El discurso en la obra dramtica de Bretn de los Herreros: dilogo y

acotaciones
Bobes Naves, Mara del Carmen

El discurso en la obra dramtica de

Bretn de los Herreros: dilogo y
acotaciones
Manuel Bretn de los Herreros (1796-1873), poeta y periodista, se dio a
conocer como dramaturgo en 1824 (A la vejez, viruelas), fecha a partir de la cual
estrena continuamente, a veces dos obras y ms en un ao (en 1828: A Madrid me
vuelvo, El ensayo, El rival de s mismo, El ingenuo) y llega a componer hasta 103
obras originales, y hasta cerca de 200 si sumamos adaptaciones y traducciones.
Algunas censuras lo retraen y es menos prolfico a partir de 1840. Aunque cosecha
todava grandes xitos, a partir de esta fecha el humor festivo que campeaba en
sus obras se va tornando en desconfianza y recelo, y en los ltimos veinte aos de
su vida crear menos y se dedicar principalmente a sus tareas como secretario de
la Real Academia Espaola de la Lengua, para la que haba sido propuesto en
1837.
Fue un personaje importante en su poca, porque, aparte de la fama que le
proporcionaron sus obras dramticas, fue conocido como periodista, autor de
artculos de temtica muy diversa, aunque principalmente de crtica de teatro y
lleg a ser director de La Gaceta de Madrid; adems trabaj a partir de 1836 en la
Biblioteca Nacional, de la que fue director y tambin fue administrador de la
Imprenta Nacional. No obstante, su mayor fama y gloria la debe a la escena, para
la que cre un tipo de comedia costumbrista, festiva y llena de ingenio que se
conoce como comedia bretoniana.
Nos proponemos analizar el discurso de sus obras dramticas originales,
especialmente de algunas de las llamadas comedias bretonianas, que
consideramos temticamente herederas de la comedia de enredo del teatro clsico
y de la comedia moratiniana, aunque con rasgos propios y fuerte originalidad y
desde luego, mucho ms avanzadas en las lneas que reflejan unas relaciones
sociales entre los dos sexos. Son obras escritas generalmente en verso y con cortas
y escasas acotaciones, aunque con mltiples didascalias que facilitan su
representacin en el escenario, particularmente en algunos pasajes de encuentros y
despedidas, cuya tcnica escnica denota un profundo conocimiento y una

acertada intuicin de las posibilidades del dilogo escnico en relacin con los
espacios dramticos ldicos y escenogrficos. Todas ellas, como destacan la
mayor parte de los crticos, discurren con verso suelto y fcil, que en ningn
momento constituye un lastre para la realizacin de un dilogo escnico fluido. A
esta habilidad en el manejo de los signos escnicos, reconocida por la crtica
unnimemente, se contrapone, tambin segn la crtica contempornea, una falta
de inventiva en la fbula dramtica y en los caracteres, ya que hay muchas obras
que repiten las secuencias de funciones y los esquemas de actantes. Esta idea,
manifestada por Larra en algunas de sus crticas a propsito de los estrenos de
Bretn de los Herreros, fue repetida sin entrar en su verificacin por otros crticos,
a pesar de las razones que dio el autor para mostrar su escasa veracidad.
Nacido en la Espaa del Neoclasicismo, sus primeras obras tienen ecos, sobre
todo temticos, de las comedias de Moratn: A la vejez, viruelas est inspirada
en El s de las nias y escenifica varias veces los conflictos de matrimonios con
edades muy desiguales, pero se aleja de didactismo y del tono moralizante, e
insiste ms en los hechos destacando sus aspectos cmicos y acaso ridculos; por
ejemplo, Un novio para la nia termina con una escena que pone en solfa las
moralejas que cierran las comedias moratinianas:

DIEGO.-

Qu desenlace
para una comedia! Ahora
la moraleja: s?
(Con burlesca declamacin.)
Madres
que tenis hijas!, guardaos
de oprimirlas, que ms vale
no casarlas...

Por otra parte su vida transcurre paralela a la trayectoria romntica desde sus
inicios hasta sus eplogos; conoce la polmica sobre el teatro espaol, que es al fin
y al cabo la lucha entre el teatro libre, es decir, el teatro clsico espaol y el teatro
sujeto a normas que impone el movimiento neoclsico afrancesado. Bretn de los
Herreros supera, en una orientacin realista, los conflictos de la comedia clsica,
aunque se inspira en una temtica muy prxima, y sigue las normas del teatro
neoclsico slo cuando conviene a sus fbulas y no las hace inverosmiles: en
algunas comedias que se atienen a ellas, puede observarse que las unidades de
espacio y tiempo no son un lastre para el ritmo de la accin, aunque en algunos
momentos pueda parecer que las heronas cambian demasiado rpidamente sus

decisiones: estn dispuestas a otorgar su mano a uno de los pretendientes y a las

pocas horas deciden que se casan con otro; claro que hay que advertir que para
estas mujeres no cuenta para nada el sentimiento, sino la valoracin que hacen de
las cualidades de los pretendientes, y si aparece uno mejor, abandonan al que sea.
Por otra parte, en el teatro de Bretn de los Herreros, y particularmente en su
teatralidad (algunos efectos escnicos que destacaremos), se advierte que el
romanticismo ha dejado alguna huella. Los estrenos romnticos ms
destacados: La conjuracin de Venecia (1834), Don lvaro o la fuerza del
sino(1835), El trovador, (1836) Los amantes de Teruel (1837) y en 1844 el Don
Juan Tenorio, de Zorrilla, vienen a coincidir con el estreno de las obras
bretonianas ms caractersticas: Elena (1834), Todo es farsa en este
mundo(1835), Me voy de Madrid (1836), Murete, y vers!(1837), El pelo de la
dehesa(1840)... Advertimos que los principales tpicos romnticos son ajenos a la
comedia bretoniana, pero se pueden encontrar en alguna de sus obras,
comoElena, que Bretn compone a peticin de sus amigos, y en sus dramas
histricos (Fernando el Emplazado, 1837, o Vellido Dolfos, 1839); en las
comedias, en forma espordica y circunstancial, hay alusiones y efectos
dramticos de tono romntico, pero nunca como motivos funcionales en la fbula,
y faltan totalmente los sentimientos arrebatados propios del drama romntico; en
cambio s se encuentran con cierta frecuencia en las obras ms tpicamente
bretonianas la stira y la parodia de los excesos romnticos, alusiones al
desengao y al espln, a la vestimenta, a las actitudes enfermizas y a los
sentimientos exacerbados de algunos jvenes romnticos. En general, y segn
expresa directamente en un artculo de 1831 (El Correo Literario y Mercantil),
Bretn huye en su teatro de todos los extremos, y busca ante todo el efecto
teatral, aunque falte a las normas y se aleje de las modas; se inspira
frecuentemente en casos sociales del momento, pero como autor de su tiempo
conoce lo que est pasando y ejerce su facultad de elegir lo que le parece mejor en
temas y personajes, en normas y efectos dramticos, en estilos tradicional,
neoclsico o romntico.
Creo que el efecto teatral lo consigue Bretn mediante del discurso de sus
obras, ms que por la historia, o por los sentimientos que experimentan o que
enfrentan a sus personajes. Las fbulas descansan con frecuencia en la
manifestacin de algunos caracteres muy marcados por un rasgo: la mujer coqueta
que se ve obligada a elegir entre varios pretendientes; los hombres excesivamente
toscos, celosos, o confiados, etc. La mayora de los crticos repitieron los juicios
que Larra formul a propsito del estreno de algunas obras y lleg a ser tpica la
idea de que las historias y el cuadro de personajes se repiten en la mayora de sus
comedias, y puede que as sea en las ms conocidas, que son tambin las ms
tpicas de ese estilo bretoniano y las que mayores triunfos obtuvieron en el
escenario.
Con ocasin del estreno de la comedia original en tres actos y en verso
titulada Un tercero en discordia, Larra comenta, en relacin a obras anteriores, los

aciertos y las repeticiones de Bretn:

Una comedia nueva del aplaudido autor de A
Madrid me vuelvo y de la Marcela no poda menos de
llamar la pblica expectacin, y an de prevenirla
favorablemente.
En esta composicin dramtica, como en
la Marcela, se ha propuesto el poeta no censurar un
defecto ridculo determinado, no ridiculizar un vicio feo
o una pasin denigrante, no un objeto moral circunscrito
y de general aplicacin. Un cuadro bien presentado, en
que se renen a formar el conjunto varios caracteres
sacados de la sociedad, hbilmente colocados en
contraste, parece haber sido la idea del autor.
En la Marcela es una mujer amable, cuya peligrosa
amabilidad da esperanzas a tres amantes igualmente
indignos de su alto cario. En Un tercero en discordia es
una joven perseguida tambin por tres amadores; los
caracteres nuevos que presenta esta composicin
dramticas son los de los dos amantes mas importunos de
Luciana. El uno es un joven en demasa desconfiado del
cario y de la fidelidad de su amada; en una palabra, un
hombre celoso; el segundo es un necio por el contrario
harto confiado en el amor de una mujer que no le ha
dicho siquiera que le ama, pero de cuyo cario cree poder
estar seguro; en una palabra, un presuntuoso. Un tercero
en discordia que ni es celoso, ni presuntuoso, sino un
tipo de la perfeccin social, un amante que ama sin prisa,
sin mal humor nunca, que jams confa en que es amado,
que nunca exige nada, impasible, eterno, imagen del no
movimiento y de la no accin, es el justo medio
presentado en ese carrusel amatorio [...] a los ojos de una
muchacha bastante fra, como el autor nos la presenta,
bien educada, y de suyo sosegada, no hay duda de que
don Rodrigo debe de ser el amante preferido, el esposo.
[...] Acabaremos este rpido juicio con una
observacin. En nada brilla ms el singular talento
potico del seor Bretn, que en la sencillez de sus
planes; en todas sus comedias se conoce que hace estudio
y gala de forjar un plan sumamente sencillo; poca o
ninguna accin, poco o ningn artificio [...] una comedia

apoyada principalmente, en la pintura de algunos

caracteres cmicos, en la viveza y chiste del dilogo...

El esquema de la mujer pretendida por varios galanes, todos ellos con algn
defecto destacado que le da carcter y lo define, menos uno sin defectos -y sin
virtudes- que ser el elegido, se repite efectivamente, y fueron generales las
crticas que se le hicieron a este propsito; Bretn argumenta que si bien
determinados personajes se repiten (lo que hoy denominaramos el cuadro
actancial), son diferentes en su presentacin y estn matizados de modo que la
repeticin se refiere slo a su funcionalidad, no a sus caracteres, es decir, se
repiten como actantes, no como personajes:
Insisto en que he sido tan variado como el que ms
en mis escritos teatrales; y esto a pesar de ser tantos y del
corto espacio que de unos a otros ha mediado, lo cual me
ha impedido, al bosquejar el plan de cada comedia,
revisar con nimia escrupulosidad las anteriores para
esquivar toda reminiscencia de ellas. As, he reproducido,
por ejemplo, no s cuntas veces el carcter de coqueta,
no pocas el de farsante, o de amor, o de virtud, o de
nobleza, o de patriotismo, y muchas ms el de vieja
ridcula; pero ni todas mis coquetas lo son de la misma
manera y en iguales circunstancias, ni todos mis
buscavidas estn vaciados en el mismo modelo, ni tengo
en mi estudio aparatos litogrficos que estampen hasta lo
infinito la primer seora cuyas extravagancias me
chocaron.

Lo que s nos parece manifiesto es que tanto la fbula de las comedias de

Bretn como el cuadro de actantes, que efectivamente se repite en algunas, aunque
matizados de modo diferente por su propio ser o por las circunstancias en que los
coloca el autor, segn l mismo reconoce, responden a unos fines muy distintos de
los que tuvieron en el teatro clsico, que tambin repiti esquemas y tipos, y de los
que tuvieron en la comedia moratiniana. La construccin de los caracteres en
contrapunto, y por referencia al objetivo que se proponen, que es el amor de una
mujer, da lugar a fbulas variadas en las que cada escena muestra a cada uno como
es por contraste con los otros, hasta terminar en la escena final de la eleccin
hecha por la dama. Este esquema actancial, que se realiza con variantes en muchas

de las comedias, tiene una funcionalidad clara y muestra siempre el mismo

conflicto: la mujer, con la cabeza fra, debe elegir marido entre los pretendientes
que se le presentan. ste es el tema que Bretn plantea en sus obras, y a l se debe
la reiteracin de los cuadros de actantes.
La reiteracin de los personajes, en su dimensin funcional, es decir, como
actantes, se dio siempre en el teatro, desde el clsico al actual, y siempre se habl
de tipos repetidos, protagonista, antagonista, la dama, el caballero, los
criados, etc. Pero las relaciones en que Bretn sita a sus personajes, an
manteniendo el mismo conjunto, generan unos problemas sociales y familiares,
que no tienen nada que ver con reivindicaciones acerca de modos de convivencia
entre los sexos, como plantea el teatro clsico, ni con actitudes moralizantes y
didactismo sobre virtudes y vicios como hace Moratn, y tampoco escenifican las
dificultades de la conquista de la libertad de la mujer, que fue el tema general de la
comedia clsica espaola, ni la educacin conveniente para las nias como en la
comedia moratiniana, sino que se trata de un tema nuevo con variantes y matices:
el ejercicio efectivo de la libertad de la mujer, en la eleccin de marido, desde una
perspectiva social que considera a la mujer como persona adulta, libre y bien
pensante. Quiz demasiado bien pensante, aunque escasamente sintiente.
Y conviene destacar el notable cambio que realiza la comedia bretoniana
respecto a la comedia de capa y espada de los dos siglos anteriores: mientras las
damas de nuestro teatro clsico simulan, engaan, trajinan con prisas y sin pausas
para evitar un matrimonio impuesto por el padre o por quien las tuviese a su cargo,
las damas de Bretn, pretendidas por dos o tres galanes, los tratan con soltura de
igual a igual, y son personas adultas que, sin asomo de sentimientos, eligen
sopesando dineros y cualidades y conceden su mano al que razonablemente es
mejor: su amor, si existe, tiene carcter cartesiano, como en el teatro de Racine.
Da la impresin de que las mujeres de nuestro teatro clsico, que son adultas para
enamorarse, generalmente de un galn que no es el candidato oficial, se
presentaban como menores de edad y deban someterse a las decisiones de sus
tutores, o bien inventar disculpas y mentir a diestro y siniestro con engaos a los
ojos en una sociedad en la que nada es como parece (M. G. Profetti). Las
mujeres moratinianas, educadas en la hipocresa y el engao, tienen que ser
dirigidas y aconsejadas por sus madres que saben lo que les conviene, por lo que
ellas, si no mienten, tampoco hablan, slo asienten sobre sus propios sentimientos.
En la comedia bretoniana, las mujeres, por fin, han visto reconocido su derecho a
organizar su vida y no aparecen ni el padre ni la madre que imponga o que
aconseje; ahora su problema es aprender a decidir: son ellas las que tienen que
elegir entre dos o tres pretendientes y eligen marido guiadas por la fra razn: ser
elegido el que no es celoso, el que no es pretencioso, el que tiene dinero, o al
menos puede mantener una casa... Son mujeres muy razonables, las de Bretn. Y
con esta situacin de fondo, las fbulas tienen un desarrollo parecido: tiene que
haber una mujer y varios hombres en un cuadro actancial en el que las acciones de
unos contrastan con las de otros para que la dama pueda estar informada; el
triunfo corresponder al pretendiente que objetivamente sea el mejor,

independientemente de los sentimientos, que no aparecen, y el cuadro de actantes

no puede variar mucho de una obra a otra; los papeles funcionales son fijos en
personajes que se matizan por las circunstancias, y que pueden tener madre, padre,
hermanos, amigos..., con un papel circunstancial, que ampla el cuadro general de
la obra.
Las damas, bellas y discretas, de la comedia de capa y espada, que luchan por
su libertad de eleccin con engaos sin cuento, tienen que asumir, coquetas y fras,
en el teatro de Manuel Bretn de los Herreros el ejercicio de su propia libertad y
deben elegir con prudencia entre varios al pretendiente que pueda resultar un buen
marido, y esta eleccin la harn no por definirse en sus gustos frente a las
imposiciones paternas, y no por seguir los consejos de su madre, sino por la
conveniencia de un matrimonio equilibrado en edad, seguro en recursos
financieros y armonioso en las relaciones de la pareja.
En un teatro de este tipo se repiten los caracteres y los conflictos tienen
muchos motivos en comn en las diferentes obras, pero hay que pensar que
durante casi doscientos aos, las comedias de capa y espada repitieron tambin los
mismos esquemas de caballero-criado y dama-criada, padre o tutor, y personajes
secundarios o desdoblados, siempre respecto a los mismos temas con variantes
anecdticas de poco relieve: lo fundamental eran los engaos sin cuento de las
mujeres que queran tener libertad de eleccin; en la comedia moratiniana no hay
repeticiones porque son escasas las obras, y en las comedias de Bretn vuelven a
repetirse las historias y los cuadros de personajes, porque en realidad son variantes
sobre un solo tema.
Teniendo en cuenta la escasa originalidad de las historias, aunque supongan
un cambio profundo de los temas de fondo del teatro clsico y de la comedia
moratiniana, y la repeticin de los cuadros de actantes exigida por la historia,
vamos a comprobar que la originalidad de Bretn de los Herreros hay que
buscarla, y es notable, en el discurso de sus comedias, y que su modo de utilizar el
dilogo, las didascalias, las acotaciones y los apartes, es muy peculiar y muy
efectiva para crear los efectos teatrales que busca su autor, y adems estn muy
en consonancia con los espacios dramticos, ldicos y escnicos que utiliza.
Hartzenbuch ya haba destacado refirindose a Bretn que en el manejo de
la lengua, en el uso del metro, y en la chispa del dilogo, no hay escritor moderno
ni antiguo que se mantenga a su altura, y Narciso Alonso Corts, que recoge esta
cita en el prlogo que puso a la edicin del teatro del Bretn en Clsicos
Castellanos, remata: cuantos elogios se hagan de Bretn sern escasos. Lejos de
patentizar el artificio del dilogo dramtico, sus personajes hablan como hablamos
todos en nuestro trato cotidiano. La riqueza y la propiedad del lxico, que Bretn
posee como poqusimos escritores, no le llevan nunca a los alardes del hablista
afectado [...]. Hablando en verso, parece que los personajes de Bretn no podran
decir las cosas ms que como las dicen.

Situado ya Don Manuel Bretn de los Herreros en la historia del teatro y

valoradas las censuras que se le hicieron sobre sus reiteraciones, vamos a analizar
el discurso de sus obras para destacar sus mritos textuales y espectaculares. Y
vamos a comprobar que este anlisis confirma una tesis semitica que se repite
con cierta frecuencia: la que considera que todos los elementos de la obra
dramtica estn relacionados entre s, de modo que a un discurso corresponde una
determinada escenografa, y a unas formas de dilogo corresponden espacios
dramticos interiores, por ejemplo.

Dilogo, didascalias, acotaciones y apartes.

Dilogo primario
Vamos a diferenciar el que llamamos dilogo primario, establecido entre el
escenario y el pblico, antes de levantarse el teln y los dilogos textuales del
prximo apartado. En la cita que hemos incluido ms arriba, Larra alude a la
expectacin previa al estreno, y a la prevencin favorable que suscitan las
obras de Bretn: el pblico poda esperar que el autor de la Marcela y de otras
obras de xito, los deleitase con una nueva creacin artstica semejante.
Cuando se levanta el teln para el estreno de una nueva comedia de un autor
conocido, el pblico, que generalmente no ha ledo la obra, est dispuesto a
contrastarla con las que ya conoce y esas expectativas creadas por el contexto
literario anterior y por las crticas que ha suscitado son el punto de partida para
establecer una especie de dilogo, una relacin interactiva entre el escenario y el
pblico que ha acudido al estreno; la interaccin a veces se traduce en formas de
asentimiento y a veces en formas de discrepancia, que puede llevar a lmites
extraos de violencia.
D. M. Kaplan, en un corto estudio, La arquitectura teatral como derivacin
de la cavidad primaria (VV.AA., La cavidad teatral, Barcelona, Anagrama, 1973)
y apoyndose en tesis psicoanalticas de R. A. Spitz (Life and Dialogue, 1963),
habla de las relaciones de reciprocidad que se establecen entre los actores y el
pblico, y llama dilogo primario (para diferenciarlo de toda forma de dilogo
verbal del texto) a la interaccin que se produce por la presencia de unos y otros
en un espacio compartido, el mbito escnico enfrentado, y que origina efectos de
pnico en el actor (bien conocidos por sus declaraciones) y que Kaplan supone
que existen tambin en el pblico: el hecho de estar esperando una representacin
suscita en el pblico una especie de agresividad. La pasividad de que suele
acusarse al pblico es slo aparente y limitada al movimiento, pero no tiene nada

que ver con su participacin emocional. Estn equivocados los que creen que el
pblico necesita estmulos fsicos (que los actores traspasen las candilejas y se
dirijan directamente a la sala, que griten, que el director maneje luces violentas
para agredir al pblico y despertarlo, que el autor plantee los problemas siempre
en situaciones lmite...). La pasividad fsica no implica en absoluto la negacin de
la percepcin y el juicio que el pblico va hacindose a medida que se representa
el espectculo.
El actor desarrolla frente al pblico una agresividad, provocada por su propio
pnico, que deriva de su inseguridad ante las reacciones que suscitar su
actuacin, y el pblico adopta una actitud de expectativa, no exenta tambin de
agresividad, que constituyen el llamado dilogo primario. Generalmente esa
relacin agresiva en principio se reconduce hacia una situacin de seguridad en el
actor y de inters, entusiasmo, placer, etc. en el pblico, o bien deriva a una
bronca, cosa que no suele ocurrir en otro tipo de relaciones pblicas, por ejemplo,
en el restaurante, aunque no gusten los servicios. Las reacciones, tal como las
describimos, son tpicas del teatro, no de otros espectculos, o de otras situaciones
sociales de relacin o de servicios. Pensamos que se debe a que el pblico del
teatro acta generalmente de forma unnime, se siente solidario frente al
espectculo, mientras que el pblico de un restaurante conserva su individualidad
y es inusitado que respondan todos los comensales a la vez, aunque estn todos
mal servidos o mal tratados.
Kaplan cree que esa relacin dialgica primaria se establece entre dos seres
animados: actores-pblico, pero podemos pensar que es parte de la convencin
teatral y creemos que es de naturaleza semitica: se origina con cualquier forma
de presentacin del escenario y mediante signos escnicos de cualquier sistema
verbal o no verbal. Cuando se levanta el teln, el pblico se enfrenta a objetos,
luces, distancias, actores, etc., incluso al retraso en subir el teln o a la ausencia de
teln, etc. y todo esto se constituye, por el hecho de estar en escena, en signo de
algo que el pblico desconoce de momento, pero que reclama su actividad
interpretativa. Es necesario empezar a dar sentido a todo, y la agresividad se
suscita por el hecho de que muchos de los objetos que estn en escena con
exigencia de ser interpretados no son signos por su naturaleza, no tienen un
significado codificado, estable, son acaso formantes de signo que adquieren
sentido en el conjunto de la escena, sumndose a lo que indica la palabra o la
accin que seguir. La agresividad, segn creo, tiene su origen en la falta inicial
de un cdigo comn entre actores y espectadores: el escenario hace una oferta de
sentido, mediante formantes que son signos no codificados, y el espectador se ve
en la necesidad de interpretarlos sin disponer del cdigo previo. Sin embargo, la
actividad semitica se inicia rpidamente y crea expectativas que sern
confirmadas o rechazadas, con lo que el pblico est en una situacin de
inseguridad total, la misma inseguridad que experimenta el actor ante las
reacciones imprevisibles del pblico.
Las relaciones smicas as iniciadas oscilan de la agresividad a la

complacencia a medida que se confirman expectativas y a medida que el pblico

verifica que ha interpretado adecuadamente lo que se le ofrece y puede participar
mental o emocionalmente de la obra. La catarsis dramtica se inicia, segn creo,
en la disposicin del mbito escnico que enfrenta a un pblico con una oferta
semitica no definida an en el escenario. Por eso quiz se va al teatro a ver obras
que ya se conocen, pues el reconocimiento proporciona una mayor seguridad al
espectador y hace ms agradable el proceso de comunicacin.
Toda representacin, en cualquier forma de teatro clsico o moderno, se abre
con ese dilogo primario, que no tiene los caracteres del dilogo verbal, sino que
es realmente una relacin interactiva no verbal, cara a cara, sin turnos, pues se
refiere slo al primer encuentro, y no da lugar a un discurso textualizado, por lo
que no est encuadrado en una obra determinada, sino en el proceso general de
comunicacin teatral. No obstante su generalidad, en cada caso, dispone de un
contexto que puede estar constituido por las convenciones teatrales de una cultura
o de una poca, o por el conocimiento que el pblico tiene sobre el teatro clsico,
o sobre otra forma de teatro, sobre el autor y sus obras anteriores, sobre el tema
que se anuncia en el ttulo, etc., es decir, es un dilogo primario general en
principio y matizado por el contexto inmediato en cada caso.
El pblico que asiste a los estrenos de Bretn de los Herreros est
predispuesto por el conocimiento de sus obras anteriores: sabe que la
representacin tendr un carcter preferentemente ldico y apoyado en el uso de
unas formas de dilogo muy originales, y a travs de las crticas de obras
anteriores ir advirtiendo tambin que la fbula se repite y por tanto no tiene tanto
relieve como el discurso. El pblico de Bretn de los Herreros, como el pblico
del teatro clsico espaol, conoce, o al menos tiene amplias expectativas sobre l,
el tema y las posibles variantes anecdticas de la obra que va a ver representada,
se complace en el discurso y aplaude el ingenio inagotable con el que el autor se
expresa. De esta relacin derivarn las convenciones del llamado teatro de
palabras, que conservando el tono realista, la disposicin de obra bien hecha,
el espacio escnico de una sala decentemente amueblada, ser el punto de
partida del teatro de saln, por ejemplo el de Benavente, en el que el dilogo
dramtico pasar a ser conversacin escnica. El pblico espera este juego y sabe
lo que va a ocurrir en escena, conoce el contexto literario y social de este tipo de
teatro y asiste complacido, sin agresividad, a los espectculos. La agresividad
vendr de la crtica, que protesta ante la degeneracin del teatro-espectculo en
teatro de palabras, y dar lugar a las reacciones que el teatro sufre en el siglo XX.
Pero vamos a limitarnos a comprobar cmo se desarrollan incipientemente estos
motivos en el dilogo de las obras de Bretn de los Herreros, capaces de crear
expectacin y buena acogida en el pblico, y cmo han creado un tipo de
representacin escnica original: el espacio de un saln burgus, que, sin duda,
propicia la conversacin, el intercambio ldico de palabras.

Dilogos textuales
El discurso de la obra dramtica est compuesto por un dilogo, en verso o en
prosa, y por unas acotaciones generalmente en prosa. Siempre se ha considerado
al dialogo como texto literario y a las acotaciones como texto no-literario, texto
funcional. Segn pocas y autores la relacin entre estos dos textos vara: hay
obras con pocas o ninguna acotacin y hay otros, particularmente en el teatro
moderno, que amplan mucho las acotaciones debido a que se da ms importancia
que en otras pocas a los signos escnicos no-verbales, que suelen estar detallados
y descritos en las acotaciones.
Segn R. Ingarden (1958), el dilogo es el texto principal de la obra
dramtica y, si consideramos el texto cuantitativamente, no le falta razn, ya que
el dilogo suele tener una extensin mucho mayor que las acotaciones, a las que se
considera texto no literario, funcional, o texto secundario. Otros autores,
principalmente hombres de teatro, opinan que el dilogo es el elemento menos
teatral de las obras dramticas y, en casos extremos creen que sera conveniente
eliminarlo, pues la representacin debe ser autosuficiente y debe realizarse en
escena sin apoyos de la palabra. Pero, de hecho, la mayora de las obras de teatro
suelen desarrollarse en el texto escrito mediante una sucesin de dilogos entre
dos o ms personajes, separadas por acotaciones y el tratamiento que estos dos
textos tienen en la representacin los diferencia netamente: el dilogo escrito se
verbaliza como lenguaje en situacin, es decir, en unas circunstancias concretas de
espacio y tiempo, mientras que las acotaciones desaparecen como lenguaje verbal
y son sustituidas por sus referentes: pueden limitarse a indicar entradas y salidas
de personajes, o bien, si son ms amplias, dan detalles sobre el espacio ldico,
sobre los personajes y su apariencia, sobre los modos de realizar escnicamente el
dilogo sealando ritmos, tonos, timbre, intensidad, etc., aparte de las acotaciones
iniciales de la obra y las iniciales de cada acto que suelen ir dirigidas al Director
de escena y disean generalmente el espacio escenogrfico. En todo caso las
acotaciones tienen contenidos y formas muy variados, dependen del estilo de
poca y del autor, y no pasan en forma verbal a la representacin: su presencia en
el escenario se dirige principalmente a la vista, a no ser las que se refieren a signos
paraverbales, que afectan a la realizacin del dilogo, y que suelen ser
competencia directa de los actores, no del Director. Precisamente Larra censura en
la representacin de Un tercero en discordia que los signos paraverbales se traten
en escena no como el contexto social acostumbra, sino segn entienden el texto
algunos actores:
gritan demasiado algunos actores, sobre todo
cuando creen que lo que dicen debe llamar la atencin.
En otra ocasin hemos dicho ya que el querer dar valor a
las frases suele quitrselo; en realidad es suponer que el

pblico es sordo o muy torpe; ambas cosas son muy

desagradables.

Veltruski en un artculo muy conocido, El texto como componente de la obra

dramtica (recogido en 1976 por Matejka y Titunic, en su versin inglesa),
defiende la tesis de que el dilogo es un componente del texto dramtico, que est
en el texto escrito y se mantiene en su verbalidad en la representacin, pero no
tiene carcter autnomo y resulta insuficiente en muchas obras para construir la
historia: sta no quedara completa y no resultara inteligible sin el apoyo de las
acotaciones, que vienen a llenar los blancos dejados por el dilogo, adems de
situarlo en unas circunstancias de espacio y tiempo en las que resulta
contextualmente centrado y se hace completamente inteligible.
Sin embargo, muchos de los textos clsicos tienen pocas acotaciones, muy
cortas y, con frecuencia, de carcter redundante, pues resultan innecesarias para
comprender el texto recitado en una situacin escnica, imaginaria en la lectura o
realizada en la representacin. Estas obras suelen tener en el mismo dilogo
muchas indicaciones (didascalias), que hacen innecesarias las acotaciones exentas
o texto secundario. El dilogo con sus didascalias, las acotaciones, y el contexto
lgico y experiencial de los espacios, permiten al lector y al director de escena
figurar o realizar una escenografa y unos espacios ldicos donde se mueven los
personajes con propiedad, eficacia y verosimilitud.
El dilogo de las obras de Bretn de los Herreros est escrito en verso muy
fluido y, segn hemos dicho ya, muy escnico, de mucho efecto espectacular: se
corta, se segmenta, expresa sorpresa ante lo que sucede, sin necesidad de
referencia verbal, etc., y las acotaciones suelen ser pocas, rpidas y redundantes,
pues dicen lo que ya ha dicho el dilogo o las acciones que lgicamente se supone
que realizan los personajes, es decir, reiteran lo que las didascalias ya han
expresado. Por ejemplo, en la escena IX del acto IV de Murete y vers, aparece
Pablo, al que crean muerto, y el que era su heredero, Froiln, al ver que se le
esfuma la herencia, reflexiona:

Es accin muy balad

que perdonarse no puede
el resucitar adrede
para burlarse de m

(Risa general.)

Seores, nada de risas,

que es sobrada impertinencia
despojarme de la herencia
y quedarse con las misas.

Est claro que la acotacin sobre la risa es totalmente redundante, pues el

dilogo que sigue alude a esas risas anunciadas. Las didascalias en las comedias
de Bretn de los Herreros son, por lo general, suficientes, y sus enunciados,
incluidos en el dilogo, disean una teatralidad que se refiere a las formas de
realizar el dilogo con los signos paraverbales e indican al director de escena todo
lo necesario para saber cmo el autor se est figurando en el momento de escribir
los movimientos, situaciones, vestimenta, ruidos, distancias, etc. del escenario, es
decir, cmo los signos no verbales dibujan la situacin precisa para que el dilogo
adquiera todo su sentido dramtico. Por ejemplo, los movimientos, disposicin,
apariciones y desapariciones de los personajes, es decir, la accin completa que
est implicada en esa misma escena IX del acto IV de Murete y vers queda muy
clara en el dilogo, aunque se reitera mediante una acotacin, que vuelve a ser
redundante e innecesaria:

PABLO.-

Y el Notario fugitivo
A dnde fue?

NOTARIO.(Sacando la cabeza.)
Me escond...
PABLO.-

Ea, salga usted de ah

a dar fe de que estoy vivo.

La acotacin sacando la cabeza es innecesaria, si es que el notario no

estaba a la vista, segn se deduce del dilogo anterior y posterior.
Los dilogos dramticos con sus didascalias son autnomos generalmente:

construyen la fbula, dibujan los caracteres, indican los gestos y movimientos,

implican distancias, y son un elemento ms de la representacin en un espacio
escnico y un tiempo presente in fieri, que constituye adems el tiempo
implicado, pues generalmente el tiempo de la accin coincide con el tiempo de la
palabra.
No obstante, hay muchos discursos dramticos que, con apariencia de
dilogos, son en realidad narraciones que explican las causas de una situacin
presente, pero no la construyen: sus tiempos y sus espacios no son los escnicos,
sino los de la fbula que cuentan, es decir, son dilogos narrativos ms que
dilogos dramticos, pues cuentan historias de otro tiempo y de otro espacio por
boca de algn personaje. Lo teatral es la situacin cara a cara de los personajes,
el tiempo que discurre en presente, el lenguaje directo e interactivo que puede
suscitar problemas o resolverlos; en los dilogos narrativos a que nos referimos no
hay propiamente dilogo dramtico, porque no hay enfrentamiento entre
personajes, ni alteracin de distancias entre ellos, intercambio de ideas o de
informacin que justifique el dilogo como un proceso semitico nico, con
alternancia de locutores, cara a cara.
Veamos qu ocurre por ejemplo en una de las obras ms celebradas de Bretn
de los Herreros, El pelo de la dehesa: el conflicto est planteado en la eleccin
que debe hacer Elisa entre don Frutos, un aragons de Belchite, tosco pero de
carcter noble y muy rico, y un militar recin ascendido a capitn, que est ah
como contrapunto, sin grandes virtudes ni grandes defectos, para cumplir la
funcin de no dejar desairada a la dama cuando el aragons decida que no est
dispuesto a ajustarse a los cnones de la corte y a sus exigencias en materia de
indumentaria y calzado.
Observamos que el dilogo de El pelo de la dehesa, casi nunca cumple las
condiciones mnimas del dilogo dramtico. Antes de la llegada de don Frutos,
todos hablan de su inminente presencia, del compromiso que viene a cumplir y de
su tosquedad, y ms que dialogar entre s, cada uno comenta lo que le parece de
ese matrimonio que se ha preparado, y del novio que an no conocen y suponen
todos que es tosco. El autor utiliza una de las estrategias ms frecuentes al
comienzo de toda obra dramtica, que consiste en informar de los antecedentes y
explicar la situacin a un personaje que no est al tanto; a la vez que se entera el
tal personaje se entera el pblico de los datos necesarios para comprender lo que
ir ocurriendo en la escena. Y, como es tradicional en la comedia espaola, la
funcin de confidente la cumplir el criado: Elisa informa a su doncella, Juana, de
su proyecto de casarse con don Frutos. Es un matrimonio preparado por los
padres, al que ella aporta nobleza y l riqueza. Todo perfecto. Pero Juana informa
al pblico puesto que indudablemente Elisa ya lo sabe todo- que hay otro
pretendiente, don Miguel, militar, segundn de buena familia, que bebe los vientos
por Elisa. Muy razonablemente el militar ha esperado para pretender en firme a la
dama, que lo ascendiesen a capitn para que, si se muere, le quede pensin a su

viuda.
Con este prosaico panorama, y con el consabido cuadro de actantes: una
dama y dos caballeros, y algn personajes secundario (la madre, la criada, el
confidente de la familia), el dilogo no hace avanzar la accin, pues todo est
dispuesto, slo va informando al espectador de los antecedentes de la historia.
Todo el primer acto, con sus once escenas, se limita a presentar la situacin: la
nia, la mam, dos pretendientes, una criada-confidente y una especie de nio de
azotes, don Remigio, que hace las presentaciones, recibe a los que llegan,
despide a los que marchan, es el alter ego de toda la familia y, en ltimo trmino,
es el que decide el desenlace de la obra, ante el temor de que don Miguel, tal como
le ha dicho, le corte las orejas, si Elisa se casa con don Frutos.
Las ocho primeras escenas preparan la entrada de don Frutos, que se produce
en la novena, donde estn presentes los seis personajes de la comedia. Esta escena,
es el ncleo temtico de la primera parte, todo est enfocado hacia ella y
realmente todo lo anterior sobrara en un teatro ms econmico, ya que en esta
escena se realiza todo lo que vena anuncindose: que un lugareo tosco y rico
llega del pueblo para casarse con la seorita. Como era de esperar, en esta escena
el dilogo tiene un componente muy intenso de espectculo y las acotaciones
adquieren un gran relieve para denotar signos no-verbales que lo siten: la
vestimenta de don Frutos es tan importante como sus palabras (se presenta como
seorito de lugar en da de fiesta y con notable atraso en la moda, aunque con
buena ropa), sus movimientos hacia Juana, su acercamiento posterior hacia Elisa
(A Juana, queriendo abrazarla / Fijando la vista en Elisa), son acciones
paralelas a las palabras que va diciendo, etc. Aqu el dilogo se compenetra con la
accin sealada en las acotaciones y se hace escnico, como un elemento ms de
la teatralidad de la obra: se alude a las risas (Rindose. Tambin se re don
Miguel, A Juana, que se est riendo, no puedo tener la risa), tambin a los
gestos (De mal gesto), a los apartes y al tono de voz (en voz baja a don
Remigio, En voz baja, A don Remigio); se destaca as mismo el lugar que
cada uno ocupa en escena y los movimientos, porque todo el rito de alejamientos,
acercamientos y distancias, revela la zafiedad de don Frutos en una sociedad
ritualizada en la que el espectador se reconocera y donde cualquiera que se salga
de su papel acumula un sentido, que advierte el espectador: don Miguel en un
aparte a la marquesa, trata de pazguato al novio, con lo que al pblico le cae mal.
En resumen: dilogo escnico, didascalias, acotaciones y apartes, construyen el
espectculo escnico con las convenciones que el espectador conoce y espera. La
situacin es muy movida: abundan los apartes, las acotaciones sobre paralenguaje,
movimientos y gestos, y paralelamente el dilogo se corta en exclamaciones,
observaciones, frases sin acabar, apartes, risas, etc. que disea icnica y
referencialmente un cuadro de personajes en accin, como un baile de
movimientos semantizados, que bien poda haber abierto la obra, sin las
informaciones anteriores, porque muestra muy vivamente quin es quin en ese
conjunto de personas.

El dilogo no se establece entre los personajes, todos hacen observaciones,

dicen frases ante un estmulo dado, reflexionan, pero no dialogan entre ellos, no
hay intercambio de opiniones, de ideas, de informacin. La escena IX y hasta la
XI que cierra el primer acto, son muy teatrales, muy espectaculares, y estn
proyectadas desde la primera escena que abre la obra. Cuando termina el acto
primero, todo el conflicto est ya planteado: los seis personajes de la obra se han
definido en su funcionalidad y en sus relaciones, la accin est plenamente
centrada, y lo que sigue ser la salida a la situacin: Elisa debe elegir entre don
Miguel y don Frutos. El pblico esperaba este motivo y no queda defraudado,
pues se le ofrece revestido de circunstancias nuevas y con personajes matizados e
individualizados en sus caracteres para tales circunstancias.
El carcter ldico de las escenas hace que nadie sea estable en sus decisiones,
es decir, que no haya caracteres fuertes y fijados, a no ser don Miguel, que
decididamente sabe lo que quiere y lo logra. Don Frutos, al ver los suplicios a que
lo someter su suegra, la marquesa, decide retirarse, y el pblico, al que el
personaje se le ha presentado con simpata, ve su rechazo por Elisa como una
liberacin, es decir, no es el tpico pretendiente desairado, sino liberado de un
compromiso que su padre, y no l, haba contrado, y el problema estaba centrado
en cmo actuar para no faltar a la palabra, que como aragons debe mantener;
Elisa se vuelve atrs en su compromiso (no es aragonesa), en vista de la tosquedad
de su futuro, a pesar de que le gusta su nobleza baturra y su planta de buen mozo,
pero se decide por don Miguel, a pesar de los apartes, que informan al espectador
de su mala ndole, en contraste con la nobleza espontnea y natural del
pretendiente aragons.
Con este argumento, estos personajes y los tratamientos que reciben del autor,
que no oculta su simpata por el aragons y por Elisa (unos aos ms tarde
rectificar el desenlace y los casar en Don Frutos en Belchite, cosa que el pblico
vea con buenos ojos), el dilogo dramtico discurre fluido, adecuado, eficiente,
con sus didascalias y con relaciones de redundancia con las acotaciones.
Destacan en esta comedia los continuos apartes de los personajes. Apartes que
en general no van dirigidos al pblico, sino a otro personaje, y que no oyen
-convencionalmente no deben or- los que comparten la escena en aquel momento.
La escenografa, que en la poca se basaba fundamentalmente en los
decorados a la italiana segn los haba descrito Serlio, es decir, telones pintados,
bastidores y bambalinas, preludia ya la de la comedia realista: una sala
decentemente amueblada, pues aunque no dice nada en acotaciones iniciales de
la obra, en el momento central del acto primero, la marquesa dice a Miguel que
van a sentarse en el sof, y l toma una silla, y cuando llega don Frutos, Elisa y su
madre se sientan en el sof, ocasionando que l se confunda con la criada, pues no
entiende que su novia permanezca sentada y no salga a recibirlo ms
efusivamente. La escenografa de Un tercero en discordia la describe Larra con
juicios totalmente negativos, pero destacamos que tambin transcurre en una sala,

aunque sta no ha sido decentemente amueblada:

Con respecto a la representacin, empezaremos por decir que la decoracin
no decoraba, sino que afeaba la escena. Deba ser una sala, y era una chufera de
lujo.
Se advierte que los ritos sociales y las maneras de los novios no coinciden en
absoluto: el efecto cmico se origina en el desclasamiento de don Frutos y sus
torpezas dan lugar a comentarios de los personajes madrileos que subrayan con
apartes los momentos ms ridculos y dirigen las risas del pblico. La
funcionalidad de los apartes en esta comedia est clara y, desde luego, se explotan
al mximo. El pblico podra entender esta escena, aunque no tuviese dilogo, por
los gestos, las risas, los movimientos y actitudes de los personajes en el escenario.
Es interesante comprobar que el dilogo que utiliza Bretn de los Herreros no
es una forma estndar en todas sus comedias, sino que es un dilogo flexible en
perfecta consonancia con el tema de la obra y los motivos que desarrolla cada
escena. Si en El pelo de la dehesa hay dilogos casi icnicos, son frecuentes
didascalias y con apartes que apuntan a situaciones de desclasamiento y de
comicidad poniendo en contrapunto dos formas de relacin social, enMurete y
vers, obra de grandes efectos escnicos que recuerdan los excesos del Tenorio
con el mundo de ultratumba, consigue Bretn un efecto cmico muy acusado
mediante lo que pudiramos llamar dilogo de sordos entre Elas y Froiln. Estos
personajes mantienen una visin del mundo muy diferente, no pueden entenderse
en absoluto y sus palabras constituyen dilogos imposibles, de modo que bajo la
apariencia de un discurso dialogado, lo que encontramos son dos monlogos
segmentados y alternantes: el primero, prestamista, est preocupado porque no
podr cobrar un prstamo que no firm el muerto, el segundo, una especie de
meapilas, cree que es heredero del muerto y hace aspavientos dudando entre la
alegra de ir a un baile y estar pesaroso de la muerte de su benefactor, pero lo que
tiene muy claro es que no quiere hacerse cargo de las deudas del difunto; el
dilogo alterna las intervenciones de uno y otro, sin que haya la menor
interaccin, pues resulta ser una exposicin de motivos de cada uno, que se
contina por parte de Froiln para no darse por enterado de la deuda que reclama
Elas:

FROILN.- Ah! Cunto dolor me cuesta!

Y ahora volver a esa fiesta...
He aqu mi mayor tormento.
Mas debo forzosamente
acompaar a mi hermana.
ELAS.La herencia es ms que mediana,
y usted que ya era pudiente...

FROILN.- Yo baile, oh Dios, yo concierto,

cuando mi pena es tan grave...!
ELAS.Yo tena, usted lo sabe,
relaciones con el muerto...
FROILN.- No toque usted ese punto,
que mi afliccin...
ELAS.Sin embargo...
Usted debe hacerse cargo
de las deudas del difunto.
FROILN.- Ya no hay placer para m
en el mundo!
ELAS.l me deba
unos cuartos...
FROILN.- Noche y da
rezar por su alma, s.

El dilogo es slo aparente, y cada uno sigue con su tema, hasta el punto de
que Pablo, el difunto, que lo est oyendo desde un lugar de acecho, se deja
or para el pblico en un aparte metatextual: (El dilogo me divierte).

Dilogos informativos de espacios contiguos

Sealamos, por ltimo, otra modalidad de dilogo que utiliza Bretn y que es
antecedente de algunos discursos que resultarn despus tpicos de la comedia de
saln. Ya hemos advertido que la escenografa de El pelo de la dehesa preludiaba
este tipo de comedia, el tratamiento que hace del espacio escnico igualmente
anuncia formas de ese llamado teatro de palabras. Como tantas veces har
despus Benavente, los personajes estn en escena entretenidos en conversaciones
anecdticas, circunstanciales, y la accin dramtica est ocurriendo fuera; un
personaje coordinador mira por la ventana o por la puerta del saln y da
testimonio de lo que est viendo a fin de informar a los dems personajes y al
pblico de lo que acontece en espacios exteriores. Es decir, no se trata de un
personaje coordinador que haya estado en una escena y al pasar a otra informe de
lo que ha ocurrido en la primera, ni tampoco de un personaje coordinador que
narre algo del pasado, como hacen los de Ibsen mediante estrategias que
permiten informar al pblico a la vez que se informa a un personaje que llega a la
casa despus de varios aos de ausencia y pregunta cmo est la situacin y qu
historias se han vivido, as en Casa de muecas, la Sra. Linde, la amiga de Nora, a

la que sta hace nueve aos que no ve y necesita contarle su historia. Esta
estrategia dramtica, segn hemos visto ya, lo utiliza Bretn en las primeras
escenas de El pelo de la dehesa.
El nuevo recurso dialogal al que ahora nos referimos, y que encontraremos
con frecuencia en las obras de Benavente, consiste en situar a un personaje en la
escena que va contando en presente lo que est viendo, a travs de una ventana o
de una puerta, en el exterior o en otro saln. Encontramos un ejemplo muy claro
en la escena III del acto IV de Murete y vers:

ELAS.-

Dejarn la mesa pronto?

ISABEL.- No s.
ELAS.Desde aqu descubro...
(Mirando por la puerta de la
izquierda.)
Los postres sirven.
No acaban ni en veinticinco minutos.
[...]

Hasta que al final de la escena V, despus de un dilogo relevante entre Pablo

e Isabel, cuando el lector casi ha olvidado que Elas est espiando a los del
banquete, ste advierte:

ELAS.-

Que ya estn en pie!

Manuel Bretn de los Herreros utiliza en sintona perfecta los recursos del
dilogo dramtico: el discurso dialogado, las didascalias, los apartes, las
acotaciones y, sobre todo, conoce intuitivamente las posibilidades de las diferentes
formas de dilogo: el narrativo, el dramtico, el informativo, el icnico, el dilogo
de sordos, el dilogo imposible... y el anlisis de sus obras muestra que los utiliza
en un paralelismo eficaz con los contenidos referenciales que les da y con las
situaciones que crean, lo cual no es poco mrito, y compensa ampliamente la
reiteracin de la fbula y de la repeticin de los cuadros de actantes, que tanto le
recordaron los crticos de su tiempo.

Bibliografa

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