LA

DEL

INCERTEZA
HABLANTE

N AT A L I A S I N D E

EDICIONES TILACINO
COMUNICACIN

LA

DEL

INCERTEZA
HABLANTE

LA

DEL

INCERTEZA
HABLANTE

N AT A L I A S I N D E

EDICIONES TILACINO
COMUNICACIN

Sinde, Natalia
La incerteza del hablante / Natalia Sinde; edicin literaria
a cargo de Natalia Sinde.- 1a ed.- Junn: Ediciones Tilacino;
2013. 80 p.; 15x11 cm.
ISBN 978-987-29095-2-9
1. Estudios culturales. I. Sinde, Natalia, ed. lit. II. Ttulo.
CDD 306

Fecha de catalogacin: 13/02/2013

Segunda edicin: Febrero de 2014
Edicin y diagramacin: Natalia Sinde
Tapa: Cristian Guarinos & Natalia Sinde.

Ilustracin de la tapa:
Homenaje a Monet, leo de Hugo Sinde (detalle)
tilacinoproducciones.blogspot.com.ar
La obra se encuentra bajo licencia
BIENES COMUNES CREATIVOS.
Ud. tiene derecho a copiar, distribuir,
exhibir y representar la obra
siempre que: reconozca y
cite al autor y no tenga
nes comerciales.
Impreso en Argentina

Dedicado a mis padres y a mi hermana,

por inculcarme el amor a la vida.

A Cristian, por la armacin de esa armacin.

A la Universidad de Buenos Aires,

por ser el alma mater de la cual me siento orgullosa.
A mis tos maternos y a mis primas,
por el apoyo brindado.

NDICE
PERSPECTIVA FILOSFICA

Dos respuestas al quehacer del hombre como intrprete | 13

Ruptura del equilibrio presocrtico entre el ser y el pensar | 16

Physis o profundidad ideal? | 18

El fundamento que rehsa fundamentacin | 20

El intrprete fotosensible | 22

La profundidad ideal como cicuta dosicada | 26

El cuerpo como prisin, la vida como deuda
y el fetiche como ahorro | 28
Verdad, dinero y desconanza | 32

La Verdad erigida a partir del olvido del ser | 36

Eidos o idea | 38

Tres razones para las formas simples sensibles | 42

La temerosa razn para la forma ideal | 44
El valor de la visin artstica | 45

PERSPECTIVA ANTROPOLGICA
Cuerpo, amor y comunicacin | 49

El cuerpo como punto de apoyo de lo que es | 51

La physis en la relacin cultura-naturaleza | 53

La relacin naturaleza-cultura en Jacques Rousseau | 55

Cuando lo siniestro es lo acallado en uno: lo otro | 58
La amenaza silenciosa | 61

La curiosidad como valor tico | 66

PERSPECTIVA ARTSTICA
El hablante y su decir | 71
El silencio en el arte | 74

Apuntes sobre el impresionismo | 80

El expresionismo y su peticin de intimidad | 83

La abstraccin lrica y su profundidad ideal | 87
Hablar y no decir nada | 91
S U P L E M E N T O S | 95

Palabras preliminares
Podra decirse que el mundo es inaprehensible en la palabra,

pues el mundo es vitalidad uyente, y, la palabra, nido de un ins-

tante que ya no es, y del que, en el mejor de los casos, se dice un po-

tico y exquisito cadver. La palabra sera entonces como un mbar

gemizando un insecto muerto: sin reponer ni su esencia ni su existencia, dice algo, muy poco, de l. Si en el Orden del discurso Michel

Foucault escribe que el deseo desea guardar silencio, es a sabiendas

de la mortandad por la palabra instituida. A menudo los discursos

sociales son comparables a pretensiosas redes intentando apresar

a la naturaleza como a un cardumen, redes ingenuas que matan su

mimtica viscosidad y aprehenden muy poco de ella.

Asimismo podemos decir que lo que agracia la palabra es el

quehacer del intrprete al recrear el tejido de la red que le fue im-

puesta: siguiendo lo postulado por Foucault en Nietzsche-Freud-

Marx, nuestra consagracin a ser intrpretes no se debe a la

existencia de signos primarios y enigmticos, sino a la no cesacin,

por encima de todo lo que nos habla en el mundo, del gran tejido de
las interpretaciones violentas, interpretaciones que nos prescriben

la interpretacin sealada por las clases dominantes jando as su

inversin como signos.1 Como intrprete, ni Marx interpreta la his-

toria de las relaciones de produccin, sino una relacin que se da ya

como interpretacin y se presenta como naturaleza, ni Freud revela

7

traumatismos, sino que pone al descubierto fantasmas que aca-

rrean angustias, que ya son una interpretacin.2 As la interpretacin se apodera de una interpretacin ya hecha, violentndola,

invirtindola, revolvindola3, pues cada signo es en s mismo no la

cosa que se ofrece a la interpretacin, sino interpretacin de otros

signos.4

Pese a su apariencia, vale la pena preguntarse por la relacin

entre el nombre y lo que es, no porque se tenga acceso a la lo que

es -que continuar siendo desconocida e indecible-, ni porque ha-

llemos en el nombre su valor -puesto que disociado de lo concreto

slo es signicante vaco, no poseyendo siquiera un valor metaf-

rico-, sino porque para el hablante, ese animal tan torpe como re-

nado, la relacin lo es todo. El hablante es cuerpo que habita en la

palabra, es un mdium atravesado por el lenguaje del ser-ah, es un

animal que, por ms racional que se pretenda, insiste en que el sol

sale por la maana y se oculta por la noche. Y, en tanto va impotente, la palabra es abismo, ambigedad: es pregunta y ria por y

con el otro por el sentido, por ese territorio compartido; es sublime

encuentro y desencuentro, es posibilidad de dominacin o de mul-

tiplicidad, es pregunta por la relacin y es perpetua interpretacin.

Segn Foucault, la interpretacin es inacabada incesante tam-

bin en Nietzsche: Qu es para l la losofa sino una especie de -

lologa siempre en suspenso, () desarrollada siempre ms lejos, una

lologa que no sera nunca absolutamente jada?.5 Como arma

Foucault, para Nietzsche, la profundidad ideal, esa invencin de los

lsofos que abandona la va fenomenolgica-hermenutica de co-

nocimiento y es presentada como bsqueda pura e interior de la ver8

dad, enmascara resignacin e hipocresa. Es el intrprete quien

debe descender, escudriador, para mostrar que esa profundidad

interior no es ms que exterioridad a la vida, exterioridad enraizada.

El intrprete debe devolver la profundidad deshonesta como se-

creto supercial6, porque la palabra no es por lo que vale, por su

carcter externo a la vida, sino por cun capaz es de enriquecerla.

Qu impronta ha dejado en nuestra cultura la profundidad ideal?

Qu tan hondas son las races de este desprecio a la vida? Inici-

monos en estas preguntas a partir de una mirada losca, para

luego hacerlo desde lo antropolgico y por ltimo ver sus impli-

cancias sobre la mirada artstica.

10

P E R S P E CT IV A

FILOSFICA

Dos respuestas
al quehacer del hombre como intrprete
Todo problema en un cierto sentido es un problema de horario. Implica una cuestin previa: Qu tengo que hacer (que debo hacer o qu
tengo inters en hacer o tengo ganas de hacer) aqu (en este mundo en
que tengo mi naturaleza humana y persona) y ahora?
Georges Bataille, La experiencia interior.

En tanto intrprete, el hombre se ha preguntado por la desti-

nacin de todos los seres. Pero por sobre todas las cosas se ha pre-

guntado por su propia destinacin, es decir, por el destino del

intrprete de todos los seres. Esta interrogacin maniesta una ne-

cesidad propia del ser humano. Cul es la destinacin del hombre?

Qu debe hacer aqu y ahora? Por qu es ste un problema de horario?

La pregunta por el quehacer humano es un problema de hora-

rio porque el hombre es un ser nito capaz de dar cuenta de su -

nitud al gurarse su muerte. No lo preocupara su discurrir si

sencillamente fuese un ser eterno (en el no tiempo) o un animal in-

capaz de contemplarse en el lenguaje: ni el eterno ni el animal en su

inmanente aqu y ahora se preocupan por su quehacer. La pregunta

por el quehacer humano existe en tanto el hombre es un ser nito

y hablante capaz de representarse el mundo en la palabra.
13

Acerca de qu debe hacer aqu y ahora el hombre, nos limita-

remos a abordar dos interpretaciones, dos respuestas a la pregunta

por la destinacin humana. Una de estas respuestas al quehacer del

hombre es de interpretacin racionalista, iniciada en occidente por

Scrates que, cual heraldo de nuestra ciencia7, lleva a Platn a la

respuesta de las respuestas en tanto sta se presenta como nica

respuesta posible: el hombre debe producir de un modo til en la

univocidad del discurso que intelige un mundo simplicado. Esta

respuesta es propia de alguien que corrompi la razn confun-

diendo la causa y la consecuencia. El racionalista es un hombre que

cre un mundo detenido -el mundo de las ideas o mundo verdadero- tras arrancarse a s mismo del discurrir de la naturaleza. Si su

discurso plantea un mundo detenido, es porque necesita sosegarlo

para poder pensarlo, y ello no se debe tanto a las limitaciones de la

facultad de pensamiento, sino a su propia incapacidad para lograr

lucidez en medio de un mundo vital, cuestin s lograda por los antiguos griegos presocrticos8. El cienticismo, con su discurso vivi-

sectante de la natura reducida a su forma ms elemental9, se

presentar entonces como la forma de racionalismo ms acabada,

en tanto entiende al hombre como intrprete que ha de aplicarle a

lo intil (por ello intangible y durable) la medida de la utilidad10 sin

siquiera detenerse aqu, pues el cienticismo negar la nitud de

su discurso con la forclusin del sujeto interpretante y con la clau-

sura de la interpretacin -limitando posibilidades estticas o puntos de vista-.

La segunda respuesta al quehacer del hombre es la interpreta-

cin potica, practicada por los presocrticos Herclito de feso y

14

Parmnides de Elea, recuperada por Friedrich Nietzsche y refor-

mulada por sus discpulos. La respuesta potica al quehacer hu-

mano se presenta como improductiva a los ojos del racionalista: el

trabajo de este poeta y pensador es ocio para el racionalista en

tanto no detiene, no acumula en un sistema, sino que mantiene una

relacin pasional con sus palabras, habla sobre aquello que lo afecta
sangrando un discurso siempre intensicador de la vida. Su produ-

cir no es el fabricar o manipular actual, sino ms bien un poner en

maniesto lo que es y esencialmente se oculta.11 En esta respuesta

al quehacer humano, la destinacin del hombre se vincula ntimamente a la praxis artstica, pues -como destaca Heidegger- el arte

constituye una superacin de la metafsica en tanto nos salva del

olvido por la pregunta sobre el ser exhibiendo el misterio, mos-

trando la lucha entre lo que el escritor de Ser y tiempo llama el

Mundo -donde las cosas estn iluminadas mostrando la verdad de

lo que son- y la Tierra -lo en s mismo oculto y a iluminar para la cla-

ridad del ente-. Arma Emilio Esti, prologador de la Introduccin a

la Metafsica, que como en alemn salvar (Heilen) y sagrado (Hei-

lige) tienen la misma raz, Heidegger pudo decir que el poeta nombra

lo sagrado, es decir, lo que nos repone en la olvidada inquietud por

la pregunta ontolgica.12 De qu modo se relacionan estas dos in-

terpretaciones sobre el destino del hombre? Por qu la respuesta

racionalista malogra la artstica cultura presocrtica heredada?

15

Ruptura del equilibrio entre el ser y el pensar

En el conocido dilogo de Platn titulado Crtilo, Scrates in-

tenta disuadir al homnimo de su armacin cada ser tiene el nom-

bre exacto por naturaleza. Como antes lo hizo con Hermgenes,

Scrates le expone a Crtilo el nombre y signicacin que los anti-

guos griegos dieron a lo nombrable (onomastn) como el ser del

que hay una investigacin, al no-ser (oukn) como lo que no se

mueve, y a la verdad (altheia) como movimiento divino del ser o

verdad en tanto es un viaje divino, mientras la falsedad (pse-

dos) indicara lo contrario al movimiento. Scrates arma que de

esta manera se nos presenta como cubierto de oprobio lo que re-

tiene y obliga a descansar: se asemeja a los dormidos (kathedousi),

aunque la adicin de ps oculta el signicado del nombre.13 En direc-

cin hacia el descrdito de la antigua lengua griega, Scrates haba

dicho a Hermgenes: con tanto revolver los nombres, no sera ex-

trao que nuestra antigua lengua, comparada con la de hoy, en nada

diera de una lengua brbara.14 A n de culminar su desestimo, S-

crates opone a estos los nombres de quien por el contrario, segn

l, quiere manifestar las cosas en reposo. Entre esos nombres en-

contramos el dado a ciencia (episteme) como lo que detiene nues-

tra alma sobre las cosas, a lo consistente (bebaion) como imitacin

de base (bsis) y de reposo (stsis), y al recuerdo (mneme) como reposo en el alma.15 Scrates arma que si todo uye no es posible

ni la existencia de algo (cmo podra tener alguna existencia aque16

llo que nunca se mantiene igual?, se pregunta), ni la de su conocimiento, y por ende, tampoco lo es la existencia de sujeto y de ob-

jeto de conocimiento. En cambio, si hay siempre sujeto, si hay

objeto de conocimiento, si existe lo bello, lo bueno y cada uno de los

seres, es evidente, para m -dice Scrates-, que lo que ahora decimos

nosotros no se parece en absoluto al ujo ni al movimiento.16 De

esta forma, Scrates pretende incitar a Crtilo a que llame razona-

bles slo a los nombres anes a una visin esttica (y tuerta) sin dar

cuenta de que la riqueza de la antigua lengua griega se halla en una

bsqueda sobre la verdad del ser comprendiendo fuerzas pares y

contrarias (que no son o la una o la otra sino que son en armnica

ambigedad). As, Scrates funda la dialctica occidental dicot-

mica a partir de la incomprensin de la lengua heredada que se le

escapa como Crtilo, quien sobre el nal del dilogo discurre heracliteano.

Para los presocrticos, el comprender a la verdad como movi-

miento divino del ser no implicara subsumir o renegar de la falsedad; denida por privacin de movimiento, la falsedad sera una

apariencia, una forma o una imagen del ser dinmicamente ambi-

guo. Sin movimiento, el ser humano -que es ante todo un cuerpo-

sera slo una sombra de s mismo. El cuerpo de dos dimensiones no

es cuerpo por no poseer volumen; el cuerpo esttico es una forma

o apariencia de s, y su valor est en ser una imagen de lo que es, no

en ser el ser mismo -plural, viscoso-, sino en deberse a l. Esto lleva

a pensar que si se adopta un nimo dinmico, danzante, ligero, se

supera todo andar y pensar pesado (de las grandes ideas) y con l
la voluntad de dominacin, de concordia y su rgimen de verdad.
17

Scrates va de su concepcin a la experimentacin en los pro-

cesos naturales. Siguiendo el camino inverso los presocrticos ha-

llan la armona entre contrarios. Mientras para el Scrates de Platn

al menos, es imposible que lo que es repose y se mueva al mismo

tiempo, para los griegos presocrticos esto es necesario. Segn

arma Heidegger, a partir de una experiencia radical, potica e intelectual, es que los griegos descubrieron lo que ellos tenan que

llamar physis, que en su sentido amplio y originario signica: fuerza

imperante que brota y permanece sostenindose a s misma, fuerza

que incluye tanto el devenir como el ser (en el sentido estrecho de

lo que permanece inmvil), el estar-fuera (Ent-stehen = nacer), el

salir de lo oculto y el sostenerse as.17

Physis o profundidad ideal?

Mientras la interpretacin presocrtica del quehacer humano

es respetuosa de la fuerza imperante que nace y se maniesta ml-

tiple, la interpretacin racionalista la desprecia. Como espeta

Nietzsche, desconoce a esa fuerza como origen de los impulsos nerviosos que el hombre extrapola artsticamente en imgenes, en me-

tforas. Olvida que en su sistema de ideas no acumula ms que los

residuos de esas metforas despojadas de toda sensibilidad; esos

residuos son los conceptos tal y como son comprendidos por la

frialdad cienticista.18 La interpretacin platnica del hombre como

ser subsumido a las directrices del pensar conduce a un ahorro de

18

la libido en su relacin con el mundo y la redirige al sistema de ideas

constituido en torno a un fetiche: la profundidad ideal del lsofo,

bsqueda pura e interior de la verdad19, profundidad que como

tal no signica nada y es por ello efectiva. Slo s que nada s
arma Scrates y sin embargo de todo opina; sabe todo, habla de

todo, y con nada se compromete. Ms an, al elegir un objeto su-

prasensible como fetiche, el hombre se ubica en el lmite entre la

castracin del sujeto en relacin con mundo y la negacin de esa

castracin, resultando entonces doblemente efectivo.

Siguiendo a la psicoanalista italiana Piera Aulagnieur, el feti-

chismo puede ser entendido como una profunda jacin por un objeto que funciona como ltima barrera para mantenerse dentro de

los lmites de la neurosis. Esta jacin es la que hace posible esta-

blecer un rgimen de verdad ahorrndose en la duda, y es esa Verdad la que lo salva de la psicosis, apoteosis de la certeza. Por eso se

aferra a ese principio del poder, propio del hombre que necesita

creer que todo domina; sin embargo, esa Verdad no posee sentido
ms all de lo sintomtico: como miedo y abulia por cobarda. El fetichismo de la verdad lograda por profundidad ideal es un estado in-

mediatamente anterior a la parafrnesis: psicopata en la cual el

sujeto narcisista ya ha perdido todo inters por el mundo y dirige su

libido hacia la creacin de fantasas que alimenten su delirio de gran-

deza20, creacin en la que su productor -a diferencia del artista ge-

nuino, laborioso- ha abandonado toda bsqueda, toda pregunta,

toda problematizacin de la creencia.

Lo que me propongo con este primer apartado es estudiar de

qu manera y por qu tiene lugar la interpretacin platnica y cul

19

es el valor de la -por ella malograda- tradicin presocrtica. Para

ello, en primer lugar, abordar el origen de la visin racionalista y su
fetichismo. Luego tratar el por qu y para qu de las formas crea-

das por el hombre en su percepcin del mundo: las eidee (presen-

tes en la naturaleza, para Platn), y sus similitudes y diferencia con

la forma-jacin racionalista: las idee. Por ltimo tratar muy brevemente la prdida y la clave para el reencuentro del punto de

apoyo que hace posible la comunicacin: la percepcin de las fuer-

zas naturales (vitales y comunes) en las formas sensibles simples.

Con esta nalidad, mediante un mtodo fenomenolgico-hermenutico, me iniciar en la lectura de cuatro textos: Sobre verdad y

mentira en sentido extramoral de Friedrich Nietzsche, Introduccin

al narcisismo y Fetichismo de Sigmund Freud, y El fetichismo de la

mercanca de Karl Marx; algunos de sus fragmentos me permitirn

desarrollar las cuestiones aqu planteadas. A su vez, la Introduccin

a la metafsica de Martin Heidegger funcionar como gua en la interpretacin presocrtica sobre el quehacer humano.

El fundamento que rehsa fundamentacin

En su quehacer de intrprete el hombre pregunta y siente que

el mundo le habla. Y si ha de hallarse con la pregunta de las pre-

guntas posiblemente sta sea la cuestin heideggeriana: la pre-

gunta por el fundamento de lo que es. Para la antigua tradicin

griega, indudable es la profundidad del por qu de lo que es, como

20

tambin lo es el carcter acrecentador del ser. Esa fuerza ingober-

nable que llamamos physis es la que en ejercicio de tal carcter ha

de arrastrar al varn sapiente en la bsqueda de la altheia: la verdad del ser que lo fundamenta21. Esta bsqueda ha de conducirlo al

abismo apuntado por Heidegger, que no es otra cosa que la situa-

cin en la que queda el hombre ante un fundamento que rehsa una

fundamentacin22 negndose a responder su por qu. Tal situacin

es de incerteza sobre lo real y condicin de posibilidad poitica con

su innita produccin de decires sobre lo que es. Es causa y conse-

cuencia del hablante que se aleja y retorna a lo mimtica relacin

con la naturaleza siempre rica, superabundante.

Cmo percibimos lo que es? Al iluminarse, la physis es apre-

ciada por el hombre a travs de una forma humana: el eidos, gura

sensible que Nietzsche llama metfora intuitiva y caracteriza como

individual, sin otra idntica, que sabe ponerse a salvo de toda clasicacin.23 Advierte que lo que eleva al hombre por encima de los

dems animales depende de esa capacidad de volatilizar las metfo-

ras intuitivas en un esquema que, dentro del gran edicio de los

conceptos, ostenta la rgida regularidad de un columbarium romano.24 Sin embargo, aquel a quien envuelve el hlito de frialdad

necesario para tal empresa se resiste a creer que el concepto sea el

residuo de una metfora y esta sea hija de la extrapolacin artstica

de un impulso nervioso en imgenes.25

La concepcin humana sobre la physis no crea seres reales,

pero s agencia algo inexistente (creado caprichosamente, ex nihilo,

de decir: de la nada): una forma bautismal o nombre que omite las

particularidades de lo que es. El nombre es algo innecesario en

21

el sentido parmenideano de que el ser de nada carece y por lo tanto

no solicita ser nombrado, y nietzscheno en tanto la naturaleza no
conoce formas ni conceptos, as como tampoco ningn tipo de gne-

ros, sino solamente una x [indecible] que es para nosotros inaccesible

e indenible.26 Pero siendo que el ser necesita mostrarse, que el

hombre es en cuanto hablante27 y su lenguaje es entremundo28, el
nombrar en metforas intuitivas (sensibles, eidee) o en metforas

abstractas (conceptuales, idee), es la humana forma de hacer apa-

recer el ser, de descubrir la physis como si se mostrase por primera

vez al hombre. El lenguaje sera entonces el medio por el cual para

el hablante llega a aparecer el ente presente y tambin la ausencia

como tal.29 Por otro lado, acarreara una susceptibilidad al error en

la confusin entre el ser y su humano nombre. El hablante se pre-

sentara como medidor de aquello que lo atraviesa, cuando en realidad es un intrprete de lo desvelado por la luz que ordena la physis,

luz que de ella nace generando en el hombre un impulso nervioso

a conquistar en guras, en metforas y metonmias.

El intrprete fotosensible
A propsito de la interpretacin del hombre sobre la natura,

Herclito arma que la divinidad de la luz, Apolo, no dice ni oculta,

sino que indica mediante signos (frag. 82) o aspectos sensibles. El

que dice sobre la physis, lenguaje mediante, es el hombre con su

bautismo de humana forma (eidos), metfora particular, general22

mente visual o acstica. Apolo indica, el hombre dice, e implcita-

mente Herclito incluye a alguien que oculta y no se pone (frag. 16)

como lo hace el sol. El vinculado a lo oculto y a sus misterios es Dio-

niso. La dualidad de la physis, luego retomada por Nietzsche con lo

apolneo y lo dionisaco, es gurada a lo largo de toda la obra hera-

cliteana. El da con su luz que hace visible y la noche espesa e invisible son una dualidad que comulga en la physis haciendo que dos

fuerzas sean una jams esttica -en movimiento por su ambige-

dad o contradiccin-. Herclito arma que aunque el tiempo discu-

rra dual del da a la noche y de una jornada a la siguiente, nica es

la naturaleza de cada da (frag. 96). Se equivocan -entre ellos Hes-

odo- quienes sencillamente creen doble la naturaleza de un da, sin

dar cuenta de su ntima unidad (frag. 53). Si lo dual es uno se debe

a que brota de la physis y a ella retorna con constancia. Asimismo,

le place ocultarse, ser invisible como la oscura noche que devora las
apariencias cuando la luz muere en el horizonte. S, a pesar de la lu-

minosidad del astro rey y del quehacer de los hombres inspirados

en su impronta, como asevera el Oscuro: a la physis le place ocultarse (frag. 123). Esto funda o restablece un misterio, el misterio que

inquieta al hombre, el misterio sobre el fundamento del ser del que

nace la magia que encanta al pensador y al poeta. Ambos desean

iniciarse al oscuro secreto de su verdad, pero en tanto creadores

del lenguaje -como arma Nietzsche- para ambos la cosa en s, el

conocimiento puro y sin consecuencias, no slo les es inalcanzable
sino que no es en absoluto deseable.30

El mundo es para el hablante incierto en ltima instancia, y sin

embargo, el empresario del columbario de ideas procede tomando

23

al hombre como medida de todas las cosas, cayendo en el error de

considerar que las cosas se le presentan de manera inmediata (sin

entremundo), como objetos puros. Olvida entonces que las eidee

no son ms que metforas31 en las que tienen origen sus mximas

abstracciones: las idee. Si el mundo le es incierto en ltima instancia y esa incerteza es la que le permite al hablante ser, por qu

acta como si no lo fuese?

Siguiendo la evidencia de contrarios, posiblemente la nica cer-

teza que posee el hombre es que, dado que aqu y ahora es, en

algn momento dejar de ser -al menos de esa forma que considera

ms acabada-: un da habr de morir. A mi comprender, el entendi-

miento racionalista sobre el quehacer del hombre tiene origen en el

horror ante la incerteza general y la resignacin frente a la certeza

particular de su muerte, un acontecimiento slo posible en el de-

venir. El devenir ser, entonces, negado en tanto fuente de incer-

tezas y aceptado por propiciar la muerte como sosegamiento

ltimo. El cese de su vida habr de ser para l: (1) castracin de la voluntad que insaciable se acrecienta en su bsqueda, castracin que

es retraimiento del deseo sobre el mundo frente a la imposibilidad

de aprehender la cosa en s; (2) posibilidad de certeza por detenimiento de lo que uye, y posibilidad de posesin de aquello que

neg anteriormente. Hela aqu el origen y la doble costura del fetichismo de la verdad lograda por la profundidad ideal.

Para vincular este planteo con lo antes expuesto, pensmoslo

en relacin a la pregunta por lo que es como punto de apoyo del

hablante. Si, an a sabiendas de su imposible aprehensin, me pre-

gunto por lo que es, la incerteza persiste, la pregunta por el otro

24

no cesa y caben innitas posibilidades en las construcciones sobre

el mundo - aqu es clara la falta superabundante-. Si, en cambio, declaro la pregunta caduca, me ahorro la creacin innita y esa cre-

encia que funda mi realidad perdurar incuestionada. Nos

hallaremos entonces con un sujeto castrado en sus posibilidades,

que niega su castracin y alardea tener el mundo en sus manos.

Este hombre se inicia en el narcisismo con una jacin fetichista inmediatamente anterior a la parafrnesis, psicopata caracterizada -

segn Freud- por el delirio de grandeza y el extraamiento respecto

del mundo exterior.

Como arma el mdico viens, el histrico32 y el neurtico ob-

sesivo33 tambin han resignado algo en el vnculo ertico con lo

que es, pero lo conservan en la fantasa. As, por ejemplo, en el di-

logo socrtico se teatraliza la cooperacin en la bsqueda de una

verdad que se ha decidido previamente. En denitiva, lo que se ha

hecho es renunciar a emprender las acciones motrices que le per-

mitira conseguir sus nes en los objetos reales y se los ha sustituido

por objetos imaginarios. A diferencia de esto, los parafrnicos parecen haber sustrado su libido del mundo exterior y, en lugar de

transferirla a fantasas sustitutas, la han conducido al yo dando

lugar a la conducta narcisista en un excesivo amor a la imagen de s
mismo, que por el slo hecho de ser mera imagen es una concep-

cin reducida del ser -lo que, como toda exaltacin de una senten-

cia, suele ser sntoma de lo contrario que se arma (es decir, la

conducta narcisista suele ser sntoma de baja autoestima; de aqu -

quiz- la fustigacin u olvido del cuerpo propio, su desprecio).34

Ahora bien, el delirio de grandeza no es una creacin nueva sino el

25

despliegue de un estado anterior, la amplicacin de un narcisismo

primario que bien podra ser el puente entre la paralia planteada
y la parafrnesis narcisista. El paraflico fetiche -dentro del narci-

sismo primario- bien podra ser la ltima barrera que separa al sujeto

de un narcisismo secundario -parafrnico-. Pero qu es el fetichismo

de la verdad lograda por la profundidad ideal y qu tiene que ver

con el horror ante la incerteza general y la resignacin frente a la
muerte?

La profundidad ideal como cicuta dosificada

En el Fedn, ante su inminente muerte, Scrates arma que

para los buenos hay algo mejor despus de la vida, y que los lso-

fos se ejercitan para ello, o ms abruptamente: que los que se de-

dican a la losofa en el recto sentido de la palabra no practican otra

cosa que el morir y el estar muertos.35 Segn Scrates, la muerte es

la situacin ideal a la que puede aspirar el lsofo pues, en tanto es

la separacin del alma y del cuerpo36, permite alcanzar la realidad de

las cosas: no hara esto () de la manera ms pura, aquel que

fuese a cada cosa tan slo con el mero pensamiento, sin servirse de la
vista ni de ningn otro sentido en el reexionar, sino que empleando

el pensamiento en s mismo, en toda su pureza, intentase dar caza a

cada una de las realidades, sola, en s misma y en toda su pureza, tras

haberse liberado en todo lo posible () de todo el cuerpo, convencidos de que este perturba el alma en gran medida y no le permite en26

trar en posesin de la verdad y de la sabidura, cuando tiene comercio

con ella? Acaso no es ste () quien alcanzar la realidad de las

cosas, si tal cosa es posible?.37 El pretendido estado que permitira

reexionar sobre las cosas en s mismas no es otro que el de la pro-

fundidad ideal, y si efectivamente la muerte libera al alma del

cuerpo hacindolo posible, hay una gran esperanza de que, una vez

llegado a donde me dirijo -dice Scrates-, adquiera ms all que en nin-

guna otra parte aquello por lo que tanto he bogado durante toda mi

vida.38 Pero adems, si la muerte es comprendida como la sepa-

racin del alma y del cuerpo, siendo el cuerpo lo efmero y el alma

lo eterno, tras la muerte del cuerpo se dara por tierra con la nitud

del hombre que tanto preocupa al mortal. Despreciando un cuerpo

que poco comprende, Scrates desea morir pues considera que

slo entonces hallar, junto a la eternidad, el tan ansiado reposo

frente a la agotadora bsqueda por lo que es, cree adems que en

el sosiego ha de alcanzar la sabidura acabando con la incerteza ge-

neral que lo horroriza. He aqu la apreciacin de Nietzsche en El cre-

psculo de los dolos: Scrates quera morir: no Atenas, l se dio a s

mismo el vaso de veneno, l forz a Atenas al vaso de veneno slo

la muerte es aqu el mdico Lo nico que sucedes es que el propio
Scrates llevaba largo tiempo enfermo.39 Pero, es Scrates

capaz de hacerse cargo de tal decisin sobre su vida?

27

El cuerpo como prisin, la vida como deuda

y el fetiche como ahorro
Para Scrates, dado que los dioses cuidan a los hombres por

ser sus posesiones, an cuando el lsofo debe amar la muerte, no

es lcito que se quite la vida ejerciendo violencia contra s, sino que

ese es un favor que debe esperar de otro.40 Aqu se maniesta una

vez ms la castracin de la voluntad y la negacin de tal castracin,

origen y doble costura de su fetichismo. Continuando con lo planteado por Freud, como todo fetiche, la verdad por profundidad

ideal es un sustituto del falo de la madre, es decir, de aquello en lo

que el nio ha credo y no ha querido resignar, eso que justamente

el fetiche est destinado a preservar de su cada y de lo que obtiene

su inters. El varoncito -expone Freud- ha rehusado darse por enterado de lo percibido: que la mujer no posee pene, puesto que si

ella est castrada corre peligro su propia posesin de pene, hiriendo

el narcisismo con el que la naturaleza ha dotado a ese rgano que

tanto deleite le proporciona y que imaginaba tan importante en su

madre (fuente de sus delicias). Luego, si el trono peligra -imagina

Freud-, el adulto sentir un pnico semejante con consecuencias l-

gicas similares. Esto redundar en miedo al cambio, enajenacin

con respecto a lo real y aferramiento a lo esttico y a aquello que lo

sustenta: el rgimen de verdad.41

Scrates no se despoja de su voluntad realmente, sino que la

transvala junto a toda su visin del mundo proyectndola en un

28

ser supremo ideal, glorioso como lo ser el dios cristiano, capaz de

condenarnos y de liberarnos de esa condena que es la vida y de la

prisin que es el cuerpo: mientras estemos con vida estaremos ms

cerca de la verdad, segn parece, si en todo lo posible dejamos de lado

el cuerpo () y si no nos contaminamos de su naturaleza, mante-

nindonos puros de su contacto, hasta que la divinidad nos libere de

l.42 Pero este juicio no es ms que hipocresa del hombre que
teme el abismo abierto ante la pregunta por el por qu de lo que es.

Es su fragilidad la que busca reparo en el intelecto, medio de con-

servacin del individuo que -como arma Nietzsche- desarrolla sus

fuerzas principales disimulando43. Va de su intelecto crear un sus-

tituto de aquello que le hubiese dado una vida rebosante en el acre-

centamiento del ser por s mismo, en su natura esplendorosa. De

carcter suprasensible (slo de esta forma en apariencias todopo-

deroso como la physis), el fetiche sustituto ser un monumento recordatorio del horror a la castracin44, a la impotencia, a la

posibilidad de perderlo todo en la concupiscencia del devenir.

Tan grande como su horror a la castracin es la ortopdica ja-

cin de su mirada esttica, que evita la castracin pero termina por

acarrearla. Sostiene Nietzsche que el hombre de ciencia -el cienticista- ata su vida a la razn y a los conceptos para no verse arras-

trado por fuerzas que constantemente lo amenazan oponiendo a

su Verdad verdades de un tipo completamente diferente. A modo

de ayuda y proteccin, mediante la praxis cientca se esfuerza en

llenar un andamiaje de conceptos que ha apilado desmesurada-

mente a la vez que se ocupa de ordenar dentro de l todo el mundo

antropomrco.45 Para Nietzsche, la castracin, la extirpacin, es
29

el remedio elegido por quienes tienen una voluntad demasiado

dbil para imponerse la mesura en un apetito. En otras palabras, la

enemistad mortal contra la sensualidad es sntoma que autoriza a

hacer conjeturas sobre el estado de quien parece muy dado a los excesos: Lo ms venenoso contra los sentidos no est dicho por los im-

potentes, tampoco por los ascetas, sino por los ascetas imposibles,

por aquellos que hubiesen necesitado ser ascetas.46 En tanto Nietzs-

che considera las ideas como sntomas de la vida que uno lleva,
frente a un juicio tan tajante contra la sensualidad, el llogo com-

prende la sentencia como aquella propia de una vida contraria a la

que se propone.

Gracias al fetiche, la madre, la fuente primera de sus deleites47

y l estn y no estn castrados. Pero no slo eso: como plantea

Freud, el fetiche perdura como signo del triunfo sobre y proteccin

contra la amenaza de castracin48, y promete ciertas facilidades en

sus elecciones amorosas49: un ahorro50 que consiste en la suspen-

sin decisiva de un proceso donde el inters se detiene como a

mitad de camino51. Esta suspensin es el ltimo atajamiento del

sujeto en su devenir psictico. Por qu? Dentro de teora lacaniana,

se llama funcin paterna a aquella que limita el deseo de la madre

escindiendo la unidad inicial formada por ella y por el infante, esci-

sin positiva que transmite la ley desde un tercero introduciendo

al Otro. Las fallas en la funcin paterna suponen sntomas y cuando

estos no aparecen es cuando se da la psicosis. Asimismo, forclusin

es el nombre que Jacques Lacan dio al mecanismo especco que

opera en la psicosis, por el cual se rechaza o expulsa del universo

simblico del sujeto un signicante fundamental. Podramos decir

30

que, en el caso que aqu se estudia, el signicante expulsado tiene

que ver con la aparicin del otro que hace ver la relacin, la dife-

rencia entre madre e hijo y que por ende se vincula a la separacin

entre el nombre y lo que es, de la que surgiran las potenciales relaciones establecidas. Lo forcluido sera entonces todo signicante

que nombre la relacin/separacin (como dos cara de lo mismo)

entre el hablante y el mundo, entre el nombre y la cosa en s inac-

cesible, entre el yo y el otro como un eterno extrao. El fetiche -la

verdad por profundidad ideal- es una suspensin o jacin que fun-

cionara como signicante fundamental o nombre del padre y es-

tablecera la Ley asegurada por su rgimen de verdad. Por estas

razones, la suspensin fetichista sera el ltimo atajamiento del sujeto en su devenir psictico.

En el lmite de su neurosis, el yo en su racionalismo desmedido

sofoca el ello al servicio de la realidad, mientras que en la psicosis

vecina se deja arrastrar por el ello a desasirse de un fragmento de la

realidad.52 Dado que este es un caso muy renado en el que en la

construccin del fetiche han tenido lugar tanto la negacin como la

aseveracin de la castracin, el anudamiento del fetiche es doble:

su accionar rene en s aseveraciones irreconciliables53, y la vene-

racin del fetiche como signo de castracin es apotetica pues las

bondades negadas se hallarn transvaluadas como paraso perdido

o promesa pstuma. A propsito de esto, veamos lo sostenido por

Scrates en vistas de su muerte: Hay una gran esperanza de que,

una vez llegado a donde me dirijo, adquiera plenamente all, ms que

en ninguna otra parte, aquello por lo que tanto he bogado durante

mi vida.54 () la sabidura; tan slo entonces una vez muertos, se31

gn indica el razonamiento, y jams en vida.55

Volviendo sobre la cuestin del ahorro y atendiendo a la sen-

tencia efectuada por Georges Bataille, el hombre es en el gasto,

destacar que el socrtico es en el gasto pero por potlatch: cons-

titucin de una propiedad positiva de la prdida -de la cual emanan la

nobleza, el honor, el rango en la jerarqua- que da a esta institucin

su valor signicativo56. Al negar el devenir, el socrtico gasta por

potlatch para acumular perennizando su cosmovisin, y se desen-

tiende de la entrega genuina: del don, del presente como regalo a

dar/se. Al negarse la entrega, se vuelve incapaz de comprender el

don sin usura: la vida entera se convierte en una deuda y l en un

deudor, un hombre en falta incapaz de crear como ser superabun-

dante. As como se ve a s mismo mira al mundo y se relaciona con

los otros desde el nico lugar que se lo ha permitido: como pro-

ductor de deudas, de culpas y de tristeza. Malogra entonces el

dulce reconocimiento en la otredad, pues, creyndose incapaz de

valerse por s mismo, busca la va ms lamentable para su valora-

cin: si el prjimo no lo valora positivamente, por lo menos lo har

negativamente en la deuda, en un sentimiento de falta en relacin

a l, lo que implica, sino un arrebato de voluntades, s un apacigua-

miento de su vitalidad.

Verdad, dinero y desconfianza

Dado que el devenir tiene lugar en el orden de lo sensible y cam32

biante, y su apreciacin es posible va de la doxa (complejidad que

menciona a la fama como prestigio, y al parecer como aspecto que

se ofrece, como lucimiento y como opinin que se forma el hom-

bre57), en Platn la doxa es reducida a mera apariencia58 de lo que

verdaderamente es, al tiempo que el ser en cuanto Idea (ser des-

carnado) se desplaza a un lugar suprasensible59. Sobre este acon-

tecimiento versa Heidegger diciendo que se abri aquel abismo que

luego estableci la doctrina cristiana, transformando lo inferior en

lo creado (el ente slo susceptible de aparecer aqu abajo) y lo su-

perior en el Creador, pudiendo con lo que se trastoc oponerse a la

antigedad acusada de paganismo60. Esta valoracin suma des-

conanza a la relacin del hombre racionalista con su otro (que ali-

menta la doca con sus opiniones y su apreciacin del prestigio).

Cmo ha de relacionarse el racionalista con los dems? En dnde

depositar la conanza que aquiete su angustia? Una vez ms, en un

objeto suprasensible: en el fetichismo de la Verdad alcanzada por

profundidad ideal; la Verdad es el medio de intercambio comn-

mente aceptado dentro del sistema de ideas. Anlogamente, en el

fetichismo de la mercanca, el dinero por ellas obtenido, o la mer-

canca misma, es el medio de intercambio comnmente aceptado

dentro del sistema econmico que sustenta la superestructura ide-

olgica en cuestin. Qu otra cosa es la Verdad, esa superestruc-

tura ideolgica, sino aquello apuntado por Nietzsche: una hueste

en movimiento de metforas, metonimia, antropomorsmos, ()

una suma de relaciones humanas que han sido realizadas, extrapola-

das y adornadas potica y retricamente y que, despus de un uso

prolongado, un pueblo considera rmes, cannicas y obligatorias.61
33

Qu otra cosa son sino ilusiones que se han olvidado que lo son,

metforas gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido

su troquelado y ahora son consideradas metal?62 Este quid pro quo63

apuntado por Marx, es caracterstico de la Verdad racionalista y de

la forma suprasensible por l estudiada: la mercanca. Lo misterioso

en esta forma fantasmagrica consiste en que reeja ante los hom-

bres el carcter social de su propio trabajo como caracteres objetivos

inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales na-

turales de dichas cosas, y, por ende, [consiste] en que tambin reeja

la relacin social que media entre los productores y el trabajo global,

como una relacin social entre los objetos existentes al margen de los

productores.64 En otras palabras, naturaliza una valoracin del

mundo extrapolando las relaciones humanas particulares en rela-

ciones estticas entre productos del trabajo humano, entendidos

estos como objetos disociados de lo real, divorciados del padecer

de sus productores. Los conceptos sobre metforas olvidadas, las

idee y su mundo ideal, en resumidas cuentas: la Verdad por pro-

fundidad de conciencia en su totalidad, o, como los llama Marx, los

productos de la mente humana, parecen guras autnomas, dotadas de vida propia, en relacin unas con otras y con los hombres. Otro

tanto ocurre en el mundo de la mercanca con los productos de la

mano humana.65 A esto es a lo que Marx llama fetichismo de la mer-

canca, hallndole origen en una peculiaridad: los productores no

entran en contrato social hasta que intercambian los productos de su

trabajo.66 Slo en el intercambio los productos del trabajo ad-

quieren un valor socialmente uniforme, separado de su realidad de

uso sensorialmente diverso.67 La equiparacin de trabajos total34

mente distintos slo puede ser fruto de una abstraccin de su de-

sigualdad real, de una reduccin al carcter comn que poseen en

cuanto gasto de fuerza humana.

Esta escisin propia de la forma del valor se efectiviza, en la

prctica, cuando el intercambio ya ha alcanzado la extensin y relevancia sucientes como para que se produzcan cosas tiles destinadas

al intercambio.68 Lo mismo ocurre con la Verdad producida por el

lsofo desde su profundidad ideal de conciencia: en trminos

nietzscheanos, a partir del contraste del mentiroso, en quien nadie

confa y a quien todo el mundo excluye, el hombre se demuestra a

s mismo lo honesto, lo able y lo provechoso de la Verdad.69 Su

conanza est depositada en lo suprasensible, en la Verdad y la pro-

fundidad ideal as como en el dinero y las mercancas; ya no confa

en nada ni en nadie que est atado al devenir natural de lo sensi-

ble. Como ser racional, pone sus actos bajo el dominio de las abs-

tracciones; ya no tolera ser arrastrado por impresiones repentinas,

por intuiciones.70 Pero esta determinacin no le brinda mayor cla-

ridad, pues, como destaca Marx, al equiparar productos heterog-

neos en el intercambio, equiparan recprocamente sus diversos

trabajos humanos: No lo saben, pero lo hacen. El valor, en conse-

cuencia, no lleva escrito en la frente lo que es. Por el contrario, transforma a todo producto del trabajo en un jeroglco social. Ms

adelante, los hombres procuran descifrar el sentido del jeroglco, desentraar el misterio de su propio producto social.71 As tambin se

procurar desentraar el mundo de las ideas con sus Verdades y carencias previamente sembradas.

Culminando la cosmovisin socrtica, en una completa inver35

sin de la visin griega presocrtica, la dialctica hegeliana se pre-

senta como autodesarrollo del concepto absoluto, de la Idea: verdadera alma viva de todo el mundo existente72 En tal inversin, es

el concepto absoluto, y no ya lo que hemos llamado physis, lo que

deviene hasta llegar a ser lo que es. Siguiendo la profundidad ideal

del lsofo -en su desentendimiento narcisista para con el mundo

sensible-, el concepto hegeliano73 se desarrolla de forma autnoma

siguiendo las leyes de la Lgica moderna -columbario losco ya

contenido en el concepto-. Ms tarde, as como en Platn lo sensible se aleja gradualmente de la idee, el concepto se enajena al

convertirse en naturaleza, perdiendo en su concupiscencia la con-

ciencia de s. Sin embargo, es el hombre el que se ha enajenado al

construir jeroglcos sociales.

La Verdad erigida a partir del olvido del ser

Tras ser despreciada la doca y en ella (por ser su contrario ar-

mnico, la otra cara de un papel) la genuina altheia, se erige sobre

el ser una falsa ontologa de la Verdad como sistema de ideas, Verdad alcanzada a travs de la tekhne en su platnica oposicin a la

physis. De dominio presocrtico, la tekhne, el saber como creacin

o construccin, la disposicin o produccin sapiente, es opuesta a

la physis por Platn en el Fedro, y en esa oposicin la estrecha.74 Y,

como los opuestos son dos caras de lo mismo, la estreches im-

puesta a la physis recae luego en la tekhne en su pasaje a la tcnica

36

moderna como efectuacin del destino de todas las cosas. (En tanto

efectista, tambin el hombre moderno procura entender del develar los nes, las metas de todos los seres, despreciando las media-

ciones). La Verdad ser dictada en un Logos esttico y dicotmico

como nominalizacin de la Idea.

Despreciado el devenir y su va: la doxa, descarnado el ser en la idee

y erigida sobre l una verdad ontolgica75 falsa -la Verdad y su rgimen-, se modica la interpretacin ntica del hombre, aquella que

dice sobre la verdad del ente76, sobre la verdad de lo que realiza al

ser, sobre lo que el hombre es as como pudiente es el que

puede77. Como el ser descarnado debe alejarse del devenir -en

tanto este es un heracliteano uir que nos acerca a la concupis-

cencia- lo que es obedecer (an a fuerza de imponerse sobre el

ser) a una creencia en el valor en s de la Verdad, que -como plantea

Foucault siguiendo a Nietzsche- hace de la racionalidad el telos de

la humanidad, y liga toda la historia del pensamiento a la salvaguarda

de esa racionalidad () y a la vuelta siempre necesaria hacia ese fun-

damento78. Por esta creencia, lo que es (establecido como estado

naturalizado como dado) deber ser objetivamente acumulable

para ser acumulado. En pro de un reordenamiento que aance un

Estado sobre un estado natural, se practica y presenta como pol-

tica a imitar la castracin del mundo y de la carne, de la mediacin.

En el caso del cristianismo, la mediacin necesaria entre cielo y tie-

rra es el mismsimo Cristo, por ello debe ser crucicado para la ex-

piacin de los pecados de la carne; con la crucixin se tacha la

mediacin. En el caso del capitalismo, es el obrero quien debe ser

sacricado a n de que su superior ascienda impoluto al piso ms
37

alto de los rascacielos; los obreros sern subsumidos en lo pequeoburgus participando del ideal reinante.

Como antes dije, la estreches impuesta por la tekhne a la phy-

sis, tras la dicotomizacin platnica, se vuelve sobre la tekhne sig-

nando su pasaje a la tcnica moderna a la manera de estreches

productiva o limitacin de la creatividad: se niega al ser creativo,

imitador de la naturaleza de formas innitas, y se lo tutela desde

las directivas del pensar-estatizante al agenciar imgenes quedas,

unvocas (tan distintas de las imgenes de lectura polismica por

su forma dinmica y no por su vacuidad). Servidor de una abstrac-

cin, el hombre para lo til, el hombre que se impone () es el fun-

cionario de la tcnica, destaca Heidegger. nicamente el recordar

la pregunta por lo que es le donar un quehacer despojado de su voluntad totalizante.

Eidos o idea
La forma es necesaria pero no tiene por qu culminar en Idea.

El hombre necesita comprender lo que es a partir de su inteleccin,

debe aceptarlo en la palabra -morada del hombre- y lo logra me-

diante dos grandes guras retricas: la metfora y la metonmia.

Aqu nos ocuparemos de lo metafrico y en el tercer apartado abor-

daremos lo metonmico. Como su nombre lo indica, la metfora es

un ms all de lo que se quiere nombrar; implica un distanciamiento

de lo mimtico, similar al extraamiento de un pez en su relacin

con el agua en la que uye. Esta distancia se toma en pro de la cap38

tacin en el discurso de una mnima porcin de la realidad sensible.

La construccin de una metfora consiste en equiparar o yuxtapo-

ner cuestiones distintas a n de comprender lo nuevo a partir de lo

ya conocido. La seleccin de disposiciones o memorias del intelecto
que han de entablar un vnculo con lo desconocido, y el o los as-

pectos escogidos de aquello que se pretende nombrar, determina-

rn cmo habr de referirse al motivo a representar. La forma de la

metfora dir ms del intrprete que de aquello que pretende nom-

brar. Si la forma es sensible, la metfora se referir al motivo como

algo pequeo y vulnerable; si, por el contrario, se lo pretende de

manera grandilocuente, lo representar soberbio y superuo. Siguiendo a Nietzsche, a la forma etrea como un suspiro o un bal-

buceo la llamaremos metfora sensible o eidos; a la elemental,

disecada y efectiva, la llamaremos metfora abstracta o idea.

En esto nos diferenciaremos de Platn, una vez ms. Para l las

Formas, completamente diferentes a las cuestiones sensibles, son

la aceptacin consciente de las entidades universales: idee.79

Pero no slo eso, en su Teora de las Ideas de Platn Davis Ross

arma que las Formas son como modelos establecidos en la natu-

raleza de las cosas. Las dems estn hechas a su imagen y son co-

pias.80 Es decir que, las eidee, lo que para m son capturas de esa

rica viscosidad que uye, o formas percibidas de manera activa por

el hablante sobre aquello que se maniesta (llmeselo ser-natura-

leza o physis), para Platn es tanto un molde innitamente copiado

en la naturaleza, como la aceptacin consciente de las idee. Al ha-

blar de juicios perceptuales como aceptacin consciente de enti-

dades universales, se confunde las formas de la physis con las llama39

das formas simples de la percepcin humana y las guraciones

organizadas a partir de ellas: las eidee o metforas sensibles, que

son particulares. Cualquier guracin humana se dispone siguiendo

formas simples a las que la Gestalt reere como abstractas. Sin

embargo, como aclara Rudolf Arnheim, esas formas son ms que

abstracta: debemos entender por ellas una simplicacin sensible.

El nio pequeo abstrae un rostro en redondeles y rayas -por as

decirlo-, no en crculos y lneas. Ajenos le son a su subjetividad su-

mamente sensible las ideas o formas perfectas de la Geometra

como los crculos y las lneas. Incluso las letras en toda su abstrac-

cin no son ms que la representacin de sonidos concretos pro-

ducidos por el hombre en tanto imitador o creador original, siendo

las palabras combinaciones de sonidos bastante antojadiza.

La popularidad de la confusin sobre las formas simples de la

Gestalt posiblemente tenga origen en la equiparacin platnica

entre las Formas (ideales) y los moldes naturales (formas sensibles

simples) que, vale aclarar, son humanos y, antropocntricamente,

han sido generalizados al punto tal de ocupar el lugar de la natura.

Con la misma intencin, Platn subsume en la Idea del bien a su ar-

ticioso creador: el ya transustanciado ser supremo de razn divina.81 A propsito de ello, Ross arma que no hay ninguna duda

de que Platn no pudo haber confundido al ser supremo con la Idea.

En su losofa, una Idea es una naturaleza en el sentido ms depurado; a diferencia de sta, un ser ya tiene una naturaleza. Para Ross,

es inconcebible que Platn creyera en una Idea que pensaba, plane-

aba y haca existir algo. La explicacin que halla a la cuestin es que

el proyecto platnico exiga tanto una inteligencia divina como un
40

sistema de Ideas, y la primera deba subordinarse al segundo. En

otras palabras: La actividad de la inteligencia divina est sometida

al control ejercido por las relaciones necesarias entre las Ideas.82

Aunque a Ross le resulte impensable que Platn creyera en una Idea

que planeaba y haca existir algo, como vimos, al tiempo que este

lsofo reduce la doxa a mera apariencia de lo que es, el ser en

cuanto idea (ser descarnado) se desplaza a un lugar suprasensible.

Como ya dijimos, a partir de esto Heidegger arma que se abri

aquel abismo que luego estableci la doctrina cristiana, transfor-

mando lo inferior en lo creado y lo superior en el Creador, pudiendo

con lo que se trastoc en el logos oponerse a la antigedad acusada

de paganismo. A qu me reero con lo que se trastoc en el logos?

Antes de la interpretacin platnica, el logos no era entendido

como mero discurso o decir, sino ms bien como un poner una cosa
al lado de otra, reunir83, relacionar y destacar algo en esa relacin.

Rehusado o forcluido todo signicante fundamental vinculado a la

relacin -y con ella toda genuina bsqueda del hablante por su religacin con el mundo-, el logos ser slo un decir o una represen-

tacin vinculada a las ideas que remiten a la idea con mayscula y

al dios creador gurado ordenador en el Logos y traducido como

Verbo por San Pablo. Haya sido primero el Verbo -tal y como es com-

prendido por la teologa cristiana- o la idea, el ser se ha transustancializado y los valores se han invertido. Me atrevera a decir que la

interpretacin cristiana del platonismo, que preere hablar de

Verbo y no de idea, es ms efectiva por permitir la crucixin de la

mediacin, sacricio ritual que funda su cultura. Como dijimos, en

Platn, hasta el afamado en su gloria de Dios84, hasta el ser supremo
41

(limitacin, parecer sobre el ser, imagen gloriosa pero imagen al

n) es sometido al control ejercido por su sistema de ideas; conse-

cuentemente, el ser no slo perecer bajo las directrices de ser su-

premo, sino tambin bajo los lmites de un sistema de ideas: una

estructura que, en tanto mecanismo disciplinar, expone una re-

duccin utilitarista del pensar. Dada la importancia que Platn

brinda al parecer sobre el ser, cmo es posible que reduzca la apariencia a mero aparentar y la desprecie? Encontramos aqu, otra vez,

la irracionalidad del racionalismo imperante.

Tres razones para las formas simples sensibles

Cul es el fundamento de la forma perceptual humana? Si-

guiendo al Grupo Mu, existe una razn cuantitativa: el medio visual,

por ejemplo, permite encaminar 100 millones de bits por segundo,

es decir 7 veces ms que el odo. No obstante, esta enorme cantidad

debe ser considerablemente simplicada antes de llegar a eso que se

llama conciencia, que no admite ms que de 8 a 25 bits por segundo.85 El trabajo de reduccin realizado por los procesadores

sensoriales consiste esencialmente en la seleccin y combinacin

con informaciones que vienen de la memoria. Se trata de reducir el

espesor del presente, de transformar lo continuo en discontinuo.86 Dicha limitacin no se hallara tanto a nivel sensible sino ms

bien consciente.

Existe adems una razn cualitativa. Para su exposicin ser ne42

cesario apuntar dos cuestiones: (1) la invisibilidad de la fuerza imperante a la que llamamos physis, o el carcter sutil de su omni-

presencia vital; y (2) el carcter conservador del intelecto humano

como recurso de los seres ms delicados y efmeros, aditamento

sin el cual el hombre tendra toda clase de motivos salir corriendo segn arma Nietzsche al comienzo de su ensayo87-. En Pintar las

fuerzas, Gilles Deleuze plantea que el cuerpo enfrenta las potencias

de lo invisible prestndoles su visibilidad, armando entonces una

posibilidad de triunfar que antes le era negada. Eso es efectivamente lo que logra la tragedia griega, y es la respuesta al para qu
de la pregunta nietzscheana: Los griegos, el tipo de hombre ms lo-

grado, el tipo ms bello, el ms envidiado, el mejor relacionado con la

vida, precisamente ellos tuvieron necesidad de la tragedia; ms an:

del arte? () Cul es la razn del arte griego? () No hay una va-

lenta temeraria en aquella mirada que busca lo terrible por creerlo

() digno enemigo contra el cual quiere probar sus fuerzas, del cual
quiere saber qu es el terror?88. Es en la conquista de esas fuer-

zas, a partir de los impulsos sensoriales percibidos bajo formas simples en metforas intuitivas, que se hace visible lo invisible89 y se

siente uno capaz de afrontarlo.

Por ltimo, existe lo que podramos considerar como una ter-

cera razn para las formas simples y sensibles, un motivo de suma

importancia para el hablante: si no se trabaja la percepcin de las

fuerzas, como se lo hace para la produccin de metforas sensibles,

la comunicacin se ve imposibilitada. Cualquier forma de comuni-

cacin halla su punto de apoyo en el reconocimiento de las fuerzas

comunes a todos nosotros, incluyendo -an ms instintivamente- a
43

los animales. Para poder comprender a los seres con los que convi-

vimos, es necesario descubrir en ellos las mismas fuerzas que ac-

tan en uno aunque de forma distinta. Descubiertas las fuerzas se

valorar las formas en las que han sido conquistas por ese otro

cuerpo, y slo entonces podr uno aprehenderla, conocerla en la

imitacin, conaciendo con ellas -en trminos de Merleau Ponty-.

La temerosa razn para la forma ideal

Mientras la metfora sensible trabaja el lenguaje de forma ins-

tintiva, como juego creativo que mediante imgenes ms o menos

antojadizas pretende decir algo sobre lo que es, la metfora abs-

tracta trabaja desde un lenguaje utilitario desprovisto de sutilezas,

de uso cotidiano y con una lgica reducida, donde lo que importa es

qu se va a decir para ganar la partida, no cmo. Por qu el socra-

tismo elige la forma ideal y su visin cienticista despreciando la

forma sensible y su visin artstica? A esto Nietzsche podra con-

testar: solamente gracias al hecho de que el hombre se olvida de s

mismo como sujeto creador, es que logra vivir con cierta calma, se-

guridad y consecuencia; si pudiera salir, aunque slo fuese un instante,

fuera de los muros de esa creencia que lo tiene prisionero, se terminara en el acto su conciencia de s mismo.90 En Scrates y la tra-

gedia, Nietzsche arma que el racionalismo nunca se ha mostrado

tan ingenuo como en la norma segn la cual la sabidura consiste en

el saber, y no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se

44

pueda convencer a otro.91 A propsito de ello, Platn se burla de la

facultad creadora del poeta por no ser sta una inteleccin cons-

ciente de la esencia de las cosas, sino un talento irracional seme-

jante al de los adivinos e intrpretes de signos. A estos contrapone

la imagen del verdadero poeta: el lsofo, el nico cuya lectura

est permitida en el Estado ideal.92

El valor de la visin artstica

El ideal platnico del lsofo es un absurdo tan lleno de con-

tradicciones como la percepcin correcta criticada por Nietzsche:

la expresin adecuada de un objeto en el sujeto entre los cuales no

existe ninguna causalidad o exactitud, sino, a lo sumo, una conducta

esttica: un extrapolar alusivo, un traducir balbuceante a un len-

guaje completamente extrao, para lo que, en todo caso se necesita

una esfera intermedia y una fuerza mediadora libres ambas para po-

etizar e inventar93. Esa esfera intermedia es el arte, y la fuerza me-

diadora es la potencialidad poitica del hombre intuitivo. Ese

hombre, como destaca Nietzsche, a menudo logra conformar una

cultura para la conquista del arte sobre la vida. En qu consiste tal

conquista? En rechazar la indigencia94, la mera necesidad, y colmarla

de magia en la riqueza de las metforas intuitivas, y en acompaar

tal engao con una vida semejante, una vida dionisaca. Quien r-

mara como Dioniso arma: Ni la casa, ni el paso, ni la vestimenta, ni

el cntaro de arcilla delatan que ha sido la necesidad la que los inven45

t: parece como si en todos ellos hubiera de expresarse una felicidad

sublime y una serenidad olmpica y, por decir as, un juego con lo serio.

() el hombre intuitivo [ese que no se limita a la razn y su pers-

pectiva acotada] () consigue, ya de sus mismas intuiciones, ade-

ms de la defensa ante los males, un ujo continuo de luz, serenidad

y salud.95 Ese hombre sensiblemente comprometido es capaz de

gurarse sus peores pesadillas y juntar valor para afrontarlas a la

manera de un hroe trgico. O, desde una visin ms contempornea, es capaz de rasgar los velos en pro de una vida ms vvida.

El hombre intuitivo es poeta que no ve un problema en las fuer-

zas contrarias que lo habitan, es hablante que no pretender resol-

ver el dilema sino que quiere su equilibrio o armona de contrarios

al devenir en lo que Bataille llam soberano autntico: un sujeto que

conociendo la ley est ms all de ella, una persona que aprecia el

juego entre la fuerza dionisaca de la entrega completa y la fuerza

apolnea que le da muerte como sacricio necesario o lmite que se

autoimpone la vida. Ese hombre anhelado es un ser que encuentra

en el juego potico la trascendencia humana, un ser jovial que

danza con el tiempo que nos mata96, lo dems es aletargamiento,

resignacin y cobarda.

46

P E R S P E CT IV A

ANTROPOLGICA

Cuerpo, amor y comunicacin

En el relato conocido como Mito del andrgino, contrastante-

mente incluido en el Banquete de Platn, Aristfanes cuenta que

inicialmente tres eran los sexos de los hombres: masculino, feme-

nino y uno que participaba de ambos sexos y del cual slo perdura
el nombre: andrgino. Cada individuo era por completo esfrico,

con la espalda y los costados en forma de crculo, una sola cabeza

con dos rostros situados en direcciones opuestas, cuatro orejas y

dos rganos sexuales. Terribles por su fuerza y su vigor, atentaron

contra los dioses que se encontraron ante un dilema, pues de ma-

tarlos y extinguir su raza desapareceran los honores y sacricios

que los hombres tributaban. Finalmente, Zeus descubri una es-

tratagema: deban cortarlos en dos a cada uno, volvindolos as ms

dbiles y tiles a los dioses al haber aumentado su nmero; y si to-

dava eran altaneros, de suerte que avanzaran en una pata. Disec-

cionada la natura, cada parte echaba de menos a su mitad, se

reunan y abrazaban anhelando ser una, y moran de hambre por su

absoluta inactividad al no querer hacer nada los unos separados de

los otros. Compadecido, Zeus traslad sus rganos genitales a la

parte delantera (hasta entonces por fuera) e hizo que tuvieran con-

cepcin en ellos mismos, a travs de lo masculino en lo femenino,

a n de que, si en el abrazo se encontraba hombre con mujer, en-

gendraran y siguiera existiendo la especie, mientras que si se encontraba hombre con hombre, hubiera al menos plenitud del con49

tacto, descansaran y se ocuparan de las dems cosas de la vida.

Desde entonces es el amor de unos a otros innato en los hombres

y aglutinador de la antigua natura que intenta subsanar. Segn este

mito, cuando los hombres se tropiezan con aquella verdadera mitad

de s mismos sienten tan maravilloso impacto de anidad que ya no

estn dispuestos a separarse ni siquiera un instante. Partiendo de

este mito es que concibo al amor como praxis del hacer comn dos

fuerzas que pugnan para hacerse una, fuerzas posedas por cada

hablante que -por preeminencia de una de ellas- hacen que el hom-

bre contine buscando a su contrario, a su otra mitad irresoluble. La

relacin entre esas dos mitades que albergan en s mismos contra-

rios (mitades completas de faltos-superabundantes) se asemeja a la

esbozada por Nietzsche en El origen de tragedia al referirse al des-

pliegue gradual del arte como la consecuencia de la relacin entre

el espritu apolneo y el espritu dionisaco. Retomando a los preso-

crticos, el llogo compara la dualidad espiritual con la de los

sexos, armando que este par engendra vida en medio de luchas

perpetuas donde la conciliacin es espordica. Contrapuestos tanto

en su origen como en sus nes, estos dos instintos caminan parejo

en declarada guerra y mutuamente se incitan hasta su acople en-

gendrador de nuevas y ms robustas creaciones.

En el mito de Aristfanes subyace una cuestin ya apuntada por

Parmnides: si algo es lo es desde siempre. Aplicado al mito, si el

ser fuese slo ese que cambia, no habra encuentro posible, sino

meras experiencias no transmisibles en temporalidades distintas o

seres dispersos cual esferas descentradas -en palabras de Merleau

Ponty-. Pero tampoco habra encuentro posible si sencillamente se
50

subsumiese el ser a las directrices del pensar liberado de su encar-

nacin. Yuxtaponiendo en mi interpretacin Aristfanes, Deleuze

y un nimo presocrtico cercano a Heidegger quizs, comprendo a

la comunicacin como un hacer comn fuerzas comunes, natura-

les, vitales, y como un hacer decibles fuerzas indecibles que podran

prescindir de las palabras si pasramos por alto al hablante. Desde

esta mirada, si se desestima el cuerpo se olvida la fuerza comn, y

se torna imposible tanto el arte genuino como la comunicacin

amable en la que el conicto es irreductible y la discordia es enri-

quecedora por ser multiplicidad que, en tanto positiva, tiene voz y

se la escucha.

El cuerpo como punto de apoyo

Cercanos a la fenomenologa merleaupontyana, podemos decir

que el cuerpo en su relacin con el mundo es fuente superabun-

dando de construcciones sensibles. En tanto continuum o sucesin

vinculada a la viscosidad del presente, el cuerpo es aquello del

orden de lo metonmico-sintagmtico susceptible de funcionar

como fondo sobre el cual se percibe una gura o imagen del orden
de lo metafrico-paradigmtico, captada por el hombre en su acti-

vidad cognoscitiva. El racionalismo suele juzgar a la metfora como

el tropos ms elevado sin dar cuenta de que lo metafrico no

sera posible sin lo metonmico. Lo mismo ocurre con la razn:

pocos como Maurice Merleau Ponty destacan que el yo puedo del

51

cuerpo es el punto de apoyo del yo pienso. De cualquier forma, lo in-

teresante lo hallamos en el cruce de los opuestos, en la riqueza na-

cida de su ambigedad. A propsito de ello, creo que el gran error

que se comete en la lectura de las fuerzas apolneas y dionisacas,
es considerarlas disociadas cuando, si bien Nietzsche las expone

irresolubles y las ilustra de forma separada, imposible nos ser ha-

llar la una sin la otra (aunque siempre se evidencie la preeminencia

de una de las fuerzas, alcanzando ambas un equilibrio o armonizacin particular en cada situacin). Que juzguemos la presencia de

una excluyente de la otra es sntoma de nuestra percepcin frag-

mentaria, afeccin de los hombres modernos cuya sinecdtica expresin llegar a nosotros de la forma ms clara en las imgenes

del cuerpo mutilado por la pornografa, all donde ya no hay un

cuerpo sino un torso o un par de senos.

Como expuse anteriormente, vale la pena preguntarse por la

relacin entre el nombre y la cosa en s porque, al n de cuentas, lo

que se est cuestionando no son las partes en litigio sino las rela-

ciones que uno establece consigo mismo y con el mundo. A prop-

sito de esto, hallo dos motivos para continuar preguntndome por

esta relacin aunque lo que es sea inaprehensible e indeseable para

el hablante: uno de ellos es el humano gusto por lo mstico, por lo

inexplicable, por lo que para nuestra razn es inabordable y no por

ello menos digno de apreciarse de manera sensible; en trmino

kantianos podramos expresar este primer motivo de la siguiente

manera: La razn humana tiene, en una especie de sus conocimien-

tos, el destino particular de verse acosada por cuestiones que no

puede apartar, pues le son propuestas por la naturaleza de la razn

52

misma, pero a las que tampoco puede contestar, porque superan las

facultades de la razn humana.97 El segundo motivo es que si olvi-

damos la pregunta por lo que es dejamos de buscar y nos confor-

mamos con crear un mundo dado solamente a uno por uno mismo.

Vivimos en un mundo mediado por el lenguaje y construido a par-

tir de una creencia sobre qu es lo real, creencia en la que tenemos

fe. An as, incrdulos, debemos preguntarnos por lo que es ms

all de la creencia, ponindola as en duda, pues, como espeta Heidegger, si aquella fe no se expusiese constantemente a la posibili-

dad de la incredulidad, no sera fe alguna sino comodidad o convenio

consigo mismo de atenerse en lo futuro, a la doctrina, como algo ad-

mitido. En tal caso, esto no es fe ni preguntar, sino indiferencia, y sta

pueda ocuparse de todo e inclusive, interesarse mucho, tanto en ella

como en el preguntar.98 Tal indiferencia hacia aquello que nuestro

cuerpo abraza y de lo que nuestro cuerpo toma su forma, tal apa-

ta es el origen de todo fetichismo, incluido el fetichismo de la Ver-

dad obtenida por medio de la profundidad ideal. Frente a ello, la

pregunta ontolgica es compromiso y bsqueda constante.

La physis en la relacin cultura-naturaleza

Creo importante problematizar la manera en que se entiende la

relacin entre naturaleza y cultura, pues de esa relacin surgen las

posibilidades y limitaciones que alimentan o sosiegan nuestra per-

cepcin del mundo. Podramos decir que, a grandes rasgos, exis53

ten dos interpretaciones de esta relacin : una en la que se entiende

naturaleza y cultura como una dicotoma cuyas partes se niegan

mutuamente, y por lo tanto la cultura no puede ser ms que un con-

junto de prcticas contranatura; y otra en la que la relacin es ms

armnica y la cultura es comprendida como una bsqueda cons-

tante, como un preguntar por el misterio de la naturaleza, por lo

que en ella se esconde. Si, como en el primer caso, concebimos a la

cultural (y al lenguaje sobre el cual se asienta) como un ir en contra

de la naturaleza, nada bueno podremos hallar en ella ni tampoco

en el hombre, pues negada la naturaleza nada queda. El hombre es

ante todo un cuerpo que se halla a s mismo en la palabra cuando

sta realiza al ser, no cuando sofoca su voluntad. Cmo pensar esta

cuestin en otros trminos? En la plaza principal de la ciudad en la

que nac se puede leer la siguiente frase de Jos San Martn: Sers
lo que debas ser o no sers nada. Estoy segura de que, a menudo,

esta armacin resulta un tanto incomprensible para quienes se

topan con ella, pues, en la actualidad, se entiende al deber ser como

una carga, una obligacin o deuda del sujeto. Para los griegos pre-

socrticos, ser y deber ser no se oponan como tampoco lo hacan

ser y pensar. El deber ser era lo mismo que el ms profundo querer

ser, pues se deba amar hasta las ltimas consecuencias lo necesa-

rio para uno, lo que permitira que me descubra, que llegue a ser
ese que siempre fui. Y esto era as para los presocrticos porque

en lo que llamaban physis conceban al ser humano y a la naturaleza como un todo armnico y no por ello menos ero y belige-

rante. En la Introduccin a la metafsica de Heidegger podemos leer

que physis signic, originariamente, el cielo y la tierra, la piedra y el

54

vegetal, el animal y el hombre, la historia humana, entendida como

obra de los hombres y de los dioses, y, nalmente, los dioses mismos,

sometidos al Destino. Physis signica la fuerza imperante que sale y el

permanecer regulada por ella.100 Es lo inclume y lo que uye, el

alma y el cuerpo constituyendo un todo, algo inaceptable para Platn.

La relacin naturaleza-cultura
en Jacques Rousseau
Una parfrasis de Rousseau realizada por Cassirer en su Antro-

pologa losca dice: El hombre que medita es un animal depra-

vado: sobrepasar los lmites de la vida orgnica no representa una

mejora de la naturaleza humana sino su deterioro; a esto el lsofo

alemn agrega: ya no hay salida de esta reversin del orden na-

tural. El hombre () ya no vive solamente en un puro universo fsico

sino en un universo simblico. El juicio sobre el hombre como ani-

mal depravado pertenece al Discurso sobre el origen de la desigual-

dad entre los hombres, en l Rousseau arma: La extrema

desigualdad en el modo de vivir, el exceso de ociosidad en unos y de

trabajo en otros, () los alimentos tan apreciados de los ricos, que los

nutren de substancias excitantes y los colman de indigestiones; la p-

sima alimentacin de los pobres (); las vigilias, los excesos de toda
especie (): he ah las pruebas funestas de que la mayor parte de
nuestros males son obra nuestra, casi todos los cuales hubiramos
55

evitado conservando la manera de vivir simple, uniforme y solitaria

que nos fue prescrita por la naturaleza. Si ella nos ha destinado a ser

sanos, me atrevo casi a asegurar que el estado de reexin es un es-

tado contra la naturaleza, y que el hombre que medita es un animal

degenerado () [que] al convertirse en sociable y esclavo, vulvese

dbil, temeroso, rastrero...101 Dejando de lado justas consideracio-

nes, me detendr en frases como reversin del orden natural empleada por Cassirer-, el estado de reexin como estado

contranatura y el hombre que medita como animal degenerado

tan sociable como dbil, temeroso, rastrero -armadas por Rous-

seau-. Considero que el hombre es por excelencia un animal para

lo intil, pero no por ello es necesariamente problemtico, y ni

Rousseau ni Cassirer dan cuenta del carcter positivo de ese declinar meditatorio102: el ser para lo intil es la humana forma de mo-

farse de la carencia, de las necesidades saciadas momentneamente.

Rousseau ubica al hombre por fuera de la natura, como un ser

que -opuesto a ella- ha perdido toda animalidad, este ensayo por el

contrario comprende por naturaleza a la fuerza autosuciente que

declina y permanece pues en todo se maniesta, fuerza jams ajena

al hombre pero sobre la cual el racionalista neciamente pretende

reinar. En su pretensin de separar animal y hombre, Rousseau es-

peta: Aqul escoge o rechaza por instinto; ste, por un acto de libertad.103 Pero, an cuando el autor de El contrato social lo llame

acto de libertad, toda cuestin humana est fundada en el sin-

sentido, en la irracionalidad, en la creencia en el instinto y su volicin. En cuanto a la sentencia rousseana el espritu corrompe los
56

sentidos y la voluntad habla cuando calla la naturaleza104, la con-

cepcin de naturaleza presente en este ensayo permite un parale-

lismo con lo que Nietzsche llama vida: esa realidad metafsica

originaria de la que todo participa e integra, un surgir, eclosionar,

brotar e imperar que se maniesta por s mismo y haciendo ser a

todo lo que es. La voluntad de poder sera entonces el impulso acrecentador y superador de la vida, la esencia de todo ente, o lo que

la vida es de forma dinmica: en tanto devenir hacia su sobrepasa-

miento. Desde esta perspectiva, la voluntad no se contrapondra a

la naturaleza, sino que sera la armacin de su armacin, contrastando as con el pesimismo romntico de quien juzga a la na-

tura como el receptculo inmaculado de lo perdido, a lo que su hijo

prdigo no podr retornar.

Como revs de la oposicin entre naturaleza y cultura, mien-

tras Rousseau aprecia positivamente el perdido orden natural en el

hombre, la visin socrtica mutila la naturaleza pretendiendo slo

la humanidad, pero, como arma Nietzsche al comienzo de su

Certamen homrico, tal separacin no existe en realidad: las pro-

piedades naturales y las propiedades humanas son inseparables. ()

El hombre, an en sus ms nobles y elevadas funciones, es siempre

una parte de la naturaleza y ostenta el doble carcter siniestro de

aquella. Sus cualidades terribles, consideradas generalmente como

inhumanas, son quizs el ms fecundo terreno en el que crecen todos

aquellos impulsos105, hechos y obras que componen lo que llamamos

humanidad.106 Comprenderemos entonces al crimen como la vio-

lencia degenerada de una humanidad criada en el rencor hacia la

vida; repudiado por el lsofo de El anticristo, el crimen es el ms

57

pedestre uir de sangre de un cuerpo entumecido y un alma de-

sentendida.

Cuando lo siniestro es
lo acallado en uno: lo otro
Parece existir, inmanente a nuestra civilizacin y constituyendo la
triste mitad de sombra en la cual se alimenta la luz (), su negativa a
dejar subsistir aquello que no es idntico a ella.
Pierre Clastres, Entre silencio y dilogo

La repulsa a la otredad que nuestra historia atestigua se ali-

ment de la expansin poltica y del proselitismo cristiano presente

en la aurora griega. Podemos dar cuenta de ello en el segundo libro

de una de las obras principales de Platn, cuando al meditar sobre

lo necesario para la construccin de la Repblica, y luego de des-

cubrir el origen de la guerra en el ansia de riquezas, Scrates y

Glauco estiman ineludible la existencia de un grupo de hombres es-

pecializados en el ocio militar. Convienen entonces que para esta

profesin hace falta una fuerza irresistible e invencible ante cualquier peligro as como tambin un carcter amable con sus conciu-

dadanos y feroz ante el enemigo. Segn los disertantes, el buen

soldado se caracteriza por ser fogoso, fuerte, veloz y lsofo,
siendo esto ltimo pertinente a la hora de distinguir la gura del
58

amigo de la del enemigo. De qu modo se efecta esta distincin?

As como lo hacen los perros de raza que enfurecen al ver a un desconocido aunque no hayan sufrido mal alguno de su mano y hacen

esta a aquellos a quienes conoce aunque jams les hayan hecho bien

alguno.107 Scrates refuerza su juicio al decir que el soldado tendr

deseos de aprender quin dene lo familiar y lo ajeno por su cono-

cimiento o ignorancia de uno y otro, e insiste en que debern edu-

car en la unidad entre conciudadanos a partir de narraciones

cticias encargadas a los poetas con el nico objetivo de persuadir

acerca de que jams existi ciudadano alguno que se haya enemis-

tado con otro y es un crimen gravsimo hacerlo.108

Con estos articiosos relatos propugnados por Scrates lo que

se pretende es la construccin de una identidad comn, que en el

caso del Estado-Nacin podramos igualar a la identidad nacional.

Stuart Hall, destacado investigador de la Escuela de Birmingham,

dene la identidad como una cuestin referida al uso de los recur-

sos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no

de ser; en otras palabras podramos decir que ms que a quines

somos y de dnde venimos, la identidad se vincula a un en qu po-

dramos convertirnos, cmo nos han representado y cmo ello atae

a cmo podramos representarnos. Hall destaca que la homogeneidad interna o unidad que la identidad trata como fundacional, no es

una forma natural sino constituida de cierre, una inevitable virtua-

lidad o ccin del nosotros que no puede dejar de expresar como

su otro necesario -aunque tcito, silenciado- aquello que le falta,

aquello que excluy, su afuera constitutivo.109

Desde el nacimiento del Virreinato del Ro de la Plata, la convi59

vencia entre nativos, afroamericanos, espaoles, mestizos, mula-

tos y criollos fue difcil sino imposible a raz de una mirada etnocntrica mutuamente ignorante. La situacin no hizo ms que

complicarse para la oligarqua nacional, cuando al abrir las fronteras

hacia Europa no llegaron a nuestro pas gentlemen ingleses, sino

italianos y espaoles pobres y polticamente indeseados. Esta mix-

tura hall una fantasiosa unidad a partir de prcticas y discursos inculcados a los ciudadanos mediante la educacin estatal a partir de

la Ley de Educacin 1.420. Por entonces, cuando una familia caren-

ciada mandaba a su hijo a la escuela se empobreca an ms, pues

esto implicaba el cese de una fuente de ingreso por trabajo infan-

til, pese a lo cual procuraban su asistencia no slo porque el Estado

as lo exiga, sino porque la Escuela, a cambio de libertad para moldear al nio, prometa un ascenso econmico y social de la proge-

nie. Al ingresar a la escuela, el nio era despojado de la cultura

popular, particular y sensible, poseda y era igualado a otro montn listo para ser instruido en la cultura ocial: la nacional. Los guar-

dapolvos blancos junto a otras prcticas persecutorias de la

igualdad establecida de forma supercial son sntoma de lo que pre-

tende ocultar: una desigualdad econmica reproducida por el

mismo Estado Nacional. Desde la constitucin de la identidad nacional lo popular siempre ser interpretado a partir de lo nacional110

como un conjunto de prcticas decrpitas administradas por el Estado que un asiduo ejercicio convirti en tradicin.

Destacaremos por ltimo que en nuestro pas la forma de ejer-

cicio poltico que ms ha orecido, en parte gracias a su ntima vin-

culacin a la identidad nacional, es la peronista. Recordaremos que

60

Juan Domingo Pern dijo Para un peronista no hay nada mejor que

otro peronista, y luego, ms conciliador y efectivo, troc la frase en

Para un argentino no hay nada mejor que otro argentino. Quiz no

haya sentencia ms interesante a la hora de mostrarnos cmo una

forma de ejercer la poltica comienza a actuar al nivel de la identidad

nacional. Por qu? Justamente porque el otro tcito en el pero-

nismo es el no-argentino, el extranjero, enemigo al que suma el ci-

payo traicionero de los valores inculcados por la Nacin. A la

equiparacin peronista=argentino subyace que lo que no es peronista no es nacional ni tampoco popular e inclusive no es argentino;

tales juicios nos competen en tanto sirven a construcciones identi-

taria que agrandan la brecha entre unos y otros, brecha de la que se

alimenta la violencia.

La amenaza silenciosa
Sigmund Freud dene lo unheimlich (lo siniestro) como aque-

lla suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares.

En su seguimiento de la voz alemana que nombra lo siniestro en-

cuentra que lo unheimlich se opone a lo heimlich y heimisch, es decir

a lo ntimo, familiar o domstico. En consecuencia, deduce que lo si-

niestro causa espanto precisamente por ser algo extrao, no fami-

liar; pero no todo lo novedoso es espantoso, hace falta algo para

que se torne siniestro. Evoca entonces a un estudioso de la cues-

tin, E. Jentsch, quien arma que la condicin bsica para el senti61

do de lo siniestro es la incertidumbre intelectual: lo siniestro nace

all donde uno se encuentra desconcertado, perdido.111 A partir de

aqu, Freud intentar superar la ecuacin siniestro=inslito; yo, en

cambio, explicar cmo all donde l considera que su exposicin

rompe con la sentencia de Jentsch, es posible leer una conrmacin de sta.

El rastreo freudiano de trminos similares al germano unheim-

lich nos pasea por vocablos latinos, griegos, franceses, espaoles,

rabes y hebreos cuyas acepciones podremos resumir en tres cues-

tiones vinculadas a lo siniestro:

1. La alteridad xenfoba antes abordada; del griego xenos: ex-

tranjero, extrao, desconocido.

2. El movimiento o alteracin temporal: como vimos en el apar-

tado anterior, la uidez de la que da cuenta Herclito en una ree-

xin tan denostada por Scrates suele provocar en el hombre un

malestar que podramos calicar como inquietante, intempestivo,
suspensivo.

3. La oscuridad que provoca el escozor propio de lo lgubre, a

razn de que, siendo l principalmente un intrprete fotosensible,

privado de luz se encuentra fuertemente imposibilitado.

De estas tres fuentes de lo siniestro nace la incertidumbre in-

telectual en la que anida lo traumtico. A razn de que la segunda

fue tratada en el apartado anterior, y la primera ha sido abordada

al principio de ste, nos dedicaremos con especial entusiasmo a la

tercera profundamente ligada a las otras dos. Veamos cmo esta

incertidumbre se expresa como ambigedad en la confusin entre

un trmino y su contrario; detengmonos en el siguiente ejemplo

62

dado por Freud: Los Zech son todos tan HEIMLICH -HEIMLICH? Qu

quiere decir usted con HEIMLICH?- Pues bien: que me siento con ellos

como ante un pozo rellenado o un estanque seco. Uno no puede pasar

junto a estos sin tener la impresin de que el agua brotar de nuevo,

algn da. -Nosotros, aqu, le llamamos UNHEIMLICH; vosotros le decs

HEIMLICH. En qu encuentra usted que esta familia tenga algo se-

creto o incierto?112 Una vez gurada, la ambigedad entre trmi-

nos supuestamente opuestos no hace ms que agudizarse a lo

largo de toda la investigacin. Esta ambigedad que dene a lo si-

niestro como algo secreto e incierto con el siguiente ejemplo: Slo

la accin del conocimiento puede romper la accin de la Heimlickeit

del oro oculto (Novais, 1,69).113 Sin embargo, pareciera ser que in-

mediato a la ruptura del silencio de lo que se oculta se da el carcter traumtico de lo siniestro, una especie de arrepentimiento del

quiebre producido frente al terror por lo que puede llegar a suce-

der. A propsito de esto, citemos la denicin de unheimlich dada

por Friedrich Schelling: Se denomina UNHEIMLICH todo lo que, de-

biendo permanecer secreto, oculto no obstante, se ha manifes-

tado. Velar lo divino, rodearlo de cierta Unheimlichkeit

(misterio).114 Descubrimos de este modo la ligazn entre el cono-

cimiento y lo siniestro, entre lo desconocido que se ha vuelto fami-

liar debiendo permanecer oculto y la sacralidad con la que se debe

asumir la interpretacin del mundo que concierne al poeta, a ese

desvelado por la red de innumerables mayas que dragas las aguas

en busca de un problemtico tesoro segn Pierre Reverdy. Tambin

percibiremos en la accin de conocimiento lo que se niega a ser do-

mesticado, lo que permanecer indecible brindando el misterio. Esa

63

sacralidad se pierde con el cienticismo contemporneo pero per-

manece en la forma de conocimiento prometico: el arte. El aura

de la obra de arte, su aqu y ahora, su atmsfera inapresable, la ri-

queza que hallamos en el mito en tanto relato potico, es apreciada

por Freud en el acercamiento de lo heimlich a lo unheimlich: Heim-

lich, en relacin con el conocimiento, signica mstico o alegrico: sig-

nicacin heimlich (oculta): mysticus, divinus, occultus, guratus. Y

luego: Sustrado al conocimiento, inconsciente, () impenetrable:

cerrado a la investigacin. No dira que se trata de algo impenetra-

ble, sino ms bien de algo que se aleja del conocimiento analtico,

terico, sinttico, pero no de un conocimiento sensible, intuitivo y

jovial. Esto nos devuelve a la valoracin de Jentsch con la que Freud

se muestra escptico presa de una mirada racionalista: lo siniestro

tiene como condicin una incertidumbre intelectual y en ese des-

concierto anido lo traumtico. Lo que impide a Freud apreciar esta

mirada es el pasar por alto que antes de la incertidumbre intelectual

racional o consciente hubo una incertidumbre irracional o sensible,

y esto se pone de maniesto con el cuento Der Sandmann (El are-

noso) de E. T. A. Homan, elegido por Jentsch para evocar los efectos siniestros en los cuentos fantsticos. Tanto Jentsch como Freud

abordan este relato para hablar de un terrible motivo de angustia

infantil, una mutilacin que provoca ms espanto que ninguna otra

en los adultos: la prdida de los ojos. Acaso no se tiene la costumbre de decir que se cuida algo como un ojo de la cara? -espeta el

padre del Psicoanlisis y agrega:- El estudio de los sueos, de las

fantasas y de los mitos nos ensea, adems, que el temor por la pr-

dida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de

64

la angustia de castracin.115 La antes destacada visin racionalista

con la que comulga Freud se presenta con mayor petulancia

cuando, despus de exponer el cuento, arma: Ya no se trata aqu

de una incertidumbre intelectual: sabemos ahora que no se pre-

tendi presentarnos los delirios de un demente, tras los cuales noso-

tros, con nuestra superioridad racional, habramos de reconocer el

verdadero estado de las cosas; pero esta revelacin no reduce en lo

ms mnimo la impresin de siniestro. De modo que la incertidumbre

intelectual en nada nos facilita la comprensin de tan siniestro

efecto. Sin embargo, s nos aclara el por qu del terror a la ceguera

el dar cuenta de algo que cualquiera intuye: para el intrprete fo-

tosensible la ceguera es amputacin de su voluntad sobre el

mundo; para el hablante, que domestica lo que es en la palabra a

travs de metonimias y metforas, la castracin de la capacidad de

percibir imgenes visuales concretas implica una gran limitacin a

nivel de las imgenes retricas, lo desposee de buena parte de las
armas robadas a Atenea.

Freud concluye en que la ambigedad entre trminos opuestos

se debe a que lo siniestro (unheimlich) procede de aquello familiar

(heimlich) que ha sido reprimido y que se mantendr plausible de

ser reanimado con impresiones exteriores o con aparentes conr-

maciones de convicciones animistas que se crean superadas. Retornamos con esto al origen de la xenofobia y al planteo de Zizek

acerca de que slo al atravesar la fantasa veremos en los excesos

atribuidos al extranjero lo que nuestro propio sistema social pro-

duce. Como con las dems fobia, en la xenofobia trasladamos nuestros fantasmas a aquello con lo que no se debe lidiar a diario, es
65

decir a lo no cotidiano, no familia, y de esta manera postergamos el

enfrentamiento con lo traumtico volviendo, aparentemente, ms

amena nuestra existencia.

La curiosidad como valor tico

Antes de concluir quisiera destacar primero que cuando el mis-

terio es evocado como quid del acto de conocimiento de lo ajeno y

perturbador, de modo alguno provoca sensacin de siniestro. Por

qu? Por lo dicho por el viens: si el lector de un relato de terror lle-

gase a examinar y a vericar pronto el asunto que le genera incer-

tidumbre, fcilmente disipara su estado emotivo especial. El

escritor nos conducir de acuerdo a su arbitrio sin dejarnos adivi-

nar a dnde se propone conducirnos a n de no perder la atmsfera

desconcertante de lo siniestro.

En segundo lugar, es preciso mencionar el tema del doble o del

otro yo como fuente de lo siniestro trabajada por O. Rank. Para l

el doble fue primitivamente una medida de seguridad contra de

destruccin del yo, una representacin del narcisismo primitivo

frente a la omnipotencia de la muerte. A cuenta de este protonar-

cisismo Freud evala posible que adquiera nuevos contenidos en

las fases ulteriores de la evolucin del yo en la cual se desarrolla

paulatinamente una instancia particular que se opone al resto del yo,

que sirve a la auto-observacin y a la autocrtica, que cumple la fun-

cin de censura psquica, y que nuestra consciencia conoce como cons66

ciencia.116 Lo que me interesa destacar aqu, es que lo que en realidad se teme no es el doble, el otro yo, sino la incerteza o inquietud

que genera el gurarnos la muerte -a la que el doble responde-, de

la que dimos cuenta entre las cuestiones con las que se vincula lo siniestro como alteracin temporal. Esto ha sido tratado ampliamen-

te en el primer apartado, as que no nos detendremos ms en ello.

A modo de cierre quisiera destacar que frente a tanta hostili-

dad imperante, debemos conservar como un sano ejercicio del

cuerpo y el espritu la inquietud intelectual que nos fue dada desde

muy pequeos. Como Amos Oz, creo que la curiosidad posee una

dimensin tica y que la capacidad de imaginar al otro es un modo

de inmunizarnos contra el fanatismo; esa capacidad y deseo no slo

nos convierte en personas ms humanas sino tambin en mejores

amantes. El problema del hombre actual no acaba en que utiliza el

lenguaje como un muro entre guetos que mientras ms se desco-

nocen y ms se odian, sino que adems es incapaz de imaginar los

temores y esperanzas de quienes estn detrs de ese muro. Y peor

an, empiezo a creer que mucho han perdido el inters, que su cu-

riosidad ha caducado y que el mal de nuestro tiempo es la falta del

deseo ms entraable, ese deseo que a menudo llamamos voluntad

y que se ve sosegado por el mal de nuestro tiempo: el ruido constante al que nos referiremos en el tercer y ltimo apartado.

67

68

P E R S P E CT IV A

ARTSTICA

El hablante y su decir
En la actualidad somos partcipes de un decir compulsivo: todos

debemos opinar de todo; hay que expresarse, ya no como una ne-

cesidad, sino ms bien como un deber. Este grosero hincapi en la

expresin llega incluso a la intimacin para el desvelamiento de
aquello que se preere callar, como si se adivinara la perversin de

lo oculto o -sencillamente- se temiera la incerteza frente a aquello

que se oculta. El constante uyo de informacin al que estamos ex-

puestos se presenta como una amenaza frente a la cual el hombre

no puede ms que evadirse. Hemos llegado a un punto en el que la

capacidad discursiva del hombre, su posibilidad de expresin, se ha

vuelto un tormento. Y esto no es una cuestin menor, puesto que

si algo anda mal en el lenguaje eso no es ms que un sntoma de lo

que le sucede al hombre. Por qu? Porque en lugar de animal ra-

cional, debera ser considerado hablante, y si queremos dar cuenta

de qu es el silencio para el hombre, antes debemos entender en

qu consiste tal condicin.

Si analizamos el lenguaje desde teoras cognitivistas de las que

Nietzsche constituye un importante antecedente, encontraremos

que -como dijimos en el primer apartado- la metfora no es un mero

adorno u ornamento del lenguaje, sino que est vinculada a la

forma en la que el hombre conoce el mundo. Como vimos en el pri-

mer apartado, segn el Centro de Estudios poticos de la Universidad de Lieja en Blgica, el medio visual, siete veces ms potente
71

que el odo, permite encaminar una cantidad impresionante de informacin que debe ser considerablemente simplicada antes de

llegar a eso que se llamamos conciencia. Este trabajo de reduccin

es realizado por los procesadores sensoriales que seleccionan frag-

mentos de lo percibido y lo combinan con informacin proveniente

de la memoria. Reducir el espesor del presente o transformar lo

continuo en discontinuo no es otra cosa que metaforizar y metoni-

mizar para hablar de aquellos fenmenos naturales que nos exce-

den y slo entonces se hacen comprensibles para nosotros. La

metfora se construye mediante la superposicin de dos dominios,

uno desconocido y otro conocido que nos permite asimilar el ante-

rior. Por medio de la misma relacin de semejanza, desarrollamos

un nuevo lenguaje apoyndonos en lenguajes ya aprendidos. Por

ejemplo, para la composicin de imgenes el cine se apoya en la fo-

tografa y sta a su vez en la pintura; por su parte, la msica se

apoya en la oralidad y en la escritura.

Qu sucede con la metonimia? La metonimia es una gura que

se crea a partir de una relacin de contigidad o cercana. Un caso

muy claro de metonimia es el de la sincdoque que puede denirse

como la parte por el todo: las velas por los barcos, la pluma por el

escritor, Borges por la obra de Borges, o el elptico relato de un da

en la vida una persona normal en lugar de la abarrotada narracin

de Funes el memorioso. Pero lo metonmico es mucho ms que la

parte por el todo, lo metonmico es el conjunto de relaciones que

hacen posible ese todo. Cul es su valor cognitivo? En el orden metonmico, la percepcin humana se organiza mediante aquello que

el fenomenlogo francs Maurice Merleau Ponty ha denominado

72

estructura punto-horizonte. Merleau Ponty arma que nuestra per-

cepcin termina en los objetos, puesto que estos, una vez constituidos, se presentan como la razn de todas las experiencias que de

l hemos tenido o que podremos tener, por eso Merleau Ponte dice

que el horizonte es aquello que asegura la identidad del objeto en

el curso de la exploracin, es el correlato de la potencia prxima
que conserva mi mirada sobre los objetos que acabo de recorrer y
que tiene ya los nuevos detalles que va a descubrir. Qu quiere

decir esto? Yo puedo ver una casa desde distintos ngulos -dice

Merleau Ponty-, pero la casa no es ninguna de estas apariciones sino

el trmino sin perspectiva del que se pueden derivar las dems, es

la casa vista desde ninguna parte117. A su vez, yo puedo ver la casa

mantenindola al margen del campo visual o jando mi mirada en

ella; cuando esto ltimo ocurre, cuando jo mi mirada en un frag-

mento del paisaje, normalmente ste se anima y se despliega y los

objetos restantes se van al margen, se adormecen, pero no dejan de

estar ah.118

Lo que acabamos de decir de la perspectiva espacial, podra-

mos decirlo tambin de la perspectiva temporal. Si observo la casa

atentamente -expresa el fenomenlogo francs- tiene un aire de

eternidad. Sin duda que la veo desde un determinado punto de mi

duracin, pero es la misma casa que vea ayer un da menos vieja.

Tiene su edad y sus cambios, pero inclusive si maana se derrumbara, ser verdadero para siempre que hoy ha sido Todo mo-

mento del tiempo invoca como testimonios todos los dems.119 Si

esto ltimo no fuese as seramos incapaces de percibir una meloda

en lugar de notas aisladas y les sera imposible a nuestros padres

73

reconocer en nosotros aquellos gestos que traemos desde nio y

que tanta ternura les provoca. De esta manera, por medio del orden

metafrico y del orden metonmico puedo acceder a una unidad

perceptual, o en otros trminos: puedo percibir formas, tridimen-

sionales, y no elementos dispersos. Por qu el hombre percibe for-

mas y por qu tridimensionales? Porque l mismo es una forma que

posee volumen.

El silencio en el arte
El hombre siente que el mundo le habla, que nada escapa a la

potencialidad discursiva: todo es susceptible de ser ledo como dis-

curso. Y con discurso no me reero slo a una exposicin oral dis-

curso es esta silla, la arquitectura de este edicio, mi forma de

vestir, mi forma de expresarme, etc. todo dice. Imagnense que,

en medio del panorama del decir compulsivo que plantebamos al

principio, que potencialmente todo pueda ser ledo como un dis-

curso convierte la existencia contempornea en un tormento. En

esta situacin, el silencio ser entendido como una pausa discur-

siva, o trnsito durante el cual el hablante estar como ausente; por

su hincapi en la falta a esta concepcin la denominaremos valora-

cin negativa del silencio. Un caso de esta valoracin es la de la te-

ora musical tradicional que dene al silencio como ausencia de

sonido. Esto quiz contribuya al hecho de que los estudiantes recin iniciados en el estudio de la msica, al solfear, salteen las gu74

ras que representan los silencios ubicando en su lugar las guras

de las notas musicales siguientes. Pero da de pensar que ms que
a la rpida incorporacin de la denicin terica, este fenmeno se

debe a que el estudiante -como todos nosotros- vive a ritmo acele-

rado y es vctima de un decir compulsivo que lo lleva a no respeta

las pausas discursivas necesarias y a jar su atencin en la gura de
la nota siguiente, como si, en lugar de interpretar, atropellara el dis-

curso. Dentro de esta concepcin del silencio, el transe es enten-

dido como un estado de ausencia del hablante. Por ejemplo: Una

persona llega a su casa luego de un da laboral agotador, enciende

el televisor y mira cualquier cosa que casi no requiera atencin.

Para qu? Para propiciar este tipo de transe. En alguna oportuni-

dad habrn encontrado a alguien viendo la tele durante largo

tiempo, le habrn preguntado de qu trata lo que est viendo y la

persona no habr sabido contestar. A menudo, esto se debe a que

la gente utiliza la televisin -o la internet- para ausentarse suspendiendo por un momento las imgenes mentales que lo agobian, lo

cual explicara gran parte de la programacin para televisin y para

radio.120

Decamos que este silencio puede denirse como pausa dis-

cursiva; como si en una obra de teatro los personajes dejasen la es-

cena sin que se cierre el teln, sin que las luces del escenario se

apaguen. Este silencio es blanco, no se vincula a la oscuridad sino a

la luz constante, y en ese sentido es ruido, un ruido a partir del cual
me ausento. Como si se interrumpiese la transmisin televisiva su-

cedindose un ruido blanco frente al cual, en lugar de apagar la te-

levisin, me evado. Dado que hoy todo es gritero, imagen de colo75

lores chillones, o simplemente informacin y ms informacin, no

necesito que a la programacin le siga un ruido blanco, sino que ya

estoy en presencia de un ruido general frente al cual suspendo, por

un momento, las imgenes tediosas -televisivas, radiales, internu-

ticas y personales-, acallando durante esa ausencia mi ansiedad (an-

siedad que volver ms intensamente an luego de potenciarse con

placeres rpidos e insustanciales).

Esto comenz a llamarme la atencin no slo en el fenmeno

televisivo, sino tambin en las obras del arte contemporneo ac-

tual. Podra decirse que el arte contemporneo tiene su origen en

los postimpresionistas, particularmente en una de las dos escuelas

expresionistas: la escuela El jinete azul, de la que podemos tomar

como cono a Vasili Kandinsky. Leyendo un escrito suyo titulado De

lo espiritual en el arte, encuentro que, al habla de los colores, Kandinsky se detiene en el blanco para armar: el blanco acta sobre

el alma como un gran y absoluto silencio. Interiormente suena como

un no-sonido equiparable a aquellas pausas musicales que slo inte-

rrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido, sin

constituir el cierre denitivo de un proceso.121 Vemos entonces que

lo planteado por Kandinsky consuena con la valoracin negativa del

silencio antes expuesta. Kandinsky public el citado escrito en 1911,

un ao despus de su Primera acuarela abstracta, creacin considerada como la obra que inaugura la pintura abstracta, en la que
prima un blanco puro no encontrado en las obras impresionistas.

Al armar que en los impresionistas no encontramos blanco

puro, estamos diciendo que el uso actual del lenguaje no siempre

fue entendido del mismo modo. Hubo una poca en la que el silen76

cio era gurado como una mezcla entre el negro y el siena tostado,

como la oscuridad, como la noche en la que nada puede ser dicho

sino -a lo sumo- susurrado. No estoy hablando de perodos prehis-

tricos sino de la pintura barroca -lo que en primera instancia suena

muy irnico pues la idea heredada del clasicismo que se tiene del

Barroco es la de un arte recargado-. En obras como Judit y Holofer-

nes de Caravaggio, Vieja friendo huevos de Velzquez o en el famoso

autorretrato del viejo Rembrandt, podemos ver que las guras

nacen de la penumbra. Con el claroscuro, Rembrandt, y sobre todo

Caravaggio, se aseguran un silencio que les permite decir el objeto

con los ms mnimos detalles. Esta especie de hiperrealismo en

nada se compara con el hiperrealismo actual en donde todo est

expuesto generando a menudo la asxia del espectador. Ms all

de sus particularidades, los tres pintores barrocos subordinan a un

todo las formas nacidas de la oscuridad. Esto no ocurre tanto en

sus obras ms comerciales, sino que en ellas encontramos guras

ms estilizadas y luminosas, con un carcter mucho ms simblico.

Tomemos por ejemplo a Felipe IV a caballo, un cuadro que poco y

nada tiene que ver con Velzquez; en esta obra la luz ilumina gene-

rosamente una imagen ridcula, ingenua y recargada en la que un

Felipe IV extremadamente plido monta un caballo retacn que pa-

reciesen simbolizar la opulencia de la sangre azul. Algo semejante

ocurre con el autorretrato realizado por Rembrandt en su poca de

mayor xito comercial.

Que las guras nazcan de la penumbra tiene que ver con lo que

llamaremos valoracin positiva del silencio. El esteta italiano Franco

Berardi dene al silencio como la condicin de posibilidad de la pa77

labra; es decir: el silencio es la condicin sin la cual nada puede ser

dicho, o mejor an: para que algo pueda ser dicho necesitamos si-

lenciar un resto. Esto ya lo vimos con lo planteado por Merleau

Ponty en la estructura punto-horizonte: para que algo sea percibido

de forma puntual debemos jar la mirada en el objeto dejando un

resto al margen del campo visual. Armar que para que algo pueda

ser dicho necesitamos silenciar un resto, es armar que la palabra

nace del silencio. Pedir la palabra, ese acto entendido como una
cuestin de respeto al otro, es tambin respeto a uno mismo,

puesto que si hablo encima del otro, ni su discurso ni el mo sern

escuchados. Dentro de la valoracin positiva del silencio, el transe

ya no ser comprendido como una ausencia sino como un estado de

atencin otante en el que el hablante est presente pero no ja su

precepcin en algn objeto particular. Esto se vincula ntimamente

con prcticas Zen como el tiro con arco, los arreglos orales (ike-

bana), o el simple barrido de la casa actividades de bajo nivel de

tencin psquica que nos sumergen en estados perceptuales rela-

jados, silenciosos, de los que brota un ujo de imgenes continuas

como sucede en las situaciones de ensueo que tanto alegraban a

los surrealistas: estados de sutil equilibrio entre el sueo y la vigilia,

entre lo inconsciente y lo consciente; ujo a partir del cual, de un

instante a otro, como una or que se abre, puede nacer lo maravi-

lloso trayendo consigo un tesoro del que se preere guardar silencio a n de que no pierda su estado de gracia, o, que de ser dicho,

quiere ser poesa. Es entonces cuando comprendemos lo armado

por Michel Foucault en El orden del discurso: el deseo quiere guar-

dar silencio. Si el deseo quiere guardar silencio es porque sabe que

78

la palabra es un medio insuciente que al instituirse mata la densi-

dad de lo percibido, destruyendo el estado de gracia de lo mstico

que la palabra no llega a asir.

Cmo pasamos de esta valoracin positiva del silencio, apre-

ciable en muchas de las obras pictricas del Barroco, a la actual apoteosis de la valoracin negativa? Para comprender la razn de este

cambio gradual, debemos volver sobre la condicin humana del ha-

blante que es, primordialmente, un intrprete fotosensible. Como

decamos al principio, la naturaleza nace como el da y a la luz se

sostiene para mostrarse, no obstante su deleite es ocultarse en la

noche cerrada recelosa de toda sonoma. Esto funda y restablece

el misterio que desvela al hablante. Pero qu sucedera si el deseo

de conocer aquello que se esconde se conjugara con una preten-

sin de dominar y lo llevara a evitar la noche, a acabar con la oscu-

ridad, con la penumbra en la que anida el misterio? Con el perodo

pictrico clasicista, del cual Nicols Poussin es cono, comienza a

desplazarse el silencio y la subordinacin al todo -apreciados en el

Barroco- para volver la obra ms luminosa y esttica, recargada y

delimitada por los lmites de la gura. Esta tendencia llega hasta al-

gunas creaciones del Romantiscismo, perodo en el cual pintores

como William Turner comenzarn a preludiar el arte impresionista.

Tanto el arte pictrico Impresionista como el Postimpresionista

son susceptibles de ser entendidos como dismiles peticiones de silencio. Durante el Impresionismo, la naturaleza, ese todo que no

necesita ser nombrado, es ubicado en el lienzo como un todo u-

yente, mltiple, rico en su mixtura policromtica. A esta indeterminacin de la naturaleza se suman retratos de guracin ambigua:
79

ese balbuceo de la imagen es la forma de ser silenciosa del Impresionismo.

Apuntes sobre el impresionismo

Cuanto ms viejo me hago ms cuenta me doy de que hay que trabajar mucho para reproducir lo que busco: lo instantneo. La inuencia
de la atmsfera sobre las cosas y la luz esparcida por todas partes.
Claude Monet, 1891.

El impresionismo es la corriente esttica de nes del 1800 cuyos

pilares calarn hondo en las tendencias rupturistas del siglo conti-

guo. A menudo se considera como su obra fundacional la creacin

Impresin sol naciente de Claude Monet. Inspirado en el nombre

de esta obra Louis Leroy titul su crtica Exhibicin de los impre-

sionistas bautizando al nuevo movimiento sin darse cuenta. Pun-

tualmente sobre esta obra escribi: Impresin no me cabe duda.

Me deca a m mismo que, como estaba impresionado, deba haber al-

guna impresin all y qu libertad, qu fcil artesana! El empape-

lado en su estado ms embrionario tiene ms terminacin que este

paisaje marino. Si comparamos las obras de Caspar David Friedrich,

pintor de la corriente romntica imperante, y las nuevas creaciones

de artistas como douard Manet, Henri de Toulouse-Lautrec, Pie-

rre-Auguste Renoir -entre muchos otros-, daremos cuenta del por

80

qu de la sensacin experimentada por Leroy. En el trabajo impre-

sionista encontraremos un hincapi en lo revelado por la luz, en la

escena delicada que sta provoca a nuestros ojos, ya no en guraciones jas. Slo en las ltimas pinturas del perodo, en las que se

inspirarn las estticas que la suceden, comienzan a destacarse pro-

gresivamente los lmites. En el caso de Paul Czanne percibiremos

una gradual geometrizacin de la gura, lo que nos recuerda su sen-

tencia: Todo en la naturaleza est modelado segn la esfera, el cilin-

dro y el cono. Para apreciar lo dicho basta con ver la serie titulada
Los jugadores de naipes. Otras creaciones como Las grandes baistas

de 1906 lo ubican entre los fundadores de la Escuela Fauvista cuyo

mximo exponente ser Henry Matisse. Lujo, calma y voluptuosi-

dad, obra matisseana de 1904 considerada maniesto de la co-

rriente, se expuso junto a creaciones semejantes en el Saln de

Otoo de Pars de 1905 al que asisti el crtico de arte Louis Vaux-

celles, quien al ver una estatua del clebre Donatello rodeada de

pinturas del nuevo estilo dijo que se trataba de Donatello entre las

eras; de all que el vocablo francs fauve (era) a partir de entonces se vinculase con esta esttica.

En las obras fauvistas podemos apreciar la acentuacin de dos

leyes esenciales para los impresionistas: la ley del contraste crom-

tico y la ley de los colores complementarios. Segn la primera, todo

color es relativo a los tonos que le rodean; esto permite, por un

lado, reconocer una gura a pesar de que sus lmites no se en-

cuentren muy denidos y, por otro, pintar pinceladas de colores

puros -inexistentes hasta mediados del siglo XIX- y que stas for-

men colores complejos con las tonalidades que les rodean. En las
81

obras puntillistas de Georges Pierre Seurat podemos estimar tanto

un uso extremo de esta ley del contraste cromtico como de lo que

posteriormente la Gestalt denominar pregnancia y proximidad. En

cuanto a la segunda, la ley de los colores complementarios plante-

ada por Isaac Newton, establece la existencia de tres colores pri-

marios -amarillo, rojo y azul- y tres colores secundarios -naranja,

violeta y verde- obtenidos a partir de la mezcla de dos primarios.

Asimismo, Newton destaca que cada color secundario neutraliza al

color primario que no particip de su creacin; estos colores, ubi-

cados en puntos opuestos del crculo cromtico, son llamados colores complementarios. De qu modo aplicaron los impresionistas

esta ley? All donde convencionalmente se pintaba con colores ms

oscuros para la creacin de sombras, ellos utilizaron colores fros o

desaturados -azules o complementarios-; y donde se empleaban co-

lores claros para las luces, ellos recurrieron a colores clidos o sa-

turados. Los fauvistas aplicarn estas leyes de un modo ms radical,

con una paleta ms intensa y contrastes pronunciados a partir del

choque entre colores complementarios.

A la par del Fauvismo se desarroll un movimiento esttico de

duracin semejante: el Cubismo, que tambin tom su nombre de

una resea de Vauxcelles en la que el crtico habl de peculiares

cubos para denostar la exposicin de noviembre 1908 realizada por

Georges Braque, luego de lo cual se reri a algunos pintores in-

uenciados por Czanne calicndolos de gemetras ignorantes que

reducan el paisaje y el cuerpo humano a inspidos cubos. De su in-

uencia en el cubismo no cabe duda alguna si uno contempla su

pintura de 1891 bautizada Madame Czanne en el invernadero.
82

El expresionismo y su peticin de intimidad

Como destaca Arnold Hauser, al apreciar el impresionismo nos

encontramos por primera vez con algo comparable a las pinturas

ms antiguas que ha conocido el hombre: las del artista paleoltico,

ese capaz de ver matices delicados que nosotros slo podemos

descubrir con ayuda de complicados instrumentos.122 Como el re-

torno de una eleccin, al perodo naturalista le sucede uno ms abs-

tracto durante el cual el hombre vuelve la mirada sobre s mismo.

Comenzaremos a analizar el movimiento Expresionista del que to-

maremos como conos a dos artistas coetneos: Edvard Munch

(1863-1944) y Vasili Kandinsky (1866-1944); a partir de ellos se fundarn dos escuelas dismiles y en muchos puntos opuestas: las es-

cuelas El Jinete Azul y El puente. Como dijimos, tanto el impresionismo como el postimpresionismo pueden ser entendidos como una

peticin de silencio, puntualmente para el Expresionismo esa peticin de silencio ser peticin de intimidad.

En su escrito De lo espiritual en el arte, Kandinsky dene al ar-

tista del momento como un hombre que lo sabe dibujar y pintar

todo123, y a cuya muestra artstica le corresponde la siguiente si-

tuacin: La muchedumbre camina por las salas y encuentran las pin-

turas bonitas o grandiosas. El hombre que podra decir algo no ha

dicho nada, y el que podra escuchar no ha odo nada.124 Los ex-

pertos admiran la factura (as como se contempla a un equilibrista),

y gozan la pintura (como se goza una empanada)125. Kandinsky re83

prochar lo que l llama eliminacin de los sonidos internos o dis-

persin de las fuerzas del artista en la nada, y -como gran parte de los

postimpresionistas- har responsable de esta situacin a la pintura

clsica y a aquella que entienden como su culminacin: la pintura

impresionista. El postimpresionismo, ms precisamente el Expre-

sionismo pasar de la traduccin pictrica de sensaciones visuales

percibidas por la inocencia del ojo -propia de los impresionistas- a la

traduccin pictrica de sentimientos espontneos producto de un

mirar con el ojo del espritu. Dicho pasaje puede ser entendido como
una peticin de intimidad en el sentido de que el artista deja de

mirar su entorno para mirarse a s mismo. Esto adquiere un signi-

cado histrico particular si tomamos en cuenta que el expresionismo se ubica en un perodo de entre guerras, pero este giro en la

mirada del artista tiene que ver no slo con la lgica explosiva de la
guerra sino tambin con un decir excesivo y nihilista del que Kan-

dinsky da cuenta en su escrito: Todos se lamentan de la excesiva

competencia y la excesiva produccin. Odio, partidismo, camarillas,

intrigas y celos son los resultados de este arte materialista al que se ha

robado su sentido.126

Sin embargo, a los expresionistas no les quedarn muchas ms

alternativas que ser parte de ese decir excesivo. La intimidad que

buscan no es ya la del artista del paleoltico -que pintaba bisontes en

el interior de las cavernas con el nico objetivo de anticipar el hecho

que invocaba: la caza del animal-; el expresionista no pretende dejar

de ser visto. Por una lgica excntrica imperante, el mirarse a s

mismo ser exponerse a s mismo, ubicando en el centro de la es-

cena aquello que considera lo ms ntimo de s: su alma. Edvard

84

Munch dir que l estudia el alma humana as como Da Vinci estu-

di la anatoma humana diseccionando cuerpos. Su produccin pic-

trica tratar sobre la soledad, la angustia, la enfermedad, la

muerte y el erotismo. Su obra ms famosa es una especie de tributo

a esa angustia cuya causa resa ser nombrada y se hace visible en

una de las expresiones sin palabras: el grito.

Munch se angustia y descarga esa angustia colmada de ansie-

dad en un grito. Pero hay algo mucho ms interesante de descubrir

en la tan famosa obra y es que Munch grita al atravesar un puente.

Como sabrn, una de las caractersticas fundamentales del postimpresionismo tiene que ver con un uso simblico del color inapreciable en la obra impresionista. Pero con el cruce del puente

comenzamos a darnos cuenta de que el valor simblico de la obra

no slo est en el color, sino en el motivo, y este simbolismo no

tiene que ver con los ideales luminosos de los romnticos, sino con

motivos mucho ms oscuros y abrumadores. Es porque el motivo

resulta tan abrumador para el artista que ste debe despojarse de

lo adormecido en el horizonte para ubicar el objeto jado en la es-

cena; como si en la composicin de un bodegn debiera uno tirar

todo lo ubicado sobre una mesa para colocar en ella una res con la
que se carga desde hace tiempo y que resulta insoportablemente

pesada y apestosa. Munch dice sobre su obra El grito: Paseaba por

un sendero con dos amigos -el sol se puso- de repente el cielo se ti

de rojo sangre, me detuve y me apoy en una valla muerto de can-

sancio -sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del

ordo y de la ciudad- mis amigos continuaron y yo me qued quieto,

temblando de ansiedad, sent un grito innito que atravesaba la na85

turaleza.... Todo esto se volver ms claro cuando sus seguidores,

pertenecientes a la segunda generacin expresionista, en 1905 bau-

ticen a su escuela El Puente evocando una frase que Nietzsche ex-

pone en As habl Zarathustra-: El hombre es una cuerda tendida

entre la bestia y el Superhombre; una cuerda sobre un abismo127.

Con ello, por boca del profeta, el lsofo dene al hombre como

un vnculo entre la animalidad y un superador ir ms all: un santo

decir s a la vida y a lo que la acrecienta. Que el hombre sea un

puente128 implica tanto el salto cualitativo que separa a la bestia

del superhombre, como tambin su ntima relacin: el superhombre

no reniega de la bestia pues en sus instintos animales halla las po-

tencias que noblemente alar en su voluntad con la vitalidad de

un cuerpo fuerte que exuda alegra. Agrega Nietzsche algo luego

tomado por los expresionistas de El Puente: para los hombres que

ansan pasar a lo otra orilla129, para esos grandes despreciadores de

lo viene de arriba y no es un rayo: de la moral heredada y de su nihi-

lismo pasivo, para ellos su cabeza no es sino las entraas de su co-

razn130, de su querer, de su volicin. Asimismo, que la grandeza

humana indicada por Nietzsche se halle en ser un puente y no una

meta, en ser un trnsito y un ocaso,131 seala la gracia de su ni-

tud, la liviandad que debe encontrarse en su creacin, en el arte in-

tuitivo y en la ciencia jovial (arte y ciencia: las dos praxis

desarrolladas por el hombre para conocer lo existente), despojadas ambas de valores absolutos que olviden con un mundo ideal el

mundo contingente. Los artistas reunidos en El Puente entienden

que el paso a la otra orilla implica la ruptura con el arte acadmico

y con todas las inhibiciones morales de una poca en su ocaso; por

86

lo tanto, pretendern desencadenar las potencias liberadoras de

su naturaleza instintiva, esa que encuentran tanto en la obra de

Munch como en la de Matisse -quienes, sin embargo, declinarn la

invitacin a sumarse al grupo-.

La abstraccin lrica y su profundidad ideal

Qu ocurre con Kandinsky y la escuela El jinete azul? El mismo

ao en que publica De lo espiritual en el arte (1911), Kandinsky funda,

junto a Franz Marc, la escuela expresionista El jinete azul, nombre

tomado de una de sus obra de 1907. As como en el caso de El

puente, el haber bautizado a la escuela El jinete azul guarda un

particular hincapi simblico. Esto tiene que ver, por un lado, con
que -si bien participa del decir excesivo- Kandinsky guardar una
pretensin ms intimista o de movimiento concntrico frente al excentricismo de Munch, Matisse y Cezanne. Este movimiento apa-

rece vinculado al color azul: Kandinsky dice que si pintamos un

crculo de color amarillo y otro de color azul, podremos percibir que

mientras el amarillo irradia fuerza, adquiriendo un movimiento

desde su centro que lo aproxima al espectador, el azul, por el contrario, desarrolla un movimiento concntrico (como un caracol que

se introduce en su concha) que lo aleja del espectador; el primer

crculo incide sobre la vista, el segundo la absorbe.132 Este movi-

miento tiene que ver con un desprecio de Kandinsky por lo material

y contingente, por los sentimientos que desgarran el alma de

87

Munch, de Matisse, y de sus seguidores. Cree que es una tentacin

supercial del artista la de pintar cuadros evocando sentimientos

burdos como el miedo, la alegra, la tristeza, etc.133; un cuadro

como La alegra de vivir de Henry Matisse para Kandinsky es una es-

tupidez. Este desprecio por lo material podemos encontrarlo ya en

las primeras pginas de su obra De lo espiritual en el arte, donde,

vinculado al abismo humano antes expuesto, puede leerse: Nues-

tro espritu, que despus de una larga etapa materialista se halla an

en los inicios de su despertar, posee grmenes de desesperacin, ca-

rente de fe, falto de meta y de sentido. () Nuestro espritu tiene una

grieta, que cuando se logra tocar, produce el sonido de un no jarrn

quebrado, hallado en el fondo de la tierra. Por eso, la inclinacin a lo

primitivo, como la que hoy tenemos abiertamente tomada en prstamo, ser de corta vigencia.134 Con inclinacin a lo primitivo Kan-

dinsky se reere a una abstraccin cercana al arte neoltico, y

pareciese estar indicando que los artistas de este perodo percibieron algo oculto en las profundidades bajo la materialidad de la tie-

rra. Esto me recuerda a la profundidad ideal criticada por Nietzsche,

esa bsqueda pura e interior de la verdad a la que se hace referen-

cia en el Fedn cuando Scrates plantea que aquel que pretenda al-

canzar la realidad de las cosas debe hacerlo empleando el

pensamiento en s mismo, en toda su pureza, sin servirse de sus sentidos y liberado en todo lo posible de su cuerpo.135 Scrates mani-

esta que el alma se halla impedida de entrar en posesin de la

sabidura mientras comercie con ese gran perturbador que es el

cuerpo.136 Kandinsky no puede armar esto porque es artista; po-

dra decir -como Platn- que el verdadero poeta es el lsofo que

88

ejerce la profundidad ideal, pero esto traera consigo el abandono

del quehacer material del artista. Quisiera agregar que la abstrac-

cin lrica de Kandinsky me recuerda a Scrates sobre el nal de su

vida reconociendo que hubiese deseado bailar ms y convencindose a s mismo de que su danza fue su aptica losofa.

Hablamos del porqu del Azul, pero no del porqu del Jinete.

En la misma obra Kandinsky arma que: la vida espiritual en la que

tambin se halla el arte y de la que el arte es uno de sus ms fuertes agentes, es un movimiento complejo traducible a trminos sim-

ples: conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el

conocimiento. () Cuando se ha superado otro escollo del camino,

una mano perversa e invisible arroja nuevas piedras que parecen bo-

rrar por completo el camino por el que se andaba. Entonces aparece

un hombre parecido en todo a nosotros, pero que tiene dentro de s

una fuerza visionaria y misteriosa. l observa y ensea. Por momentos

desea liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz.

Pero no puede. A pesar de las burlas y los odios, lleva hacia adelante

y hacia arriba el pesado y reacio carro de la Humanidad que se detiene

entre las piedras.137 El jinete sera aquel que haciendo uso de los

medios materiales -que bien podramos gurarnos en los caballos-

lleva a la Humanidad hacia la concrecin de un ideal. El artista sera

entonces una suerte de Cristo que viene a entregarse para redimirnos y salvar la Humanidad. Y, por si nos queda alguna duda de la di-

mensin celestial a la que aspira el artista ruso, permtanme leerle

el remate de este primer apartado: cuando no queda ya nada de

su ser fsico en la tierra, se usan todos los materiales para reprodu-

cirlo ya sea en mrmol, hierro, bronce o piedra. Como si representara

89

algo el cuerpo de estos servidores del hombre, mrtires casi divinos,

que despreciaron lo fsico y slo valoraron el espritu.138

Que el arte tenga como nalidad el conocimiento como algo

depurado de lo material nos conduce a dos cuestiones. En primer

lugar, a aquello ya planteado por Hauser en relacin al artista del neoltico: el artista no pinta lo que ve sino lo que conoce, no pretende

pintar la complejidad percibida sino una reducida simplicacin.

Como vimos al principio, el artista conoce simplicando lo que per-

cibe y equiparndolo con lo ya conocido; tal es el hincapi puesto en

el conocimiento que el hablante olvida y hasta desprecia la percepcin que lo origina. En segundo lugar, la nalidad racionalista

del arte nos conduce a una relacin entre saber y poder expresar
presente en la famosa sentencia socrtica criticada por Nietzsche

de la que dimos cuenta en el primer apartado: La sabidura consiste

en el saber, y no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no

se pueda convencer a otro139. Esta racionalizacin, que tiene ms

que ver con el crtico y el curador que con el artista, acenta el hin-

capi en el decir excesivo que reprocha, puesto que desestima la

actitud silenciosa frente a la maravilla. Esto nos sita en una para-

doja, pues el postimpresionista abstrae tambin como adaptacin

a un medio congestionado de discursos.

A lo largo de la historia, el hablante simplicar la imagen de

forma progresiva, pasando de visin ptica y orgnica a una te-

rica y sinttica por medio de la ruptura de la unidad perceptual po-

sibilitada por la estructura punto-horizonte. El artista comenzar a

verse a s mismo como un objeto desligado de un horizonte: ya no

adormecer un resto, sino que en un giro economicista lo despla90

zar fuera de la escena. Ya no evocar la profundidad de las formas

tridimencionales por l percibidas, sino que se contentar con guraciones planas. Esto trae aparejada la fragmentacin de la percepcin en el hombre moderno apuntada por Nietzsche: a partir de

esta ruptura para percibir obras complejas como una pera el hom-

bre necesitar escuchar la msica por un lado y por otro ver su teatralizacin.

Hablar y no decir nada

Existe una cuestin ms sobre la abstraccin artstica nacida del

desprecio por lo fsico: es a partir de esa desvinculacin con lo con-

creto, con lo material, que la palabra comienza a asemejarse al ruido

en el que vivimos actualmente, a razn de lo apuntado al principio:
a medida que aumentamos la volatilizacin de lo percibido, ms

confusa volvemos su relacin con lo real, ms nos alejamos de lo

que es; y es all donde la palabra pierde su sentido de ser expre-

sando el nihilismo que -irnicamente- Kandinsky desprecia. En su

texto el artista ruso dice: La palabra es un sonido interno que surge

parcial, o quiz esencialmente, del objeto al cual designa. Cuando no

aparece el objeto y slo se oye su nombre, surge en la mente la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente des-

pierta una vibracin en el corazn. () La repeticin continua de una

palabra () hace que sta pierda su sentido. () El puro sonido de

la palabra en consonancia con el objeto abstracto, acta directamente

91

sobre la mente, produciendo una vibracin sin objeto ms compleja,

yo dira ms trascendente, que la conmocin provocada por el sonido

de una campana, de una cuerda, etc.140

A modo de reexin sobre este juicio de Kandinsky, y para ce-

rrar, dir que el lenguaje es un medio inapropiado que no alcanza a

aprehender lo que nombra; decirle a la serpiente serpiente porque

serpentea no la distingue de un gusano o de una lombriz, dice ms

de quien la ha nombrado que de lo que ella es. Con esto se rela-

ciona la armacin de Lacan el signicante en cuanto tal no signica

nada: con damas puede referirme a una seora en la audiencia, a

una cha de ajedrez, a un sanitario pblico, etc. Esto que podemos

gurarnos como una mera limitacin humana, funda su mxima potencialidad: al ser incapaz de nombrar de forma acabada, el ha-

blante podr referirse de diversas formas a lo nombrado, as como

con un mismo nombre puede nombrar distintas cosas; desde esta

perspectiva, la falta es superabundancia, potencialidad potica.

Pero, llevado al lmite, que el signicante en cuanto tal no signi-

que nada no es riqueza sino pobreza, es convertir la palabra en sin-

sentido, hablar y no decir nada, es ruido, es la palabra como pura

sensualidad, es el lenguaje propio del decir compulsivo que hoy nos

atormenta dejndonos ablicos.

92

S U P L E M E NT O S

El homo mensura
en Protgoras de Abdera
En su tratado Sobre el ser, el clebre sosta heracliteano Pro-

tgoras de Abdera sostiene que el nico ser posible es uno en cons-

tante cambio pues la realidad es plural y mvil. Teniendo en cuenta

la uidez del objeto de conocimiento y del sujeto que conoce, y la

decidida transformacin que ambos ejercen sobre la sensacin -

nica forma de conocimiento por l admitida-, nada podr ser en-

tendido como inmutable, universal y necesario en el campo

cognoscitivo. En la percepcin del ser (de la materia), a diferentes

disposiciones de los sujetos cognoscentes se le correspondern di-

versas representaciones del objeto apreciado. A razn de ello,

Sexto Emprico sostiene que para Protgoras el hombre es medida

o norma de todas las cosas -entendiendo por stas lo real-: de lo

que es en cuanto es, y de lo que no es en cuanto que no es, en palabras del sosta141. La materia es uyente y al uir las adiciones com-

pensan las prdidas; as tambin, las sensaciones cambian con la

edad y dems disposiciones del cuerpo. Para Protgoras, el funda-

mento de todo fenmeno oscuro e inaprehensible subyace en la

materia, de manera que sta de expresa a los hombres as como es

en s misma; que estos la perciban bajo una u otra representacin

depender de sus diferencias particulares y sociales -pues los sig-

nos lingsticos no quedan a merced de cada hombre individual sino

que es la colectividad la que construye y mide el lenguaje-.142
95

Sexto emprico tambin maniesta que, para algunos, Prot-

goras de Abdera es uno de los lsofos que suprimieron el criterio

de verdad, pues, segn el sosta, todas las representaciones u opiniones son verdaderas y la verdad es relativa. De esta manera, el

sosta introduce el relativismo al admitir slo lo fenomnico-subjetivo. En propsito de esto, en el Teetetos de Platn, Protgoras

dice: Sobre lo justo y lo injusto, lo santo y lo no santo, estoy dis-

puesto a sostener con toda rmeza que, por natural, no hay nada que

lo sea esencialmente, sino que es el parecer de la colectividad el que

se hace verdadero cuando se formula y todo el tiempo que dura ese

parecer.143 La valoracin de Platn sobre tal relativismo pretende

ser demoledora; con esa intensin, en el dilogo antes citado, le

hace decir a Scrates que lo sorprende que Protgoras, al principio

de su verdad no haya dicho que la medida de todas las cosas es el

cerdo o cualquier otro ser entre lo que tienen sensaciones, pues as

habra demostrado que le admiraban como a un dios por su sabidura,

pero que en cuanto a inteligencia no era superior a un renacuajo y

mucho menos a otro hombre.144

Segn Digenes Laercio, Protgoras fue el primero en decir que

son posibles dos tesis contrarias entre s sobre cualquier tema.145

Esta teora traera consigo la complicacin en la que han de reparar

Demcrito y Platn, y ms tarde Sexto Emprico: si toda representacin es verdadera, tambin lo ser que ninguna lo es, y por tanto,

ser falso que toda representacin es verdadera.146 Sin embargo,

al enunciar su principio de contradiccin, el sosta seal que la

misma slo puede tener lugar al armar y negar en simultaneidad

y bajo la misma relacin, siendo sta multiforme o acorde con la

96

la pluralidad de polis existente. Qu quiere decir esto? Tomando el

ejemplo dado por Jos Barrios Gutirrez, prologador y compilador

de sus Fragmentos y testimonios, para Protgoras sera insosteni-

ble armar que el culto a Ateneas es laudable y que el culto a Ate-

neas no es laudable en relacin a la polis ateniense, no as si se

mantuviera el primer juicio en relacin a la polis ateniense y el se-

gundo en relacin a la polis persa. Para el griego, la contradiccin

existe pero su mbito sienta tan extenso como acotado por el carcter multiforme de las relaciones establecidas.147

Por ltimo, el sosta explica el origen de la ciencia y de las artes

partiendo de aquel mito segn el cual, tras moldear las especies

mortales en el seno de la tierra, los dioses ordenaron a Prometeo y

Epimeteo que le distribuyesen adecuadamente sus cualidades. Epi-

meteo pidi a Prometeo que le permitiese hacer tal distribucin, y

una vez hecha la supervisara; ste accedi. Distribuidas las cualidades equilibradamente para que ninguna especie pudiese ser ani-

quilada, Epimeteo descubri que haba dejado carenciada de ellas

a la especie humana. Al enterarse del problema, apurado por ase-

gurarle un medio de conservacin al hombre, Prometeo se decidi

a robarle a Atenea el secreto de las artes y a Hefaistos el del fuego

-que hara posible la adquisicin de las primeras- y se los entreg a

los hombres que, de este modo, contaron con lo necesario para su

vida.148 Coherente con el mito, Protgoras plantea que las activi-

dades cientcas y artsticas son realizadas por el hombre para

hacer frente a las necesidades de su existencia. De esta manera

abandona la tesis de la Edad de Oro que le ser tan afn a Rousseau,

segn la cual en el comienzo de los tiempos el hombre habra go97

zado de un estado paradisaco de necesidades cubiertas. A su vez,

desde un pesimismo antropolgico que lo convertir en precursor

de la famosa sentencia de Thomas Hobbes el hombre es lobo del

hombre, Protgoras sostiene que la educacin debe ser conside-

rada como el necesario proceso de socializacin que llevar a la es-

pecie humana a alcanzar la virtud y la responsabilidad, las cuales

adquirirn un carcter ms jovial y contingente con la moral circunstancial propuesta por el otro gran sosta: Gorgias de Leontini.

La incomunicabilidad
en Gorgias de Leontini
Contemporneo de Scrates y de Protgoras, el pensamiento

de Gorgias constituye, junto al del segundo, la gran aportacin so-

fstica al pensamiento humano. Como es sabido, su planteo onto-

lgico gira en torno a tres tesis: a) Nada existe; b) si algo existiera

sera incognoscible; c) si algo existiera y fuese cognoscible, sera in-

comunicable. Es de suponer la discordia interpretativa que ha de

haber sembrado tales juicios, mas aqu nos detendremos nica-

mente en la lectura tradicionalmente admitida, con races en la valoracin realizado por Sexto Emprico: Gorgias de Leontini form

parte del grupo de los que negaron la existencia de un criterio de verdad.149

Para Jos Barrios Gutirrez, Gorgias habra pretendido negar la

existencia de un ser nico, eterno e inmutable -puntualmente afn

98

a la interpretacin platnica de la losofa eletica-, no as lo fenomnico, manteniendo la realidad de la apariencia y no la realidad

del ser. Por lo tanto, para el sosta, ser y verdad seran pala-

bras dotadas de un sentido inmanente al sujeto de conocimiento,

plural en su estructura perceptual y singular en su individualidad.

De all que hayan interpretado la losofa del sosta de Leontini

como un relativismo psicolgico, y que tambin, al pretender expli-

car la incomunicabilidad del pensamiento, l dijese: Y, si lo mismo

pudiera estar en ms de un sujeto, nada obliga a que se les represente

como semejante, dado que no son ellos semejantes de un modo total

y que no tienen las mismas caractersticas. Pues, si tuvieran las mismas

caractersticas, seran un solo sujeto y no dos. / Adems, un solo sujeto

no se nos muestra teniendo sensaciones semejantes al mismo tiempo,

sino que las del odo son distintas de las de la vista, y por otra parte

las sensaciones son diferentes en el presente y en el pasado. En con-

secuencia, difcilmente un sujeto tendra sensaciones idnticas a las

de otro diferente. Por tanto, nada existe; y si existiera, no sera cog-

noscible; y si fuera cognoscible, nadie podra comunicarlo a otro, ya

que las cosas no son las palabras y que nadie puede pensar lo mismo

que otro.150

Veamos las argumentaciones de Gorgias a las tres tesis apun-

tadas por Barrios Gutirrez:

a) Nada existe. Para el sosta, la existencia del no ente es con-

tradictoria pues existira segn se lo ha establecido y no existira en

tanto no ente. Gorgias considera que el ente tampoco existe: de
existir debera estar cualicado por alguna determinacin entre tr-

minos contrarios -eterno o generado, por ejemplo- ya que un ente

99

sin determinacin alguna se identicara con la nada. Pero el ente

no puede ser eterno porque entonces carecera de principio, siendo

temporal y espacialmente innito. Dado que como contenido ex-

cedera cualquier continente, lo innito no est en ningn lugar y,

por ende, no existe. Adems, de haber sido generado, debera

haber partido de un trmino a quo teniendo que ser ste el ente o
el no ente; sin embargo, si lo ente generase el ente no sera gene-

rado sino eterno, y lo no ente no puede generar nada porque no

existe. Por ltimo, para Gorgias es absurdo pensar que el ente sea

generado y eterno al mismo tiempo, pues sus predicados simultneos violaran el principio de contradiccin.151

Sin embargo, para esta ensayista la contradiccin no sera tal si

se pensara desde un razonamiento paradjico, ms afn a una l-

gica oriental, dentro del cual el ser sera a la vez inclume y uyente,
tratndose de dos estados simultneos, disonantes y convergen-

tes en su composicin del ser. Sin nimo de detenerme en este jui-

cio merecedor de un tratado, me apresurar a presentar la

argumentacin de la segunda tesis de sosta de Leontini, apun-

tando antes que para l es inadmisible pensar la conjunta presencia

del ente y el no ente puesto que se identicaran en la existencia.

b) Si algo existiera sera incognoscible. Si lo pensado no existe,

lo existente no puede ser pensado; razn por la cual, suponiendo

que algo existiera, sera impensable y, por lo tanto, incognoscible.

c) Si algo existiera y fuera cognoscible, sera incomunicable. El

hombre posee un medio de comunicacin inadecuado, pues, como

dijimos, la palabra es algo muy distinto a lo que es. Dicha inadecua-

cin se hace visible tanto para el comunicante, que no encuentra

100

en la palabra un medio apto para transmitir sus estados de con-

ciencia, como para el comunicado, pues al recibirla sta no genera

en l los mismos estados que se pretendan comunicar debido a la

heterogeneidad humana o, en otras palabra, a la diversidad de in-

dividuos nunca semejantes de un modo total -pues de serlo seran

un solo sujeto y no varios-.152 Sin embargo, si Gorgias se dedic a la

actividad docente y oratoria fue porque, a pesar de ser inadecuada,

la palabra es el nico medio que brind la naturaleza al hombre para

relacionarse con los dems, y, posiblemente, en esa imperfeccin

pudo hallar el fundamento de su pasin por la retrica y la gramtica, deviniendo el desperfecto en algo sumamente enriquecedor.

101

102

C IT A S

1 FOUCAULT, Michel; Nietzsche-Freud-Marx; trad.Carlos Rincn; Revista Eco n 113/5; Bogot; 1969; p. 45.
2 Ibd.; p. 43.
3 Ibd.; p. 44.
4 Ibd.; p. 43.
5 Ibd.; p. 42.
6 Ibd.; p. 38-39.
7 Nuestro modo general de entender la ciencia.
8 Arma Heidegger: al subsistir la lucha entre el ser y la apariencia,
los griegos combatieron por el ser del ente, llevando al ente a la constancia y al estado de desocultamiento: los dioses y el Estado, el templo
y la tragedia, los juegos y la losofa. Pero hicieron todo esto en medio
de la apariencia, rodeados por ella; pero tambin la tomaban en serio,
pues conocan su poder. Slo en la sofstica y en Platn la apariencia fue
explicada como mera apariencia y con ello disminuida. (HEIDEGGER,
Martin; Ser y apariencia en Introduccin a la metafsica; Ed. Nova; Bs.
As.; 1966; p. 143).
9 Dice Heidegger: La naturaleza ser interpelada para que se muestre como una objetividad calculable (Kant). (HEIDEGGER, Martin; Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico; Revista Artefacto; Bs. As.; 1996;
p. 16).
10 HEIDEGGER, Martin; Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico;
Revista Artefacto; Bs. As.; 1996; p. 13.
11 Ibd.; p. 15.
12 ESTI, Emilio, en HEIDEGGER, Martin; El problema metafsico en
Heidegger; Introduccin a la metafsica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 25.
13 PLATN; Crtilo; versin digital en http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital; p. 66.
14 Ibd.; p. 67.
15 Ibd.; p. 86.
16 Ibd.; p. 90.
17 HEIDEGGER, Martin; La pregunta fundamental; Introduccin a la
metafsica; Nova; Bs. As.; 1966; p. 53.
18 Ibd.
19 Ibd.; p. 38-39.

20 FREUD, Sigmund; Introduccin al narcisismo; versin digital en

www.philosophia.cl; Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.; p. 2.
21 PARMNIDES, Poema del ser, frag. 1.
22 HEIDEGGER, Martin; La pregunta fundamental; Introduccin a la
metafsica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 41.
23 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versin digital en www.philosophia.cl; Escuela de Filosofa Universidad ARCIS; p. 5.
24 Ibd.
25 Ibd.
26 dem cit. 68; p. 4.
27 HEIDEGGER, Martin; Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico;
Revista Artefacto; Bs. As.; 1996; p. 17.
28 Ibd.
29 Ibd.; p. 18.
30 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versin digital en www.philosophia.cl; Esc. de Filosofa Univ.
ARCIS; p. 3.
31 Ibd.; p. 4.
32 Que, por un bloqueo psquico producido por su trastorno disociativo, encuentra paralizada alguna parte de su cuerpo.
33 Que mantiene conexin con la realidad, pero presenta la necesidad de desarrollar conductas repetitivas con objeto de disminuir su estrs por un alto nivel de ansiedad.
34 FREUD, Sigmund; Introduccin al narcisismo; versin digital en
www.philosophia.cl; Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.; p. 3.
35 PLATN; Fedn; Ed. Andrmeda Ed.; Bs. As.; 2004; p. 312.
36 Ibd.
37 Ibd., p. 317.
38 Ibd., p. 319.
39 NIETZSCHE, Friedrich; El problema de Scrates; El crepsculo de
los dolos; Ed. Edaf; Madrid; 2006; p. 56.
40 PLATN; Fedn; Ed. Andrmeda; Bs. As.; 2004; p. 313.
41 FREUD, Sigmund; Fetichismo; Obras completas; Vol. 21 (1927-31);
Amorrortu ed.; Bs. As.; p. 149.

42 PLATN; Fedn; Ed. Andrmeda Ed.; Bs. As.; 2004; p. 318.

43 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versin digital en www.philosophia.cl /; Esc. de Filosofa Univ.
ARCIS; p. 1.
44 FREUD, Sigmund; Fetichismo; Obras completas; Vol. 21 (1927-31);
Amorrortu ed.; Bs. As.; p. 149.
45 dem cit. 88; p. 8.
46 NIETZSCHE, Friedrich; Moral como contranatura; El crepsculo
de los dolos; Ed. Edaf; Madrid; 2006; pp. 68-69.
47 La concepcin de deleite o placer presentada en este ensayo es la
de los cireneos, seguidores de Aristipo, a quien Digenes Laercio dedica varias pginas en su Vida de los ms ilustres lsofos griegos. Para
los cireneos existen dos pasiones: el deleite o movimiento suave y el
dolor o movimiento spero; todos los animales apetecen el primero
y huyen del ltimo. Segn Laercio, en el libro De las sectas Panecio
arma que por deleite entienden el corporal y lo hacen ltimo n del
hombre. ste no el n ltimo epicreo, consistente en la constitucin
del cuerpo mismo y la carencia del dolor que nos remueve de todas las
turbaciones. Para los seguidores de Aristipo, el n se diferencia de la
vida feliz, pues el n es un deleite particular y la vida feliz es un agregado de deleites particulares pasados y futuros; adems, mientras los
deleites particulares se apetecen por s mismos, la vida feliz se apetece
por deleites particulares. Por ltimo, destacar que los cireneos no tienen por deleite la privacin de dolor como Epicuro, ni tienen por dolor
la privacin del deleite, sino que ambas pasiones estriban en el movimiento; la privacin del dolor y la privacin del deleite no son movimiento sino un estado como el de quien duerme. (LAERCIO, Digenes;
Aristipo; Vidas de los ms ilustres lsofos griegos; Vol. I; Hyspamerica Ed.; Bs. As.; 1985; pp. 99-100).
48 FREUD, Sigmund; Fetichismo; Obras completas; Vol. 21 (1927-31);
Amorrortu.; Bs. As.; p. 149.
49 Ibd.; p. 147.
50 Ibd.; p. 149.
51 Ibd.; p. 150.
52 Ibd.

53 Ibd.; p. 152.
54 PLATN; Fedn; Ed. Andrmeda Ed.; Bs. As.; 2004;p. 319.
55 Ibd.; p. 318.
56 BATAILLE, Georges; La nocin de gasto; La parte maldita; Icaria
Antrazyt; Bs. As.; 1987; p. 33.
57 HEIDEGGER, Martin; Ser y apariencia en Introduccin a la metafsica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 142.
58 Ibd.; p. 143.
59 Ibd.
60 Ibd.
61 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versin digital en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS; p. 4.
62 Ibd.; p. 4-5.
63 Latn, sig. tomar una cosa por otra.
64 MARX, Karl; El fetichismo de la mercanca y su secreto; El Capital; vol. I (Ed. varias); p. 88.
65 Ibd.; p. 89.
66 Ibd.
67 Ibd.
68 Ibd.; p. 88-89.
69 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versin digital en www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa Universidad ARCIS; p. 5.
70 Ibd.
71 MARX, Karl; El fetichismo de la mercanca y su secreto; El Capital;
vol. I (Ed. varias); p. 90-91.
72 ENGELS, Friedrich; Ludwig Feuerbach y el n de la losofa clsica
alemana; versin digital http://www.marxists.org/espanol/me/1880s/feuer/4.htm.
73 Ibd.
74 HEIDEGGER, Martin; La pregunta fundamental; Introduccin a la
metafsica; Nova; Bs. As.; 1966; pp. 54-55.
75 Verdad ontolgica o verdad del ser como el estado-de-no-oculto
del ser, o estado-de-desvelado. (CARPIO, Adolfo; Verdad ntica y ver-

dad ontolgica, en Cap. XVI: Ser y existencia. Heidegger de Principios de losofa, Ed. Glauco; Bs. As.; 2004; p. 479).
76 Verdad del ente o verdad ntica como el estado-de-no-oculto del
ente, o estado-de-descubierto. (Ibd.).
77 CARPIO, Adolfo; Los principios ontolgico, en Cap. I: Los problemas de la losofa de Principios de losofa, Ed. Glauco; Bs. As.;
2004; p. 1.
78 FOUCAULT, Michel; Introduccin; Arqueologa del saber; Siglo
XXI; Mxico; 1970; p. 21.
79 ROSS, Davis; Retrospeccin; en Teora de las Ideas de Platn;
Ed. Ctedra; Madrid; 1986; p. 266.
80 PLATN; Parmnides; 132 d 1-3.
81 dem cit. 124; p. 146.
82 Ibd.; p. 277-278.
83 Al hablar del logos Heidegger suscita la palabra latina legere que se
corresponde con el vocablo alemn lesen, por l denido como poner
una cosa al lado de otra, reunir y destacar una cosa de la otra. (Ver p. 161
del captulo Ser y pensar en la Introduccin a la metafsica).
84 Siguiendo a Heidegger, En la teologa helenstica y en el Nuevo
Testamento, gloria Dei, la gloria de Dios. (HEIDEGGER, Martin; Ser y
apariencia; Introduccin a la metafsica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 140).
85 GRUPO m; Tratado del signo visual; Ed. Signo e imagen; p. 54.
86 Ibd.
87 Ver Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.
88 NIETZSCHE, Friedrich; Ensayo de autocrtica; El origen de la tragedia; Caronte; Bs.As.; 2005; p. 11-12.
89 DELEUZE, Gilles; Pintar las fuerzas. Tres estudios para un autorretrato, 1972; Revista Los Inrockuptibles; n desc.; p. 50.
90 NIETZSCHE, Friedrich; Sobre verdad y mentira en sentido extramoral; versin digital en www.philosophia.cl; Esc. de Filosofa Univ.
ARCIS; p. 6.
91 NIETZSCHE, Friedrich; Scrates y la tragedia; El origen de la tragedia; Caronte; Bs. As.; 2005; p. 161.
92 Ibd.; p. 163.
93 dem cit. 135; p. 7.
94 Ibd.; p. 10.

95 Ibd.
96 BATAILLE, Georges; La conjuracin sagrada. Ensayos 1929-39; 1970.
97 KANT, Immanuel; Prlogo de la primera edicin; Crtica de la
razn pura; Libertador Ed.; Bs. As.; 2004; p. 8.
98 HEIDEGGER, Martin; La pregunta fundamental; Introduccin a la
metafsica; Ed. Nova; Bs. As.; 1966; p. 45.
99 Estas dos interpretaciones de la relacin naturaleza-cultura se condicen con las interpretaciones del quehacer del hombre tratadas en este
ensayo.
100 HEIDEGGER, Martin; La pregunta fundamental; Introduccin a
la metafsica; Nova; Bs. As.; 1966; p. 53.
101 ROUSSEAU, Jacques; Discurso sobre el origen de la desigualdad
entre los hombres; versin digital en
http://www.opiniondigital.es/pdf/Discurso.pdf; pp. 16-17.
102 Praxis intil por antonomasia segn expone Heidegger en Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico.
103 dem cit. 31; p. 17.
104 Ibd.; p. 18.
105 Se reere a los instintos de la lucha y el goce del triunfo, cuya coloracin tica bajo los conceptos de Discordia y Envidia tanto nos separa del mundo griego. Para Nietzsche ...cuanto ms grande y elevado
es un griego, ms luminosa es en l la ardiente llama de la ambicin y
aquel instinto de rivalidad que siente contra todo el que recorre su
mismo camino. Ilustrativamente, el lsofo arma: Si queremos contemplar este sentimiento () en su manifestacin ms ingenua () recordemos el sentido primitivo del ostracismo () [en] las palabras de
los efesios con motivo del destierro de Hermodoro. Entre nosotros
ninguno ha de ser el mejor; si alguno lo es, que lo sea en otra parte y
entre otras gentes. Y por qu no ha de ser nadie el mejor? Porque entonces la lucha se acabara y desaparecera la suprema razn de ser del
Estado helnico. Ulteriormente el ostracismo adquiri otra signicacin
respecto de la lucha: se ech mano del ostracismo cuando se temi que
alguno de los grandes jefes polticos que tomaban parte en la lucha, en
el fragor de sta se sintiera tentado de emplear medios perjudiciales y
perturbadores, peligrosos para el Estado. El sentido originario de esta

singular institucin no es el de vlvula, sino el de estimulante; se desterraba a los que sobresalan para que se restablecieran los resortes de la
lucha; es sta una idea que se opone a nuestro exclusivismo del genio
en el sentido moderno, pero que parte del supuesto de que en el orden
natural de las cosas siempre hay varios genios, que se estimulan recprocamente, aunque se mantengan dentro de los lmites de la masa.
Esta es la esencia de la idea helnica de la lucha: aborrece la hegemona
de uno solo y teme sus peligros; quiere allegar, como medio de proteccin contra el genio, un segundo genio. -Friedrich Nietzsche, Certamen
homrico.
106 NIETZSCHE, Friedrich; Certamen Homrico; Cinco prefacios para
cinco libros no-escritos; versin digital en www.nietzscheana.com.ar
107 PLATN; La Repblica; pp. 63-66
108 Ibd.; p. 69.
109 HALL, Stuart; Quin necesita identidad?; Cuestiones de identidad cultural; Amorrortu; 2003.
110 De la mentada frase nacional y popular, fjese que siempre se nombra lo nacional y luego lo popular.
111 FREUD, Sigmund; CIX. Lo siniestro (1919); Sigmund Freud: Obras
Completas; Librodot.com (versin electrnica); pp. 1-2.
112 Ibd.; p. 3.
113 dem.
114 Ibd.; p. 4.
115 Ibd.; p. 7.
116 Ibd.; p. 8.
117 MERLEAU PONTY, Maurice; Fenomenologa de la percepcin; versin digital de losinsentido.les.wordpress.com; p. 87.
118 Ibd.; p. 88.
119 Ibd.; p. 89.
120 Ver Arte, ritual o espectculo?
121 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; Mxico;
1989; p. 73.
122 HAUSER, Arnold; Paleoltico; Historia social de la literatura y el
arte I; Ed. Debolsillo; Barcelona; 2012; p. 14.

123 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; Mxico; 1989; p. 11.
124 Ibd.; p. 12.
125 Ibd.; p. 11.
126 Ibd.; p. 12.
127 NIETZSCHE, Friedrich; Prlogo de Zarathustra; As habl Zarathustra; RBA Coleccionables; Barcelona; 2002; p. 8.
128 Ibd.
129 Ibd.
130 Ibd.; p. 9.
131 Ibd.
132 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; Mxico; 1989; p. 66.
133 Ibd.; p. 9.
134 Ibd.; p. 8-9.
135 PLATN; Fedn; Ed. Andrmeda Ed.; Bs. As.; 2004; p. 317.
136 Ibd.; p. 317.
137 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; Mxico; 1989; p. 13-14.
138 Ibd.; p.14
139 NIETZSCHE, Friedrich; Scrates y la tragedia; El origen de la tragedia; Caronte; Bs. As.; 2005; p. 161.
140 KANDINSKY, Vassily; De lo espiritual en el arte; Ed. Premia; Mxico; 1989; p. 29-30.
141 SEXT., Hipot., pirron., I, 216 y sigs. (En BARRIOS GUTIRREZ, Jos;
Homo mensura; PROTGORAS Y GORGIAS. Fragmentos y testimonios; Ediciones Orbis S.A.; Bs. As.; 1984; p. 51.).
142 BARRIOS GUTIRREZ, Jos; Introduccin a Protgoras; PROTGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; p. 27.
143 BARRIOS GUTIRREZ, Jos; Homo mensura; PROTGORAS Y
GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; p. 54.
144 PLAT., Teetet., 161 C.
145 DIG., IX, 51.
146 SEXT., Contra matemt., VII, 389. (Ibd.; p. 60).

147 BARRIOS GUTIRREZ, Jos; Introduccin a Protgoras; PROTGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; p. 25.
148 PLAT., Protg., 320 C y sigs. (Mito de Protgoras).
149 BARRIOS GUTIRREZ, Jos; Introduccin a Gorgias; PROTGORAS Y GORGIAS; Ed. Orbis; Bs. As.; 1984; pp. 112.
150 Ibd.; pp. 113-114.
151 Ibd.; pp. 114-115.
152 Ibd.; p. 117.

Organizada en tres ensayos que se

corresponden con una mirada
filosfica, otra antropolgica, y
por ltimo una artstica, la obra
propone estudiar de qu manera
y por qu tiene lugar en nuestra
cultura la interpretacin platnica
del quehacer del hombre y cul es
el valor de la -por ella malogradatradicin presocrtica potica.