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BECO DAZ
...Pero Diarias!!!
DISEO CARATULA:
Juan Manuel Montoya
DISEO, EDICIN Y DIAGRAMACIN:
Rolando Ramos Torres
DIRECCIN DE ARTE:
Diego Echeverry
DIRECCIN GENERAL:
Beco Daz
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra,
por cualquier medio, sin la autorizacin previa del editor.
Dedicado:
A la memoria de Memorias
CONTENIDO
LIBRO A
I
Prlogo
II Elementos para construir una historia del cuatro
III El Instrumento
IV Mecnicas de ataque
V Sistemas de acentuacin
VI Acordes fciles
VII Estructuras armnicas simples de golpes del joropo
VIII Estudio de escalas
IX Lectura armnica
X Lectura rtmica
XI Rutinas diarias de digitacin
XII Repertorio
LIBRO B
I
Formacin de acordes triada
II Formacin de acordes de sptima de dominante
III Escalas mayores y su relativo menor
IV Arpegios mayores y menores
V - Floreo doble y cacheteo
VI Estructuras armnicas compuestas de golpes del joropo
VII Rutinas diarias de digitacin
VIII Repertorio
LIBRO C
I
Triadas mayores y menores no naturales
II Escalas armonizadas en triadas
III Estructuras armnicas complejas de golpes del joropo
IV Transicin de sistemas
V Inversiones de la triada y de la sptima de dominante
VI Rutinas diarias de digitacin
VII - Repertorio
LIBRO D
I
Armonizacin de escalas a cuatro voces ttradas
II Encadenamientos armnicos sobre el diapasn
III Progresin II V - I
IV Los modos griegos
V Otras bases
VI - Sustituciones armnicas (Centros tonales)
VII Rutinas de digitacin
VIII Repertorio
CONTENIDO
CONTENIDO
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
Prlogo
Elementos para construir una historia del cuatro
El Instrumento
Mecnicas de ataque
Sistemas de acentuacin
Acordes fciles
Estructuras armnicas simples de golpes del joropo
Estudio de escalas
Lectura armnica
Lectura rtmica
Rutinas diarias de digitacin
Repertorio
A
L I B R O
I. PRLOGO
Pa mi la msica de cuerda, decan los viejos de antes, los que fabricaban las cuerdas de su cuatro sabanero con tripas de gato y/o tendones de culebra amarilla.
Aquellos que al desconocer las notas musicales se regan en las pisadas o acordes del
instrumento, con nombres impuestos por la tradicin musical de msicos y juglares
del Llano. As, el acorde de La mayor era pateperro; Fa menor, peine; Si menor,
pategarza; Sol menor, chumba de oso; Mi mayor, palo a pique; La menor, huella
e danta, algunos de los que recuerdo y que, como los dems, los fue absorbiendo la
civilizacin.
El cuatro tiene, segn los entendidos, como procedencia el viejo continente; pero para
nosotros los llaneros es nuestro instrumento. El hace parte de la vida diaria de aquellos
que sentimos el llano tan dentro como la misma sangre.
Y uno de ellos, de los que sienten el llano como su sangre, es Beco, el estudioso y metdico del instrumento que hizo parte de s, para trasegar la difcil, pero hermosa vida del
msico.
Gracias a nuestra virgen llanera, la de Manare, existen personas como Beco que se
internan en los vericuetos de la investigacin para entregarnos documentos de tanta
magnitud como este libro, que nos adentra por el camino rial del entendimiento hacia el
alma misma del palo que hace parte de nuestra idiosincrasia.
Agarre su cuatro familia, llveselo al pecho, y acarcielo, que poco a poco se anda lejos, y Beco tiene toda la paciencia en su alma de educador, para ensearnos el ABCD en
el aprendizaje del cuatro
Cholo Valderrama
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LIBRO A
Quise dedicar este texto a la memoria de mi padre Guillermo Daz Estrada o Memorias como sus mejores amigos lo llamaron. Fue l quien despert en m el amor por la
msica y en especial por el joropo. Poseo recuerdos muy gratos de cuando siendo nio,
me llevaba a Villavicencio a ver y escuchar el festival Internacional del Joropo o el de
la Cancin Colombiana, ah se despert en mi ese gusto por la cultura; en esa comunicacin silenciosa con mi viejo, entend lo que me quera decir, pues l nunca imparti
ctedra, ense con el ejemplo y aunque mi praxis fue tarda, el amor siempre estuvo
presente. Gracias padre.
En este documento recojo parte de una investigacin que hice en el ao 1998, siendo
becario del Fondo Mixto de Cultura de Boyac y cofinanciada por el Fondo Mixto de
Casanare, que llam El Cuatro su Ser y su Hacer; el numeral II del libro A esboza los
principales conceptos que sobre la historia de nuestro cuatro han quedado registrados
en los libros, as como tambin lo que me contaron los poseedores del conocimiento ms
antiguo en la tradicin popular llanera.
He dividido este manual en cuatro libros que podrn ser estudiados en diferentes tiempos y orden un tanto aleatorio, si se quiere, dependiendo del ritmo de quien los use.
Fueron escritos expresamente para desarrollarse al interior de la escuela de reciente
creacin en Yopal Taller Experimental de Artes TEA, por parte de la Alcalda y la Fundacin Crculo de Profesionales del Arpa y su Msica CIRPA.
El ABCD del Cuatro no pretende ser un texto monoltico y est lejos de cualquier presuncin de poseer la verdad absoluta, es solo una gua para mis alumnos, amigos e
instrumentistas que como yo, estn interesados en ahondar en el conocimiento y contribuir a generar gusto por el cuatro que, en Colombia, hasta ahora comienza a surgir
y posee un panorama literario desolador. Me ha motivado este ejercicio de escribir mis
experiencias musicales y las de mis amigos o msicos que admiro, el hecho de no poseer
material especializado para brindar un mejor camino que el que nosotros trasegamos,
a los nuevos amantes del cuatro, que aunque pocos en Casanare y Colombia, poseen
gran talento y llegarn algn da a otear las cumbres conquistadas por Hernn Gamboa,
Fredy reyna, Carlos Flrez, Cheo Hurtado y toda esa nueva generacin de grandes cuatrista que dinamiza La Siembra del Cuatro en Venezuela.
Como todo manual es incompleto. Y tengo mi fe puesta en que todo el que se aproxime
a l contribuya a complementarlo. Yo por mi parte ya comenc a enmendarlo
Beco Daz
El Yopal marzo de 2007
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4
XX
A
4X
X
B
XX
XX
1X
XX
XX
1X
Ej1-A
Ej1-B
En las vihuelas de grave agudo: cuarta justa, cuarta justa, tercera mayor, cuarta justa.
XX
XX
XX
XX
XX
Ej2
Si la vihuela era de seis rdenes se agregaba otra cuarta justa hacia los agudos.
12
XX
XX
XX
XX
XX
XX
Ej3
X
1
X
LIBRO A
Estos temples corresponden a los ms frecuentes, dados por Alonso de Mudarra y Juan
Bermudo. Observamos que si se quita a la vihuela de cinco rdenes el quinto orden o a
la de seis el primero y el sexto, nos da una intervlica igual a la guitarra de cuatro rdenes y a su vez una afinacin idntica a la del cuatro actual con primera aguda.
Ej4
El temple (A) del ejemplo 1, correspondera al temple de hoy con primera cuerda octavada, haciendo ceja en el tercer espacio, o sea una tercera menor arriba; el temple (B)
del mismo ejemplo, correspondera igualmente al cuatro de hoy con ceja en el quinto
espacio lo cual dara una cuarta justa arriba. Esto nos da pie para corroborar las apreciaciones hechas por Gerardo Arriaga en la guitarra renacentista en donde dice que la
guitarra del siglo XVI se caracterizaba por su pequeo tamao y siete cuerdas repartidas en cuatro grupos, el primero simple.
A estas afinaciones del ejemplo 1, se les conoca segn Bermudo como guitarra afinada
a los nuevos y la misma guitarra con la cuarta cuerda u orden un tono ms bajo, se le
llamaba a los viejos, o sea un intervalo de quinta justa entre el cuarto y el tercer orden.
Hoy a sta afinacin se le conoce como cuatro con cuarta en sol o por algunos msicos
de Casanare como falso transporte o temple del diablo.
X
Ej5
Hacia 1555 Bermudo propone como innovacin la guitarra de cinco rdenes pero la
guitarra de cuatro se sigui usando; aunque no aparecieran tratados directamente para
ella, aparecan para vihuela que al quitarle los rdenes primero y sexto se obtena la guitarra de cuatro. Dice Bermudo: ...la guitarra a los nuevos tiene todas las cuatro cuerdas
en el temple y disposicin de la vihuela comn, que sern sacadas la sexta y la primera.
Digo que si de la vihuela queris hacer guitarra a los nuevos quitadle la primera y la
sexta y las cuatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra...
El nmero de trastes variaba, de acuerdo a datos iconogrficos de portadas de los libros
de Guillaume Morlaye y Simn Gorlier, publicados en Pars entre 1551 y 1553, en donde
aparece una guitarra de siete clavijas, cuatro rdenes y ocho trastes; o en la declaracin
de instrumentos de Bermudo: ....comnmente suelen poner a ste instrumento diez
trastes y es un medio bueno... ....Dichos trastes eran cuerdas de dimetro pequeo
enrolladas en el brazo, posiblemente de tripa animal... Gerardo Arriaga hace notar que
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hasta nuestros das no ha llegado ningn instrumento original, estos datos se toman
por analoga con la guitarra de cinco rdenes o de vihuelas antiguas conocidas hoy. La
longitud de cuerda de la guitarra ms antigua (1581) conocida hasta el momento (segn
Arriaga) es de 554mm, medida esta equivalente a un tiro de cuerda de un cuatro actual
de 14 espacios. Dicha guitarra se encuentra en el Royal College of Music de Londres.
A finales del siglo XVI, en el Mtodo para Guitarra Espaola y Vandola de Juan Carlos
Amat, an se hace referencia de la guitarra de cuatro rdenes, pero sobre la guitarra de
cinco se escribi y estudiaron ms msicos profesionales capacitados para entender el
sistema de tablatura usado en sta poca para la msica punteada. El Mtodo fue reimpreso en el ao 1639 y aparentemente tiene la ltima mencin de la guitarra de cuatro
rdenes en el viejo continente; mtodos publicados posteriormente no hacen mencin
de dicha guitarra, es posible que como su uso se mantuviera para acompaamiento armnico por rasgueo, los tratadistas no la consideraran importante. La prueba de su uso
contnuo est en todas las formas de guitarra de cuatro rdenes o cuerdas que aparecieron y mantienen vigencia en el nuevo mundo.
Las vihuelas (bajo ste nombre genrico, todos los instrumentos llamados as), llegaron
a Amrica durante la colonia y comenzaron a aclimatarse entre las gentes en los Andes
y Costas, luego con los misioneros que hicieron su descenso a los llanos. El padre Juan
Rivero en su libro Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ros Orinoco y Meta, dice que los primeros misioneros que entraron a la serrana de Morcote en
Casanare, lo hicieron cerca de 1629.
En el mismo libro Rivero comenta que el padre Jos Gumilla baj a San Ignacio de los
Betoyes en el ao de 1717. El padre Joseph Cassani dice que Jos Gumilla hizo tres intentos para la reduccin de los anbilis, hasta conseguir en 1722 llevar trescientos hombres
a la poblacin de San Ignacio. Acerca de esta poblacin Cassani escribe: ...la poblacin
de San Ignacio es una de las mayores, y mejores que hay en los llanos, no solo por lo
numeroso y bien ordenado de su gobierno, sino por lo fervoroso de la religin y culto
divino. Celbranse los divinos oficios con veneracin y con lucimiento: los indios han
aprendido a tocar muchos gneros de instrumentos, chirimas, flautas diversas, clarines, clavicordios, guitarras, harpas y al fin, todas aquellas habilidades, que ha habido
oportunamente que enseen los espaoles... Esta mencin de la guitarra es una de las
ms antiguas que se conoce en sta poca en territorio colombiano. Se sabe que en Santo Regis del Guanapalo (Casanare), exista una escuela pblica en que se enseaba la
solfa.
Con fecha de 1831 y editorial inglesa, aparece la triloga de volmenes atribuidos a dos
oficiales britnicos, Coronel William D. Mahoney y capitn Richard Longeville Vowel,
en cuyo tercer volumen Tales of Venezuela The Savannas of Varinas, aparecen citas
de la guitarra con dos variantes: la vihuela y el tiple, sealando a la primera como una
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LIBRO A
15
los setenta.
Las primeras menciones (conocidas por m) del instrumento ya como cuatro en Venezuela, venimos a encontrarlas hacia 1890 en el libro Peona de Manuel Vicente Romero Garca, en las coplas que dicen:
De noche cojo mi cuatro
y le saco muchos versos
y ella paga mi cario
con un enjambre de besos.
Al son de mi guitarrita
voy a sacar unos versos:
para que sepan las nias
como cantan los llaneros.
En la recopilacin de coplas de Pedro Montesinos, publicada en la revista Miscelnea de Barquisimento en el ao 1905; compilada luego en su totalidad bajo el nombre
de Cancionero de Montesinos en la Revista Venezolana de Folclor de junio de 1947,
podemos constatar el hecho de la denominacin de guitarra, guitarrita y cuatro para
un mismo instrumento. De hecho sabemos que para esta poca ya se conoca a nuestro
instrumento con el nombre de cuatro.
Aydame guitarrita
aydame, cuatro cuerdas,
que quiero cantar ahora
para recordar mi tierra
Guitarrita mi guitarra,
tiene boca y sabe hablar
ojos son los que le faltan
para ayudarme a llorar.
Posiblemente la primera mencin en Colombia del instrumento como cuatro sea la que
aparece en el libro Idiomas y Etnografa de la Regin Oriental de Colombia de Fray
Pedro Fabo de Mara, editado en 1911, en donde se refiere a los cantos de los negritos
destinados para poca navidea, dice: ...Estas composiciones me parecen magistrales
en su clase; hoy que las leo a larga distancia de donde las o cantar a un grupo de negritos enmascarados que llevaban instrumentos msicos, como charrascas, zurrucos,
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LIBRO A
maracas, cuatros y tiples, se me estremecen las carnes de gusto... ms adelante refirindose a la fiesta criolla Renese un grupo de llaneros en algn corredor de los hatos o
bajo copudos rboles que crecen en los patios de las casas en cualquier lugar destinado al baile, y rasgueando el cuatro y el tiple e imprimiendo a las charrascas y maracas
un comps y golpeteo tan raro y original...
Los escritos del padre Fabo nos dejan claro tambin el hecho de que el cuatro formaba
parte de los aguinaldos navideos en los llanos orientales de Colombia, as como de la
msica de joropo, el seis, el corrio, el seis por numeracin y el zumba que zumba.
Me gusta cantar el seis
por las revueltas que tiene,
que si no lo canto este ao,
lo canto el ao que viene;
porque tengo mas cormiyo
que el caimn del cao Irtuene(Pg. 213)
Se puede constatar en el libro Corridos y Coplas del padre Ricardo Sabio que en los
Llanos Orientales de Colombia tambin apareca la guitarra haciendo parte de la instrumentacin caracterstica de la regin, entre los aos 1930 y 1940, fecha en que calculamos
el misionero realiz sus jornadas por territorio llanero. Durante toda la obra, Sabio hace
mencin de la guitarra y del cuatro, sobrentendindose en ste hecho que el padre distingua muy bien los dos instrumentos. De las menciones hechas al cuatro en las coplas
y corridos recopilados por l, podemos decir sin temor a equivocarnos, que se venan
escuchando en voces de los copleros y cantadores desde unos aos atrs a esta fecha. Lo
que llama la atencin es el hecho de que algunos msicos o informantes viejos y otros
relativamente jvenes entrevistados recientemente en Casanare, conocieran el cuatro
hacia los aos sesenta y que en lugar del cuatro el instrumento destinado al acompaamiento fuese el tiple de doce cuerdas llamado comnmente guitarro o la guitarra de
seis cuerdas; lo cual quiere decir que el uso del cuatro no fue generalizado en todo el
territorio llanero. La expansin de su uso comenz ms tarde con el intercambio comercial ganadero de Casanare y Meta con Arauca y Venezuela, debida tambin al hecho de
la huida de muchos llaneros colombianos al hermano pas por causa de la violencia de
la dcada del cincuenta y por ltimo al auge de la discografa y la radiodifusin.
En entrevistas realizadas he corroborado la teora del uso sectorizado del cuatro en territorio llanero colombiano. Los msicos e informantes que entrevist hace 8 aos: Jos
Elpidio Leva Guio, Gabriel Lpez, Jorge Albarracn, Kalisto Monquir, Pedro Flores,
Nazario Humos, Jorge Elieser Silva, Jos Angel Marquofoi, mayores de 60 aos todos,
el historiador Guillermo Daz Estrada de 90 aos y otros, concuerdan al decir que conocieron el cuatro a comienzos de los 60; en cambio en Arauca los msicos Pedro Herrera
y Juan Paredes, dicen que el cuatro ha estado con ellos desde nios.
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18
LIBRO A
III - EL INSTRUMENTO
A - PARTES
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Del cuatro descrito por Rafael Bolvar Coronado en su libro El Llanero al cuatro de
hoy, hay recorrido un amplsimo trecho; aunque la estructura se mantiene, cada una de
sus partes ha mejorado hasta lograr un instrumento acorde con las necesidades actuales.
El cuatro es un cordfono de la familia de las guitarras, su longitud total es un tanto
variable, pero podramos decir exceptuando la nueva tendencia de cuatros de concierto de 16, 17 y hasta 22 espacios que va desde cuatros de 70 cm. a 86 cm., desde el
comienzo de su caja armnica hasta el final de su cabeza. Un cuatro que oscile entre
estas longitudes es universalmente aceptado en el medio, sus variantes obedecen a los
moldes de los constructores y a los gustos estticos o necesidades musicales y acsticas
de los msicos.
En la cabeza del instrumento estn incrustadas las cuatro clavijas mecnicas encargadas de controlar la altura de sus cuatro cuerdas. En el punto donde termina la cabeza
y comienza el diapasn se encuentra la cejuela que bien puede ser de madera, hueso o
pasta, siendo la ms comn esta ltima, ella se encarga de distribuir la distancia entre
cuerdas y establecer su recorrido hasta el punto de amarre inferior llamado puntezuela; entre estos dos puntos recae tambin la responsabilidad de nivelar la altura de las
cuerdas y su uniformidad, una altura recomendable de la cuerda oscila entre 5 y 7 mm,
(tomada en la regin de la sobretapa), por encima de esta medida el instrumento no es
apto para la mecnica de ataque y con menos de 5mm posiblemente se golpearan sus
cuerdas al ser pisadas contra las barras metlicas o trastes, lo que se conoce como trastear. El nmero usual de trastes para el cuatro ha sido de 14 lo que nos da obviamente
14 espacios desde la cejuela hasta el comienzo de los aros, punto que se denomina
tacn y cumple la funcin de unir el brazo del instrumento con la caja de resonancia.
Sobre el brazo encontramos una tableta ms delgada y resistente llamada sobrepunto
y sobre ella se hace la distribucin del entrastado. Los aros le dan la forma particular
de ocho, y unen las dos tapas que se denominan superior (la de enfrente) y posterior,
sobre la tapa superior encontramos la sobretapa que cumple la funcin de proteger la
tapa, ella debe ser de madera resistente para soportar el paso de las uas, adems la
sobretapa nos da la ubicacin ptima desde donde se debe tocar rasgueando para la
obtencin de un buen sonido. En el ancho inferior de la tapa superior encontramos la
puntezuela que cumple la funcin de amarre y alineamiento de las cuerdas. Dentro de
la caja de resonancia encontramos una tira de madera algunas veces dentada, llamada
cordn, cuya funcin es brindar mayor rea de pegue para mayor solidez entre tapas
y aros. El cuatro tradicionalmente no llevaba el abanico armnico dentro, (este abanico
son barras muy delgadas pegadas dentro de la tapa superior en puntos estratgicos con
el fin de reforzar o eliminar armnicos), algunos constructores de ahora experimentan
con dicho recurso tomado de la guitarra de concierto, aunque la mayora de los ms
importantes Luthier en Venezuela no estn de acuerdo con los resultados acsticos del
cuatro con barras armnicas. La caja de resonancia es un todo formado por aros y ta-
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LIBRO A
pas, responsable del sonido, tiene una cintura que corresponde a las curvas de los aros,
un ancho inferior y un ancho superior. La tendencia comn ha sido la de ir ampliando
la longitud de cuerda, si comparamos con un cuatro antiguo nos daremos cuenta de su
crecimiento. El sonido de nuestro cuatro, al poner en movimiento las cuerdas sale por
la boca u ombligo como tambin se le conoce. Suelen adornarla con una roseta a su alrededor conocida como tarraja.
A continuacin hago referencia a algunos de los nombres con que popularmente se conocen las partes del cuatro:
CEJUELA:
Ceja, puente.
BRAZO:
Mango, pescuezo, cogote, cuello, mstil.
SOBREPUNTO: Diapasn, chapazn, yapazn, reparto, entrastadura, trastera o
trastiera.
TRASTES:
Divisin de espacio, barras.
ESPACIOS:
Suelen llamarles trastes.
TACN:
Quilla, mango, taco, pie espaol.
TAPAS:
Superior: arriba. Posterior: abajo, fondo, atrs, trastapa.
BOCA:
Ombligo.
PUNTEZUELA: Burro, puente.
CUERDAS:
Encordado, encordadura.
Primera SI: algunos la llaman tercera.
Segunda FA#: se le llama prima, algunos la llaman primera.
Tercera RE: algunos la llaman segunda.
Cuarta LA: bordn.
SOBRETAPA:
Golpeador, chapa, mediatapa.
AROS:
Costillas.
CINTURA:
Ancho de sobaco.
CABEZA:
Pala
REFUERZO INTERNOS:
Tacos, cinta, tamborete, zoquetillo en cadena, cerco.
REFUERZO INTERNO DE LA BOCA:
Cachetera.
B - USOS
A nuestro instrumento se le conoce como Cuatro Llanero por ser los llanos
colombovenezolanos: Casanare, Vichada, Meta, Arauca, Guarico, Apure, Barinas, Cojedes y Portuguesa, la zona en donde ms se le usaba y el joropo la msica a que ha pertenecido, pero esto ha cambiado en los ltimos tiempos y sobretodo en Venezuela, pas
en el que se le est empleando en casi la totalidad de su territorio, incluyendo la parte
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insular, en msica de diversa ndole y variados metros musicales tales como el merengue, la danza y la gaita, el vals, el bambuco, el son y hoy en da , en ambos pases, hace
incursiones en msicas de formato nuevo conocidas como de fusin o ensamble en
donde se toman elementos de la tradicin y se mezclan con msicas de otros contextos
como el jazz, el rock, o de la tradicin popular de otros pases, dando como resultado
sonoridades novedosas.
Al cuatro se le conocen tres formas de ser interpretado: Como armnico de acompaamiento, meldico y ritmo-meldico-armnico. La primera como su nombre lo indica se
usa para acompaar mediante acordes y rasgueos a instrumentos mayores como el
arpa, la bandola o la voz humana entre otros, la segunda forma tiene dos variantes que
son: una sola lnea meldica punteada para ser acompaada bien sea por otro cuatro
o cualquier otro instrumento armnico y una lnea meldica que va acompaada por
una segunda o tercera voz punteadas o en arpegios que van formando homofona, en
esta segunda clasificacin de interpretacin del cuatro los instrumentistas suelen alternar esta tcnica con Rasgueos, Floreos y Cacheteos que enriquecen y dan variedad a la
obra.
La tercera forma de uso es quiz la ms completa y compleja que nuestro cuatro permite
y consiste en conjugar a un mismo tiempo tres elementos sustanciales de la msica que
son el ritmo, la meloda y la armona para crear piezas instrumentales de carcter solista; esto quiere decir que la meloda se acompaa en el mismo instrumento y a su vez se
enriquece con efectos rtmicos y tmbricos.
Un buen cuatrista debe aprender a manejar estas tres maneras de interpretar el cuatro
para hacerse competente en lo que acontece musicalmente hoy en Colombia y Venezuela.
Observacin: Dice la historia reciente que el creador de esta tcnica de interpretacin
fue el maestro Hernn Gamboa, de quien tom conocimientos Asdrbal Cheo Hurtado considerado por nosotros como el mejor cuatrista del mundo; ambos nacidos en
Ciudad Bolvar, Estado Bolvar en Venezuela.
De los estilos meldicos es grato recordar a alos hermanos Chirinos, a don Jacinto Prez,
Roberto Tood, Al Agero, Fredy Reyna, quienes, entre otros, nos abrieron este maravilloso mundo del cuatro.
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En Colombia aprendimos una sola manera de afinar el cuatro, aunque los msicos antiguos aun recuerdan otros Temples. A esta afinacin se le conoce como temple Natural
y en Venezuela como Cam-Bur-Pin-Tn y es la siguiente:
X
1
X
2
X
3
X
4
LIBRO A
C - AFINACIONES
1 Si
2 Fa#
3 Re
4 La
El nmero dentro del crculo es el nmero de cuerda, siendo la primera la cuerda que
queda abajo al momento de ubicarlo para ser tocado por personas diestras, la , y
en direccin ascendente hacia la cara. Nota. El Fa# (sostenido), la cuerda ms delgada, es
conocida tambin como prima.
2 3 4
El cuatro usado para puntearse a manera de guitarra del renacimiento y cuyo principal
intrprete, investigador y pedagogo fue el desaparecido maestro Fredy Reyna, maneja
la siguiente afinacin conocida como cuatro en si bemol con primera octavada:
X
1
X
2
X
3
X
4
1 La
2 Mi
3 Do
4 Sol
X
1
X
2
X
3
X
4
1 Si
2 Fa#
3 Re
4 La
X
4
1 Si
2 Fa#
3 Re
4 Sol
Otro temple usado con frecuencia en el llano colombiano por los msicos antiguos fue
conocido como Temple Del Diablo y consista en descender en un tono la cuarta cuerda del cuatro en temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tn y es el siguiente:
X
1
X
2
X
3
23
Revisando la historia, esta forma de afinacin exista para el siglo XVI y se conoci como
Temple a los Viejos.
Tanto en Colombia como en Venezuela se manejaron muchas formas de afinar el cuatro
que son motivos de investigacin, pero las que se estandarizaron fueron las dos que
enunciamos de primeras. Nosotros manejaremos para nuestro aprendizaje el temple
Natural o Cam-Bur-Pin-Tn.
IV - MECNICAS DE ATAQUE.
Para designar nuestras manos, dedos, cuerdas, espacios, direccin del ataque, etc., usamos cdigos que vamos a ir aprendiendo a manejar con solvencia en el transcurrir de
este mtodo.
1
i
4
a
m
Los estudiantes diestros colocan su mano izquierda sobre el diapasn para hacer acordes o puntear y la mano derecha para pulsar o rasguear las cuerdas.
Recomendaciones: Cuando vamos a formar acordes o a puntear sobre los espacios del
diapasn, es importante mantener el brazo, antebrazo, mueca y dedos en la curvatura
natural que da la extremidad. No debemos permitir que la mueca o los dedos se flecten
hacia adentro en sus articulaciones pues esto ocasiona tensiones y malformacin en el
sonido.
24
LIBRO A
El brazo derecho debe colocarse casi paralelo a las cuerdas bien sea para pulsarlas o
rasguearlas.
Nuestro cuerpo debe estar en perfecto reposo, los hombros y brazos relajados, los dos
pies puestos sin cruzarse en el piso y nuestra columna recta.
25
Z Z Z Z Z Z Z Z
Podemos tocar estos pulsos con las manos, pies, silbido, silabas, etc. Y luego con nuestro
cuatro.
Existen muchas canciones que nos serviran para estudiar el pulso pues en la gran mayora de la msica del mundo el pulso esta implcito, hemos escogido la cancin Cuatro
Pollitos de Ivn Prez Rossi para que acompaes con pulsos descendentes de negras.
(Ver meloda y armona en el numeral XII - Repertorio).
Ritmo
Real
Cuatro en
Pulsos
8
A7
Z Z
tri na,
Cua tro po lli tos
tie
ne cris ti na
u
no que can ta,
o
tro que
Z Z
Z Z
tro que
to
ca
D7
la
ban do
li
na
yel
o tro
A7
to ma
la
me di
A7
ci
na
D
Cuando tengas el pulso bien tocado intntalo omitiendo los primeros tiempos, esto nos
produce lo que se llama el contratiempo.
Cuatro en Pulsos:
Cuatro
en Pulsos
Para aprender la base de acompaamiento debemos tener en cuenta la siguiente postura de la mano derecha:
26
etc
LIBRO A
El pulgar debe descansar sin tensin alguna sobre la primer falange del dedo ndice con
su articulacin hacia fuera los dems dedos deben estar en circulo lo cual permitir que
la regin de ataque sea la cara de las uas de los dedos ndice medio para los golpes
descendentes ( ) y pulgar para los ascendentes ( ).
En la base de acompaamiento del joropo, el cuatro posee un ataque muy particular
que nosotros llamamos golpe apagado ( en algunas regiones de Venezuela le dicen
el trancao) para diferenciarlo del golpe abierto, este golpe apagado consiste en
hacer sonar las cuerdas como un efecto de percusin, sin alturas, para lograrlo debes
pasar la cara de la ua del dedo pulgar casi perpendicular a las cuerdas iniciando en la
primera cuerda con una curva ascendente de la mueca que permitir que los dedos
ndice medio anular y meique ahoguen las alturas y produzcan el afecto de percusin
requerido. Cuando el golpe apagado es descendente, rasgas primero con las uas de los
dedos anular , medio e ndice y ahogas las alturas con el lado exterior del dedo pulgar.
La base de acompaamiento tiene seis eventos, dos de los cuales son apagados y los
restantes abiertos. Se grafican as:
A
'
K
K = Golpe Abierto
= Golpe Apagado
27
ZZ Y ZZ Y
A
'
Los dos golpes apagados van hacia arriba y los cuatro abiertos hacia abajo.
Z Y Z Y Z Y
A
'
A
' Ta Ta Chi Ta Ta Chi
La sonoridad de la base debe ser equilibrada, cada golpe abierto y cada apagado debe
sonar con la misma intensidad y color, sea ascendente o descendente el movimiento.
Ejercicios:
1-
3-
5-
7-
9-
12 -
15 -
28
Z Z Z
Z Z Y
Y Y Z
Y Z Y
Z Z
,
Y Y
,
Z Y
,
Z Z
,
Z Z
,
Y Z
,
Y Y Y
Z Z Y
Y Y Z
Y Z Y
10 -
13 -
16 -
Y Y
,
Z Y
,
Z Z
,
2-
4-
6-
8-
Z Y Y
Z Y Y
Z Y Z
Z Y Z
Y Z Z
Z Y Z
Y Y
,
Z Y
,
Y Z
,
11 -
14 -
Y Z Z
Z
,
Y
,
Y Z Y
Z Y Y
,
Z Y Z
,
LIBRO A
Para puntear el cuatro, se manejan dos mecnicas de ataque que son la pulsacin levantada y la apoyada. Vemos:
Pulsacin Levantada: Los dedos ndice, medio o anular atacan la cuerda y siguen la
direccin natural del dedo que va hacia el centro de la mano; cuando el que ataca es el
dedo pulgar, la primera articulacin debe desplazarse hacia el dedo ndice quien debe
estar siempre atrs del pulgar. Procure no hacer sonar sino la cuerda que necesita.
Pulsacin Apoyada: Se usa para los dedos ndice, medio y anular y su objetivo es lograr
un sonido ms redondo, compacto y de mayor intensidad. Consiste en que luego de
pulsar la cuerda el dedo va a reposar en la cuerda inmediatamente superior. Por su carcter los dedos emplean mas carne y menos ua que en la pulsacin levantada, lo cual
da ganancia en intensidad pero resta velocidad. Objetivo: Aprender a manejar juntas
pulsaciones.
Ejercicios:
Con pulsacin levantada y luego apoyada sobre pulsos de negra.
*Las dos barras con los dos puntos al final significa que el segmento se debe repetir.
1-
4p 3i m2 1a
2-
4p 1a 2m 3i
3-
4p 2m 3i 1a
4-
4p 2m 1a 3i
4342414
5- p i p m p a p
3
p
3
p
i m a
p
p a m i
3
p m i a
p m i a
3
p m a i
p m a i
3
p
p i p
m
p a p
Recomendacin para el instructor: Use el metrnomo con sus alumnos a tiempos lentos y vaya
incrementando en la medida de los logros. Para practicar los golpes apagados hgalo primero
fuera del contexto de la base, luego dentro de la base sencilla muy lento y por ultimo en la base
doble. La experiencia me ha enseado que el golpe abierto y el apagado ascendentes son los
ms difciles de lograr.
29
V - SISTEMAS DE ACENTUACIN
En el joropo existen dos regmenes de acentuacin que se conocen como:
A - POR CORRIO
B - POR DERECHO
En el numeral anterior vimos que la base de acompaamiento se compone de seis eventos, con un valor correspondiente a la corchea cada uno. A estos eventos los llamamos
Tiempos. La corchea es la octava parte de la unidad que es la redonda por la siguiente
razn:
= Unidad
= 1/2
= 1/4
= 1/8
= A' =
El comps est demarcado por dos lneas verticales y dentro de el, en este caso especifico, se nos presentan dos acentos el principal ubicado al comienzo del comps o sea en
el primer tiempo y primer pulso el secundario en la cuarta corchea correspondiente al
segundo pulso.
!
!
2
1
Z Z Y Z Z Y
3
6
Nota: El primer tiempo es un golpe abierto descendente
Base Sencilla por Corrio
30
Z Y Z Y Z Y
Y Z Z Y Z Z
Z Y Z Y Z Y
LIBRO A
Y cuando sobre el primer y cuarto tiempo colocamos el golpe apagado y los cambios
armnicos se efectan sobre el primer golpe apagado, la base de acompaamiento est
en por derecho.
En el numeral de estructuras armnicas de golpes bsicos con las estructuras del seis y
el pajarillo entenderemos mejor las bases de corrio y por derecho.
VI - ACORDES FCILES
En nuestro cuatro y cualquier otro instrumento de diapasn y trastes, la medida mnima de distancia acstica es el semitono o medio tono, que se d de un espacio a otro o de
la cuerda al aire al primer espacio. El tono est formado por dos semitonos. Veamos:
T
1T
T
1T
T = Semitono
1T = Tono
Fa# Si
Llamamos MAPA al diagrama del diapasn del instrumento y a las posiciones que dibujamos en el.
T
1T
1T
La Re Fa# Si
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
Do
II
III
IV
VI
VII
VIII
Si tomamos estos tres grados (do, mi, sol) I, III, V, Los superponemos y los hacemos
31
X X X X X X X X
Do Re Mi
Fa
III
Sol La
Si
XXX
Do
Acorde de Do
Sol Mayor
Tnica
Re 7
Dominante
Re Mayor
Tnica
La menor 6
Tnica
Mi 7
Dominante
La 7
Dominante
La 6
Tnica
Mi 7
Dominante
Mi menor
Tnica
Si 7
Dominante
Observacin: Para designar los acordes existe un sistema de letras y nmeros muy antiguo que se llama cifrado, lo tienes que aprender a manejar y es el siguiente:
La
Si
Do
Re
Mi
Fa
Sol
32
=
=
=
=
=
=
=
Mayor
Menor
A
B
C
D
E
F
G
Am
Bm
Cm
Dm
Em
Fm
Gm
Agregado
A7
B6
C9
Dm75+
Em6
Fm4susp
Gm7
Tnica
Supertnica o Submediante
Mediante
Subdominante
Dominante
Relativo menor o Superdominante
Sensible o Subtnica
LIBRO A
V7
IV
V7
Im
IVm
V7
IV
V7
IV/
V7
IV
I
I
V7
IEste golpe
dos partes A y A en donde la parte A presenta un comps
IV deVChipola
tiene
7
V7
una parte
A que no es otra cosa que
el golpe de perro de agua o revuelta que sirve
IVYcomo
/V
V
I
I
I
IV
7
cadencia. La misma estructura se toca en otros tres grados de la tonalidad que
7
estudiaremos mas adelante.
33
Seis numerao
o Seis por
Numeracin
!
D
I
I7
IV
V7
D7
5- __________________________________
G /
A7
6- __________________________________
Em
7- __________________________________
8- __________________________________
9- __________________________________
10- _________________________________
A7
A7
Em
B7
A7
D
E7
A
Em
B7
Em
Am
B7
A7
E7
34
LIBRO A
1.
X X X X X X X
X
T
T
T
T
0
2.
X X
X
X
X
X
X X
T
T
T
T
0
4.
4
1
3
4
X
X
X
X
X X X X
T
T
T
La
4
3
1
D
X
4
X
D
X
D
X
D X D X D X D X
1
2T
Re
4
3
1
X
X
X
X X X X X
T
1
3.
Fa /
G
35
Do
5.
1
3
4
X
X
X
X
X X X X T T T T
1
Sol
6.
7.
8.
4
3
1
X
X
X
X X X X X
1
X DX
X
D
X
D
X
D X X X
T
T
T
3T
23 4
Las realizamos en tres cuerdas inicialmente ( , y ) y al igual que en las escalas lineales manejamos un prototipo de digitacin que podremos aplicar a cualquier escala.
Cuadruplo
Comienza
III
36
Termina
4III
4
3
1
X
4
X
X
X
X X X X
2
LIBRO A
A este prototipo de escala mayor se le llama En Posicin de Sptima por ser este grado de la tonalidad la nota mas grave que podras lograr en la cuarta cuerda sin salirte
del mbito del cudruplo, veamos:
3
4
X
X
X X X X
X X X X X X
Xi X X
i
m
m
i
i
i
m
m
m
i
p
p
2
4
III
IX - LECTURA ARMNICA
1 - EL GAVN
A7
Modo Mayor
Modo Menor
E7
Am6
A7
Z ZYZ
E7
ZKZ ZKZ
Am6
ZKZ ZKZ
E7
1.
Am6
2. Z
Am6
37
2 - SEIS CORRIO
A7
3 PAJARILLO
B7
B7
Am6
Em
Em
A7
A7
2.
Z
Corrio
Am6
2. K
1.
1.
B7
B7
Por Derecho
4 PERRO DE AGUA
E7
1.
E7
2.
5 SEIS NUMERAO
D
K
Am6
E7
B7
6 CHIPOLA
G / A
7
E7
A
ZK Z ZK Z
G / A
7
38
D
A7
/B
D.C. al
y
B7
A7
Em
E7
Am6
ZK Z ZK Z
Am6
E7
Em
Am6
Corrio
Em
Por Derecho
ZK Z ZK Z
D/E
/B
7
Em
1.
A7
D/E
Am6
2.
Em
B7
Em
Existen en el cuatro llanero dos efectos rtmicos fundamentales que la tradicin ha llamado floreo y cacheteo, idiomticos que al conjugarse y variarse constituye la mayor riqueza de nuestro instrumento junto a los golpes apagados, rasgueos y golpes en
la madera, que semejan instrumentos afro de percusin.
LIBRO A
X - LECTURA RTMICA
Para preparar nuestra mano derecha haca el floreo comenzaremos con la implementacin del floreo sencillo muy usual en el vals larense y las tonadas de velocidad (tempo)
muy lenta (discogrfica de los 60 y 70).
D7
T = Tnica
D 7= Dominante Siete
Para estudiar en G, D, A, E, Em y Am
D7
Z Z Y Z Z
Z Z
,
Z ZYZ ZZ
,
Para estudiar en D, A, E y Em
Z Z
,
Y Z
,
Z Z Z Z
,
,
Z Z Z Z
,
,
Z Z Y Z Z
Z Z Y Z
D7
T = Tnica
D 7= Dominante Siete
Z Z Z Z
, ,
Z Z Y Z
, ,
39
4 O D
Do = Re D
1
O D O D
3
Sol = La D
Fa = Sol D
0
O
D O
O
D O
Re = Mi D
La = Si D
40
LIBRO A
XII - REPERTORIO
VALS N1
Maestro
Alumno
9
Mstr.
Alm.
Em
A7
A7
Bm
Em7
Em
F#m7
B7
F#m 7
F#7
Bm
Em
A7
TORREALBERITO
-Pasaje-
9
1.
2.
D7
A7
F#m7
Em
A7
41
CUATRO POLLITOS
Maestro
Alumno
8
Mstr.
Alm.
Alm.
Alm.
42
K K
A7
K K
D7
A7
Letra y Msica:
Ivn Prez Rossi
simile
22
Mstr.
K
K
G
15
Mstr.
- Son Infantil -
A7
A7
D.C.
x 4 veces
I
Cuatro pollitos Tiene Cristina
Uno que canta, otro que trina,
Otro que toca la bandolina
Y el otro toma la medicina
III
Cuatro pollitos tiene Manuela
Uno que canta, otro que vuela,
Otro que marcha para la escuela
Y el otro tiene dolor de muela
II
Cuatro pollitos tiene Mara
Uno que canta, otro que pa,
Otro que toca la sinfona
Y el otro quiere ser polica
IV
Cuatro pollitos tiene Ruperta
Uno que duerme, otro despierta,
Otro jugando cierra la puerta
Y el otro pollo la deja abierta
D7
1.
-Pasaje-
2.
17
D7
A7
A7
LIBRO A
CAMINITO VERDE
D
FIN
D.C y Fin
GAVANCITO
Beco Daz
Maestro
K K
D K K K K
D
3
3
4
8
K K
K K
K K
K K
K K K K
Mstr. D
Alumno
D
3
Alm.
K
D
15
Mstr.
D
3
2
Alm.
K
3
0
2
3
1
3
43
CONTENIDO
CONTENIDO
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
L I B R O
XX
Intervalo Armnico de
3
5 Meldico
XX
Intervalo meldico
de 3
2 Armnico
XX
5 Armnico
2 Meldico
X
X
Para construir nuestros acordes triada debemos aprender a medir los intervalos de tercera puesto que ellos pueden ser mayores o menores, dependiendo de la distancia interna tomada en tonos y semitonos, ejemplo:
DO - MI: Es un intervalo de tercera cuyo contenido interno o distancia entre los dos extremos es de dos tonos. (4 semitonos).
X X X
T
Do
Mi
Mi
Do
X X X
T
La
Do
Do
La
VII
46
XX
LIBRO B
Re
Si
IX
Si al mismo intervalo le subimos medio tono a su nota extrema superior (Re#) nos aumentar su distancia a dos tonos, entonces el intervalo se convertir en mayor. Veamos:
De SI a DO existe medio tono, de DO a RE un tono y de RE a RE sostenido medio tono
ms entonces:
+ 1 + = 2Tonos = 3>
X
X
Re
Si
IX
Si por el contrario del intervalo inicial SI RE le bajamos medio tono a su nota extrema
inferior, tambin se ampliar el intervalo en medio tono para quedarnos de dos tonos
(4 semitonos) ej.:
D XX
Re
Si
VIII
XX
XI
XXX
II
XXX
III
XXX
IV
XXX
XX
X
VI
XXX
VII
XXX
VIII
47
te un intervalo de tercera y de MI a SOL otro intervalo igual. Con los dems grados se
repite lo mismo colocando notas pertinentes a la tonalidad en que estemos.
Cada uno de estos grados armonizados como triadas toman un carcter determinado
bien sea de modo mayor, menor o disminuido que para entenderlos debemos analizarlos as:
Tomemos el acorde triada del primer grado ( I ) DO:
Analizamos la distancia de su primera tercera (DO MI) de DO a RE hay un tono, de RE
a MI otro, luego es una tercera mayor.
En su segunda tercera ( MI SOL) de MI a FA existe medio tono (un semitono) y de FA
a SOL un tono, entonces la tercera es menor (1 tono y medio) Si superponemos las dos
terceras nos dar: 3> + 3< la resultante sonora es de un acorde tridico mayor
X
X
X ) > X )<
XX )<
X )>
Do
Sol
Mi
Do
XX ) < XX )>
XXX ) >
)<
Re
La
Fa
La
Dm
XX )<
X
X
)>
48
XXX )<
)>
B
VII
Re
Si
Fa
Si
LIBRO B
En nuestro instrumento, por tener cuatro cuerdas y los acordes triada 3 voces tenemos
que duplicar una de las voces de la triada, en este caso la fundamental.
En el intervalo de Si RE de SI a DO existe medio tono y de DO a RE uno por tanto la
tercera es menor; en el intervalo de RE FA de RE a MI existe un tono y de MI a FA
medio, o sea es una tercera menor tambin.
3<+3<=Triada Disminuida
Construye y digita en tu cuatro los siguientes acordes triada:
Am
Dm
Bm
Cm
Em
Gm
D#
G#
Fm
F#
C#
A#
49
D XX
XXX
3<
D XX
XX
Do
Sol
Mi
Si
C7
C7
C7
50
B7
G7
F 7
F7
A7
E7
D7
LIBRO B
Cuando vayas a escribir los acordes en el pentagrama tienes que analizar cual es la nota
mas grave de cada uno para, a partir de ella, construir el acorde y luego las dems en
orden ascendente acsticamente hasta la ms aguda, que en estos casos estar siempre
sobre la cuerda prima o sea la segunda.
La sptima de dominante es un acorde de tensin que necesita ir a reposar (resolucin)
a una tnica con esta lgica de tensin y reposo, reposo y tensin, est construida la
inmensa mayora de la msica occidental y el joropo en su totalidad.
F
C7
D7
E7
Fm
Gm
B m
Am
B
F7
G7
A7
Cm
Bm
F7
B7
Dm
Em
Practica estas resoluciones con los golpes de Gavn, Seis, Pajarillo, Perro de Agua, Numerao y Chipola.
D
4
VIII
1
D
3
Fa Mayor
7 VIII
A7
Dm
Gm
3
1
Am
2
2
C7
BD6
Am
3
4
C7
Dm
G m7
C7
C7
4
4
4
Re Menor (Dm)
V
D
VIII
F
51
4
,
, , 2,
K
D K K K K K
p
i m i m
3
4
Dm
A7
BD
Gm
A7
C7
Gm
4
3
1
K
K
D
, ,
, ,
3
P
Si bemol Mayor
BD
Cm
Dm
F7
Gm
A7
BD
3 1 3
1 3 1
3
1 3
3
0
3
0
1
0
1
1
4
D
D
23 2
4 I 34 3
D7
Gm
Am
E D7M
D
D
3
Gm
3
Gm
A 75+
C m7
BD
F7
DD D7 Gm Cm D7
, ,
52
Cm
C 7 + C 7 F m
5
1
3
Gm
E7
3
C m7
0
Gm
Cm
Dm !
Bm
D 1 Cm D7
D
Relativo Menor Gm
Gm
La Mayor A
4
A7 D m
B m/E
1
A7
E7
2
E74
E7
E7
A
B m7
DK K B m
K
K
E7
C1
1 4 C3 7
Relativo Menor F#m
Fm
E7
C 7
D7
3 4
1
IX
D
Fm
C 7
m
i
F m6
Fm
A7
K K
C7 K F m
, ,
IX
i
p
C 79-
Cm
LIBRO B
D
E7
A
C1
D7
A3 B 7 E
A B7
E
A
E
B7
E
1
2 1 4
2 4
2
TACET
K
K
Mi Mayor
G 7
7 -
VII
Cm
F m G 7 C m
F m G 7
Cm
Fm
Cm
1 3 4
1 4 1
4 3
4 3
4
IV
1
m
7
7
7
G K94 3 K 1 C4 E1 F 3 B4 3 1 2E F 4 B1 2 0 E4 F3 B
2
3
2
7
Digitaciones: La cuarta cuerda la digitas con dedo pulgar y las dos restantes, alternas:
im, mi, am, ma, ia, ai.
53
X
XXX
2
X X3 2X X X
4
III
Acorde de C
2 X
1 X
X
X13 2XXX
4
Am
Arpegio Do Mayor
3
Arpegio La menor
X
XXX
Arpegio Re Mayor
Duplica la fundamental
al unisono
Duplica la fundamental a
la octava
Am
0
X
0 X
X
0
X 3 2 X X XXX
4
Duplica la fundamental
54
Arpegio Si menor
Bm
X2 X X X X XXXX
4
II
Duplica la fundamental
Bm
XX
XX
X X
X X
X
LIBRO B
Arpegio Mi Mayor
Duplica el V
C m
X3 X1 X2 X X XXXX
4
Arpegio Do sostenido menor
Duplica la fundamental
IV
C m
XX
XX
3 X
X
1 -2 X
X
X 132 XX
4
Arpegio Fa Mayor
4
XX
XX
X X
4
X
0
X
3 2
4 III1 III
XXX
X
Dm
Arpegio Re menor
2
Dm
X
X
X2 X30 2 X X XXX
4
II
Duplica el V a la
octava
Duplica el III
55
Em
1
3
X
X
X
X2 3 2 X X XXX
4 II
Arpegio Mi menor
Duplica el V
Em
XX
X
X
X 1 32 X X
4 II
Arpegio La Mayor
3
1
2
0
X
XXX
A
Duplica la fundamental
a la octava
X
X
X X1 3 2
4 II IV III
Fm
XX
XX
Fm
XX
XX
F m
F m
Arpegio Si Mayor
X X X X X XXXX
Duplica la fundamental
al unisono
B
G m
X
X
X X X X XXX
Duplica el III
al unsono
G m
Maestro: El alumno tiene que hacer conciencia de la ubicacin de cada grado del acorde,
tocarlos y cantarlos.
56
X3 X X X
2
X
X
X
V
4III
LIBRO B
Ahora bien, con los dos prototipos de escalas transversales estudiaremos cualquier arpegio mayor o menor cuya fundamental ubicaremos en cuarta cuerda.
Para tocar el quinto grado extenderemos el
dedo 3 en todos los arpegios mayores.
III
F
D X2
X2
VI
X2
X2
X
AD
XI
VII
Prototipo
MENORES
Em
X1
VII
C m
X1
IV
DD
IV
B
X2
II
X X
3
4 X
X X
X
X
2
3
IV
Bm
II
D X2
X2
D X2
D X2
VIII
BD
4
X1 D X4 X3 X X X X
3 2
VI V VI
Cm
III
Dm
X1
V
Fm
X1
VIII
Gm
X1
X
BD m
D X1
I
Gm
X1
XI
57
Z Z Y Z
Z ZYZYZ
ZY
= #
El cacheteo consiste en hacer sonar el instrumento con un efecto de percusin, para eso se ataca como si fuera un latigazo
(cachetada) descendente entrando con el lado bajo de la ua
del dedo anular como lo indica la fotografa.
Z Z
K
Z Y
K
Y Z
K
58
Y Z
K
Y Z
K
Y Z
K
ZY
#
Z Y Z Y
, ,
ZK Z ZK Z
El cacheteo mas comn es: todos los
golpes descendentes y acentuados. Las dems
variantes son combinaciones de las corcheas y
las negras, cambios de direccin y acentos.
K K
YZ Z
Z Z
#
Clula Matrz 1
Y Z Y Z
, ,
Z Y Z Y Z
#
Z
Z ZZK ZY ZY YYK
#
#
Z
Clula Matrz 2
LIBRO B
Z
Z Z YK Z YK
#
Z Z
Z Y Z Y Y Z
, ,
Y Z Z Y Z
#
, ,
Z
Z ZZ ZY ZZ ZZ
#
Clula Matrz 3
#
Z
#
Z
Z Z
Clula Matrz 4
Z Y Z Z
Z Z Y Z Z
#
Z
Z Z ZYZ
#
Observemos que cada variante se forma del desplazamiento de un tiempo en las cuatro
clulas matrices.
Para el estudio de estas clulas rtmicas y sus variantes se aconseja enmarcarlas dentro
de golpes tales como Gavn, Seis, Pajarillo y Numerao.
59
IV
S
I
T
V7
D
I
T
I7
!
D
A7
D7
V7
D
I7
!
D
I
T
V7
I7
!
D
IV
S
B7
60
E7
E7
B7
LIBRO B
GUAYACAN - CUNAVICHERO
IV
V7
1.
I7
2. A
IV V7
I7
D.C
Sistema por corrio, modo mayor o menor con predominio del modo menor .
Este golpe al igual que el Merecure posee dos partes bien diferenciables, A y B. En este
caso lo comenzamos por la parte B o sea la que llamamos revuelta. El golpe de Cunavichero posee la misma estructura, su diferencia est en la meloda y se d nicamente en
modo menor.
En la tonalidad de LA quedar:
E7
1.
A7
2.
E7
A7
D.C
La casilla en donde dice 1 vez se toca solamente una vez, en la repeticin debes saltar
a donde dice 2 vez.
Escribirlo y tocarlo es: Dm, B, Bm, E, Em, F#m, A, Am.
PERIQUERA
Golpe conocido tambin como Juana Guerrero o Mocho Hernndez
V7
I7
IV
IV
I7
II7
DD
V7 IV
V7
Si estamos en Re
DOMINANTE
II7
A7
E7
V7 de V7
e
nte d
ina
dom
E 7 es la Dominante Doble
61
En la tonalidad de RE quedar:
A7
D7
D7
E7
DD
A7
A7
Im
V7 Im
I7
IVm
I7 IVm II7
D
D
V7
IV
I m V7
Im
Em
Em
B7
Em
E7
Am E7 Am
62
F#7
D
D
B7 Am Em B7
Hacia el final del libro A vimos una rutina de alternancia de los dedos de la mano izquierda y 7 patrones de digitacin de mano derecha, todas las series arrancaban con
dedo 1, ahora completamos el ejercicio as:
LIBRO B
A - Alternancia
2
2
2
2
2
2
3
3
1
1
4
4
4
1
3
4
1
3
1
4
4
3
3
1
i
m
m
a
i
a
p
m
i
a
m
a
i
p
i
m
m
a
i
a
p
m
i
a
m
a
i
p
}
}
MI
Con cada serie sube hasta la cuarta cuerda y baja, cuando regreses a la primera aumenta un espacio y repite toda la operacin.
Md
4
4
2
2
1
1
1
2
1
4
2
4
2
1
4
1
4
2
1
1
2
2
3
3
2
3
3
1
2
1
3
2
1
3
1
2
63
m
i
2
X
X
3
m
p
p 1i
p
4 I
4 I
4 I
3
1 2 3 4 1 1 2 3 4
m
X 1i m i pX 2
pX 3
p
II
II
4 II
2
64
LIBRO B
VIII - REPERTORIO
EJERCICIO
4
15
2
4
4
4
Beco Daz
1
2
1
GAVANCITO
Beco Daz
3 Dm
A7
4 Dm
1 A7
3
3
1
1
D
4
3
4V
9
3 Dm
A7
1 A7
4
4 Dm
3
D
1
4
2
1
4
4
4
1
1
3
18
A7
1 1 Dm 3 4 BKD7 3 4K 1 3 A74 3K K K 1 Dm
1
D
4
1
4
4
EJERCICIO
A7
D
4D
3 21 4 14 2
D
11
23
Bm
Bm
4
2 1
2
4 14 2
A7
4 2
2 1
3
1
Em
Em
CI
Bm
F7
F7
Bm
3 1
1
2 4 3
1
4
2
A7
1
4
1
3
4 3
4 3
2
3
B7
B7
Beco Daz
4
1
3
3
4
65
LA POTRANCA ZAINA
-Pasaje-
Arpa
K
18
26
35
C7
E7
Fm
1, 2.
Fm
E7
E7
1.
x3 4.
3.
tacet 2
Mstr.
Alm.
C7
Fm
Letra y Msica:
Simn Daz
- Golpe -
Alumno
EL VENA'O
Maestro
D.C. al
y de a
1.
E7
E7
K ,
Intro , K ,
,
,
,
,
tacet 1
C7
G7
Em
A7
Dm
1. 2. Coro
, , ,
,
,
,
G7
Gm7
G7
G7
G7
1 ,
Estrofa
,
,
15
Mstr.
Alm.
66
F
F / B7
C
Em / A7
G7
Dm / G7
, , ,
22
Mstr.
C
C / C7
C7
,
,
,
1. Estrofa
2
Alm.
F
F / B7
C
C / C7
C
Em / A7
Alm.
G7
Coro
2.
,
Dm
A7
Em7
C7
,
,
,
22
Mstr.
G7
Dm / G7
, , ,
, , ,
1. Estrofa
2
Gm7
G7
LIBRO B
Mstr.
28
Mstr.
Alm.
D.C al
FLOR DE CAYENA
K K
18
E7
x3
E7
B7
Bm7
E7
A6
E7
E7
x4
A
D.C.
CHIPOLA
9
17
Bm
Em
E7
G/
A7
Am /
B7
Em
Bm
Am
A7
F7
Bm
D/E
7
Em
B7
Em
Em /
F7
D.C.
67
CONTENIDO
CONTENIDO
I
II
III
IV
V
VI
VII
C
L I B R O
Cuando ests abordando este tercer nivel habrs tendo como mnimo un ao de prctica con el cuatro, as que debers saber todos los acordes tridicos mayores y menores
y las ttradas de sptima de dominante en primera posicin (5 primeros espacios), tu
mano derecha podr florear y cachetear con soltura y precisin, tus dedos podrn digitar cualquier combinacin en posicin levantada o apoyada, podrs tocar los golpes
vistos en por lo menos 5 tonalidades y conoceras, y podrs tocar escalas transversales
en cualquier tonalidad. Debers tener una lectura fluida en el cifrado y el cuatro ser tu
amigo inseparable.
XXXX
XXX X
DX
C# = Db
XXX
X
XXX
X
= Doble Sostenido
DX
D# = Eb
Recuerde que entre MI y FA, SI y DO existe una distancia de medio tono (un semitono)
por lo tanto (por ahora) no existen MI o SI sostenido ni FA o DO bemol.
XXXX
70
XXXX
II
DX
F# = Gb
XXX
X
D D XX
XX
A= G
X
LIBRO C
XX
XX
D XXX
DX
X
B= A#
XX
XX
D XXXX
Bm
D DD XXXX
XXXX
Cm
Cm = Dm
XXX
X
Dm
XXX
X
DX
Dm = Em
XX
XX
XXX
DX
D XXXX
XXX
X
Fm
Em
DX
Fm = Gm
Gm
XXX
X
XXXX
DX
Gm = Am
XX
XX
Am
D D XXX
DX
Bm = Am
X
71
XXX
XXX
XX
X
I
II
Mayor
III
Menor
XXX
XXX
Mayor
Mayor
IV
Menor
XX
X
XXX
XXX
VI
VII
Menor
VIII
Disminuido Mayor
XX
X
(VIm)
Im
XXX
XXX
(VIIdis)
IIdis
(IM)
IIIM
XX
X
XXX
XX
X
XX
X
XX
X
IVm
Vm
VIM
VIIM
VIIIm
Con estas tres normas siguientes, podrs construir y tocar todas las escalas armonizadas
mayores y menores naturales:
1.
2.
3.
XXX
GM
XXX XXX
Am
Bm
XX
X
CM
XXX
X X
XX
X
EM
Y el relativo menor:
E m
F dis
GM
Am
DM
Bm
F dis
CM
72
XX
X
XX
X
GM
DM
Y su relativo menor Bm
La mayor
X
Su relativo menor Dm
LIBRO C
Si bemol mayor
DX
Adis
73
D X
Su relativo menor Gm
Mi bemol Mayor
Su relativo menor Cm
Ddis
La bemol mayor
DX
Su relativo menor Fm
Gdis
74
Sistema por corrio, modo mayor con dominante auxiliar del II y V grados.
V7 de V
!
D
D
V7
V7
IV
IIm
V7 de II
!
V7
V7 de II IIm
!
LIBRO C
NUEVO CALLAO:
En MI nos quedar:
F 7
B7
B7
C 7
B7
C 7
F m
Escrbelo y tcalo en D, F, G,
Bb , Eb , A, C.
F m
SAN RAFAEL:
Sistema por corrio, modo menor con dominante auxiliar del V grado, posee dos partes,
la B llamada revuelta, se puede o no repetir.
V7
Im
Im
V7
V7 de V
V7Dde V
B
Im
V IVm Im V7 Im
D7
Gm
Gm
A7
D7
D
Gm
C m Gm D 7 Gm
A7
75
SAN RAFAELITO:
La misma estructura del San Rafael pero en modo mayor. Tambin se le conoce como
El hijo de San Rafael. Sistema por corrio.
V7
V7 de V
!
DD
V7
V7 de V
!
DD
IV
V7
G7
D7
!
D
G7
G7
Escrbirlo y tcarlo en F,
Bb, Eb, Ab, Db,Gb.
7
D7
!
D
LOS CORAZONES:
Sistema por corrio, estructura bipartita que desarrolla su parte A en la tnica mayor y la
B sobre el VIm los dos segmentos son simtricos.
V7
V7 de VI
!
D
VIm
B D
D7
F7
Gm
BD
VIm
Gm
Existe otro golpe, en desuso, que posee la misma estructura y es el CARI - CARI.
Escrbe y tca en B, D, E, F, G, A
76
Sistema por corrio, modo mayor. De estructura bipartita con un segmento A similar al
seis y un segmento B similar a la Guacharaca.
V7
IV
V7 de VI
V de II
7
VIm
IIm
VIm
Dm
LIBRO C
QUIRPA:
BD
A7
C7
Dm
Gm
D7
V7
V7 de VI
1.
VIm V7 de V
V V7 de V
E7
1.
Fm
B7
B7
2.
V7
C7
2.
E7
77
MAMONALES:
Forma tambin bipartida, en sistema por corrio y modo mayor que en su parte B utiliza
dominantes auxiliares para ir al VIm, V, y IIm.
VIm V7 de V
!
D
D
V7
V7 de II IIm V7
AD
Fm
E D
B D7
ED7
BDm ED7
F7
A D
V de VI
7
A D
C7
CHIPOLA:
La estructura completa de la Chipola se da aplicando la misma formula armnica que
vimos en el numeral VII del libro A sobre los VIm, V y IIm grados.
IV/ V
7
IV
IV de VIm / V de VIm
7
V7 de VIm VIm
S / D
7
Tm
V7
VIm
IV de VIm
VIm
Analiza
S
Tm
D7
Tm
Aplica el mismo esquema como si el V grado fuese una nueva tnica y luego lo mismo
sobre el IIm y obtendrs el ciclo completo de la CHIPOLA.
78
C / D
7
Em
Am
A7
Em
B7
Dm/ E
7
D7
Am
IIm
G / A
7
Dm
Am / B
7
D
V
Am
Em
VIm
E7
LIBRO C
Am
D.C.
V7 del VI
!
D
IIIm
V7
(IV)
V7 del IV IV
!
D
VIm V7 de V V
D
D
V7
IIm
V7 de II
BD
A
D7
G7
Cm
Gm
F7
F7
C7
BD
ED
BD7
V7
F7
ED
F7
I VII
V7 de III
!
BD
A7
BD
Dm
BD
79
GAVILAN:
Sistema por corrio, modo mayor. Estructura bipartida con una cadencia hacia el VIm
que no es otra cosa que una escala descendente desde el VI grado. La parte B se desarrolla ad libitum, se repite a capricho.
ad libitum: de manera libre.
V7
V/
IV
V7 de VI/
VIm
V7
IIm
I/
VIm
2.
/ VIm
V7 de VI
V7 de VI
D.C.
En SI mayor tenemos:
F7
1.
F7
F / D7 / B /
D7
E
C m
Gm
Estudiar en: C, G, D, A, F, Y Eb
D7
1.
2.
B / Gm
Gm
D.C.
TRES DAMAS:
Inicialmente parece ser que se interpret como pasaje, pero su creciente aumento de
textos sobre la misma estructura y su aumento de tempo lo fueron conviertiendo en golpe. Estructura tripartita establecida en el modo menor. Su parte B es una escala menor
natural descendente y su parte C es una modulacin temporal al relativo mayor (III).
80
V7
Im
V7
IVm
III
V7
Im
Im
VII
VI
V7
IVm
III
V7
Im
III
(II)
V7 del III
III
E7
Am
E7
Dm
E7
Am
Am
E7
Dm
E7
Am
G7
(B)
G7
LIBRO C
Vemoslo en Am:
V de VI VIm
7
I V de VI VIm
7
V de VI IIm
7
V de VI IIm
7
IV
VIm
V7
V de VI VIm
7
(VII)
V7
QUITAPESARES:
Por el carcter de su segmento B parecera que tambin fue en sus inicios un pasaje,
pues este giro hacia la subdominante, que es conocido como revuelta es lo que caracteriza al pasaje Calle Rial, bipartita cuya parte A se desarrolla en la tnica y se conoce
como El pie.
Im
V7
Im
Im
I I I
Im VII VI7
V7 del IV
B
V7
IVm
Im
Im
V7 / IVm III / V
7
V7
81
Escribimos el comps de seis cuartos para entender mejor los acentos de ese fragmento
caracterstico de este golpe, podramos escribirlo tambin:
VII
Im
VI7
= +
A este desplazamiento del acento se le conoce como Emiola, algunos lo llaman Cross
Accent o acento cruzado.
En SI menor nos quedar:
Bm
F7
Bm
Bm
B
7
Em
F7
Bm
Bm
Bm
F7 / Em
F7
D / F
7
D.C.
Escrbleo y tcalo en: Cm, C#m, Dm, D#m, Em, Fm, F#m, Gm, G#m.
IV - TRANSICIN DE SISTEMAS
En el joropo, sobretodo en los golpes de Pajarillo, Seis y Numerao, es usual pasar del
sistema corrio al por derecho y viceversa, para lo cual nuestra mano derecha no debe
sufrir ninguna alteracin en el curso regular de las corcheas, el cambio sucede es evento
armnico que varia por retardo o por anticipacin. Veamos:
Cambio de corrio a por derecho
A D E7 A D
82
LIBRO C
A D E7 A
A D E 7 A D
Observemos
Z Z Y Z que en el segundo comps de E7 anticipamos el cambio armnico en un
tiempo ( ) de tal manera que el acorde de LA entra sobre un golpe abierto descendente
que se convierte en el nuevo primer tiempo para el sistema por corrio.
Al perder un tiempo el segundo comps de E7 queda convertido en un comps de dos
cuartos entonces podemos escribir la transicin. As:
A D E A D ......
,
Estudia las transiciones sobre los golpes de Seis, Pajarillo y Numerao, cambiando de
sistema sobre cualquier funsin.
83
tiene tres voces y dependiendo de cual ocupe el lugar mas bajo bautizamos la inversin.
Cuando la fundamental del acorde o sea el primer grado, (quien le da el nombre) est
como nota mas grave se dice que el acorde est en estado fundamental. Veamos:
X
XX
G
Sol en estado fundamental pues es su fundamental (o sea el primer grado) quien est
como nota ms grave (bajo).
Si pasamos la nota sol a ocupar el lugar ms agudo quedaremos en 1 inversin, pues
ser el 3er grado del acorde quien ocupe el lugar del bajo:
1 Inversin
Y si pasamos el 3er grado (Si) como nota mas aguda, ser el 5 grado (Re) quien quedar
en el bajo y tendremos as la 2 inversin
Inversin
Inversin
Estas inversiones se cifran de acuerdo a los intervalos existentes entre las notas extremas (bajo alto), (grave aguda) y del bajo a la siguiente nota:
5
3
G5
Estado Fundamental
6
3
G6
84
6
G6
LIBRO C
Para mayores
Para menores
F3 5F
F3 5F
F= Fundamental
3= 3 voz del Acorde
5= 5 voz del acorde
Para mayores
Para menores
F 5 F 3
F 5 F 3
para
mayores
con
duplicacin
de 3
3 5 F 3
para
menores
con
duplicacin
de 3
3 5 F 3
para
menores
con
duplicacin
de 5
3 5 F 5
5 F 3 5
para
mayores
con
duplicacin
de 5
5 F 3 F
para
mayores con
duplicacin
de la
fundamental
al unisono
para
menores
con
duplicacin
de 5
5 F 3 5
Un acorde triada en primera posicin es aquel que sea cual sea su inversin se construye
dentro de los cinco primeros espacios; un acorde en segunda posicin est enmarcado
entre el tercer y sptimo espacio, un acorde en tercera posicin est enmarcado entre el
85
quinto y el dcimo segundo espacio; hay acordes que presenta la octava en el diapasn,
esto lo consideramos una cuarta posicin y est comprendida a partir del espacio doce,
dependiendo del nmero de espacios que tenga el cuatro.
Si un acorde en primera posicin est en estado fundamental, su segunda posicin ser
primera inversin, su tercera posicin ser segunda inversin y su cuarta posicin sera
la octava.
Ejemplo:
En modo mayor
F
F
F
F
XX
XX
XXXX
Fundamental
53
XXXX
2 Inversin
64
1 Inversin
63
XXXX
Fundamental a la 8
En modo menor
F
F
F
F
DX
XXX
D XXXX
Fundamental
53
D XXXX
2 Inversin
64
1 Inversin
63
D XXXX
Fundamental a la 8
F
F
XX
XX
86
1 Inversin
63
XXXX
2 Inversin
64
XXXX
F
Fundamental
53
XX
XX
1 Inversin a la 8
LIBRO C
En modo menor
F
F
F
F
XXX
DX
1 Inversin
63
X
D XXX
F
D XXXX
Fundamental
53
2 Inversin
64
XX
D
XX
1 Inversin a la 8
XX
XX
2 Inversin
64
XXXX
X
XXX
1 Inversin
63
Fundamental
53
XX
XX
2 Inversin a la 8
En modo menor
F
F
XX
XX
2 Inversin
64
XXXX
Fundamental
53
XXX
X
1 Inversin
63
XX
XX
2 Inversin a la 8
87
Ejemplo:
7 menor
El intervalo de sptima menor est formado por diez semitonos (7 < = 10 semitonos)
INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SPTIMA DE DOMINANTE
Los acordes de sptima de dominante presentan un estado fundamental y tres inversiones.
Un acorde de sptima de dominante en estado fundamental tiene su fundamental en el
bajo, se cifra 7 por su relacin intervalica interna.
Ejemplo:
G7
Del bajo a la fundamental no existe distancia alguna por tratarse de la misma voz, del
bajo a la nota agregada existe un intervalo de sptima menor, entonces el acorde se cifra
7. En este caso el ejemplo corresponde a un acorde de Sol con sptima de dominante en
estado fundamental.
Un acorde de sptima de dominante en primera inversin tiene como nota ms grave su
tercera, se cifra 65 por su relacin intervlica interna.
Ejemplo:
65
G6
Del bajo a la fundamental existe un intervalo de sexta, del bajo a la nota agregada existe
un intervalo de quinta. El acorde en este ejemplo es un Sol con sptima de dominante
en primera inversin.
Un acorde con sptima de dominante en segunda inversin, tiene como nota ms grave
su quinta, se cifra 43 por su relacin intervalica interna.
88
LIBRO C
Ejemplo:
4
3
Del bajo a la fundamental existe un intervalo de cuarta, del bajo a la nota agregada existe un intervalo de tercera.
El acorde de este ejemplo es un Sol con sptima de dominante en segunda inversin.
Un acorde de sptima de dominante en 3 inversin presenta como nota ms grave su
sptima, se cifra 2 por su relacin intervlica interna.
Ejemplo:
Del bajo a la fundamental existe un intervalo de segunda, del bajo a la nota agregada no
existe ningn intervalo por tratarse de la misma nota. El acorde en este ejemplo es un
Sol con sptima de dominante en tercera inversin.
Los acordes de sptima de dominante en estado fundamental tienen la primera en el
bajo o sea en la cuarta cuerda del cuatro. Su mapa prototpico es el siguiente:
X7
F 5 7 3
XXX
X
B7
Los acordes de sptima de dominante en primera inversin tienen su tercera como nota
mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la segunda cuerda. Su mapa prototpico es el siguiente:
X65
3 7 F 5
A D 65
D D D XXXX
Los acordes sptima de dominante en segunda inversin tienen su quinta como nota
mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la tercera cuerda. Su mapa es el si-
89
guiente:
X43
5 F 3 7
F 43
D XXXX
Los acordes de sptima de dominante en tercera inversin tienen su sptima como nota
ms grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la primera cuerda. Su mapa es el
siguiente:
X2
7 3 5 F
C 2
XX
XX
Si en primera posicin se encuentra un acorde de sptima de dominante en estado fundamental, su segunda posicin ser primera inversin, su tercera posicin ser segunda
inversin, su cuarta posicin ser tercera inversin y su quinta posicin ser nuevamente el estado fundamental a la octava.
El ejemplo esta en A, pero tambin pueden darse en Bb y B con sptima de domianante.
F
F
XX
XX
Fundamental
7
XXXX
F
XXXX
2 Inversin
43
1 Inversin
65
X
XXX
3 Inversin
2
F
F
XXX
X
XXXX
XXXX
XXX
X
Fundamental
3 Inversin
2 Inversin
1 Inversin
7
2
43
65
Estan ejemplificados en G pero puede darse en F# y Ab son sptima de dominante.
90
XXXX
1 Inversin a la 8
LIBRO C
F
F
F
F
XXX
X
2 Inversin
43
X
XXX
XXXX
Fundamental
7
3 Inversin
2
XXX
X
XXX
X
1 Inversin
65
2 Inversin a la 8
Si en primera posicin se encuentra un acorde de sptima de dominante en tercera inversin, su segunda posicin ser estado fundamental, su tercera posicin ser primera
inversin, su cuarta posicin ser segunda inversin y su quinta posicin ser tercera
inversin a la octava.
F
F
F
F
F
XXX
DX
XXX
D
X
X
D XXX
D XXXX
D XXXX
3 Inversin a la 8
2 Inversin
1 Inversin
Fundamental
43
3 Inversin
65
7
2
El ejemplo esta citado en C pero tambien puede darce en B, Db y D con sptima de dominante.
Dedo 1 Pibot
Dedo 2 Pibot
Dedo 3 Pibot
91
Al cumplir las tres series aumenta un espacio y repite la misma operacin. Puedes luego
cambiar de cuerdas , y y cambiar de dedos 2, 3 y 4.
D 23O 23 D 23 D 2 D D 2 D
1 3
1
2
3
1
2
3
1
3
2
1
2
3
1
2
3
1
2
1
3
D
3 23 2
1
1
II
III
I
B - Dedo pedal en
m
m
a
i
D
p
p
i
a
D D D D D D
D 3
O 3
2
1
2
4
D 1 D D 2
4
3
simile...
simile...
D D
D D
3
2
3
4
1
dedo pibot 3
dedo pibot 2
dedo pibot 1
1
3
2
D D
1
D D 2
4 1
2
3 4
3 3
4
1
O
2
2
1
3
1
D D D D D D
2
3
3
3
1 2i m i
1 2i m i
4
i m i
i m i
i m i
i m i
a
a
a
a
a p p p
a
a
3
D D O
D O
2
3
3 m i
3 mi
1 2i m i
4
i
m
i
i
m
i
4
a
a i
a
a
a
a
a
i
p p
p
p p
1 3
D D
D O
2
2
3 mi
3mi
1 2i m i
4
i
m
i
m i
a
a
a i
a
a i
a i
p p p
3
1 2
Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina. Poco a poco irs ganando precisin y velocidad
92
MINUETT
J.S.Bach
1.
2 1 4 2
2 4 2 1 4
1
2 4 1 2
1
4 2 4 1 2 4 2 2 3 2 4 1 3 4 1 1
3 VII
2.
8
1 4 2 1
4
4 3 2 4 3 2 4 1 3 4 4 1 3 4 2 1 4 2
4
4
3
3 XII
4
4 2 1 3 2 2 4 2 1
4 1 2 4 2
1.
15
1
2
3
2
4
3
2
1
2
2
3
2.
22
1
1 4 1
4 2 1 2 4 0 1 3 4 1 3 4 3 1 3 0 3 4
4
2
4
4 2 12 3 2 12 4 2 1 421 2
28
4 3
3 2 4
1
3
0 1 3 4 1 3
2
3 4 2
4
36
4
EJERCICIO
Beco Daz
Gm
DD 4 2 3 2
2 3 4
9
DD ,4 3 2 1 ,
,a p
,
m i
D7
Gm
H
HHH
3 4 2
2
K K K K H
HHH
,
,
, , 3
4
D7
2 3
Cm
4 3
Cm
1
Gm
0
Gm
2
BD
Gm
LIBRO C
VII - REPERTORIO
7
K
DD K
K
K
K
K
K
, K K
K K
K K
4X
Gm
17
24
31
DD
DD
Gm
E7
F7
D7
Cm
4
4
4
4
C| IX
C| VI
F7
C| IV
E7
C| III
D7
K
K K
p a i a p p mi
2
2.
Gm
D7
Gm
C| I
Cm
1.
93
JOROPITOS
4X
1
Beco Daz
4
1
2 1
4 2
G7
2 1 3 2 1 3 3 1 2
a
a m i
XII
2 3 1V
G7
C
C
G7
14
3
1
4 1
2 4 3 2 2
1
2
2
2
1
1
4
3
1 VIII
C| V
7
4 2 3
2 3
C| X
3
Am
Em
Dm
EJERCICIO
4 1 !
4
XIV
9
!
,
,
,
15
22
94
Beco Daz
4
4
1 3 4 ! 3 2 3 1 4
2
3
4
4
XIII
! , ,
,
4
2 4
PAJARILLO
Beco Daz
4 1 3 2 1. 2
2.
1
1
3
4
1
4
1
2
2
2
4
4 2 K1 4 K 3
2 , 2 ,
3
4
4
C| V
4 3
VII
1.
2
4
2 1 4
4 3 2 4
2
1
3
1
4 3 2 4
4
2
2
2
K
,
, 3
,
2
2.
2
2
4
K 1 4 K 4 3 2 4 3 2 4 2 4
K 1 4 K 3 2
,
4
4
4
1
2
K 4 3 1 1 4 2 1 2 1
, K
,
,
,3
4 C| V 3 2
13
-Pasaje-
D
Gm
D7
D7
Gm
Gm
Cm
Am7
D7
G7
25
37
49
Gm
G7
Cm
F7
D7
G7
BD
1.
G7
E7
Cm
O
D
ED
2.
Am
E D7
D7
D7
A7
D7
E7
Am
D7
B D7
G
Letra y Msica:
Arnulfo Briceo
E7
D7
LIBRO C
CANTA LLANO
Cm6
G7
Am
D.C.
TIERRA BENDITA
A
Eulalia de Molina
Ad Libitum
Yo
Am
Am
E7
soy...
B
10
H Am H G H E7
Am
D7
accellerando
19
E7
F7M
28
G7
C7M
Am
E7
E7
E7
46
Dm
C7
B7
E7
Am
A Tempo
Am
Dios hizo...
Am
37
E7
ritardando
1.
E7
E
2. C
A7
Dm
Am
D.C. al
F7
Quizo Dios...
95
ROMANCE EN LA LEJANA
-Pasaje-
K
D
K
Gm
A7
Gm
Dm
A7
Dm
C7
B D7
18
27
35
Gm
W@W @ W
A7
A7
Dm
Gm
D7
D7
Dm
A7
1.
A7
B D7 / E7
A7
Voz
Dm
Gm
2 veces con
repeticiones y
D7
Gm
A7
A7
23
A7
E7
47
96
A7
A7
Em7
Bm7
A7
E7
Am7
D7
A7
D7
C79D
A7
Em G
35
A7
Letra y Msica
Simn Daz
- Golpe -
Dm
EL OSO FRONTINO
12
B D7
E7
2.
D7
D.C. al
Letra y Msica:
Pedro Emilio Snchez
A7
Em G
Fm7
D.C.
3 veces y
B79D
Em7
CONTENIDO
CONTENIDO
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
D
L I B R O
XXX
I7M
XXX
XX
X
IIIm7
IIm7
XXX
IV7M
XXX
V7
XXX
VIm7
XX
X
VII
Observemos que cada nota de la escala est armonizada por tres notas ms que forman
la ttrada, notas que deben pertenecer a la misma tonalidad. Las tres primeras notas
forman una triada que puede ser mayor, menor o disminuida, la cuarta nota es una
sptima que puede ser mayor o menor.
Ejemplo:
F 3 5 7
C7M
7 3 5 F
Dm7
5 F 3 7
E m7
5 F 3 7
F7M
3 7 F 5
G7
F 5 7 3
Am7
F 5 7 3
B
La sptima mayor debe tener una distancia interna con la fundamental de once semitonos.
Ejemplo:
7M
7M = 11 semitonos
7M
La sptima menor debe tener una distancia interna con la fundamental de diez semitonos.
98
LIBRO D
Ejemplo
7 = 10 semitonos
7
Como el primer y el cuarto grado de la escala mayor diatnica son triadas mayores con
una sptima mayor agregada, se cifran I7M, IV7M; tambin se puede cifrar a la sptima
mayor como delta: I7, IV7.
Como el quinto grado es una triada mayor con sptima menor agregada, se cifra: V7.
Como el segundo, el tercer y el sexto grado son tradas menores con una sptima menor
agregada se cifra: Im7, IIIm7, VIm7.
Como el sptimo grado es una triada disminuida con sptima menor agregada, se cifra:
VII y se le llama semidisminudo. Tambin se puede ver como X = 3<+3<+3>.
Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala
MAYOR DIATNICA.
Ejemplo:
XXX
Im7
F 5 7 3
Am 7
F 5 7 3
B
XXX
XXX
II
III7M
XXX
IVm7
XXX
Vm7
- E 7 M
XXX
XXX
VI7M
VII7
F 3 5 7
7 3 5 F
5 F 3 7
C 7M
D m7
Em7
5 F 3 F
F7 M
3 7 F 5
G7
Como el primer, el cuarto y quinto grado son triadas menores con una sptima menor
agreda, los acordes se cifran: Im7, IVm7, Vm7.
99
El segundo grado es una triada disminuida con una sptima menor agregada, el acorde
se cifra: II y se llama semidisminudo.
El tercer y el sexto grado son triadas mayores con una sptima mayor agregada, los
acorde se cifran: III7M, VI7M.
El prototipo de los modos de cada grado se aplican a cualquier tipo de escala menor
natural.
Ejemplo
Em7 - F - G 7M - Am7 - Bm 7 - C7 M - D7 - Em 7
XXX
Im7M
XXX
II
XXX
III+7M
XXX
IVm7
XXX
V7
XXX
VI7M
XXX
VII7
F 5 7 3
B
F 5 7 3
Am7M
F 3 5 7
C+7M
7 3 5 F
Dm7
5 F 3 7
E7
5 F 3 7
F7M
3 7 F 5
G#7
Como el primer grado es una triada menor con una sptima mayor agregada, el acorde
cifra: Im7M.
Como el segundo grado es un triada disminuida con una sptima menor agregada el
acorde se cifra: II y se llama semidisminudo.
Como el tercer grado es una triada aumentada con una sptima mayor agregada el acorde se cifra: III+7M.
Como el cuarto grado es una triada menor con una sptima menor agregada, el acorde
se cifra: IVm7.
100
LIBRO D
Como el quinto grado es una triada mayor con una sptima menor agregada, el acorde
se cifra: V7.
Como el sexto grado es una triada mayor con una sptima mayor agregada, el acorde
se cifra: VI7M.
Como el sptimo grado es una triada disminuida con una sptima disminuida, el acorde se cifra: VII7 y se llama sptima disminuida. Entonces el acorde de 7 disminuida
es la superposicin de tres intervalos de tercera menor.
7 = 9 Semitonos
7=3<+3<+3<
7
Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala
menor armnica.
Ejemplo:
Am 7 M - Bm - C+ 7 M - Dm 7 - E 7 - F7 M - G#7 - Am7M
G (63)
A7
G (53)
D (53)
III
1a. Posicin
D (63)
A (6 5)
G (64)
A (6 5)
A (43)
VII
2a. Posicin
3a. Posicin
XII
4a. Posicin
XII
G (53)
A (2 )
A (6 5)
A (7 )
D (64)
1a. Posicin
101
D (65)
D (2 )
Gm(64)
3a. Posicin
4a. Posicin
D7
V
2a. Posicin
...3ra
Gm(64) Cm (63)
III
1a. Posicin
Cm (63) D (7 )
D (2 )
5a. Posicin
A (7 )
D (64)
E (43) A (63)
II
1a. Posicin
A (64)
A (43)
D (63)
E7
VII
A (53)
X
A (65)
D (5 3)
E (43)
2a. Posicin
A2
D (64)
A (64)
E (65)
A (64)
A (43)
D (53)
E (2 )
3a. Posicin
...baja por donde subi
4a. Posicin
Como ejercicio para el domino del diapasn haremos encadenamientos en muchas tonalidades pero recuerda no confundir las inversiones de los acordes con la posicin de
estos sobre el diapasn. Para volver ms interesantes los ejercicios y que nos brinden
ms desarrollo, planteemos realizar los cambios de posicin en diferentes funciones:
unas veces sobre las tnicas, otras sobre las subdominantes, dominantes y dominantes
auxiliares en modo mayor o menor, en sistema por corrio o por derecho. Realiza los
cambios de posicin en medios compases, luego en negras etc. Cuando hayas adquirido solvencia plantate ejercicios con encadenamiento sobre estructuras de golpes compuestos como Zumba que Zumba, San Rafael, Quirpa, etc.
III - PROGRESION II V I
Esta progresin es muy comn en la mayora de los gneros de la msica popular la
tiene le bolero, el pop, el jazz, etc. El joropo la apropi hace aproximadamente unos 26
aos, (segn la discografa). El evento armnico en donde es ms usual encontrarla o
102
Dm
Am 7
5
Gm
D7
II del IV
G7
Cm
V del IV
IV=Subdominante
Tnica Nueva
I=Tnica
F7
LIBRO D
3<+3<+3> = X = Xm 7
5
Triada disminuida
Miremos esta progresin aplicada en un pasaje muy popular como laguna vieja del
cantautor Reynaldo Armas:
D7
Dm 7
*
G7
Bm
D7
Intro
G
*
D7
Dm 7
G7
II de IV
V7 de IV
IV
Am 7
D7
II de I
V7 de I
G7
Am 7
Am 7
F7
Bm
D7
Intro
*
D7
*
F m
C 7
F m
C 7
Bm
C m 7
5
F7
Bm
II de IV
V7 de IV
IV
*
C m 7
5
C 7
F7
Bm
F m
Recuerde: Xm 7 = X = semidisminuido
5
Estos acordes semidisminuidos tiene cuatro prototipos que, aplicados en diferentes lugares del diapasn adquieren su nombre.
103
Fundamental en
2
Fundamental en
1
3 7 F 5
7 3 5 F
Fundamental en
3
5 F 3 7
Fundamental en
4
F5 7 3
X = Xm 7
5
II-III
I-II
IV-V
III-IV
II-III
I-II
y
y
y
y
y
y
VI-VII
V-VI
VII-VIII
VI-VII
V-VI
IV-V
=
=
=
=
=
=
Drico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Elico (menor natural)
Locrio
X X X X X X X X
t
Jnico
X X X X X X X X
III
Drico
X
X
X
X
X
X X X
Frigio
104
VII
LIBRO D
t
X
X
X
X
X
X
X X
Lidio
VIII
t
X X
X
X
X
X
X X
Mixolidio
X X
X
X
X
X
X X
t
Elico (Aeolian) - (menor natural)
XII
X X X
X
X
X
X
X
Locrio
II
Si utilizamos la primera cuerda del cuatro las digitaciones de estos modos resultan ms
cmodas, pues no se haran desplazamientos para ampliar el cuadruplo. Sobre la primera cuerda se digitan todos los terceros grados de cada modo.
Jonico
Drico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Elico
Locrio
105
V - OTRAS BASES
Nuestro cuatro es conocido mayoritariamente dentro del contexto de la msica llanera,
pero en estos ltimos aos en Colombia ha comenzado a incursionar en otros gneros.
En Venezuela, quiz desde sus orgenes, ha estado presente en la mayora de regiones
incluyendo la zona insular. Por tal motivo sus idiomticos son muy amplios y esta presente en msica de diferentes metros: binarios, ternario y de amalgama como danza
zuliana en seis octavos, el calypso en cuatro cuartos, la contradanza en dos cuartos, el
merengue en cinco octavos, el onda nueva en seis cuartos, entre otros.
Danza Zuliana: a diferencia de la base de acompaamiento del joropo en seis octavos
que tiene cuatro golpes abiertos y dos cerrados, la base de la danza y la gaita presenta
cuatro golpes cerrados (apagados) y dos abiertos en alternancia permanente de la direccin de la mano derecha
Z Y Z Y Z Y
Base
Variaciones
HH
ZYZ
Z Y
ZYZ Y
Y Z
,
HH
H
Danza: su metro es el dos cuartos. La danza esta presente en la zona andina de Colombia y Venezuela.
Z Y Y Z Z
Z Y Y Z Y
Variacin:
H
Base
Z Y Y Z Y
descendente que se logra abanicando dedo por dedo, iniciando por el meique y terminando con
H Rasgueo
elndice o el pulgar.
106
Y Z YK Z
YBaseZ Y Z Y
Variacin:
Y Z YK Z
H
Y Z YK Z
ZYZZZYZY
Base
ZY YZYZY
LIBRO D
Bolero: el tempo del bolero es muy lento y su metro es binario se suele escribir en cuatro
cuartos o dos medios
Variacin
Las variaciones del bolero son muchas, dependiendo de su procedencia, trae consigo
una manera propia de interpretacin, pues no es lo mismo un bolero mexicano del
Tro los Pachos a uno puertorriqueo de Don Pedro Flores y menos an de la corriente
de bolero filin de resiente presencia en Cuba que involucra elementos del Son y del
Jazz.
Tonada: la tonada posee un metro lentsimo, cuando es mensural y se puede acompaar, pues las tonadas de labor: ordeo y arreo, son amensurales y se cantan ad limitum.
Se pueden acompaar con la base sencilla que vimos en el libro A numeral IV, pero
tambin suele acompaarse en combinacin de corchea negra en tres cuartos con acento
en el 3er tiempo
Z Z Y Z Z Y
Base Sencilla
Z Y Y Z
!
Base
Son: segn los entendidos en la materia el Son Cubano es quien da origen a la salsa, su
metro es binario, su tempo variable con predominio de tempos rpidos.
Su base ms comn es:
Base
YK Z Y Z Y Z
Variacin
Merengue Venezolano: Aunque algunos msicos escribieron este ritmo en dos cuartos,
su escritura ms acertada es en cinco octavos, comps de amalgama que lleva inherente
un comps de tres octavos y uno de dos octavos. Veamos:
Z Y Z YZY
Z Y Z Y Z
K
Base
Variacin
Z YZY
K Apoyatura o floreo sencillo con stacatto
Variacin
3
Escritura errnea
107
Onda Nueva: este ritmo est en un comps de amalgama que lleva inmersos un comps
de cuatro y otro de dos cuartos. Su creador fue Aldemaro Romero hacia los aos 70 y
80.
Z ZY Y YZ Z
,
,
,
,
Tambin puede entenderse como dos compases de tres cuartos que se unen como una
sola clula rtmica:
! !
VI SUSTITUCIONES ARMNICAS
(CENTROS TONALES)
Dentro de los siete grados que forman la tonalidad, ocupan un lugar preponderante tres
de ellos, con los cuales se ha desarrollado la mayora de la msica desde el renacimiento
hasta nuestros das y son la tnica como grado principal, la dominante que se contrapone en jerarqua y ejerce la tensin dentro del discurso musical y la subdominante que
media entre estos dos; los otros grados pueden pertenecer a una u otra, de estas tres
funciones, por compartir voces en comn, de tal manera que pueden sustituir a algunos
de estos acordes eventualmente, para enriquecer la armona.
Veamos un ejemplo en RE mayor:
VI
IV
Subdominante
II
III
Tnica
VI
VII
Dominante
El segundo grado posee dos voces en comn con el cuarto grado, por tal motivo pertenece al mbito tonal de la subdominante.
El tercer grado menor es un acorde ambiguo que puede pertenecer al mbito tonal tanto del primer como del quinto grado, pues comparte dos voces en comn con cada uno
de ellos.
El sexto grado pertenece al centro tonal del primer grado as como al del cuarto por
compartir dos voces en comn con cada uno.
108
Subdominante
Tnica
Dominante
III
VI
III
LIBRO D
El sptimo grado pertenece al centro al tonal del quinto grado por la misma razn de
los anteriores. Sintetizando:
II
VI
VII
Basndonos en estas relaciones t puedes, en un discurso armnico, sustituir la subdominante por un segundo o un sexto grado, siempre y cuando la meloda - que es a quien
hay que acompaar lo permita. Veamos en un seis:
B7
F m
B7
II
La dominante podras sustituirla por un tercer o sptimo grado. Veamos sobre la misma
Tonalidad:
B7
G m
B7
III
VII
Podras sustituir eventualmente la tnica por el tercer o sexto grado, pero recuerda que
son las notas de la meloda quienes nos lo permitirn.
E
B7
G m
B7
B7
III
C m
B7
VI
C m
VI
La sustitucin de la tnica mayor por su sexto grado menor para concluir una idea meldica es lo que se conoce en la armona clsica como CADENCIA ROTA, igualmente
la tnica menor por su tercer grado o TNICA PARALELA.
Veamos un ejemplo en modo menor natural
Dm
Tnica
III
VI
Gm
IV Subdominante II
B
VI
V Dominante
III
VII
Am
V Dominante
F+
III
VII
109
D7
A7
Dm
D7
Gm
C 7
Dm
A7
Dm
E7
A7
B7
Gm
D7
E7
D7
Gm
Dm
A7
Variante
110
LIBRO D
B TRANSVERSALES
* Cuando regresa a la cuerda de donde parti aumenta un espacio con dedo cuatro hasta agotar el diapasn. Para devolverse robe un espacio hacia atrs con dedo uno sobre
la cuarta cuerda.
Variante 1:
Variante 2:
Realice el movimiento hacia atrs y robe espacio sobre la primera cuerda hasta agotar el
diapasn, cuando se devuelva, robe sobre la
cuarta cuerda.
Variante 3:
111
C LA ARAA:
Consiste en realizar un cromatismo sobre la primera cuerda mientras, dedo de por medio, se ataca sobre la siguiente cuerda:
Variante 1:
El cromatismo se desplaza de cuerda mientras,
dedo de por medio, van atacando sobre la primera cuerda.
112
LIBRO D
Variante 2:
Variante 3:
El cromatismo descendente se desplaza de cuerda,
mientras los dedos de por medio atacan sobre 1
Maestro: Recuerde la importancia del uso del metrnomo haz que los ejercicios se realicen completos
(todo el diapasn)
113
VIII REPERTORIO
PERSIGUEME
- Vals -
1
0 2
1
1 0
2
K
4
2
2
K
2
2
2 4
,
O4
Bm
G7
F7
Maestro
Alumno
7
Mstr.
Alm.
2
1
2
3
Alm.
Alm.
1.
1 2
2 0
4
2
1 4 2 1 0 0 0
3K 0
K
O ,
3 4
1
G7
F7
Bm
2.
2 2
3
3
K
K
4
0 0
1
K
0
0
K
3
3 2 , 4
,
3
3
A7
D6
G
D(7M)
A7
A74sus
0
0
2 1 4 2 1
0 4 2
2
K K
O
4
F7
F7
Bm
1
1 2
3
2
4 2
4 1
K 00
1
2
1 1
0 1
0 2 2
2
2 0
3 1
2 2 0
0
4
2
, ,4 1
2
3
2
0 3
0
0
2 4
Mstr.
1 3 2 23
4 3
G43
A65 A43
F43
F65
Alm.
1
Dm7
4
3
1.
33
4 2 4 1 1 0 0 0 0 3 4 1 4 4 4 2 1 0 0 4 43 K 21 12K
Mstr.
2 3 K K , 23
14 2 1 3 1 4
2
4
1
F7
Alm.
Bm
Bm
Bm
G
Em6
27
114
F74sus
2K 4 1 2 4 1 4 3 4 2 4 3 2 2 K 1 2 1 2 4 0 0K 2
,
4 3
2 3
3
4
2
Bm
G
Em75 D
F7
D7
Bm
20
Mstr.
2 O K
34
3
1
2
2
1
13
Mstr.
Manuel Briceo
Transcripcin y Arreglo: Beco Daz
D.C. al
y
4
ritardando
2
3 1 K 4 1
2
32
Bm
K
1
Bm
2. 4
3
2
Mstr.
Alm.
3 2
1 0
0 0 0
D.C. al
y
4
ritardando
2
1 4
Maestro
Annimo
Adaptacin: Beco Daz
- Contradanza -
0 3
3
O
2
2
1
LA LIBERTADORA
K
1
Bm
2. 4
3
2
C
LIBRO D
2 1 0 0 41. 43 K 21 12K
2
K K
,3
2 3 1 4 2 3 1
2
4
1
4
1
F7
Bm
Bm
Bm
G
Em6
33
1
F7 9
1. O
O D O 2 O O
2
1
F - Bm
8
Bm6
79
4sus
B
B
B
F7
B 2 43 56
7 Em6
Mstr.
2. S O
O O
3
O
Bm6
B789- B7 - B6 B - Em
9
6
5
79
F 79/
1
0 2
10
Mstr.
HH 1
HH
D6 A7
p
A43
4sus
1
2
15
Mstr.
XII
19
Mstr.
23
Mstr.
O O
1 1 A
4
1 1
G
A71
3 6 A65
2.
1
O
A43 G6 A65 A7
D
K
1
D.C. y
O
V
1
HHHH
1.
tenuto
115
LA POTRANCA ZAINA
Letra y Msica:
Juan Vicente Torrealba
Adaptacin: Beco Daz
- Pasaje -
A
Y
K
1
D9 D6
D9 D6 VIII A4
A7 A79
B7
1.
2.
KB
K
K
HH O
HH
Em7 Em6
Bm6 A2
D6 D9
A
K
K
Bm
11
16
4sus Bm
2.
K
22
28
CIII
K
2.
K
K
1.
K
F9D
F7
K K K
FIN
1.
K
K
K
43 2
D.C.
K
K
K K K
O
D63
A43
D.C. al
vuelve a
CVII
y FIN
116
- Valsa -
0 2
3K 0 3 K 1 0 0 3 2 1
K
D
O
K
O
2
1
Maestro
Alumno
7
Mstr.
Alm.
D
Alm.
Alm.
Alm.
0 1 3 4
4 3
Gm79
A79 D
Em75 D
Dm79
2 3 4
D75+
C7
F7M
C79
2 1 0 2 0
K
3 1
Gm7
G76
3 4
Em75 D
F6
2 1 4 2
D79 D
D7M9
A7
C74sus C79
Gm7
1 2
Bm75 D
0 4 1
ED
F7M
F6
4
2 4 4 4 2 4 3
D.C. y
,
2
3
3
4
3 O 1 4 3 K 0 D
K
D
O
,
43 2
C713 C713 D
Cm7
D O O
2
3
ritardando
28
Mstr.
Gm76
3
3
1 3
4
1 4
2
3 2
1 4 3
2
4 1 4 2
4 0 2
4
2 0
4
K
K23
1
D
, D
,
,
34
4 32
2
34 2 3
VIII
21
Mstr.
Dm79
3 2
4 2 0 2 3
D
,
,
4
1
14
Mstr.
LIBRO D
LUISA
1 1 4
F7M
E7
4 2 2 2 2 1
B D 75
Em7
B
1
Em7
D
0 0 1 3 4
BD
A7
4
E75 D
3 2
1 1 4 2
A75 D
Dm9
117
DESAFINADO
3
3
4
0 2 3
0 4
K
K
K
K
K
D
E
K
K
K K
D
4
G75D
D
E
F7maj
Cuatro 1
Cuatro 2
6
C1
C2
D K K K , , D K
4
D
C7
Am75 D
2
C1
C2
16
C1
C2
C2
C2
C2
C79 D
A79 D
Gm7
D79 D
4
2
3
3
2 1 3
1
K K
K
K 1 K K
, 3 , ,
3
F7M
Gm7
B Dm6
0
Gm7
2.
3 1
K K 3K
O
2
0
1 1
3
1
4
0
2
K K K K
, ,
3
1. 0 4
D79 D
2
3 0
K K 1 3K K 0 3K K 4
K
K
K
D
D
4
G79 D
GD7maj
D K K K K
Bm7
D
31
C1
2
1
4
K
K
K
D
K
O
Bm7
BD7
D
26
C1
D K K K K K K X
4
D
A7M
BD7
21
C1
0
1
0
K
K
K
D
D K X
D7
D
11
118
- Bossa Nova -
Bm7
E7
E79
K K 2K K K
A7M
E7
2
1
1
0
3
4
4
1
K K O K K K
, ,
4
3
2
Fm7
A7M
3
1
3
1
0 1
3 2
3
1
0 1
K
K
K
K
K
K
2
E7
C7M
C7
Dm7
C2
C2
G7
C
41
C1
K
X
3
E Dm6
Gm7
4
2 3
4
2
0
3
0
K
K K K K
K K K K
4
G75D
F7M
C79 D
G7
LIBRO D
C1
K K 2
, ,
,
, ,
36
3
3 1
K K K
0
Gm7
2
2
1
4
D 3 2 O 1 D 3 4 3 2 4 3K 1 4 3 1K K 4 3K
K
D
K
K
,
, ,
,, , ,
,
3 2 3
4 3
3
Gm7
B Dm6
Am75 D
D7
C7
D
46
C1
C2
K3 1
K
4 3
51
C1
C2
C2
Dm7
K 3
0
1
K K 4
,
ED9
Gm7
G7
K K3 K
K
K
D
K
,
F6
C7
Gm7
D
G7
56
C1
F7M
1.
C75D
C75D
D X
61
C1
C2
K KK
K
F7M11
1
6
7 8 9
K 3
K
119
SENTIMIENTO APUREO
Manuel Luna
Pedro Emilio Sanchez
Adaptacin: Beco Daz
- Pasaje -
F7
E7
G7
K
K
O
,
,
Bm7
Em
Em6
ZK
,
11
K
O
S
Em A
F7 F 79
K K
, ,
22
28
120
|
CIV
VII/D
Em
O
K
,
D.C.
3 veces
y
6
K Em4sus
HH
, H,
F7
Em
Z ZK Y
HH
H ,
2.
6
4sus
K
K
,
,
K
17
, K
,
3
,
Bm
Bm
1.
B Em Fdim
K
,
Bm
F 79 D
Y Y YB7
K
K
O K
, ,
,
Bm Cdim D
YK
O
K
,
F 7(+5)
Bm7
K!
,
!
K
K
K
,
,
,
K K F 79 D F 7K F7
O
, O
,
,
(+5)
BIBLIOGRAFA
BIBLIOGRAFA
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BECO DAZ
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