Armonia Basica de Sebastian

ARMONA BSICA
Javier Cabaas
2
clasesguitarramadrid.com
Escrito y diseado por Javier Cabaas 2013

Este manual est registrado con licencia Creative Commons:
Reconocimiento No Comercial (by-nc): Se permite la generacin de obras
derivadas siempre que no se haga un uso comercial. Tampoco se puede utilizar la
obra original con finalidades comerciales.
Segundo compendio de armona bsica

para principiantes msicos ilusionados.
NDICE
ARMONA BSICA 2
1. ACORDES SUSPENDIDOS
2. INVERSIONES
Hbridos
12
o Anlisis de los acordes Hbridos

3. DOMINANTES SECUNDARIOS
15
o Escalas de los Dominantes Secundarios
Sustitutos de Dominante
16
19
o Escalas de los Sustitutos de Dominante

4. RELACIN II-V
14
21
25
Dominantes extendidas
30
o Resolucin Retardada
31
o Escalas en la Relacin II-V
32
5. TONALIDAD MENOR
32
ARMNICA
36
MELDICA
37
NAPOLITANA
38
6. DISMINUIDOS Y AUMENTADOS
Disminuidos
39
o Escalas de los Disminuidos
39
Aumentados
43
45
o Escalas de los Aumentados

7. INTERCAMBIO MODAL Y MODULACIN
50
52
Intercambio Modal
52
Modulacin
56
8. PROLOGO
62
ARMONA BSICA 2
ACORDES SUSPENDIDOS
En el manual ARMONA BSICA 1, pg. 16, vimos la construccin de

acordes y sus dos formas fundamentales:
TRIADA
T1 3 5
TTRADA T 3 5 7
La 3, ya sea mayor o menor, es el intervalo que define el carcter
del acorde: si la 3 es mayor, el acorde generado es mayor, y si la 3
es menor, el acorde ser menor.
Cuando sustituimos esta 3, mayor o menor, por una 4 justa o una
2 mayor, lo que estamos construyendo es un acorde que llamamos
suspendido. Su sonoridad es claramente diferente al acorde original.
Tnica: Raz, fundamental. Aunque hay razones fundamentadas para

utilizar nombres diferentes segn sea el caso, en este manual usaremos el
trmino Tnica para designar tanto la nota central de una tonalidad, el
rea tonal del acorde I, como la nota 1 de un acorde o escala.
Al escucharlos se experimenta una sensacin flotante, que nos

invita a resolver esa tensin o retardo y volver o llegar al acorde
origen.
Hay dos tipos:
1. Acorde suspendido de 2:
Se sustituye la 3 por una 2 mayor. Su nomenclatura es
X sus2
Ej.: C sus2: C D G
Provendra de un C o de un Cm, donde cambiamos el E o el Eb
respectivamente, por un D.
2. Acorde suspendido de 4:
Se sustituye la 3 por una 4 justa. Su nomenclatura es
X sus4
Ej.: C sus4: C F G
Provendra de un C o de un Cm, donde cambiamos el E o el Eb
respectivamente, por un F.
Hay que diferenciar claramente los acorde suspendidos cuando son

triadas, de los acordes de 2 o 4 aadida (Xadd2 y Xadd4), que
contienen 3; y los acordes suspendidos con estructura de ttrada de
los acordes con tensin 9 y 11: estos ltimos acordes, que son
acordes con 7, a diferencia de los suspendidos, tambin contienen la
3, ya sea mayor o menor:
Acordes de triada:
X sus2
X sus4
X add9
X add4
X- add2
b3
X- add4
b3
Acordes de ttrada:
Xmaj7sus2
X7 sus2
b7
X7 sus4
b7
X maj7(9)
X-maj7(9)
b3
X-maj7(11)
b3
11
X7(9)
b7
X7(11)2
b7
11
X-7(9)
b3
b7
X-7(11)
b3
b7
11
Slo contemplamos la tensin 11 en los acordes de b7, y no en los maj7,

debido a que el intervalo generado entre una maj7 y una 11 es muy
disonante, su anlisis correcto sera como Hbrido (ver pg. 12): Para
acordes de maj7 se usa ms una #11.
INVERSIONES
Las estructuras que forman los acordes se pueden reorganizar. La

alternativa ms radical consiste en cambiar la nota ms grave de
la estructura, el bajo; originalmente la tnica (raz, fundamental3),
por cualquiera de las restantes notas/intervalos que forman el
acorde:
As que, dependiendo de la combinacin que tomemos como base,
triada
ttrada,
las
opciones
posibles
sern
una
por
cada
nota/intervalo diferente a la tnica: 2 3.

Hay que tener en cuenta que, una vez seleccionada la nota que va a
figurar como el nuevo bajo, las restantes notas se pueden ordenar a
nuestra conveniencia, aunque la estructura fundamental de cada
inversin tenga una disposicin terica determinada.
Veamos:
En
un
acorde
de
C:
Triada;
C-E-G,
hay
tres
posibles
organizaciones: una fundamental con la nota C (T) en el bajo,

una 1 inversin con la nota E (3) en el bajo, y una
2 inversin con la nota G (5) en el bajo.
En un acorde de Cmaj7: Ttrada; C-E-G-B, hay cuatro

posibles organizaciones: una fundamental con la nota C (T) en
el bajo, una 1inversin con la nota E (3) en el bajo, una
2inversin con la nota G (5) en el bajo, y una 3 inversin
con la nota B (7) en el bajo.
Fundamental es el nombre que se asigna en ocasiones a la nota raz, o

Tnica (en otros casos y en este manual), que tambin usaremos para
denominar a la organizacin de acorde sin inversin, es decir, con la Tnica
en el bajo.
Vamos a exponerlo ahora de manera genrica:
Fundamental
1 Inversin
2 Inversin
3 Inversin4
Construyamos ahora todas las alternativas para la triada y la ttrada

de C y Cmaj7:
Fundamental
1 Inversin
2 Inversin
3 Inversin
La 7 y, en consecuencia, la 3 Inversin, slo se contemplan en caso de

que el acorde sea un Ttrada.
10 clasesguitarramadrid.com
Para Cm y C-7:
Fundamental
1 Inversin
Eb
Bb
Eb
Bb
Bb
Eb
Bb
Eb
2 Inversin
3 Inversin
Esto se hara de manera anloga con cualquier acorde que escojamos

(mayor, menor o suspendido) tipo triada o ttrada fundamental
En cuanto a su nomenclatura; se escriben poniendo el acorde
original en el numerador de un quebrado, y en el denominador la
nueva nota que es ahora el bajo:
Por ejemplo:
C maj7 con el bajo en su 3 mayor, E, se escribira:
Cmaj7/E
G menor sptima menor con quinta disminuida 2 inversin;
(bajo en la b5):
G-7(b5)/Db
Etc.
11
Hbridos
Un acorde hbrido es, bsicamente, aqul cuya composicin

consta de dos partes: una estructura superior y otra inferior:
La estructura superior es un acorde completo y la estructura inferior,
el bajo, es una nota que no pertenece a la estructura del
acorde superior.
Se podran equiparar, aparentemente, con una forma especial de
inversin, aunque realmente no lo son. Entre el bajo y el acorde
superior, no debe existir relacin de 3; si no, sera inversin.
Hay tres tipos bsicos:
1. La nota del bajo es la nota rara de un acorde peculiar:
El bajo debe estar doblado:
Ej.:
Cmaj7/B
C7sus4/G
Csus2/D
Es hbrido slo cuando el acorde superior es mayor, cuando es

menor el conjunto siempre es inversin:
D maj7/C#= C#-D-F#-A-C#= C#maj7sus4(b9, b13) Hbrido
D-(11)/G= G-D-F-A-G = G-A-D-F-G = G7sus2Inversin
D7/C= D-F#-A-C Inversin 3, bajo en la sptima
D/C= C-D-F#-A= Csus2(#11,13) Hbrido, segn el contexto:
| Cmaj7 | F/C
D/C | Eb/Bb | Hbrido
| A-7
G7
| D/C
| Cmaj7|
Inversin5
En este caso el acorde D/C, es claramente un Dominante que funciona

dentro de la tonalidad en la que nos hallamos.
2. La nota del bajo pertenece a la escala del acorde superior:

Esto significa que si el acorde es triada o ttrada tenemos
cuatro o tres notas de la escala que no forman parte de la
estructura del acorde y que podemos colocar en el bajo para
construir el hbrido; respetando que la relacin entre el nuevo
bajo y el acorde superior no sea de tercera.
Por ejemplo:
El acorde que queremos construir tiene en su estructura
superior un Cm, y la escala fuente que usaremos es la Drica
de C:
C-D-Eb-F-G-A-Bb
Cm/A
(Triada)
C-D-Eb-F-G-A-Bb Cm7/D (Ttrada)

Obviamente, podemos utilizar cualquier escala/modo de una
tonalidad para construir hbridos:
Jnica
C/D, C/F, C/B
Drica
Dm/E, Dm/G, Dm/A, Dm/C
Frigia
Em/F, Em/A, Em/D
Lidia
F/G, F/B, F/E
Mixolidia
G/A, G/C, G/F
Elica
A/B, A/D, A/G
Locria
Bo/C, Bo/E, Bo/A
3. La nota del bajo no es de la escala del acorde superior:

En este caso las posibilidades son mltiples, todo dependera de
la sonoridad que busquemos o de la disonancia que queramos
provocar.
Podramos componer acordes hbridos del tipo:
Cmaj7/Db
C7/Ab
13
Anlisis de los acordes Hbridos
Para analizar un acorde hbrido, no se parte del acorde de la

estructura superior, sino del bajo:
C/D
D-C-E-G = D-E-G-C
D7sus4(9)
G6/C
C-G-B-D-E = C-E-G-B-D
Cmaj7(9)
La escala que se debe utilizar, al contrario del anlisis, es la

correspondiente al acorde superior + la nota que forma el
bajo6:
C/D=
D7sus4(9) C-E-G+D Jnica, Lidia, Mixolidia
B/C=
C-maj7(b5) B-D#-F#+C Mixolidia b97
Eb/C=
C-Eb-G-Bb= C-7Inversin, no es hbrido: Hay relacin

de 3 entre el bajo y el acorde superior. La escala sera
cualquiera menor apropiada para el acorde C-7
E/C=
C-E-G#-B= Cmaj7(#5) Inversin, no es hbrido: Hay

relacin de 3 entre el bajo y el acorde superior. La escala
sera una Lidia de 5 aumentada8 con tnica C.
En este caso tengo que opinar que como regla general es lo que se
presupone, pero s que en ocasiones se utiliza tambin la escala apropiada
para el resultado del anlisis, tomando como tnica el bajo del hbrido:
G/A= A7sus4(9)Mixolidia de A.
7
Este tipo de escalas las estudiaremos en el captulo siguiente.
Este tipo de escala lo veremos ms adelante en el captulo de tonalidades

menores.
DOMINANTES SECUNDARIOS
Si recordamos el tema REAS Y CADENCIAS del manual ARMONA

BSICA 1, pg. 21; el V de una tonalidad mayor es en el que se
genera un acorde mayor con sptima menor, V7, el punto ms
inestable de una tonalidad, aquel que desempea una funcin
llamada Dominante; de resolucin: nos redirecciona, nos impone
resolver domina , es decir, nos invita a terminar o volver al I
o Tnica, el punto ms estable de la tonalidad.
Este juego armnico origina la cadencia perfecta o relacin V-I.
Pues bien, esta relacin V-I se puede imitar al configurar acordes
dominantes (mayores con sptima menor) a imagen y semejanza del
V7 original, quinto grado de una tonalidad mayor.
Se utilizan para acercarse a cada grado de la tonalidad
resolver emulando el efecto V-I, tomando cada uno de los
restantes grados (excepto el VII)
como un ficticio I: una
supuesto grado de Tnica que necesitar una dominante y una

sensible10 anlogas a las que posee el rea de Tnica de la tonalidad.
Los Dominantes Secundarios estn a distancia de quinta justa
del grado al que van a resolver, y sus 3s mayores son la sensible
de los grados a los que nos dirigimos.
El VII no tiene Dominante Secundaria porque para ejercer la funcin

dominante deberamos resolver desde la 5 justa del grado en el que nos
hallamos con un intervalo de cuarta justa sobre la tnica del grado al que
vamos, y esa nota (5 justa) no existe en el acorde de VII; se saldra de la
escala de la tonalidad con la que estamos trabajando. Adems los acordes
semi-disminuidos son inestables y no generan sensacin de reposo.
Por ejemplo: en la tonalidad de C, el VII es B-7(b5), su 5 justa es F#, nota
que est fuera de la escala de C.
10
Sensible: nota sptima de la escala, que designa el VII de la tonalidad, y

su rea. Esta nota tambin tiende a resolver sobre la Tnica.
15
Los Dominantes Secundarios se identifican por el grado al que

resuelven, por ejemplo, a un secundario que resuelva sobre el II, se
le llama Dominante del II.
Su nomenclatura: V7 y una barra que separa su funcin
del
grado en el que va a resolver. El dominante secundario del ejemplo

sera entonces: V7/II
Veamos una tabla de los Dominantes secundarios de una tonalidad
mayor, tomando como ejemplo la escala de C:
NOMENCLATURA
ACORDE
GRADO AL QUE
RESUELVEN
V7/II
A7
II
D-7
V7/III
B7
III
E-7
V7/IV
C7
IV
Fmaj7
V7/V
D7
G7
V7/VI
E7
VI
A-7
Escalas de los Dominantes secundarios

El tipo de escala que se usa en los Dominantes Secundarios por
analoga al Dominante original de la tonalidad a la que pertenecen, es
siempre la escala Mixolidia, aunque con dos salvedades; sus 2s y
6s, que dependiendo del contexto en el que nos hallemos, las
definiremos utilizando dos reglas diferenciadas:
Regla para la T911:

La 2 ser mayor (9), Mixolidia sin alterar, si el grado
siguiente de la escala est a 1 tono entero, y la 2 ser
menor (b9), Mixolidia b9, si el grado siguiente est a
tono.
Los Dominantes Secundarios V7/III (B7, el siguiente grado es
C) y V7/VI (E7, el siguiente grado es F) llevan b2 (b9), y los
restantes 2 mayor (9).
Regla para la T1312:

La 6 (13) ser mayor o menor dependiendo el carcter del
acorde sobre el que resolver el Dominante Secundario. Si el
acorde sobre el que se resuelve es mayor, la escala Mixolidia
tiene 6 mayor, en cambio, si el acorde de resolucin es menor,
llevar b6, sexta menor.
Los Dominantes Secundarios que resuelven sobre grados
mayores, V7/IV (C7) y V7/V (D7) llevarn Mixolidia sin
alterar, es decir, con 6 mayor (13) como la original; y los
que resuelven sobre grados menores, V/II (A7), V7/III (B7)
y V7/VI (E7), Mixolidia b13, o sea, con6menor (b13).
Nota: Los Dominantes Secundarios V7/III y V7/VI tienen

ambas alteradas, b9 Y b13: Ambos resuelven sobre grados
menores y en los dos casos el siguiente grado est a tono de
distancia.
Veamos una tabla comparativa:
11
T9: Tensin 9, o lo que es lo mismo, extensin del acorde que se consigue

aadiendo una 2 o una 9.
12
T13: Tensin 13, o lo que es lo mismo, extensin del acorde que se

consigue aadiendo una 6 o una 13.
17
ESCALAS MIXOLIDIAS PARA DOMINANTES SECUNDARIOS

DOMINANTE/GRADO
ESCALA ORIGEN
ESCALA
Modificaciones
RESULTANTE
Jnico
V7/IV
Mixolidia
Cambiando la 7
Drico
V7/V
Mixolidia
Cambiando la b3
Elico
V7/II
13
Mixolidia b13
Cambiando la b3
Locrio
Aadiendo la 3, la b3,
V7/III
si se ejecuta, se
Mixolidia b9 b13
(#9 opcional)
considera ahora #2.

Cambiando la b5
Frigio
V7/VI
Aadiendo la 3, la b3,
Mixolidia b9 b13
si se ejecuta, se
(#9 opcional)
considera ahora #2
As quedara la estructura de los cuatro tipos diferentes de Mixolidias:
Mixolidia
b7
Mixolidia b9
b2
#2
b7
Mixolidia b13
b6
b7
Mixolidia b9 b13
b2
#2
b6
b7
13
Otro modo de construir las escalas de los Dominantes secundarios sera:

1. Colocar las cuatro notas comunes de los Dominantes, es decir, la
ttrada: T-3-5-b7.
2. Rellenar con las notas del Modo sobre el que cada Dominante va a
resolver
3. En los Dominantes con b9 existe adems la opcin de incluir la #9.
Esto es debido a la extraeza que produce al odo un salto tonal, en
una escala diatnica, que sea mayor que una 2.
Sustitutos de Dominante
Los acordes Dominantes se caracterizan por tener en su estructura

dos elementos importantes: la 3 mayor y la 7 menor (b7).
Estas dos notas forman entre s un intervalo de 5 aumentada, o
dicho de otra manera, estn a una distancia de tres tonos. Esta
distancia se conoce como Tritono, y es simtrica, es decir:
Avanzamos la misma distancia desde la 3 a la b7, que al revs, de
la b7 a la 3. Por ejemplo:
La escala Mixolidia de C genera el Dominante C7, que contiene el
Tritono formado entre las notas E y Bb; y viceversa:
La substitucin de Dominantes se basa precisamente en esta

peculiaridad: El Sustituto de Dominante buscado, debe tener en
su composicin el Tritono existente en la estructura del
Dominante original.
19
E (3)-Bb (b7), El Tritono originario del Dominante C7 (C-E-G-Bb=

Dominante secundario del IV: V7/IV; en la tonalidad de C), se
encuentra tambin en su Sustituto de Dominante: El que tenga este
Tritono pero invertido: Bb (3)-E (b7)= Gb7 (Gb-Bb-Db-E).
Los Sustitutos de Dominante se identifican, de igual manera que los
Dominantes
Secundarios,
por
el
grado
en
el
que
resuelven.
Curiosamente, los podemos encontrar a un Tritono, tres tonos

de distancia, de la tnica del dominante original.
Su nomenclatura: Se nombran como los Dominantes Secundarios,
slo que precedidos de la contraccin SUS (Sustituto) V7 y una
barra que separa su funcin
del grado en el que va a resolver. El
Dominante Secundario del ejemplo sera entonces: SUSV7/IV. De

hecho, todos los Dominantes Secundarios de una tonalidad mayor,
tienen un Sustituto. Tomemos como ejemplo la escala de C:
NOMENCLATURA
DOMINANTE
SUSTITUTO
GRADO AL QUE
ORIGINAL
DOMINANTE
RESUELVEN
SUS V7/I14
G7
Db7
D-7
SUS V7/II
A7
F7
II
D-7
SUS V7/III
B7
Gb7
III
E-7
SUS V7/IV
C7
Ab7
IV
Fmaj7
SUS V7/V
D7
Bb7
G7
SUS V7/VI
E7
Eb7
VI
A-7
14
El Dominante original, aunque no se considera Dominante Secundario,

tambin tiene un Sustituto que incorpora el Tritono del Dominante original.
Como se puede apreciar, los Sustitutos de Dominante resuelven

sobre el mismo grado que el Dominante original, pero en vez de
hacerlo por 4 justa ascendente, lo hacen tono hacia abajo: una
2 menor descendente.
Escalas de los Sustitutos de Dominante
Por una cuestin de cercana a la sonoridad del Dominante original,
los Sustitutos de Dominante, en cuanto a su estructura y extensiones,
podrn ser de dos tipos15:
1. Sustitutos procedentes de Dominantes sin alterar:
El Sustituto ser alterado y tendr una estructura peculiar, de
dos tipos:
a)
T-3-b5-b7
La escala que utilizaremos ser la llamada Escala Alterada:
T-b2-#2-3-b5-b6-b7
b)
T-3-#5-b7
La escala en este caso es la denominada Escala de Tonos:
T-2-3-#4-#5-b7
2. Sustitutos procedentes de Dominantes alterados:
El Sustituto ser sin alterar. En este caso la estructura del
Sustituto es comn a cualquier dominante convencional:
T-3-5-b7
Pero su escala es siempre Lidia b7:
T-2-3-#4-5-6-b7
15
Este tipo de acordes son generados, de manera propiamente dicha, en

las tonalidades menores. Ver pg. 33.
21
Nota: No es ms que una orientacin, pues en la prctica se

considerara al Sustituto de Dominante de la manera que mejor
conviniese a la correcta sonoridad de la composicin; pero,
fijmonos en esta correspondencia de alteraciones, en la que se
aprecia el porqu de que un Sustituto proveniente de un
Dominante sin alterar es alterado, y viceversa, el Sustituto que
deriva de un Dominante alterado es sin alterar:
Dominante sin alterar/Sustituto alterado:
X7
E7
SUS V7alt
Bb7
b7
13
G#
F#
C#
b5
b7
b9
b13
#9
Dominante alterado/Sustituto sin alterar:
X7alt
SUS V7
E7alt
Bb7
b5
b7
b9
#9
b13
G#
Bb
#11
b7
13
Ahora, para finalizar, vamos a ver el uso de los diferentes tipos de

Dominante en un ejemplo prctico.
Podemos utilizar y combinar todos los recursos vistos hasta ahora:
Acordes
Suspendidos,
Inversiones,
Dominantes
Secundarias
Sustitutos. Se incluye el anlisis armnico, y una orientacin de

escalas; aunque no sea ms que una de las alternativas, pues en la
prctica
es
comn
el
intercambio
de
escalas
para
generar
sonoridades diferentes.
Veamos:
23
V7/II-
II-
V7/III-
Cmaj7
A7b13
D-7
B7(b9, b13)
Jnica
Mix. b13
Drica
Mix. b9, b13
III-
V7/IVInv
IV
susV7/VI-
E-7
C713/E
F maj7
Bb7#11
Frigia
Mixolidia
Lidia
Lidia b7
VI-
II-
sus V7/I
A-7
D-79
Db7#9
Cmaj79 C79
Elica
Drica
Alterada
Jnica
IV
VI-
Fmaj713
A-/G
Gb7#11 F/G G7sus4
Lidia
Elica
Lidia b7
Inv
sus V7/V
Lidia
Hib
V7/IV
Mix.
Sus
Mix. T10
G7
Mix.
RELACIN II-V
Al estudiar las cadencias en el manual de ARMONA BSICA 1, pg.

21, hablamos de un tipo llamado Cadencia Compuesta:
Cadencia Compuesta: IVVI;
Resolucin perfecta y progresiva. La sustitucin del IV por el II,
forma la progresin IIVI
Pues bien, la razn armnica que impulsa el intercambio de un
acorde IV por su relativo menor, con la misma funcin tonal, el
II, es una cuestin de ritmo armnico:
El movimiento por 4 ascendente es ms fuerte ms dinmico
que el de 2. Al movernos por 4 ascendente, aunque no estn
involucrados acordes de tipo Dominante, evocamos el movimiento
perfecto de resolucin existente entre los grados V y I.
Por otro lado, podramos ver el proceso de sustitucin del grado
IV por el II, en la cadencia compuesta, como una cuestin de
sonoridades similares. Las dos estructuras bsicas de acorde
Dominante, tanto sin alterar como alterados, son:
X7
b7
9, 13
X7 sus4
b7
b9, b13
Al aadir una extensin a la ttrada fundamental podramos dividir

el conjunto de notas en dos acordes diferenciados, uno con
funcin II y otro V dominante, veamos unos ejemplos:
25
C79
G-
Bb
Bb
C7
Bb
C79sus4
Bb
Bb
G-7
C7sus4
Bb
C7b9
Bb
Db
Bb
Db
Gdim
C7
Bb
C7b9sus4
Bb
Db
Bb
Db
Bb
G-7(b5)
C7sus4
Se puede apreciar que los Dominantes con extensiones se pueden

separar en un II y un V respectivamente: como si la sonoridad
original se extendiera lo largo de dos pasos; para finalmente
resolver sobre el I.
Ahora, para agilizar el estudio de las variantes y sus resoluciones, as

como de las escalas que podemos utilizar, vamos a ver un pequeo
anlisis incluyendo la simbologa que se utiliza comnmente para
designar los distintos tipos de relaciones II-V:
MOVIMIENTO
SMBOLO
IIV
Por 4 ascendente
IIV
Por b2 descendente
VI
Por 4 ascendente
VI
Por b2 descendente
Estos movimientos son el resultado del uso de los Dominantes, de

los Dominantes Secundarios, y de sus Sustitutos:
El movimiento original que se produce entre el II y su V
correspondiente, es por 4 justa, pero al sustituir cualquier V
dominante por su Sustituto, que est a tres tonos de distancia
Tritono, ste se posiciona tono por debajo, una 2 menor
descendente , del acorde con funcin II.
Aqu tenemos las cuatro combinaciones posibles, con un ejemplo:
27
1. Movimiento II-V-I original por cuartas:
D-7
G7
Cmaj7
2. Al cambiar G7 por Db7, su Sustituto, la resolucin del dominante se

hace por 2 menor descendente:
D-7
Db7
Cmaj7
3. En este caso se juega con las resoluciones: se reemplaza el

dominante original Db7 por su Sustituto, G7, y se resuelve por
cuarta para Modular:
Ab-7
G7
Cmaj7
4. Aqu el dominante es el original pero resolviendo por 2 menor

descendente; tambin para Modular como en el ejemplo anterior:
Ab-7
Db7
Cmaj7
Lo podemos ver en la prctica con un pequeo ejemplo de

composicin, en el que se trata de enlazar todos los acordes I de
la progresin con relaciones II-V:
Cmaj7
A-7
E7b9
D7
A-7
D7
G-7
Dbmaj7 D7#9 G-7
F#7b13
C7
B-7
Fmaj7
Bb713
E7#9
A-7
Como se puede deducir, la relacin II-V es una herramienta muy

til; no slo para moverse dentro de una misma tonalidad y
acercarse a los distintos grados que la conforman de una manera
progresiva, sino tambin como elemento pivote para cambiar de
tonalidad Modular16, o para llegar a un acorde que no pertenezca
a la tonalidad madre y que queramos incluir Intercambio Modal.
An ms, el encadenamiento de acordes relacionados con este tipo
de estructura, como en el ejemplo anterior, puede generar un
entorno sonoro que no haga referencia a ninguna tonalidad en
particular, sino una especie de paso transitorio a travs de diferentes
centros tonales que desemboque en el lugar elegido.
16
Ver pg. 56.
29
Dominante Extendidas
Este entorno sonoro que comentbamos, se puede generar con la

sucesin
de
tres
ms
dominantes
con
resoluciones
diferentes, a los que se les puede intercalar, o no, acordes con

funcin II. El anlisis se hara exclusivamente en el primer y ltimo
dominante, es decir, se considera la funcin y escala del
Dominante que comienza la cadena y del que la termina:
V7/VI-
E7
C maj7
B-7(b5)
Jnica
Locria Mix. b9, b13
Eb7
D7
Lidia b7
Mixolidia
susV7/VI-
G7
17
G-7
C7
Mixolidia
F7
Bb7
Mixolidia
Lidia b7
Mixolidia
Drica
VI-
V7/V
A-7
D7
Db7
C-7
F7
Elica
Mixolidia
Lidia b7
Drica
Lidia b7
V7/III-
E7
Eb-7(b5)
Lidia b7
Locria
17
D7
Lidia b7
Ab-7/Eb Db7
C-7
Drica
Drica
Lidia b7
Resolucin Retardada, ver siguiente apartado.
B7
Mix. b9, b13
Resolucin Retardada
En ocasiones, la funcin de resolucin propia de un acorde

Dominante no se efecta sobre el acorde inmediato siguiente, sino
que se pospone hasta un puesto posterior al interponer un acorde
adicional, que separa el Dominante de salida y el acorde de
llegada. Este acorde intermedio suele ser el II correspondiente al V
(el Dominante que queremos resolver), que llevara en una relacin
II-V estndar. Hay cuatro casos clave:
ORIGINAL
D7
D7
D7
D7
RETARDADA
G7
Db7
G7
Db7
D7
D7
D-7
Ab-7
G7
Db7
D7
Ab-7
G7
D7
D-7
Db7
31
Escalas en la relacin II-V
TONALIDAD MENOR
El estudio de las tonalidades menores puede llegar a ser muy amplio

y abarcar un gran nmero de conceptos armnicos que hacen de su
anlisis y utilizacin un entorno lleno de matices y posibilidades. Pero
en este manual nos vamos a centrar en un aspecto nico y bsico:
La necesidad de emular, en un Modo menor cualquiera II, II
VI las relaciones funcionales de la escala diatnica mayor
originaria. Esto es, proporcionar a una escala menor, y a los acordes
que surgen de su armonizacin, la estructura armnica necesaria
para que se puedan ejercer las mismas relaciones que en una escala
mayor:
El principal foco a imitar, objeto de estudio en los temas anteriores,
es la funcin Dominante, el V7, grado que no existe en ninguno
de los tres Modos menores propios de una tonalidad mayor: Elico,
Drico y Frigio.
Tomando como ejemplo la tonalidad de C mayor, los acordes
principales que surgen desde la 5 de las tres escalas menores y su
apropiada conversin a acorde Dominante son, respectivamente, los
siguientes:
ESCALA ORIGEN
V ORIGINAL
V DOMINANTE
ELICA
E-7
E7
DRICA
A-7
A7
FRIGIA
B-7(b5)
B7
33
Si analizamos esta variacin desde el punto de vista de la estructura

de los acordes, usando la escala original, lo nico que debemos hacer
es cambiar la b3 (menor) de cada uno de esos acordes por su
3 (mayor). El resto de los intervalos de la escala quedan intactos:
V del
Elico
b3
b6
b7
E-7
E7
G#
V del
Drico
b3
b7
A-7
A7
C#
V del
Frigio
b2
b3
b5
b6
b7
B7
D#
Los dominantes que se generan con sus extensiones y escalas son:
ESCALA ORIGEN
V DOMINANTE
E7
ELICA
FRIGIA
b9, b13
MIXOLIDIA b9 b13
Frigia Mayor
b13
MIXOLIDIA b13
Elica Mayor
A7
DRICA
B7b5(b9, b13)
ESCALA
LOCRIA MAYOR
Como se puede ver, estos Dominantes son los que se utilizan como
Dominantes Secundarios cuando resolvemos, respectivamente, al
Modo menor apropiado, pero siempre que se haga dentro de una
composicin en modo mayor.
La diferencia radica en que, cuando consideramos la raz de cada
uno
de
los
Modos
menores
como
una
nueva
Tnica,
estos
Dominantes son los V7 propios de la tonalidad menor que

surge de cada Modo menor original. Conozcamos qu pasa en el
resto de los modos una vez cambiada la 3 de las escalas del V
de los Modos menores.
Continuando con el ejemplo de la escala de C mayor y su tonalidad
fuente. Surgen tres nuevas tonalidades menores:
1. Menor Armnica; a partir del Modo Elico, Am:
La escala original tiene como V, E-7, que al cambiar su 3
menor, G, por G#, genera desde la Tnica A, una escala con 7
(mayor):
A-B-C-D-E-F-G#
2. Menor Meldica; a partir del Modo Drico, Dm:
La escala original tiene como V, A-7, que al cambiar su 3
menor, C, por C#, genera desde la Tnica D, una escala con 7
(mayor):
D-E-F-G-A-B-C#
3. Napolitana Menor; a partir del Modo Frigio, Em:
La escala original tiene como V, B, que al cambiar su 3
menor, D, por D#, genera desde la Tnica E, una escala con 7
(mayor):
E-F-G-A-B-C-D#
35
Tonalidad Menor Armnica
Al
armonizar
la
escala
Menor
Armnica
surgen
siete
grados
diferenciados, al igual que en cualquier tonalidad mayor, pero con

caractersticas peculiares:
G#
G#
G#
G#
Veamos sus posibilidades cotejndolas con la Elica original:
ELICA
I
ARMNICA
Im; I-7
Elica
Im; I-maj7
Armnica
II
IIdim; II
Locria
IIdim; II;
IIo7
Locria6
bIII
bIII;
bIIImaj7
Jnica
bIII+;
bIIImaj7#5
Jnica #5
IVm; IV-7
Drica
IVm; IV-7;
IVo7
Drica #4
Vm; V-7
Frigia
V; V7
bVI
bVI;
bVImaj7
IV
Mixolidia
b9, b13
Frigia Mayor
Lidia
bVII
bVII; bVII7
Mixolidia
VII
bVI;
bVImaj7;
bIVo7
VIIdim;
VIIo7
Lidia #9
Mixolidia
disminuida
Tonalidad Menor Meldica
Al armonizar la escala Menor Meldica tambin surgen siete grados;

diferenciados de los de la Menor Armnica por la distintiva sexta de
esta escala:
C#
C#
C#
C#
Veamos sus posibilidades comparadas con la Drica original:
DRICA
I
MELDICA
Im; I-7
Drica
Im; I-maj7
Meldica
II
IIm; II-7
Frigia
IIm; II-7
Frigia
bIII
bIII;
bIIImaj7
Lidia
bIII+;
bIIImaj7#5
IV
IV; IV7
Mixolidia
Vm; V-7
Elica
VI
bVII
VII
IV; IV7
V; V7
Lidia
Aumentada
Lidia b7
Mixolidia
b13
Elica Mayor
VIdim; VI
Locria
bVII;
bVIImaj7
Jnica
VIdim; VI
VIIdim;
VII
Locria
Dominante
Alterada
37
Tonalidad Menor Napolitana
La escala Napolitana Menor, tpica del Mediterrneo, tambin genera

siete grados distintivos. Se suele usar ms desde su II o su IV:
D#
(C)
D#
D#
(F) G
D#
Veamos sus posibilidades contrastndolas con la Frigia original:
FRIGIA
I
Im; I-7
bII
bII;
bIImaj7
NAPOLITANA
Frigia
Lidia
Im; I-maj7
bII;
bIImaj7;
bII7
bIII+;
bIII7#5
Napolitana
Menor
Lidia BeBop
bIII
bIII; bIII7
Mixolidia
IV
IVm; IV-7
Elica
IVm; IV-7;
IV
Vdim; V
Locria
V; V7#5
bVI
bVI;
bVImaj7
Jnica
bVI; VImaj7
Jnica #9
bVIIM;
bVII-7
Drica
18
bVII
VII
18
Mixolidia #5
Gipsy
Locria
Mayor
Este grado no tiene nombre propio reconocido. Surge un acorde mayor

con b5, pero sin 7s: Lo ms adecuado es considerarlo como una inversin
del II del IV.
DISMINUIDOS Y AUMENTADOS
Este tipo de acordes provienen originalmente de las escalas Armnica

y/o Meldica; pero tambin podemos verlos desde un punto de vista
individual, es decir, considerarlos acordes con identidad propia e
independiente. De esta manera, veremos que su empleo se extiende
ms all de su funcin original en la tonalidad fuente.
Disminuidos
Genricamente se considera que el acorde Disminuido, Xo7, proviene

del VII de la escala Armnica. El modo que surge de este grado lleva
asociado una escala con una sonoridad muy particular y reconocible:
Mixolidia disminuida. Precisamente, la caracterstica mixolidia
es la que nos permite considerar a este tipo de acordes como
sustitutivos de acordes Dominantes alterados.
Los acordes Disminuidos son simtricos, es decir, que todas las
notas que los forman estn colocadas consecutivamente a la
misma distancia: a un tono y medio; una tercera menor.
Veamos cmo: El acorde que surge del VII de la escala Menor
Armnica de A es G#o7; y su estructura es: G#-B-D-F. Como se
puede apreciar, todas sus notas estn a una b3 de la anterior. Es
fcil entender entonces que todas las inversiones de ste acorde
forman un acorde disminuido exactamente igual. La nica
diferencia radica, y por tanto la razn para elegir una combinacin en
particular, en su funcin de resolucin, es decir, en el acorde en el
cual van a desembocar. Esta resolucin, al igual que el VII de una
tonalidad mayor, se hace esencialmente por tono ascendente, pero
existen ms formas en las que un disminuido puede resolver:
39
GRADO DONDE
APARECE
b3
b5
bb7
RESOLUCIN
FORMA DE
GRADO DONDE
VII
G#
Ascendente
II
G#
Ascendente
bIII
IV
G#
Auxiliar
IV
bVI
G#
Descendente
RESUELVE
Debido a esto, es fcil deducir que solamente existen, propiamente

dicho, tres Disminuidos y sus inversiones. Todo depende de cules
tres tnicas consideremos como principales; por ejemplo:
G#o7
G#
Ao7
Eb
Gb
A#o7
A#
C#
Si nos fijamos, en las tres opciones estn contenidas las doce notas
que existen. Y sera lo mismo si lo enfocsemos tomando como
tnicas otras tres notas consecutivas cualesquiera:
Dbo7
Do7
Ebo7
Las
Db
D
Eb
E
F
Gb
diferentes nomenclaturas de
G
Ab
A
los
disminuidos
Bb
B
C
obedecen
al
resultado de Enarmonizar la nota raz, y esto a su vez depende de

la funcin que desempee el disminuido en el entorno
armnico en el que pueda aparecer: Es decir, de si el paso es
ascendente o descendente, o si resuelve sobre un acorde con la
misma raz. Veamos, sus cinco funciones principales son:
1. Funcin dominante
Resuelven por semitono ascendente; como paso entre dos
acordes que estn a distancia de tono. En este caso se le
considera
sustituto
del
Dominante
original,
el
que
usaramos para resolver sobre el acorde de llegada:
| Gmaj7
| G#o7
| A-7
| E7(b9, b13)
Deducimos, en consecuencia, que todo Dominante alterado

tiene un Sustituto disminuido en su 3, 5, b7 y b9,
esto es, cada una de las inversiones del disminuido:
E7(b9, b13)=
E-G#-B-D-F-C
G#o7 Bo7 Do7 Fo7

Nota: Esta caracterstica, como veremos ms adelante, se
puede extrapolar y aplicarla en cualquier contexto como paso
de un acorde a otro a distancia de tono; o bien como sustituto
de cualquier dominante secundario.
Cmaj7 C#o7
D-7
D#o7
E-7
Fmaj7
F#o7
G7
2. Funcin de paso descendente

Esta funcin es similar a la anterior, solo que el disminuido
funciona como paso descendente por semitono, entre dos
acordes que estn a un tono de distancia:
A-7
Abo7
G-7
Gbo7
Fmaj7
Eo7
Ebmaj7 D7sus4
41
3. Funcin auxiliar
En este caso el disminuido resuelve sobre un acorde con el
mismo bajo. Lo ms habitual es hacerlo sobre un acorde
Xmaj7 o X6:
Cmaj7
Co7
Cmaj7
G713
C6
Co
C6
G7sus2
Podemos ver la resolucin que hacen las voces de los tres

acordes: Por movimientos conjuntos un tono tono:
Cmaj7
Co7
Eb
Gb
C6
4. Funcin de resolucin inesperada

Podemos utilizar un disminuido con cualquiera de las funciones
anteriores y resolverlo inesperadamente, es decir, no acabar en
el acorde que se supone de resolucin. Para entenderlo; es
como si rearmonizamos el disminuido original escogemos
una de sus inversiones y consideramos cualquiera de sus
posibles resoluciones como punto de llegada para el disminuido
que vamos a resolver inesperadamente19, es decir Modular:
Cmaj7
Co7
Cmaj7
C6
C#o
D-7
(Ebo7)
E-7; Dmaj7;
Eb6
(Eo7)
Fmaj7; Eb-6;
Emaj7
(Gbo7)
G-7; F7;
Gbmaj7
(Go7)
G#-7; F#-7;
G-7
(Ao7)
Bb-7; Abmaj7;
A7
19
(Bbo7)
Bmaj7; A6;
Bb-7
En la tabla se muestran las inversiones del disminuido original y, de cada

tipo de resolucin dominante, de paso y auxiliar, un ejemplo de todas
las posibles resoluciones para cada inversin.
5. Funcin de resolucin en acorde invertido

En este caso resolvemos el disminuido como en la regla
anterior, pero a un acorde invertido, es decir, con el bajo en
una nota que no sea la fundamental. Puede resolver por tono
ascendente o descendente; o permanecer en el mismo bajo.
Por ejemplo20:
...Go7
F-7/Ab;
Emaj7/G#;
Bb7/Ab
ascendente
Go7
Dmaj7/F#;
Eb-7/Gb;
G#-7/F#
Ebmaj7/G;
Cmaj7/G
descendente
Go7
E-7/G;
auxiliar
Escalas de los Disminuidos
Aunque el disminuido aparece en el VII de la menor Armnica y

lleve en este caso Mixolidia disminuida, siendo la opcin ms
acadmica pues es la escala propia de su grado; hay otros tipos de
escala disminuida que surgen de la siguiente manera:
1. Diatnica
Para construirla se arpegia el acorde disminuido y se intercalan
notas diatnicas de la tonalidad en curso. Esta opcin se suele
emplear en las tres primeras funciones dominante, de paso y
auxiliar:
20
En una composicin donde aparezca un disminuido como el del ejemplo,

se podra resolver de estas diferentes maneras, o en acordes parecidos,
con caractersticas similares, siempre que el bajo cumpla la regla de
resolucin elegida.
43
Suponemos que estamos

en la tonalidad de C
Cmaj7 C#o D-7

C#o7
C#
Bb
C# D
A Bb
C (mayor)
C
DISMINUIDA
DIATNICA
Tb1121
Tb9
Tb13
T7
2. Simtrica disminuida T/S/T

Es una escala que se construye alternado, desde la tnica, tono,
semitono, tono y as sucesivamente hasta llegar a la octava.
Se usa principalmente en la funcin de paso descendente:
C#o7
C# D# E
T9
F# G
T11
Bb C
Tb13
T7
3. Simtrica disminuida S/T/S

Se construye igualmente que la anterior; pero comenzando con
semitono, tono, semitono hasta la octava. Su uso ms
adecuado sera para la funcin dominante:
C#o7
C# D
T9
F
Tb11
Ab Bb B
Tbb1322
Tb7
21
Tb11: Esta es una de las excepciones que vimos en el manual de

ARMONA BSICA 1, pg. 9: Tensin b4, cuarta disminuida. Esto se debe a
que en la escala disminuida el intervalo que est a dos tonos de la tnica
no se denomina tercera mayor; para no confundir la funcin intervlica.
22
Tbb13: Otra excepcin, el intervalo de 5 es aqu disminuido, la nota

que est a dos tonos y medio no se denomina 5 (justa) para no confundir
la funcin intervlica.
Aumentados
Este tipo de acordes se generan en el bIII de las tonalidades

Armnica y Meldica. Siguiendo un proceso parecido al de los acordes
disminuidos se genera una estructura simtrica de triada23, slo
que en este caso, la distancia entre notas consecutivas es de
tercera mayor, dos tonos:
El bIII de Am Armnica, C+; y el de Dm Meldica F+:
C+ C
G#
F+ F
C#
Esto implica, como en los acordes Disminuidos, que cada una de las
inversiones
de
una
triada
aumentada
es
un
acorde
exactamente igual al de fundamental, es decir, propiamente

dicho, slo hay cuatro acordes Aumentados con sus correspondientes
inversiones:
C+
C#+
D+
D#+
G#
C#
F#
A#
D#
Se puede observar que entre los cuatro acordes suman las doce
notas existentes, por lo tanto, el tipo de resolucin que un acorde
Aumentado tenga establecido en una composicin, determina su
funcin y nomenclatura.
23
Al aadir la sptima, mayor o menor, para construir una ttrada la

simetra se rompe: forman acordes del tipo Xmaj7#5 y X7#5.
45
Todas las inversiones de un acorde (triada) aumentado tienen

funcin dominante debido a la inestabilidad de su #5. Pero, como
en el caso de los disminuidos, tambin se utilizan como acorde de
paso entre otros dos acordes diatnicos fuera de la tonalidad
Armnica o Meldica, es decir, se pueden utilizar como elemento
de conexin entre diferentes grados de una tonalidad mayor; o
tambin,
en
la
Modulacin
entre
tonalidades,
como
Acorde
Modulatorio24.
En la tabla siguiente vemos los grados de las escalas Armnica y
Meldica en los que surgen, as como sus dos inversiones; y en qu
grados resolveran de manera natural:
GRADO DONDE
GRADO DONDE
#5
G#
bVI
G#
I/b3
G#
VII
G#
APARECE
bIII
Armnica
bIII
Meldica
RESUELVE
De entre los usos de un acorde aumentado, quiz el ms

habitual es como sustitutivo 25 de Dominantes alterados o
semi-alterados, es decir, X7 con b9 y/o b13; es ms, la
enarmonizacin de b13 es #5: La estructura de un acorde X7b13
sera:
T-3-5-b7-b13;
la funcin de sustitucin de acordes
Dominantes alterados se basa en la consideracin de que la b13 es

sustituta de la 5 (justa) original.
24
Ver pg. 56.
25
Sustitutivo: No confundir con Sustituto de Dominante
Por eso, cualquier
Dominante
secundario
Sustituto
de
Dominante que pueda llevar una escala con b13 puede ser
cambiado
por
una
triada
aumentada
por
una
triada
aumentada con sptima menor. Vemoslo con ejemplos en la

tonalidad de C:
V7/VI
E7(b9, b13)
E+; E7#5
V7/II
A7(b13)
A+; A7#5
V7/III
B7(b9, b13)
B+; B7#5
Ahora, teniendo en cuenta que cualquier inversin de una triada

aumentada es un acorde exactamente igual, se puede extrapolar que,
las inversiones de un acorde aumentado tienen la capacidad de
resolver sobre el acorde de resolucin de dicho acorde en estado
fundamental:
V7/VI
X+
Fundamental
E+
A-7
G#+
A-7
V7/VI
X+
1 Inversin
V7/VI
X+
C+
A-7
A+
D-7
C#+
D-7
V7/II
X+
2 Inversin
Fundamental
V7/II
X+
1 Inversin
V7/II
X+
2 Inversin
F+
D-7
V7/III
X+
Fundamental
B+
E-7
V7/III
X+
D#+
E-7
G+
E-7
V7/III
X+
1 Inversin
2 Inversin
47
Debido al hecho de que las inversiones de un acorde Aumentado son

tambin Aumentados con la misma estructura que el acorde en
estado fundamental; si consideramos a su vez cada una de ellas
como acordes en estado fundamental, el campo se abre a otros tipos
de resolucin; fuera de la tonalidad actual. Lo que nos permite
Modular o realizar lo que se conoce como Intercambio Modal26:
V7/VI
X+
V7/VI
X+
E+
A-7
G#+
C#-7
C+
F-7
A+
D-7
C#+
F#-7
F+
Bb-7
B+
E-7
D#+
G#-7
G+
C-7
Fundamental
1 Inversin
V7/VI
X+
2 Inversin
V7/II
X+
Fundamental
V7/II
X+
V7/II
X+
V7/III
X+
V7/III
X+
V7/III
X+
1 Inversin
2 Inversin
Fundamental
1 Inversin
2 Inversin
La funcin de resolucin de un acorde aumentado, debido a su

inestabilidad por carecer de 5 justa, tambin se hace extensible,
como acorde de paso, a acordes invertidos y no invertidos en los
que el bajo sea una nota que ejerza como punto de resolucin, o en
los que una nota de su estructura juegue este papel; ya sea dentro o
fuera de la tonalidad a la que pertenecen.
26
Ver siguiente captulo.
Hagamos un compendio de las posibles resoluciones y usos de un

acorde (triada) aumentado:
Como sustitutivo de Dominantes y Sustitutos que resuelven

en acordes dentro de la tonalidad
Como sustitutivo de Dominantes y Sustitutos que resuelven

en acordes fuera de la tonalidad
Como paso a acordes dentro de la tonalidad
Como paso a acordes fuera de la tonalidad
Veamos algunos ejemplos:

Sustitutivo dentro de la tonalidad:
Em; E-7; E-maj7; C; Cmaj7

Cm; C-7; C-maj7; Ab; Abmaj7
Abm; Ab-7; Ab-maj7; E; Emaj7
G+
G; Gmaj7
Sustitutivo fuera de la tonalidad:
C7; E7; Ab7; G7; Gm; G-7

F#; F#maj7; F#7
Bbmaj7; Bb7; Bbm; Bb-7
D; Dmaj7; D7
Paso dentro de la tonalidad:
B/F#; B7/F#;
F#; C#/G
F#m; F#-7; F#7
Dbm/Ab; Db-7/Ab; Db/Ab; Db7/Ab
Nota: Este acorde se genera,
como fuente original, en el bIII
de la escala E menor Armnica y
Meldica, y como 1 y 2
inversin de otros dos acordes
(triada) aumentados (Eb+ y
Db+; respectivamente); pero lo
vamos a considerar como acorde
independiente,
compendio
de
todas la funciones que puede
desempear un aumentado.
Eb/G; Eb7/G
Paso fuera de la tonalidad:
Bm/F#; B-7/F#; B-maj7/F#;

C#-7/G#; C#7/G#; F#7;
Ab; Abmaj7; Ab7; Dbmaj7/Ab
Fm/Ab; F-7/Ab
49
Aqu tenemos un ejemplo prctico:
Ab-7
G+
B/F#
G7b13
Cmaj7
B+
E-7
D#+
C#m/E
Eb79
Bm11/D
C#o7
Cmaj7
B+
D#+
Ab-7
Escalas de los Aumentados
Asignar una escala a un acorde Aumentado es parecido a lo que

sucede con los Disminuidos: La opcin ms clara y bsica es usar la
escala propia de su grado, es decir, la que se genera en el bIII,
V y VII de las escalas menores Armnica y Meldica. Y esto
depende de cul sea la inversin elegida, o sea, de su resolucin 27:
GRADO
bIII
V
VII
ARMNICA
MELDICA
Jnica #5:
Lidia aumentada:
T-2-3-4-#5-6-7
T-2-3-#4-#5-6-7
Frigia mayor:
Elica mayor:
T-b2-3-4-5-b6-b7
T-b2-3-4-5-b6-b7
Mixolidia disminuida:
Dominante Alterada:
T-b2-#2-3-b5-b6-bb7
T-b2-#2-3-b5-b6-b7
27
Hay que tener en cuenta aqu la enarmonizacin de los intervalos de las

diferentes escalas que surgen en cada grado de estas escalas, para
acomodar sus nomenclaturas a la del acorde aumentado:
Las b6s se consideran #5s, y las b5s, #4s.
Escala de Tonos
La escala de tonos es una escala del grupo de las llamadas
escala Simtricas, al que pertenecen tambin las Simtricas
disminuidas. La diferencia radica en su estructura, que, a
diferencia de las disminuidas, en el caso de la escala de tonos,
como su nombre indica, la distancia entre cada una de las
notas es siempre un tono:
2 3 #4 #5
b7
F# G# Bb(A#)
Como se puede apreciar, esta escala aporta la estructura de

triada de los acordes Aumentados; aade al conjunto una
sptima menor (b7) y una cuarta aumentada (#4). Por lo
tanto es indicada para usarla tanto en triadas aumentadas
como en Sustitutos de Dominante alterados. Su sonoridad es
muy peculiar.
Como ya hemos visto en el transcurso de este manual, el intercambio

de funcin y escala entre los diferentes tipos de Dominante y sus
sustitutos, es una herramienta muy eficaz a la hora de buscar
estructuras armnicas en una composicin. El uso de escalas del tipo
simtrica, es una alternativa que nos proporciona una especie de
play out, tocar fuera de la tonalidad actual, y nos ayuda a desviar
la atencin hacia otros elementos o a enmascarar por un momento la
sonoridad habitual de una tonalidad: Intercambio modal. O, incluso, a
apartarnos definitivamente de ella: Modulacin.
51
INTERCAMBIO MODAL Y MODULACIN
El estudio completo de estas herramientas, el Intercambio Modal y su

desarrollo posterior, la Modulacin 28 , implicara el conocimiento de
una serie de conceptos que no vamos a ver en este manual. De
manera concisa esbozaremos lo necesario para utilizar esta forma de
entender la armona con fines prcticos sencillos.
Intercambio Modal
Bsicamente, Intercambio Modal significa introducir, en una

composicin, un elemento armnico ajeno a la tonalidad
principal con la que est construida. No obstante, no todos los
posibles acordes accesibles por este mtodo son susceptibles de
utilizar en cualquier tipo de composiciones, o sea, slo algunas
combinaciones son prcticas; auditivamente viables aunque esto
sea subjetivo. Hay un mtodo fcil de entender el Intercambio Modal
para poder disponer de material extra a la hora de componer un
tema relativamente fcil de escuchar. Conozcamos dos fases de su
desarrollo:
Tonalidad Paralela
Toda tonalidad mayor tiene un reflejo en otra menor, que se
construye considerando la Tnica, I de la mayor, como VI
menor de la tonalidad paralela: Es decir, el conjunto de acordes
que surgen a raz del relativo primario menor de la tonalidad
paralela mayor.
Por ejemplo; C (I) y Cm (VI de Eb):
28
Ver siguiente captulo.
C
Cm
II
III
IV
VI
VII
Cmaj7
D-7
E-7
Fmaj7
G7
A-7
II
bIII
IV
bVI
bVII
C-7
Ebmaj7
F-7
G-7
Abmaj7
Bb7
Estos acordes se consideran como un todo que podramos llamar

C centro tonal. Utilizando indistintamente los catorce acordes que
surgen del conjunto de las dos tonalidades. Por ejemplo29:
C-7 D-7
A-7
Ab
D
G713
Eb
C/E
E-7
Bb7/F
Cmaj7
D-7
B/D
Bb7/D
Tonalidad mltiple
Si ampliamos el procedimiento de la Tonalidad Paralela,
podemos encontrar todas las alternativas que nos ofrecen las
diferentes tonalidades en las que un acorde de Tnica puede
reconvertirse y funcionar como un grado cualquiera de los
siete disponibles. Tomando una raz determinada como centro
tonal, podemos disponer de las escalas en las que aparece
incluidas las menores Amnica, Meldica y Napolitana, para
posteriormente
armonizarlas
utilizar
los
acordes
que
conforman las tonalidades resultantes.

Con raz en C, por ejemplo, tendramos las siguientes opciones:
29
Esta composicin quiz contiene un uso excesivo de este mtodo,

pero cumple su funcin como ejemplo.
53
Mayores
C Jnico
C Lidio
C Mixolidio
Menores
C Drico
(+Meldico)
C Frigio
(+Napolitano)
C Elico
(+Armnico)
Semidisminuido
C Locrio
Armonizando las escalas a las que perteneceran cada uno de los

modos con raz C anteriores, y teniendo en cuenta sus respectivas
tonalidades de origen, nos quedara un cuadro de opciones bsicas
como el siguiente:
Es aconsejable tener en cuenta que todas estas posibilidades de

eleccin pueden ser una ventaja, pero tambin todo lo contrario:
corremos el peligro de exagerar y convertir nuestra composicin en
un collage abigarrado, o desvirtuar la sonoridad buscada, en un
principio ms concreta o correcta. Aunque, obviamente, como la
expresividad de cada persona es eso, particular y propia, disponer de
una paleta de colores diferentes puede aportar un punto de
creatividad y de originalidad extra. Vamos a intentarlo con una
muestra de una de las diversas combinaciones posibles 30:
I
II-
bIII
bVII
Dm
Eb
Bb
C mayor
C menor
C menor
31
C mayor
bVI
IV-
bII
bVI
Ab
Fm
Db
C menor
C mayor/menor
C mayor
Ab mayor
I-
bVII-
bII
bIII
Cm
Bb
Db
Eb
Eb mayor
Eb mayor
Ab mayor
C mayor
IV
VI-
bVI
Fm
Ab
C mayor
C menor
C menor
C mayor/menor
Ab
30
En algunos pasajes de este ejemplo, al usar el Intercambio Modal tan

profusamente, da la sensacin de una Modulacin efectiva. Este concepto
lo estudiaremos en el siguiente captulo.
31
En esta lnea figura la/una tonalidad origen de la que podra provenir

cada acorde utilizado.
Fijmonos tambin en que ningn acorde lleva sptimas o extensiones.
Esto fortalece la ambigedad y nos deja investigar posteriormente con ms
sonoridades. Poner un determinado tipo de extensin puede cambiar el
anlisis de un acorde, su procedencia y el uso de la escala apropiada.
55
Modulacin
Este sistema consiste en pasar de una tonalidad a otra distinta

de manera efectiva y permanente. La diferencia con el
Intercambio Modal radica en que ste, es un mtodo para tomar
prestado elementos de otras tonalidades e incorporarlos a la
composicin y a su tonalidad madre, mientras que la Modulacin nos
proporciona la manera de deslizarse a otro entorno armnico
diferente donde no slo cambia la escala, sino tambin las funciones
de todos los acordes involucrados a partir del punto de cambio: Es
decir, se crea una nueva Tnica (funcin). Para realizar este paso
hay cuatro maneras fundamentales:
1. Directa
El paso se realiza sin ningn acorde de transicin.
2. Transitoria
Se utilizan Dominantes Extendidas, resolviendo en la tonalidad
de llegada elegida.
3. Pivote
Se usa un acorde que sirve como Acorde Modulatorio, que es
el punto de apoyo para el trnsito. Hay dos tipos:
o Acorde Dominante
o Acorde de Intercambio Modal:
Este debe ser un acorde comn a las dos tonalidades
4. Zona Ambigua32
Cuando el trnsito es demasiado brusco, o las tonalidades
implicadas son muy lejanas (tienen muchas alteraciones de
diferencia y por tanto pocos acordes comunes), se utiliza una
seccin de paso con varios acordes comunes.
32
Zona ambigua: Es un mtodo con un desarrollo avanzado que aqu slo

esbozaremos.
Estos cuatro mtodos nos permiten pasar de una tonalidad a otra, ya

sean tanto la de salida como la de llegada mayores o menores.
Veamos un ejemplo de cada tipo de Modulacin:
1. Directa
Este
tipo
de
modulacin
es
muy
efectista
se
usa
habitualmente al final de las composiciones pues da una

sensacin de impulso, incluso rtmica. Se trata de repetir un
pasaje
con
la
estructura
armnica
original,
las
mismas
relaciones de funcin, pero cambiado de tono; normalmente

hacia arriba:
D-7
E-7
C#-7
D#-7
F#
2. Transitoria
El encadenamiento de
Dominantes
nos permite
llegar
cualquier punto, se trata de hacerlo de manera coherente y/o

prctica. Tpico de sonoridades folk:
D-7
E-7
D-7
E-7
C#-7
D#-7
A7
D7
G7 F#7
F#
57
3. Acorde Pivote
o Pivote Dominante:
Es el ms utilizado; se reduce a resolver en la tonalidad
de llegada con el uso de un Dominante de cualquier tipo,
incluyendo Disminuidos y Aumentados:
D-7
E-7
D-7
E-7
A7b13
Dm
G-7
Fmaj7/C
C#o7
o Pivote de Intercambio Modal:

Se trata de encontrar un acorde comn a las tonalidades
de salida y llegada, incluyendo todos los acordes de la
Tonalidad
Paralela.
Se
debe
evitar
que
el
Acorde
Modulatorio (Pivote) sea acorde de Tnica, I bIII, de

la tonalidad de llegada:
D-7
E-7
Fmaj7
E-7
A-7
Dm
G-7/D
F/C
Ab/C
4. Zona Ambigua
Para modular de manera paulatina, por decisin propia, o
porque a veces las tonalidades de salida y de llegada tienen
demasiadas diferencias pocos elementos comunes y el paso
de unas a otras, aun utilizando el mtodo de acorde pivote, es
demasiado brusco; se puede incorporar una zona de trnsito
antes del punto de cambio para hacer la modulacin de manera
ms suave.
Hay dos fases en este sistema:
o Zona ambigua
Est formada por tres o cuatro acordes comunes a ambas
tonalidades, esto implica la debilitacin de la tonalidad de
partida y reafirmacin progresiva de la de llegada. Los
acordes ms apropiados seran los que simultneamente
ejercen de intercambio modal en la tonalidad de salida y
diatnicos en la de llegada.
o Acorde modulatorio
Es el ltimo acorde de la modulacin, el Pivote en el
sistema bsico. Lo ms efectivo es usar un acorde
exclusivo de la tonalidad de llegada con notas de la de
partida sobre todo cuando las dos tonalidades tienen
muchas alteraciones de diferencia en su armadura 33 ;
que no sea Tnica (dara la sensacin de adelantar el
punto de cambio) ni Dominante o Disminuido (demasiado
brusco,
rompera
la
debilitacin precedente
que
se
produce en la zona ambigua).

33
Tonalidades lejanas: Sus respectivas armaduras contienen muchas

alteraciones de diferencia, por ejemplo:
C ninguna alteracin; B cinco sostenidos. Sus elementos comunes son muy
pocos.
59
Construyamos paso a paso una modulacin transitoria con el mtodo

de Zona Ambigua:
Modulacin de F a Ab
Buscamos Acordes comunes:

Desglosamos las dos tonalidades, incluyendo las tonalidades
paralelas:
Ab
COMUNES
F; Fmaj7
Ab; Abmaj7
Gm; G-7; G-6
Bbm; Bb-7; Bb-6
Am; A-7
Cm; C-7
Bb; Bbmaj7
Db; Dbmaj7
C; C7
Eb; Eb7
Dm; D-7
Fm; F-7
Edim; E
Gdim; G
Fm; F-7; F-6

Gdim; G
Ab; Abmaj7
Bbm; Bb-7; Bb-6
Bbdim; Bb
Abm; Ab-7; Ab-6
Bbdim; Bb
B; Bmaj7
Dbm; Db-7
Dbdim; Db
Cm; C-7
Ebm; Eb-7
Db; Dbmaj7
E; Emaj7
Eb; Eb7
Edim; E
Gb; Gb7
Gdim; G
Elegimos un Acorde Modulatorio:

Un acorde ideal es aquel que es exclusivo de la tonalidad de
llegada que tenga en su estructura notas de la tonalidad de
partida; pero sirve cualquier acorde comn que no ejerza
funcin Tnica o Dominante en la de llegada. En el caso que
nos ocupa seran:
Notas pertenecientes
Notas pertenecientes
SALIDA
LLEGADA
A#(Bb)
B-Eb(D#)- Gb(F#)
Db-Ab-B
Bb
Eb-Gb-Db
Ab(G#)-B-D
B maj7:
B-D#-F#-A#
Db-7:
Db-E-Ab-B
Eb-7:
Eb-Gb-Bb-Db
Emaj7:
E-G#-B-D
Construimos la Zona Ambigua:

Esto ya es terreno de las necesidades de la composicin y del
gusto personal, pero pongamos un ejemplo:
II
bVI
IV
Fmaj7
G-7
Dbmaj7/Ab
Bbmaj7
III
II
V7/I-
I-
bVII7 VIImaj7
A-7
C7
IV-
F-7
Bb-7
Eb7
VI
II
Emaj7
bVI
II
bVI
IV
Ab maj7
Bb-7
Emaj7/B
Dbmaj7
61
PROLOGO
Hasta aqu el compendio de ARMONA BSICA 2, que junto con la

primera parte, quizs pueda llegar a ser una herramienta adecuada y
prctica para la comprensin y uso de la teora musical.
Es mi ilusin que os sirva de ayuda y que os permita llegar a ser lo
que busquis en el mundo de la Msica.
Os agradezco vuestra dedicacin y atencin al haber llegado hasta
este punto del manual
;)
A partir de aqu toca continuar investigando y, sobre todo, disfrutar.
Javier Cabaas

Armonia Basica de Sebastian

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Originaltitel

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Armonia Basica de Sebastian

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

ARMONA BSICA

Escrito y diseado por Javier Cabaas 2013

Segundo compendio de armona bsica

o Anlisis de los acordes Hbridos

o Escalas de los Dominantes Secundarios

o Escalas de los Sustitutos de Dominante

o Escalas en la Relacin II-V

o Escalas de los Disminuidos

o Escalas de los Aumentados

En el manual ARMONA BSICA 1, pg. 16, vimos la construccin de

Tnica: Raz, fundamental. Aunque hay razones fundamentadas para

Al escucharlos se experimenta una sensacin flotante, que nos

Hay que diferenciar claramente los acorde suspendidos cuando son

Slo contemplamos la tensin 11 en los acordes de b7, y no en los maj7,

Las estructuras que forman los acordes se pueden reorganizar. La

nota/intervalo diferente a la tnica: 2 3.

organizaciones: una fundamental con la nota C (T) en el bajo,

En un acorde de Cmaj7: Ttrada; C-E-G-B, hay cuatro

Fundamental es el nombre que se asigna en ocasiones a la nota raz, o

Vamos a exponerlo ahora de manera genrica:

Construyamos ahora todas las alternativas para la triada y la ttrada

La 7 y, en consecuencia, la 3 Inversin, slo se contemplan en caso de

Esto se hara de manera anloga con cualquier acorde que escojamos

Un acorde hbrido es, bsicamente, aqul cuya composicin

Es hbrido slo cuando el acorde superior es mayor, cuando es

D/C | Eb/Bb | Hbrido

En este caso el acorde D/C, es claramente un Dominante que funciona

2. La nota del bajo pertenece a la escala del acorde superior:

C-D-Eb-F-G-A-Bb Cm7/D (Ttrada)

C/D, C/F, C/B

Dm/E, Dm/G, Dm/A, Dm/C

Em/F, Em/A, Em/D

F/G, F/B, F/E

G/A, G/C, G/F

A/B, A/D, A/G

Bo/C, Bo/E, Bo/A

3. La nota del bajo no es de la escala del acorde superior:

Anlisis de los acordes Hbridos

Para analizar un acorde hbrido, no se parte del acorde de la

La escala que se debe utilizar, al contrario del anlisis, es la

D7sus4(9) C-E-G+D Jnica, Lidia, Mixolidia

C-maj7(b5) B-D#-F#+C Mixolidia b97

C-Eb-G-Bb= C-7Inversin, no es hbrido: Hay relacin

C-E-G#-B= Cmaj7(#5) Inversin, no es hbrido: Hay

Este tipo de escalas las estudiaremos en el captulo siguiente.

Este tipo de escala lo veremos ms adelante en el captulo de tonalidades

Si recordamos el tema REAS Y CADENCIAS del manual ARMONA

como un ficticio I: una

supuesto grado de Tnica que necesitar una dominante y una

El VII no tiene Dominante Secundaria porque para ejercer la funcin

Sensible: nota sptima de la escala, que designa el VII de la tonalidad, y

Los Dominantes Secundarios se identifican por el grado al que

grado en el que va a resolver. El dominante secundario del ejemplo

Escalas de los Dominantes secundarios

Regla para la T911:

Regla para la T1312:

Nota: Los Dominantes Secundarios V7/III y V7/VI tienen

Veamos una tabla comparativa:

T9: Tensin 9, o lo que es lo mismo, extensin del acorde que se consigue

T13: Tensin 13, o lo que es lo mismo, extensin del acorde que se

ESCALAS MIXOLIDIAS PARA DOMINANTES SECUNDARIOS

considera ahora #2.

As quedara la estructura de los cuatro tipos diferentes de Mixolidias: