IV Mostra de Violoncelos de Natal

Natal 4 a 18 de agosto de 2014

Aspectos da Tcnica do Violoncelo na Perspectiva de Mrcio Carneiro

Frederico Arantes NABLE1

Fabio Soren PRESGRAVE2

Resumo: Essa pesquisa tem como objetivo principal investigar e disseminar conceitos
da tcnica do violoncelo propostos por Mrcio Carneiro. A metodologia consistiu em
uma entrevista, seguida da elaborao de uma breve biografia analtica e, finalmente, no
estudo de autores como ALEXANIAN (1922), BARBOSA (2005) e FARGAS (2008),
que do fundamentao para o desenvolvimento dos pontos de vista de Carneiro sobre a
tcnica do violoncelo.
Palavras-chaves: Violoncelo. Tcnica instrumental. Biografia. Mrcio Carneiro.

1. Biografia
Nascido no Rio de Janeiro, Mrcio Carneiro iniciou seus estudos no violoncelo aos
cinco anos de idade, com a professora Nydia Soledade Otero. Vrios aspectos de sua
metodologia foram marcantes: a preocupao com a postura ao violoncelo; a
rigorosidade com o cumprimento dos livros de estudos, principalmente os de Dotzauer
(113 estudos); e a organizao das aulas em grupo, algo que diz ser influncia das aulas
de Tortelier, que a professora havia frequentado durante algum tempo em Paris.
Mais tarde, aos treze anos, Mrcio ingressou na classe do prof. Iber Gomes Grosso no
Conservatrio Nacional de Msica. Iber era uma grande personalidade no meio da
msica erudita carioca, como relata Alceu Reis, outro ex-aluno:
Na realidade, aqui no Brasil, foi ele quem fez a escola de violoncelo.
Voc teve alguns professores localizados, como o Babini, numa escola
l no nordeste e Calixto Corazza (...) que fez uma escola em So
Paulo. Mas se voc for ver, essas pessoas que vieram dessas duas
escolas a do Nordeste e de So Paulo se fundiram com o Iber, e
ele acabou espalhando para o Brasil inteiro. Ele teve excelentes
alunos: Aldo Parisot, Italo Babini foram alunos dele.

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UFRN, email: frederico.nable@gmail.com

UFRN, email: fabiopresgrave@yahoo.com

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A relao do Iber com o violoncelo era de sacerdcio. O violoncelo,

para ele, era a coisa mais importante da vida. (BARBOSA, 2005, pgs
187 e 188)

Mrcio conta que o trabalho com o mestre era serssimo. Era esperado de cada aluno o
estudo de uma sute de Bach por ano, alm de caprichos de Servais e de Piatti. Ficaram
as lies aprendidas com Iber: o cuidado com o fraseado, a busca pela perfeio. Ele
era uma pessoa muito digna, sempre muito arrumado. E gozado, ele tinha um lado
extremamente carioca, de futebol, de cachaa. (CARNEIRO apud NABLE, 2011, p.
31)
Em seguida Mrcio se tornou aluno de Andr Navarra3 na Alemanha, aps ganhar uma
bolsa de estudos concedida em um festival de inverno de Ouro Preto. Suas aulas
tambm eram em grupo, como as de Nydia, e geralmente ocorriam durante quatro dias
seguidos, uma vez por ms. Inicialmente o professor exigiu uma reestruturao tcnica
da mo direita, com uma metodologia bem especfica e da qual falaremos mais
detalhadamente adiante.
Aps cinco anos de estudo com Navarra (quando obteve um diploma final de
conservatrio superior e tendo sido logo aps aprovado no exame de solista) Mrcio
passou dois anos como seu assistente em Detmold, alm de ser premiado em vrios
concursos durante esse perodo, entre eles o 5 prmio no concurso Tchaikovsky em
Moscou (1978) e os concursos de Hannover e Belgrado. Em seguida ingressou por dois
anos na Orquestra Filarmnica de Bielefeld, como spalla dos violoncelos. Aps o
perodo na orquestra, veio um convite para integrar o quarteto de cordas Joachim, em
Hannover, do qual fez parte durante um ano e meio. (CARNEIRO apud NABLE, 2011)
Finalmente, pouco tempo depois, uma vaga de professor de violoncelo ficou disponvel
em Detmold. Mrcio se candidatou posio, sendo admitido e passando a ser ento
colega de Navarra e lecionando na instituio durante 30 anos. Atualmente professor
do Conservatrio Superior Tibor Varga em Sion, na Sua. Formou diversos alunos
que tiveram suas carreiras reconhecidas no Brasil e no exterior, integrando orquestras,
lecionando ou na carreira de solistas, como: Nicholas Altstaedt, Imre Kalman, Michael
Hakhnazaryan, Leonardo Altino e Wilson Sampaio.
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Andr Navarra (1911-1988) foi um dos importantes expoentes da escola francesa do violoncelo e
lecionou em diversas escolas na Europa, se tornando um dos professores mais procurados de seu tempo.

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2. Mo esquerda
Mrcio relata que desde o incio teve uma tcnica de mo esquerda de maneira geral
saudvel, graas metodologia de Nydia, que fazia questo da posio arredondada do
brao esquerdo, a qual de grande importncia para a liberdade do brao
(CARNEIRO apud NABLE, 2011, p. 27). J Iber cobrava com regularidade dos alunos
os exerccios de resistncia da mo esquerda de Alexanian:

Figura 1: Exerccios de resistncia para a mo esquerda. ALEXANIAN (1922, pg. 43)

Ao contrrio do trabalho com a mo do arco, o perodo de estudos com Navarra em

relao mo esquerda foi pouco problemtico:
Na mo esquerda aquilo que ele exigiu na reestruturao foram coisas
que eu j conhecia, mas nunca tinha chegado s ltimas consequncias
(como se voce soubesse onde fica o fitness center mas nunca ter
entrado). Ele fez trabalhar muitos exerccios, (...) e eu me lembrava
constantemente da Nydia com a histria do punho redondo e do Iber
com o mtodo de Alexanian. Ento, os exerccios de mo esquerda e
tambm a maneira de fazer escalas no eram "chins" para mim,
aquilo tudo eu sabia. (CARNEIRO apud NABLE, 2011, p. 36)

interessante mencionar o relato de Mrcio sobre o estudo do vibrato, que ele julgou
ser necessrio mais tarde em sua carreira quando j no era mais estudante:
Me lembro, por exemplo, durante a minha poca "freelance", sendo j
um profissional que tem a sensao de poder realizar o que quer com a
mo esquerda, de gravar para a televiso no Rio de Janeiro a Sonata
Arpeggione, e ver o programa alguns dias depois. Gostei
musicalmente de muita coisa, tambm o arco e a mo esquerda me
impressionaram positivamente, mas eu fiquei chocadssimo com o
vibrato! Eu me disse "pensei que eu vibrava, mas o vibrato est uma
catstrofe". O vibrato era o tempo todo rpido demais, e no mudava.
Isso depois de toda a reestrurao tcnica, eu j era profissional, j
tinha ganho concursos. Me dei conta que ali havia uma coisa enorme a
descobrir. Resolvi ento atacar o problema e trabalhei o movimento
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do vibrato durante uns seis meses, uma meia hora por dia, para que se
tornasse mais condutvel e para que eu tivesse maiores possibilidades
de expresso. Descobri muita coisa no somente para o vibrato, mas
tambm, por exemplo, para poder tocar rpido. No quer dizer que eu
no sabia tocar rpido antes, mas certamente gastava muito mais
energia do que precisava. O grande responsvel era evidentemente o
polegar, e eu me lembrava de uns comentrios de Navarra a este
respeito durante meus estudos. Hoje estou seguro que ele no
considerava na poca o trabalho no vibrato uma prioridade para mim e
que eu teria que desenvolver outras coisas antes, esperando que um
dia me interessasse pelo vibrato, o que por sorte aconteceu.
(CARNEIRO apud NABLE, 2011, p. 40)

3. Mo direita
Mrcio relata que, ao estudar com Navarra, passou por um importante processo de
conscientizao tcnica do arco:
Eu no me lembro, mas minha mo direita - ou seja, a ponte que liga o
brao ao arco - devia estar muito crispada, com pouca flexibilidade,
como um automvel sem amortecedores. O polegar devia estar
apertando enormemente, e a comea o bloqueio do brao. Navarra
insistia muito na flexibilidade do punho e na conscincia da atividade
de cada dedo da mo direita, fator primordial da sua tcnica de arco,
que decorria dos princpios de Flesch, com o qual ele pode discutir e
que o influenciou decisivamente. (CARNEIRO apud NABLE, 2011,
p. 36)

Entrando numa descrio detalhada de como Navarra trabalhava o arco com os alunos,
Mrcio nos conta:
Havia o exerccio de dedos no talo, para provocar a fora e a
flexibilidade dos dedos, sobretudo o relaxamento do polegar. O
equivalente na ponta provocava a estabilizao do primeiro dedo
como ponte por onde passa o peso dos ombros para chegar ao arco, e a
conscincia do contrapeso. No se deve esquecer que em toda
performance fsica a flexibilidade ou impresso de facilidade e leveza
s ser possvel se os alicerces necessrios esto bem estveis.
Flexibilidade no moleza dizia Navarra frequentemente. Para
esses exerccios que tambm eram trabalhados no ponto de equilbrio
do arco (spicatto) usava-se o stimo estudo de Duport em inmeras
variaes. Outro exerccio excelente fazia-se com o segundo estudo de
Duport, com arcadas especiais e numa velocidade enorme. Aquilo
obrigava voc a relaxar o brao, o brao entendia a coisa, seno voc
no conseguia tocar. Eu me lembro que com esses exerccios de arcos
rpidos o brao liberou. (CARNEIRO apud NABLE, 2011, p. 37)

Como exemplo, temos os primeiros compassos do estudo no. 7 de Duport em questo, e

um depoimento do prprio Navarra:

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Figura 2: Primeiro compasso do estudo no. 7 de J.L. Duport

estranho, quando se toca os dedos no esto envolvidos, pois no se

toca com os dedos, se toca com o brao. Mas os dedos tm que ser
maleveis o suficiente para que eles possam ser deixados levar pelo
brao. Portanto, tem-se que trabalhar na maleabilidade dos dedos.
Agora, evidente que quando se toca dessa maneira chega-se em
posies que so estranhas, que no so boas posies. Mas esse
exerccio feito para trabalhar apenas os dedos; um aspecto ttil do
instrumento, do arco. Tem-se que sentir o arco o tempo todo.4
(NAVARRA apud FARGAS, 2008, pg. 146, traduo nossa)

Sobre o mesmo estudo sendo executado na ponta, FARGAS (2008) observa:

Seguindo o trabalho no talo, trabalha-se na ponta. Aqui o objetivo
produzir um ataque forte e muito claro, segurando a nota por um
perodo muito curto de tempo, um golpe martel. Usa-se uma
quantidade muito pequena de arco na ponta, aproximadamente as duas
ltimas polegadas. Inclina-se para dentro do arco usando fora
considervel do ombro, com a mo inteira ao invs de s o indicador,
ou seja, o peso do ombro recai sobre o arco atravs de toda a mo, o
violoncelista no dependendo somente da pronao. Essa aplicao de
fora dura somente uma frao de segundo. 5 (FARGAS, 2008, pgs.
146 e 147, traduo nossa)

Por fim, temos o segundo estudo de Duport, no qual Navarra alterava as arcadas
originais:
Navarra mudou as arcadas porque seu objetivo era providenciar aos
estudantes uma pea com a qual se praticasse atingir a mesma
qualidade sonora o tempo todo, seja no meio do arco, no talo ou na
ponta. Alm disso, ele queria que o estudante praticasse os dedos
4

No original, It's strange, when one plays one does not involve the fingers because one does not play
with the fingers, one plays with the arm. But the fingers have to be supple enough in order for them to let
themselves be dragged by the arm. Therefore one must work on the fingers' suppleness. Now, it is evident
that when one plays like this one reaches positions which are strange, which are not good positions. But
this exercise is made only to work the fingers; it is a tactile aspect of the instrument, of the bow. One has
to feel the bow at all times.
5
No original, Following the work at the frog, one works at the tip. Here the goal is to produce a strong
and very clear attack, the note being held for a very short period of time, a martele stroke. One uses a very
small amount of bow at the very tip, approximately the last two inches. One leans into the bow using
considerable force from the shoulder, with the whole hand instead of only the index, that is, the weight of
the shoulder falls onto the bow through all of the hand, the player not relying solely on pronation. This
application of force, however, lasts only for a fraction of a second.

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seguindo o brao, para o qual eles precisariam estar flexveis. (Ibid.,

pgs. 159)

Figura 3: Estudo no. 2 de Duport com arcadas modificadas (FARGAS, 2008). Na legenda l-se: Uma
verso modificada do Estudo no. 2 de Duport, cortesia do Dr. Stephen Sensbach, Dublin. M: Meio do
arco, WB: arco inteiro, LH: metade inferior, UH: metade superior.

4. Consideraes finais
A pesquisadora Meryelle Maciente nota que nosso pas ainda carece de pesquisas que
registrem e aprofundem o conhecimento tcnico acerca do violoncelo:
Ainda muito escasso o nmero de violoncelistas brasileiros
envolvidos em pesquisas e ps-graduaes sobre o instrumento, sua
tcnica e interpretao, bem como h uma ausncia de trabalhos
publicados sobre o assunto no pas, em contrapartida a uma
quantidade significativa de pesquisas, livros, artigos e sites sobre
6

No original, Navarra changed the bowing because his goal was to provide the students with a piece
with which to practice achieving the same quality of sound throughout, whether in the middle of the bow,
at the frog, or at the tip. In addition, he wanted the student to practise the fingers following the arm, for
which they need to be supple.

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tcnica, prtica e didtica de violoncelo no exterior do Brasil. Isso

aponta para uma grande carncia de pesquisas em portugus,
direcionadas ao meio musical brasileiro (principalmente e
especificamente sobre o violoncelo), meio que tem crescido
substancialmente nos ltimos anos, sem que haja uma preocupao
com a gerao de publicaes e tradues. (MACIENTE, 2008, p. 3)

O registro de ideias tcnicas de perfomers e pedagogos de renome no instrumento de

grande importncia para o desenvolvimento do violoncelo no Brasil, seja ele no meio
acadmico ou musical. A tradio oral passada por esses violoncelistas merece registro
e reflexo e parte fundamental para a pesquisa em perfomance. Durante muito tempo a
oralidade foi colocada em um patamar inferior e hoje vemos um nmero crescente de
pesquisas que buscam ouvir a voz do intrprete. Nesse sentido Domenici nota que: ...
falar sobre a voz do performer resgatar a oralidade e o aspecto acstico da msica, e
ao mesmo tempo afirmar o conhecimento daquele que pesquisa a sua prtica artstica.
(DOMENICI, 2012, p.169)
A discusso das ideias de Mrcio Carneiro fornece ao pesquisador pontos de conexo
com diversas escolas de pensamento como Casals e Alexanian (atravs de Iber Gomes
Grosso), Tortelier (atravs de Nydia Otero) bem como Navarra, alm das constataes
feitas pelo prprio violoncelista durante a sua carreira, sejam essas de uso pedaggico
ou musical.
Referncias Bibliogrficas:
ALEXANIAN, Diran. Complete cello technique The classic treatise on Cello Theory
and Practice. Dover Publications: New York, 1922 (Rep. 2003).
BARBOSA, Valdinha de Melo. Iber Gomes Grosso, dois sculos de tradio musical
na trajetrio de um violoncelista. SindMusi, 2005.
DOMENICI, Catarina Leite. A voz do Performer na Msica e na Pesquisa, In: II
SIMPOM, 2012, Rio de Janeiro. Anais, p. 169.
FARGAS, Eduardo Xavier. The violoncello school of Andr Navarra. Tese de
doutorado, Cardiff University, 2008.
MACIENTE, Meryelle Nogueira. Aspectos da prtica do violoncelo na viso de
instrumentistas-educadores. Dissertao de mestrado, USP, So Paulo, 2008.
NABLE, Frederico Arantes. A reestruturao tcnica na perspectiva de dois
violoncelistas: Alceu Reis e Mrcio Carneiro. Monografia, UFSJ, So Joo Del Rei,
2011.

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