Carmen Bobes-Naves

Lengua y literatura en el texto dramtico y en el texto narrativo

In: Bulletin Hispanique. Tome 87, N3-4, 1985. pp. 305-335.

Rsum
Le drame de don Ramn del Valle-Incln Sacrilegio. Auto para siluetas prsente des personnages qui apparaissent aussi
dans le Livre V La jaula del pjaro et dans le livre VII Para que nos cantes du roman La corte de los milagros. De plus, les
deux uvres reproduisent aussi partiellement les mmes scnarios, actions, comportements, etc. et obissent aux mmes
prsupposs thiques et esthtiques.
Cependant, le texte dramatique oriente le lecteur vers une forme de rception dtermine qui offre simultanment les signes de
divers systmes smi- ques, alors que le roman ne fait appel qu'au signe linguistique, la successivit laquelle il doit se
soumettre. L'analyse smiotique et linguistique des deux discours dbouche sur une redfinition des diffrences expressives, le
discours dramatique intensifiant le signifi de tous les signes dont il use, alors que le discours narratif est ouvert plus de
variations temporelles et spatiales, plus de nuances pour les personnages et pour l'utilisation du regard smantique de
l'auteur, etc.
Resumen
El drama de don R. del Valle Incln Sacrilegio. Auto para siluetas tiene personajes que aparecen tambin en el Libro V La
jaula del pjaro y en el Libro VII Para que no cantes de la novela La corte de los milagros. Las dos obras repiten tambin
parcialmente escenarios, acciones, conductas, etc. y obedecen a los mismos presupuestos ticos y estticos.

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Bobes-Naves Carmen. Lengua y literatura en el texto dramtico y en el texto narrativo. In: Bulletin Hispanique. Tome 87, N3-4,
1985. pp. 305-335.
doi : 10.3406/hispa.1985.4566
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1985_num_87_3_4566

LENGUA Y LITERATURA
EN EL TEXTO DRAMTICO
Y EN EL TEXTO NARRATIVO

Carmen BOBES-NAVES
Universidad de Oviedo

Le drame de don Ramn del Valle-Incln Sacrilegio. Auto para silue

tas prsente des personnages qui apparaissent aussi dans le Livre V La
jaula del pjaro et dans le livre VII Para que nos cantes du roman La
corte de los milagros. De plus, les deux uvres reproduisent aussi partiell
ement
les mmes scnarios, actions, comportements, etc. et obissent aux mmes
prsupposs thiques et esthtiques.
Cependant, le texte dramatique oriente le lecteur vers une forme de rcep
tiondtermine qui offre simultanment les signes de divers systmes smiques, alors que le roman ne fait appel qu'au signe linguistique, la successivit
laquelle il doit se soumettre. L'analyse smiotique et linguistique des deux
discours dbouche sur une redfinition des diffrences expressives, le discours
dramatique intensifiant le signifi de tous les signes dont il use, alors que le
discours narratif est ouvert plus de variations temporelles et spatiales, plus
de nuances pour les personnages et pour l'utilisation du regard smanti
que
de l'auteur, etc.
El drama de don R. del Valle Incln Sacrilegio. Auto para siluetas tiene
personajes que aparecen tambin en el Libro V La jaula del pjaro y en
el Libro VII Para que no cantes de la novela La corte de los milagros.
Las dos obras repiten tambin parcialmente escenarios, acciones, conductas,
etc. y obedecen a los mismos presupuestos ticos y estticos.
Sin embargo, el texto dramtico orienta al lector hacia une forma de recep
cindeterminada que ofrece en simultaneidad signos de varios sistemas smicos, mientras que la novela lo remite todo al signo lingstico, sometindose
a la sucesividad que ste impone. El anlisis semitico y lingstico de ambos
discursos desemboca en una precisin de las diferencias expresivas, intensif
icando
el discurso dramtico, el significado de todos los signos que utiliza y
abrindose el narrativo a mayores posibilidades en el tiempo, en el espacio,
en el matizado de los personajes, en el modo de utilizar la mirada semnt
ica
del autor, etc.
B. Hl, T. LXXXVII, 1985, nos 3-4, p. 305 335.

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BULLETIN HISPANIQUE

El drama de don Ramn del Valle Incln titulado Sacrilegio.

Auto para siluetas , que forma parte del Retablo de la avaricia,
la lujuria y la muerte, tiene unos personajes, Carifancho, Fras
quito Manchuela (el Sordo de Triana), Patas Largas, Pinto Viroque y Vaca Rabiosa, que aparecen tambin en el Libro V ( La
jaula del pjaro ) y en el Libro VII ( Para que no cantes ) de
la novela La corte de los milagros l.
Adems de estos personajes, las dos obras repiten parcialmente
los escenarios, las acciones, las conductas y los ambientes morales
y fsicos y alcanzan su sentido y su coherencia textual por relacin
a los mismos presupuestos ticos y estticos. Los dos textos siguen
principios expresionistas y procuran, por tanto, comprender el sen
tido de las cosas y de los personajes por medio de los rasgos que
consideran esenciales, porque no pretenden reproducir la realidad
en un mbito limitado, como el realismo, ni analizarla minuciosa
mente,
como el impresionismo, sino interpretarla a travs de algunas
notas ms significativas y para ello hacen una seleccin (y toda
seleccin es una deformacin que rompe el equilibrio de lo real,
y de ah el esperpento) entre las notas que se ofrecen destacadas
a la consideracin del lector y del espectador.
Estos principios dan lugar en el texto a construcciones lingsti
cas
determinadas y a una visin literaria sui generis que presenta
a unos personajes depravados, amorales, movidos por la avaricia
y por la lujuria como causas inmediatas y prevalentes de su con
ducta y actitudes, que intentan vivir o sobrevivir en una sociedad
a la que parodian en sus instituciones sin entenderlas, y en la que
se sienten extraos y ajenos. Tales personajes y el mundo de obje
tosque los rodea no estn dibujados como tipos reales o tipos psi
colgicos
con pretensiones de copia o profundidad respectivamente,
sino como siluetas (de aqu el subttulo del drama Auto para silue
tas) perfiladas por la lujuria, la avaricia y la muerte como ras
gos ms definitivos de su ser.
1. Citar por R. del Valle Incln, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, EspasaCalpe, Madrid, 1975 (3e d.), col. Austral, y por R. del Valle Incln, La corte de los
milagros. El ruedo ibrico, Jcar, Madrid, 1976.
Las citas textuales irn seguidas de un nmero entre parntesis que remite a la pgina
de las obras en estas ediciones.

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

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El desarrollo de los temas y ancdotas que concretan esos prin

cipios es diferente en el drama y en la novela, porque los discursos
estn condicionados, hasta cierto punto, por el gnero literario en
que se manifiestan : el teatro presenta las acciones de un modo
inmediato y sin instancias intermedias (como sera un narrador,
o una visin desde une persona gramatical, etc.) y en un tiempo
y espacio limitados al aqu y al ahora ; la narracin admite espa
ciosms amplios y un tratamiento ms dinmico del tiempo alte
rnando
el pasado y el presente, y adems puede analizar las
circunstancias y motivos de los actos, puede describir a los perso
najes y a los objetos desde ngulos diversos, buscando contrastes
o relaciones determinadas, puede reflexionar interrumpiendo el
relato de acciones y, en resumen, puede conseguir ms matices y
mayor complejidad textual.
A pesar de esto, los textos que vamos a analizar no tienen unas
diferencias tan marcadas como pudieran tener por razn del gnero
a que pertenecen, porque, como acertadamente ha observado
R. Prez de Ayala, Valle Incln escribe todas sus obras sub specie
theatri 2, de modo que sus novelas se aproximan todo lo posible
a las formas del teatro. Los anlisis textuales en que nos apoyare
mos
confirman esta tesis.
La recepcin del texto dramtico y del texto narrativo se realiza
en forma muy diferente y esto da lugar a que se fijen determina
das
formas en los dos gneros, a pesar de su posible acercamiento
en la intencin del autor. El lector de la novela debe acumular en
su imaginacin las informaciones y sugerencias para formar el cua
dro completo que el texto describe por partes y en forma sucesiva ;
el espectador de un drama recibe de un modo simultneo los signos
no-lingsticos (acsticos y visuales) que estn en el escenario, y
no tiene, por tanto, una labor de composicin , sino de obser
vacin . El autor dramtico prepara su texto para esa forma de
recepcin y separa los dilogos, que crearn la historia, de las info
rmaciones
sobre apariencias, objetos y circunstancias que rodean
2. Cf. R. Prez de Ayala, Las Mscaras, en O.C., III, Aguilar, Madrid, 1966,
pg. 160 : Valle Incln, ante todo - y diramos que nicamente - ha producido obras
de carcter dramtico. Todas sus creaciones estn enfoncadas sub specie theatri, como
decan los antiguos, desde las Sonatas hasta los ltimos Esperpentos.

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BULLETIN HISPANIQUE

a los personajes. De este modo el drama, ya desde el texto, pero

sobre todo en la representacin, orienta al lector hacia una forma
de recepcin determinada que se caracteriza por ofrecer en simul
taneidad
signos de varios sistemas smicos. Por el contrario, la
novela debe fiarlo todo al signo lingstico y debe someterse a la
sucesividad que ste impone.
Pero hay adems otros aspectos que diferencian al gnero nar
rativo
y al dramtico en sus procesos de emisin y de recepcin
y que condicionan sus respectivas formas literarias y su discurso
lingstico.
El novelista mantiene en el texto una visin selectiva (en este
aspecto coincide con el cine y la televisin en posibilidades expre
sivas) y hace una presentacin valorativa de los personajes, accio
nes
y objetos. El dramaturgo presenta hechos y personajes en una
visin conjunta y en un tiempo paralelo al de la recepcin, sin que
pueda expresar reflexiones sobre ellos, al menos en forma directa,
pues tendra que interrumpir los dilogos y la ficcin de tiempo
presente para los personajes ; puede, desde luego, el dramaturgo
hacer portavoz de sus juicios y opiniones a uno de los personajes,
y puede identificarse totalmente con uno de ellos, pero esto es posi
bletambin en la novela y no desvirta el hecho de que la voz del
dramaturgo no tiene, en lneas generales, acceso en forma directa
al mundo de ficcin que crea.
Es necesario, sin embargo, aclarar que la seleccin a que me
refiero no implica la presentacin de determinados objetos o dete
rminados
aspectos de las acciones : el autor selecciona siempre con
libertad, segn sus preferencias personales, su gusto, su ideologa,
o segn los principios estticos que sigue ; me refiero a la visin
selectiva que impone el gnero narrativo y no el dramtico : la
novela utiliza como sistema de signos el lingstico y est somet
idaa la especial naturaleza de ese sistema smico cuyos signos ti
enen carcter temporal, son sucesivos en el tiempo y obligan a narrar
o a describir por partes y, por tanto, a elegir un orden en la pre
sentacin
de las partes. E insisto, porque es interesante para com
prender
y fijar las diferencias textuales, no es que el novelista elija
un orden de presentacin, es que est obligado a elegir uno.

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

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Podemos afirmar, en consecuencia, que la mirada del autor en

la novela debe seguir un recorrido y no puede ofrecer una visin
total y simultnea del cuadro que describe : el orden de ese recor
ridopor las partes se le impone al lector de un modo necesario,
y esto implica imponerle tambin una valoracin de las cosas y no
slo por el orden que se siga, sino tambin por el detalle y minuc
iosidad
con que se describan las diferentes partes que se recor
ran,por los primeros planos que se siten, por las latencias o
presencias de unas partes respecto a otras, etc.
El teatro, por el contrario, puede presentar un cuadro completo
(no la historia, que es sucesiva en el tiempo, independientemente
de los signos que se utilicen para su expresin) ; el cine puede ele
gir entre las dos maneras : la visin panormica del cuadro, como
el teatro, o los enfoques parciales y sucesivos para dar cuenta del
conjunto, como la novela.
La presentacin en sucesin es una exigencia del gnero narrat
ivo,pero el orden que siga respecto a las partes es elegido con
libertad por el narrador y supone una valoracin : si de un cuadro
se adelanta un personaje a primer plano, porque se insiste en l,
o porque ocupa el primer lugar en el texto, o si un objeto se des
cribe en primer trmino, es indudable que se destaca su presencia
y su funcionalidad ; el orden se ha convertido en un elemento de
valor smico, porque se puede manipular libremente, anteponiendo,
posponiendo, reiterando e incluso eliminando unas partes respecto
a otras en un conjunto ; el valor smico del orden se manifiesta
temporalmente en la lnea de sucesividades o simultaneidades de
la historia, y espacialmente se manifiesta al destacar unas partes
sobre otras en el cuadro total que se describe.
El autor de un texto dramtico compone un cuadro que se ofre
cer acabado en su conjunto a los espectadores y transfiere a stos
la posibilidad de establecer un orden en la captacin de las partes.
Es cierto que el director de escena puede imponer un orden dete
rminado
y, por tanto, suprimir ese privilegio del espectador,
mediante el uso de un sistema de signos no-lingsticos, por ejem
ploel de la luz : una iluminacin parcial y sucesiva de las partes
del escenario impone una lectura determinada, selectiva y valora-

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BULLETIN HISPANIQUE

tiva a la vez, y establece unas condiciones de recepcin semejantes

a las de la novela.
La diferencia entre los gneros dramtico y narrativo en este
punto se centra en la incapacidad de la novela para presentar en
simultaneidad un conjunto con signos de varios sistemas, frente
a las posibilidades de una presentacin simultnea de signos en el
espectculo dramtico.
La mirada semntica , es decir, la mirada que establece rela
ciones
de sentido entre aspectos o partes de un conjunto de obje
toso de una conducta, pertenece en la novela al autor que transmite
al texto un orden elegido, y pertenece en el teatro al espectador
que puede seguir el orden que prefiera y establecer inicialmente
reiteraciones, latencias y relaciones de un modo libre, creando
expectativas semnticas que la historia confirmar o rechazar pos
teriormente.
Todas estas circunstancias de la emisin o de la recepcin de los
gneros literarios dan lugar en el texto dramtico y en el texto nar
rativo
a diferencias en la expresin lingstica y en la distribucin
y relacin de las unidades literarias.
La obra de teatro es primero texto escrito y despus espectculo.
Estos dos momentos de la communicacin dramtica no son fases
cerradas de una sucesin, o formas en diferente grado de perfec
cin,como puede ser el caso de una novela (texto) que se inter
preta en el escenario (espectculo) mediante una adaptacin
(pinsese en Cinco horas con Mario, de M. Delibes, y la adapta
cin
dramtica que con el mismo ttulo realiz Lola Herrera), o
como puede ser el caso de una escultura en diferentes momentos
de su realizacin (pinsese, por ejemplo, en los esclavos de Miguel
ngel, qu no han terminado de sacar su forma de la piedra que
los aprisiona). La obra dramtica en su texto es un hecho literario
acabado que incluye, como virtualidad, su representacin como
espectculo, sin necesidad de adaptaciones o manipulaciones pre
vias. Cada texto dramtico es un espectculo posible y contiene
las indicaciones necesarias para su puesta en escena, concediendo
mayor o menor margen al director para interpretarlas. El escena
rio
traduce de una forma determinada el texto secundario (acota-

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

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ciones) y reproduce en forma directa el dilogo (texto principal),

aunque algunos directores pueden alterarlo y de hecho lo han alt
erado en muchas ocasiones. El texto dramtico tiene una autono
ma
total, como puede tenerla el texto narrativo, que tambin puede
sufrir alteraciones por parte de editores ; es un texto acabado, per
fecto,
que se diferencia de la novela porque incluye virtualmente
una representacin. La novela necesita, en caso de que se pretenda
representar, una adaptacin para separar los dilogos de todo lo
que sean informes sobre espacios, objetos, causas y motivos de las
acciones y toda reflexin o voz directa del autor a travs de un
narrador.
Es bien sabido que la obra de teatro enriquece sus posibilidades
comunicativas en la representacin, que es a la vez una lectura del
texto y una creacin semntica, pero es necesario admitir que las
relaciones del texto con la representacin no son excluyentes, como
han pretendido algunos directores de escena sobre todo a partir
de las teoras de A. Appia y E.G. Craig, o de A. Artaud.
Puede admitirse con Ingarden que el texto dramtico est en el
lmite de lo literario y se orienta hacia el espectculo donde adquiere
una mayor intensidad semntica y hasta mayor diversidad de sen
tidos,
pero es un texto literario autnomo y perfecto.
Queremos aclarar tambin, y antes de pasar a los anlisis tex
tuales
en los que apoyaremos estas tesis que vamos enunciando,
que la obra dramtica crea un mundo con un espacio propio, como
la novela ; al ser realizado en el escenario, ese mundo puede con
siderarse
de dos modos bien distintos : un mundo ajeno a la sala,
o un mundo abierto e incluso compartido por los espectadores ;
el espacio escnico es una prolongacin del espacio real de los espec
tadores y el tiempo de la historia es parelelo en extensin al tiempo
vivido por los espectadores, de modo que la comunicacin puede
abrirse al mundo real o permanecer ajena y distante.
El teatro de Valle Incln crea mundos cerrados al espectador,
como lo hace el drama expresionista en general. Esto no significa,
sin embargo, que el discurso dramtico, desde los objetos del esce
nario hasta los dilogos, no tenga respecto al pblico una funcin
informativa, representativa y, sobre todo, explicativa de la reali-

312

BULLETIN HISPANIQUE

dad literaria creada, o bien funciones de tipo conativo, de propa

ganda o persuasin. En este aspecto coincide con la novela en la
que el autor puede permanecer al margen de su texto e intentar
mediante la visin de los personajes o mediante las descripciones
de los objetos, transmitir informaciones o buscar una determinada
orientacin de los lectores.
El dilogo en el teatro de Valle Incln es intraescnico, se desar
rolla por y para los personajes y, por tanto, excluye toda explica
cin
que no sea necesaria en la situacin que crea ; toda observacin
dirigida a aclarar al espectador algo que tiene que ser conocido
o consabido por los personajes, resulta artificiosa en la escena cer
rada y no hay ningn caso en Sacrilegio. La obra discurre desde
sus principios estticos como un espacio y un tiempo cerrados, como
un trozo de vida al que asiste desde afuera el espectador ; en nin
gn momento se encuentran manipulaciones para informar al
pblico sobre tiempos anteriores o sobre los personajes que se van
incorporando, porque no se admite que sea posible una comuni
cacinentre los dos espacios dramticos fundamentales en la repre
sentacin,
la sala y el escenario.
Los signos lingsticos y no-lingsticos del escenario deben bas
tarse para presentar el drama, y no se utilizan recursos propios de
los relatos retrospectivos, como los recuerdos, o la informacin
de un personaje a otro, o las voces in off, etc., que son tan fr
ecuentes
en el cine o en la televisin. El monlogo de la confesin
del Sordo no tiene en Sacrilegio la finalidad de contar su historia
anterior para justificar su muerte como una sentencia justa (nar1
racin), o para que resulte ejemplar desde unos principios ticos
determinados (ideologa), la relacin de barbaridades que ha hecho
Frasquito Manchuela, es un recurso dramtico que crea tensin
y lleva a la escena final del disparo. Los signos de admiracin y
de interrogacin se precipitan inexorablemente como sonidos in
crescendo hasta el disparo del Capitn. Es el mismo efecto esc
nico que consigue Ionesco en la escena final de La leccin mediante
signos no-lingsticos que acumulan tensin cada vez ms intensa
hasta llegar a un desenlace de muerte.

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

313

El espacio dramtico est creado por las acotaciones y limitado

por el espacio fsico del escenario ; el espacio novelesco se ampla
en el discurso y cambia en la historia por el movimiento de los per
sonajes.
Es un hecho que se confirma suficientemente al compar
ar
La corte de los milagros con Sacrilegio.
Algunos crticos consideran que el texto secundario cumple en
la obra dramtica las mismas funciones que la descripcin en el
relato. A. Ubersfeld habla de las didascalias como un relais des
moyens romanesques 3. La narracin quedara en la represen
tacin
sobrentendida en los intersticios de los dilogos y por rela
cin a los signos no-lingsticos que estn en el escenario. No
obstante, las posibilidades espaciales del drama y de la novela son
radicalmente diferentes debido a esa limitacin que impone la rea
lidad del espacio fsico del escenario y la ficcin de presente.
Las diferencias ms notables en el texto narrativo frente al texto
dramtico se encuentran en la distribucin del discurso. En la novela
es un continuum en el que alternan dilogos, descripciones, valo
raciones,
etc., mientras que en el texto dramtico hay una separa
cin
en dilogos, o texto principal, por un lado, y acotaciones, o
texto secundario, por otro 4.
La mayor amplitud del espacio y del tiempo en la novela, la no
limitacin del texto a un tiempo de lectura frente a los lmites tem
porales
que impone la recepcin del espectculo, la forma dife
rente en' que se usa la mirada semntica en la emisin y
recepcin de la novela y del drama, y, por ltimo, la forma externa
de dilogo en el teatro a la alternancia de dilogos, narraciones,
descripciones, reflexiones, etc., en la novela, hacen que el discurso
sea sensiblemente diferente en uno y otro gnero. Y vamos a veri
ficarlo
mediante algunos anlisis textuales.

3. Vid. la edicin crtica preparada por A. Ubersfeld de Ruy Blas, d. Les Belles
Lettres, Paris, 1971, I, pg. 61.
4. Hay crticos que prefieren no utilizar la denominacin de Ingarden, texto prin
cipal / texto secundario por lo que tiene de valoracin, y la sustituyen por texto
dialogado / paratexto . Vid. J.M. Thomasean, Pour une analyse du para-texte tht
ral , Littrature, 53, 1984, pgs. 79-103 ; M. Corvin, Approche smiologique d'un
texte dramatique , Littrature, 9, 1973, pgs. 86-100 (lleva el subttulo La Parodie
d'Arthur Adamov ).

314

BULLETIN HISPANIQUE

MIRADA SEMNTICA
Y PRESENTACIN DEL PERSONAJE
La mirada semntica que corresponde, como hemos dicho,
al autor en la novela y al espectador en el teatro, condiciona los
modos en que se presentan los personajes en los respectivos dis
cursos.
La novela suele utilizar todas las posibilidades que ofrece el si
stema
lingstico tanto para la denotacin como para la califica
cin,
de modo que la informacin sobre los personajes suele ser
compleja y contrastada. El texto dramtico utiliza el nombre para
dar paso a la participacin del personaje en el dilogo, y la repre
sentacin
ofrece la figura del actor para concretar los caracteres
fsicos, los movimientos y gestos de un modo ostensivo.
La novela presenta generalmente al personaje mediante un nomb
repropio cuyo valor fundamental es el denotativo en principio,
y permite polarizar desde su aparicin, en forma clara e inequ
vocaa lo largo del texto, todas las referencias que se hagan al per
sonaje
; ocasionalmente el nombre propio puede aportar notas
intensivas, es decir rasgos de significacin, si es un nombre con
una tradicin literaria, e incluso puede originar connotaciones de
tipo social, recogidas en el texto o creadas por el receptor. Otra
posibilidad consiste en utilizar un nombre comn que se convierte
en propio del personaje y adquiere una capacidad denotativa vlida
en los lmites de la obra ; en este caso, el nombre comn suele apor
tar
rasgos semnticos que informan sobre la categora social, famil
iaro personal del personaje. Los nombres de los personajes de
las obras que analizamos, Vaca Rabiosa, Patas Largas, Padre Veritas, el Sordo, son nombres comunes usados como propios de los
bandidos, e informan ampliamente sobre su categora social, sobre
algunas de sus cualidades y circunstancias.
Los adjetivos con que se califican los nombres de los personajes
suelen tener en el texto, despus de su aparicin, un valor denotat
ivo
que acumulan al calificativo, pues, en general, el autor no los
refiere ms que a un personaje. La intensificacin de los valores
denotativos en los calificativos puede considerarse un cambio
semntico ocasional en la lengua de la novela y limitado a ella,

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

315

a no ser que se afiance y se extienda en la misma forma en que

se dan otros cambios semnticos. En el uso de los adjetivos con
capacidad denotativa se aleja el discurso de la novela del propio
del texto dramtico, puesto que en ste el nombre del personaje,
usado siempre de la misma manera, sirve de introducin a sus fra
ses en el dilogo.
Las denominaciones que el libro VII de La corte de los milagros
da al capataz de Los Carbajales lo sealan en forma inequvoca
e informan ampliamente sobre su persona y partes : se llama Blas
de Juanes, es cachicn de la hacienda del marqus de Torre-Mellada,
es viudo reciente, padre de dos hijos, amigo y encubridor de caball
istas, es galn de la molinera bisoja y caprina, y es acerado de
sienes, ojiduro, cetrino, cenceo, prsbita, supersticioso, fantico,
superficial en la religin (escapularios, rezos que son pactos y tra
tos con los santos...), es astuto, viejo, filsofo pardo...
Cualquiera de los trminos que lo califican es adems denotat
ivo
del capataz. El narrador elige los trminos que l mismo va
proponiendo para sealar en el discurso que sigue al to Blas de
Juanes, y con esta libertad de que dispone, podemos pensar que
en cada pasaje utiliza el trmino que pueda tener mayor eficacia
estilstica para denotar al capataz. Esto supone que el texto litera
rio
narrativo establece en los usos lingsticos contrastes, recurrencias, intensificaciones, distanciamientos, ect., pues dispone de
un abanico amplio de posibilidades denotativas.
Los dems personajes de la novela llaman al capataz por el nomb
reo el adjetivo que, segn el caso, les parece ms oportuno, segn
su estado de nimo o segn su confianza, o por cualquier otra
razn : la molinera lo llama to Juanes en situacin normal, pero
si est resabiada por alguna observacin del otro, lo llama to Barrabases, sin que haga falta ninguna explicacin adicional para que
el lector sepa a quin se refiere ; los caballistas, el molinero o el
narrador lo llaman por su nombre, to Juanes o to Blas de Jua
nes, es decir, la denominacin puramente denotativa, sin valores
asociados ; el narrador cambia el trmino, segn el pasaje : el capa
taz
es el viejo cachicn cuando pasea por los campos que gobierna,
el viejo crudo cuando reflexiona sobre los riesgos de ocultar en

316

BULLETIN HISPANIQUE

su predio a un secuestrado de los caballistas. Las descripciones y

los adjetivos estn usados en relacin con la funcionalidad que ten
gan en el discurso novelesco. A veces son de tipo anecdtico y coin
ciden con las que puede utilizar un observador imparcial : to
Juanes, con ceo de prsbita, mira la hora ; a veces tienen un carc
ter
valorativo y adquiere relieve mediante un contraste textual inme
diato, tan eficaz como puede ser la rima para destacar un trmino
en el poema, por ejemplo, en escenas con el marqus de TorreMellada (que, por cierto, llama a su capataz to Blasillo de Jua
nes, o simplemente Blasillo, para destacar su relacin de dominio),
el narrador lo describe como acerado de sienes, ojiduro, cetrino,
cenceo en claro contraste con el cortesano melindroso, petimet
re,
carcamal, pintado, que habla con gallos y espantos. Al final
del libro VII el contraste transciende de los adjetivos a las actitu
des
de los dos viejos, aproximndose a lo que es la tcnica dramt
ica
: mientras el cachicn, el viejo pardo... haca la cruz con gestos
bien significativos de su idea de la religin y de las instituciones
patrias, el Marqus de Torre-Mellada dilat el susto y la congoja
en una fuga de gallos :
Esto es el delirio! No hay seguridad
en las carreteras del Estado!
El caos!
La oposicin y el contraste entre el palaciego y su capataz se
prolonga en un cuadro esperpntico cuyos dilogos son totalmente
dramticos, de situacin, de tiempo y espacio presentes : el mar
qus exclama : Esta tierra es un presidio suelto! , mientras observa
el cadver del molinero y del burro y mientras que el capataz
reflexiona : Pues ser al parigual de toda la redonda Espaa, pues
astutamente sospecha la verdad, es decir que las muertes se deben
a un enfrentamiento de los caballistas con la guardia civil ; el viejo
cortesano se escandaliza Qu subversin de ideas ! y el viejo pardo
se persigna sobre su escapulario. Parece que los gestos y las pala
bras pueden estar por igual en un texto narrativo y en un texto
dramtico, pero el poner en contraste los lexemas viejo y
pardo para denotar al capataz es obra de un narrador que
conoce y sintetiza otras frases : viejo zorro y filsofo pardo ,
con sus conotaciones y su valoracin social.

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

317

Las matizaciones, a veces extraordinariamente sutiles, que el nar

rador
puede conseguir mediante los adjetivos contrastados en el
discurso de La corte de los milagros, no caben en el texto dramt
ico
de Sacrilegio donde los actores en la representacin debern
de dar la imagen del viejo crudo, del viejo pardo, del viejo melindroso^n forma no-convencional y conseguir que el espectador los
vea as. La novela proporciona a sus personajes un estatus aca
bado lingsticamente, el teatro debe lograrlo con otros medios :
traje, maquillaje, gestos, elementos paralingsticos, etc., pero sin
la seguridad de que el espectador pueda interpretarlos adecuada
mente,
puesto que los signos lingsticos son convencionales y estn
admitidos y codificados en la sociedad, mientras que los otros si
stemas
de signos no-lingsticos no son convencionales y carecen
de una codificacin unvoca.
El alejamiento de la Espaa real y de la Espaa oficial, del pue
blo y de la corte llega al mximo en la poca isabelina con una
reina siempre preocupada por lograr el cario de un pueblo al que
desconoce. Valle Incln capta la degeneracin y la subversin de
valores y la manifiesta con tcnicas que luego utilizar el teatro
del absurdo : el aristcrata superficial e ignorante, con sus den
gues y su miopa frente a la realidad, y el aldeano, fantico, cruel,
sin escrpulos, son tan absurdos como Vladimiro y Estragn. Nin
guno de ellos hace nada, si bien los personajes de Valle Incln no
pierden su relacin con las ancdotas de la trama y los de Beckett
prescinde de ancdota y se ven libres de circunstancias.
La escenificacin del absurdo, de esa subversin de valores que
hace que la sociedad y los caballistas se rijan por las mismas leyes,
se concreta en un espacio y un tiempo en Sacrilegio y se matiza
y se ampla hasta el asombro del lector en el retablo trgico de la
vida espaola (especie de Stationendrama) que es La corte de los
milagros. Drama y narracin se aproximan en Valle Incln y cobran
sentido por relacin a los mismos presupuestos ticos y estticos,
a pesar de lo cual el discurso sigue manteniendo diferencias.
Valle Incln acta en la novela como un narrador que estuviera
observando y que luego transmite lo que ve, sin entrar en el mundo
que crea : escribe en presente y ofrece los datos seleccionados por

318

BULLETIN HISPANIQUE

su mirada, que no es, a pesar de lo que puede parecer, una mirada

objetiva, puesto que selecciona los hechos, los aspectos, las rela
ciones
que presenta y adems con frecuencia los valora. En el drama
no hay narrador y los cuadros se presentan en forma inmediata
confiados a los personajes que dialogan.
Parece que la novela tiene ms posibilidades en cuanto a los
modos de presentacin de los personajes ; el texto dramtico enca
beza los dilogos con los nombres, que el espectador desconoce
hasta que otro personaje lo diga, y al convertirse el texto en espec
tculo, el actor aporta, con su persona, trajes, movimientos, maquill
aje,
etc., nuevos signos que debe interpretar el espectador.
En la novela todo lo hace el narrador y se han dado una gran
cantidad de variantes ; el teatro como espectculo cuenta con
medios aadidos al texto, y ofrece, puesto que son signos no con
vencionales,
unas posibilidades de combinacin de sentidos, de rela
ciones
y de interpretaciones que hacen de la representacin una
obra abierta en mayor proporcin que el texto literario.
Podemos concluir que la libertad es ms amplia en la novela para
el autor, mientras que en el teatro es el receptor el que tiene mayor
intervencin. Esta circunstancia en las formas de emisin y de recep
cincondiciona el texto y origina discursos diferentes, como hemos
anunciado.
Los personajes de Sacrilegio forman un conjunto (todos son ban
didos)
que se organiza funcionalmente en dos partes : un jurado
y un reo. Los caballistas que forman el jurado son intercambiab
les
entre s : Carifancho, Vaca Rabiosa, Patas Largas y Pinto Viroque carecen de rasgos distintivos personales en el texto, aunque,
como es lgico, en el espectculo asumirn los del actor que los
encarne ; el Padre Veritas, ya desde el nombre, se orienta hacia
una funcin determinada y va a ser el fingido confesor del reo ;
los otros podran individualizarse hasta cierto punto, pero no pasan
de ser sombras o caricaturas de trazos grotescos, sin rasgos huma
nos
individualizadores claros, sin anlisis psicolgicos parciales.
Los mismos personajes son objeto en la novela de una informa
cin
mucho ms amplia e intensa, debido a la mirada semn-

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

319

tica que sobre ellos proyecta el narrador. Veamos cmo acta

esa mirada, es decir, esa forma de emisin sobre el texto.
Carifancho en La corte de los milagros es la sombra de un jinete
tabardo y calas (que) se perfila en el claro lunero. Traa
los brillos del retaco en el arzn (125-126).
La mirada semntica del narrador se manifiesta en la di
sposicin
textual de la escena : el personaje es presentado como un
sombra, con un perfil recortado por la luz de la luna y luego se
recorre por partes, el tabardo, el sombrero calas, el retaco que
brilla. Su figura est compuesta por esas notas destacadas del con
junto por el narrador. Por el contrario, el Carifancho de Sacrile
gio
rompe a hablar sin que sepamos su nombre, la figura del actor
que lo encarna estar en el escenario, cuando el texto pase a ser
espectculo representado, y el espectador podr recorrerla por part
es, podr ver el tabardo, el sombrero, el retaco, si los lleva (por
queel texto dramtico no lo especifica como el novelesco), podr
ver los movimientos, la actitud, la postura del cuerpo, quiz achu
lado, quiz cohibido (que de todo hay entre bandidos, como en
las dems especies sociales). El espectador es libre para elegir lo
que quiere mirar, el orden en que lo mira y las relaciones que puede
establecer entre lo que est en el escenario y la interpretacin y
sentido que va dando a todo lo que ve y lo que oye.
Si el narrador destaca en el texto el retaco que brilla en el arzn,
condiciona la idea que el lector se forma del personaje ; por el con
trario,
el escenario ni destaca ni adelanta visiones parciales y el
espectador puede empezar a ver a Carifancho por relacin a los
dems actores como alto o bajo, rubio o moreno, por el retaco,
o porque est a la derecha, o porque est mejor iluminado que
los otros.
O. Zich mantiene que todos los signos teatrales tienen la doble
finalidad de caracterizar al pesonaje, a los espacios y a los tiem
pos, o la funcin de participar en la accin dramtica. Y efectiva
mente,podemos comprobar que las descripciones de una novela
pueden limitarse a caracterizar a los personajes y crear ambientes
metafricos o metonmicos respecto a ellos, y no tienen por qu
ser necesariamente funcionales, mientras que en el escenario todo

320

BULLETIN HISPANIQUE

adquiere une funcionalidad directa. La participacin del especta

dor
es, por esta razn, ms activa que la del lector.
Serpieri insiste tambin en esta tesis al definir a los signos tea
trales
por sus valores decticos y funcionales, frente a los dems
signos que son preferentemente caracterizadores 5.
Aparte de la presentacin, con mayores posibilidades de mati
cesen la novela, el discurso narrativo ampla la informacin sobre
los personajes de modos directos o indirectos, y llegamos a saber
que el Carifancho vive en un rancho gitano en Castril de las Cue
vas, con su compaera, Malena la Carifancho, que lo llama mi
Pepe (la molinera lo llama, en conversacin con Malena, tu
rufo ) ; sabemos que la pareja no tiene hijos, a pesar de los con
tinuos
embarazos de Malena ; sabemos que Carifancho es homb
rede buen trato (crueldad aparte) y de buenos argumentos y frente
al cachicn de Los Carbajales deja caer, como al descuido, que
en el cortijo de Crdoba, donde piensan llevar al secuestrado ante
el compromiso que representa para el capataz, que por all los ami
gos son amigos, censura que entiende muy bien y rpidamente to
Blas de Juanes.
El narrador dirige su atencin sucesivamente a varios aspectos
de la persona y partes del Carifancho y ofrece una seleccin de
datos respecto a la figura, a la familia, a las relaciones sociales
y a la conducta de ese buen sujeto. El drama debe aprovechar el
desarrollo de los hechos y la informacin que se de un modo indi
recto por los juicios que cada uno emite, para comunicar al espec
tador datos sobre el ser fsico y psquico de los sujetos. El
Carifancho del drama afirma que es fcil conseguir un padre cura
y basta tener una navaja barbera para hacerle la corona ; bromea
con el acusado, el Sordo de Triana, sobre su genio y modales,
intenta convencerlo con tabaco y con vino para que confiese su
traicin al grupo ; lleva a cabo el engao de preparar un confesor
y dice al reo que disponen de un padre capuchino que lo confe
sar.Todo esto queda claro en el dilogo y se reitera mediante gestos
5. Pueden verse sus estudios Ipotesi terica di segmentazione del testo teatrale
en Strumenti critici, 32-33, 1977, Einaudi, Turin ; Come comunica il teatro ? dal testo
alia scena, A. Serpieri et al., Miln, 1978.

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

321

y acciones : el Carifancho se acerca al condenado, le berrea al oido,

le echa el humo al estilo ceut bajo las narices, le pone el cigarro
en la boca, le da la bota de vino... Cualquiera de estos signos, includos los lingsticos, tienen el mismo sentido en el proceso que esce
nifica el drama, pero adems tienen la funcin de caracterizar al
bandido, ya que el autor no puede hacerlo mediante juicios directos.
Las palabras que se oyen y los gestos y objetos que se ven susti
tuyen totalmente en escena a un posible narrador, comentarista
o pensador sobre los valores que realizan las conductas de los per
sonajes.
El contraste, respecto a lo que hemos verificado en la novela
sobre el personaje to Blas de Juanes, es notable. nicamente hemos
advertido una excepcin en el drama : Carifancho pone el cigarro
en la boca del reo por acabar de domesticarlo , dice una de las
acotaciones, y esta frase hay que atribuirla al autor como un jui
cio de intenciones, que, por otra parte no resultaba necesario, puesto
que toda la escena mantiene el mismo sentido, es decir, la inten
cin de Carifancho de convencer al Sordo para que cante .
Por lo que dice y lo que hace en escena, Carifancho se muestra
ante el espectador como socarrn, ocurrente, volteriano, bienhumorado, etc., pero hay que destacar que estos adjetivos son et
iquetas
que deduce el espectador y no calificaciones textuales del
autor, y pueden ser ampliadas, matizadas, o sustituidas por otras,
segn la competencia lingstica del receptor.
En esta oposicin se manifiesta la diferencia textual de la
mirada semntica del narrador en la novela y del espectador
en el teatro. Y, como es lgico, la forma de recepcin est condi
cionada
por la forma de expresin. Los perfiles de los personajes
suelen ser ms ntidos en la novela, porque estn ya completamente
dibujados, aunque hay otros recursos de ambigedad en la novela
que no tratamos ahora y que explota el novelista como todo crea
dorliterario. El Carifancho del drama est menos perfilado tex
tualmente,
es ms ambiguo en su ser y en sus acciones : no sabemos
si es cnico y se burla de la religin o si cree en algo, porque qu
sentido puede drsele al hecho ce que prepare a un cura hacin
dole
una corona a un bandido que el reo no va a ver, puesto que

322

BULLETIN HISPANIQUE

tiene los ojos vendados y no le quitan la venda ni para confesarse,

aunque l lo pide ? Parece que el signo corona es smbolo de
religin para los bandidos que tratan de convencerse a s mismos
ms que engaar al Sordo.
Las diferencias entre Sacrilegio y La corte de los milagros, entre
drama y novela, no son slo textuales y se extienden tambin a
los presupuestos smicos que hacen inteligible la obra literaria en
una cultura, en un tiempo, y en un espacio fsico o social dete
rminado.
La secuencia de acciones en el teatro expresionista suele obedec
er,
no a un esquema causal, como en el teatro realista, sino al
azar. El realismo literario, aparte de otros rasgos caractersticos,
por ejemplo, la mimesis, haba identificado el orden temporal de
las acciones (no el orden literario) con la secuencia causal, y esto
tanto en la novela como en el drama. Por esta razn, el presupuesto
general por el que cobran sentido y coherencia los distintos hechos
sucesivos de una historia es el que establece entre ellos una rela
cin de causa a efecto. Se interpreta que lo sucedido antes en el
tiempo es causa de lo que sigue y, quiz por esta idea bsica, son
tan frecuentes las retrospecciones en la novela realista : tratan de
seleccionar entre los hechos ya vividos en el pasado por los perso
najes las causas de la situacin presente. El drama realista deja
ver an con mayor nitidez el presupuesto causal, precisamente por
que el texto dramtico es ms esquemtico y tiende escuetamente
a lo funcional. Y tambin por esta misma razn, si cambian los
presupuestos de la creacin literaria, se advierte antes en el texto
dramtico que en el texto narrativo.
Sacrilegio sigue un esquema temporal que ha sobrepasado la con
cepcin
realista ; las acciones se suceden sin que el espectador se
vea obligado a situarlas en un esquema lgico-causal. El expresio
nismo
alemn dar forma a los nuevos presupuestos en el Stationendrama que convierte a la obra dramtica en una serie de cuadros
ms o menos independientes entre s, en una especie de tcnica
de retablo cuyo sentido es espacial ms que temporal. Sacrilegio
es un cuadro en el que la secuencia del tiempo enmarca unos hechos
no relacionados causalmente. Valle Incln utiliza la misma tcnica

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

323

en Luces de bohemia, donde los cuadros se suceden en casa de Max

Estrella, en la calle, en la comisara, en el Ministerio, etc., y fo
rman las casillas de un retablo de la vida madrilea en el que la
historia como secuencia o proceso temporal es lo de menos.
Los personajes responden a los nuevos presupuestos estticos
y filosficos y su presentacin textual resulta bastante diferente
en el drama Sacrilegio (liberado del esquema causal) y en La corte
de los milagros, a pesar de que esta novela intenta tambin la nueva
tcnica.
La ancdota es en los dos casos muy parecida : un jurado de
bandidos ha condenado a muerte a uno de ellos porque sospechan
que los ha delatado ; un jurado de bandidos decide matar al moli
nero tullido, al que ha cogido la guardia civil, para que no los delate
(libros V y VII de La corte de los milagros). El desarrollo de una
y otra ancdota, a pesar de su proximidad temtica, es muy dife
rente en el discurso. El esquema causal persiste en la novela y resulta
manifiesto hasta en el ttulo del libro VII, Para que no cantes ,
en el que se sintetiza la causa de la muerte del molinero. Los caball
istas saben que la guardia civil mata a los presos, si alguien intenta
liberarlos, y esto es precisamente lo que buscan ; provocan a los
guardias para que maten al molinero. La relacin causa-efecto se
produce inexorablemente a travs de un conocimiento verdadero
por parte de los bandidos que desencadenan el proceso en el tiempo
y de un conocimiento errneo de los guardias que interpretan el
ataque como un deseo de liberar al preso. La secuencia de las accio
nes
es causal desde la lgica de los personajes, aunque resulte un
juego de azar por cruce de dos hiptesis : los bandidos quieren la
muerte del preso y simulan intentar liberarlo / los guardias no quie
renla muerte, pero lo matan porque interpretan que quieren libe
rarlo.
El esquema est claro, aunque las causas sean conocidas,
segn los protagonistas, slo parcialmente.
Los personajes de la novela siguen un proceso lento de infor
maciones,
reflexiones, movimientos, etc., en el que la molinera
acta de coordinadora para una estrategia muy elaborada a lo largo
de una serie de cuadros en los que los personajes son observados
morosamente y desde ngulos contrapuetos. La ancdota se desar-

324

BULLETIN HISPANIQUE

rolla completamente y sabemos quin mata al tullido y por qu :

para los lectores queda todo aclarado, aunque no tanto para los
mismos personajes que viven la historia.
En el drama, sin embargo, la ancdota no es completa y no cons
tituye un cuadro de relaciones cerradas para el espectador, aun
que s para los personajes. El espectador se queda sin saber qu
es lo que ha hecho Manchuela, porque cuando se inicia el dilogo
los que participan en l ya lo saben y no lo repiten para informar
al espectador, puesto que los dramas de Valle Incln son de escena
cerrada : al levantarse el teln asistimos a lo que all occurre, pero
no a un relato : no se cuenta nada. El cuadro visual tiene los
lmitos espacio-temporales que impone la realidad fingida que crea
en el espacio escnico y en el tiempo de la recepcin. La novela
puede dar a sus personajes espacios tan amplios como quiera y
puede devolverlos al pasado, detenerlos en el presente y hasta anti
ciparles
el futuro, si el narrador lo creo oportuno.
El drama presenta un grupo de personajes que no salen de los
lmites materiales del escenario donde actan en tiempo presente :
las acciones y sus motivos son inmediatas, a veces instantneas,
a veces instintivas y se agotan sin reflexiones y sin vueltas atrs
para considerar matices, conveniencias o resultados. Sacrilegio esce
nifica une parodia de juicio, una sentencia y una muerte, pero el
juicio es anterior al levantamiento del teln, aunque est presente
en las alusiones ; la sentencia es de muerte y al final se produce
la muerte del reo, pero no tiene nada que ver con la sentencia ni
con el juicio. Les circunstancias resultan absurdas, los personajes
son atrabiliarios y absurdos, por lo menos desde la lgica de las
conductas sociales. Patas Largas, Vaca Rabiosa, Pinto Viroque
y el resto de la honrada compaa son siluetas desprovistas de
la dimensin humana de la reflexin : se ren, bromean, beben,
fuman, gritan y disparan, si llega el caso, por qu ?. No importa.
La sentencia se ha cumplido por azar, por el impulso moment
neo
del capitn para evitar la emocin que le producen los crme
nes
del Sordo, y resulta que Frasco Manchuela no muere por sus
culpas, sino por la forma en que las cuenta al fingido confesor,
por pattico : el sentimentalismo es peligroso para los bandidos

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

325

y hay que cortarlo, por eso el Capitn echa mano al retaco y te

rmina
la escena con el humo del disparo.
Desde esta interpretacin el personaje dramtico se define por
su funcionalidad. Si repasamos el texto, podemos comprobar que
los dems personajes estn diseados con los mismos rasgos que
Carifancho. La novela nos proporciona algunos datos que los indi
vidualizan,
por ejemplo, de Patas Largas se dice que es un mozo
crudo, cumplido de la trena, era cay ceceaba muy cortado, en
el modo extremeo (128), tambin se dice de l que se re enseando
los dientes, lo cual no parece muy especfico de Patas Largas y
an hoy no s si alguien se re sin ensear los dientes (?), si es que
los tiene.
Pinto Vi roque, desertor de presidio, contrabandista, cuatrero,
no parece que se distinga por esto de los dems, pero s se indivi
dualiza al exponer el ideario del Finibusterre de Cartagena (135)
que l reduce a una idea : robar a los ricos para darlo a los pobres
es justo porque la ley de Dios es la igualdad entre los hombres.
Se ve que es un socialista por la tremenda y, como tal, queda defi
nido en la novela.
Vaca Rabiosa se caracteriza, en cambio, por su arraigado sen
tido de la democracia interna : no acepta ninguna decisin si no
est respaldada por todos : la rebaja, sin contar con todos los
compaeros, no puede acordarse. Era un demcrata convencido
y adems, como lo corts no quita lo valiente, estaba dispuesto
a colaborar ejecutando la sentencia, se toc el navajn que escon
da
en la faja : caballeros, si llega el caso de cumplir la sentencia,
como me sospecho, que se me reserve la cabeza de ese jabato. Va
para dos meses que afil la herramienta y todava est sin haberse
estrenado (138).
La funcionalidad de los bandidos, aunque queden caracteriza
dos
individualmente, es la del grupo. La novela permite distinguir
claramente entre personaje , individualizado, personalizado, y
actajite , funcional, individual-colectivo. Yin La corte de los mila
gros los personajes constituyen un actante colectivo, por eso, el
dilogo, en ocasiones, es intercambiable, a pesar de que no lo son
los caracteres y rasgos de los diferentes personajes. Si Vaca Rabiosa

326

BULLETIN HISPANIQUE

est dispuesto a matar al secuestrado tambin estn disponibles

para la misma faena Patas Largas, partidario de apiolar la
pjaro , al que amenaza con una navaja en la nuca mientras el
joven escribe a su padre (143) ; y Carifancho hace tambin, ayu
dando
a Vaca Rabiosa, la comedia de que va a matarlo (144) (pue
den verse tambin los epgrafes XI y XII, pgs. 141 y 142...),
Cualquiera de ellos se presta para la faena y cualquiera puede hacer
los comentarios y llega un momento que en el texto no es necesa
rio
apostillar quin es el que est en el uso de la palabra.
Los personajes, intercambiables en su funcionalidad en el drama
y en la novela, tienen en el texto narrativo rasgos individuantes,
matices personalizadores, descripcin de su aspecto fsico y ps
quico
y son en el texto dramtico simples siluetas que actan.

Los personajes constituyen un sistema de signos literarios cuyo

uso e interpretacin pueden variar en los diferentes gneros, pero
hay otros sistemas de signos en Sacrilegio y en La corte de los mila
gros cuyo anlisis textual nos demostrar tambin una oposicin
entre los respectivos discursos.
La ancdota es el envoltorio de la creacin literaria y, como el
lenguaje utilizado, pertenece a la forma. El drama se manifiesta
por imgenes y tiene la posibilidad de simultanear en el escenario
signos de sistemas diversos. El teatro del Absurdo ha demostrado
que se puede prescindir de la ancdota : Ionesco consigue dar forma
visual a la incomunicacin humana en Las sillas poniendo en escena
a un orador mudo que ha de transmitir el mensaje de un viejo de
noventa y cinco aos a un auditorio inexistente ; el orador quiere
utilizar la escritura y dibuja en la pizarra unos rasgos que no co
rresponden
a signos convencionales. El efecto dramtico es inme
diato y la situacin absurda se presenta mediante signos
espectaculares
No se puede hablar respecto a los dramas de Valle Incln de
absurdo porque el teatro as denominado tiene como tema la

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

327

falta de sentido de la vida del hombre desde unos presupuestos metafsicos (el reconocimiento de que hay que renunciar a toda expli
cacin transcendente) y unos presupuestos sociales (la imposibilidad
de comunicacin mediante el lenguaje) ; los dramas de Valle Incln
tienen personajes que pueden ser considerados absurdos, que mant
ienen relaciones absurdas, pero que actan como si fuesen nor
males ya que presuponen un sistema tico y metafsico coherente
y no niegan la posibilidad de la comunicacin. Los personajes de
Sacrilegio pueden no creer las explicaciones metafsicas o recha
zar
el sentido transcendente de la vida del hombre, pero su con
ducta se desenvuelve como si las creyesen o lo admitiesen : uno
de los bandidos pide confesin antes de ser ejecutado y los dems
actan para satisfacer ese ltimo deseo.
El esperpento no rompe con la realidad, ni con los sistemas de
valores o creencias, slo los transforma en mascaradas : hace esque
masde accin, siluetas de personajes y degrada los procesos trgi
coshacia la irona, el sarcasmo, la burla.
Con este credo esttico, tico y metafsico expresionista, Valle
Incln logra en la obra dramtica unos grados de intensificacin
ms notables que en la obra narrativa. Frente a la mayor info
rmacin
de la novela, el drama presenta una mayor intensificacin
de la historia.
El texto secundario que abre el Auto para siluetas, Sacrilegio,
es bastante extenso : alude a signos acsticos y visuales cuyo sen
tido consiste en dar forma esperpntica a lo que puede ser un jui
cio. El espectador, si interpreta adecuadamente todos los signos,
tiene que sobrepasar la mera ancdota, que se reduce a una reu
nin de caballistas en una cueva de Sierra Morena. El lenguaje cons
truye un discurso cuya referencia son los signos que estn en el
escenario : objetos, luces, movimientos, personas, vestidos, rui
dos, lenguaje, etc., es decir, cumple una funcin representativa,
pero adems aporta connotaciones que son vlidas para los lecto
res
de la poca y que se mantienen, se amplan o se anulan para
los lectores actuales. Puesto que se trata de una acotacin, los espec
tadores
de la obra no tienen acceso directo a ella, como lo tienen
los lectores del texto dramtico, y tienen que interpretar como signos

328

BULLETIN HISPANIQUE

caracterizadores los objetos que constituyen la referencia de los

signos lingsticos del texto y que estn en el escenario. Y vamos
a analizar algunos de esos signos para verificar la forma en que
el texto dramtico adquiere una intensificacin mayor que el texto
narrativo, y los anlisis los hacemos sobre el texto porque los dis
cursos
del drama y de la novela son comparables, pero no lo son
el espectculo dramtico y el texto narrativo.
El ttulo, Sacrilegio, es muy significativo y orienta hacia un
ambiente religioso que se mantendr en toda la obra, pero no en
forma directamente denotativa, referencial, sino mediante una serie
de connotaciones que se van creando en el texto, es decir, mediante
el sentido literario de la obra con trminos como confesin ,
Padre Veritas , barbas capuchinas , sayal de ermitao ,
etc., cuya referencia no es una confesin sacramental, sino la con
fesin
del delito de traicin a los compaeros, y no es un sacer
dote, sino un bandido al que llaman de mote Padre Veritas ,
etc. La ambigedad entre lo religioso y la realidad de la vida y artes
de los bandidos produce connotaciones en ambos sentidos.
El subttulo A uto mantiene la ambigedad y la ampla con con
notaciones
nuevas. El DRAE da, entre otras acepciones del t
rmino,
1. forma de resolucin judicial, fundada, que decide
cuestiones secundarias, y 3. composicin dramtica de breves
dimensiones y en que, por lo comn, intervienen personajes bbli
cosy alegricos. Auto es, pues, un trmino que incluye entre sus
notas de significacin y de referencia : juicio y teatro, secundario
y corto, religin y alegora... Todos estos rasgos se hacen present
es
para el lector que se enfrenta con el texto.
La palabra que sigue, siluetas, aade algunos rasgos semnti
cos
nuevos y es redundante respecto a otros ya incluidos, a los que
matiza : los personajes no son copia realista de personas de carne
y hueso y no son abstracciones o modelos tipificados, son siluetas
que representan un papel, que tienen una tradicin de uso en la
expresin (sombras chinescas) y que hoy identificamos como un
elemento de la esttica expresionista : el texto alude a esos perso
najes as concebidos con trminos que lo demuestran : bultos ,
sombras , el oscuro ruedo ..., que se revelan tras el ojo

TEXTO DRAMTICO, TEXTO NARRATIVO

329

de una linterna , o que acciona y gesticula en la fbula de luces .

Es decir, perfiles, bultos, colores, contraluces... un mundo inesta
ble
de lineas y masas, que se hace y se deshace ante nuestros ojos.
Las expectativas creadas hasta ahora con el ttulo y el subttulo
y las relaciones que se establecen en el contexto inmediato de las
primeras acotaciones orientan hacia la deshumanizacin y hacia
el esperpento.
La relacin de las Dramatis personae es tambin significativa
e insiste en la degradacin de lo humano : los nombres de los per
sonajes
no son sino sobrenombres : Padre Veritas, Pinto Viroque,
Patas Largas, Vaca Rabiosa, Carifancho, el Sordo de Triana, todos
son apelativos degradantes que denotan crueldad, falta de escr
pulos, bestialidad, burla. El lector intuye, si no es demasiado lerdo,
que no est ante una comedia de saln. Y el texto confirmar que
esos personajes no tienen otro nombre : para actuar como actan
quiz no les hace falta, sin embargo en la novela, segn hemos
visto, s se ofrece adems del mote el nombre e incluso circunstanc
ias
histricas y familiares de cada uno de ellos.
Antes de iniciarse el dilogo, el escenario, organizado por las
indicaciones del ttulo y del subttulo, por la relacin de los perso
najes y por las acotaciones primeras, proporciona al espectador
signos no convencionales, pero s icnicos de una situacin. El di
logo aclarar la historia que es posible en ese espacio creado. Los
presupuestos lingsticos nos hacen pensar que se ha celebrado un
juicio sumario contra uno de los bandoleros, el Sordo de Triana,
porque ha faltado a la ley ms elemental de los caballistas y los
ha delatado (ha cantado). Se realiza una parodia de las institucio
nes
sociales : el derecho y la religin son adaptados al ambiente
de Sierra Morena.
Los signos no-lingsticos adquieren sentido en el conjunto por
su concurrencia con signos convencionales en el dilogo : todo se
muda, todo se transforma, todo est degenerado en sus formas
y manifestaciones. Hay una alteracin, una verdadera subversin
de valores que se manifiesta espectacular y lingsticamente en
varios rdenes : los temas, los personajes, los espacios, el deco
rado, la ropa y el lenguaje que usan estn cambiados. La realidad

330

BULLETIN HISPANIQUE

que est en escena, los signos lingsticos que se oyen, no es lo que

aparenta y no tiene el significado normal ; las correspondencias
de la parodia se refieren a todo :
TEMA:
un juicio >- un captulo de bandoleros
PERSONAJES :
jueces >- bandoleros, un ruedo oscuro, sombras
ESPACIO :
sala de audiencia *- cueva de bandoleros
DECORADO ESCNICO :
una cueva, una charca ^-cristalinas arcadas con maravil
losos
reflejos ; el esmalte de una charca azul con rfagas de sangre...
LUCES :
una tea >~negro y rojo tumulto de luces, fbula de luces.
Si analizamos uno de los sistemas de signos, por ejemplo, el de
la luz, y lo interpretamos en sus valores metafricos y metonmicos, podemos comprobar que el sentido textual es recurrente del
que crean los signos lingsticos : la tea da luz roja en lucha con
las sombras negras, con claras connotaciones de violencia e igno
rancia
(rojo y negro) ; la charca azul se determina metonmicamente por el color, o por el brillo del esmalte, tiene rfagas de
sangre , y vuelve a connotar repetidamente violencia. El valor
de los trminos que indican luz o color, adems de denotativo (y
por tanto informativo para la puesta en escena), se ampla con con
notaciones
sinestsicas, fbula de luces (la luz, signo espacial,
se transforma en signo temporal fbula ) y con recurrencias
semnticas textuales : el esmalte de una charca azul tiene rfagas
de sangre = el ail esmalte estremecido de tornasoles, en las dos
frases la identidad semntica se apoya en la repeticin del trmino
esmalte y en la recurrencia isotpica de azul y ail ,
de tener rfagas y estremecer , de sangre y tor
nasoles
.
La realidad esperpntica, reducida a sus lineas ms expresivas,
intensificada por la orientacin que de mantiene a lo largo del pro-

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ceso de degradacin de la realidad, transforma un tribunal de jus

ticia en un grupo de bandoleros, transforma a los hombres en bultos
o sombras reducidas a su perfil (zancudo, achivado, el Padre Veritas) y transforma a la sentencia en una parodia de razonamiento,
y, por ltimo, en el desenlace, la transformacin de toda esta paro
dia
de juicio, sentencia razonada, ejecucin, culmina en una muerte
que es un acto reflejo emotivo : el Capitn dispara contra el reo
no para cumplir la sentencia, sino para no emocionarse con su
relato. El cuadro en conjunto parece un aguafuerte, un Capricho^
que utilizase tintas de colores trgicos :
a) un espacio para impartir justicia que es una cueva de bandidos
b) las luces (rojas) y las sombras (negras) que luchan creando
un clima de violencia en el que se desarrollar una historia que,
de momento, se preludia como tragedia. El lector tiene claras las
connotaciones del lenguaje mientras que el espectador deber inter
pretar los signos que el director de escena le ofrezca ms o menos
acertadamente, ya que sern signos no convencionales.
c) una sombra que vigila, odo en tierra. Es signo redundante
de otros signos espaciales : si la reunin no fuese de bandidos pro
bablemente
no sera necesario vigilar. La cueva, el centinela apos
tado a la entrada en actitud vigilante, son seales que el espectador
interpretar en la misma direccin smica que captulo de ban
doleros
.
d) hay un ruedo de gente que gesticula y acciona sordamente
y que est situado en zona de sombra ( el oscuro ruedo , el
ruedo moreno , aunque estas expresiones pueden tener otro sen
tido y referirse al color de la piel de los andaluces y a la piel curtida
de los caballistas; o bien a su intenciones...)
e) llega un bulto, y es el elemento dramtico que desencadena
la accin y el dilogo.
rEl autor en estas acotaciones ha presentado elementos que estn
en el escenario, estticos : personajes sin cara (como corresponde
al expresionismo), luces violentas, decorados inslitos. Llega un
personaje que es el primero que se destaca con rasgos propios, pero
no son rasgos descriptivos o fisionmicos que remitan a un modo

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BULLETIN HISPANIQUE

de ser o de actuar, son rasgos que dibujan una silueta (achivado,

zancudo, con barbas), de vestido (sayal, escapularios), de objetos
(jalmas, yesquero) y de movimiento (llega, se sienta, bate el yes
quero)
y hasta de ritmo (lento, puesto que antes de romper a hablar
enciende el pitillo).
El autor, siguiendo tambin la tcnica expresionista, destaca
alguno de los rasgos sobre otros que no considera tan significati
vos.
Por ejemplo, no dice si el Padre Veritas es calvo o lleva melena,
si cecea al hablar, si tiene dientes o ya los ha perdido... Estos detalles
dependen directamente de la puesta en escena, es decir, del direc
tor, o del actor que encarne al personaje.
Parece indudable que la tcnica dramtica seguida por Valle
Incln en Sacrilegio es totalmente expresionista ya desde el texto,
ahora bien, depende del director de escena seguir esa tcnica o modif
icarla en cuanto a los signos escnicos : por ejemplo, el perso
najeque llega, el Padre Veritas que se presenta en el texto como
achivado, zancudo, con barbas capuchinas (en punta, claro), puede
romper a hablar con gallos, subrayando la impresin estridente
que da su figura, o puede hablar melosamente para orientar, lo
mismo que su figura y vestido, pardicamente hacia un predicador.
En cualquier caso parece que el texto secundario aporta una serie
de elementos dramticos que se semiotizan por relacin al dilogo
que sigue y a la labor que realizarn el director y el actor.
Antes de que el dilogo se inicie, los signos visuales del escena
rio
consiguen un clima dramtico de enorme intensidad y, por lo
general, en cualquier tipo de puesta en escena nada resulta circuns
tancial o simplemente descriptivo en el escenario.
La accin, como hemos comprobado, resulta ser una parodia
de las instituciones sociales del derecho y la religin mediante un
proceso degradante de las acciones cuyos presupuestos metafsicos se mantienen inalterables, es decir, la idea de justicia o el sen
timiento
religioso sirven de presupuesto a una conducta jurdica
y a una conducta religiosa, aunque sean de carcter pardico. La
transformacin degradante de las acciones que realiza el esperpento
no altera los presupuestos lingsticos necesarios para entender los
textos.

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333

Esto ocurre tambin con el lenguaje del discurso. La muerte no

aparece en el texto con su propio trmino sino mediante lexemas
y frases de la ms variada ndole que mantienen sorprendentemente
su inivocidad referencial en el contexto. El lector/espectador
entiende rpidamente la referencia bajo trminos metafricos unos,
metonmicos otros, hiperblicos, pardicos, etc.
La confesin es descargar el contrabando , o descargar el
alijo . El grupo de bandoleros se denomina el ruedo moreno
de los caballistas , el oscuro ruedo , la rueda brigantona ,
los compadres , los nios , la ristra de tunos , la tropa
de los caballistas , el retablo de bandoleros , la oscura
rueda , las figuras atnitas ..., que, si es necesario, se repiten
en expresiones con variantes (ruedo/rueda, oscuro/moreno, reta
blo/figuras.. ).
Pero donde las posibilidades se amplan hasta lo increble es en
las expresiones que denotan morir o matar :
diarla / estar con un pie en el finibusterre / una hora tan negra
/ comparecer en la divina audiencia / subir al cielo / estar en el
ltimo paso / doblar la cabeza,
dar mul / pasaportar / dar pasaporte / suministrar el santo oleo
/ pena de muerte / ajustar el corbatn / sangrar a uno / enfriar
a uno / derramar la sangre del prjimo / cortar el cuello / picar
la nuez / sellar la boca...
La realidad de la muerte y del crimen est prxima siempre a
la partida de bandoleros, pero nunca se refieren a ella directamente,
siempre la alusin metonmica que vuelve general una circunstanc
ia
de una determinada forma de muerte, por ejemplo, la horca
ajustar el corbatn , o la navaja sangrar a otro , derra
marla sangre del prjimo , o bien las imgenes tomadas del len
guaje
religioso, comparecer ante la divina audiencia , subir
al cielo , etc., suplen en el discurso al trmino muerte.
Las modificaciones lxicas afectan tambin a los verbos : es cono
cidala sustitucin que Valle Incln suele prodigar en sus obras del
verbo estar por el verbo ser: el padre Ventas era todo atento a
la prosa del seor Frasquito (202), por estaba atento / era sol

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BULLETIN HISPANIQUE

naciente (191 d La corte de los milagros), por estaba el sol ;

tambin se ha sealado con frecuencia el uso de los pretritos imper
fectos por presente: por ejemplo todo el prrafo que empieza Las
comadrejas sesgaban el dilogo... (202 de La corte...).
Pero respecto a estos usos hemos advertido, en relacin con los
anlisis textuales que estamos haciendo, algunos rasgos interesant
es
: el uso del verbo* ser por estar aparece en las acotaciones del
drama y en las descripciones (no en los dilogos) de la novela y
adquiere el sentido de dar estatismo a la frase : el verbo ser se refiere
a cualidades esenciales del sujeto, o a cualidades permanentes, mient
rasque el verbo estar atribuye cualidades transitorias (ser alto /
estar alto). Valle Incln pone en relacin estable con un sujeto una
cualidad transitoria : ser atento a, ser sol naciente, sustituyendo
el conjunto de rasgos que puede tener el sujeto por uno slo {atento,
naciente) que se destaca, es decir, estamos ante un recurso expre
sionista.
El uso del pretrito imperfecto por presente tiene tambin sus
matices : la lengua de las acotaciones de Sacrilegio usa siempre pre
sente : El Sordo escupe despectivo. Carifancho tira del cigarro y
vierte el humo a estilo ceut, bajo las narices del terne, que lo recoge
con encubierto goce... (190). El discurso narrativo, por el contrar
io,
utiliza el imperfecto de indicativo en casos semejantes : Las
comadrejas sesgaban el dilogo con dobles intenciones. Un oculto
sentido ondulaba su vena picaresca en los acentos. Paco el Semin
arista,
con el mismo arte, pona una a una las fichas de su rplica...
(202). El autor dramtico da testimonio directo de lo que ve, y trans
cribe en las acotaciones tiempo y espacios presentes a los que asiste,
es la convencin teatral ; el autor del relato interpone un narrador
que utiliza el tiempo tpico de la narracin, el pretrito imperfecto,
para conseguir un sentido durativo en la historia, cuyos dilogos,
por otra parte, estn en presente, y consigue as una diferencia res
pecto
al discurso dramtico que est todo en presente.
Los mismos presupuestos ticos y estticos, los mismos perso
najes, las mismas acciones ms o menos, la intencin del autor de
aproximar la novela a las formas dramticas, no anulan totalmente
las diferencias que los gneros literarios manifiestan en sus respec
tivosdiscursos.

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Agotando en lo posible los argumentos advertimos que incluso

el dibujo de los personajes como siluetas, que dAuto anuncia desde
el subttulo, se busca tambin en la novela en prrafos tan claros
como el que cierra el apartado II del Libro VII : Las tres figuras,
al moverse sobre las cales de la cueva, alternativamente cortaban
la rayla de sol, y sala de la sombra su gesto expresivo, con un
claroscuro potente (196). Y hasta se extiende a la pintura de las
cosas : Pona el sol en los adobes una llama adusta, una luz de cas
tigo que calcaba con tintas chinas el perfil de los tejados (197) /
La Pareja, repartida a una y otra linde, con los fusiles montados,
desdoblaba las negras siluetas, apostillando la cinta luminosa de
la carretera... (210). Sin embargo, resulta inconfundible el discurso
novelesco por la presencia de esos tiempos en imperfecto de indi
cativo,
rasgo lingstico que interpretamos literariamente como
seal de la existencia de un narrador.
El discurso dramtico, limitado en el tiempo y en el espacio, limi
tado tambin en las calificaciones de los personajes y en los ngul
os
de visin desde los que puede presentarlos, aprovecha todas
las posibilidades que le ofrece el esquema de funciones de la histo
ria
e intensifica el significado de todos los signos que usa ; el dis
curso
narrativo se abre a unas mayores posibilidades en el tiempo,
en el espacio, en las matizaciones de los personajes, en la distan
cia
relativa con el narrador y sus visiones, en el modo de utilizar
la mirada semntica del autor, etc. y entre ambos discursos
resultan diferencias expresivas identificables en un anlisis
semitico.