Cine, testimonio y ficcin en Tout Va Bien

DIANA DE LA ROSA GONZALEZ

BECARIA COMISIN PROVINCIAL POR LA MEMORIA
ESTUDIANTE MAESTRA HISTORIA Y MEMORIA
dianadelarosag@gmail.com
La memoria interroga sobre las maneras en que los sujetos
construyen un sentido del pasado y cmo ese pasado se vincula en el
presente

desde

la

resignificacin,

reconstruccin

seleccin

de

recuerdos y relatos, no solo desde la individualidad sino desde contextos

sociales. Siguiendo a Paul Ricoeur, es a travs de los cdigos culturales
compartidos que se pueden vislumbrar los acontecimientos y memorias
individuales sumergidas en narrativas colectivas.
Es pues as que la memoria se manifiesta desde una lucha de
relatos que buscan abrirse un espacio desde los diversos discursos tanto
individuales como plurales, desde la institucionalizacin, oficialidad y
desde la misma clandestinidad. La memoria no se constituye slo de la
experiencia sino de otras narraciones, soportes y marcos de significacin
y como esa produccin de narrativas da a lugar a nuevas ordenaciones
de signos, rastros, monumentos; en este sentido, memoria y ficcin se
encuentran de cierta forma, unidas. Segn Rancier, el trabajo de la
ficcin se entiende como la actividad de reconfiguracin de los marcos
sensibles y las posibilidades de lo visible y lo decible.
Uno de ellos es el cine documental, constituido como un vehculo
de interrogacin del sentido del pasado y la memoria misma donde la
representacin juega un papel central en la transmisin del recuerdo.
ste construye un argumento acerca del mundo histrico aunque aborde
el mundo actual, el del momento de su realizacin y no universos
ficcionales. Pretende representar desde la argumentacin ms que desde
la reproduccin tomando una referencia del momento histrico para
elaborar una construccin de ste. Para Nichols, los documentales son
parte de los discursos desde donde se representan placer y poder,
ideologa y utopas, sujetos y subjetividades (Nichols: 1991, p. 154),

entonces, tenemos que el juego de esa realidad as como las

modalidades de representacin, exigen una lectura crtica.
Teniendo en cuenta lo anterior, este trabajo pretende analizar el
filme Tout Va Bien dirigida en 1972 por los franceses Jean-Luc Godard y
Jean Pierre Gorn, quienes, bajo el sello de una productora propia,
pusieron en la escena pblica esta pieza cinematogrfica que, si bien no
tematiza especficamente la memoria, deja paso en esta oportunidad a la
ficcin como disparadora de una memoria crtica que debe ser activada,
actualizada y discutida. Mi inters es interrogarla como espacio de
enunciacin en el que se despliegan formas de ficcin 1, teniendo en
cuenta tres elementos: 1. El filme ficcionaliza las luchas de clases en
Francia despus de la Revolucin de Mayo del 68, ante los vetos para
rodar en diversos espacios pblicos. 2. Las prcticas de representacin
pretenden generar una crtica a las luchas que se desarrollan en la
sociedad, la industria cinematogrfica y a la revolucin. 3. Ausencia de
disponibilidad de escucha por parte de la sociedad, la industria, los
medios y el propio espectador frente a las voces inconformes que tienen
mucho por decir pero que no les es permitido hablar. Vemos entonces
como la memoria se erige como un espacio de construccin de narrativas
dentro del cual el arte ocupa un lugar privilegiado. Al respecto, Ranciere
plantea que, sumidos en una sociedad del consenso slo el arte puede
proveernos

espacios

posibles

para

el

disenso,

traicionando

las

expectativas con nuevos usos de las formas, los medios y los espacios;
modificando lo visible, los modos de percepcin y expresin.
II. La memoria se construye desde narrativas que son puestas en
escena por los actores de diversos eventos, por quienes pueden relatar
un suceso. Pero, quin es el testigo?, quin da el testimonio?, quin
escucha y para qu se testimonia? Segn Giorgio Agamben, el latn tiene
dos palabras para referirse al testigo. La primera testis, de donde viene
nuestro testigo, significa, aquel que se sita como tercero (terstis) en un
proceso o litigio entre dos contendientes. La segunda, superstest, hace
1 La memoria es obra de ficcin y como tal, despliega la potencialidad de
crear nuevas formas de organizacin de lo sensible. (Ranciere,2005: 182)

referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el

final por un acontecimiento y est en condiciones de ofrecer un
testimonio sobre l (Agamben, 2003:17). Con base en ello, el testimonio
ha sido objeto de anlisis desde distintas disciplinas y saberes, as es
posible encontrar literatura testimonial, testimonios judiciales (que se
inscriben desde el escenario jurdico y estn enmarcados como verdades
judiciales) y relatos que sirven como mtodos desde la historicidad. De
hecho, se convierte en la estructura fundamental de transicin entre la
memoria y la historia. (Ricoeur, 2000:26).
Pero tambin existe otra particularidad, la del testimonio como una
institucin natural. Ricoeur considera que la estabilidad de la palabra
dada es una institucin natural por excelencia, pues brinda seguridad a
las relaciones constitutivas del vnculo social y permite que el mundo
social devenga un mundo intersubjetivamente compartido. ste, a su
vez, establece

lazos

de confianza

e interdependencia

entre sus

miembros. Tenemos as que la actividad de testimoniar, entendida de

este lado de la bifurcacin entre su uso judicial y su uso historiogrfico,
revela entonces la misma amplitud y el mismo alcance que la de narrar
en virtud del claro parentesco entre las dos actividades, a lo que habr
que aadir enseguida el acto de prometer, cuyo parentesco con el
testimonio permanece ms oculto. (Ricoeur, 2000:203). El filsofo
francs reconoce tres fases para comprender cmo el testimonio se
articula en la historia, lo que denomina operacin histrica que
constituyen momentos metodolgicos superpuestos el uno en el otro. La
primera va desde la declaracin de los testigos oculares a la constitucin
de los archivos que tiene asiento en la prueba documental. () es
aquello que, en historia, se acerca ms al criterio popperiano de
verificacin

refutacin.(Ricoeur,

2000:443).

La

segunda,

la

explicativa/comprensiva, hace referencia al encadenamiento entre los

hechos documentales por medio de los usos del conector porque. Y la
tercera,

la

fase

representativa,

la

cual

hace

referencia

la

narrativizacin del discurso desde donde se representar el pasado tal

como se produjo.

Pero a estas fases les aade un cuarto momento: la interpretacin

donde se conjuga el compromiso social e institucional del historiador.
() lejos de constituir, como la representacin, una fase incluso no
cronolgica de la operacin historiogrfica, la interpretacin procede
ms bien de la reflexin segunda sobre todo el curso de esta operacin;
rene todas sus fases, subrayando as a la vez la imposibilidad de la
reflexin total del conocimiento histrico sobre s mismo y la validez del
proyecto de verdad de la historia dentro de los lmites de su espacio de
validez. (Ricoeur, 2000: 436-7). Esto significa que la fase documental,
en donde se incorpora el testimonio asentado y analizado crticamente
por el archivista, influye en las decisiones del historiador, pero, en ltima
instancia, el motor y articulador de toda la operacin histrica se apoya
en la interpretacin del historiador. De esta manera, el historiador, en su
dilogo con los testigos hereda, su vnculo directo con el pasado. Es este
vnculo el que puede observarse en Tout Va Bien.
Por las condiciones de rodaje, los vetos y censuras que les fueron
impuestos a los directores, los verdaderos testigos, los testigos
integrales como seala Agamben son aquellos que no testimonian, que
no habran podido hacerlo, son aquellos que han tocado fondo. Los
testimoniantes - en este caso Godard y Gorin- hablan en su lugar
(testimonian de un testimonio faltante que no es por muerte de los
testigos sino porque el tiempo y la poca no les permiti hacer presencia
en el filme). Quien se encarga de testimoniar por ellos los directores-,
sabe que deber testimoniar la imposibilidad de testimoniar, lo cual
altera irremediablemente el valor del testimonio y obliga a buscar su
sentido en una zona imprevista que hara posible hablar de lo indecible,
lo inenarrable, lo intestimoniable (Agamben 2003: 36).
La nocin de testimoniante se conjuga con ese tercero que aunque
vio algo, no tuvo una participacin directa de un acontecimiento, sin
embargo, su testimonio sirve para asegurar o verificar la existencia del
hecho. Se trata del testimoniante delegativo como lo cataloga Jelin, con
quien se instala el llamado moral a la accin de recuperacin de las
memorias, lo cual rescata la posibilidad de hablar por otros que no han

podido hablar. Asumen su palabra como un deber social, tico y poltico.

A ello es a lo que apelan Godard y Gorin. El testimoniante los actores
que representan a los obreros y sindicato- y el testigo el propio Godard
que aunque no aparece como imagen, su voz en off hace crticas al cine
comercial y la industria cinematogrfica, a los requisitos cada vez ms
restrictivos para rodar que violan sus derechos como ciudadano en un
Estado que le grita al mundo que ya no es represor sino garante de esos
derechos- salen a escena en Tout va Bien. Su identificacin es notoria y
permite que el espectador aunque est distanciado de la realidad, tenga
un espacio de reflexin y genere una toma de conciencia sobre lo que ve:

Intent crear imgenes que fueran simples y menos

complicadas precisamente para mostrar cmo es de compleja
la situacin. Este es un filme de Francia en el 72, usando una
huelga violenta en una fbrica, mostrando las variadas
fuerzas sociales presentes: empleados, el sindicato y los que
pudimos llamar izquierdistas, quienes estn impacientes.
Muestra las tres fuerzas sociales en el mismo espacio fsico,
describiendo primero a los individuos, a las masas y su poder
de lucha, porque esto es real, es lo que ocurri en Francia.
Esto es una crtica a esa situacin2

A pesar de que no solo Francia sino toda Europa habl sobre las
revueltas

de

Mayo

del

68,

su

carcter

novedoso

nico,

la

espectacularidad de las mismas e incluso, su carcter amenazante y

desafiante para el sistema gubernamental del continente, las voces de
los

obreros

quedaron

silenciadas

permaneciendo

en

cierto

nivel

subterrneo pues, la Nacin no podra permitir un levantamiento como el

surgido al final de la dcada del 60 que alentara de nuevo otra revuelta y
la democracia se viera amenaza por una insurreccin del proletariado.
Precisamente Godard vio al cine, su cine, como el medio para mostrarlo,
para revelar que an en el siglo XX la lucha de obrera segua vigente,
para que quedara plasmado al menos- en la memoria cinematogrfica,
el testimonio desde las clases pero por qu hacerlo desde una pelcula?
2 Entrevista Jean Luc Godard disponible en: www.youtube.com/watch?
v=hnx7mxjm1k0&feature=related

III.

Siguiendo a Ranciere, la memoria debe construirse como

vnculo entre datos, testimonios de hechos y rastros de acciones porque

la memoria tambin es obra de ficcin (182) entendida sta como una
construccin, a travs de medios artsticos, de un sistema de acciones
representadas, de formas ensambladas, de signos que responden. Para la
pelcula de ficcin o real no es un efecto que producir sino un dato que
comprender. No es gratuito que Godard haya expresado su voluntad de
hacer pelculas annimas o a travs de un dispositivo colectivo de
enunciacin, el cual nace de una necesidad de cuestionar la figura
aristocrtica del autor, de la concepcin individualista burguesa del uso
de la cmara y de hacer cine con personas que no son cineastas. Desde
la representacin, realiza una crtica al sistema mismo, es una lucha
contra la tirana de la industria cinematogrfica as como de los medios
de comunicacin para intentar abrir hueco a la libertad de expresin,
creando en esa batalla las huellas de la memoria. Porque, como afirma
Agamben, quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene
que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de
manera definitiva el testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona
imprevista. (Agamben, 2003:34). Es por ello que el cine para Godard no
es un elemento independiente de los contextos polticos y sociales, por el
contrario, est ligado a la historia, en especial, a la historia del cine. Es
preciso que nosotros, cineastas, nos situemos histricamente, y no en
cualquier historia sino, ante todo, en la historia del cine (Godard,,
1998:86). Esta premisa se cruza en gran parte de su obra que est
dividida en cuatro momentos3, llegando incluso a la radicalizacin poltica
3 La trayectoria de Godard se divide en cuatro periodos de acuerdo con la
clasificacin que la crtica cinematografca le ha hecho a su obra: el primero da
cuenta de la poca del Nouvelle Vague que abarca la produccin de los filmes Al
final de la Escapada (1960) hasta Week- end (1967) el cual se caracteriz por ir
en contra de los clichs de la industria del cine y ser ms realistas. La segunda
es la de Dziga Vertov que comprende desde Le gai savoir (1968) hasta Tout va
Bien (1972) La lucha a favor de la revolucin del proletariado y una produccin
y distribucin ms independientes del cine comercial, fueron sus caractersticas.
La tercera etapa se le conoce como Sonimage la profundidad de los personajes
y la subjetividad que dirige toda la accin fueron los elementos de este periodo.
Va desde Ici et Ailleurs (1974) hasta Comment a Va (1976). Y por ltimo, el

en la dcada del 70 no solo con pelculas como Le Petit soldat (1963) sino
en La Chinoise, British Sounds (1970) y Tout Va Bien (1972). Tal
radicalizacin lo lleva a crear un colectivo cinematogrfico miliante el Grupo Dziga-Vertov4- junto Jean-Pierre Gorin, el cual se encargara de
poner en escena temas de militancia poltica radical que pretendan
subvertir el cine desde sus cimientos y dar paso as a una pedagoga de
la revolucin esttica e ideolgica.
Se trataba entonces de poner el cine al servicio de la historia
misma, convertirlo en un vehculo de memoria (Jelin 2001:17) que
sirviera para dar palabra, para recordar sucesos que para los medios de
comunicacin y la misma industria cinematogrfica no eran importantes
y mucho menos comerciales. En palabras de Jelin es la agencia humana
la que activa el pasado, corporeizado en los contenidos culturales
(discursos en un sentido amplio). La memoria, entonces, se produce en
tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay agentes
sociales que intentan materializar estos sentidos del pasado en diversos
productos culturales ().
Si hay algo que Godard tuvo claro para ese periodo fue el no hacer
pelculas polticas sino en sentido poltico. Por ello es posible identificar
elementos de representacin que comunican no solo el inconformismo
del proletariado, sino la opresin de la industria cinematogrfica frente a
la comercialidad de los filmes y al espectador mismo, el cual exige una
historia de amor protagonizada por estrellas de cine como condicin
necesaria para hacer de una pelcula una pieza digna de recordacin y
consumicin. No se conform con mostrar la realidad exacta sino que
recre lugares con elementos comunicantes desde el cuerpo hasta el
Segundo Debut, con Sauve qui Peut: La vie (1979) hasta hoy, Godard contina
sus experimentaciones flmicas con elementos filosficos cruzados por la
cotidianidad del ser humano.
4 Formado en 1968 por los cineastas polticamente activos, incluyendo Jean-Luc

Godard y Jean-Pierre Gorin. Sus pelculas se definen principalmente por formas

brechtianas, la ideologa marxista y la falta de autora personal. El grupo fue
llamado as en homenaje al cineasta sovitico Dziga Vertov , se disolvi poco
despus 1972.

manejo del color y el espacio. Intercal historias cruzadas por un mismo

tema: la lucha obrera desde la clase trabajadora, desde el sindicato, el
empleador y el medio de comunicacin. Puso en escena su conflicto
propio frente a la realizacin de una pelcula llena de vetos impuestos por
el gobierno francs, que fuera atractiva para un espectador que tal vez
no quera escuchar los testimonios de empleadas en huelga sino historias
de amor en una Francia recompuesta por la crisis y protagonizada por
actores de primer nivel. Esa insurreccin frente al consumismo fue
determinante para que varias de sus obras hubiesen sido censuradas en
Francia pero al mismo tiempo, lograron romper el esquema impuesto y
alcanzaron un lugar en las salas de proyeccin. Es a travs de ese
destino del cineasta, de las pelculas logradas y de las inconclusas que se
logra un testimonio sobre un hecho y una situacin determinada de la
historia porque, como afirma Ranciere, stas [las pelculas] nos
proponen leer la historia de nuestro siglo no a travs de la historia sino
de las historias o de unas historias del cine, el cual es parte activa de su
idea misma:
No tengo derecho de filmar en el subterrneo, en el
museo, en la fbrica, en el aeropuerto. No tengo el derecho
de filmar en ninguno de los lugares que responden al 80%
de la actividad productiva en Francia. Dnde queda mi
derecho al trabajo? El explotador nunca le dice al explotado
como est siendo explotado, nosotros decimos esto y
ustedes [los medios] podran buscar un nuevo camino para
decir tambin lo que nosotros decimos sobre esto5
Se trata de un aporte a la construccin de la memoria misma de la
Revolucin de Mayo del 68 y las consecuencias polticas y econmicas en
la produccin de cine y en la clase trabajadora francesa desde su
representacin, la cual despliega recursos narrativos as como el realismo
de modo distinto. Centra la atencin del espectador hacia el proceso
mismo de elaboracin del filme:

5 Entrevista a Godard, disponible en: www.youtube.com/watch?

v=hnx7mxjm1k0&feature=related

Voz en off hombre 2:

Quiero hacer una pelcula
Voz en off mujer:
Para hacer una pelcula se necesita
dinero. Si
contratamos
estrellas nos dar dinero
Voz en off hombre 2:
Pues busquemos estrellas.
Voz en off de mujer:
Y qu vas a decirles a Montand y a
Fonda? Porque los actores para aceptar
necesitan una historia.
Voz en off de hombre:
Hace falta una historia?
Voz en off de mujer:
S, una historia de amor por lo
general.
Pero tambin en las voces mltiples porque, cada grupo de testigos
tiene la propia: empleados, el sindicato (CGT) y el director, sin importar si
son escuchadas o no, se observa ese conflicto.
Empleado 1: Para explicar las bofetadas de esta maana, ha de
verse la supresin de la prima con un nombre o una
cara. Por eso cuando vienes aqu a hablar de
estrategia global te dicen de acuerdo, tal vez. Pero
tarde o temprano siempre hay alguien que lo
convierte en un ajuste de cuentas. Bueno, hablo por
m. Pero con el CGT es como si el obrero tuviera que
luchar con fantasmas y acabas creyendo que es tu
enemigo.
Empleado 2: La cosa es ms complicada, actan como si solo
existiera la fbrica, nada ms. Es como si solo
existieras las ocho horas que trabajas. Y como obrero
te fas del Sindicato que mira por ti y despus cuando
sales, te fas del partido que vela por ti. ()
****
Director:

() Es la primera vez que ocurre un incidente

como el de hoy. No habamos sido contaminados por
el Mayo del 68. Mis reacciones, por el momento me
hace gracia. Esto pertenece al campo de la
siquiatra.
Unos
inadaptados,
se
manifiestan
intentando un golpe, sin ms por la fuerza. Sin
arrastrar realmente a las masas contra la voz de los
sindicatos. () No me salga con eso de la lucha de
clases. Usted an est empleando un vocabulario del
siglo XIX pero la poca de los abusos empleada por
Marx y Engels ya ha pasado. Cmo no se dan cuenta
que estos ltimos 25 aos provocan una gran
decepcin entre muchos filsofos de inspiracin
marxista crticos de la sociedad de consumo.

****
Deleg. CGT: En un momento en el que los delegados que
representan a los trabajadores a entablar unas
negociaciones difciles con la direccin, esto es un
golpe bajo por una minora irresponsable. () La
accin de hoy vena a cuento desde las primas. () El
problema de la industria alimentaria es un tema
complejo. Las estructuras de nuestra industria estn
sufriendo
transformacin. La alimentacin se concentra, en
solo dos aos se han firmado 173 acuerdos de fusin
o de absorcin. Y cinco grandes controlan el 25% del
mercado ().
Precisamente, en cuanto a la escucha, es posible observar la entrevista
que realiza la reportera (Jane Fonda) a las trabajadoras de la fbrica. sta
pregunta por las condiciones de trabajo, los quehaceres domsticos y
otros aspectos de su vida laboral. Los directores del filme, no nos
permiten como espectadores- participar de manera directa en la
entrevista. Aunque la vemos, aquello que escuchamos es el monlogo
interior de una de las trabajadoras que, con atencin, escucha como se
testimonian tambin sus propias condiciones de trabajo. La entrevista le
parece falsa aunque la descripcin de los hechos sea cierta pero no logra
comunicar el trasfondo de la huelga en la fbrica Salum. Es claro que las
trabajadoras hablan pero no se les entiende, como subalternas (Spivak)
solo pueden transmitir una experiencia concreta y no esclarecer lo ocurre
en la fbrica. Es aqu donde el testimonio da cuenta del lado
impronunciable de las relaciones de poder, de esa lucha de clases. Y para
que el testimonio sea efectivo, debe haber espacio para la escucha.
IV. El referente histrico juega con la composicin, percepciones
personales, ritmos y hasta sensibilidades. Pero no solo se trata de los
sonidos, Godard, se vale del decorado de los escenarios para transmitir
un mensaje, para recordarle al espectador, a travs de los colores del
vestuario y la utilera, que el conflicto obrero se desarrolla en Francia. Y
que a su vez, los pisos y habitaciones de la fbrica de embutidos revelan
la vida desde las clases sociales y la lucha que se libra al interior de

cada una de stas. Algunas veces la lucha de clase es la lucha de una

imagen contra una imagen y de un sonido contra un sonido. En un filme
es la lucha de una imagen contra un sonido y de un sonido contra una
imagen. Es a partir de la lucha entre imgenes y sonidos que el grupo
Dziga Vertov hace la lucha poltica (o se opone a la estratificacin social).
Y no slo entre imgenes y sonidos, sino tambin entre imagen e imagen
y sonido y sonido. De ah que no produzcan imgenes nuevas sino
nuevas relaciones de imgenes, que se establecen polticamente.
Con ello, podemos dar cuenta de que Tout Va Bien como material
flmico, pone en imgenes las huellas de un conflicto con la realidad y
logra en la ficcin, la acogida que pudo haber sido negada desde una
representacin literal. Los directores recuperan la memoria del pasado,
sacan a la luz las dificultades para poner en escena una situacin crtica
y un momento crtico. De esta forma, la ficcin se vuelve un puente para
la verdad, un medio que permite escuchar y ver aquello que se esconde
entre lneas, ms all de la imagen misma, lo no comunicado en los
discursos dominantes.
Bibliografa
Agamben, Giorgio. (2003). Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el
testigo. Homo sacer III. Madrid: Pre Textos.
Amado, Ana (2003) Ficciones Criticas de la Memoria, en la Revista
Pensamiento de los Confines N 13, Diciembre de 2003, FCE, Buenos
Aires.
Jelin, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria, SXXI, Madrid.
Godard, Jean-Luc (1998) Histoire(s) du Cinema. Pars:Gallimard/Gaumont.
Nichols, Bill, (1991) La representacin de la realidad. Cuestiones y
conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids.
Rancire, Jacques (2005) La ficcin documental: Marker y la ficcin de la
memoria. en: La fbula cinematogrfica. Reflexiones sobre la ficcin en
el cine. (Barcelona: Paids)

________________(2010):

El

espectador

emancipado.

(Buenos

Aires:

Ediciones Manantial)
Ricoeur, Paul. (2003). La Memoria, la Historia, el Olvido. Madrid: Trotta.