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Dilettantische sthetik
Neuerlich hat Timm Starl auf ein Phnomen hingewiesen, das eine diskussionswrdige
Problemlage beinhaltet. In einer Rezension des Ausstellungskatalogs The Art of the American
Snapshots macht Starl darauf aufmerksam, dass die ausgestellten Knipserfotos sowohl vom
Sammler der Bilder als auch von den Kuratorinnen der National Gallery of Art in Washington
allein in ihrer Relation zu den Hervorbringungen der Hochkunst gesehen werden.[1] Die
Reprsentanten des Kunstsystems begeben sich dazu auf eine warburgsche Pirsch nach
ikonografischen Similarittsphnomenen: Man erkennt in den fotografischen Alltagsgesten der
Knipser bereinstimmungen mit kunsthaften Bildformen. Zur Veranschaulichung habe ich
diese Strategie in vier Montagen emuliert.

Unbekannter Fotograf: Grand

Henry Hamilton Bennett: o.T., 1886

Canyon Arizona, 1927

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Unbekannter Fotograf, 1965

Erwin Wurm: Natura Morta, 1999

Unbekannter Fotograf, ca. 1910

Georg Grosz: Venus des Praxiteles, 1957

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Unbekannter Fotograf, o.J.

Anna & Bernhard Blume: Trautes Heim, 1985

Dagegen macht Starl klar, dass die Knipser einem Erinnerungsbegehren folgen, das kaum
etwas mit sthetischem Kalkl zu tun hat. Die Kunstelite betreibt demnach eine nachtrgliche
Adelung der Privatbilder, indem sie die Bilder nicht mehr lebenswirklich, sondern formalsthetisch

wahrnimmt.

Zwischen

genieender

Camp-Haltung

und

legitimierender

Intellektualisierung scheint sich der Prozess der Aneignung abzuspielen.


Man knnte nun in einen Methodenstreit darber verfallen, welche Sichtweise angemessen fr
ein Verstndnis der Bilder ist. Als eine Form symbolischer Sozialpraxis sind die Knipserbilder
Abb.1: Joachim Schmid: Bilder von der
Strae, 19872007

ohne Kenntnis der privaten, kulturellen Kontext nicht zu entschlsseln und man wird sich
ohne zu zgern auf die Seite Starls schlagen. Unterschlagen wrde damit allerdings die Frage,
warum die sthetische Vereinnahmung berhaupt stattfinden kann und stattfindet. Das
Sammeln privater Fotografie unter der Vorgabe sthetischer Bildwertigkeit ist ja lngst keine
singulre Erscheinung mehr. Mit dieser Praktik wird eine Dynamik in der Entwicklung visueller
Kultur deutlich, die nicht an systemischen Grenzen, Genrekategorien und sthetische
Wertsphren ausgerichtet ist. In einer Art Spiegelbildlichkeit zur Aufwertung der Privatbilder
vollzieht sich schon seit lngerem auch in der Avantgardekunst ein Prozess der Integration
privater Ikonografien. Hier findet man die sthetiken des Schnellen, Beilufigen, Banalen,
Missglckten, Billigen, Kunstlosen, Alltglichen, Unspektakulren. Der Knstler bernimmt das
Foto vom Knipser oder knipst selbst Fotos, er sammelt, er simuliert Dokumentationen, er
montiert und collagiert, er macht aus dem Material Ornamente oder malt Fotos ab.[2] (Abb.
15,

linke

Spalte)

Was

sich

in

dieser

Doppelbewegung

zwischen

Verkunstung

des

Unknstlerischen und Entkunstung des Knstlerischen abzeichnet, mchte ich begrifflich als
dilettantische

sthetik

fassen.

Diese

Begriffsprgung

erscheint

zunchst

prekr:

Offenkundig ist der Signifikant dilettantisch pejorativ belastet und bezeichnet entweder eine
Haltung, die sich nicht um den kommunikativen Wert sthetischer Formen kmmert, oder er
bezeichnet ein Produkt, das die Zeichen der Nicht-Beherrschung eines Mediums aufweist. Die
Zusammenfhrung des Hohen im Begriff sthetik und Niedrigen im Begriff dilettantisch
scheint auf eine unstatthafte Weise die Funktionsdifferenz zwischen den Systemen Kunst und
Privatwelt zu verwischen, scheint die Professionalisierung und sthetische Rationalisierung im
Kunstsystem mit den konsumistischen Praktiken der Laien in Beziehung zu bringen.
Mein Vorhaben ist gegen den Anschein nicht wertend orientiert verfolgt aber mit Blick auf
bildsthetische und inszenatorische Merkmale des Dilettantischen die Disseminationen, die
Transfers zwischen den Bildkulturen.
Warum aber der Griff zum Terminus Dilettant und nicht zu dem des Amateurs? Die
Amateure

sind

selbstbewusste

Bildproduzenten

mit

sthetischem,

technischem

und

Abb. 2. Hans-Peter Feldmann: Haare,

kommunikativem Anliegen. Gemeinhin orientieren sie sich affirmativ an tradierten Mustern der

1970

professionals, an einer Bildwelt des Perfekten, des Glanzes, des Auergewhnlichen, des
Schnen. Auch gibt es einen entwickelten Bereich diskursiver Begleitung des Amateurs. Der
Dilettant ist dagegen ohne Diskurs, ohne Selbstbewusstsein, ohne Institutionen und vertritt
die antisthetische Haltung mit radikaler Gleichgltigkeit. Auf den ersten Blick knnte der
Gegensatz zur Kunst nicht grer sein. Aber genau daraus scheint mir seine Attraktivitt zu
entspringen: Roland Barthes hat das Unterlaufen der Perfektion als Kriterium fr eine
produktive Strung der glatten Oberflchlichkeit ausgewiesen. Er nennt diese Strung
bekanntlich Rauheit.[3] Die Kunst der Moderne mit ihren konventionsstrenden Strategien
sieht er als systematische Praxis der Rauheit, die bereits vor der Moderne existiert hat.
bertragen auf die Bildkultur heit das: Gerade die unperfekten Bilder aus der Laiensphre
bieten sich als Anknpfung fr avantgardistische sthetiken an. Anders als die auf Schnheit,
Sinnhaftigkeit und Perfektion ausgerichteten Amateurbilder, die vor dem Hintergrund der
Avantgarde als Phnomene der Ungleichzeitigkeit angesehen werden mssen, da sie das
Resultat von trivialen Normsthetiken sind, sind die um Normerfllung nicht bekmmerten
Knipserbilder attraktiv. Die Diagnose der bertragung des Privaten in die Kunstffentlichkeit
und die Monumentalisierung des Trivialen stellt allerdings noch keine Antwort auf die Frage
dar, wie nun das Verhltnis zwischen dilettantischem Bild und Bild des Dilettantischen
aufzufassen ist.
Um mich ihr tastend zu nhern, ist festzuhalten: Mein Blick auf den Mediendilettanten wird
nicht von seiner Lebenswelt, seinem Geschmack und seinen Praktiken gelenkt, aber auch nicht

Abb. 3. Jrgen Teller: girl london, 1998

von der heroisierenden Vorstellung, die ihn als subversiven Agenten innerhalb einer auf
Professionalisierung und sthetische Rationalisierung ausgerichteten Kultur der Bilder entwirft.
Ich nehme ihn in seiner kollektiven Mchtigkeit wahr, die es ermglicht, triviale oder zufllige
Wirklichkeiten in die Kultur einzustreuen. Was oftmals vorschnell und in stereotyper
Formulierung in der Kunstkritik als Auseinandersetzung mit dem Privaten etikettiert wird,
wenn Knstler das banalisierte Privatbild nutzen, mchte ich in sthetologischer Fokussierung

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als Aspekt visueller Kulturentwicklung thematisieren. In diesem Zusammenhang erscheint es


mir bemerkenswert, dass die Formen laienhafter Fotografie im gleichen historischen Moment
entstehen wie die Werke der Avantgarde. Historischer Zufall?
Als Rahmung dieses Problems mchte ich als theoretischen Bezugspunkt auf die sthetischen
Schriften Jacques Rancires eingehen. Rancires Theorem der sthetischen Konfusion[4]
beinhaltet einen wichtigen Beitrag, in dem die Entwicklung eines Segments moderner visueller
Prgung erlutert wird. Hierzu nur einige stichwortartiger Hinweise zu den Kernthesen
Rancires:
Das Theorem der "Konfusion"[5] zielt auf Folgendes: Fr Rancire beginnt die Modernitt
bereits im frhen 19. Jahrhundert mit dem Aufkommen des Realismus. Der alte Kunstkanon
lebte von der Trennung zwischen Kunst und gewhnlichem Leben, basierend auf der
normativen Vorstellung von Reprsentierbarkeit vorgegebener Themen und Geschichten. Mit
der Moderne bricht auf vielfltige Weise das Reale als Sinnliches in die Kunst ein, mit der
Folge, dass es zu unbersichtlichen Anschwemmungen von Mikro-Ereignissen kommt.
Rancire zufolge wird das reprsentative Regime vom sthetischen Regime abgelst. Mit
der rancireschen Perspektive wird deutlich, wie Hohes und Niedriges, Gewhnliches und
Auergewhnliches schon lange keiner Hierarchie mehr unterliegen. Das Regime der
Sinnlichkeit ermglicht eine Sensibilitt fr das Vorgefundene, fr Grenzberschreitungen
zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Daher wird es plausibel, dass die unknstlerische
Knipserfotografie nicht nur als Material in die Kunst eingehen, sondern dass die Entscheidung
Abb. 4. Sophie Calle: Hotel, 1981

gefllt werden kann, diese Bilder als Kunst zu betrachten.[6] Dieser Wandlungsprozess
generiert Aussagen wie die von Lszlo Moholy-Nagy, selbst ein Fotodilettant, der die
Laienfotografie als Versuchslabor zur Erzeugung neuartiger Bilder verstand.[7] Diese Aussage
ist kein Einzelfall, in der Avantgarde finden sich vielerlei Hinweise fr die Aufwertung des
Dilettanten.[8]
ber Rancire hinaus ist im Anschluss die These zu formulieren, dass das sthetische
Regime nicht nur ein Verfahren ist, mit dem festgelegt wird, was als Kunst gelten kann,
sondern als kulturelle Codierung, die die Herstellung des ikonografisch Banalen mit seinen
sthetischen Rauheiten auch durch die Laien ermglicht. Es ist kein hinreichendes Argument,
die Erfindung einfacher Handkameras als Ursache fr ihren Erfolg einzusetzen oder den Laien
einfach einen schlechten Geschmack zu unterstellen. Es muss bei den Nutzern eine habituelle
und mentale Disposition vorliegen, die die Handhabung als interessant und legitim erscheinen

Abb. 5. David Hockney: Arnold, David,


Peter, Lisa y Little Diana, 1982

lsst. So kann man sagen: Die Durchdringung der Kultur mit dem Code der Entregelung
bewirkt, dass die Gesten, Handlungen und Motive fr symbolische Aktivitten in der Kunst wie
im Alltagsleben oft geteilt werden.
Vor diesem Hintergrund des Austausches werden auch aktuelle Bildpraktiken einordbar, die
von Laien ausgefhrt werden, aber eindeutig die Signatur avantgardistischer Kunstpraktiken
haben, in denen die Bildsinnlichkeit bedeutsamer ist als die Artikulation eines souvernen
Autors, der ber eine private, politische, moralische oder religise Botschaft verfgt. Zu
nennen sind hier cat cams, camera tossing und Lomografie. Wenn es in den zehn Regeln zur
Lomografie heit: Denke nicht! Sei schnell! Es ist vorher nicht wichtig zu wissen, was du auf
den Film gebannt hast! Erst recht nicht nachher! Denke nicht ber Regeln nach![9], dann
kommt darin eine Haltung zum Tragen, die seit dem Futurismus und Surrealismus manifest
ist.
Der letzte Hinweis lsst erahnen, dass sich mit dem Theorem der Vermischung eine Vielzahl
an Phnomenen verknpfen lassen, die den Raum zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen
herausgerissenem Sinnlichkeitsmolekl, Sinn und Sinnflucht bevlkern. Aus Zeitgrnden kann
ich die in abstracto vorgetragenen Gedanken nur an einem Beispiel veranschaulichen.
Gerhard Richter ist einer der Knstler, der die private Fotografie vielfach genutzt hat. Nicht
nur in seinem gigantischen Atlas-Projekt, in dem tausende von (auch privaten) Fotografien
zum Ornament gefgt werden, sondern vor allem in der Gestalt abgemalter SchwarzweiFotografien, die mit den richter-typischen Verwischungen eine Handschrift erhalten haben.

Gerhard Richter: Tante Marianne 1965


Tante Marianne, ein Bildtitel, der an Legenden in Fotoalben erinnert, zeigt ein Motiv, das wir
irgendwie kennen, selbst wenn wir dieses Bild nie gesehen haben. Es zeigt das Gewhnliche,

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das Klischee einer Privatsituation, einen Moment aus dem unendlichen Strom alltglicher
Ereignisse. Das Motiv ist kaum extravagant zu nennen. Vielmehr sehen wir die Male des
Schnappschusses: das teilverdeckte Gesicht des Mdchens, die Blicke der Kinder aus dem Bild
hinaus, die Gewhnlichkeit der dargestellten Personen. Das Beliebige in diesem Bild wird uns
nicht in ein proustsches Universum der schwelgenden Erinnerungen, Assoziationen und
Erzhlungen

entfhren.

Entscheidend

scheint

mir

zu

sein,

das

Richter

durch

die

Monumentalisierung und maltechnische Bearbeitung das Sinnliche des Bildes gerade aufgrund
der Sinnleere des Bildmotivs hervortreten lsst. Der an sich absurde Akt, ein Foto abzumalen,
ist ja dann nicht absurd, wenn dem Foto etwas zugefgt wird, was es nicht hat. In diesem Fall
ist es das Format und das Malerische, das in seiner Unschrfebildung wiederum eine
verwackelte Fotografie nachzubilden scheint. Das mag man als Melancholie des langsamen
Verblassens einer Erinnerung deuten. So persnlich aber das Motiv erscheint, als Malerei wird
es unpersnlich, das Malerische hingegen wird persnlich. Damit entsteht ein Schwanken: Das
Bild ist einerseits ganz nah bei den Sinnlichkeiten der Nicht-Kunst und den Klischees,
andererseits wird eine Leere aufgerissen, wo in der Privatnutzung des Fotos eine ganze Welt
situativer Bezglichkeiten vorhanden gewesen sein mag: Weder erfahren wir etwas ber die
Kindheit Richters, noch ber den Kontext der Entstehung des Fotos. Die Dominanz des
Sinnlichen macht es schwierig, ein Jenseits des Bildes auszusagen. Die These wre zu
formulieren, dass die dilettantischen Bilder des Privaten mit ihrer bekannten sthetik sich
besonders dazu eignen, das Sinnlichkeitspotential freizusetzen und einen Umschlag ins
Befremdliche,

ja,

Rtselhafte

zu

bewirken.[10]

Man

muss

die

Bilder

lediglich

dekontextualisieren.
Muss man daraus schlieen, dass die Kunst eine reine Fremdheitsbeziehung zur Welt der
Knipser unterhlt? Die Tatsache, dass das Prosaische poetisch wird, das Mechanische
handwerklich, das Banale ambivalent hat m.E. Rckwirkung auf die Wahrnehmung der Bilder
des Privaten, die sich ja ebenso in einer prekren Situation befinden, wo sie von Kontingenz
und Kontextverlust bedroht sind: Entweder landen sie auf dem Mll bzw. im Papierkorb auf
dem Rechner oder man schaut sie einfach gerne an, weil sie im Prozess der Historisierung
eigentmlich, d.h. sinnlich werden.
Ich komme auf Richters Tante Marianne zurck. Dieses Beispiel belegt durch seine
Nachgeschichte die von mir behauptete Sinnferne, die das sthetische Regime mit seiner
Gleichgltigkeit gegenber den Sujets, mit seiner Enthierarchisierung der Themen und
Darstellungsformen installiert. Paradoxerweise wird diese Sinnferne gerade durch ein
ungehemmtes Zuweisen von Sinn offenkundig: 2004 wurde bekannt, dass eben jene Tante
Marianne, die auf dem Bild als 15jhrige dargestellt ist, ein Opfer der Euthanasie im Dritten
Reich war. In der Folge erhielt das Bild eine enorme Aufmerksamkeit, der Marktpreis stieg
und, wichtiger noch, es entwickelte sich eine Andrngung pathetischer Deutungen: Das Bild
ruhte pltzlich nicht mehr in sich, sondern wurde zu einer Reprsentanz eines Moments
deutscher Vergangenheit, der namenlosen Opfer der Euthanasie, zu einem Schicksalsbild und
zu einem nationalen Kulturgut. Inzwischen hngt es in Dresden als Dauerleihgabe eines
Sammlers aus Taiwan. Dieses heftige nachtrgliche Hineinstrmen eines Sinns, der weder vom
Knstler intendiert war und noch weniger dem Schnappschuss des Jahres 1932 zugeschrieben
werden kann, kehrt geradezu die Nicht-Reprsentativitt des Bildes hervor. Das Bild verwaltet
nicht die kulturrelevanten Mythen und macht sie einer Gemeinschaft verbindlich zugnglich.
Anders gesagt: Weil es die Eindeutigkeit in der Fgung von Sagbarkeit und Sichtbarkeit nicht
gibt, fungiert der nachtrglich zugefgte Sinn als Beruhigung, womit allerdings auch der
sinnliche Status des Bildes verleugnet wird.
Resmierend ist festzuhalten: Der mikrologische fotografische Sachverhalt, herausgesprengt
aus der Wirklichkeit, zeigt nichts als sich selbst und ist daher offen fr vielerlei
Zuschreibungen. Wo frher ein Autor sprach, dort spricht heute das Bild bzw. der Rezipient.
Der Gegensatz zwischen einer sthetischen und lebenswirklichen Wahrnehmung der Bilder,
den ich am Beginn thematisiert habe, ist selbstverstndlich forschungsmethodisch weiterhin
aufrecht zu erhalten, wo die Kunst des Handelns im Sinne Michel de Certeaus[11] und das
Handeln der Kunst je fr sich untersucht werden. Das Konzept der dilettantischen sthetik,
wie ich es vorschlage, konstituiert ein anderes Terrain: Sie untersucht die Paralogizitt, also
das Neben- und Miteinander der alltglichen und kontingenten Formen als Kulturtypus der
Moderne. In diesem Zwischenraum wird man die Wirklichkeit der Bilder weder einfach
behaupten noch modisch in Frage stellen knnen; hier steht zur Debatte, wie sthetisches
Erscheinen und Wirklichkeit sich in einer permanenten Bewegung des Zueinanderhin und
Voneinanderfort befinden.

[1] http://timm-starl.at/fotokritik-text-23.htm (Januar 2008), 29.04.08


[2] Beispiele fr diese Tendenz liefern so unterschiedliche Knstler wie Richard Billingham, Christian Boltanski,
Anna & Bernhard Blume, Sophie Calle, Nan Goldin, David Hockney, Peter Fischli/David Weiss, Annette Messager,
Sigmar Polke, Gerhard Richter, Fiona Tan, Sam Taylor-Wood, oder Andy Warhol.
[3] Roland Barthes: Die Rauheit der Stimme, in: ders., Was singt mir, der ich hre in meinem Krper das Lied,
Berlin, 197, S. 1936.
[4] Jacques Rancire: Das Unbehagen in der sthetik, Wien 2007; dergl.: Politik der Bilder, Berlin 2005.
[5] Rancire spricht synonym auch von Verunreinigung, Ununterscheidung, Unordnung und Vermischung.
[6] Diese Perspektive nehmen mehrere Sammler und Ausstellungsmacher von Alltagsfotografie ein.
[7] Siehe Michel Frizot (Hg.): Neue Geschichte der Fotografie, Kln 1998, 679. Manifestartig auch Wieland
Herzfelde: Die Dadaisten rechnen es sich als Verdienst an, Vorkmpfer des Dilettantismus zu sein, denn der KunstDilettant ist nichts anderes wie das Opfer einer Vorurteils vollen, hochmtigen, aristokratischen Weltanschauung.
Wieland Herzfelde: Zur Einfhrung (1920). In: Uwe M. Schneede (Hg.): Die zwanziger Jahre. Kln: DuMont 1979,
34.
[8] Christine Heidemann: Dilettantismus als Methode. Mark Dions Recherchen zur Phnomenologie der
Naturwissenschaften (Diss.phil), Justus-Liebig-Universitt Gieen 2005, 9296.
[9] http://de.wikipedia.org/wiki/Lomografie
[10] Eugnie Shinkle: Boredom, Repetition, Inertia: Contemporary Photography and the Aesthetics of the Banal, in:
Mosaic: A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Volume 37, No. 4 (December 2004).
[11] Michel de Certeau: Kunst des Handelns, Berlin 1988.
Der Text basiert auf einem Vortrag, gehalten am 6. Juni 2008 auf der Siegener Tagung "MEDIENAMATEURE: Wie
verndern Laien unsere visuelle Kultur?"

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Gunnar Schmidt 2008

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