You Can't Be Serious! Gershwin Et L'entre-Deux Américain

YOU CAN'T BE SERIOUS !
Gershwin et l'entre-deux amricain

Jean Szlamowicz
Belin | Revue franaise d'tudes amricaines
2008/3 - n 117
pages 26 49
ISSN 0397-7870
Article disponible en ligne l'adresse:
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Revue franaise d'tudes amricaines, 2008/3 n 117, p. 26-49.
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Szlamowicz Jean, You can't be serious ! Gershwin et l'entre-deux amricain,
You Cant Be Serious !

Gershwin et lentre-deux
amricain
George Gershwins music is not confined to one universe. Its

background hints at European sources, while Gershwins
achievement is clearly rooted in the American aesthetic
Gershwin, jazz, musique
savante, musique
world. Thus, the serious music of the classical musician
populaire, Dvorak,
naturally enters into a dialogue with various folk cultures
socio-esthtique.
(especially Central European and African-American music,
*
be it religious, orchestral, rural, etc.). Gershwins
Gershwin, jazz, serious
professional commitment and his artistic openness testify to
music, folk music, Dvorak,
his unprejudiced approach to art, which accounts for his
social aesthetics.
music becoming a staple of three very different repertoires
jazz, pop, and classical music. Gershwin is even
responsible for a form of mutual contamination between jazz
and classical music, since jazz has borrowed operatic forms from Gershwin (Porgy and
Bess has been performed by artists such as Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, and Miles
Davis), while Gershwin borrowed colours and rhythms from jazz and imported them into
classical music. The logical outcome of such a mixed heritage is obvious in
contemporary jazz pianist Marcus Roberts rendition of Gershwins works, which
involves a symphony orchestra and a jazz rhythm section, thus harking back to
Gershwins own double outlook. Gershwin was not an isolated case. The great composers
of his time shared the same ambivalent attitude, caught between cultural ties that reflect
European origins and the American universe that ultimately gave shape to their music.
Harold Arlen, Jerome Kern, Irving Berlin, Richard Rodgers, Howard Dietz, Sigmund
Romberg, and Alan Jay Lerner come to mind. Social factors impact aesthetic substance :
the rise of a new musical form stems directly from the coming together of composers of
Jewish-European origin, African-American culture and the development of show
business. George Gershwin showcases a specifically American incarnation of the
dialectics of art seen both as a product of contemporary folk culture and as an individual
elaboration of this material in the field of legit music.
mots-cls/key-words
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3e TRIMESTRE 2008
Jean SZLAMOWICZ
Paris IV
YOU CANT BE SERIOUS ! GERSHWIN
ET LENTRE-DEUX AMRICAIN
Many musicians do not consider George Gershwin a serious composer. But they
should understand that, serious or not, he is a composer that is, a man who lives
in music and expresses everything, serious or not, because it is his native language.
Arnold Schoenberg (Jablonsky 1998)
American life is nervous, hurried, syncopated,
ever accelerando, and slightly vulgar.
En France, on connat mal la musique amricaine. Gentiment

cantonns la subculture, le jazz et les musiques afro-amricaines passent
pour des hobbies de discographes un peu maniaques. Quant la musique
savante amricaine, elle souffre dignorance, voire de mpris ce qui vaut
mme pour la priode amricaine de Bartk, Hindemith ou Schoenberg
(vous savez, le partenaire de tennis de Gershwin, lequel en avait peint un
clbre portrait). Ces aveuglements font figure de symptmes. Lantiamricanisme nen est pas la seule cause : il y a aussi un puissant
dogmatisme esthtique qui sest oppos depuis cinquante ans toute
musique enracine. Un certain Pierre Boulez a ainsi pu dclarer ds 1952 :
il faut liminer absolument toute trace dhritage dans le vocabulaire
(Boulez 1966). Se voulant lorigine de tout et refusant toute transmission,
selon le principe narcissique de la table rase, les tenants de cette vision
totalitaire ne font pas grand cas dun artiste comme Gershwin, qui dsirait
au contraire rassembler dans son uvre tous les langages de son poque.
Pire mme, cest dans lexclusive que sest dvelopp le dogmatisme
contemporain. Cest ainsi que, pour Claude Rostand, Gershwin est
lorigine de toute une littrature assez basse plus proche des varits que de
la musique (Rostand 1970).
Cet avis est assez saisissant au vu de la place quoccupait Gershwin
avant-guerre. Un jour de 1932, Rudy Valle prsenta George Gershwin
comme The man who made an honest woman out of jazz. []. He has
built a new music compounded of grace, vitality and dignity . Ctait dj
poser les problmatiques qui allaient dominer lapprciation de sa musique.
On voit quelles ne sont pas proprement parler artistiques mais plutt
socio-esthtiques : ce mlange est-il digne dtre admir ? Is it serious
enough ? Mme les admirateurs de Gershwin se sentent obligs de justifier
sa dignit artistique (en signalant par exemple que Stravinsky, Schoenberg,
Ravel et Poulenc comptaient parmi ses admirateurs), ce qui participe
finalement dune attitude condescendante fonde sur des canons esthtiques
de classe le plus souvent relgus au statut de non-dits : lvidence
esthtique est signe de faiblesse ; lobscurit est signe de profondeur.
REVUE FRANAISE DTUDES AMRICAINES
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George Gershwin1 (Wyatt & Johnson)
Cest au point que Gershwin est devenu dans le langage des

spcialistes une rfrence pjorative, un condens de mauvais got.
Parlant de Messiaen, le critique Claude Samuel signale que cette
personnalit musicale est dteste par certains. Ce ct Gershwin de la
Turangalla nerve ! []. Dailleurs, Boulez ne supporte pas non plus cette
facette de sa musique 2 . La simple mention du nom de Gershwin est
devenue une grossiret, en somme
Ce mpris sinscrit dans un contexte historiographique prcis, celui du
combat idologique men par une faction dtermine prendre le pouvoir au
sein des institutions quon lui a cres sur mesure. Sous la pression dune
pense qui associe instinctivement lide tonale ou lefficacit rythmique une
facilit ractionnaire et qui voit toujours latonalisme comme la voie de la
ncessit historique (Duteurtre 163), la musique de Gershwin sest vue
vince des cercles intellectuels o scrivait lhistoire3. En butte une
dfinition de la modernit qui exclut toute audibilit, Gershwin, avec sa
lumineuse et tonitruante vidence, fait figure de chien dans le jeu de quilles
esthtico-idologique que prtend rgir le discours dominant, inchang depuis
une cinquantaine dannes. Nous avons montr ailleurs propos de Charlie
Parker (Szlamowicz, 2005b) que cette vision pseudo-progressiste tait
largement partage et dpassait de loin la seule cole boulzienne. Cette
conception est du reste identique dans le monde du jazz et de la musique
classique: lUniversit et les ministres se sont chargs de rpandre la bonne
nouvelle et proclament la supriorit de latonalisme et de larythmie. Repris en
chur par certains musiciens, ce discours a pour lui de pouvoir se draper dans
les oripeaux positivistes de la recherche: est indigne de lhistoire celui qui nest
point chercheur ! Cest ce que dclarait Boulez en proclamant que tout
compositeur est inutile en dehors des recherches srielles (Boulez, 1952).
Loin dtre une attitude dpasse et de renvoyer un dbat dsormais
apais, le mpris anti-gershwinien resurgit avec une rgularit surprenante.
loccasion de la diffusion de Porgy and Bess sur Arte pour le centenaire
de la naissance de Gershwin en 1996, le critique et professeur de stylistique
Jacques Drillon se demandait sur un ton fielleux4 : et si Gershwin ntait
quun trs mauvais auteur de musiques calamiteuses ? . Il poursuivait dans
linjure : Porgy and Bess, opra amricain crit en 1935, est une parfaite
cochonnerie. Comme tout ce qua crit Gershwin dailleurs.
Il retrouvait l le ton avilissant que lon employait dans lentre-deuxguerres pour parler de Porgy and Bess, celui du compositeur et critique
Virgil Thomson (1896-1989), par exemple. Ce dernier crivait en 1935 avec
une condescendance o percent de nettes pointes dantismitisme : One can
see, through Porgy, that Gershwin has not and never did have any power of
sustained musical development. It is clear, by now, that Gershwin hasnt
learned the business of being a serious composer, which one has always
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gathered to be the business he wanted to learn. [] [Gershwins] lack of

understanding of all the major problems of form, of continuity, and of
serious or direct expression is not surprising in view of the impurity of his
musical sources and his frank acceptance of the same. The material is
straight from the melting pot. At best it is a piquant but highly unsavory
stirring-up together of Israel, Africa and the Gaelic Isles. [] I do not like
fake folklore, nor bittersweet harmony, nor six-part choruses, nor fidgety
accompaniments, nor gefilte-fish orchestration (Bolcom).
Ainsi donc, mme aux Etats-Unis, on a pu mpriser Gershwin au nom
des canons du bon got occidental et de lidal qui semblait en dcouler,
celui dune musique amricaine srieuse et donc coupe de ses propres
racines. Face ces attitudes hautaines qui rvlent quel point la musique
reste un enjeu de classe, ce que du reste elle a toujours t, il faut mettre en
lumire les racines esthtiques et sociales non seulement de Gershwin mais
de son univers. Cela permet notamment dexpliquer pourquoi le devenir de
la musique de Gershwin a pu tre si polymorphe : ses compositions sont
devenues des standards et font partie du langage du jazz comme de la varit
amricaine et du rpertoire classique.
La musique de George Gershwin participe de plusieurs univers. Par ses
origines comme par son devenir, elle regarde la fois vers ses sources
europennes et vers son actualisation dans lespace esthtique amricain.
Cest ainsi que la culture savante du musicien classique est entre dans un
dialogue sans complexes ni arrire-penses avec diverses cultures populaires :
la musique dEurope de lEst et la musique afro-amricaine sous ses diverses
formes (religieuse, rurale, orchestrale, sans oublier le blues). Par son vcu
professionnel, par sa communication avec un univers ouvert, Gershwin est
lemblme du musicien ambitieux mais sans illres. Gershwin dessine ainsi
les contours dune musique la fois savante et populaire, ouverte toutes les
interprtations, vidente sans tre simpliste, riche sans tre illisible.
The Real American Folk Song is a Rag

On raconte cette anecdote : le Tzar Alexandre II passait un jour ses
troupes en revue, adressant parfois un mot un soldat. Il sarrta devant un
soldat juif et lui demanda sil tait content de sa condition. Le soldat osa
pousser une longue complainte :
Vous savez, Majest, nous, les Juifs, on na pas le droit dhabiter o on veut, il y
a tous ces oukases contre nous, on subit les pogroms tout le temps
Franchement, cest pas une vie.
Et moi, alors ? Tu crois que jai la vie facile avec les anarchistes, les
communistes, les attentats et le pays diriger ?
Vous avez raison, Majest. Tenez, je vous propose un truc : on na qu partir
tous les deux pour New York.
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Cest bien ce quoi se rsolut Mosche Gershowitz, le pre de George

Gershwin, en 1891. Il fit le voyage de Saint-Ptersbourg New York sur un
navire de la compagnie des frres Marx (ni Karl, ni Groucho). The Jews
made up at least half of all Russians entering the United States between 1890
and 1914, and perhaps 90 % in some of those years. 95 % of the emigration
from Poland in 1920 was Jewish. Victimized by the industrial transformation,
the rise of Pan-Slavism with its nationalistic emphasis, and the rampant
pogroms in Russia, Poland and Rumania, the Jews cherished a desire to fit in
the United States. [] As a result of the massive Jewish movement from
Russia, Austrian Galicia and Rumania, American Jewish life changed from a
predominantly German to an overwhelmingly East European style
(Dinnerstein, Nichols et Reimers). La slavisation qui rsulte de cette
immigration ne sera videmment pas sans consquences artistiques.
George Gershwin nat en 1898. La communaut des immigrs juifs est
non seulement solidaire mais trs vivante et en pleine reconstruction
culturelle : ce ne sont plus des paysans venus du shtetl mais des Amricains
urbains, streetwise et avides de russite sociale. Lhritage culturel est bien
l et le thtre yiddish est le lieu dpanouissement de centaines dartistes,
acteurs et auteurs, musiciens et compositeurs. De manire significative, les
compagnons de jeu new-yorkais de Gershwin ntaient autres que de futurs
acteurs comme Muni Weisenfreud (Paul Muni), Emmanuel Goldenberg
(Edward G. Robinson) ou des musiciens classiques comme Maxie
Rosenberg (Max Rosen).
Rien dtonnant ce que Gershwin ait t plong dans le monde du
thtre yiddish, que lon pouvait aller voir lOriental Theater ou au
Rumanian Opera, et quil ait t imprgn des uvres dAbraham
Goldfaden ou de Joseph Rumchinski. Trop jeune, il manque mme de
travailler avec Shlomo Secunda, occasion manque malgr la
recommandation de Boris Tomashewksi. Gershwin tentera mme en 1929 de
monter The Dybbuk (1916) de Shlomo Anski (pice adapte pour le ballet
par Leonard Bernstein en 1974).
Avec larrive dimmigrs en provenance dEurope, New York est le
vritable chaudron dans lequel fermente le nouvel esprit amricain. In
1930, 75 % of the New Yorkers consisted of foreigners and their children.
Italians and East-European Jews predominated [] (Dinnerstein, Nichols
et Reimers). Pour George Gershwin lui-mme, New York is a meetingplace, a rendezvous of the nations. Id like to catch the rhythms of these
interfusing peoples, to show them clashing and blending. Id especially like
to blend the humour of it with the tragedy of it (Wyatt & Johnson). Ce
projet quil mnera bien nest finalement que la traduction esthtique dun
constat, dune exprience vcue bien loin des conservatoires, celle de la rue
new-yorkaise qui est son premier univers.
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Car en mme temps que saccrot limmigration europenne, lmancipation des esclaves du Sud, qui abandonnent leur mode de vie agricole pour
aller occuper des emplois dans lindustrie, gnre des migrations internes
vers le Nord et contribue ainsi la recomposition sociale des Etats-Unis. La
population afro-amricaine de New York ntait que de 20 000 habitants en
1880 ; elle en compte 152 000 en 1920 (Dinnerstein, Nichols et Reimers). Sur
le plan de lexpression artistique, ce que lon a appel la Harlem Renaissance
nest que le moment o affleure enfin la conscience mondiale la crativit
afro-amricaine. On sait quel fut le formidable destin du jazz dans le Nord
(Chicago, Philadelphie, Detroit, Pittsburgh), mais il faut plus prcisment
voquer le dveloppement de lcole de piano stride Harlem (Art Tatum,
Luckey Roberts, Claude Hopkins, Eubie Blake, Donald The Lamb
Lambert), dont tous les membres ne sont dailleurs pas ns New York. Le
grand matre de cette cole, James P. Johnson (1891-1955), parti du jazz et du
style stride, devait lui-mme rejoindre le monde de la musique classique dans
des uvres comme Yamakrow, sa Negro rhapsody pour piano et orchestre
symphonique (joue par Fats Waller Carnegie Hall en 1928), ou dans sa
Harlem Symphony (1932). Poulenc avec sa Rhapsodie Ngre (1917),
Stravinsky (Ragtime, 1918) ou Le Petit Ngre , cakewalk pour piano de
Debussy (1909), montrent quen retour, les musiciens classiques ont pu se
montrer influencs par la musique populaire afro-amricaine une poque
o le jazz nexistait pas encore.
Une personnalit comme Willie The Lion Smith (1897-1973)
illustre bien la complexit sociale et artistique de cette poque. Noir de peau,
il a pour vritable nom William Henry Joseph Bonaparte Bertholoff Smith.
Pianiste de stride, il opre la synthse de lunivers classique ( Echoes of
Spring ) et du ragtime. Les influences musicales dont ses uvres portent
lempreinte refltent ses origines : lglise noire quil connat grce sa
mre, la musique juive transmise par son pre. Il sera chantre dans une
synagogue de Harlem et ne cessera dtonner ses interlocuteurs afroamricains ou europens en leur parlant yiddish ! Son environnement
culturel Newark (New Jersey) au dbut du XXe sicle est en fait
extrmement ml, et il reoit aussi un enseignement classique auprs du
compositeur et violoncelliste Victor Herbert.
Depuis quAntonin Dvorak avait dirig le Conservatoire de New York
(1892-95), lAmrique avait pris conscience de son identit et se sentait
appele transformer son hritage europen, au prix dune rupture avec le
pass qui nexcluait pas une forme de continuit. La Symphonie du Nouveau
Monde faisait finalement le constat prophtique dune musique natre. On
pourrait parler dune gnration Gershwin propos de ces musiciens ns
dans les annes 1890, souvent immigrs ou descendants dimmigrs en
provenance dEurope de lEst, qui vont donner forme une vision
31
spcifiquement amricaine de la musique classique. En ralit, ce nest pas

seulement la visite de Dvorak qui marque cette gnration et ralise
laccrochage des deux mondes, cest le fourmillement de musiciens
immigrs ou voyageurs qui contribue crer une sorte de syncrtisme
proprement amricain5. Les voyages se font galement en sens inverse ;
ainsi, Gershwin lui-mme se rend Londres, Paris et Vienne en 1928 et y
rencontre Nadia Boulanger, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Franz Lehr,
Alban Berg
Elve de la New York School of Commerce (sa mre veut quil soit
comptable), Gershwin poursuit en parallle des tudes musicales auprs de
Charles Hambitzer, lve de Dvorak, qui aura sur lui une influence dcisive.
Ds 1912, Hambitzer dcle en Gershwin une vritable passion pour la
musique et constate son intrt pour that jazz thing . Il lui conseille
dailleurs de se doter dune solide formation classique avant daborder de
nouvelles musiques6. Cest par son intermdiaire que Gershwin devient
vritablement pianiste et se familiarise avec la tradition musicale classique.
Il tudiera ensuite auprs dautres professeurs, notamment lAustralien
Ernest Hutcheson (form Leipzig), le Hongrois Edward Kilenyi (form
Budapest, Rome et Cologne), Rubin Goldmark (neveu de Karl Goldmark et
lve de Dvorak), le pianiste Henry Cowell, le violoncelliste Wallingford
Riegger (lve de Max Bruch) ; ils joueront un rle moins important dans
son dveloppement personnel. Que Gershwin ait pu frquenter tous ces
musiciens dmontre quel point les talents musicaux et pdagogiques
prolifraient alors, certes directement issus du vieux monde , mais tourns
vers le nouveau monde .
Dvorak est bien sr celui qui comprend le plus tt le caractre
particulier de la musique amricaine. Il dclare notamment dans sa clbre
interview de mai 1893 pour le New York Herald ( The Real Value of Negro
Melodies ) : I am now satisfied that the future music of this country must
be founded upon what are called the Negro melodies. This must be the real
foundation of any serious and original school of composition to be
developed in the United States. [] In the Negro melodies of America I
discover all that is needed for a great and noble school of music. [] There
is nothing in the whole range of composition that cannot be supplied with
themes from this source . cet gard, Dvorak nonce en quelque sorte la
prophtie que Gershwin accomplira dans un domaine du moins, car le
propos visionnaire de Dvorak prfigure aussi le jazz : ses lves ont aussi
essaim dans cette direction, puisque Harry Thaker Burleigh, baryton la St
Georges Episcopal Church de New York, conseillera W.C. Handy et Will
Marion Cook Duke Ellington. Finalement, cest Gershwin lui-mme qui
paraphrasera le matre Dvorak quand il dira : Jazz I regard as an American
folk music, not the only one, but a very powerful one which is probably in
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the blood and feeling of the American people more than any other style of
folk music .
On peut mme penser que Gershwin reprsente le point de croisement
symbolique et historique de ces diffrentes traditions : aprs avoir tudi
aups de Charles Hambitzer, il sera galement llve de Luckey Roberts
(1887-1968), lun des pres du stride avec James P. Johnson (1894-1955).
Eubie Blake (1883-1983) en tmoigne : James P. Johnson and Luckey
Roberts told me of this very talented ofay piano player at Remicks. They
said he was good enough to learn some of those terribly difficult tricks that
only a few of us could master (Crawford).
En ce dbut de sicle, Gershwin subit donc linfluence conjugue du
romantisme de Chopin et de Liszt, de la musique europenne qui lui est
contemporaine (Dvorak, Bartok, Schoenberg, Debussy, Tchakovski), des
compositeurs amricains (Will Marion Cook, Louis-Moreau Gottschalk,
William Grant Still, James Weldon Johnson, Scott Joplin), de la musique
populaire afro-amricaine (plantation songs, cakewalk, blues, etc.), de la
musique populaire juive dEurope de lEst, des minstrel shows, du vaudeville et
de la comdie musicale (Jerome Kern, Irving Berlin) ou de formes hybrides
comme le ragtime, les rag songs, le piano novelty (Zez Confrey, Arthur Schutt,
Rube Bloom). Ce monde musical est trop dense pour que lon puisse ici
lvoquer autrement que de manire allusive7, mais il constitue pourtant
lessence artistique de la musique de Gershwin en ce quelle a de profondment
amricain. Le pianiste et compositeur Abram Chasins, form comme Gershwin
par Ernest Hutcheson et Rubin Goldmark, mais aussi par Josef Hofmann au
Curtis Institute de Philadelphie, le souligne dans une formule frappante: The
language [Gershwin] spoke was an eclectic one black-face humour, Russian
sentimentality, Jewish sorrow, Broadway pep, and French ooh-la-la. In short,
typically American. It made our worlds one world8 (Chasins 1957).
Ce bouillonnement social et culturel qui caractrise le dbut de sicle
amricain va trouver une expression particulire dans le monde de
lentertainement, mesure que se dveloppera une musique la fois
populaire et savante.
Nice Work If You Can Get It

Les vritables dbuts professionnels de George Gershwin se font dans
le cadre de la musique daccompagnement : dans les lieux de villgiature des
Catskills (ce quon a surnomm la Bortsch Belt ) et ensuite au cur de
Tin Pan Alley. Cest l quil apprend le mtier de song plugger : la fois
accompagnateur, compositeur, essayeur de morceaux et adaptateur, il y a
apprend la flexibilit, limprovisation, la transposition. Il le raconte avec
lucidit : Every day at nine oclock, I was there at the piano, playing
33
popular tunes for anybody who came along. Coloured people used to come
in and get me to play God Send You Back To Me in seven keys. Chorus
ladies used to breathe down my neck. Some of the customers treated one
like dirt (Wyatt & Johnson). Ce mtier, et mme cet artisanat, constituent
un ancrage dans le quotidien musical, en contact direct avec le public. Le
professionnalisme quexige une telle pratique de la musique nest pas celui
dune tour divoire. De plus, dans ce music business dune rare exigence,
Gershwin est rapidement en contact chez son employeur Jerome H. Remick
and Co. avec Fred Astaire, comme avec ses idoles Irving Berlin et Jerome
Kern ou Sigmund Romberg.
Gershwin deviendra la figure de proue des autres grands compositeurs
qui, venus de la musique europenne savante, crivent des standards pour
Broadway : Harold Arlen, Richard Rodgers, Howard Dietz, Alan Jay Lerner,
Jule Styne Cest un univers quil ne quittera jamais : il ne saurait donc tre
question de dire que son parcours lui permettra de se librer des limites
propres au genre, puisquil ne cessera pas dcrire des comdies musicales,
tout en pratiquant dautres modes de composition. Non seulement cest dans
ce contexte quest reconnue sa valeur, grce ce que lon appellerait
aujourdhui un tube linterprtation par Al Jolson de Swanee mais
une bonne partie de son uvre la plus durable est constitue de morceaux
issus de ces comdies musicales et depuis devenus des standards. Dailleurs,
le cadre des comdies musicales nempche pas lexprimentation : Gershwin
crit ainsi avec la collaboration de Will Vodery une sorte de petit opra, Blue
Monday Blues, pour la revue George Whites Scandal (1922).
La matrise technique est une donne de lart de Gershwin : laise
dans tous les langages musicaux, il recherche en permanence un quilibre
entre sensibilit et richesse formelle. Il le rsume sa manire : To my
mind all artists are a combination of two elements the heart and the brain.
Some composers overdo one of the elements in their work. Tschaikowsky
although he was a good technician was apt to stress the heart too much in
his music ; Berlioz was all mind. Now Bach was a glorious example of the
unity of the two (Wyatt & Johnson). Cest dans ce contexte que doivent se
comprendre sa virtuosit et sa soif de recherche. Il dsire possder les
moyens techniques les plus tendus possibles pour accrotre au maximum
ses capacits expressives. Cest ainsi quil cherchera toujours rencontrer
ses ans et recueillir leur enseignement. Il se vit du reste opposer un refus
par Ravel, auprs de qui il souhaitait tudier ; selon lanecdote, le
compositeur franais lui aurait rpondu : Vous risqueriez de perdre de votre
spontanit mlodique et au lieu de composer du Gershwin de premire
classe, vous finiriez par composer du Ravel de seconde classe .
En revanche, il tudiera quatre ans le systme Schillinger auprs de son
inventeur. La mthode Schillinger, fonde sur des permutations
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JEAN SZLAMOWICZ
mathmatiques, a t lun des principes mis en application dans lcriture de

Porgy and Bess (1935). Dautres se sont montrs sensibles cette mthode,
comme Tommy Dorsey, Oscar Levant ou Glenn Miller ( Moonlight
Serenade est un exercice dapplication). Joseph Moiseyevich Schillinger
(n en Russie Kharkov en 1895, mort New York en 1943) tait
mathmaticien, acousticien et pianiste. Pianiste autodidacte, il fait ses tudes
luniversit de Saint-Ptersbourg (o il apprend les mathmatiques, la
physique, le thtre, lhistoire, les langues trangres et le mtier
dingnieur sans oublier la musique classique !) Il devient trs jeune
professeur lInstitut de Musique de Kharkov, puis professeur dhistoire de
lart Saint-Ptersbourg. Son ami Dimitri Chostakovitch le compara un jour
Beethoven Lors dun voyage dans le Caucase en 1927, Schillinger fit
des enregistrements de musique gorgienne, exemple des musiques
polyphoniques europennes du Xe au XVIIIe sicles . Il dirigea le premier
groupe de jazz russe (avec trois saxophones, trois cuivres, une section
rythmique, un violon et un hautbois). Arriv aux Etats-Unis en 1928, il
sintresse au cinma, notamment aux problmes de coordination du son et
de limage que rencontrait le cinma parlant, alors ses dbuts, et quil
permit de rsoudre. Il labora une approche scientifique de la musique de
film (dure, synchronisation, etc.) et approfondit les rapports entre dcors et
angles de camra. Il travailla aussi avec linventeur Lev Termin (Lon
Theremin) et composa des uvres pour linstrument qui porte le nom de son
collaborateur, le thrmine, prfiguration du synthtiseur (RCA le fabriqua
en srie). Schillinger composa beaucoup pour le cinma et enseigna la
musique, les beaux-arts et les mathmatiques Columbia University. Ses
cours par correspondance sont devenus des ouvrages : The Schillinger
System of Musical Composition (1941), The Mathematical Basis of the Arts
(1948) ; ces livres en ont inspir dautres, notamment celui du trompettiste
Charles Colin : Encyclopedia of Rhythms : Instrumental Forms of Harmony
a massive collection of rhythm patterns (evolved according to the
Schillinger theory of interference) (1966). Schillinger fut ainsi linventeur de
lenseignement par correspondance, dont il fit une activit fort rentable,
puisque ses disciples taient aussi ses clients.
La rencontre de Gershwin et de Schillinger est tout sauf anecdotique, et
dmontre une nouvelle fois la convergence de certains destins et de la
recherche musicale amricaine. Le systme Schillinger fournit dailleurs la
base de lenseignement dispens par le Berklee College of Music,
tablissement cr par Lawrence Berk, un de ses disciples, sous le nom de
Schillinger House. Il est significatif que cette avant-garde musicale ait
toujours eu le regard tourn vers la formation des professionnels de la
musique : les proccupations thoriques rejoignent lintrt port lavenir
de la profession, dans un souci douverture au jazz et aux autres satellites de
35
la musique amricaine (musiques de film, etc.). Mais malgr linfluence

certaine que Schillinger exera sur Gershwin, lattitude de ce dernier na
jamais t celle dun pur chercheur. Le systme Schillinger quil met profit
pour crire Porgy and Bess est un moyen et non une fin : cest la pice de
DuBose Heyward qui linspire en raison du discours artistique quelle lui
permet de tenir, et non le dfi technique propre une technique dcriture.
Gershwin la toujours affirm avec vigueur : To me feeling counts more
than anything else. In my belief it eventually determines the greatness of any
artistic effort. It means more than technique or knowledge, for either of
these without feeling is of no account. Of course, feeling by itself is not
enough, but it is the supreme essential (Wyatt & Johnson).
Marque la fois par un souci de scientificit et par lcoute du
quotidien populaire, issue dune pratique professionnelle intense qui
nexclut pas la matrise formelle, la musique de Gershwin se caractrise par
un mlange dvidente simplicit et de virtuosit ambitieuse. Cest ce que
confirme Gershwin lui-mme avec humour dans un tlgramme :
Incidentally rumours about highbrow music ridiculous stop am out to write
hits (Wyatt & Johnson). Ce rapport intime avec le public, il le doit aussi
bien Dvorak, pour qui les musiques populaires taient au fondement de
toute musique savante, qu son exprience vcue. Sa position esthtique
reflte linscription de sa vitalit personnelle dans son poque : Music must
reflect the thoughts and aspirations of the people and the time. My people
are American. My time is today.
Fascinatin Rhythm
Or, comme les sources de sa musique le montrent, en particulier son
rapport aux formes de la musique populaire amricaine, cest le rythme qui,
pour Gershwin, fait lidentit de son poque. Grand mlodiste, il accrot
pourtant son originalit grce la rythmicit permanente de sa musique. Sa
musique se veut vivante, nergique et ouverte sur le monde, sur les gens et
sur lesprit de son temps. Il ne prtend rien dautre qu crer un univers
qui serait le reflet de cette ralit : In the Rhapsody I tried to express our
manner of living, the tempo of our modern life with its speed and chaos and
vitality . Comprise comme un effet de cet environnement, sa musique
participe aussi de cette atmosphre puisquelle gnre par elle-mme les
impressions qui linspirent : Id like my music to keep people all kinds
of people awake when they should be sleeping. Id like my compositions
to be so vital that Id be required by law to dispense sedatives with each
score sold (Wyatt & Johnson). Cette rciprocit la musique conue
comme le reflet dune poque et comme productrice de lpoque est le
propre dun art en prise directe avec le rel.
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3e TRIMESTRE 2008
JEAN SZLAMOWICZ
Il est significatif que Gershwin parle du tempo de la vie moderne, the

tempo of our modern life : cest bien par le rythme quil exprimera le
mieux son art, et cest par le rythme que sexprime son poque. Cette
tendance reflte une volution notable de la musique de divertissement :
partir de 1910, les diteurs insistent pour que les morceaux soient dansables
(fin du rubato au profit de la rgularit rythmique) (Laplace). La
dansabilit est donc un trait relativement nouveau des songs composs
cette poque. Gershwin est lcoute de son temps, et intgre dans la
richesse rythmique de son langage les trouvailles de ses contemporains. Le
pianiste de la Nouvelle-Orlans Ellis Marsalis tmoigne de son admiration
pour lui : Lun des plus grands compositeurs amricains et celui qui est le
plus dcri, cest George Gershwin. Il est mort trop tt : il tait en train de
mettre en place des choses importantes. Il y a un passage dans Rhapsody in
Blue que tout le monde joue trop rapidement (il le chante) mais si on le joue
plus lentement (il le chante en tapant dans les mains) on entend le
charleston, la danse qui tait celle de son temps. Je le sais parce quil a fallu
que je le joue il ny a pas longtemps et je me suis vraiment cass la tte pour
savoir comment le jouer ! (Ellis Marsalis 29)
Non seulement Gershwin intgre cette rythmicit dans sa musique,
mais il lui donne une place particulirement saillante. Un exemple parmi
beaucoup dautres : lutilisation des percussions la fin de lallegro du
Concerto en fa est dune rythmicit bien particulire ; lalternance de
passages mlancoliques sur tapis de cordes au romantisme proche de
Rachmaninov avec des accents qui ressemblent un clave et avec un piano
dont la vivacit possde des effluves de ragtime est le signe dune synthse
fonde sur lmotion, le jaillissement, la surprise. Car aprs tout, comme
Gershwin le souligne, we are living in an age of staccato, not legato .
Prenant en compte la rythmicit propre au jazz et la danse, Gershwin
a galement cr une structure harmonique qui est devenue un pattern utilis
par tous les improvisateurs de jazz. Ce que les musiciens de jazz appellent
rhythm changes (en franais, on parle danatole) nest autre que la grille
daccords de I Got Rhythm9 , qui sest diffuse jusqu devenir une
structure fondamentale du jazz. Cest ainsi que de nombreux morceaux, euxmmes devenus des standards, ont t crits partir de cette structure :
Cottontail (Duke Ellington), Jumpin at the Woodside (Count Basie),
Anthropology (Charlie Parker), Daphn (Django Reinhardt), Eternal
Triangle (Sonny Stitt), Lester Leaps In (Lester Young), Rhythm-aNing (Thelonious Monk) et surtout The Theme (attribu Miles Davis,
mais crit par Kenny Dorham), morceau passe-partout souvent utilis
comme indicatif pour conclure les sets. Belle mtaphore de lart
gershwinien : I Got Rhythm , dont le titre renvoie au rythme, a donn
naissance une structure harmonique clairement reconnaissable. Du reste,
37
cette manire de combiner un rythme trpidant et des mlodies sduisantes

constitue peut-tre lune des clefs de son univers. Abram Chasins le rsume
dune formule concise : To be specific, the crux of Gershwins style is
rhythmic romanticism . Enfin, I Got Rhythm illustre bien sa manire de
concevoir son matriau thmatique, sans distinction de lgitimit
esthtique : il reprendra ce thme tir dune comdie musicale pour en faire
une uvre legitimate, cre Boston le 14 janvier 1934 (Variations on I
Got Rhythm for orchestra and solo piano).
La Cuban Overture est un autre tmoignage de sa fascination pour le
rythme. Ecrite aprs un sjour de deux semaines la Havane en fvrier
1932, cette ouverture est dabord une rumba. Elle tmoigne dun principe
cratif dont Gershwin avait fait une rgle de vie : tre attentif tout ce qui
lenvironne. Autre principe cratif, la transformation du donn. Car
Gershwin ne fait pas du jazz ou de la musique cubaine : il se sert
dlments quil leur emprunte pour alimenter sa propre cration, qui se fait
dans diffrents cadres (comdies musicales et musique legitimate). Cest
ainsi que la Cuban Overture est en partie influence par Schillinger sur le
plan harmonique, et tmoigne dune laboration du donn rythmique qui ne
se rsume pas une simple copie. Cest bien dans lunivers de la musique
occidentale que Gershwin dveloppe sa version de la musique cubaine. La
Cuban Overture nest pas de la musique cubaine, de la mme faon que
Porgy and Bess nest pas du blues. Il nen reste pas moins que Gershwin
prend trs au srieux lart populaire et quil en fait la matire de son art
personnel. Il ramnera des claves de Cuba et, lors de la cration de la Cuban
Overture, insistera pour que les percussionnistes soient placs tout prs du
chef dorchestre. Limportance accorde aux percussions va donc jusqu
influencer la disposition des instruments dans lespace. Par ailleurs,
Gershwin avait lui-mme dessin les instruments cubains (claves, maracas,
guiro et bongos) et les avait fait figurer sur la page de garde du programme.
Mais cette approche vivante de la musique nexclut pas un retour rflexif sur
sa propre dmarche : I try to put the pulse of my times into my music and
do it in a lasting way (Wyatt & Johnson). Cest dailleurs pour cette raison
quil finit par donner un titre srieux une uvre lorigine intitule
Rumba. Gershwin a donc parfaitement conscience quil confre une forme
autonome la musique qui lenvironne.
Cest sans doute l que rside le double-bind gershwinien : il sagit
pour lui de se plier un double impratif, participer de son poque mais
faire uvre personnelle, se nourrir de lart populaire mais en faire la source
dun travail dlaboration crative. Cest l ce qui garantit son
indpendance : rtif toute forme dacadmisme, Gershwin ne sest jamais
infod un langage lexclusion de tous les autres. Ancr dans la tradition
europenne, il nen est pas moins affranchi des conventions qui rgissent la
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musique classique. Sil participe de lhabitus esthtique propre ce monde,

une partie de son activit se dploie dans dautres cadres. Il puise ainsi dans
les musiques trangres la tradition occidentale savante, mais sans
considrer lemprunt comme un principe directeur assimilable un dogme.
la fois romantique et pragmatique, Gershwin a tout simplement cr la
musique qui lui ressemblait, celle de lAmrique du dbut du XXe sicle.
Si le grand chaudron amricain a permis la fusion de diffrentes

traditions artistiques, Gershwin a t lun des artisans les plus originaux et
les plus cohrents de ce phnomne. La rencontre 10 entre diffrentes
traditions musicales est chez lui la fois consciente et spontane : il ne sagit
pas dun exercice de style mais dune ralit vcue, qui est celle de son
milieu et de sa volont personnelle. Cette tendance fusionnelle est
illustre par une rcurrence notable : celle de titres runissant des termes
sinon antithtiques, du moins contrasts.
Cest ainsi que le titre Rhapsody in Blue mle un terme issu de la
tradition classique (rhapsody) au bleu emblmatique de la couleur blues.
Noublions pas que le terme de blues (et ladjectif blue , comme dans
blue songs ) connat ds le dbut des annes vingt une vogue comparable
celle du mot jazz . Le pianiste Porter Grainger publie ds 1920 une
mthode intitule How to Play and Sing the Blues Like the Phonographs and
Stage Artists. Autre contraste verbal : quand Gershwin cre son uvre le 12
fvrier 1924 au Aeolian Hall de New York, devant un public qui rassemblait
des personnalits aussi prestigieuses que Walter Damrosch, Leopold
Stokowsky, Serge Rachmaninov, John Philip Sousa, Igor Stravinsky, Jascha
Heifetz (et beaucoup dautres), cest sous la dsignation de jazz concerto .
Gershwin avait aussi envisag dintituler son uvre Americana, terme non
moins fusionnel qui associe le suffixe latin au nom de la nation moderne par
excellence. Le titre de la New York Rhapsody (extraite de la Second
Rhapsody) illustre le mme phnomne ; quant au Concerto en fa, il
sappelait initialement New York Concerto11. Enfin, le titre de la Cuban
Overture juxtapose des mots dsignant deux cultures la fois distinctes et
mles. Quant An American in Paris, il rsume dans son titre lidal
artistique de Gershwin : une pratique dlibre du paradoxe et de linattendu,
de la juxtaposition et du dpaysement. Ces dnominations oxymoriques sont
lexpression dune esthtique et dune poque.
Il est significatif que Gershwin ait pu prsenter en 1928 son second
prlude, petite vignette influence par le stride, comme a sort of blue
lullaby : on ne saurait mieux exprimer la fusion de deux traditions
esthtiques. De fait, cest dans ses enregistrements en solo ( Fascinating
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Portmanteau Music : The Time and The Place
Rhythm , Liza ) quon entend le mieux ses qualits de pianiste adepte

dun idiome trs proche du jazz. On doit cette coute replacer Gershwin
dans le continuum du ragtime, du novelty et du stride bien plus que dans la
tradition classique. Comme le souligne le tmoignage de Eubie Blake dj
mentionn, il avait de facto assimil le langage pianistique de lpoque, ce
qui en fait un musicien appartenant par bien des aspects lunivers dArt
Tatum ou Fats Waller.
Le sommet de cette rencontre-synthse se fait avec Porgy and Bess,
qui nest rien moins quune fusion de la forme classique de lopra avec une
thmatique amricaine. Certes, le Treemonisha de Scott Joplin (1911) est un
de ses anctres directs, tout comme Virginias Ball de John Thomas
Douglass et Afram (1924) dEdmund Al Jenkins. la diffrence de ces deux
opras ce quexplique la personnalit crative de Gershwin, mais aussi
lpoque : le jazz avait entre-temps pris forme luvre de Gershwin
marquera les consciences et regorge de thmes devenus des uvres
incontournables, parmi les plus connues du XXe sicle. Une fois encore, il est
important de prendre en considration les propos de Gershwin lui-mme, qui
considrait Porgy and Bess comme un American folk opera la
rfrence lunivers de la musique classique, la modernit thmatique et
lancrage social sont dcidment des constantes de son univers12.
Outre le travail spcifique de documentation (sjour Charleston
durant lt de 1934, frquentation de la communaut afro-amricaine
gullah de James Island), cest surtout la manire dont Gershwin puise dans
la totalit de son hritage musical qui attire ici lattention. Sil emprunte la
musique sudiste et aux diffrentes traditions du gospel et du spiritual,
Gershwin dmontre aussi sa connaissance du chant lyrique (arias, rcitatifs)
et de la musique juive traditionnelle (dmarcage de morceaux folkloriques).
Ce qui est le plus saisissant, cest sans doute le recours des modes
dexpressivit issus du blues, une premire dans le cadre savant. Si ce choix
apporte la preuve de sa permabilit son environnement, il tmoigne aussi
dune lucidit remarquable, puisque Gershwin se montre ainsi capable de
saisir ce qui est sans doute au cur de la musique et de lhistoire
amricaines. Le pianiste Marcus Roberts souligne la modernit de
Gershwin, due la fois son dynamisme et son ancrage dans la ralit de
son temps : Gershwin wasnt afraid of dealing with the roots of where
America really is. He chose themes that were organic to the American
experience. He wasnt afraid of using blues melodies things that some of
the other composers may not have been as free to do. It just makes it easier
for a jazz musician to work with Gershwin because youre already dealing
with the right seasoning, if you will (Morell). Cest pour cette raison que
Summertime , conu dans un cadre qui se situe lcart du monde du
jazz, est devenu lun des grands vhicules du blues13.
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JEAN SZLAMOWICZ
Le traitement sonore quintroduit Gershwin est dune nature quasiment

indite dans la musique classique : non seulement parce quil accorde une
place particulire aux percussions, mais aussi parce quil utilise des
ressources expressives multiples celles du blues, mais aussi les bruits de la
ville ; on entend par exemple des klaxons dans la Rhapsody in Blue14. Il ne
sagit pas uniquement dune fantaisie personnelle, mais bien dun trait
dpoque. Lutilisation des glissandos, du growl, du flutter tongue et dautres
effets expressifs est issue de la vogue des effets jazz band . Comme le note
Michel Laplace, qui rappelle un contexte historique un peu oubli, le
glissando de clarinette de la Rhapsody in Blue est un trait des instrumentistes
burlesques (Ted Lewis, Joseph Samuel, Wilton Crawley). Ces techniques
taient dailleurs dj consignes dans divers manuels depuis 1918. Gershwin
est donc cet gard la fois un novateur et un suiveur, cest--dire tout
simplement un compositeur aux oreilles ouvertes sur le monde.
Formes classiques, expressivit blues : bien avant les prtentions du
Third Stream de Gunther Schuller, Gershwin proposait une synthse
spontane. Ce serait presque trahir sa musique que de dire quelle participe de
catgories varies ou quelle est au-del des catgories : la question ne se pose
mme pas pour lui. Il est la somme de ce quil coute et travaille : Jerome
Kern, Stravinsky, Debussy, Irving Berlin, Tchakovsky, Luckey Roberts Son
uvre se situe ainsi un confluent auquel elle na accs que parce quil est n
un endroit et une poque prcis. Car Gershwin nest pas un hapax, gnie
solitaire et inexplicable : il partage sa situation avec les grands compositeurs
de son poque, participant de cette mme inscription dans une culture aux
horizons multiples, issue de la tradition europenne et parvenue maturit
dans le monde amricain. Cest mme cette appartenance plurielle (cinma,
comdie musicale, classique, jazz), allie une philosophie personnelle, qui
explique la permanence de luvre ainsi que sa diffusion.
The Gershwin Legacy

Ce que Gershwin a apport au monde de la musique tient sa curiosit
esthtique, au principe dune synthse quil a ralise avec une puissance
ingale, et lthique artistique quil possde en commun avec de
nombreux musiciens, dont Dvorak et la plupart des authentiques artistes de
jazz : un certain rapport au public, la fois intime et lev, direct et exigeant.
La synthse de la musique savante et de la musique populaire laquelle il
donne forme reste aujourdhui la fois un point dquilibre unique et une
rfrence grce laquelle se construisent de nouvelles uvres.
Le tromboniste, compositeur et producteur Delfeayo Marsalis, qui
travaille actuellement avec le Detroit Symphony Orchestra sur un projet
intitul Blues Abstraction allusion probable Blues and the Abstract
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JEAN SZLAMOWICZ
[Votre] composition voque des projets rapprochant musique classique et jazz.

Quelles ont t les russites dans ce domaine ?
Cest probablement George Gershwin qui a le mieux russi ce rapprochement. Il y
a aussi des lments russis dans ce que mon frre Wynton a fait dans cette
direction. Jai cout Gyrgy Ligeti cette semaine, et je me suis dit que, peut-tre
sil possdait une comprhension du jazz du point de vue de la mlodie, de la
structure et de ce quil reprsente par rapport limprovisation, il aurait t le
Stravinsky daujourdhui. Les compositeurs classiques ont une technique
phnomnale, mais leurs mlodies et leurs structures sont si abstraites quil est
difficile pour les gens normaux de les couter pour leur plaisir. Mais sils avaient
compris le jazz, ce serait phnomnal. Il y a une dichotomie. Cest un peu comme
lorsquon parle de ce quon a appris avec lge et quon na pas pu utiliser
lorsquon avait lnergie de la jeunesse. Les compositeurs de jazz ont une bonne
technique mais ne peuvent pas rivaliser avec la matrise des compositeurs
classiques qui eux-mmes nont pas la comprhension de la musique moderne
daujourdhui quest le jazz. Cest pour cela quils ne sont pas des Stravinsky ou
des Bach qui taient en liaison avec la musique importante de leur poque.
(Delfeayo Marsalis 30)
Cest la musique populaire qui permet cette liaison primordiale entre

lartiste et son poque. Encore faut-il que cette musique possde un potentiel
digne dtre exploit : la musique succs daujourdhui nest pas une
musique populaire mais une musique industrielle de masse. Gershwin vivait
lpoque o le jazz prenait forme et o une certaine musique classique
europenne ne stait pas corsete dans la suffisance dogmatique des
institutions. Les concidences historiques ne se rptent pas. Cette rencontre
dun moment et dun homme na t possible que parce que Gershwin, par
conviction thique, souhaitait crer une musique qui ne soit pas cadenasse
ni replie sur elle mme. Anim dun souci dexigence et de curiosit
intellectuelles, Gershwin a mis ses connaissances musicales au service de
lart conu comme un mode de la communication et non comme une
confiscation du savoir au bnfice de quelques-uns. Le jugement de
lhistoire le place au rang des grands musiciens du sicle, conformment
laxiome quil a lui-mme formul : I am one of those who honestly
believe that the majority has much better taste and understanding, not only
of music but of any of the arts, than it is credited with having. It is not the
few knowing ones whose opinions make any work of art great, it is the
judgment of the great mass that finally decides (Wyatt & Johnson).
De fait, le public se montre rceptif la musique de Gershwin sous
toutes ses formes jazz, classique, varit Si sa musique appartient des
univers rputs diffrents, cest quelle tait ds lorigine conue comme
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3e TRIMESTRE 2008
Truth dOliver Nelson et ces titres gershwiniens aux programmes

oxymoriques dcrit la place importante de Gershwin :
participant de ces univers. Les causes des mtamorphoses subies par sa

musique tiennent sa conception mme : parmi ses interprtes, de Paul
Whiteman Lorin Maazel ou Seiji Ozawa, en passant par Billie Holiday ou
Charlie Parker, les diffrences ne sont pas seulement dinterprtation, mais
de conception, desthtique, dpoque et de langage musical. Ce nest pas
seulement la place accorde dans ses uvres limprovisation qui les ouvre
dautres musiques, ni mme le fait que lon ose improviser partir delles
(si cela est si courant, cest tout simplement quelles sy prtent), mais la
nature composite de lesthtique gershwinienne. Il y a l une sorte de preuve
par la rversibilit : la nature synthtique de la musique de Gershwin rend
possible son appropriation par des langages musicaux diffrents.
Mais contrairement aux tenants dun illusoire Third Stream pour qui une
synthse devait aboutir une super-musique valant ncessairement plus
que la somme de toutes les autres, Gershwin na jamais cd au dogmatisme.
Il pratiquait la polyculture en toute innocence, avec la sincrit dun artiste en
qute dexpression, non parce quil souhaitait apporter une contribution
thorique lhistoire de la musique. Cette spontanit rflchie, cette
complexit vidente, sarc-boutait sur cette conception ouverte et gnreuse
du rle qui incombe au musicien. Le pianiste Leopold Godowsky III15
dveloppe cette ide : [Gershwin] mlait musique populaire et musique
classique ; il harmonisait des structures mlodiques de manire unique,
vraiment majestueuse. Chez lui tout est grand, que ce soit la musique
populaire, classique ou le jazz. Cest classique parce que a dure et que a
durera toujours []. En ce sens tout ce qui est grand est classique. [] Je
rejette la musique laide, celle qui selon moi a domin la scne classique depuis
un demi-sicle. Cest une musique que les gens napprcient pas et ne veulent
pas couter. Et lAcadmie a cr cette illusion que, pour tre lgitime, on doit
avoir un systme, et que ce systme doit tre coup de la musique
traditionnelle. [] Je pense quil y a l un certain snobisme (Henry).
Ce snobisme, on le doit ce que Vladimir Janklvitch appelait la
rancune contre la musique : comme il est indigne dun homme raisonnable
dtre charm et que la musique, par le charme et le plaisir quelle procure,
est en quelque sorte lobjectivation de notre faiblesse , on se tournera vers
le bruit. Comme il est plus noble de percevoir dans le fracas ou les
imperceptibles friselis de cordes le subtil ordonnancement dcid par le
compositeur, le systme mathmatique, linvisible nuance ! Cest au point
que nous avions pu entendre la contrebassiste Jolle Landre dire lors dune
confrence de presse que, pour elle, une musique fonde sur le rythme, la
mlodie et lharmonie tait ncessairement commerciale . La dfinition
mme de la musique tait ainsi renvoye sa ngation pour promouvoir son
ennemi le bruit accompagn il est vrai de la digne thorisation que
mrite la musique vritablement crative . Melos victime de Logos
43
Ceci explique que, dans la seconde moiti du XXe sicle, Gershwin,

dont la musique relevait selon Claude Rostand dun style facile,
sentimental et des plus mlangs , ait t dnigr par les discours qui
faisaient de la musique un domaine de recherche et non dexpression. Lavis
de Rostand rsume tous les poncifs de la nouvelle idologie : Gershwin tait
coupable dtre audible, dexprimer des sentiments et dtre impur,
mlang . On nest pas loin des accusations lances contre lart dgnr,
entartete Kunst, comme on disait en allemand dans les annes trente. De
fait, la musique de Gershwin a souffert dun mpris impos par le haut,
nommment lIrcam et ses sides, qui ont rejet dans le caniveau de
lhistoire esthtique [t]ous ces mauvais lves [ie, Puccini, Sibelius,
Rachmaninov, Katchatourian, Janacek, Roussel, Martinu, Martin, Prokofiev,
Milhaud, Honegger, Hindemith, Eisler, Poulenc, Gershwin, Chostakovitch,
Dallapiccola, Britten] [qui] sont enferms dans le mme mouvement
ractionnaire tonal, rpondant aux appellations de noclassicisme ou
noromantisme. Il se pourrait cependant, que tous ces musiciens aient
accompli, chacun sa faon, ltonnante synthse de lhritage classique et
des perspectives harmoniques, rythmiques, orchestrales ouvertes laube du
XXe sicle : ce nouveau classicisme qui se confondait dans les annes 20-30
avec lide mme de musique moderne (Duteurtre 141). Ce qui prouve
bien que la modernit se dcrte et se promeut : la morgue blase des
boulziens et des tenants dun atonalisme dogmatique, forte de ses
abondants relais institutionnels, a tout fait pour imposer sa dfinition de la
crativit et de la modernit et remplacer lide quon sen faisait par une
autre, contrle et manipule lenvi16. Vladimir Janklvitch navait
dailleurs de cesse de dnoncer ce procd : Comment paratre crer quand
on ne cre rien ? Cela est la porte de tout le monde maintenant que la
crativit court les rues, nous assourdit de ses vocifrations et figure jusque
dans les programmes ministriels. Cest le grand festival des tricheurs
(Janklvitch, 1978 45).
Et pourtant, face aux tricheurs enferms dans leur tour divoire,
Gershwin a pu se faire entendre. Du public, bien sr, mais aussi de
musiciens venus dhorizons varis. Cest dans son sillage quont pu exister
des musiciens comme Fred Katz (Folk Songs For Far Out Folks et son
orchestration des folklores africains, juifs et amricains), John Benson
Brooks17 (Folk Jazz USA, Alabama Concerto), T.J. Anderson (le concerto
pour piano Boogie Woogie Concertante), Abram Chasins, Leon Kirchner,
Leonard Bernstein Marcus Roberts ou Donal Fox (Blues on Bach) font
partie de ces musiciens qui utilisent dsormais le format section rythmique
jazz + orchestre symphonique.
Luvre de Gershwin a mme contribu contaminer le jazz : sorte
dopra, Porgy and Bess a t interprt par Ella Fitzgerald et Louis
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Conclusion
Au fond, Gershwin tait la fois un novateur en raison de la synthse
spcifique quil a ralise, et un artiste sinscrivant dans un langage. Plus
particulirement, il se situait dans la continuit des compositeurs attentifs
la musique qui les entourait : ces musiques populaires ou religieuses qui ont
nourri les grandes uvres.
La condescendance, voire la morgue et le mpris, ont souvent tenu lieu
dargumentation chez ceux qui prtendent faire de Gershwin un amuseur, un
clown, bref, quelquun qui naurait pas vraiment mrit dappartenir au
monde empes de la gravit et de laffectation esthte. Avec sa rythmicit
trpidante, sa palette de couleurs chatoyante, son expressivit quasiment
narrative, le modle Gershwin est larchtype de lanti-modernit ! Une
musique audible ? Vous ntes pas srieux, dites ? Pas assez pompeux, pas
assez abstrait, pas assez lointain en somme. Cest lessence mme de
lesthtique de Gershwin qui drange cet establishment : bigarre ou mme
dlibrment mtque , sa musique est la cible de discours aux relents
anti-amricains (lentertainement, le show-business, le succs, une sournoise
hybridit autant de tabous pour un certain monde high-brow).
George Gershwin cristallise ainsi tous les ressentiments : envers le jazz,
envers la musique populaire et pourtant on ne peut pas dire quil nait pas
t exprimental ; mais il appartient une avant-garde trop consciente de
ses racines pour rechercher la rupture. En effet, la notion davant-garde, issue
dune mtaphore militaire, implique lide dune sparation davec le gros de
la troupe : lavant-garde se conoit comme annonciatrice de lavenir et se
glorifie de son isolement, garantie de sa valeur. Telle ntait pas la position de
Gershwin le succs quil a connu de son vivant en tmoigne. Sa musique
45
Armstrong ou Miles Davis, qui ont pour loccasion pratiqu une forme a
priori trangre au jazz. On peut penser quaujourdhui, ce que nous avons
appel le jazz epic reprsent notamment par Wynton Marsalis18
provient de George Gershwin. Nous appelons jazz epic les formes narratives
cres par des musiciens de jazz qui associent section rythmique jazz,
improvisation et orchestre symphonique, parfois augment dune chorale.
Duke Ellington ou Charles Mingus ont pu galement crer des uvres
utilisant des orchestrations et des couleurs extrieures au jazz et associes
la musique classique.
Loin du Third Stream pompeux, loin du crossover la guimauve, la
musique de Gershwin occupe le lieu exact o soriginent des formes
nouvelles, non encore crites. Quand le pianiste de jazz Marcus Roberts
interprte Gershwin avec son trio et avec le Philharmonique de Berlin, il
renvoie finalement la musique de Gershwin son entre-deux dorigine.
fut pourtant novatrice ; elle constitue une matrice vers laquelle sont revenus
de nombreux musiciens, issus de la musique classique comme du jazz, et elle
fait partie de limaginaire contemporain, ce qui tmoigne dune vitalit que
peu de compositeurs ont atteinte. Luvre de Gershwin illustre peut-tre une
autre conception de lexprimentation et de lavant-garde, faite de crativit,
de dynamisme et de la symbiose gnreuse avec une histoire.
Fidle son principe : jazz is the result of the energy stored up in
America (Wyatt & Johnson), Gershwin a toujours particip de plusieurs
mondes, et a fait de cette nergie le principe directeur de son existence. La
synthse gershwinienne nest pas une fin en soi, une tentative formaliste de
crer une musique en rponse au dfi du mlange. Elle reflte son
environnement culturel, son tre mme et une partie de lme amricaine :
une culture europenne rinvente, revivifie par un syncrtisme en
perptuel mouvement. Non pas au sens o cette cration serait meilleure ,
et o ses vertus seraient essentiellement celles dune innovation
dpoussirante : Gershwin ne professe rien ; il travaille simplement son
expression unique et personnelle, celle de tout artiste sincre crant partir
du matriau quil a en sa possession.
Par cette conception spontanment aristocratique et populaire, par sa
simplicit majestueuse, Gershwin inscrit dans une forme spcifiquement
amricaine lternelle dialectique de lart, la fois manation de la culture
populaire et laboration individuelle de ce matriau dans le cadre de la
musique considre comme savante. Ce que Gershwin accomplit est une
synthse culturelle et esthtique. Mais il la ralise autant quil en est le
produit. La dialectique qui oppose les dterminations dont est responsable
lenvironnement culturel, le moment historique, la libert crative de
lindividu est puissamment illustre par Gershwin, personnalit hors du
commun en raison de sa volont et de sa virtuosit, mais aussi cause de
son parcours hors normes, rendu possible par lentre-deux spcifiquement
amricain du dbut du XXe sicle.
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JEAN SZLAMOWICZ
WORKS CITED
BOULEZ, Pierre. Eventuellement

(1952). Relevs dapprenti. Paris :
Seuil, 1966 ; Schoenberg est mort
(1952). Relevs dapprenti. Paris :
Seuil, 1966.
CHASINS, Abram, Speaking of Pianists.
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NOTES
1. Toutes les citations de Gershwin proviennent de louvrage de Wyatt et Johnson qui
figure dans la bibliographie.
2. Interview publie le 11 septembre 2007 sur le site Internet dAbeille Musique.
3. Pour un expos de la doctrine moderniste, des ambitions de pouvoir dune certaine
cole et de leur habillage esthtique fait de rationalisation scientifique et danathmes positivistes, on se reportera au chapitre IV de louvrage de Benot Duteurtre cit en bibliographie,
La Modernit travers les ges .
4. Cit par Yves Sportis (Jazz Hot 533 [septembre 1996], 3).
5. Voir un compositeur comme Henri Herz qui publiera mme un rcit sur le sujet, My
Travels in America. Cf. aussi louvrage de R. Allen Lott qui figure dans la bibliographie.
6. I have a pupil who will make his mark in music if anybody will. The boy is a
genius, without a doubt He wants to go in for this modern stuff, jazz, and what not. But Im
not going to let him for a while. Ill see that he gets a firm foundation in the standard music
first. Charles Hambitzer, correspondance avec sa sur (Jablonsky 1998).
7. La meilleure mise en perspective du rapport entre jazz et musique legitimate est
faite par le musicologue Michel Laplace dans I Got Rhythm, I Got Music .
8. Le critique Paul Rosenfeld (18901946) avait dcrit la musique de Gershwin de
manire similaire : [] popularly American in essence or gaily, brightly Yiddish, and others
impressionistic, or vaguely grand-operatic, or reminiscent of the melodramatic emphasis and
fioritura of Liszt, or Chopinesque (Chasins).
9. Tire de Girl Crazy (cr lAlvin Theater de Broadway par Ginger Rogers, Ethel
Merman et Allen Kearns en 1930), cette chanson sera rendue clbre par linterprtation de
Fred Astaire (1937) et par celle de Gene Kelly (1951).
48
N 117
3e TRIMESTRE 2008
SZLAMOWICZ, Jean. Recension de Folk

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LImprovisation du jazz . Colloque
de Monsgur. d. Thierry Maligne.
Bordeaux : PU de Bordeaux, juillet
2004 ; Juifs amricains et AfroAmricains : convergences et diver-
10. On nous pardonnera dviter soigneusement les termes trs galvauds de mtissage ou d hybridit dont les utilisations idologiques sont devenues prpondrantes et dont
la valeur axiologique positive tient souvent lieu de conceptualisation.
11. Stravinsky sera influenc par cette dimension de luvre de Gershwin : il crira
Ebony Concerto pour lorchestre du clarinettiste Woody Herman (1945).
12. Summertime , My Mans Gone Now , I Got Plenty o Nuttin , Bess, You
Is My Woman Now , It Aint Necessarily So , I Loves You, Porgy , Theres a Boat Dats
Leavin Soon for New York sont devenus des standards.
13. A linstar de Stormy Weather de Harold Arlen.
14. George Gershwin sen expliquait en disant I frequently hear music in the heart of
noise (Wyatt & Johnson).
15. Il est le petit-fils du grand pianiste Leopold Godowsky (1870-1938), le fils de
Leopold Godowsky, Jr. (violoniste et inventeur avec Leopold Mannes de la photographie couleur) et le neveu de Gershwin !
16. Boulez et ses complices sy sont bien employs, linstar dAndr Hodeir se fixant
pour programme de dtruire, impitoyablement, o quil se forme, ce chancre propre notre
poque : le no-classicisme (185).
17. Dont nous crivions rcemment : Lcriture repose l encore sur des mlodies
simples, lesthtique partage entre jazz et classique. Le lyrisme des solistes rencontre lambition de lcriture dans un Third Stream qui avait lavantage de ntre ni une ngation ni une
rvision du jazz et qui ne se prtendait pas suprieur ou plus cratif. Lide dune musique
savante sensible et sincre, inspire par le jazz et lui empruntant de grands solistes a laiss la
place aujourdhui au culte de linnovant institutionnel et de liconoclastie obligatoire : ne seraiton pas pass ct de quelque chose ? Ces remarques pourraient sappliquer finalement
Gershwin (Szlamowicz, 2007 39).
18. All Rise (1999), Blood on the Fields (1997), mais aussi la Big Train Suite (1999) ou
City Movement (1993), ou encore, la Vitoria Suite (2006), en miroir de la Cuban Overture de
Gerswhin. On peut aussi songer Irvin Mayfield et sa suite Strange Fruit (2005).
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Gershwin et l'entre-deux amricain

Article disponible en ligne l'adresse:

Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Revue franaise d'tudes amricaines, 2008/3 n 117, p. 26-49.

Distribution lectronique Cairn.info pour Belin.

Document tlcharg depuis www.cairn.info - - - 24.202.60.18 - 23/07/2014 09h35. Belin

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Szlamowicz Jean, You can't be serious ! Gershwin et l'entre-deux amricain,