LOS GNEROS Y DISTINTOS TIPOS DE

HISTORIAS (1)
Por lo general, se habla de gneros y subgneros
literarios
con
demasiada
facilidad.
Buscando
un
paralelismo con la msica, hay muchas novelas
inclasificables, o producto del mestizaje, de la misma forma
que, desde mediados de los aos 80 y hasta nuestros das,
es comn que muchos grupos lideren su propia corriente o
tendencia.
Todo el mundo (desde los lectores hasta los crticos)
parece verse en la necesidad o la obligacin de poner
etiquetas. Lo ideal es que, ms all de que el gnero o la
etiqueta elegidos sean o no reconocible, cada autor sienta
que escribe sus novelas y que, por tanto, ejerza el trabajo
creativo en absoluta libertad. A fin de cuentas, la labor de
clasificar y etiquetar les corresponde a los dems. Como
escritores, debemos ser fieles a nosotros mismos. Una
novela policaca puede contener en su trama una
extraordinaria historia de amor, y una de ciencia ficcin
esconder una estimulante intriga criminal. Un hecho real
es tanto el relato de algo que ha sucedido de verdad como
la novela biogrfica de un personaje.
Pero por supuesto existen los gneros, y tienen sus
pautas, sus reglas conceptuales. Veremos aqu los ms
frecuentes en la literatura contempornea.
Ciencia ficcin
La ciencia ficcin es uno de los gneros ms libres
que existen. Nos permite dar rienda suelta a la
imaginacin, anticiparnos al futuro, verlo y escribirlo con
una base real, cientfica, o ir al extremo que ms nos
plazca.
Una novela de ciencia ficcin, ya sea una utopa
existencial, una fbula sobre la relacin entre el hombre y
las mquinas, o una epopeya blica intergalctica, tiene
sus reglas, y para el escritor son cruciales. No se trata slo
de inventar un lenguaje si decidimos ubicar nuestra

historia en el ao 9000, sino crear un mundo entero,

nuevas normas, reglas, leyes, modos horarios, pequeos
detalles que es bueno planificar con anterioridad, o nos
veremos desbordados por la accin de la novela cuando
estemos trabajando en ella. Si decidimos escribir una
historia que transcurre en una ciudad que no conocemos,
lo normal es que optemos por comprar libros que hablen
de ella o viajar para absorber in situ lo que necesitemos.
Pero, cmo ser la ciudad donde se van a mover nuestros
personajes en el ao 9000? Esto es lo primero que
debemos tener en cuenta al escribir ciencia ficcin: el
mbito. Hemos de comenzar por ser arquitectos: dibujar la
ciudad, con su cpula de proteccin o no, sus edificios de
plstico o cristal o lo que nos plazca como habitculos, sus
calles normales o suspendidas en el aire. Y no slo
inventar, sino ponerle un nombre a todo. En un mundo de
mquinas, habr duchas de agua como las de ahora? No
sera ms lgico decir que el protagonista humano se toma
una ducha seca? Por qu no imaginar cmaras de
relajamiento, mdulos reguladores, sistemas de visin
hologrfica, o un panel corporativo en lugar de hablar de
televisin? Habr ascensores o subiremos a los pisos
superiores mediante tubos de aire?
Una vez creada la ciudad, el entorno, la forma de vida
y el modo en que, dentro de ella, se regirn los personajes,
hemos de pasar a la logstica. No puede haber mbito
social sin mbito legal. Qu sistema de gobierno
queremos que exista? Podemos hacerlo abierto o cerrado,
democrtico o fascista, en conflicto o estable, segn nos
convenga para la historia, pero es bueno disearlo de
antemano. Cuantas ms preguntas nos hagamos antes de
empezar, mejor dominaremos el espacio en el que vamos a
trabajar, y eso resulta bsico para ser dueos de la
historia. En ese nuevo mundo van a existir las religiones?
Tendr un da veinticuatro horas? Existir la propiedad?
Nos moveremos por cintas de colores o tendremos el
equivalente a los coches de hoy? Y la ropa? Cmo
querremos vestir a los personajes? Preguntas, preguntas,
preguntas. Cuantas ms nos responsamos, mejor
escribiremos.
Todo esto puede no ser necesario. En una historia en
la que slo vamos a hablar de una nave perdida en mitad

del espacio con unos personajes, nos dar igual conocer su

mundo o su sistema de vida. Pero no olvidemos que los
personajes, aun as, debern tener en la nave un espejo de
lo que exista en su planeta o su ciudad; as que, aunque sea
mnimamente, eso nos obliga a crear (aunque sea
levemente sugerido) dicho mbito.
Una cosa ms, el lenguaje. Somos escritores. Si eres
cientfico puede que tu novela sea perfecta, pero tal vez
falle en la parte ms importante, la de la historia en s. Si
tenemos conocimientos mnimos de lo que hablamos,
mejor, pero tampoco nos traumaticemos si no dominamos
la materia o directamente no tenemos ni idea. Sabemos tan
poco de cmo ser el mundo en el ao 9000 como en el
2222; por tanto, mejor dedicarnos a contar nuestra
historia, vestirla, adornarla, dar rienda suelta a la
imaginacin. Hemos de escribir para el presente, aunque
el relato est ambientado en el futuro. Podemos redactar la
historia con toda normalidad, pero necesariamente
habremos de bautizar lo nuevo con una terminologa que
no chirre, que parezca natural y, sobre todo, lgica, por
inventada que sea.
La ciencia ficcin es tambin uno de los gneros con
mayores posibilidades de mestizaje. Mezclar, por ejemplo,
lo policiaco con la ciencia ficcin puede dar un hbrido de
enorme fuerza narrativa, como demostr Philip K. Dick en
Suean los androides con ovejas elctricas?, de cuya
trama sali la emblemtica pelcula Blade runner, de
Ridley Scott.
Una de las trampas ms difciles de superar en la
ciencia ficcin, y que conviene tener en cuenta, es que al
hablar de un mundo desconocido para el lector, es
necesario instruirle previamente acerca del mismo. Se le
puede introducir a medida que iniciamos la novela, poco a
poco, paso a paso (es lo ms lgico), o hacerse de golpe, al
inicio, para tratar de quitarse de encima esa farragosa
parte. En uno u otro caso persiste el riesgo. Si se hace de
repente mostramos nuestras debilidades, nuestras
limitaciones. Lo soltamos y ya est. Esto no significa que el
lector lo asimile. Es muy difcil que despus recuerde el
bombardeo inicial de descripciones. Esto, que funciona
muy bien en cine (baste recordar el comienzo de La guerra
de las galaxias, que te cuenta la historia en unas pocas

lneas escritas en la pantalla), no lo hace en literatura. Si,

por el contrario, vamos paso a paso, creando el clmax
necesario para arropar cada escena y proyectarla en la
mente del lector, corremos el riesgo de que las primeras
pginas de la novela puedan resultar aburridas, por mucho
que existan ya puntos de ruptura, golpes de efecto o
subidas de tensin. Pero la ciencia ficcin no admite ms
reglas en este sentido. Si no movemos a los personajes en
el marco previamente diseado para ellos, puede que el
lector no perciba dnde est y se nos escape su control, es
decir, que tanto le d leer algo que sucede en el futuro
como en el momento actual. Tiempo y espacio son
elementos que debemos manejar con mucha astucia, en un
equilibrio primoroso, de ah que, siendo la ciencia ficcin el
gnero de la libertad por excelencia, tambin sea, en este
sentido, el ms peligroso. De la exacta precisin, casi
quirrgica, en que progresemos durante las primeras
pginas de la novela (pongamos una quinta o una cuarta
parte del total), depende el resto, que atrapemos al lector y
le sumerjamos en ese futuro exactamente como
pretendemos.

Fantasa
La fantasa posee sus reglas propias, aunque al hablar
de ella debamos emparentarla con la ciencia ficcin en
algunos aspectos. Lo mismo que en sta, partimos de una
realidad inventada, que no existe previamente y, por tanto,
que depende tan slo de lo que nosotros seamos capaces
de crear con entera libertad. Apliquemos aqu tambin las
frmulas ya mencionadas en el apartado anterior: nuevos
mundos, nuevas razas de seres, nuevas formas expresivas,
nuevas
leyes,
nuevos
estratos
sociales,
nuevas
sociedades Pero mientras que en la ciencia ficcin no
caben los milagros, ni las pcimas mgicas, ni los brujos o
sus hechizos, porque para algo el trmino ciencia delimita
su marco operativo, aqu s disponemos de esa nueva serie

de recursos, porque la palabra que define al gnero lo dice

todo: fantasa.
No se entiende una novela fantstica sin una mstica
distintiva, sin un toque espiritual o sobrenatural, sin la
suma de poderes fcticos que mueven al ser humano y su
enfrentamiento interno o externo. Hablar de fantasa en el
siglo pasado ha sido hablar de El seor de los anillos, serie
de novelas que han diseado y marcado las directrices del
gnero de manera absoluta. Pero hay vida ms all de las
obras de Tolkien. Fantasa tambin equivale a libertad
creativa. Lo que diferencia ms ala fantasa de la ciencia
ficcin, junto con lo ya expuesto hasta aqu, lo encontramos
en el universo en que movemos a los personajes y sus
historias. Pocas obras de fantasa se adentran en el futuro.
Ms bien se mueven en mundos imaginarios, de nombres
desconocidos, y que en la mayora de los casos nos remiten
ms al pasado que al futuro. El seor de los anillos cuenta
entre sus personajes a seres que luchan con espadas, arcos
y flechas, lanzas. Ningn arma de fuego. Y su estrato social
nos habla de reinos y de reyes, de princesas y caballeros.
Esto nos remite de inmediato a la Edad Media a causa de
nuestras races culturales. En la fantasa es tan normal
encontrarnos con seres de enormes poderes como con
caballos voladores, pcimas mgicas o la misma
transgresin de las normas de la vida, puesto que hay elfos
inmortales o monstruos desconocidos de naturaleza ms
que dudosa y que, por lo general, contravienen todas las
reglas morfolgicas.
Pese a sus diferencias y particularidades, el
planteamiento de una novela fantstica y una de ciencia
ficcin es similar: crear un nuevo mundo y darle la mayor
consistencia posible, cindolo a unas leyes propias,
empleando una terminologa afn al relato, desarrollando
todo el potencial posible de su novedad como paso previo a
la creacin de la historia y su escritura. Y, por supuesto, sin
olvidar que unas pequeas gotas de lgica nunca vienen
mal. Si describimos un enorme dragn que vuela y cuyo
peso aproximado debe de ser de unas cuantas toneladas,
no le pongamos unas ridculas alas de dos metros a no ser
que previamente digamos que sus pulmones pueden
absorber tanto aire que ello le permite volar. Lo de que
arroje fuego por la boca como un lanzallamas o como si

tuviera gasolina en lugar de sangre es ya ms complicado.

A veces, es verdad, la mejor explicacin es la que no existe.
En el gnero fantstico los recursos narrativos son
an ms impresionantes que en la ciencia ficcin, y eso
debe aprovecharse. El viejo dicho utilizado en las novelas
policacas: Cuando no sepas qu hacer, abre una puerta y
que aparezca un tipo con una pistola, aqu se convierte en
una estupenda norma. No hace falta ni que exista una
puerta. Por detrs de un rbol, en un boque, puede
aparecer lo que nos d la gana, y a partir de ah crear una
nueva lnea narrativa. La fantasa es gnero de hroes y
leyendas, de valor y honor, de viejo romanticismo y viejos
cdigos que se enmarcan en los cnones ms eternos. Si el
personaje de James Bond creado por Ian Fleming siempre
luchaba con villanos que pretendan dominar el mundo, o
crear el caos en su propio beneficio, la fantasa es el
gnero de la luz y la sombra, de las fuerzas del bien contra
las del mal.
Pero tambin cabe un concepto de la fantasa ms
minimalista, menos pico y grandilocuente, donde el
escenario puede ser el de la vida cotidiana que conocemos
y los elementos fantsticos objetos y seres comunes y
corrientes (desde libros que se escriban solos hasta moscas
que jueguen al ftbol). Si una cualidad posee la fantasa es
la de ser ilimitada.
Terror
Puede parecer un gnero frvolo o superficial, pero no
lo es en absoluto. Escribir acerca del miedo no es nada
fcil. Y transmitrselo al lector, menos an. En una pelcula,
el terror es visual y directo, entra por los cinco sentidos.
Cuando un personaje dice: Separmonos. Yo voy por aqu
y t por all, podemos cantar con deje triunfal: ests
muerto. Cuando la chica con problemas se mira en el
espejo del bao y luego lo abre porque detrs hay un
armario, sabemos que al cerrarlo tendr algo espantoso a
su espalda, reflejado en el espejo. Sombras que pasan,
puertas que se cierran, impactos sbitos, todo nos
sobresalta. En el cine casi cada escena conduce a un
clmax tenebroso, sube la msica, se nos acelera el

corazn, el peligro est ah, en alguna parte, va a salir en

cualquier momento.
En una novela de terror no hay msica, no hay efectos
especiales, las paredes no se mueven ni los relmpagos nos
sobrecogen. Por mucho que estn descritos con precisin,
si estamos leyendo el libro en el autobs a las ocho de la
maana, la tensin no es la adecuada. Otra cosa es hacerlo
en casa, de noche, con tormenta o a solas. Pero esos
ingredientes no se dan as como as, son circunstanciales.
Por tanto, dar miedo a travs de la palabra escrita requiere
una gran maestra un dominio del tiempo, la precisin de
un cirujano para diseccionar la escena y hacer que penetre
como un cuchillo helado en la mente del lector. En
ocasiones, lo que nos parece ms sencillo o menos
importante es lo ms difcil de conseguir. El terror es as.
La novela de terror debe tener unos parmetros
ambientales muy bien definidos, salvo que se trate de un
terror psicolgico, que est en la mente del personaje, y
entonces trasladamos ese ambiente a su cerebro. Casi todo
lo que pretendamos estar despus sujeto al ritmo de la
narracin que empleemos, las pausas, los puntos y aparte,
las descripciones y los golpes de efecto. Nosotros mismos
hemos de sentir el fro para que el lector lo reciba.
El terror ha de estar intuido ms que mostrado,
esbozado ms que escrito a la perfeccin, y ha de ser
directo y contundente en sus puntos lgidos. Hay una
palabra que debe aglutinarlo todo: tensin. Es ms efectivo
mantener la tensin a lo largo de todo el relato que
sorprender con par de sustos aislados.
No es menos cierto que cuando un gnero ha tenido
un maestro tan destacado como lo es Edgar Allan Poe en
ste, y cuando sus relatos son an el paradigma del terror
en estado puro, siempre se resiente cualquier comparacin
posterior. Pero en el siglo XXI el terror sigue funcionando
como espejo de nuestros propios miedos, y es bueno
liberarlos, sacarlos fuera, bien escribiendo o bien leyendo
algo que nos ponga los pelos de punta.
Novela romntica

Casi podramos decir que es el mismo caso del terror,

aunque sea diametralmente opuesto a l. En el cine sube la
msica y el chico y la chica se besan mientras la cmara se
mete casi encima de ellos o empieza a dar vueltas a su
alrededor. A todos nos late el corazn. En un libro es
distinto, aunque parece ms fcil escribir una buena novela
romntica o una escena de amor que no una de terror. Dar
miedo es difcil, pero sumergirnos en la turbulencia de una
pasin, la ternura de un beso o el vello erizado de una
caricia sublime Basta con que recordemos experiencias
nuestras. Ninguno de nosotros ha ido de noche abriendo
tumbas por ah, ni ha escapado de las sombras o de una
pesadilla maligna que ha cobrado vida; en cambio, y
arrancando en la adolescencia, todos hemos besado o
hemos sido besados, todos nos hemos enamorado y hemos
sentido el zarpazo de ese dolor invisible. Adems, la
palabra miedo no da miedo, pero en la literatura
romntica hay un sinfn de palabras que nos transportan, y
ms si estn debidamente intercaladas en la narracin:
estremecimiento, sensacin, ternura, caricia, piel, olor,
sabor
Las novelas con una base sentimental (sin necesidad
de acuar forzosamente el trmino romnticas o de
amor) forman parte de la vida misma. Por lo general, los
dos personajes centrales son l y ella, y a su alrededor
pululan los secundarios que acelerarn o pondrn
dificultades a su realidad vital. El chico tendr su mejor
amigo, la chica su mejor amiga, l tendr una vecina que
suspira por sus huesos desde nia, ella tendr un
admirador que se lanza a tumba abierta Si la novela es
juvenil, los parmetros van a estar muy claros, porque la
falta de experiencia de los personajes no puede hacernos
caer en trampas irreales. Si es adulta, el sexo es ms
explcito y la vida de los protagonistas ya lleva unos aos
de vuelo, por lo que las posibilidades son ilimitadas.
Los ingredientes de la literatura romntica estn
claros. Lo esencial es la forma en que escribamos la
historia. En el justo equilibrio estilstico y el vocabulario
reside todo. Si nos pasamos, caeremos en lo cursi. Si nos
quedamos cortos, no conseguiremos la empata con el
lector, que desea sentir al mximo lo que lee. Escribir
una historia sentimental que suceda en el siglo XVIII tiene

unas reglas, un lenguaje. Ellos s eran empalagosos a

nuestros odos contemporneos (Mi seora por aqu,
turbaciones por all). Una historia de hoy ha de ser real,
y requiere, antes que nada, un diseo de personajes muy
acertado, tanto como para que lector se sienta identificado
con ellos como por todo lo contrario. El amor nos provoca
reacciones muy directas, no hay medias tintas, es s o es
no. El lector se pone en la piel del personaje y piensa si
hara lo mismo o no. Es visceralidad pura, sin ambages,
porque todos nos hemos enamorado desde que
descubrimos que la vecina de arriba no es como mam o el
hermano mayor de nuestra mejor amiga no es como
nuestro hermano mayor ni como pap.
Una de las connotaciones ms peculiares de la
narrativa romntica es el tono trgico de muchas de sus
mejores obras. En Romeo y Julieta mueren los dos, en Love
Story fallece ella, y as en no pocos casos. Es como si el
final feliz fuese un menoscabo de la historia. Y no es as.
En el fondo queremos ese final feliz, pero lo que nos hace
vibrar y llorar es el final triste. Quizs sea una venganza:
querer que, despus de todo, los protagonistas lo pasen
mal. Y por qu? Pues porque todos nosotros, tambin,
hemos tenido un amor fallido, triste, imposible o doloroso
que nos ha marcado. Que en un puado de cuartillas un
chico y una chica se lo pasen de fbula y encima les salga
bien
Novela negra y policaca
Limitmonos a hablar de novela policaca. La novela
negra es la gran novela americana escrita por Dashiell
Hammett, Ross Macdonald y tantos otros, y aunque se
sigue empleando el trmino, lo cierto es que toda novela
con muertos, robos, detectives o agentes de la ley es una
novela policaca del color que luego queramos darle.
Aqu tenemos uno de los grandes gneros con los que
podemos toparnos. La narrativa policial presenta una
fuente inagotable de buenas obras y es ineludible en la
bibliografa de cualquier autor que se precie, bien
escribiendo novelas directamente policacas o bien
enmascarndolas bajo otros contextos. No hay nada

parecido al tempo, la cadencia, las posibilidades de ritmo y

estilo, estructura y tcnica, que nos da este gnero, por
mucho que sea uno de los ms inamovibles y que presente
algunas de las pautas mejor definidas. Es ms: para un
escritor hacer una buena novela policaca es todo un reto.
De entrada, la construccin previa no tiene nada que ver
con la de los dems gneros, que se componen de adelante
hacia atrs. Aqu se hace necesario conocer muy bien el
atrs para progresar desde el adelante y, asimismo, o
incluso como elaboracin previa, recorrer el camino a la
inversa, de fin a comienzo, para que nada nos pase por alto
o se nos escape a la lgica de la narracin. Pongmoslo con
un ejemplo de prvulos. Tenemos un detective y un
asesinato en el punto de partida A, y sabemos que al llegar
a Z el detective tiene que darnos el desenlace ms
satisfactorio, el nico posible: decirnos quin es el asesino
y proceder a su detencin. Pues bien, en vez de construir la
narracin desde A, hay que deconstruirla desde Z, o partir
de ambos extremos para converger en alguna parte de la
historia. Es como esos juegos infantiles que vemos an en
algunas revistas: una madeja muy enredada de hilos o un
laberinto impenetrable, y la pregunta: Qu camino
seguirs para llegar a la salida?. Los caminos de una
novela policaca son inescrutables, y las preguntas que
deberemos plantearnos, mltiples. Puede que tengamos
que hacer y deshacer veinte, treinta de esos caminos. Por
dnde empieza a investigar el detective? Es mejor que
primero interrogue al personaje M o al personaje P? Va a
ver a S o a J? En qu momento abrimos la primera puerta
y aparece un hombre con una pistola? Cundo va a ser
mejor intercalar el primer punto de inflexin? De qu
manera vamos dando las pistas para mantener el inters
del lector? Desarrollar una narracin con todo ello es como
hacer encaje de bolillos, todo ha de cuadrar. Tenemos que
sembrar pistas, verdaderas o falsas, colocar a todos los
personajes bajo el perfil de la culpa y hacerlos
sospechosos, jugar con el lector, darle argumentos que
exciten su imaginacin (sin engaarle ni mentirle, sin jugar
sucio), hacerle creer lo que queramos (nos lo perdonar si
el final es bueno), pero siempre dndole las respuestas que
espera. En cualquier otro gnero podemos dejar un final
abierto, lleno de interrogantes; en ste debemos sealar al

culpable (se libre o no de la condena o el castigo), cerrar la

historia sin que queden fisuras de ningn tipo. Es lo que se
espera de una buena novela policaca. Y por supuesto no
dar nada por supuesto. Si aparece la polica, averigemos
cmo trabajan. Si aparece la guardia civil, lo mismo.
Descubramos qu hacen unos y otros, sus grados,
escalafones, tcnicas. Cuidado con la influencia del cine, ya
que la mayora de las pelculas policacas son
norteamericanas, y los policas de all tienen poco o nada
que ver con los de aqu.
La novela policaca engloba muchas otras: suele haber
mujeres fatales y buenas chicas, hombres atrapados en un
clmax y tipos normales, amor y pasin, rastros de realidad,
revisin de la historia, crtica y denuncia social En este
sentido hemos de darnos cuenta de que este tipo de
novelas es el que mejor nos permite dicha denuncia, hablar
de temas espinosos de nuestro entorno y mezclar realidad
y ficcin. Bajo la mscara de una investigacin
detectivesca, podemos zurrar la badana a diestro y
siniestro, porque en muchos casos el crimen no es slo
pasional, sino que tiene que ver con la corrupcin, el
poder, los intereses pblicos, etc. La novela policial es
crtica, desnuda la sociedad y llega a ser una crnica en
negro de lo que en los peridicos constituye la zona oscura
de los sucesos policiales, eso si llegan a la prensa. Detrs
de cada asesinato hay una historia. Detrs de cada sesino,
un misterio. ste es el gnero social por excelencia.
Novela histrica
Cuanto mejores son las posibilidades de aprender,
cuantos ms y ms sencillos medios tenemos para saciar
nuestra curiosidad, cuando ya no hace falta ir a una
biblioteca a empollar un tema, sino que nos basta con
entrar en Internet y descubrir quince mil pginas que
hablan sobre l, ms ignorantes somos. Tenemos una vaga
idea de casi todo, pero un absoluto desconocimiento de
cada tema en concreto, salvo que nos apasione y seamos
autnticos eruditos del mismo. Las personas de hace
sesenta aos tenan curiosidad, todava mantenan cierta
inocencia, no haba televisin y la radio obligaba a

imaginar las cosas. El cine era magia. Cien kilmetros era

una distancia. Mil el infinito. Hace sesenta aos, un circo
anunciaba una mujer barbuda y la gente se arremolinaba
para verla. Hoy esto causara risa y ninguna curiosidad.
Hemos visto mujeres barbudas en el cine y la televisin. Es
ms, escpticos en todo, diremos que es un truco. Nada de
abrir los ojos. Nos reiremos.
Qu tiene que ver esto con la novela histrica?
Cogemos un peridico. Leemos una noticia: Rusia
machaca a la guerrilla chechena. De forma vaga sabemos
que, en efecto, hay un problema grave en Chechenia,
pero sinceramente, esto es todo. De entrada, slo una de
cada veinte personas situara Chechenia en un mapa, y eso
que constantemente los peridicos ponen mapas junto a las
noticias para ubicar al personal. A continuacin, es posible
que ninguna de esas veinte personas sepa, a ciencia cierta,
cmo empez todo el problema chechenio, a pesar de que
lleva aos con un bombardeo sistemtico de noticias
procedentes de all. Y esa es la clave: bombardeo
sistemtico mantenido durante aos. El peridico o la
televisin dan informacin puntual, nunca envuelven una
noticia con toda la historia desde que el problema se
origin. As que somos unos ignorantes bien informados.
Qu ventaja tiene un libro que hable de este tema, una
buena novela con personajes y situaciones extrados de la
realidad? Pues que en la novela el escritor debe empezar
por situar al lector, y de golpe o poco a poco, al comienzo o
intercalado en la historia, ha de hablar del origen de la
guerra, sus causas, es decir, de la verdadera esencia del
conflicto. As pues, una novela nos muestra el todo, y es
por este motivo que en los ltimos aos la novela histrica
ha estado en alza y se ha convertido en un referente.
Gracias a este gnero conocemos ms del pasado. Y el
pasado es todo lo que est ah atrs, es decir, no slo lo
sucedido hace veinte o diez siglos, sino tambin lo ocurrido
hace apenas dos o tres dcadas.
Es fascinante ver cmo hablaban hace cien aos, o
descubrir tremendas pasiones ocultas, asesinatos legales
encubiertos por la polica de turno, aquel modo de vida o
las connotaciones de unos hechos que marcaron una etapa
de la historia y que hoy, si un libro no los desentierra,
nadie recuerda. La historia es la llave del infinito anterior.

La novela histrica nos ofrece un pozo sin fondo de

posibilidades. En ella podemos englobar la prctica
totalidad de los gneros (exceptuando slo, tal vez, el
fantstico). Sin embargo, no pide uno lanzarse a escribir
este gnero as como as. Si se llama novela histrica es
por algo. Situar una accin en pasado, sin ms, no es
historia. Es slo una novela que acontece en el pasado, en
el tiempo del Imperio Romano, pongamos por caso. Pero si
en esta novela de romanos incluimos los datos de la poca,
ilustramos al lector, hacemos un esfuerzo por recrear su
vida y sus condiciones, y situamos correctamente los
avatares de la historia, entonces s, probablemente,
estaremos en el camino correcto para escribir una novela
histrica.
Los
problemas
de
este
gnero
son,
fundamentalmente, dos: no tener ni idea del tema sobre el
que escribimos, o, por el contrario, dominarlo tanto que en
lugar de una novela terminemos haciendo un volumen
enciclopdico. En el primer caso, el de la ignorancia, si nos
molestamos en averiguar nada al respecto, mejor no
escribir (salvo, como hemos apuntado, que el contexto
histrico real no tenga relevancia en la narracin y slo
nos importe situar los hechos en el pasado, sin ms).
Eliminando la ecuacin del primer caso, nos ceimos al
segundo, porque es la autntica espada de Damocles entre
los escritores de novela histrica.
El lector quiere aprender y conocer, de acuerdo, pero
en modo alguno espera acabar siendo un experto, porque
en ese caso, despus de la novela ya buscar ms
informacin por su cuenta. El lector de una novela, casi
siempre y en primer lugar, desea pasar un buen rato y
evadirse. Despus ya vienen otros factores como aprender,
ponerse al da, etc.
No hay nada ms peligroso que una novela histrica
hecha por un experto en la materia. Correremos el riesgo
de que el porcentaje de narrativa, de novela propiamente
dicha, sea mnimo. En cambio, el escritor que dice lo justo,
que dosifica la informacin y no carga las tintas ser
mucho ms apreciado. Su novela funcionar mejor. Porque
hablamos de novela y no de ensayo. Saber dnde, cmo,
cuando colocar el rigor de la historia es esencial. Y siempre
es mejor dejar al lector con hambre, para que busque ms

acerca del tema, que empacharlo y que nos recuerde toda

la vida como el pesado y pedante que le aplast al leer su
libro.