LA ERA NEOBARROCA

OMAR CALABRESE
Introduccin
El gusto predominante de este tiempo nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable es el neobarroco.
Consiste en la bsqueda de formas y en su valorizacin- en la que asistimos a la prdida de la integridad, de la globalidad,
de la sistematizacin ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad.
Si estamos en condiciones de advertir semejanzas y diferencias entre fenmenos que tienen, por otra parte, una
apariencia lejansima, entonces esto quiere decir que hay algo por debajo, que, ms all de la superficie, existe una forma
subyacente que permite las comparaciones y afinidades. Una forma. Es decir, un principio de organizacin abstrado de los
fenmenos que preside su sistema interno de relaciones.
Analoga entre teoras cientficas y conceptos formales del neobarroco en cada captulo. Todas las teoras se refieren a
criterios espaciales, que se parecen a los conceptos formales y los explican.
ndice y algunos de los tems que cada uno de los puntos trabaja:
El gusto y el mtodo (definicin del trmino, comparacin con clsico)
Ritmo y repeticin (repeticin en el telefilm, ritmos y estilos)
Lmite y exceso (dos geometras, tender al lmite)
Detalle y fragmento (la parte y el todo, fenmenos mixtos)
Inestabilidad y metamorfosis (monstruos, los videojuegos, comportamientos bimodales)
Desorden y caos (la belleza de los fractales, caos como arte, recepcin accidentada)
Nudo y laberinto (nudo y laberinto como figura, nudo y laberinto como estructura)
Complejidad y disipacin (entropa, consumo productivo de la cultura)
Ms-o-menos y no-s-qu (lo impreciso, lo oscuro, lo vago, lo indefinido)
Distorsin y perversin (geometra no euclidiana de la cultura, la cita neobarroca)
A algunos les gusta clsico (lo estable en la actualidad, las formas conservadoras)
INTRODUCCION Y
1 EL GUSTO Y EL METODO
Interrogante: hay un carcter con el cual tratar de definir nuestra poca?
qu quiere decir poca y cmo es definible cmo nuestra?
es lcito etiquetar perodos de la historia con motivos de orden general?
por qu buscar un carcter para definir una poca?
dnde reside un carcter semejante?
Nocin de poca. Historia como continuidad o como fractura (concepto de Episteme, de Foucault).
Los objetos son fenmenos de comunicacin, dotados de una forma y una estructura subyacente.
Se produce una recada de algunas estructuras de unos objetos sobre otros (tiene una estructura en comn, sin aparente
relacin causal entre ellos). Sarduy. Crtica: Sarduy relaciona causa (ciencia) y consecuencia (arte) de manera determinista.
Objetivo: descubrir las formas del carcter de poca pero tambin comprender qu juicios de valor provocan en la sociedad,
a partir de la propuesta de valores que todo texto contiene.
El trmino posmoderno que define una tendencia contempornea es equvoco y tiene varias vertientes: la literatura y el cine
de los 60s, la filosofa de Lyotard y la arquitectura.
TESIS: muchos fenmenos culturales de nuestro tiempo estn marcados por una forma interna especfica que puede evocar
el barroco. La referencia al barroco funciona por analoga. Esto no significa que la hiptesis sea la de una reanudacin del
perodo.
Sarduy define barroco como una actitud general y una cualidad formal de los objetos que lo expresan (puede haber algo de
barroco en cualquier poca). Es una categora del espritu contrapuesta a la de clsico. Si consiguiramos demostrar que
existen formas subyacentes a los fenmenos culturales, entonces podramos decir que atribuimos al barroco el valor de
cierta morfologa, entonces barroco sera una categora de la forma en vez de una categora del espritu.

Son conjuntos de opciones de categoras que se encuentran en la historia del arte.

Crtica a la aplicacin del concepto de barroco en Dorfles, Wlfflin, Focillon y DOrs.
Criterio metodolgico: formalismo riguroso. Analiza los fenmenos culturales como textos, identificando morfologas
subyacentes, y separndolas de los juicios de valor. Identificar el sistema axiolgico de las categoras de valor y observar las
duraciones y dinmicas de stas y de las morfologas para llegar a la definicin de un gusto o estilo como tendencia a
valorizar ciertas morfologas y dinmicas de ellas. La diferencia con los formalismos tradicionales es no concebir el estilo
simplemente como sumatoria de formas sino tambin como tendencia a la inversin de valor.
Por clsico entenderemos las categorizaciones de los juicios fuertemente orientadas a las homologaciones establemente
ordenadas.
Por barroco entenderemos las categorizaciones que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan, lo someten
a turbulencia y fluctuacin y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisin de los valores.
2 - RITMO Y REPETICION
Esttica de la repeticin. Como los replicantes de Blade Runner, las series, telefilms, remakes, cmics, etc. nacen como
producto de repeticin y optimizacin del trabajo, pero su perfeccionamiento produce una esttica.
Repeticin y lo serial vs. lo original y lo artstico (KW como irrepetible). Esta ltima actitud: inadecuada a los fenmenos
estticos de hoy. Idealizacin de la unicidad ha sido arrollada por las prcticas contemporneas que exaltan la cita o el
pastiche.
Repeticin: 3 nociones:
ESTANDARIZACION: como modo de produccin de una serie con una matriz nica
Repeticin como mecanismo estructural de generacin de textos: variacin de lo idntico ej. Lassie o identidad de varis
diversos, ej. Dallas y Dinasta.
Modos de repeticin: modo icnico estricto, temtico, narrativo de superficie
Repeticin como condicin de consumo: ej. consumo ritual del mismo espectculo
La fbrica televisiva, con un texto que exalta la lgica de la serialidad y con un consumo que se hace eleccin de vida
Primer principio de la esttica neobarroca: Ejercicios sobre el tema, variaciones de estilo, modelado sobre un principio
general barroco del virtuosismo, que en todas las artes consiste en la fuga total de una centralidad organizadora para
dirigirse a la gran combinacin policntrica.
Conclusin
3 elementos fundamentales de la esttica de la repeticin:
- la variacin organizada
- el policentrismo
- y la irregularidad regulada, el ritmo frentico
Hace una relacin entre el policentrismo, la diferenciacin organizada y el ritmo y el barroco. Sarduy habla del
policentrismo.
C. relaciona el gusto por la variante y el ritmo con fenmenos histricos, por la gran cantidad de material que se transmite
en los media. El consumo obliga a la repeticin.
Explicacin filosfica: el exceso de historias, de lo ya dicho.
3 LIMITE Y EXCESO
(los trata en trminos espaciales)
Cultura como una organizacin espacial (Lotman). Este espacio debe tener, para estar organizado, un confn. Confn:
conjunto de puntos que pertenecen al mismo tiempo al esp. int. de una configuracin y al esp. externo. No forma parte del
sistema pero lo delimita. Articula y grada las relaciones entre interno y externo.
Sistemas cerrados: el hecho de que exista un permetro implica que existe un centro, organizador. No coincide necesariam.
con el medio. Hay sistemas centrados y acentrados. Los centrados se organizan por simetra y los otros por disimetra. La

disimetra genera fuerzas expansivas que empujan sobre la elasticidad del permetro, es decir, intentan poner en crisis el
conj. de puntos comunes entre interno y externo, llevndolos a una tensin. Por esto, el confn se torna en un lmite (confn
de valores de un entorno en el que todos los puntos gozan de la misma funcin). Lmite: tarea de llevar a sus extremas
consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo. Exceso: es la salida desde el contorno despus de haberlo quebrado.
Lmite y exceso: dos tipos de accin cultural. Existen perodos encaminados a la estabilizacin ordenada del sistema
centrado y opuestos. Tender al lmite y experimentar el exceso: neobarroco.
La tensin al lmite se observa en todos los campos del saber contemporneo. Manierismo y barroco: extremizan los datos
de la perspectiva lineal variando al lmite el p. de vista, de fuga, etc. y producen un serie de modelos ms all de los cuales
la perspectiva se autodestruye: anamorfosis, escorzo.
En las comunicaciones de masa nos hemos acostumbrado a ver representado un umbral de tiempo y movimiento por debajo
o por encima de lo perceptible (slow o fast motion) pero tambin la repr. a una velocidad inusitada (videoclip). Conlleva un
cambio en la visin del mundo. Diferente sentido de la historia. Hoy vivimos en un perodo de contemporaneizacin de
cualquier obj. cultural. Adems, las nuevas tecnol audiovisuales anulan la confianza en la verificacin personal de los
hechos (cmara lenta en partido de ftbol). La tcnica de repr. produce objetos ms reales que lo real. Pero la objetividad
as alcanzada no es una experiencia directa del mundo sino la experiencia de una representacin convencional.
Excentricidad
Un motivo de impulso hacia el limite de un sistema esta constituido por el no-centrismo del centro organizador del sistema:
su excentricidad. Este termino tiene un sdo. matemtico pero tmb de comportamiento (un excntrico es alguien que acta en
los limites de un sistema ordenado pero sin amenazar su regularidad).
En el barroco, el estilo excntrico ampliamente difundido. Hoy en la moda la excentricidad es la regla.
Excentricidad tmb y trabajo en los limites de los sistemas en los textos musicales, publicitarios y teatrales. Los gneros se
dirigen hacia sus propios limites. Un spot publicitario es anlogo a un videoclip.
Exceso y antdotos
Exceso es mas desestabilizador porque es la superacin de un limite. Todo orden define un exceso. Usualmente se tachan
de exceso los elementos externos a un sistema. En las pocas barrocas se produce un fenmeno endgeno. En el interior de
los sist se generan fzas centrfugas que se colocan fuera de los confines del sistema. El exceso es geneticamente interno.
Tipos de exceso:
Cuantitativo
exceso representado como contenido (terror, sexualidad excesiva, como simbolo de algo mas ej. Pasolini). Esttica de lo
feo.
exceso como estructura de representacin desmesura en el dispendio y cant. de materiales, por ej.
exceso como fruicin de una representacin cultualidad desenfrenada, histerismo de masa en deportes, rock
Cualtitativo: virtuosismo (en todos los niveles mencionados arriba)
Los excesos neobarrocos no producen necesariamente inaceptacin social. Solo en algunos casos, sobre todo de contenido,
la superacin de los confines del sistema implica el rechazo por parte del sistema. En otros casos: desplazamiento de la
frontera.
4- DETALLE Y FRAGMENTO
La parte y el todo
Parte/todo: pareja de trminos interdefinidos.
Nuevas tecnologas hoy nos proponen renovadas maneras de entender el detalle y el fragmento.
Tipos de divisibilidad: corte (prctica del asesino) o ruptura (prctica del detective).
Analogas y diferencias entre las dos prcticas se ilustran en:
- la etimologa
- el estatuto de algunas cs. humanas

- el estatuto de dos estticas

Etimologa del detalle
Viene de cortar de
Presupone un sujeto que corta un obj. La configuracin del detalle depende del p. de v. del sujeto detallante
El detalle es definido a partir del entero y la operacin de corte
Funcin: reconstruir el sistema al que pertenece el detalle
Etimologa del fragmento
Deriva de romper
El entero no est
El fragmento se ofrece a la vista del observador as como es y no como fruto de la acc. de un S.
No posee la lnea neta de un confn sino el borde accidentado de una costa
Accidente por el que el fragmento se asla del todo
El fragmento es explicado a diferencia del detalle que explica el sistema
A propsito de algunas ciencias humanas
Podemos hallar prcticas de anlisis fcilmente denominables por medio de una semntica del detalle o del fragmento.
Epistemologa del detalle v. del fragmento.
Anlisis de los fenmenos al detalle: deductivo o hipottico deductivo. Ej. estructuralismo en lingstica, en semitica; la
iconologa.
Anlisis de los fenmenos como fragmento: inductivo o abductivo. Ej. el sueo en Freud debe reconducirse a un entero que
es la personalidad del paciente; arqueologa.
La prctica detallante tiene que ver con poner en relieve, como hecho excepcional, una porcin del fenmeno que de otra
forma apareca como normal.
El mecanismo del fragmento es opuesto: fragmento se da inicialmente como singularidad pero de la singularidad el analista
intenta volver a la normalidad del sistema de origen
Dos estticas contrapuestas
Las vanguardias de nuestro siglo han contribuido a valorizar enormemente la excepcionalidad contra la normalidad.
Otras poticas valoran la norma o el canon.
Las categoras de detalle y fragmento pueden ser investidas por valores estticos y dar lugar a poticas que favorecen la
excepcionalidad de la obra, la elaboracin de sus partes y la emergencia de un detalle o la constitucin de un fragmento.
Los detalles tienden a hacerse cada vez ms autnomos y los fragmentos a subrayar su ruptura respecto de los enteros: gusto
neobarroco.
Detalles que se hacen autnomos: cmara lenta que ahora tiene funcin estetizante, aumento de las tomas de cerca (efecto
porno), dilatacin del tiempo a nivel narrativo en las telenovelas en que la narracin avanza por detalles minsculos, Blow
up.
Esttica del fragmento: programas que su interior contienen fragmentos de otras obras, True Stories de Byrne que recoge
recortes de peridico que narran minsculos hechos de la vida americana pero sin marco o trama que los reunifique. Citas
en el arte: arte usado como depsito de materiales que, por lo tanto, se hace contemporneo (JAMESON).
La esttica del fragmento es un derramarse eludiendo el centro u orden del discurso.
Estas dos estticas dan origen a dos estticas de la recepcin:
La ligada al detalle: esttica de alta fidelidad: valoracin del placer de la perfecta reproduccin tcnica de una obra
La ligada al fragmento: ruptura de la continuidad e integridad de una obra y gozo de las partes as obtenidas: sndrome del
control remoto en la tv. Anulacin de la memoria sistmica y contextual (JAMESON)
Los dos, detalle y fragmento: participan del mismo espritu de tiempo: prdida de la totalidad (JAMESON).

5 INESTABILIDAD Y METAMORFOSIS
Monstruos
En los ltimos aos: impresionante galera de ejemplares.
espectacularidad monstruo se muestra ms all de su norma
siempre excesivos
negativos (anormal en sentido fsico y espiritual)
formas que no tienen forma, estn en busca de ella
Sociedades normalizadas establecen homologaciones entre las diversas categoras de valor
(conforme=bello=bueno=eufrico). Pero hay sociedades o grupos que proponen homologaciones diferentes o neutralizan las
existentes. Nuevos monstruos suspenden, anulan, neutralizan la homologacin de las categoras de valor.
Las formas informes
En el pasado, el monstruo era una suma de propiedades reconocibles. Hoy no. La cosa no posee forma autnoma. No es un
ser conforme ni deforme. La categora tica est suspendida porque no es considerada ni buena ni mala por los protagonistas
sino como un predador. Esttica: por un lado la monstruosidad se expresa por elementos feos, pero por otro est la maravilla
de los FX para realizarla.
Otro ej. Zelig. E.T. nace informe tambin.
Otras inestabilidades: figuras, estructuras, comportamientos bimodales
Inestabilidad sucede en los obj. neobarrocos en 3 niveles (y en gral. estn juntos):
temas y fig. representados
estructuras textuales que contienen las representaciones
el tipo de fruicin de los mismo
Ej. de inestabilidad:
Materiales fotogrficos que hacen que la imagen no sea duradera
En el nivel pragmtico: obras en que el pblico es provocado, incluido
Teoras cientficas de la inestabilidad
Las teoras de la inestabilidad y la metamorfosis nos interesan por 2 cosas: 1) como producto cultural tiene una forma o
estructura, que puede responder al mismo modelo que una obra de arte (recada de Sarduy pero sin nexo causal). Semejanza
en la forma de su expresin conceptual. 2) Modelos cientficos pueden adems de expresar un gusto, explicarlo.
Teora de las catstrofes: Cualquier fenmenos posee una morfologa estructural interna. Hay fenmenos estables y otros
que no lo son. T dl C: modelos diversos de descripcin de la mutacin de la forma. Thom ha teorizado la dinmica de las
morfologas: una forma efecta en el tiempo una especie de recorrido que la lleva a sufrir perturbaciones. Cuando respecto
a las perturbaciones no cambia, entonces se mantiene estable. Cuando frente a las perturbaciones hay una mutacin,
entonces significa que la forma ha atravesado un umbral catastrfico que ha cambiado su estructura.
La T dl C tambin dice que existen morfologas que propiamente no son formas sino entidades en busca de su propia forma.
Son formas informes. No tienen estabilidad estructural sino que asumen el aspecto de cualquier atrayente estable que
aparezca en su campo de accin.
6 DESORDEN Y CAOS
Desorden: 3 posiciones clsicas:
orden se superpone al caos originario
cualquier fenmeno se rige por un orden necesario, slo la falta de info nos impide verlo a veces
ms relativista y contempornea: ppios de irregularidad, casualidad, etc dependen del sistema de referencia en que lo
insertamos
Casi siempre las teoras cientficas han producido teoras unificadas del orden y, como corolario, del desorden. En los
ltimos aos la serie desorden azar-caos-irregularidad ha sufrido una mutacin: idea de que los fenmenos no siguen todos
un solo orden de la naturaleza. Hoy: estudios sobre el desorden, teoras del caos.

La belleza de los fractales

Obj. fractal: cualquier cosa cuya forma sea extremadamente irregular, interrumpida o accidentada. Son muy frecuentes en la
naturaleza. Usualmente se ha considerado esta forma como debida al azar y n o previsible. Mandelbrot formul una teora
geomtrica adecuada a la descripcin de los fractales.
Propiedades de los obj. fractales (que reciben una valorizacin esttica hoy):
carcter casual en el sentido cientfico de pseudo aleatoriedad
carcter gradual: tienen estructura irregular pero sta se repite siempre, ms o menos, tanto en el conj como en las partes
carcter teragnico: tienen una forma poligonal monstruosa, con un altsimo no. de lados
En ciertos perodos, estos objetos sufren un tratamiento desfavorable y en otros se tildan de bellos.
Dimensiones fractas de la cultura
Objetos fractales: su frecuencia indica que son propios del gusto neobarroco. Pero tmb. se puede sugerir la existencia de
dimensiones fractas en todo el proceso de produccin-consumo de la cultura y no solo en ciertos objetos.
Turbulencia: modo de aparecer (catico) de un fenmeno cclico cualquiera. Para el desarrollo de nuestras metforas
culturales, podemos entonces concluir que cualquier fenmeno comunicativo (es decir, cualquier fenmeno cultural) que
tenga una geometra irregular o una turbulencia en su propio flujo es un fenmeno catico; por tanto, no slo los objetos
sino tambin su proceso de produccin y recepcin.
Caos como arte
Numerosos casos de artistas que buscan objetos accidentados como material para el arte.
Los fractales se usan normalmente en las gdes. prod. cinematogrficas para la fabricacin de efectos reales.
Recepciones accidentadas
Consumo productivo: en el acto mismo de consumir produce una interpretacin que cambia la naturaleza misma del
contenido del objeto. Ej: consumo ldico de los films basura. Modo neobarroco de consumir la cultura de masa.
La recepcin accidentada parece haberse transformado hoy en constante en la escucha televisiva (sndrome del control
remoto). Para que el orden nuevo funcione se necesita una mutacin perceptiva porque la percepcin tradicional ya no
basta.
7- NUDO Y LABERINTO
La imagen de la complejidad
El laberinto es una de las muchas figuras del caos, entendido como complejidad cuyo orden existe pero es complicado u
oculto. Placer de extravo y gusto de salir de ello con las astucias de la razn. Otras configuraciones relacionadas: nudo,
trenza.
Agudeza, astucia, maravilla, enredo: trminos que indican que el n udo y laberinto son figuras barrocas.
La representacin de laberintos se desarrolla histricamente segn picos de frecuencia, y las mximas corresponden a
momentos barrocos.
Son figuras de la complejidad ambigua. Por una parte niegan el valor de un orden global, pero constituyen un desafo para
encontrar un orden. Hay una anulacin de la globalidad (no se tiene control sobre el sist. topogrfico). Y la reconstruccin
procede por interferencias locales. Son problemas solucionables con miopa. Miopa no es ver menos quiere decir ver de
modo diferente, saber no ver. Se continuar recurriendo a una cierta idea de globalidad, pero la solucin del problema
individual requiere ponerla entre parntesis.
Nudos y laberintos como figuras: En En el nombre de la rosa o El resplandor.
Nudos y laberintos como estructuras: da el ej de Duluth y Dallas
El placer del extravo y del enigma: El ms moderno de los laberintos es aqul en el cual domina el placer del extravo y del
enigma. Placer de vagabundear. Deleuze y Guattari lo han teorizado y han llamado a su modelo de estructura rizoma.
Modelo nmade o vagabundo, cuyo motor es el deseo de asistematicidad construida.
Pensamiento en pequeas partes, en el que los nexos se hacen lgicos a posteriori.

8 COMPLEJIDAD Y DISIPACION
Estructuras disipadoras: de la ciencia a la cultura
Antes: la ciencia buscaba ppios. universales y eternos. Hoy el universo no se explica en trminos de leyes generales e
inmutables. Hoy la irreversibilidad y la indeterminacin son la regla. Idea de universo fragmentado, compuesto por
comportamientos locales diferentes por calidad.
Ppio general ms duro que cay es el 2do. ppio de la termodinmica: consiste en la idea de conservacin de la energa de un
sistema dado, y de transformacin de la energa hacia un estado de total equilibrio en el interior del sistema (entropa).
Lejos del equilibrio, un sistema tambin puede transformarse encontrando otro orden distinto al de partida. Son las
estructuras disipadoras: mientras que un sistema est disipando energa, la disipacin conduce a la formacin de un nuevo
orden, es decir, de nuevas estructuras.
La nueva imagen del mundo fsico induce a producir parangones con el mundo social.
Los sistemas humanos parecen sistemas de altsima complejidad. Algunos dicen que para el mundo social tambin se puede
hablar de estructuras disipadoras.
Entropa o re-creacin?
Estructuras disipadoras en la cultura. Ej. los gneros: objetos repetitivos de una forma o un contenido. A veces tmb. se
consideran degeneraciones de un original. Entonces los gneros pueden verse de dos formas:
con una orientacin hacia la total entropa desde el pto. de vista de la fza semntica o expresiva
como situacin con muy baja entropa, ya que se asocia la entropa con la informacin.
[.. falta un poco]
La fluctuacin y el nacimiento de estructuras disipadoras puede ser causada por las lecturas anmalas del producto cultural
estabilizado.
El consumo productivo de la cultura
Consumo productivo por lecturas aberrantes.
Para que un consumo sea productivo, debe ocurrir un conflicto entre el obj. ledo y las competencias del lector. Si hay
muchas lecturas aberrantes se podr decir que el sist. empieza a fluctuar.
En las antpodas de la teora de la informacin esttica
Hemos mostrado la teora de la generacin de sist. cult. a partir de cierta forma de entropa, la que aplana la fza. de un texto.
Existe una segunda nocin de entropa que vincula el mx. de equilibrio con el mx. de info. ciberntica.
Hoy: ej. de artistas que intentan agotar un estilo (y no solo citarlo). L a info. esttica cuenta bien poco. El orden del arte no
es nico. Las estructuras que se producen por disipacin son cada vez ms numerosas.
9 - MAS O MENOS Y NO SE QUE
El placer de la imprecisin
En matemtica una obra describe grandes etapas del pensamiento relativo a la aproximacin, prcticas de imprecisin que
se contrapondran a las exactas. Este terico sostiene que la matemtica siempre se ha ocupado del clculo aproximado,
pero de un modo riguroso.
Hay perodos en los que prevalece una idea de racionalidad cientfica empapada de exactitud (gusto clsico de precisin y
orden) y otros en los que no (gusto barroco por los monstruos matemtico producidos por aproximacin). La nueva
ciencia est descubriendo la virtud del ms o menos. El universo de lo impreciso, de lo vago, se muestra seductor para la
mentalidad contempornea. Hoy que la tecnologa nos ha introducido en universo cada vez ms dominable, es extrao que
se valore la aproximacin. Sin embargo, cada tecnologa funciona desafiando el ms o menos. Quizs para liberarse de la
ilusin de precisin, se acenta el gusto por el ms o menos construido.
Libro de filosofa El no s que y el casi nada, que llegan a ser ppios. de la tica, sobre la base de una reflexin fundada en
obras filosficas barrocas.

Ha existido siempre una prctica terica relacionada con estas ideas: la de desafiar las leyes de la representacin,
proponindose representar lo irrepresentable, decir lo indecible. A travs del lenguaje se puede construir la aproximacin
como efecto esttico.
Diferencias entre el ms o menos y el no s qu. Gusto por la aproximacin no es lo mismo que el gusto por lo impreciso.
Diferencia entre la bsqueda de una representacin cuasi-perfecta (corresponde a la aproximacin en sentido matemtico) y
la bsqueda explcita de una cuasi-representacin (corresponde al sentido de lo indefinido en sentido ms filosfico).
Tcnicas discursivas: lugar privilegiado para la enunciacin porque el ms o menos y el no s qu dependen del sujeto y no
del objeto. Se refieren a un percibir, sentir del S. Ms o menos: parcial incapacidad de definicin del obj. por un S. dbil. En
pocos casos, el ms o menos depende de la naturaleza del objeto: formas temporales o espaciales no claramente
perceptibles, indistintas, amorfas, fig. faltas de contornos o no destacables de su fondo.
No s qu: resto inexpresable. Acompaado de dos hechos que conciernen al sujeto: su sit.
cognoscitiva y su inversin pasional. El S. sabe de la existencia de un residuo pero no puede decirlo.
Oscuridad
Ms o menos y el no s qu como efectos del discurso.
Efecto niebla. Ej. Apocalypse now.
Efecto discursivo de oscuridad puede alcanzarse sintctica y semnticamente. Ej. sustrayendo conexiones entre las partes
del discurso. Ej. Greenaway ZOO
Murmullo de la lengua: ej. Derrida.
Vago, indefinido, indistinto
No solo la oscuridad produce placer esttico en el discurso aproximado. Figuras que hacen perder el contorno de los obj.
representados, hacen perder la inmediatez de la diferencia. La percepcin del discurso y los objetos representados se hace
vaga, indefinida. Ej. graffitistas: pintura en directo, rpida, veloz, imprecisa, arriesgada. Bad painters: Julian Schnabel.
Literatura: errores gramaticales y sintcticos.
Valores negativos: los lenguajes de la aproximacin y su irona
La imprecisin consigue dar a un mensaje, que es artificial, el carcter de naturalidad (concepto manierista y barroco).
Valores negativos: el casi nada
Los retornos de la Nada se han sucedido en la historia del pensamiento filosfico y han mantenido su carcter barroco. Hoy
parece haber vuelto pero en su versin del aniquilamiento. Figuras desfiguradas. Minimalismo en cine donde nada o casi
nada sucede. Esttica de la Nada.
10 DISTORSION Y PERVERSION
Una geometra no euclidiana de la cultura
Captulos anteriores: trminos tomados de la ciencia. En este usa una pareja de sustantivos no necesariamente cientficos.
En cap. anteriores resalta la semejanza formal entre la nueva ciencia y prod. de la esttica. En este, quiere ver si los obj de la
nueva ciencia y los obj de las cs. humanas pueden ser identificados mediante un procedimiento comn.
La nueva ciencia y el esteticismo de los prod. culturales nos muestran las facetas de la complejidad. En cambio, las ciencias
humanas se muestran pobres y atrasadas en la interpretacin de fenmenos complejos. Las ciencias de la cultura se han
quedado en una fase comparable con la fsica clsica, es decir, ancladas en una visin euclidiana de la cultura.
Es posible indicar un carcter que unifique las producciones intelectuales (cientficas y estticas) que estn a la cabeza de
la complejidad, mutacin, inestabilidad? Un carcter es la bsqueda de una diferente conformacin del espacio cultural.
Distorsin, porque el espacio del representacin de la cultura de hoy parece estar sujeto a fzas que lo doblan, lo pliegan, lo
curvan. Perversin porque el orden de las cosas (en los modelos cientficos) y el orden del discurso (en las prod.
intelectuales) no estn desordenados banalmente sino que estn hechos perversos, cambiados de orden de modo que las
lgicas precedentes no pueden reconocerlos. Encontrar una lgica puede ser el nuevo desafo de la cultura.

La cita neobarroca
Para ilustrar el concepto de distorsin y perversin: ej. la cita. Esta es un modo tradicional de construir un texto. Hay que
ver cul es el tipo y naturaleza de la cita actual.
Cita: insercin de un texto Y en un texto X. El texto X puede marcar la insercin poniendo comillas o mencionando el
nombre del autor (operaciones que suceden en el nivel de la enunciacin).
Hay 2 ppios necesarios para el funcionamiento de la cita y son ambos pragmticos: tratamiento persuasivo del lector que
consiste en hacerle creer como verdadera la cita y en hacerla relevante.
Cita neobarroca: Ej. Eco En el nombre de la rosa: es siempre ambigua. Construye efectos de verdad pero niega su control; o
efectos de falsificacin pero induce a verificarlos como falsos; o cita verdaderamente pero eliminando las huellas de la cita.
Todo se hace indecidible. La cita suspendida, torcida y pervertida.
Distopas del pasado
Cita es una reescritura del pasado. Hay muchas maneras de hacer volver el pasado: el historiador que reconstruye, el crtico
que interpreta, el divulgador que explica y el artista que hace algo ms: renueva el pasado. Esta es una operacin de
desplazamiento.
Hoy el fenmeno es ms torcido y pervertido. La nuestra es una era de simulacros, no de documentos. Todo es sincrnico.
El pasado ya no existe sino bajo forma de discurso.
El desplazamiento neobarroco tiene el carcter de la deriva, no ya del significado, sino de la historia. La historia o ha
acabado, como pretenden algunos, o est a la deriva en busca de su propio nuevo significado.
11 A ALGUNOS LES GUSTA EL CLASICO
Existe una forma de lo clsico?
La inestabilidad no es la nica caracterstica del universo cultural contemporneo. La mayor pte. de nuestro universo
cultural est constituida por subsistemas muy tradicionales, estables y ordenados.
C. define lo clsico como formas dotadas de orden, estabilidad, simetra y el carcter de coherencia de los juicios de valor
sobre aquellos fenmenos. Usualmente prescriptito y normativo.
Clasicismo no implica necesariamente retorno al pasado.
Ej. propuestas de orden que aparecen en nuestra sociedad: prescripciones de etiqueta, manuales de comportamiento.
la lejana del equilibrio del sistema social favorece la aparicin de cuerpos irregulares pero, por otro lado, favorece tambin
deseos de estabilidad. La estabilidad es ms econmica.
Otro ej. de lo clsico: Rambo, Schwarzenegger, con sus fsicos estatuario.
El body building tambin representa un retorno al ideal del cuerpo heroico. Se apoya en un ideal. Parte de un absoluto
fsico (el bienestar) que homologa los ideales ticos (la sanidad), estticos (la seduccin) y pasionales (la admiracin).
Adems tiene un aspecto de etiqueta y de norma. Para construir el cuerpo perfecto es necesario seguir una serie de
ejercicios, pero para seguirlos es necesaria una especie de filosofa interior. El cuerpo se edifica como una arquitectura.
Tmidas conclusiones: todo y lo contrario de todo
Mientras que las homologaciones no regulares de los juicios de valor exaltan la subjetividad y la relatividad de los juicios,
las homologaciones de lo clsico tienden a minimizar al S que juzga y buscar un quid objetivo en las cosas mismas. Todo el
sist. de juicios resulta autorregulado y funcionarizado: tiende a eliminar las turbulencias. La crisis, la duda, el experimento
son caractersticas barrocas. La certeza es la caracterstica de lo clsico.
El barroco degenera, lo clsico produce gneros.
Clsico y barroco son interdefinidos. No se van siguiendo en la historia sino que conviven.
La potica neobarroca surge de la difusin de las comunicaciones de masa.