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Lima
2008
INDICE
Introduccin
Captulo I
Planteamiento del problema
10
I.1.
10
I.2.
Objetivos
16
I.3.
Justificacin
16
I.4.
Hiptesis
18
18
19
de la investigacin
Captulo II
Marco Terico
II.1.
II.2.
21
21
26
37
37
41
43
46
47
51
Captulo III
Marco Metodolgico
54
III.1.
Tipo de investigacin
54
III.2.
Metodologa
56
III.3.
Poblacin y muestra
58
58
III.5.
62
Tcnicas de investigacin
65
65
68
70
70
72
73
Captulo IV
Anlisis y discusin de resultados
La actividad teatral en la zona perifrica de Lima Metropolitana
76
76
IV.2
87
90
93
97
100
109
118
122
123
3
126
132
134
142
154
161
161
167
170
170
174
Captulo V
Conclusiones y recomendaciones
V.1.
179
179
V.2.
179
181
182
184
186
188
191
V.3.
195
195
197
social y poltica
V.3.4. Comprometida con el desarrollo comunitario
198
199
socio-individual positiva.
V.4.
200
201
201
204
205
Bibliografa
207
Anexos
213
214
216
Gua de entrevista
218
224
INTRODUCCIN
Aunque me hubiese gustado identificar todos los tipos de teatro que se realizan
alrededor de nuestro pas y poder establecer las caractersticas fundamentales
de cada uno, era imposible entregarme a un trabajo de esa naturaleza en una
sola investigacin. Decid en un principio centrar mi ncleo de estudio en la
provincia de Lima y establecer desde ah un acercamiento a los discursos
teatrales y su manera de hablar de lo propio y de relacionarse con la identidad
social de un grupo determinado.
Aunque es cierto que eleg esta ciudad por ser el lugar en el que vivo, es
innegable tambin que esta provincia es un buen punto de referencia sobre lo
1
Planteo estas inquietudes a partir de la experiencia referida por el director del grupo La
Cuadra de Sevilla, sobre su propia aproximacin al oficio teatral. Vase TVORA, Salvador. El
Teatro, su historia y el Mediterrneo. [web en lnea]. Disponible desde internet en: <http://www.
icalquinta.cl/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=336&page=1>. [con acceso el
07-06-2008].
que podra ocurrir a nivel nacional. Esto tendra asidero en tanto Lima es el
espacio de encuentro de todas las regiones que conviven en nuestro pas,
quienes crean su propia realidad y con ello aportan al desarrollo particular de
diversos procesos sociales, entre los que por supuesto se cuentan los procesos
culturales.
Sin embargo, esta primera intencin tuvo que ser prontamente dejada de lado
por la inmensidad de la potencial poblacin que nutrira mi objeto de estudio. A
pesar de que pensaba ocuparme nicamente de aquellas productoras, grupos
y directores que tuviesen una produccin continua desde el ao 2000 hasta el
ao 2007, conforme fui desarrollando las investigaciones me percat de la
existencia de una gran cantidad de agrupaciones teatrales sobretodo en los
distritos de la periferia de la ciudad- que cumplan con las caractersticas
sealadas para delimitar la poblacin a ser investigada. Esta constatacin,
sumada a la creciente cantidad de directores independientes que presentan
montajes en el sector residencial de la ciudad, me inclin definitivamente a
reducir an ms el campo de trabajo.
CAPITULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Con el paso del tiempo han ido apareciendo manifestaciones teatrales con un
desarrollo particular dentro de estos nuevos espacios que surgieron en la
ciudad 3, los que estn conformados, por lo general, por los distritos que estn
fuera de la zona residencial limea, los as llamados distritos de los conos, de
la periferia o de la zona popular. Las referidas manifestaciones son difundidas
por grupos humanos que se esfuerzan por elaborar un discurso propio, y en
ese sentido nos permiten acercarnos a identidades sociales que son
completamente diferentes a la tradicional de la Lima y del limeo de inicios del
siglo XX.
Este tema ha sido abordado por diferentes cientficos sociales en la dcada de los ochenta,
siendo uno de los ms caracterizados para el estudio de esta nueva realidad Jos matos Mar y
su Desborde popular y crisis del Estado y su posterior revisin Desborde Popular y Crisis del
estado. Veinte aos despus. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, 2004. 227p.
3
Para darse una idea de cmo se gener el surgimiento del teatro que se hace en la periferia
de Lima vase el artculo de Miguel Rubio, Notas sobre el itinerario y aportes del teatro popular
en Latinoamrica y Per desde los aos 70. Se puede encontrar en el libro: RUBIO, Miguel.
Notas sobre teatro/ ed. crtica y anotada: Luis Ramos Garca. Lima: Grupo Cultural Yuyachkani,
2001. p 21-53.
10
Esta diferencia sustancial entre los migrantes que han impulsado el desarrollo
de la periferia de Lima y los migrantes que han impulsado el desarrollo de la
zona residencial, que es histricamente visible en los mbitos referidos a la
economa, la acumulacin de poder poltico y la manera de construir su
imaginario simblico ha influido tambin en la forma en la que ambos sectores
se han relacionado con el quehacer teatral.
11
Por esto mismo tenemos que para el sector de la periferia los referentes de
produccin teatral, as como la manera de acercarse a la obtencin de capital
econmico parecen discurrir por una lgica distinta; de igual modo su
aprendizaje en lo relativo al lenguaje y al oficio teatral pasara por una
aproximacin particular, fundamentalmente emprica y autodidacta. Esto ltimo
no estara solo ocasionado por la falta de recursos econmicos para acercarse
a los estudios formales, sino tambin por sus propias necesidades de generar
un lenguaje que les ayude a expresar sus problemticas particulares.
Alicia del Aguila ofrece en su libro Callejones y mansiones un panorama similar para el siglo
XIX e inicios del siglo XX limeo en donde las lites y la plebe urbana de entonces convivan
contiguamente en el mismo espacio citadino, vale decir en la misma calle la casona seorial
junto a la humilde vivienda plebeya. Callejones y Mansiones. Espacios de opinin pblica y
redes sociales y polticas en la Lima del 900. Fondo Editorial de la PUCP. Lima 1997.
12
Siendo nuestro punto de partida la relacin que hay entre el teatro y la realidad
social centrada en la identidad que se refleja y/o propone desde los discursos
teatrales, nuestra intencin al investigar la referida actividad teatral pasa, en
una primera fase descriptiva de la realidad de esta prctica, por establecer
cules son los directores, grupos y/o productoras que se esfuerzan, dentro de
este circuito, por circunscribir sus propuestas dentro de un estndar que puede
reconocerse como teatro profesional. Por ello, nos interesa tambin ahondar
nuestro conocimiento acerca de los lugares donde se presentan, el pblico al
13
que dirigen sus montajes; cules son los supuestos sobre los que elaboran su
propuesta; qu nivel de formacin tcnica tienen sus representantes; y qu tipo
de teatro desarrollan segn las corrientes teatrales de las que ellos se sienten
herederos-. En una segunda fase, a partir de determinar una muestra,
buscaremos estudiar el discurso que se desprende y construye desde esta
prctica teatral teniendo como elemento central de anlisis la propuesta
escnica manifestada por los directores de teatro de la zona. La tercera fase de
nuestra investigacin consistir en analizar el discurso teatral identificado en
relacin a las caractersticas que refleja y/o propone acerca de la identidad
social de los pobladores de la periferia de Lima, transmitidos desde la prctica
teatral, intencional o inconscientemente, hacia las personas vinculadas con
este fenmeno.
As mismo debemos precisar, que las referencias sobre los mismos montajes u
otras actividades relacionadas con la labor teatral (talleres, entrenamiento,
ensayos, organizacin de festivales, subvencin econmica, etc.) sern solo
para verificar como se condice la realidad de lo investigado con los
planteamientos esbozados por los directores de escena.
14
15
Para cumplir con esta finalidad la presente investigacin pretende cumplir con
lo siguientes objetivos especficos:
Describir la actividad teatral que se realiza en los conos de Lima
Metropolitana en la actualidad.
Identificar los ejes temticos sobre los que se articulan los discursos
propuestos desde la prctica teatral a travs de la perspectiva de los
directores de teatro que trabajan en la periferia de la ciudad de Lima.
Caracterizar la identidad social urbano-marginal limea que se refleja
desde los discursos inherentes a la actividad teatral que se realiza en
los sectores perifricos de la ciudad.
I.3. JUSTIFICACIN
Esperamos entonces que este estudio pueda aportar informacin relevante que
ayude a conocer mejor las caractersticas que conforman la actividad teatral de
la periferia de Lima, as como los discursos inherentes a esta prctica y los
referentes de identidad social que se desprenden de los mismos.
I.4. HIPTESIS
Las ideas esbozadas han sido deducidas de las reflexiones de Salvador Tvora sobre cmo
una propuesta teatral puede surgir de lo que l llama La cultura de la vida". Vase TVORA,
Salvador, op. cit.
18
condicin
de
pertenecer
un
segmento
20
CAPTULO II
MARCO TERICO
II.1.
Para una mayor revisin sobre los axiomas de la comunicacin, se puede consultar:
WATZLAWICK, Paul y otros. Teora de la comunicacin humana: interacciones, patologas y
paradojas. 8a ed. Barcelona: Herder, 1991. p. 49-72.
21
La ideas expuestas han sido desarrolladas por Anne Ubersfeld en sus disertaciones sobre la
existencia de un signo teatral. Vease: UBERSFELD, Anne. Semitica teatral. 2a. ed. Madrid:
Ctedra, 1993. p. 19-33.
22
la nica diferencia entre la gente comn y los actores radica en que estos
ltimos son conscientes de estar utilizando este lenguaje teatral y por eso
llegan a ser ms hbiles para manejarlo. Sin embargo, todas las personas por
diferentes motivos actuamos, interactuamos, e interpretamos, somos todos en
un sentido general actores. 10 Establecemos entonces -mediante esta
capacidad innata de imitarnos a nosotros mismos y a otros, y mediante nuestra
capacidad de realizar actos, acciones en el mundo- procesos de comunicacin
en los que el cdigo de intercambio es tambin este lenguaje teatral. As
cuando un alumno de secundaria remeda el modo de andar y de hablar de su
profesor de matemtica antes de que este llegue al saln- frente a toda la
clase; surge un proceso de comunicacin. El alumno que imita (emisor)
pretende burlarse de su profesor (mensaje) y para esto utiliza su cuerpo y su
voz elementos esenciales del lenguaje teatral- (cdigo) ante todos los otros
alumnos que estn en el saln de clases (receptores). Esto indudablemente
generar reacciones diversas de sus compaeros, los cuales respondern
utilizando -segn la tesis de Boal- el mismo cdigo que el emisor; y estaremos
nuevamente ante procesos comunicativos que se prolongarn a partir del
proceso inicial.
10
Vase: BOAL, Augusto. Juegos para actores y no actores. Barcelona: Alba Editorial, 2001. p.
21-24.
23
Sin embargo, dentro del mismo campo de los estudios semiticos, a partir de
las ideas expuestas por Ubersfeld, se puede desprender que la representacin
teatral no necesita ser considerada un lenguaje autnomo para poder ser
analizada. La representacin teatral podra ser considerada as un lenguaje
constituido por un sistema de signos de naturaleza diversa que estn
destinados a la comunicacin, la cual se genera de la forma especfica en la
que la escenificacin funciona:
(actores,
directores,
tcnicos
encargados
de
manipular
los
24
12
25
II.2.
14
14
27
Esta nocin empalma con las definiciones modernas del teatro como una
actividad vinculante en la que alguien lleva a cabo una accin para ser
mostrada ante otro. Si la accin no es mostrada ante alguien, no podemos
establecer que se est produciendo un hecho teatral: no hay evidencia de la
performance del actor si nadie presencia su acto.
Incluso en la teora del Teatro Invisible, de Augusto Boal 17, se requiere de un
pblico, que en este caso en particular no es consciente que esta viviendo una
ficcin, pero sin el cual la representacin carecera de sentido. Como es
evidente, el sentido se genera cuando el proceso comunicativo se lleva a cabo,
y como todos sabemos, para esto son indispensables un emisor y un receptor.
Aristteles seala con la idea en cuestin- la disposicin natural que tiene el
ser humano para formar parte del circuito comunicativo de la representacin, ya
que siente la necesidad de comunicarse y disfruta de igual forma tanto el hecho
de llevar a cabo la imitacin (emisor > mensaje), como de asistir como
espectador a presenciar una imitacin (mensaje > receptor).
16
17
28
Adopto aqu el concepto que el traductor utiliza: <Completa> en el sentido de que se trata de
una accin que posee en s misma un (determinado) fin. ARISTTELES, op. cit., p.76.
19
ARISTTELES, op. cit., p.76-79.
20
Vase: SNCHEZ, Mara Jos, op. cit., p.20-39
21
Si en algo hay consenso mayoritario entre quienes piensan y hacen teatro, aunque no de
manera absoluta, es en que el teatro es bsicamente accin. PEIRANO FALCONI, Luis. Una
memoria del teatro (1964-2004). 2006. Tesis (Dr.), Pontificia Universidad Catlica del Per.
Lima, p. 246.
29
22
El detalle de las ideas expuestas puede encontrarse en: SNCHEZ, Mara Jos, op. cit.,
p.22-39.
30
23
31
26
32
incluyendo
su
inmediacin.
En
otras
palabras,
la
31
32
29
Vase: BROOK, Peter. La puerta abierta. 4a. ed. Barcelona: Alba Editorial, 1999. P.15.
BROOK, Peter. El espacio vaco. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1969. 207p.
31
Ibid., p. 205.
32
Ibid., p.11.
30
33
Sin embargo, cabra aqu una pregunta simple. En una misa para citar uno
de los ritos religiosos catlicos ms comunes y conocidos- no tenemos a un
actor que est llevando a cabo una accin que es contemplada por un
espectador? Y por si alguien tratase de descartar el ejemplo explicando que
una misa no puede relacionarse con el concepto teatral de Brook porque est
condicionada a un espacio particular que no es intercambiable, cabra tambin
preguntar no se realizan acaso ceremonias litrgicas tambin fuera del recinto
de la iglesia, sin que por esto sean menos significativas para los creyentes?
Llamamos al cura: actor, en tanto lleva a cabo un acto o accin que tiene un
objetivo concreto; y llamamos al asistente a la misa: espectador,
entendiendo que es l quien mira lo que sucede. Del mismo modo, podramos
poner de manifiesto muchos casos de acciones y ritos de la vida cotidiana, en
los que el espacio adquiere un sentido, a partir de la accin desarrollada por un
sujeto y contemplada por otro, que por lo comn no denominaramos teatro. Es
cierto que el origen del teatro se remonta segn la historia teatral a los ritos
dionisiacos, pero es cierto tambin que estos ritos no fueron considerados
nunca una forma teatral; sino siempre un antecedente.
33
34
34
35
36
Vase, ACEBO IBAEZ, Enrique del, Diccionario de sociologa. Buenos Aires: Claridad,
2001. p.231.
38
Petzold citado en: AUER, Helga. Psicologa Humanstica. Mdulos de Psicoterapia. Lima:
UNIFE, 1989. p.287.
37
39
Ibid, p.288.
CALDERON CHUQUITAYPE, Gabriel Raul. Categoras tnicas, regionales, socioeconmicas
e identidad social en grupos de universitarios de Lima Metropolitana y provincias. 1994. Tesis
(Lic.), Universidad particular Inca Gracilazo de la Vega. Lima. 1994. p.76.
41
Vase. AMARTYA Sen, Identidad y violencia: la ilusin del destino. Buenos Aires: Katz, 2007.
p.26.
40
38
funcionara
entonces
como
un
proceso
cohesionador,
Este grupo contara a su vez con identidad propia, la que por supuesto
ayudara a conformar la identidad del mismo individuo. Esta identidad grupal
propia, es lo que podramos denominar como identidad social, la que a su vez
42
39
44
MARZAL, Manuel. Identidad cultural e identidad nacional. p.171. En: Estado y sociedad en el
Per. Documentos de la semana social del Per 1989 / Semana Social del Per (2a.: 1989
set.4-9 : Lima). Lima : PUCP ; Facultad de Teologa Pontificia y Civil de Lima ; Universidad del
Pacfico, 1989. 273p.
45
GINER, Salvador y otros. Diccionario de sociologa. Madrid: Alianza Editorial, 2004. P.366.
46
Vase, CALDERON CHUQUITAYPE, Gabriel Raul, op. cit., p. 69-78.
40
Si como sealan los estudios modernos, acerca de los alcances del arte y la
cultura sobre la sociedad, hay que aceptar la poca capacidad efectiva del
arte como discurso modificador de la conducta humana 47; entonces,
probablemente el teatro no tenga ninguna capacidad para orientar la identidad
de un individuo, ni de los diferentes grupos sociales. Sin embargo, si bien
estamos inclinados a aceptar que el arte no es eficiente para modificar de
manera global y directa el comportamiento cotidiano de un individuo, habra
que pensar muy bien la relacin que existe entre el individuo, la obra de arte y
su identidad. O ms precisamente entre el individuo, el montaje teatral y parte
de su identidad social-individual. Antes de aceptar tambin que la prctica
teatral no opera ninguna accin como transmisor de elementos referenciales de
la identidad social.
Partamos del hecho de que las construcciones artsticas son propuestas por un
sujeto a partir, en cierta medida, de su deseo de relacionarse sensiblemente
con su entorno y consigo mismo; a partir de su necesidad de manifestar la
manera en la que l se entiende a s mismo y al medio que lo rodea. De esto
podramos desprender que la propuesta artstica est imbuida de rasgos que
pertenecen al sujeto creador y que conforman su manera de ser. De dnde
surgen estos rasgos? Cunto del sujeto se manifiesta en la obra artstica?
Cunto expresa una obra artstica acerca de la manera particular y
comunitaria que tiene un individuo de pensar y de sentir?
Estas nociones pueden ser revisadas con profundidad en la obra de GARCIA CANCLINI,
Nstor. Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos aires:
Paids, 2001. 349p.
41
implicar)
que
desarrollan
los
individuos
pertenecientes
diferentes
Habra que inclinarse a pensar que si bien la magnitud en que las ideas y los
rasgos de un individuo son expuestos a travs de una expresin artstica, no es
cuantificable, se puede evidenciar que existe relacin entre la obra artstica, el
individuo que la crea y el contexto social que los circunda. Tal relacin proviene
de las caractersticas que este individuo le imprime a su obra, las cuales
provienen de su identidad socio-individual y se transmiten, con mayor o menor
xito, como referentes de la identidad social del grupo humano relacionado con
esta experiencia.
Las referidas caractersticas habran surgido del contacto del sujeto consigo
mismo, con los individuos de la comunidad en la que naci, con individuos de
otras comunidades, etc. Por tanto, funcionan como referentes de identidad en
tanto los rasgos e ideas expresadas, as como los elementos fsicos y
materiales puestos de manifiesto, han surgido como y son reflejo de las
categoras sociales asumidas para establecer la pertenencia a determinados
grupos sociales. No negamos por supuesto, los aportes propios de cada
individuo para imprimir nuevos sentidos a estas categoras y para aportar
nuevas valoraciones en la identidad social de los grupos humanos con los que
se relaciona.
predisposicin
(sensibilidad,
inteligencia,
etc.)
se
establece
una
identificacin.
Nuestro teatro es pues heredero de muchas tradiciones, las cuales no estn del
todo bien estudiadas, ni desarrolladas. Esto le podra crear problemas de
discurso y podra mellar su capacidad de identificacin con el pblico para el
que se representa y con el que se relaciona a travs de otras actividades
relativas al oficio teatral.
Las razones de esta realidad son numerosas, pero tienen como algunos de sus
puntos ms evidentes la falta de centros de educacin teatral profesional y el
bajo desarrollo de la investigacin formal que se genera acerca de la actividad
teatral en nuestro medio. Se evidencia entonces una necesidad en el teatro
peruano, en nuestro inters de hacerlo crecer como arte y como actividad
cultural generadora de desarrollo social. De manera que se vuelve
imprescindible la tarea de reflexionar acerca de la actividad teatral, diagnosticar
la situacin en la que se encuentra, sus motivaciones y sus objetivos, adems
de la calidad esttica con la que se llega a producir.
Un buen punto de partida para alentar el estudio del teatro peruano, y por
supuesto del teatro que se produce en cada ciudad del pas en particular,
pasar necesariamente por reconocer las tradiciones culturales que han
permitido su desarrollo, y que explican de alguna manera la segmentacin que
48
Se puede revisar el detalle del progreso de este festival en la publicacin de: LLUVIA
EDITORES. El libro de la Muestra de Teatro Peruano. Lima, 1997. 218 p.
44
De esta manera Peirano pone sobre el tapete una pista para desentraar la
cuestin de cmo y por qu, alrededor del pas, algunos grupos humanos se
sintieron ms identificados con alguno de estos antecedentes teatrales. Un
estudio de esta realidad nos permitira apreciar las razones por las que los
teatristas peruanos decidieron construir sus propuestas escnicas, a travs de
las posibilidades de expresin que cada una de las lneas teatrales
mencionadas les permita; o a travs de la mezcla de algunas de estas
herencias; o de todas a la vez.
45
Esta realidad gener una fragmentacin del espacio y del imaginario social de
la ciudad de tal forma que hoy podemos hablar de por lo menos dos caras de
Lima 51: la zona residencial, compuesta por los distritos del eje central de la
ciudad y la zona perifrica, conformada por los nuevos distritos -que se
formaron a partir de las migraciones y la tugurizacin que estas produjeron en
los distritos que tradicionalmente conformaban la zona popular de Lima: El
Rimac, Brea, Cercado de Lima y La Victoria-, los que fueron agrupados por la
jerga especializada bajo el comn denominador de Conos: Lima norte, Lima
este y Lima sur.
En el ao 1940, Lima urbana tena apenas 630,173 habitantes, cifra poco menor al 10% de la
poblacin del Per. El censo del ao 2005 determina la poblacin de Lima urbana en 7636,692
habitantes, cifra que representa poco ms de un cuarto del total de la poblacin del pas. Este
fenmeno de explosin demogrfica se habra producido como efecto de las altas tazas de
migracin interna que se registraron entre 1960 y mediados de la dcada del 1990. Se pueden
revisar los datos de la migracin interna en el Per en la pgina web del INEI (Instituto Nacional
de Estadstica e Investigacin): www.inei.gob.pe
51
Puede revisarse el desarrollo de estas ideas en SASAKI, Naomi y CALDERN, Gabriel.
Pitucos y pacharacos. En: Antropolgica. Lima. Nro.17 (1999). p.329.
46
entre los distritos de la zona residencial (eje central) y los distritos de los conos
de la ciudad (periferia).
47
obras que aqu se presentan tienen todas las caractersticas antes citadas,
pero hacen hincapi en el contenido ertico de las piezas. El productor Alex
Otiniano y su eterna reposicin de la obra Bao de Mujeres conforman el
ejemplo ms evidente de este formato teatral en la dcada presente.
Luis Peirano, Roberto ngeles, Chela de Ferrari, Edgar Saba, Ruth Escudero,
Jorge Chiarella, Jorge Guerra, etc.
actividad
teatral
como
son
Direccin,
Produccin,
Dramaturgia,
50
52
55
53
CAPTULO III
MARCO METODOLGICO
Dado que nuestro conocimiento sobre los montajes teatrales que se realizaban
en la periferia de Lima Metropolitana era escaso decidimos, en un primer
momento, abordar nuestra investigacin desde un punto de vista exploratorio.
Consideramos, adems, que esta era una va adecuada, pues al revisar los
antecedentes referidos al teatro que se produce en el mencionado sector de la
ciudad pudimos notar que casi no haba sido abordado ni por estudios o
artculos de corte acadmico, ni por artculos periodsticos. Necesitbamos
entonces llevar a cabo una indagacin flexible que nos acercar a este
universo -mediante la revisin de los pocos materiales que tenamos a la mano
(artculos, videos) y mediante la visita a diferentes espacios teatrales en los
conos de la ciudad de Lima-, por eso concluimos que en atencin de nuestras
necesidades y de nuestros objetivos, sobretodo en una primera etapa el de
poder identificar la actividad teatral vigente y la produccin que se realizando
54
56
55
III.2 METODOLOGA
57
56
58
59
57
muestran
un
carcter
cercano
los
distritos
de
la
periferia,
Para el diseo de los mapas incluidos en nuestra investigacin, hemos tomado como fuente:
LIMA 2000. Lima. Planos de Lima Metropolitana. [web en lnea]. Disponible desde internet en:
<http://www.lima2000.com.pe/productos.htm>. [con acceso el 05-04-2008].
58
Como puede notarse al describir la extensin del Cono Sur hemos dejado de
lado la mencin de los distritos de Punta Hermoza, Punta Negra, San Bartolo,
Santa Mara del Mar y Pucusana. Esta excepcin obedece fundamentalmente a
que consideramos que estos distritos son concebidos, en el imaginario social,
an como balnearios. Por tanto, la relacin que mantienen con el resto de lima
Metropolitana, a pesar de que hoy en da se encuentran mucho mejor
conectados, es temporal y est ligada a la poca de verano.
59
60
61
De tal forma que en el Cono Norte nos quedamos con La Gran Marcha de los
Muecones, Haciendo Pueblo y Proyecto Puckllay; en el Cono Este con
Waytay, Yawar y Renacer Teatro; y en el Cono Sur con Arenas y
Esteras, Vichama y Cijac.
Debemos sealar que no todos los grupos elegidos cumplen con exactitud el
criterio relacionado con la antigedad de la agrupacin. Tenemos dos casos
excepcionales uno de ellos es el del grupo Proyecto Puckllay. Este grupo
comenz su trabajo hacia el ao 2003 en las Lomas de Carabayllo, no obstante
nos pareci importante incluirlo en nuestro anlisis porque mostraba una
variente excepcional en relacin a todos los dems grupos que conforman
nuestra poblacin total: las personas encargadas de dirigirlo viven en la zona
residencial de Lima, mientras que todos los actores son de Carabayllo. El
grupo no surgi por impulso de los propios habitantes de la zona, sino a
consecuencia del trabajo de GENERARTE una asociacin artstica- en el
lugar. Todo esto le abre, como veremos ms adelante, a una forma particular
de trabajo y de asociacin con el resto de distritos de Lima Metropolitana y
sirve de contrapunto para el anlisis referido al tema de nuestra investigacin.
El otro caso tiene como protagonista al grupo Renacer Teatro que comenz a
trabajar desde el ao 2002, pero que ha sido tomado en cuenta porque a
diferencia del resto de grupos que se han originado entre los distritos de Brea,
El Rimac y el Cercado de Lima, todos los integrantes de esta agrupacin se
han desarrollado como autodidactas.
63
64
61
65
62
66
la
hiptesis
las
subhiptesis
que
hemos
planteado
67
63
Ibid., p. 656.
68
III.5
direcciones
de
correo
electrnico
telfonos
de
contacto,
que
presentaban
espordicamente
obras
de
teatro
75
CAPTULO IV
ANLISIS Y DISCUSIN DE RESULTADOS
IV.1
TEATRO DE GRUPO.
Siguiendo la lgica descrita pudimos esbozar una primera lista, tal y como
explicamos en el captulo anterior, que reuna sesenta y cuatro referencias
sobre gente que supuestamente se dedicaba en la actualidad al oficio teatral
profesional en los Conos de la ciudad de Lima. Como se podr percibir al
revisar la lista a continuacin detallada, en algunos casos la referencia sobre el
director o encargado del grupo resulta escaza. Lamentablemente muchas de
las referencias que recogimos en un principio eran bastante incompletas y en
muchos casos adems inexactas, razn por la cual hubo algunos pocos grupos
y/o personas que finalmente no pudimos rastrear y acerca de los cuales no
pudimos recoger informacin ms detallada.
77
GRUPOS DE TEATRO
DIRECTOR O
ENCARGADO
Jorge Castilla
Boris Snchez
DISTRITO
Ate
VOCES Y EXPRESIONES
EL MOLINO
Amapola Prada
Brea
MYM TEATRO
Brea
RENACER TEATRO
Martn Medina
Brea
TRIANGULO TEATRAL
Robert Crdova
Brea
LA ABEJITA
Lola de Zevallos
Chaclacayo
Comas
Miguel Germn
Comas
10 CELULA
Nerber Vargas
Comas
11 CORTEBIEN
Joel
Comas
12 ESPARTA
Comas
13 GRECIA
Jos Torres
Comas
14 HACIENDO PUEBLO
Ivn Luera
Comas
15 JUDAS
Bruno Salas
Comas
Jorge Rodrguez
Comas
17 LLACTA RAYMI
Gustavo Boloarte
Comas
18 TEATRO UNIPERSONAL
Comas
Comas
Jos Hernndez
Comas
21 WAYNE LLACTA
Hctor Gonzles
Comas
22 WAYTAY
El Agustino
8
9
16
19
ASOCIACIN CULTURAL
CARETAS
AVANCEMOS
TEATRO Y DANZA
IMGENES
23 GESTOS
Luis Tolentino
Domingo Becerra
Guadaa
Ate
Independencia
24 ARYES
25 PERU ETERNO
Gladis Moscoso
La Victoria
78
26 AGRABA
27
AGRUPACION CULTURAL
IMAGEN
28 ARLEQUIN Y COLOMBINA
29
ASOCIACIN CULTURAL
METAMORFOSIS
30 CARLITOS CHAPLIN
31
ESCUELA EXPERIMENTAL
David Salazar
Lima
David Salazar
Lima
Lima
Lima
Lima
Fernando Ramos
Lima
Pepe Santana
Lima
Fernando Ramos G.
Lima
Daniel Manchengo
Lima
Daniel Manchego
Lima
36 INDULEKA
Lima
Antonio Quispe
Lima
Antonio Quispe
Lima
39 MAS - CARITAS
DE MIMO
ESPACIO PARA LA
32
INVESTIGACION Y
CREACION EN LAS ARTES
ESCENICAS
33 EUREKA
34
GRUPO DE TEATRO
FORASTEROS
GRUPO TALLER ESTUDIO
35 DE
FORMACION ACTORAL
Lima
NUCLEO DE
40
41
INVESTIGACION LA
MAREA ROJA
42 PUCAYACU
Lima
Lima
79
43
TEATRO A ULTRANZA
TAU
44 YAWAR
45
GRUPO DE TEATRO
CUER2
46 TEATRO EN RUTA
47 SOLUNA
Lima
Lima
Lima
Los Olivos
Los Olivos
Christian Franco
Los Olivos
50 ACIDO TEATRO
Gustavo Pastor
Puente Piedra
51 PUESTA
Rmac
52 ROSA DE FUEGO
San Martn
53 TEATRO POSTAL
Gustavo Cabrera
San Martn
San Martn
Martn Molina
Santa Anita
56 AMRICA DESPIERTA
Mario Villagomes
Villa El Salvador
57 ARENA Y ESTERAS
Arturo Meja
Villa El Salvador
58 CIJAC
Chela Daz
Villa El Salvador
59 EL AYLLU TEATRO
Humberto Camargo
Villa El Salvador
Villa El Salvador
61 MARABUNTA
Luis Arbildo
Villa El Salvador
62 NUEVO CIRCO
Pamela Otoya
Villa El Salvador
63 VICHAMA
Csar Escuza
Villa El Salvador
64 PIES DESCALZOS
Fernando Flores
TEATRO DE LA
48 UNIVERSIDAD CESAR
VALLEJO
54
55
60
LA CASA DE LOS
TALENTOS
80
Lo primero que llam nuestra atencin al compilar este listado fue la aparente
existencia abrumadora de grupos de teatro versus la aparente inexistencia de
otras dinmicas de produccin teatral. Este hecho marcaba ya en s mismo una
gran diferencia con la tendencia de la prctica teatral realizada en la zona
residencial de la ciudad, en donde ms bien abundan las puestas en escena
llevadas a cabo por directores independientes que renen elencos de actores
para trabajar por temporadas. Sin embargo antes de sacar mayores
conclusiones decidimos constatar la informacin obtenida.
de
nuestro
estudio.
Por
otro
lado,
identificamos
algunas
productoras,
dos
colectivos
de
investigacin
un
de
director
82
83
66
Para ubicar ms datos que pudieran ayudar a contactarse con las agrupaciones teatrales
aqu sealadas se pueden revisar los anexos de nuestra investigacin.
84
GRUPOS DE TEATRO
DIRECTOR
ENCARGADO
Boris Snchez
DISTRITO
VOCES Y EXPRESIONES
RENACER TEATRO
Martn Medina
Brea
PROYECTO PUCKLLAY
Milagros Esquivel
Carabayllo
ARLEQUIN Y COLOMBINA
Comas
Comas
Comas
ASOCIACIN
5
Luis Tolentino
Ate
CULTURAL
CARETAS
ESPARTA
Comas
HACIENDO PUEBLO
Ivn Luera
Comas
Jorge Rodrguez
Comas
10 MAS - CARITAS
El Agustino
11 WAYTAY
El Agustino
Domingo Becerra
12 GESTOS
13
PERU
TEATRO
Guadaa
GRUPO
CULTURAL
14 SUEOS DE FUEGO
15 YAWAR
Independencia
16 AGRABA
David Salazar
17 EUREKA
Ruth Vazquez
18 ARENA Y ESTERAS
Arturo Mejia
Lima
Lima
San
Juan
de
Lurigancho
San
Juan
de
Lurigancho
Villa El Salvador
85
19 CIJAC
Chela Diaz
Villa El Salvador
20 EL AYLLU TEATRO
Humberto Camargo
Villa El Salvador
Villa El Salvador
22 MARABUNTA
Luis Arbildo
Villa El Salvador
23 NUEVO CIRCO
Pamela Otoya
Villa El Salvador
24 VICHAMA
Csar Escuza
Villa El Salvador
25 REFUGIO DE NGELES
Fernando Flores
21
LA
CASA
DE
LOS
TALENTOS
86
87
Ubicacin:
Fundacin:
Director:
Jorge Rodriguez
Formacin:
(gremios
de
mujeres,
organizaciones
de
para
conformar
sus
personajes.
Se
han
varios
festivales
internacionales.
Haciendo Pueblo
Ubicacin:
88
Fundacin:
Director:
Ivan Luera
Formacin:
Proyecto Puckllay
Ubicacin:
Carabayllo.
Fundacin:
en
base
un
programa
formalmente
establecido.
Director:
Formacin:
presentes en los otros Conos de la ciudad- nos anim a hacer una excepcin
con el grupo Renacer, e incluirlo en nuestra muestra por ms que haya
superado la fecha tope por dos aos.
Renacer Teatro
Ubicacin:
Fundacin:
Director:
Formacin:
Yawar
Ubicacin:
Fundacin:
Agrupacin
formada
en
el
ao
1963,
compuesta
en
la
empresa
Tecnoqumica,
oficio
que
92
Waytay
Ubicacin:
Fundacin:
Director:
Javier Marav.
Formacin:
Vichama
Ubicacin:
Sector 3. Grupo 21. Mz. E. Lote 8. Alt del Cruce de AV. Los
lamos con AV. Maritegui. Distrito de Villa el Salvador.
Fundacin:
Director:
Cesar Escuza
Formacin:
mucha
influencia
de
agrupaciones
como
Arenas y Esteras
Ubicacin:
Fundacin:
Director:
Arturo Meja
Formacin:
CIJAC
Ubicacin:
Fundacin:
Director:
Chela Daz
Formacin:
95
96
IV.2
No pretendo decir que no hacemos distingos, claro que los hacemos. Los
hacemos todo el tiempo. Discriminamos como parte de nuestro estilo de vida
de ser limeos. Utilizamos una serie de mecanismos sociales para eso, entre
ellos jergas como pituco, atorrante, gentita, cholo, choln, pachas, faite y mil
ms. Todas referidas a las costumbres, el color de piel, el crculo social, la ropa
que utilizamos, el cmo utilizamos la ropa, la cantidad de dinero que podemos
gastar, los lugares a los que vamos, la cultura que poseemos, los lugares
dnde estudiamos, la belleza fsica, etc. Todas pasibles de ser puestas al
servicio de esta manera multirreferencial que tenemos de discriminar, pero que
siempre entend como una estrategia para identificar el lugar que cada grupo
de gente ocupa dentro de la misma ciudad de Lima. Mejor o peor insertados
dentro de la aceptacin de la cultura social, pero todos parte de Lima.
97
como all (Lima residencial) todo es tan diferente a donde ellos viven
(Lomas de Carabayllo), no hacen tanto la diferencia entre el centro de
Lima y San Isidro. () Ellos, es como que te fueras a la provincia y te
hablan de Lima y de la provincia y te dicen ah, t debes conocer a mi
primo Juan que vive en Lima! () No es que sean as, pero de alguna
manera es Lima, entonces decirles que t vives en San Borja o que
vives en Santa Anita o que vives en La Molina o Miraflores, es un poco
igual.
(Milagros Esquivel 67, Proyecto Puckllay)
Lo que nunca nadie me haba hecho evaluar es que no senta que su distrito
perteneciese a la ciudad de Lima. Entonces esa persona y yo no ramos
limeos los dos. Yo era limeo, mi entrevistado era de Coms, de Villa el
Salvador, del Agustino, etc. No es que sea nuevo para mi el sentimiento de
exclusin que algunos limeos pueden experimentar. La novedad estaba en su
manera de expresar ese sentimiento de marginacin hablando de la zona
residencial de Lima e incluso del resto de Lima Metropolitana con la conviccin
o la naturalidad de quin se refiere a otra provincia. Este es un referente de
identidad que no pareciera existir comnmente en los distritos de la zona
residencial de Lima. Un sentimiento de pertenencia a un distrito especfico, de
cario por el lugar, que casi distancia de la idea de ser limeo. Lo que quiz se
explica en parte, adems de por los problemas de inclusin que tenemos, por
todo el esfuerzo que cost asentarse y por la necesidad que hubo de trabajar
integradamente, a nivel de comunidad, por el desarrollo de la zona.
Milagros Esquivel es co-directora del grupo Proyecto Puckllay que tiene su cede en el
distrito de Lomas de Carabayllo. Ella vive en San Borja, pero todos los actores del grupo viven
en Lomas. En este comentario ella nos acercaba a la sensacin de distancia que tiene la gente
y particularmente los nios de la zona con respecto a Lima residencial.
98
Como no es objetivo de esta tesis sealar las razones por las que el
sentimiento de exclusin existe, no ahondaremos ms en el tema. Lo que s
nos interesa precisar es como esta sensacin se manifiesta en la prctica
teatral del sector popular de Lima Metropolitana. Empezaremos por sealar un
rasgo comn expresado durante las entrevistas que realizamos: la impresin
extendida de que los montajes teatrales de los grupos de la periferia de Lima
no tienen cabida dentro del circuito de salas teatrales ubicadas en la zona
residencial de la ciudad. Dicha idea est muy presente entre los integrantes de
estos grupos, y es posible inducir que se transmite de manera indirecta hacia
los alumnos de los talleres de teatro y haca el pblico en general. Cabe
precisar que no pretendemos sealar responsabilidad, en los directores, por la
propagacin de este sentimiento en la zona perifrica de Lima. Lo que
suponemos en realidad es que esta sensacin de exclusin est presente en
los pobladores de dicha zona y que se irradia hacia y desde la prctica teatral
por efecto reflejo. Es decir, suponemos que al igual que con todos los rasgos
que hemos podido identificar y pretendemos mostrar en nuestra investigacin,
el teatro funciona como un espejo en el que se refleja buena parte del
pensamiento presente de los pobladores de la zona popular de la ciudad
hibridizado, por supuesto, por el contacto con una serie indeterminada de
variantes culturales y ambientales-; el que luego ser a su vez irradiado, como
99
100
Buena parte de los directores con los que mantuvimos entrevistas mostr poco
inters por presentarse en las salas de teatro de la zona residencial de Lima.
Bsicamente porque su preocupacin fundamental radica en que sus obras
sean vistas por el pblico de las zonas populares. Es con ellos con los que se
sienten ms comprometidos. Consideran que sus obras y su trabajo teatral
podran servir para ayudarlos a desarrollarse como seres humanos ntegros.
Para contribuir por un lado, a la toma de conciencia acerca de problemas
sociales de diversa ndole y por otro lado, al uso positivo y recreativo de su
tiempo libre.
Dentro de toda esta lgica el caso del grupo Proyecto Puckllay se muestra
parcialmente como una excepcin, pues ofrece una figura intermedia. Su
objetivo principal es el de servir como centro de enseanza escnica para
contribuir al desarrollo de la comunidad de Lomas de Carabayllo, no obstante
las presentaciones no estn pensadas para ser exhibidas fundamentalmente
en este distrito. De hecho a las directoras de Proyecto Puckllay les importa
mucho que los actores del grupo paseen sus representaciones por todos los
distritos de Lima Metropolitana. De esta manera han logrado presentarse en
buena parte de los parques zonales de nuestra ciudad, en varias salas
teatrales y centros culturales, incluso llevaron a cabo un mes de temporada en
el Centro Cultural de la PUCP durante el primer semestre del ao 2007. Quiz
esta postura los convierta en el grupo ms dispuesto a realizar el esfuerzo por
tener una presencia activa en todo Lima Metropolitana. De hecho la perspectiva
que las directoras tratan de infundir entre sus miembros es la de la sensacin
de pertenencia absoluta a Lima.
102
Cuando uno piensa en Villa, piensa que va a tener que ir a la calle no?
Ahora ltimamente hay salas, la de Vichama, esta la de Cijac, las
parroquias, los locales comunales, pero siempre est pensado (el
montaje) para el grupo residencial porque, qu se yo, es una dinmica,
una costumbre, an esta es una ciudad en proceso no?
Entonces es difcil que la gente venga aqu, a la casa que ustedes
tienen?
S
Hay que ir a buscarlos?
Hay que ir, hay que traerlos. Hay que ir a buscarlos, traerlos a uno. Hay
un ejercicio, pero ya mucha gente conoce el lugar y eso no? Es un
proceso, es decir, de aqu a 5 10 aos ya la gente tocar y dir quiero
teatro no? ()
Siempre eligen los grupos residenciales?
Claro, el grupo residencial tiene muchos espacios creo no? La losa
deportiva, la cancha de fulbito que es medio grass medio arena; el local
comunal, que muchas veces son abiertos pero son solamente cerco
no?; est el PRONOI; est la pared del vecino. O sea, de verdad t vas
a un grupo residencial y t dices A ver a dnde me voy? A esta
esquina, a la otra esquina
(Arturo Meja, Arenas y Esteras)
Y les parece valioso, no solo por la contribucin cultural que sienten realizar,
sino tambin porque van ganando pblico para la actividad teatral. Pblico que
104
La Muestra tiene un objetivo ms particular que los otros festivales: elegir a las
mejores piezas teatrales (de autores peruanos) que se hayan montado en Lima
para que luego estos sean vistos en la Muestra Nacional de Teatro. Sin
embargo, la muestra de Lima nunca alcanz a congregar a todas las
propuestas teatrales de la ciudad sino que reuna fundamentalmente los
montajes de los grupos que tenan mayor contacto con la zona perifrica -claro
que en alguna medida esto pasaba por el pequeo porcentaje de obras de
autor nacional que se montan en la zona residencial de la ciudad-. Adems de
esto, lamentablemente con el correr de los aos la Muestra regional parecera
haber ido perdiendo algunos de sus participantes ms destacados, como por
105
68
Para autentificar el comentario de nuestro entrevistado vale la pena citar parte de una nota
periodstica que se le hace al dramaturgo Cesar De Mara: Los mejores los vi en la Muestra
Regional de Teatro Peruano: Sitio al Sitio de Gregor Diaz por el grupo Renacer En: El
Comercio. Encuesta. Lo mejor de teatro del ao. Lo que dicen los teatreros. Lima. Ao 165, n
85.160 (sbado 18 de Diciembre del 2004). Cuerpo C Luces. p. c8.
106
casi todos los grupos que han ido a la muestra son nuevos para m, y
que yo soy una de las viejas que ha ido a la muestra, () todos los
dems son jvenes, muy jvenes que se juntan para venir a la muestra y
forman su elenco. () Solo hay bueno elencos porque grupos, no se
pueden decir que son grupos, elencos s, son muy pocos los grupos que
existen. () El problema es que las muestras se han convertido en una
argolla, osea ese es el problema no? Osea, nosotros pensamos que se
ha desvirtuado, es como un amiguismo no?, t votas por m, yo voto
por ti, porque yo quiero ir a la muestra y t tambin, entonces vamos a
votar entre nosotros no? Es un poco eso no?
(Chela Daz, CIJAC)
colegio que considera que algunos montajes pueden ser utilizados como
herramientas pedaggicas. En algunos casos excepcionales, como el de los
grupos Arenas y Esteras y CIJAC de Villa el Salvador, esta relacin con
los colegios esta dirigida por ONGs que trabajan en el mencionado distrito,
aunque las intenciones y las tareas son las mismas que con los otros grupos:
utilizar el teatro como una herramienta de reflexin y aprendizaje que
contribuya al desarrollo personal de los estudiantes. De cualquier forma, en
general, esta relacin entre los grupos y los colegios no esta del todo bien
organizada. En muchas ocasiones las obras tienen que ser representadas con
poco tiempo de preparacin sobre el espacio de trabajo, el cual puede ser de lo
ms variopinto segn el colegio: auditorios muy mal acondicionados, salones
de clase comunes, el patio de recreo, etc. Por nuestra experiencia al
acompaar a algunos grupos a sus presentaciones podemos afirmar, adems,
que en los colegios pareciera haber un gran desconocimiento por parte de las
autoridades acerca del respeto que requiere el trabajo teatral, lo que se
evidencia
en
el
incumplimiento
de
los
horarios
pactados
en
la
109
Y por ser uno de los puntos de congregacin de los grupos referidos, puesto
que en la zona del centro histrico de la ciudad se llevan a cabo tanto la
Muestra Regional de Teatro de Lima como el FIETPO. Zona, adems, en la
que se encuentran el Teatro Segura y el Teatro Municipal. Lugares que estn
asociados en el imaginario popular a las clases altas de la ciudad, tanto por los
precios poco accesibles de las entradas, como por ser centros de presentacin
de espectculos que no gozan de difusin masiva: pera, Zarzuela, Conciertos
de msica clsica, Teatro clsico y Musicales. Producciones llevadas a cabo,
normalmente, por organizaciones de la zona residencial de Lima.
La primera razn tendra que ver con el costo del alquiler de la sala de teatro.
El precio mnimo de alquiler estara muy por encima de lo que ellos podran
cubrir. Teniendo en cuenta que su capacidad para conseguir recursos
110
no
hablaron
de
esa
posibilidad.
No
porque
son
creo
La crtica, reiteramos, no est lanzada hacia las salas teatrales privadas pues
consideran que al ser bsicamente espacios comerciales no tienen porque
tener una poltica de difusin cultural amplia, sino solo la que le convenga a su
productividad econmica. Les preocupa, sin embargo, que los centros
culturales tambin utilicen esta forma de organizar sus temporadas teatrales.
113
este camino, anda por el otro. O sea tiene que hacerse una muestra
regional de teatro, donde la calidad no es muy buena tampoco de los
grupos, y nunca nos pararon bola. Por qu solamente ISIL, por qu
solamente la Alianza Francesa, el IPCNA? () Yo creo que porque es
una necesidad de dar una buena imagen y engaarnos que solamente
hay buen teatro en Lima. Pero hay otro teatro pues, el teatro de Villa El
Salvador, el teatro de Comas, el FITECA, EL FIETPO.
(Martn Medina, Renacer)
Todo esto trae como resultado que la produccin teatral de varios grupos de
nuestra ciudad sea paradjicamente ms conocida en las capitales y ciudades
de otros pases antes que dentro de la misma ciudad en la que viven.
Aparentemente esto se producira porque en otros pases existe una poltica
cultural mejor enfocada, que genera suficientes recursos para la difusin
artstica. Como muestra de esta realidad podramos mencionar la gira que el
grupo Arenas y Esteras realiz, desde marzo hasta julio del ao 2007, por
varias ciudades Europeas; todo eso cubierto por instituciones de ese continente
ligadas a la promocin cultural. Las invitaciones provienen de varias partes del
mundo, del Asa, de Norteamrica, incluso de pases tan cercanos como Brasil.
116
Por ejemplo nos han dicho Lo que pasa es que nosotros cuidamos
donde debe estar nuestro logo, en eventos especiales y grandes. En
eventos populares no puede estar nuestro logo. Hay una discriminacin
social.
(Jorge Rodriguez, La gran Marcha de los muecones)
Mtodos que los dejaran fuera tanto porque su lnea de trabajo aborda siempre
la crtica social tema que no pareciera ser muy provocativo para ayudar a
vender un producto- como porque el sector de la poblacin al que se dirigen es
el ms pobre de Lima. Caractersticas que no le resultaran nada atractivas al
comn de las empresas en nuestro pas.
IV.2.3. Propuestas
econmicos
est
fundamentalmente
orientada
mejorar
el
Cesar Escuza fue uno de los directores que nos lleg a alcanzar propuestas
concretas durante las entrevistas. Una de ellas, referida al financiamiento,
118
Claro lo ideal sera, mira sabes que, yo te voy a colgar en mi pgina 100
mil dlares para 10 piezas de teatro que van a ser este ao beneficiadas
por esta fundacin. Presenten sus propuestas, sus proyectos. Va a
haber un jurado que son estas 8 personas no? ilustres de la ciudad,
que van a elegir las 10 piezas de teatro y el prximo ao estos 10 grupos
no van a poder calificar a este proyecto. Eso es una poltica. Entonces t
tienes ah 100 mil dlares que da esta fundacin todos los aos y 10 mil
dlares para cada grupo, ya est, para produccin, para difusin, no s
pues yo te pongo un ejemplo no? Entonces all hay una poltica, o sea
no es que est tu nombre propio, no es para ti o para ti y adems te
dicen que es por este ao, el prximo ao otros. Eso hay en otros
pases, no estoy descubriendo nada, en otros lugares hay eso y la gente
presenta proyectos pues, gestiona, pelea, sustenta, busca acceder no?
Sabe que hay el recurso. Pero aqu a dnde vas?...
(Cesar Escuza, Vichama)
La propuesta -que podra quiz caer dentro del mismo espiral del amiguismo y
la discriminacin- significara para los grupos de la periferia de Lima por lo
menos una alternativa distinta al funcionamiento del mercado actual. Una
apuesta por no sucumbir ante la lgica de crear relaciones comerciales que
beneficien a unos cuantos. Un esfuerzo por fomentar condiciones democrticas
que puedan transformar el pas.
Pero uno, digamos, podra buscarse a sus amigos y esa sera una
manera de entrar a una lgica de subvencin, de auspicio?
Claro, pero dentro de lo que estamos hablando, que seguramente a ti te
interesa, no es tico no? Porque tambin queremos transformar el pas.
O sea no nos interesamos solo en nosotros, ac no es slvese quien
pueda. Por eso es que en Villa El Salvador me interesa el Consejo de la
119
Cultura y las Artes. Que sea el Consejo que norma la poltica, que norma
los reglamentos, el Consejo que aprueba cosas, no que administra. Y a
partir de eso construye la democracia cultural. Entonces todos crean
confianza, se promueve la produccin, la descripcin, el consumo
cultural. Se crean polticas para eso no? Entonces no es que mira yo
soy ms amigo del alcalde, no del regidor, no el gerente es mi pata, le
voy a presentar y l me va a dar a m, djame a m yo me encargo.
(Cesar Escuza, Vichama)
Cesar espera dar un paso hacia adelante en la relacin del teatro con la
inversin econmica a travs del Concejo de la Cultura y las Artes que se ha
formado en Villa el Salvador. Esto significara para l un avance en su lucha
por democratizar el teatro, por encontrar maneras alternativas de canalizar
recursos. De esa forma espera se pueda orientar la voluntad poltica del
gobierno local para invertir en cultura. Siente que esto es ms posible ahora
que aparentemente hemos empezado a salir de un periodo de resistencia para
abrir precisamente esta clase de procesos, los cuales son muy necesarios ante
la presencia de escenarios crticos. Si este proyecto funciona, podra adems
servir de modelo para el desarrollo de una poltica cultural que se ira
difundiendo por los distritos de las zonas populares y quin sabe los niveles
que podra alcanzar.
121
Los grupos de teatro de Lima popular muestran una especial preocupacin por
utilizar el teatro como una tribuna poltica y social desde la que puedan hablar
de sus necesidades, cuestionar una realidad que sienten discriminadora, y
aportar otra mirada del mundo que le resulte til al de desarrollo de sus
comunidades.
Los directores de los grupos que han conformado nuestra muestra apuestan
por montar piezas que hablen de problemas que tienen los pobladores de sus
comunidades, los que, a su entender, son problemas que se pueden encontrar
en todas las zonas populares de Lima y en todo el territorio peruano. Este
inters, que pareciese provenir desde el teatro, podra entenderse como un
reflejo de la preocupacin creciente que se desarrolla en los sectores populares
por establecer una sociedad ms equitativa. Llama la atencin acerca de la
122
IV.3.1 Motivaciones
Muchos de los directores con los que nos entrevistamos se decidieron a tomar
la prctica teatral como oficio en tanto descubrieron que el teatro era una forma
ms de dialogar con su sociedad. A decir de ellos mismos encontraron en este
arte escnico el medio ms apropiado para elevar su voz, para hablar de temas
que les preocupaban, para denunciar cosas que ocurran en la sociedad y que
ellos queran cambiar. Algunos incluso llegaron a pensar que el asunto de
llevar a cabo sus puestas teatrales estaba cargado de un alto ingrediente
poltico precisamente porque uno de sus grandes objetivos era el logro de
cambios y transformaciones.
Por esa misma razn muchos confiesan haber dirigido su teatro hacia la gente
de las zonas urbano marginales, porque consideran que el teatro es un camino
para hacer despertar sus consciencias; para introducir nuevas valoraciones
personales que les permitan identificarse de maneras ms positivas; y para
estimular que al estar mejor educados no permitan que sus derechos sean
pasados por alto, que exijan mejores condiciones de vida, una realidad ms
justa.
123
Todo este esfuerzo est orientado tambin desde el deseo de vivir mejor. No
solo desde el simple deseo de tener mayores recursos a su alcance, sino
desde el deseo mismo de reinventar la realidad, las posibilidades laborales, la
manera de ligarse con la gente. Muchos de los directores han pasado por
historias familiares de pobreza y de dependencia econmica a prcticas
laborales que no parecen recordar de manera grata, ni honorable. Esa relacin
de aparente sumisin que en algunos casos se ha deslizado en las entrevistas
pareciera haberlos rebelado contra la realidad y la posibilidad de relacionarse
con la sociedad en la que las ha tocado vivir.
Entonces la apuesta por el teatro es una apuesta integral, para mejorar su vida
y para mejorar la vida de aquellos que sienten cercanos a s mismos. No solo
apuestan por el teatro como medio artstico, sino tambin como medio de vida,
como profesin u oficio que les brinde recursos para su manutencin. Por eso
para ellos es muy importante que sus necesidades de contribucin social no
124
Sobre este ltimo punto debemos aclarar que aunque en la mayora de casos
todos los grupos aspiran a vivir de su trabajo teatral, la eleccin de las obras
que se construyen para ser representadas pasa siempre por la necesidad de
hablar de temas que ellos encuentran cercanos a su realidad y acerca de los
que consideran importante discutir y reflexionar. La eleccin de una pieza
nunca se realiza en funcin de pensar que vaya a ser un xito de taquilla, ni se
copian montajes hechos en otras partes del mundo sobre los que se presuma
xito econmico por sus antecedentes de rendimiento en otros pases. El
riesgo artstico pasa por exigirse en la construccin de un teatro de calidad,
pero siempre hablando de temas de su propia realidad sobre los que
consideran necesario dialogar. De hecho su aspiracin es siempre la de
desarrollar un teatro que busca producir una comunicacin eficiente tanto en el
fondo como en la forma. Es solo as que creen fervientemente que este arte
puede intervenir en la construccin o transmisin de referentes de identidad
hacia los pobladores de sus comunidades. Por eso el papel del teatro les
parece fundamental, sobretodo ahora que sienten que como consecuencia de
la aparicin de nuevas ideologas y nuevos contextos se est viviendo un
proceso de reconstruccin de identidades.
125
Este proceso, que muchos de ellos verifican al tener que darse a la tarea de
formar un nuevo pblico, nutrido ahora por la presencia mayoritaria de jvenes,
lo trabajan a travs de los temas desarrollados al interior de sus puestas en
escena.
1. Leyendas andinas
Es muy frecuente que encontremos obras relacionadas con la mitologa
andina o la literatura inspirada desde esa realidad. As lo reflejan varios
montajes como por ejemplo Pillpintuywayta del grupo Waytay; Leyendas
126
127
4. Pobreza extrema
Un tema muy cercano al anterior, la condicin de pobreza agravada que
en la que vive una gran cantidad de gente en nuestro pas. Las obras
sobre este tema pretenden hacer hincapi en la condicin insalubre y
castrante en la que viven y trabajan muchas personas en nuestra
ciudad. Limpiadores de carros, prostitutas, vigilantes informales,
maleantes de poca monta conforman el universo de uno de los montajes
del grupo Renacer: Sitio al sitio, obra escrita por el dramaturgo peruano
Gregor Diaz, nos muestra la dura y limitada realidad en la que vive un
gran nmero de personas en nuestro pas. Una realidad de hambre,
precariedad
emocional,
analfabetismo,
llena
de
personajes
desesperanzados.
6. Guerra interna
Las reflexiones acerca de la violencia que se vivi en nuestro pas
durante la poca en la que se expandi el terrorismo no son escazas. El
propsito de muchos de los montajes como el de Memoria para los
ausentes del grupo Vichama es convertirse en un testimonio acerca de
la barbarie, el dolor, la confusin y la injusticia -an reinante, en muchos
casos que no han sido juzgados- que gener la guerra interna que se
desat entre los grupos terroristas y las autoridades civiles y militares en
nuestro pas. Guerra en la que son mostrados como los mayores
afectados aquellos miembros de la sociedad, de zonas urbanas y
rurales, que no participaban de ninguno de los bandos y que fueron
asesinados o abusados por encontrarse circunstancialmente en medio
del conflicto.
7. Violencia urbana
Una de las preocupaciones de mayor actualidad en nuestra sociedad es
la aparicin de pandillas juveniles, en varios distritos de nuestra capital,
que se enfrentan permanentemente en nombre de la identificacin y el
respeto por el barrio al que pertenecen. El grupo Haciendo Pueblo
aborda esta problemtica en The life in chicha, montaje que investiga las
motivaciones que generan esta conducta, la relacin con la pobreza y la
violencia familiar, y las terribles consecuencias que estas conductas
pueden generar.
129
Todas estos tpicos han sido tocados con la firme conviccin de aportar al
cambio social. Se pretende utilizar al teatro como medio de reflexin, como
medio movilizador de las consciencias, y fundamentalmente como herramienta
de identificacin social. La idea que subsiste es que al hablar de aquello que
todos percibimos que pasa a nuestro alrededor, tenemos la posibilidad de ser
ms conscientes de nuestra pertenencia a un grupo comn. Nos humanizamos
y lo hacemos en la medida en que las obras promueven, en nosotros, procesos
que a los grupos algunos de una manera ms consciente que otros- les
interesa desarrollar para aportar a la identificacin de la gente que vive en su
comunidad y para aportar a la nocin de sociedad.
(1)
(2)
Permitir que algunas obras cumplan con una funcin pedaggica, pues
dentro de su misma concepcin tratan de proponer pautas para la mejor
ejecucin de una actividad.
(3)
130
(5)
del
posicionamiento
de
cierta
tendencia
social
como
que han ido y han protestado no? () Yo pienso que nosotros hemos
movido algo aqu, que ellos tenan, solo que simplemente los hemos
movido, le hemos dicho, ustedes tienen derecho, ustedes no pueden
estar pidiendo limosna, es su derecho y ellos se han movilizado. Ellos
iban a movilizarse de todas maneras pero de repente el nimo iba a ser
ms tranquilo, qu se yo no? Creo que han ido ms conscientes de que
es su derecho, entonces pienso que hemos puesto un granito de arena
ah, en ese sitio no?
(Chela Diaz, CIJAC)
La relacin con el pblico parte como ya hemos explicado del inters por
cuestionarlos y hacerlos reflexionar acerca de realidades que son las suyas.
Sin embargo, esta relacin nunca es agresiva. Se trata de hablar con
veracidad, pero se pretende establecer un dilogo a partir del cual se pueda
crear opinin, se puedan transmitir sentidos que permitan la difusin de ideales
comunes. El pblico responde bien, lo demuestra en la recurrencia de su
asistencia al teatro y en su accin de recomendar los montajes. Quiz a este
respecto el nivel ms alto de asistencia lo hayan referido los grupos de Villa el
Salvador quienes nos han contado que las presentaciones que realizan en sus
salas o en los grupos residenciales tienen un promedio de 100 espectadores
por funcin. Del mismo modo, entre los festivales, el FITECA con un promedio
de dos mil espectadores por da se ha convertido en uno de los referentes ms
slidos. Por eso muchos de los directores estn seguros de que lo que
trasmiten en sus obras, sus valores, son compartidos por los concurrentes. A
pesar de eso, les parece que el pblico todava asiste en una proporcin
132
pequea. Por ejemplo, Cesar Escuza afirma que solo el 10% de los pobladores
de Villa acostumbra a ir al teatro y nos seala como si le pareciera un
problema- que con gran esfuerzo llegan a conseguir 30000 espectadores al
ao.
Sin embargo, buena parte de los directores consider arriesgado afirmar que
el pblico que suele concurrir a ver sus montajes prefiere su estilo de teatro
antes que otro. Les parece que las distancias con otros lugares en los que se
escenifican obras en Lima Metropolitana son muy grandes por lo que la gente
no va normalmente ha hacer el viaje teniendo teatro en su distrito.
Reconocen, por otro lado, que otro de los grandes referentes teatrales de las
personas de sus comunidades es Ricky Tosso, con la esttica de la televisin.
Aunque muchos no creen que a la gente realmente le guste, es ms,
consideran que los aleja de una visin real de lo que es el teatro. Algunos lo
dicen a partir de experiencias con gente que ha ido a ver sus escenificaciones,
casi de casualidad, y que se les han acercado despus de alguna funcin para
explicarles que no iban al teatro pues crean que todo era igual a lo que haca
Ricky Tosso, cuyo programa realmente no les gusta y solo lo ven porque no
tienen una mejor oferta televisiva.
Metropolitana. Consideran que son pocos los directores de teatro de esta zona
los interesados en desarrollar montajes que sean a la vez entretenidos y
reflexivos. Cuentan entre ellos a unos pocos directores como Coco Guerra,
Alberto Isola, Miguel Rubio, Alfonso Santisteban y Luis Peirano; pues les
parece que tienen posturas con las que se pueden sentir cercanos por sus
intenciones de dialogar con la realidad que los rodea. Piensan, por el contrario,
que hay muchos directores que estn interesados sobretodo en el dinamismo
del espectculo pero muy poco en la profundidad del mismo. No creen que sea
solo un problema de las piezas que se eligen, pues consideran que todas las
piezas tienen fondo pero que a algunos directores no les interesa desarrollarlo,
solo lo tocan de manera superficial.
que
tratan
de
autentificar
la
actividad
teatral
solo
como
Por otro lado, ninguno de los grupos se siente poco identificado con la
necesidad de encontrar equilibrio econmico. Ni considera que hacerlo a travs
del apoyo econmico de empresas est vedado, de hecho a algunos les
interesa. Les parece que lo que han logrado instituciones como el Centro
Cultural de la PUCP es, desde su lgica universitaria y orientada a los sectores
medios, un paradigma. Sin embargo plantean una frmula desde otra mirada.
Lo que les preocupa es que al entrar a la lgica del mercado se ingresa a una
negociacin, en la que se ofrece el trabajo teatral como un canal publicitario.
Les parece que esto entraa el peligro de poder ser parametrado, de ser
absorbido por esa lgica, de tener que pensar una propuesta teatral siempre
desde la necesidad de que sea un producto, una obra apetecible de ser
auspiciada por una empresa en base a razones comerciales, publicitarias.
Entonces, se podra subvertir el sentido de lo que entienden como lo ms
137
aceptando
solo
un
modelo
de
desarrollo
basado
una
distribucin
de
recursos
econmicos
que
no
est
persona que tenga que ver con cultura, por ejemplo. Es curioso, es
increble. Y con esta persona hemos tenido problemas con el
Movimiento de Teatro. Hace dos aos esta persona dijo mira no, esto
no funciona, se cambia. Se pagaba un monto fijo a los grupos y ella dijo
no, no se paga ese monto fijo, se va a trabajar a porcentaje ac.
Cuando trabajamos a porcentaje, casi siempre trabajamos el 70 30, y
ella dijo no, ac se paga el 40. () 60 para el grupo y 40 para la
institucin. Dijo que las cosas eran as. Todos los grupos nos hemos
levantado y hemos dicho cosas, pero nos dijo El que quiere trabajar
con nosotros, el que no quiere no trabaja.
(Javier Marav, Waytay)
141
Los grupos de la periferia de la ciudad tambin han tenido contacto con las dos
ltimas herencias teatrales mencionadas. En realidad, varios expresaron
sentirse
143
Los directores aceptan, por otro lado, que no se podra verificar una influencia
de lo andino o lo prehispnico en la estructura narrativa que utilizan para sus
puestas en escena. Reconocen ms bien el uso, aunque con variaciones de
estilo y de orden, del principio de la estructura lineal para contar sus historias.
Aunque muchos nos manifestaron su inters por encontrar maneras de
organizar la historia que pudieran tener que ver con una herencia prehispnica,
concluyeron que sus investigaciones no haban logrado encontrar alguna
estructura que se distanciara del primigenio modelo clsico occidental.
Suponen que es casi imposible ya que durante la poca de la conquista
espaola se debe haber perdido, si exista, una estructura organizativa propia
de las culturas prehispnicas para contar historias.
Cabra precisar que las obras a las que hace referencia uno de nuestros
entrevistados fueron estrenadas durante la dcada del 1970. Oye (1972) y
Allpa Raiku (1978), las que parecen haber sido influencias determinantes
para la constitucin de las propuestas teatral de algunos de los grupos
considerados en nuestra investigacin, sobretodo los que surgieron desde
1980 en adelante.
luego ya de aos viene esta alianza con este grupo Races, porque
pareca que necesitaban nuevos integrantes y nos juntamos; y nosotros
tambin queramos nuevas experiencias y ellos queran nuevos actores.
De ah recin nos conectamos con Ricardo Santa Cruz y ah ya hicimos
varios trabajos como Soy Sombra, Bao de Pueblo, Los
Fantasistas () por seis aos por lo menos. Despus de seis aos de
la experiencia rigurosa, trabajbamos casi doce horas diarias y los
sbados y domingos hacamos presentaciones, tenamos una gran
capacidad de hacer presentaciones diarias. Por ejemplo, en Ayacucho
recuerdo que hicimos una gira de una semana e hicimos 26
presentaciones. () Eran interesantes los resultados. Hemos logrado
cosas muy increbles y tambin te prepara para cosas ms difciles. Eso
145
Tenemos que excluir al grupo Proyecto Puckllay, que apenas tiene 4 aos de
trabajo, de haber recibido influencia del grupo Raices. Su directora revela, ms
bien, su admiracin por el trabajo de La Tarumba, aunque sobretodo en el
sentido de la gestin cultural, lo organizativo. Aunque eso no quita que para
otros grupos, como Haciendo Pueblo, La Tarumba s haya sido una influencia
desde su lenguaje que pretende integrar el circo y el teatro.
146
En realidad el lenguaje del circo en general ha sido una influencia para grupos
de los tres Conos de la ciudad de Lima. Para algunos incluso fue una
provocacin escnica, que les sirvi para acercarse al teatro desde antes de
que supieran que tenan intenciones de dedicarse a este oficio.
147
69
Grupo de teatro asentado en el distrito de San Miguel. Es una de las agrupaciones que
actualmente tiene mucho contacto con los grupos de la periferia de la ciudad de Lima.
148
149
idea ms clara que tienes que dejar que el actor se vaya encontrando
porque as el director se encuentra pues tambin.
(Martn Medina, Renacer)
BOAL, Augusto. Categoras de teatro popular. Buenos Aires: CEPE, 1972. 90p.
71
150
poca del boom de aquella filosofa teatral, aunque han logrado mantenerse
activos en su zona y se han adecuado a las caractersticas de esta poca. Es
por eso que las creaciones teatrales de los grupos de la actualidad tienen como
base conceptos generados, en la bsqueda de un estilo de escenificacin que
pudiese conectarse con el pblico de las zonas urbano marginales, por las
agrupaciones que antao llevaron la bandera del movimiento popular 73:
1. Dramaturgia colectiva
2. Nuevos cdigos de lenguaje teatral
3. La nocin de grupo
4. El actor mltiple
5. Desarrollo de la consciencia de nuestro papel social
6. Un teatro dentro de la cultura nacional.
Todos estos conceptos les habran servido como punto de partida para el
desarrollo de su propuesta escnica. De hecho, a lo largo de nuestra
investigacin
podremos
notar
como
se
desenvuelven
esas
nociones
73
La lista de aportes aqu presentada fue propuesta por Miguel Rubio en un artculo acerca del
teatro popular surgido en los 70s. Se puede revisar en RUBIO, Miguel, op. cit., p. 21-50.
151
perdido
correspondencia
con
la
realidad
multidimensional
que
ellos
representan.
152
Lo cierto es que lo importante para los grupos que trabajan actualmente en las
zonas urbano marginales de Lima Metropolitana es poder definirse a s mismos
como promotores de la actividad teatral en las zonas y los lugares en los que
153
155
156
Este proceso ha sido duro para muchos de los grupos. Contrariamente a lo que
se podra pensar no siguieron ciegamente las proposiciones del Tercer Teatro.
En muchos casos se fueron dando cuenta de que era necesario llenarse de
estos recursos espectaculares para poder captar el inters de los miembros de
su comunidad por ver teatro.
158
A partir de esta experiencia el grupo decidi por un buen tiempo investigar sus
posibilidades de escenificacin utilizando muecones y representaron una serie
de obras que fueron un xito pblico en su comunidad.
Como podemos notar el lenguaje de las obras, en tanto conjunto de signos que
permiten una lectura de la realidad, parte del reconocimiento de todos los
referentes culturales y escnicos de los miembros de los grupos y recoge su
identidad hbrida. Una fusin entre las races andinas, la cultura de masas que
se impone en la ciudad y diferentes lenguajes a los que se han podido acercar
a travs de talleres (Circo, corrientes teatrales, danzas peruanas, etc). Por
supuesto esta necesidad de conjugar tantos lenguajes redunda normalmente
en la manera de construir los montajes. Todos nuestros entrevistados manejan
mtodos de trabajo diversos, desde la puesta en escena de un texto de teatro
escrito por un autor normalmente peruano- hasta el desarrollo de una creacin
colectiva sin dramaturgo, en la que el director se convierte en el nico
organizador de la estructura del espectculo. No obstante su experiencia en las
tablas los ha ido aproximando a sistemas de escenificacin que les han
resultado ms provechosos que otros. Para llegar a estas conclusiones
tambin ha resultado productivo el intercambio de informacin que ha podido
surgir en las muestras nacionales de teatro. Aparentemente muchas de las
conclusiones desarrolladas al final de cada muestra han servido para sugerir
directivas de escenificacin en pro de una calidad mayor en las puestas en
escena.
En el presente casi todos los directores con los que nos entrevistamos
mostraron su preferencia por la creacin colectiva con autor y la elaboracin -a
partir de obras ya escritas, de cuentos o mitos relacionados con la realidad
peruana- de adaptaciones para libretos teatrales. Tal parece que se ha
difundido la conviccin acerca de que los contenidos temticos presentes en
los montajes se organizan mejor y adquieren mayor profundidad cuando existe
una persona diestra en la composicin escrita.
160
Esta lgica se extiende para la eleccin de los actores con los que van a
trabajar en un montaje. No solo buscan trabajar con los que son
inobjetablemente talentosos para la actuacin, ni los eligen en funcin de
patrones como su carisma, belleza fsica o estatura.
para elegir a los actores los hago improvisar, los hago jugar bastante,
pero con improvisaciones anlogas al tema, o sea no directas al tema,
parecidas. Y de ah les digo que opinen sobre los personajes, a los
actores Quin creen que est mejor dotado para hacer tal personaje?
() los mismos actores, cuando son sinceros y despus que han hecho
las improvisaciones anlogas, se dan cuenta si tienen o no las
posibilidades para hacerlo; pero en ningn momento apelo, por ejemplo,
al porte fsico, al color de la piel
(Tomas Temoche, Yawar)
163
Otro aporte del trabajo educativo en los grupos es que ha ayudado a mejorar la
percepcin que se tiene del teatro como una actividad sera. Los integrantes se
ven sometidos a rigurosos entrenamientos, gracias a estos consiguen
desarrollar capacidades que les han permitido afianzar su presencia escnica y
sostener el conflicto de las obras presentadas. De este modo consiguen
despertar aceptacin y admiracin de parte del pblico que asiste a verlos.
Esto ayuda a la percepcin positiva del teatro como un oficio digno. Como una
alternativa de crecimiento personal y econmico apetecible. Una actividad en la
que vale la pena invertir tiempo, ya sea como espectador, como aficionado o
como profesional. Esta visin en desmedro de los trabajos de mando medio
que son muy desgastantes y mal pagados y en desmedro de la vagancia sin
sentido que muchos jvenes y adultos extienden como forma de uso de su
tiempo libre.
Curiosamente esta iniciativa por tomar el camino del oficio teatral no parece,
actualmente, significar un problema familiar para los jvenes que viven en la
164
165
Finalmente debemos sealar que este esfuerzo por difundir la actividad teatral
con seriedad nace tambin de la necesidad de decirle a la gente de los barrios
populares que es posible alcanzar niveles de desarrollo positivo. Esperan que
su experiencia de progreso irradie el mensaje de que la gente de la zona
popular es perfectamente capaz de lograr trascender en cualquier actividad en
la que suee trabajar, que no tiene que sentirse condenada a la pobreza.
Esperan remover a algunos del abandono moral que pueden sentir.
166
pero era interesante la idea no? Porque eso podra haber sido el
germen de una futura Universidad de las Artes. En ese Centro de arte y
produccin artstica tenamos espacio para la gente de pintura,
escultura, teatro, danza, escritores, poetas; para todos haba un espacio
en un solo lugar, y ah bamos a confrontarnos, crear. Iba a ser nuestro
espacio cotidiano de produccin. Y en ese espacio cotidiano de
produccin, lgicamente, imagnate las cosas que podramos lograr
juntos. Para nosotros era una gran idea.
(Jorge Rodriguez, La Gran Marcha de los muecones)
169
vinieron
algunos
pandilleros
()
estamos
En la experiencia compartida, por los directores con los que nos entrevistamos,
todos mostraron su convencimiento de que la prctica teatral es un vehculo
para lograr la integracin de los individuos, de una manera constructiva, a su
comunidad. Esta conviccin fue otra de las motivaciones por las que todos
revelaron haberse ligado a la profesin teatral. Aunque claro, comenz siendo
una idea que ellos tenan sobre las posibilidades de desarrollo positivo de s
mismos. Idea que con el tiempo fueron proyectando principalmente hacia el
trabajo con menores de edad y que para sorpresa de ellos mismos ha resultado
importante como motivacin para la integracin de grupos humanos que tienen
problemas de asociacin con su comunidad.
Es comn, como ya hemos visto, que los grupos funcionen como centros de
enseanza para gente de la zona en la que viven o para cualquiera que quiera
practicar con seriedad el oficio teatral. Es por esta razn que casi todas las
agrupaciones combinan la creacin artstica con la labor pedaggica, que parte
de la confianza en el teatro como medio formativo integral de cualquier
persona. Creen fervientemente en la capacidad de este arte escnico para
ampliar los horizontes de los individuos y consideran que es casi un deber
realizar esta labor educativa en un medio en el que abunda la pobreza y
existen pocas posibilidades de desarrollo. Sin embargo, al constatar la dura
170
La labor que se realiza en los talleres de teatro permitira que los alumnos
desarrollen un mayor conocimiento de s mismos. Esta concientizacin acerca
de sus talentos y limitaciones surgira como consecuencia del acercamiento a
la amplia gama de tareas que constituyen la actividad teatral. As la experiencia
de las personas que han asistido o asisten a talleres no slo pasa por el
entrenamiento en la actuacin, sino en quehaceres muy diversos relacionados
con el diseo del vestuario, el desarrollo de la habilidad para hacer mscaras o
elaborar utilera, el entrenamiento fsico, el manejo de objetos, el manejo de
una consola de luces y sonido, un acercamiento a las labores de produccin,
etc. Todo esto redunda en la sensibilizacin de los alumnos acerca de sus
capacidades, lo que les ayudara a formar y fortalecer su personalidad. El
descubrir entre toda esta gama de actividades algunas de sus capacidades
naturales; la posibilidad de experimentar una actividad que aborda las
dimensiones fsica, psquica e intelectual; que le permite entrenarse en ellas;
apuntala la confianza que el estudiante tiene sobre s mismo y le abre un
camino positivo en el desarrollo de su carcter.
Como nos explican, los talleres estn conformados por un gran nmero de
nios y adolescentes. Inicialmente los alumnos se inscriben porque han visto
alguna funcin en sus colegios o porque viven cerca del lugar en el que alguno
de los grupos tiene su espacio de trabajo y han podido ver sus obras en la calle
o en su propia sala. Algunos slo van por hacer algo con sus amigos o porque
171
todava sienten que es una decisin que tendrn que certificar en el futuro. Esta
circunstancia se presenta en muchos grupos aunque en Proyecto Puckllay,
dado que trabaja directamente con nios y adolescentes, ha surgido como una
realidad ms comn.
Si bien es cierto que la apuesta por dedicarse al teatro, de parte de todos los
directores que entrevistamos, surge desde la percepcin de que esta actividad
podra lograr sensibilizar a las personas e incluso transformarlas; muchos de
ellos se han sentido sorprendidos al notar el cambio concreto que la
escenificacin de funciones, el trabajo en talleres y la produccin de festivales
ha podido operar en algunos miembros de su comunidad, tanto ideolgica
como prcticamente.
174
Este proceso, que como podemos notar es valioso para jvenes en etapas
formativas tambin se ha producido en gente que aparentemente se ha alejado
del camino del desarrollo positivo y tiene problemas de integracin a la
comunidad en la que vive. El caso ms paradigmtico lo podra representar la
experiencia que ha tenido el grupo La gran Marcha de los Muecones, de
Comas, con los pandilleros que pertenecen al barrio donde ellos viven (La
Balanza) y a los barrios cercanos. De alguna manera el esfuerzo del grupo por
hacer actividades teatrales: montajes, talleres y la organizacin del FITECA;
habran hecho que estos pandilleros volteen la mirada hacia el teatro y
muestren inters por lo que este arte es capaz de generar. Aparentemente,
estas personas han ido comprendiendo que la labor del grupo es importante y
positiva en su barrio. Esto se puede notar claramente si hablamos de la
realizacin del FITECA, donde casi por un sentimiento de reconocimiento los
pandilleros varias veces se han plegado desde sus posibilidades- para ayudar
175
176
Pero ese inters por ayudar al buen desempeo del mencionado festival de
teatro no habra quedado solo ah. El segundo paso consisti en pedir talleres
de teatro para sus hermanos menores. De alguna forma los jvenes que
integran estas pandillas que son bsicamente menores de 25 aos- han
sentido que el teatro puede ser un medio de progreso humano. Conscientes del
mal camino que han tomado y llenos de esperanza por el fenmeno teatral que
han podido vivenciar, habran considerado que una manera concreta para que
sus hermanos rompan el crculo de violencia y abandono que ellos estn
protagonizando, sera la de participar en la experiencia de los talleres de teatro.
Esto fue, en principio, una sorpresa para la gente del grupo La Gran Marcha de
los muecones. Como Jorge Rodriguez -director del grupo- puede deducir, de
alguna forma los pandilleros han captado que el teatro es positivo, y confan en
que es capaz de ensearle a los suyos a ser ms productivos, ha poder tomar
un lugar importante en la sociedad, ha progresar.
El tercer paso aparente sera el de haber pedido muy tmidamente antalleres para ellos mismos. Es decir para los pandilleros jvenes, cuyas edades
oscilan mayoritariamente entre los 15 y los 25 aos. Labor que la gente de La
Gran Marcha de los muecones lamentablemente no ha podido asumir pues su
trabajo est orientado a la creacin y la difusin teatral. Aunque quisieran
ayudar ms a estas personas, son conscientes que su lnea de trabajo correra
177
De todas formas aunque La gran Marcha, como los dems grupos con los que
nos hemos contactado, no tiene los recursos, la infraestructura, ni la
preparacin adecuada para intervenir directamente en la resolucin de
problemas como este, s podemos notar que ayudan a abrir un camino de
aceptacin a posibilidades de cambio. Todo esto bien orientado por las
instituciones pertinentes podra evolucionar en cambios drsticos relacionados
con la revalorizacin personal y la reinsercin social en diversas zonas de Lima
Metropolitana. Una oportunidad que debera ser evaluada por el Estado para
orientar polticas de desarrollo e inclusin.
178
CAPTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
V.1.
Todas las agrupaciones antes referidas cuentan con una columna vertebral
conformada por un nmero de entre tres a cinco miembros, que se han
179
Este paso cambiante de actores sera una de las razones principales por las
que se podra pensar que estos conjuntos operan como compaas teatrales.
Es decir que contratan actores para realizar un nmero determinado de
presentaciones, los cuales no formaran parte de la organizacin. Sin embargo,
los nuevos actores que captan estos conjuntos provienen siempre de un
proceso de formacin interno, por lo que en ningn caso se puede decir que
sean actores contratados. La intencin de estas organizaciones es la de
movilizarse y desarrollarse siempre bajo la lgica de un grupo teatral; el hecho
de que no cumplan con ser un bloque conformado por todos o la mayora de
actores que fundaron el conjunto, ha obedecido bsicamente a situaciones
coyunturales.
Esta variedad de lugares en los que deben presentar sus propuestas obliga a
que sus montajes estn pensados para ser representados tanto en espacios
abiertos como en espacios cerrados. Esto ocurre fundamentalmente porque
existe una larga tradicin de presentaciones en la calle y por la casi
inexistencia de salas de teatro, en la zona, que puedan ser siquiera alquiladas.
Estas agrupaciones muestran una gran capacidad de adaptacin a cualquier
espacio, y estn dispuestas a realizar funciones en las condiciones ms
181
V.2.
As, la actividad teatral que se realiza en los Conos de Lima nos entrega una
visin de s misma:
1. Perifrica, marginada de la pertenencia a la ciudad de Lima.
2. Ligada a races culturales andinas como fuente esencial de creacin.
182
Este discurso pone en evidencia la clara consciencia, por parte de los grupos
de la periferia, sobre la carencia de espacios de conexin entre las propuestas
teatrales de los dos sectores representativos de Lima Metropolitana y la
consecuente poca accesibilidad que tiene el pblico de la ciudad para poder
espectar estas propuestas teatrales que coexisten dentro de la misma ciudad.
A este respecto nuestra investigacin concluye que existe gran desinters, por
parte de varios de los grupos de la zona perifrica, por acercarse al corazn del
circuito de salas teatrales del sector residencial por su propia cuenta. Aunque
paradjicamente casi todos se muestran interesados en promover espacios de
contacto o estaran dispuestos a aceptar invitaciones para presentarse en salas
teatrales de la zona residencial. Esta ambivalencia se ha explicado como
producto de un sentimiento de desconfianza acerca de cmo podra ser
recibida su propuesta tanto por los promotores culturales de la zona residencial
como por el pblico de esa misma zona. As como por el esfuerzo material y
econmico que implica trasladarse una distancia tan larga.
Esta intencin esta ligada a un soporte de lenguaje teatral distinto al que segn
nuestros entrevistados se ha difundido en las escuelas teatrales formales.
Durante mucho tiempo habran pensado que la tcnica difundida en estas
instituciones no iba a viabilizar la capacidad de hablar de los problemas que
aquejaban a las comunidades de la periferia de Lima. Sino que por el contrario
iba a contribuir, como sienten que sucede en la zona residencial, a evadir la
reflexin sobre problemticas sociales propias.
185
187
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
Existe, en principio, un inters general por cooperar para que la gente que se
relaciona con el trabajo de los grupos de teatro pueda tener acceso a
actividades de formacin paralela a la educacin escolar. Lo que este objetivo
propone aportar a la mentalidad de los pobladores de la periferia es ayudar a
que la gente comprenda que tiene alternativas de desarrollo, que tienen
derecho a la experimentacin y al autodescubrimiento mediante la prctica de
actividades diversas que no son exclusivas de los sectores sociales
econmicamente mejor posicionados.
190
Sin embargo, no hemos querido dejar de ahondar sobre ciertos detalles de esta
influencia, aunque lo hacemos separadamente del resto de la informacin
obtenida para que quede claramente establecido que no son los grupos de la
periferia quienes definen su teatro en funcin de esa relacin.
Por los datos recabados durante nuestras indagaciones podemos afirmar que
todas las agrupaciones teatrales que existen actualmente en la periferia, a
excepcin del grupo Proyecto Puckllay, tienen su origen en los conceptos que
en su momento aportase el Movimiento de Teatro Popular. As tenemos que la
prctica teatral de los conos, incluso la impulsada por Proyecto Puckllay,
mantiene las caractersticas constitutivas del Teatro Popular, que han sido
sealadas en los trabajos de Miguel Rubio, 74 aunque en algunos casos se han
desarrollado nuevos elementos que se suman para esbozar la definicin de
aquellos conceptos.
Estos conceptos constitutivos del Teatro Popular que son los mismos citados en el captulo
IV- han sido reescritos sobre la base propuesta por Miguel Rubio en su artculo Notas sobre el
itinerario y aportes del Teatro Popular en Latinoamrica y Per desde los aos 70. En: RUBIO
Miguel, op. cit.p. 21-50.
191
dcadas
atrs,
el
comn
denominador
entre
todas
las
193
Consideran tambin que esta forma de sealarlos como Teatro Popular puede
obedecer ms bien a una necesidad de encasillarlos como teatro de segundo
orden, de no reconocer su esfuerzo por realizar montajes teatrales
profesionalmente. De hecho sienten que entre los grupos ms poderosos e
influyentes de la ciudad existe cierta tendencia hacia la discriminacin, la que
se percibe en la desatencin de los medios de comunicacin, que parecen
interesados en autentificar solo el circuito teatral de la zona residencial como el
nico que existe o que vale la pena ver.
V.3.
LOS
La prctica teatral nos refiere una identidad social de la zona perifrica de Lima
asumida como marginal. Esta percepcin se generara no solo porque viven en
zonas alejadas de los distritos pensados como cntricos de la ciudad sino
sobretodo porque estas zonas tienen problemas de acceso vial, carencia de
servicios y una realidad econmica que abarca altos niveles de pobreza. Si
bien desde la dcada del 2000 se han efectuado cambios en el aspecto
socioeconmico de la zona perifrica urbana, esto no puede generalizarse al
total de la poblacin que habita cada uno de los Conos de Lima. El sentimiento
de asumirse como pobres al margen de los cambios objetivos en lo
socioeconmico, es un elemento importante de su propia identidad, pues la
realidad de la otra Lima, la residencial y centrica, siempre terminar por
retroalimentar la sensacin de vivir al margen de las posibilidades que brinda la
ciudad, entre otras cosas porque no se ha llegado a insertarse en la ruta del
progreso.
195
196
asumirse
como
un
todo
integrado:
diferente
diverso
pero
poltica.
ONGs,
etc.
Este
compromiso
por
apoyar
el
correcto
198
Esta probablemente haya sido una de las razones por las que la lgica de
teatro de grupo ha calado con tanta fuerza en este sector de la ciudad. Como
hemos podido constatar, los individuos que lograron obtener formacin
acadmica lejos de aislarse de su entorno y de buscar experiencias con gente
que hubiere sido formada como ellos se fueron convirtiendo en promotores
culturales que posibilitaron el acercamiento, el aprendizaje y la posterior
consolidacin de una propuesta teatral.
199
positiva.
200
V.4.
RECOMENDACIONES:
EL
TEATRO
COMO
VEHCULO
DE
DESARROLLO
En primer lugar, nos parece que sera muy importante sumar esfuerzos en pro
de la difusin y consolidacin de propuestas teatrales de la periferia en todo el
espectro urbano de Lima. Nuestro estudio nos a inclinado ha pensar que
algunas de las caractersticas de esta actividad podran redundar en aportes
valiosos al desarrollo del teatro de la zona residencial; tambin creemos que el
mayor contacto entre ambas propuestas sera beneficioso para el progreso de
todo el fenmeno teatral que se desarrolla alrededor de la ciudad de Lima.
203
204
V.4.3. Promocin
de
proyectos
de
resocializacin
ligados
al
206
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212
ANEXOS
213
DIRECTOR
GRUPOS DE
TEATRO
ENCARGAD
DISTRITO
DIRECCIN
TELEFONO
Ate
I.E.P Javier
Heraud.
Av. 15 de julio.
zona e. Lote 9.
Urb. Huaycan
4237415
991590377
danielpoli_@hotmail.c
om
Brea
Loreto 561.
Interior 7.
3306342
2224806
993408110
renacerteatro@yahoo
.es
Carabayllo
Colegio
Manuel
Scorza Torre.
Asentamiento
Humano
Nueva
Jerusalen.
Urb. Lomas de
Carabayllo
993000182
4359387
puckllay@yahoo.com
Comas
Calle Trinidad
Moran 115.
Urb. el retablo
5360563
996553605
Comas
5376686
992041136
Comas
Calle Manuel
Perez de
Tudela 154.
Urb. Santa
Luzmila
5518443
997889749
O
Boris
1
VOCES Y
Snchez
EXPRESIONES
Luis
Tolentino
RENACER
Martn
TEATRO
Medina
PROYECTO
Milagros
PUCKLLAY
Esquivel
ARLEQUIN Y
Alexander
COLOMBINA
Sabino Ayala
ASOCIACIN
5
CULTURAL
CARETAS
GRUPO LIT
6
(Laboratorio de
Investigacin
teatral)
ESPARTA
HACIENDO
PUEBLO
Evert
Ferreyra
Escalante
Angelo
Sandoval
Quispe
Jorge Flores
Johanson
Ivn Luera
Comas
Comas
Av.
Universitaria
1600. Urb. El
Retablo.
Jr. Puerto
Prncipe 115.
Urb. El Parral
(Alt. Km. 11
AV. Tpac
Amaru)
5372265
993601724
sabino@arlequinycolo
mbina.com
www.arlequinycolombi
na.com
teatrocaretas@hotmai
l.com
teatrocaretas@yahoo.
es
www.teatrocaretas.8k.
comas
teatro_lit@yahoo.es
grupoesparta@peru.c
om
5361197
999383346
orgullosamenteperuan
o@hotmail.com
LA GRAN
9
MARCHA DE
Jorge
LOS
Rodrguez
Comas
Av. Miraflores
2650. (Alt. Km.
11 AV. Tpac
Amaru)
5424059
997316169
losmuecones@hotm
ail.com
Independencia
Jr. Las
Castaas 085.
Urb. El
Ermitao
5223698
992520207
gestos53@hotmail.co
m
gestosperu@gmail.co
m
El Agustino
Av. Riva
Agero 1358.
994384906
3277951
mascaritas@hotmail.c
om
MUECONES
Domingo
10
GESTOS
Becerra
Guadaa
11
MAS CARITAS
Luis Kiler
Caycho
Pachas
214
12
13
14
WAYTAY
Javier Marav
Aranda
PERU TEATRO
Josse
GRUPO
Fernndez
CULTURAL
Guizado
SUEOS DE
Fredy Monteza
FUEGO
Cavero
El Agustino
Calle Las
Casuarinas
195-199.
Asociacin
Residencial
Primavera
(Altura
Puente
Nuevo )
3851526
997417938
Lima
Carlos
Arrieta 1372.
Urb. Santa
Beatriz
4256767
Lima
Jr. Junn
3314.
Lima
Pasaje 200
millas # 120
(Alt. Cdra.
14 Av.
Argentina)
Carlos Toms
15
YAWAR
Temoche
Varas
16
AGRABA
David Salazar
17
EUREKA
Ruth Vazquez
18
19
20
ARENA Y
ESTERAS
Arturo Mejia
CIJAC
Chela Diaz
EL AYLLU
Humberto
San Juan de
Lurigancho
San Juan de
Lurigancho
Villa El
Salvador
Villa El
Salvador
Villa El
TEATRO
Camargo
LA CASA DE
Chiara
LOS
Rodriguez
TALENTOS
Torres
22
MARABUNTA
Luis Arbildo
23
NUEVO CIRCO
Pamela Otoya
24
VICHAMA
Csar Escuza
REFUGIO DE
Fernando
NGELES
Flores
triunfo
21
25
Salvador
Villa El
Salvador
Villa El
Salvador
Villa El
Salvador
Villa El
Salvador
Av. Rimac
164. Urb.
Cajadeagua
Jr. Las
esmeraldas
2210.
Sector 3.
Grupo 24.
Mz. E. Lote
20.
Sector 7.
Grupo 2.
Pque.
Central
(Rotonda)
Sector 3.
Grupo 7.
Mz. D. Lote
22
Sector 2.
Grupo 26.
Manzana F.
Lote N22
No tienen
espacio fijo.
Escuelas
deporte y
vida
Sector 3
Grupo 21
Mz E. Lote 8
Jr. Tambo
160
ccwaytay@yahoo.es
josseteatro@hotmail.co
m
arlesfabian@yahoo.es
995219807
fremonca@yahoo.es
isidro997@hotmail.com
993690047
3367635
yawar2000@hotmail.co
m
tomaste96@hotmail.co
m
boletinteatral@yahoo.co
m
www.redindigena.net/ya
war
3753136
agrabar_d@hotmail.co
m
993020268
info@eureka-teatro.com
287722
991946676
asae@superred.com.pe
asaeves@yahoo.es
2878729
2870630
990120747
cheladi@hotmail.com
992429111
lalucucaru@hotmail.co
m
teatroelayllu@hotmail.c
om
2675803
993412623
lacasadelostalentos@y
ahoo.es
sl_21arrt@hotmail.com
2881088
989996210
marabunta_arte@hotm
ail.com
maroma@hotmail.com
993921142
nuevocircote@yahoo.es
2871806
2873876
vichamateatro@hotmail.
com
2576645
998033034
FloresdeFaria@yahoo.c
om
215
Da
Hora
Lugar
Personas
observadas
Observaciones
Anotaciones
Subjetivas
03/05/2007
11:30 p.m.
FITECA (Festival Internacional de Teatro en Calles Abiertas).
Local del grupo La Gran Marcha de los Muecones. Av.
Miraflores 2650. Altura del km. 11 de la Av. Tupac Amaru. Barrio
La Balanza. Distrito de Comas.
Grupo Gestos.
Obra: Inkarri
Actor: Domingo Becerra
Trabajo Unipersonal
Director: Domingo Becerra
El grupo contaba con ms miembros, que en esta ocasin
realizaban funciones tcnicas.
Grupo procedente del distrito de Independencia.
El montaje comienza con muchos minutos de retraso. Lo mismo
ha pasado con las otras obras que se han presentado esta noche.
El cronograma horario establecido para el da de se ha retrasado
en ms de una hora.
La representacin se inici con la presentacin del actor como un
narrador oral andino, singularmente ataviado con chuyo, chompa
y pantaln de lana, as como medias de algodn y unos yankes.
Sus tobillos estaban rodeados de un especie de collar hecho de
pepas secas de alguna fruta, los cuales producan un agradable
sonido a sonaja mientras el se mova. Tena adems una especie
de bolso de tela hecho con motivos andinos, dentro del cual
cargaba un par de vasijas hechas de fruta seca. La presencia
escnica se haca as muy vistosa e interesante.
De hecho mientras el actor se comport como un narrador del
mito la representacin funcion muy bien. Era clara la difusin del
contenido, la presencia escnica de Domingo concentraba
totalmente la atencin del pblico gracias a su energa y a su
variacin de desplazamiento y al esfuerzo en el uso de diferentes
calidades tonales en la voz. Aunque algunos de los movimientos
del actante graficaban el relato, la representacin funcionaba muy
bien.
De pronto en un momento el actor decide dejar de transmitir la
historia como un narrador oral y nos propone que entremos en la
convencin del espectculo teatral, pues el nos explica que es
esencialmente un hombre de teatro y no un narrador oral. A partir
de este momento la concentracin de los espectadores se diluye,
el relato-representacin pierde direccin y sentido global. El actor
termina de representar la historia relacionada con el mito de
inkarri y me descubro ah mismo como un espectador distrado, al
que no le ha quedado claro el sentido del relato.
216
Cules podran ser desde mi posicin las razones por las que
esto ha sucedido? Lanzo aqu mis hiptesis. En principio, la
historia mientras era solo narrada, nos contaba el mito del
surgimiento de Inkarri y pareca tener una direccin nararrativa y
dramtica clara. Sin embargo al desarrollarse el relato
teatralmente, este se empez a difuminar entre las ancdotas de
cmo la gente del ande es discriminada y se discrimina en la
capital y se enredo y se perdi en graficar y aglomerar
situaciones que sealaban esta realidad, luego de eso recin se
volvi al mito de Inkarri para tratar de comunicar que llegar el da
que el mundo se de vuelta, que resurja Inkarri y que nuestra
conducta sea ms solidaria y plural, para que podamos vivir
felices y en igualdad. Esta desviacin para comunicar el mensaje
principal, le quit potencia a la transmisin del mismo.
Por otro lado, cuando Domingo se comportaba solo como
narrador, pareca estar siguiendo una accin dramtica clara, la
cual se diluy al pasar a convertirse en actor. A esto se sum la
demanda porque su presencia escnica creciera, quiero decir que
cuando el se comportaba como narrador, los recursos fsicos que
utilizaba parecan ser suficientes para contar la historia, pues
haba una preponderancia de la palabra, lamentablemente
cuando el se dio a la tarea de actuar y representar a los
personajes de la historia, sus recursos se mantuvieron al mismo
nivel y se fueron volviendo insuficientes para el espectculo.
De esta forma tenamos un espectculo de contenido interesante,
el mito de Inkarri como una forma de hablar y explicar la baja
autoestima del mestizo y el migrante. Este montaje
lamentablemente coje en la habilidad tcnica del ejecutante
tanto para usar su cuerpo, su voz, como para plantear una
historia bien estructurada. Elementos que mal desarrollados no
pemiten que se cumpla el rol del teatro como medio de
comunicacin, pues al no ser el mensaje claro y a no estar
trabajado bajo una propuesta slida y persuasiva no es capaz de
concentrar la atencin del receptor -del pblico- y no cumple su
objetivo dramtico.
217
GUA DE ENTREVISTA
Definicin de su produccin
La obra de teatro montaje (estilo)
Estilo
13. Cules crees que han sido los criterios esenciales que te han llevado a
elegir las obras que has dirigido desde el ao 2000 en adelante?
14. Cules son los aspectos de una puesta en escena que consideras que
el director debe cuidar y trabajar?
218
15. Qu criterios utilizas para elegir el elenco de actores para tus montajes
desde el ao 2000 en adelante?
16. Qu otros aspectos, que estn fuera del proceso artstico o creativo,
cuidas con la finalidad de llevar a cabo tus montajes?
17. Consideras que existe un tema recurrente en tus puestas en escena
desde el ao 2000 en adelante?
18. Sientes que te has acercado a un estilo o manera particular de hacer
teatro?
19. Es necesario reconocer las fuentes que le dan origen a nuestro teatro y
que se han venido desarrollando en su historia. La primera, heredera de
la tradicin del teatro occidental, ha tenido un desarrollo propio en
nuestro medio, principalmente a travs del mov. Costumbrista. La
segunda, tiene sus races en el mantenimiento y reformulacin de las
formas teatrales prehispnicas. Se hace presente en el teatro actual a
travs
del
proceso
de
andinizacin
de
los
espectculos
219
220
40. Consideras que en algn momento entre los aos 2000 al 2006
alguna(s) de tus puestas en escena hayan tenido una funcin concreta
en relacin con algo que est ocurriendo en Lima?
221
42. Consideras que los lugares en los que sueles representar cuentan con
un pblico cautivo?
45. Cules son los criterios desde los que mides el xito de una temporada
teatral?
48. Has notado en este cmulo de aos que algo hubiese cambiado o
hubiese evolucionado en el accionar del pblico gracias al teatro que
fomentas?
222
223
...Y dime t, cuando eliges los lugares de la ciudad de Lima en los que te
gustara escenificar de hecho empiezas siempre pensando en Villa El
Salvador no? T partes de aqu, t sientes que las obras las haces
pensando sobretodo en Villa El Salvador?
Claro. Yo creo que eso es una verdad, yo creo que es la verdad nuestra.
Estamos ac hablamos de esto, de lo que nos rodea y cuando vamos no
solamente a Villa cuando vamos a otros sitios, llevamos esta verdad, esta cosa,
o esta nuestra verdad, se puede decir as, esta manera de ser, de pensar, de
decir las cosas.
224
Pero por ejemplo, en Lima Metropolitana hay otras zonas que podramos
decir que estn entre lo rural y lo urbano, as como Villa no?
Claro, la barreada, pueblos jvenes, hay zonas rurales en Lima. Pero si
hablamos de Lima, del Centro de Lima, supongo que cuando miramos ah,
miramos ms para la confrontacin, el intercambio, el aprendizaje. Claro que es
el pblico de Lima es igual a como todos los pblicos. Pero cuando uno habla
de gustos, me encanta mucho ms ese tipo de pblico.
porque, qu se yo, es una dinmica, una costumbre, aun esta es una ciudad en
proceso no?
Y para elegir los lugares en la calle a los que vas, porque supongo que
Es el grupo residencial.
226
Bueno, pero es todo un xito no? porque si viven mas o menos 300
personas y van en promedio de 150 a 200.
S. Evidentemente, por eso la vida teatral es un poco fluida, o la vida escnica
es un poco fluida. Lo que no tiene xito es la economa, jajaja no? O sea,
como relacin teatral hay, es evidente que todava no hay una cultura, hay que
inventar la forma en como t vas adquiriendo un sencillo, se puede decir as.
Y t sientes que esta gente que se agrupa a ver la obra que ustedes
llevan, tiene alguna expectativa artstica? O sea tiene alguna expectativa
del grado de calidad de lo que va a ver?
Ah. Claro. De una de las cosas que yo he tenido que pasar es que para m
cuando uno hace una obra el mejor director o el mejor jurado es el pblico nio
y adolescente en el barrio no? Cuando t pasas ese, sus miradas, cuando t
has captado su atencin no? Cuando te saludan y un chico del barrio viene y
te dice pucha, se pasaron, ah es donde t dices ah estamos en algo no?
Muy poco en los adultos, pero cuando un nio se queda ah y despus pucha
te ayuda sobretodo no? Y te dice quiero hacer Imagnate ese es nuestro
mejor Por ejemplo, en Leyendas y Malabares es lo que nos ha sorprendido,
no? nios de 3 4 aos, que t no los puedes controlar, una hora viendo la
obra, estando, o sea estando, jugando. Y ac hemos tenido cerca de 100
nios, imagnate ms de 100 nios, uno que se tira un pedo, el otro que,
imagnate uno que aaaaaahhh! no? No, pero todos atentos, y los profesores
mismos nos decan Pucha mare en el colegio es imposible tenerlos as, ni en
el saln que son como de 20, 10, imposible. Todos entre ellos decan tienen
miedo? qu tienen? no? Pero, se divierten, se ren, alzan la mano, porque
en el teatro Ana Sofa saca a un nio y todo el mundo automticamente sin
preguntar no? Entonces, ese es la magia que hay en eso, igual con los
adolescentes. Aqu el adolescente con todo lo que hay, internet, radio, moda,
discoteca. Si t has captado su atencin y ese adolescente logra tenerte
respeto pucha mare no? Y es ms si se acerca y te habla, y te pregunta. Es
227
228
hay un chico que hace monociclos Pero por qu? Porque ac los desarm los
que compramos en La Tarumba, los desarm todititos, lo volvi armar, los
engras, no profesionalmente no? Qued algo medio raro. Pero ahora arma l
solo sus monociclos no? Se hace su monociclo.
Se ha vuelto habilidoso
Le cuestan 100 soles, 40 soles y ya de eso algunas veces se ha recurseado. Y
nuestros monociclos que compramos en La Tarumba estaban hasta las patas
pues no? Pero esa es la inversin ac no? Y eso va, ese es un poco el
mundo que vamos viviendo. Entonces el chico viene, un poco anarco no?
Viene, hola que tal! -Oe pucha, oe engrsame pe el monociclo. Ya lo
engrasa. Oe tengo esto para vender, y hay una relacin que se abre no?
Qu hubiera pasado si l no hubiera pasado esa etapa por ac? Hubiera sido
un fumn ms, porque es un pata muy de calle, muy de tendencia recursera se
dice ac no?, porque su viejo, su mam, toda su familia es recursera, pero el
pata es ms de casa, ya se cuida mucho, l va a campo de Marte no?, recibe,
busca el conocimiento por donde puede no?
231
Uhm. Entiendo
Pero pregntales algo sobre Stanislavski, Artaud, muy de lejos no? Muy, muy,
muy de lejos.
232
mismo que te converso, se los digo a todos no? Porque es un reto para los
chicos de ah tambin no? que suean. Para eso necesitan pe rajarse, eso.
Orgullo
S. Yo siempre me he sentido orgulloso de Villa y se nota en los chicos no?
Cuando salen y hacen una funcin y le dan la mano, y le dicen de dnde
eres? -De Villa A su mare! no?
Eso es curioso no? Porque uno, digamos uno no, en los otros distritos
de Lima eso no
No ocurre
No ocurre no?
En Comas algo.
(Breve interrupcin)
a ir a otro lado? Y ese fue un momento muy importante en mi vida y dije no,
Villa, me la juego. Ese es mi segundo momento. Mi primer momento de todo el
espacio en el centro de comunicacin, mi formacin en grupo de ah, tambin
ha sido una acumulacin un trabajo de compromiso social y poltico no?
Eso ha guiado hasta ahora mi vida. Por qu te quedas en Villa? Por un
compromiso social y poltico. No hay otro.
No poder corresponder?
Claro. Y ahora digo pucha mare no? Ahora hay una correspondencia, pero
cuntos aos ha pasado no? Y si yo no hubiera logrado esto? El riesgo de
los que estn a mi alrededor, de lo que puede, de lo que pudo haber pasado
no? A eso me refiero ms como riesgo humano no?
Mucho ms desarrollado?
Claro. El intercambio, mirarlo, ser ms natural no? En cambio para un chico
de barrio no es natural un poco el teatro no?, sino lo vieras a cada rato en los
colegios. Entonces t cuando vas a prender la televisin, un chico de, vamos a
ponerlo as no?, me imagino, me puedo equivocar, un chico de Lince ah
mira teatro! pah! Mira no? En cambio aqu cuando prende la televisin es otra
cosa no? Optan por otra, y el teatro ese como que aburre no? Es algo as.
235
(Breve interrupcin)
236
El estar en Villa?
S.
creo que hacemos algo parecido porque casi somos contemporneos y hemos
nacido, vivido una, un momento histrico de teatro, hemos acumulado. Ahora
supongo que hay mucha propuesta mejorada, en fin.
238
de hacer eso. Pero los chicos que se quedan tambin en el elenco ya es una
condicin que deben saber varias cosas.
Y crees que eso tambin es una diferencia con otros grupos de Villa y de
Lima?
Puede ser. No, en Villa no creo, pero yo creo que si hay una diferencia con
otros grupos de teatro no? Hay otros grupos de teatro que yo he encontrado,
o actores, que solo se dedican al texto, a la escena, no quieren hacer la
mscara, o no quieren hacer su vestuario, eso hasta ahora yo me he
encontrado. Yo cre que era una evolucin no?, pero yo me he encontrado
ahora ltimo con actores aqu en la Muestra, en el Taller Nacional, que
pensaban realmente que no era su tarea hacerse su vestuario. No es. O
actores que
Un metalero?
Un metalero no? Jajaja, pero es loco no? Y la campesina, la seora migrante
no? Campesina, campesina, la abuelita que viene ya con su esto, con su ropa
para yndose a vender sus cosas all al otro lado. Entonces digo, pero ya
conviven y dicen esa es la Lima de ahora no? Y cunta cantidad de
provincianos hay o migrantes hay. Cunta cantidad. Claro que hay ms
migrantes no?, pero tambin estn en proceso. Con su jean no? Ya hay una
variedad que viene, un poco compleja.
A la Lima migrante?
A los migrantes de Lima, disculpa, a los migrantes de Lima. Yo creo que eso
es.
241
Claro. Ese reflejo t crees que tiene que ver con una necesidad que
ustedes tienen de que sus obras hablen concretamente de algo que est
pasando a veces en Lima Metropolitana? O t crees que tus obras no
tienen esa funcin concreta?
No, yo me preocupo mucho ms en qu est pasando aqu en Villa, en lo que
yo llamo mi comunidad, mi el lugar que est cerca a mi, la chanchera, mi
vecino, los problemas de. Y busco, se busca yo creo que yo no
necesariamente busco, se busca el tema, los personajes, los textos que ms te
llegan.
Y t crees que algunas de esas puestas han tenido una funcin concreta
sobre algn problema?
Vera en el camino ha sido una de las obras que hemos dicho mira queremos
tocar esto y punto y as
242
Claro.
O sea, hemos tenido un pblico. Por ejemplo, una vez vinieron la embajada
de Holanda invit a una delegacin de ciudadanos de Hansenberg, que es una
ciudad. Jajajaja, qu es lo que ms recuerdo no? Toda la obra un silencio
sepulcral no? Pasu mare!
243
Cuando eliges a los actores para hacer los montajes, piensas en que
quizs la gente que viene a ver los montajes se sienta identificada con los
ellos?
No, yo creo que empec diferente no? Una de las cosas por la que me quedo
en Villa, es decirle a la misma gente de Villa que puede lograr cosas. Entonces,
yo no escog a Churro, yo creo que Churro escogi estar ac y Jessy tambin.
Igual, la gente
244
A la sala?
S.
Es capaz de hacerlo
Claro. El que viene y quiere sentarse a ver.
245
Y ese pblico el que viene a sala, cmo sientes que reacciona cuando
consume, cuando ve tus obras?
Yo creo que es un pblico diferente, con una sensibilidad diferente, con algo,
con un Cuando yo te digo viene a divertirse, acabo de acordarme, creo que
la mejor manera de enfocar esto, es diciendo que viene a ver una versin
diferente de lo que es su vida no? O de lo que podra ser su vida.
246
Es variado?
Es variado. El ao pasado notamos que la familia acompaaba ya al
adolescente, que haba, por ejemplo, en el Festicirco que hemos hecho
pucha mare, fue bacn, porque se vena la familia, mam, pap, hijo, abuelito.
Asu mare, y toda la de verdad, de verdad.
Y por qu crees que pasa eso, que viene gente tan variada?
Es que no hay muchos lugares pues de esparcimiento en Villa pe no. El teatro,
aunque falta mucha cultura es un lugar, es una cosa diferente.
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Eso es importante. T has llegado a sentir que el pblico que viene aqu,
que t dices que en algunos casos sientes que es un pblico que se
repite no? T alguna vez has tenido la sensacin de que sienten como
suyas tus propuestas escnicas?
No lo s, aun no lo s. Lo que s es que hay mucho respeto, eso s no. Hay
mucho respeto frente a lo que uno hace, es decir, reconocen no?, pero no s
si lo sienten suyo.
Cules son los criterios con los que mides el xito de una temporada
teatral?
Pblico, cantidad de pblico y economa. Ac en la casa.
En la economa?
Algo pues, en la economa, t no vas a pedir peras al olmo no? Es decir, la
sala debe dar, de ciento en cien. Ya ese da debe entrar entre 200 soles, dos
soles por persona.
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Y cmo funciona?
A ver. Hay varios ejemplos, algunas Uno, es ir a los colegios, con el profesor,
con el director y entablar una gestin, gestionar un saln, dos salones, tres
salones o gestionar todo el colegio y que te den saln por saln. Lo otro son las
organizaciones de Villa El Salvador, invitaciones, comprometerlos. Lo otro son
las iglesias. Lo otro son el barrio, que los mismos chicos traigan a sus paps,
familia. Lo otro es propaganda por todos lados y que venga el pblico que
quiere venir.
(Breve interrupcin)
hacer teatro, hemos aprendido a entablar una relacin con las ONGs, hemos
aprendido a hacer inversin, se puede decir, o empresita.
Y cul es su estrategia?
Hasta ahora un poco bien sencilla. Es decir, el Festicirco era la idea. Era la
idea, mira vamos a hacer un festival quieres auspiciar?, te ponemos el logo
en el afiche, eso es uno. Despus le hemos dicho podemos darte 50 pases
para tus trabajadores.
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Claro
Pero tambin fui de la generacin informal no? Yo vi a montn de gente
creativa, recursendose por aqu, por all. Yo creo que pero tampoco quera
ser el recursero normal yo quera algo ms porque tambin haba una
formacin ms social, poltica en Villay entonces cmo combinar bien. Y
encontr en el teatro la perfecta combinacin para m no? Yo quera vivir bien
y diferente no?
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Digamos que sera una dignidad ms integra? Porque digamos con otras
carreras pueden ganar tambin su propio dinero y mucho ms no?
Mucho ms que con una carrera como sta
Claro, es lo que escogen ellos, o lo que yo escog no? Yo escog esto,
sabiendo que era un riesgo fuerte, pero lo quera hacer. Quera vivir bien,
quera vivir diferente, quera hacer, tener una tribuna poltica, pero no ser
regidor, ni militante, quera seguir haciendo arte y hablar de mi comunidad.
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T crees que hay gente, que hay pblico que empieza a identificarse,
quizs sin darse cuenta o quizs conscientemente, a partir de toda esa
experiencia, en las obras, en este contacto, con una manera de
comportarse?
Yo creo que s.
(Breve interrupcin)
Cultura de consumo?
De este consumo no? Veo una sociedad limea. Veo una ciudad de
migrantes, es lo que veo bastante en trminos de cuando uno va comparando.
Y la veo de tal manera o sea, por ejemplo yo voy a provincia bastante y una
fluidez, van, vienen, estn no?, comunidades lejanas no? Claro que no todas
las comunidades vienen, pero encuentras en una comunidad, uno por lo menos
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En la misma Lima?
En la misma Lima. En la misma Lima no? O sea hay unos anteojos oscuros,
una barrera que no deja ver el otro lado.
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