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DESMATERIALIZACION

Despus del Pop

nosotros desmaterializamos
Extractos de la conferencia donde Oscar Masotta teoriza
sobre la desmaterializacin del arte, el 21 de julio de 1967

EL LIBRO CONCIENCIA Y ESTRUCTURA DE

(...)

OSCAR MASSOTA, DEDICADO A ELISEO VERN, ROBERTO JACOBY Y JULIN CAIROL,

FUE PUBLICADO POR LA EDITORIAL JORGE
ALVAREZ, EN 1968.
ESTE LIBRO QUE RECOGA DIVERSOS ART CULOS Y CONFERENCIAS DEL AUTOR, ESTA BA YA LISTO PARA LA IMPRENTA EN 1967, TAL
COMO LO SEALA SU PRLOGO FECHADO EL
17 DE ABRIL DE 1967. SIN EMBARGO EL RETRASO EN SU PUBLICACIN PERMITI QUE
SE INCORPORARAN NUEVOS MATERIALES,
TALES COMO EL RESUMEN DE LA CONFERENCIA DESPUS DEL POP, NOSOTROS DESMATERIALIZAMOS DICTADA EN EL INSTITUTO
TORCUATO DI TELLA EL 21 DE JULIO DE 1967.
TAMBIN PERMITI QUE EL AUTOR INCORPO RARA UNA ADVERTENCIA FECHADA EN SETIEMBRE DE 1968, DONDE

MASSOTA RETO -

M TEMAS TRATADOS EN EL LIBRO DESDE

POSICIONES RADICALIZADAS, EN CONSONANCIA CON LO QUE SE ESTABA VIVIENDO
EN EL AMBIENTE DE LA VANGUARDIA.
A CONTINUACIN DOS FRAGMENTOS DE LA
CONFERENCIA Y LA ADVERTENCIA REFERI DOS AL TEMA DE LA DESMATERIALIZACIN.

Por Oscar Masotta

Hoy los consumidores son todo el
mundo, las masas. La idea que actualmente mueve a las masas se llama
materialismo: sin embargo, la desmaterializacin es la caracterstica de la poca.
Pinsese en la correspondencia, por
ejemplo: ella crece, cree el nmero de
cartas, la cantidad de papel escrito, se extiende as la cantidad de material consumido, hasta que la llegada del telfono la
alivia. Se repite despus el mismo fenmeno. Resultado: la red de trabajo y el
material de suministro crecen entonces
hasta que son aliviados por la radio. Brevemente: la materia disminuye; el proceso
de desmaterializacin aumenta cada vez
ms. Perezosas masas de materia son
reemplazadas por energa liberada.
El Lissitsky, El futuro del libro

2. Vanguardia y obras de
informacin masiva
Un ciclo de conferencias y de happenings
que llev a cabo en el Instituto Di Tella
durante los meses de octubre y noviembre de 1966 asocia mi nombre con la palabra happening. Una vez hechas las salvedades con respecto a la difusin de la
palabra en la prensa masiva, debo agregar, adems, que no soy un happenista.
Quiero decir, de la misma manera que no
soy ni msico, ni pintor, ni escultor, ni actor, ni director teatral: no he comprometido ni comprometo el grueso de mi actividad ni mi futuro a ninguna de esas actividades. Quiero decir, adems, que no
creo en los happenings. Ahora bien: entiendo que debiera explicarse qu estoy
diciendo cuando digo que no creo en los
happenings. Pero es difcil. A veces no
hay tiempo ni lugar para explicarlo todo.
Dir de cualquier manera que no creo en
los happenings de la misma manera que
no creo en la pintura y el teatro. Y adivino
de parte del lector una furia un poco socarrona y divertida que le har exclamar:
He aqu un avangardiste! De acuerdo,
y no digo otra cosa. En arte, pienso, solo
se puede ser, hoy, de vanguardia. El problema se plantea cuando se trata de definir en que consiste la vanguardia. Aunque no es difcil hacerlo, tampoco intentar esa definicin aqu. Menos que ofrecer
definiciones pretendo relatar ahora algunos hechos y completar el relato con
unas pocas indicaciones y con algunas
reflexiones. Dir de cualquier manera
que una obra de vanguardia debe poseer
al menos estas cuatro propiedades:
a. Que sea posible reconocer en ella una
determinada susceptibilidad y una informacin acabada de lo que ocurre al nivel
de la historia del arte; es decir, de lo que
est ocurriendo en arte con referencia a
lo que ha sido hecho antes y a lo que se

percibe que debe ser hecho despus. La

vanguardia consiste as en una postulacin por la cual se afirma que la obra de
arte se halla insertada en una secuencia
histrica de obras, y que tal secuencia
se ve recorrida por una necesidad interna: una frase de Henrv Geldzahler comenta de manera econmica esta propiedad : "This is instant art history so
aware of itself that it leans to get ahead
of art".
b. Que abra no solamente un panorama
de posibilidades estticas nuevas (esto
es que como se dice- sea una obra
abierta") sino que simultneamente, y de
manera radical niegue algo. Ej.: el happening con respecto a la pintura ; o el
happening con respecto al teatro tradicional.
c. Que esa relacin de negacin (en referencia a aquello que la obra niega de
lo que la ha precedido) no sea caprichosa sino que revele un fundamento referido al corazn mismo de lo negado. As el
pasaje o la superacin del teatro o de la
pintura por el happening sera una consecuencia lgica de algo que se hallaba latente ya en el teatro o en la pintura,
y que por lo mismo exiga manifestarse.
d. (Este punto es tal vez el ms difcil de
entender y de aceptar inmediatamente;
digamos, el ms polmico. Que la obra
ponga en duda, por esa misma negatividad radical que la constituye, los lmites
mismo de los grandes gneros artsticos
tradicionales (pintura, escultura, msica,
etc). Ejemplo: el happening con respec to a esos mismos gneros tradicionales.
Segn esta propiedad mi entender fundamentalPicasso nunca habra sido
de vanguardia en tanto que las artes
plsticas del siglo XX contaran con un
slo y nico estallido que alcanza, efec tivamente, los lmites mismos del gnero): el dadasmo en la segunda dcada

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del siglo (y su revival", a partir de mediados de los aos cincuenta con el Popart y el neorrealismo francs; es entonces cuando histricamente surgen los
happenings). En esta perspectiva la vanguardia del siglo se vera constituida en
torno a pocos nombres: Satie y Cage,
Rauschenberg, Lichtenstein, Warhol,
Duchamp, Schwitters, Ives Klein, Alan
Kaprow. Y habra que agregar un surrealista, Ren Magritte.
Pero a partir de estas consideraciones
se podra llegar a esta conclusin apresurada: que hoy solo el happening, este
hbrido de gneros, es de vanguardia.
Ahora bien: esto no es lo que yo entiendo. Al revs, mi posicin consiste en afirmar que en el interior mismo del happening exista algo que dejaba entreveer
ya la posibilidad de su propia negacin,
y que por lo mismo la vanguardia se
constituye hoy sobre un nueva tipo -un
nuevo gnero de obras. Se podra llamar
"anti-happenings a esas obras. Pero la
designacin arrastra un inconveniente:
que hace depender un gnero de mani festacin esttica completamente nueva
de un gnero como el happening que ya
no lo es. Abreviando an ms: este nuevo gnero de actividad artstica, que ha
surgido en Buenos Aires en el ao 1966
tiene ya un nombre: "Arte de los medios
de comunicacin de masas". Y se puede afirmar de l que cumple con las condiciones bsicas para delimitar un rea
de actividad artstica, esto es, que efectivamente constituye un gnero artstico.
Por un lado por la capacidad de producir
"objetos" de contemplacin esttica; y
por otro lado porque delimita concretamente la materia con la cual es posible
construir una determinada y precisa clase de obras. As como la "materia" de la
msica se halla en una cierta materia sonora, o en el continuo de los estmulos
auditivos; o de la misma manera que el
bronce, o la madera, o el mrmol, o el vidrio, o los nuevos materiales sintticos

constituyen la "materia" con la cual y sobre la cual es posible hacer esculturas,

las "obras de comunicacin" definen
ellas tambin el rea de su propia materialidad". La materia" (inmaterial, "invisible con la que se construyen obras informacionales de tal tipo no es otra que
los procesos, tos resultados, los hechos
y/o los fenmenos de la informacin desencadenada por los medios de informacin masiva (Ej. de "medios": la radio, la
televisin, los diarios, los peridicos, las
revistas, los afiches, los "pannels, la
historieta, etctera).
3. Un nuevo ciclo
Fue con este espritu y con estas ideas
en la cabeza que program un nuevo ciclo, para realizar tambin en el Instituto
Di Tella y que contendra (contuvo): un
happening, cuyo ttulo fue "El Helicptero; una obra comunicacional (o antihappening), cuyo ttulo fue "El mensaje
fantasma"; una conferencia explicativa y
que titul Nosotros desmaterializamos".
Se entreve fcilmente el propsito:
contraponer una obra comunicacional a
un happening para permitir comprender
las caractersticas distintivas de las operaciones y de las "materias" que las
constituan. El ciclo propona por lo mismo una esttica anti-ptica", antivisual,
La idea de constituir objetos pero con el
fin de hablar no a los ojos sino al entendimiento... El ttulo de la obra comunicacional comentaba esa tensin hacia la
bsqueda de materias inmateriales, de
anti-cosas, si la palabra cabe. En cuanto
al ttulo de la conferencia --en la que expliqu, aunque menos ordenadamente,
lo mismo que trato de explicar ahora-- lo
he tomado de un breve artculo de El Lissitsky, el constructivista ruso, que ha sido exhumado con perspicacia por una
entrega reciente de The New Left Review, la revista del grupo de la izquierda
independiente inglesa. Entre los prrafos nerviosos y lcidos de El Lissitsky

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uno me haba fascinado particularmente:

se lo puede leer en el epgrafe de esta
nota.
Notas
2. El ciclo se compuso de dos conferencias y dos happenings: una de las conferencias fue dictada por Alicia Pez; yo
realic tambin uno de los happenings,
el otro fue planeado y coordinado por un
equipo formado por R. Jacoby, E. Costa,
O. Boni, M.A: Telechea, P. Surez y L.
Maller.
3. H. Geldzahler, participante en el Simposium sobre Pop Art, organi-zado por
el Museo de Arte Moderno de N. York
(reproducido en Arts, abril de 1983, pg.
37). Este es un instante de la historia del
arte tan consciente de si misma que de
un salto se coloca adelante del arte.
4. Ver Allan Kaprow, Experimental Art,
en Art news, marzo 1966, pag. 62.
5. Ver Michael Kirby, The NeW Theatre,
en Tulane Drama Review, N.York, invierno de 1965, Vol. 10, N 2, pg. 15.
6. Ver la "definicin" del trmino happening en Words, catlogo de la Smolin
Gallery, N. York, 1962: "El trmino 'happening' refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, puesto que se realiza en un espacio y tiempo dados. Su
estructura y contenido son una extensin Igica de las 'ambientaciones' ".
7. El creador del gnero es, sin duda,
Roberto Jacoby (ver 0. Masotta, Happenings, Jorge Alvarez, 1967), y esto en su
forma ms pura; y este tipo o gnero de
obras, a mi entender, contiene en si nada menos que todo lo que es posible esperar de ms grande, de mas profundo y
ms revelador del arte de los prximos
aos y del presente. En cuanto al trabajo de Marta Minujin, con 60 televisores, y
que llev a cabo el ao pasado en el Instituto Di Tella, quedaba todava hibridado
con la idea de "ambientacin", aunque
fuera ms all de ella.
8. Distingo as entre el "objeto esttico",

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los medios" con los que la obra se realiza, y su "materia. Para definir el campo preciso de las obras de comunicacin
de masas, no hay que confundir los "medios" con la "materia" de la obra. Distincin que arrastra cierta oscuridad. Pero
se puede aclarar bastante su significado
si se piensa en la publicidad. La materia" sobre la que trabaja una campaa
cualquiera la constituyen las conciencias
de los sujetos a ]os que se dirige: la "materia" es as, por ejemplo, los llamados
"fenmenos de persuasin", o bien los
efectos". En tanto que los "medios" son
los instrumentos para alcanzarlos: los
"paneles", la televisin, la foto publicitaria, etc. Ahora bien, entre una obra de
publicidad y una obra de comunicacin
de masas hay, sin embargo, diferencias
con respecto al "objeto esttico. Un film
publicitario puede ser "bello" y quienes
tengan gusto y sensibilidad moderna lo
reconocern fcilmente. Pero el "objeto"
de las obras masivas tampoco tiene poco que ver con esa belleza. Lo que se
percibe, tiene que ver ms con ciertos
efectos de inteligibilidad, que se consiguen mediante ciertas "transformaciones" de estructuras habituales de la comunicacin de masas. El ejemplo de "El
mensaje fantasma", sobre el que nos referiremos en seguida, puede servir para
aclarar dificultades.
9. Con perspicacia, digo, puesto que las
diez pginas de EI Lissitsky, se adelantaban en ms de treinta aos a las "tesis" de Marshall McLuhan.
Conciencia y estructura, ps. 218,224227 y notas de ps. 241-242
Advertencia
(...)
El arte no est ni en hacer imgenes con
leo, ni est en los museos: est en la
calle y en la vida, en las tapas de las revistas en la moda, en las pelculas que
antes creamos malas , en la literatura

de bolsillo y en las imgenes publicitarias. Cierto. Pero si la popularizacin de

los objetos de la cultura, llevada a cabo
por aquellos mismos que producen un
sector de la cultura, las obras de arte,
descubra que haba arte en la cultura
popular, y por lo mismo, una cierta desubicacin y una cierta inutilidad misma en
el rol del artista, no era menos cierto que
las obras que se producan
no escapan al crculo, ni que ellos dejaban de ser artistas. Y como por otra parte este crculo -en la lnea del "arte pop"
-enseaba que no haba que repudiar
los productos sociales de la cultura, y a
la vez, mantener una cierta distancia
neutra, una neutralidad bsica con respecto al sentido y al valor del sistema
social -y como consecuencia, no pensar
jams en trminos polticos- era difcil
que no fueran reaccionarios. Quiero decir: individualmente, y personalmente
hablando. Y si en verdad no lo son -o al
menos no todas ellos lo son- es por una
razn que tiene que ver, entre otras, con
razones economicistas: simplemente,
porque en la Argentina el mercado es incapaz de absorber la produccin de
obras de arte, y por lo mismo, y mientras en los Estados Unidos, Lichtestein,
Rosenquist, Rauschemberg, Wesselman, Oldemburg, son ricos, los argentinos en cambio son pobres. Hay algunas excepciones: Polesello es una. Eso
que irrita en Polesello es su coherencia:
al mismo tiempo que lo que hace pierde
inters, el se muestra cada vez ms hbil para vender sus trabajos, al tiempo
que cada vez se muestra ms adaptado
al paternalismo de las instituciones. Pero no se piense que nada de todo esto
es malo en s mismo: lo malo est en la
coherencia, cuando los nudos de un
comportamiento se unen los unos con
los otros, y cuando el resultado es un
reflejo -a veces asumido, y a veces permanente-- de defensa de las instituciones del statu quo social. Lo que ocurre

es que hasta hace muy poco era posible creer que se poda ser revolucionario en esttica y reaccionario, o indiferente, en poltica. Algunos cambios histricos muy recientes han terminado
por desbaratar las fiestas, por hacer
evidente el absurdo. Era a raz de esos
hechos que quera agregar dos palabras sobre el concepto" de vanguardia.
La definicin que doy de la palabra en
uno de los trabajos de este tomo, es a la
vez cerrada e incompleta. Cerrada: porque -que yo sepa- no hay ninguna otra
cosa "nueva en el horizonte, y puesto
que desde una perspectiva estrictamente esttica, la idea de un arte "de los medios de comunicacin masiva" es la ms
abarcadora, la ms totalizante, la nica
capaz de recoger las enseanzas del
pasad para producir objetos realmente
nuevos. Incompleta: quiero decir, que
necesitaba ser precisada, que su formulacin era todava vaca, que necesitaba
precisar sus contenidos. Brevemente:
que las obras de comunicacin masivas
son susceptibles -y esto a raz de su propio concepto y de su propia estructurade recibir contenidos polticos, quiero
decir, de izquierda, realmente convulsivos, capaces realmente de fundir la "praxis revolucionaria" con la praxis esttica". Las obras as producidas sern las
primeras que realmente no podrn ser
conservadas en los museos y que solo
la memoria y la conciencia debern retener: pero un tipo muy especfico de memoria y de conciencia. No sern los objetos de los archives de la burguesa sino temas de la conciencia postrevolucionaria.
Setiembre de 1968.
Pps. 15-16