Der Zauberlehrling O Ritmo no Estudo para

piano n10 de Gyrgy Sndor Ligeti.

Afonso Gomes Ferreira Teles
Universidade de vora Curso Msica, Vertente de Composio

Resumo
Este trabalho foi realizado no mbito da disciplina de Anlise Musical III.
Consiste numa anlise do Estudo para Piano n10 Der Zauberlehrling(O Aprendiz do
Feiticeiro) de Gyrgy Sndor Ligeti. O principal foco da anlise so as caractersticas
rtmicas do estudo e as suas consequncias auditivas; no entanto, outros parmetros,
como as alturas, tambm so passageiramente referidos.

Palavras-Chave: Ligeti;Ritmo;Msica Contempornea;Estudos para Piano;

Introduo
O conjunto dos estudos para piano de Ligeti de imensa importncia no
contexto das obras para piano da segunda metade do Sc. XX, no s devido forma
como aborda as mais diversas tcnicas e problemas piansticos, mas tambm devido
sua riqueza composicional.
A nvel rtmico, verifica-se que ao longo dos estudos utilizado um enorme
leque de tcnicas como por exemplo: sobreposio e justaposio de mtricas,
isorritmia, ostinatos, ritmos aditivos, hemolas, etc... (Can, 2011). Algumas destas
tcnicas tm origem nas influncias que, segundo o prprio compositor, foram
relevantes para a gnese dos estudos, nomeadamente a msica para piano de Schumann
e Chopin, a msica tradicional da Africa Central, os estudos para Pianola de Conlon
Nancarrow, o jazz para piano (especificamente de Bill Evans e Thelonious Monk) e
ainda a geometria fractal e os escritos sobre o tema de Benot Mandelbrot (Can, 2011)
(Haapamki, 2012). No entanto, destas influncias Ligeti assimilou apenas conceitos
abstractos, e no propriamente sonoridades ou detalhes claros e superficiais, e como tal,
os traos das mesmas no so claros durante a audio dos estudos (Taylor, 2003).
por essa razo que neste trabalho no iremos procurar relacionar e articular os dados
fornecidos pela partitura com esses traos, mas sim apenas constatar de que forma o
estudo n10 funciona, e expor as implicaes que esse funcionamento ter na audio,
atravs da anlise aprofundada da partitura.

Der Zauberlehrling O Ritmo no Estudo para piano n10 de Gyrgy Sndor Ligeti.

Anlise
Consideraes Gerais:
Em termos formais, Der Zauberlehrling apresenta duas seces distintas,
sendo que a primeira recapitulada antes de uma pequeno momento final (ultima pg.).
O esquema formal , portanto, A/B/A(seco final). As diferentes seces iro ser
analisadas separadamente, j que cada uma delas apresenta as suas prprias
caractersticas e especificidades.
No obstante esta diviso, possvel tecer algumas consideraes gerais sobre o
estudo.
Em primeiro lugar, podemos definir a colcheia como sendo a unidade bsica de
todo o ritmo da pea. Verifica-se que, de facto, a esmagadora maioria das figuras
rtmicas consiste em colcheias, salvo nas notas da melodia que ocorre nos c.45-53, bem
como na ltima pgina do estudo, onde as notas que mais se distinguem da textura
tambm no correspondem a colcheias.
No entanto, essa to vincada predominncia de uma s figura no diminui o
interesse do ritmo da pea, j que o elemento mais determinante do ritmo nesta pea no
a figura em si, mas sim as acentuaes. Como iremos posteriormente verificar, estas
ocorrem de forma distinta em diferentes seces.
A textura tambm sofre mudanas ao longo das diferentes seces da pea, mas
de modo geral no ir deixar de consistir num fluxo contnuo de notas rpidas (convm
referir que o prprio compositor escreve numa nota de rodap que o tempo do estudo
dever aproximar-se do tempo de Continuum, pea para cravo escrita em 1968 em
que Ligeti tenta criar um som contnuo, atravs da ocorrncia ininterrupta de notas)
fechado num espao curto do registo (espao este que ir subir e descer ao longo do
teclado) e preenchido por acentuaes que podem conferir regularidade ou
irregularidade mtrica, dependendo da seco onde se encontram.

Seco A:
Esta primeira seco extende-se desde o incio da pea at ao c.65. A mudana
de registo que ocorre na passagem do c.65 para o c.66 estabelece a fronteira entre as
seces.
Durante esta primeira seco, observa-se que o compasso parcialmente
respeitado, j que os diferentes padres da figurao que vo ocorrendo ao longo da
seco inserem-se sempre dentro do compasso e nunca ultrapassam os seus limites. Por
outro lado, os tempos em si no possuem qualidades, isto , no existem tempos fortes
nem tempos fracos, e como tal, a importncia do compasso a nvel musical menor.

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A figurao propriamente dita consiste na juno de padres repetitivos que se

vo modificando gradualmente e separadamente em ambas as mos (Ilustrao 1).

Ilustrao 1 A figurao inicial e as repeties dos padres;

No incio da pea, essa juno de padres traduz-se em pequenos gestos,

agrupados de 3 em 3 notas. Os agrupamentos das notas so muito importantes nesta
seco e na recapitulao, j que revelam as acentuaes existentes, provocadas
naturalmente pela prpria figurao (e por isso, no esto marcadas, como acontece na
seco B e na ltima pg.). O agrupamento regular de 3 notas vai-se manter at ao c.36,
onde passar a 4 notas . Dois compassos depois (c.38) o agrupamento passa a ser feito
de acordo com o esquema 4/3/2/3, mantendo-se dessa forma at ao final da seco.
A mudana nas acentuaes vai preceder outro acontecimento significativo,
nomeadamente o aparecimento de uma melodia completamente separada da textura
principal (c.45) (Ilustrao 2), que vai trazer mudanas a nvel da harmonia, e que vai
apresentar as suas prprias caractersticas rtmicas.

Ilustrao 2 A melodia (c.45-53) e as duraes das suas figuras (em colcheias);

Apesar das duraes das diferentes notas da melodia serem todas longas, a
unidade bsica continua a ser a colcheia, j que a melodia nunca passa por subdivises
menores. Relativamente aos valores propriamente ditos, verifica-se, como j foi dito,
que todos os valores so (em comparao com a colcheia) longos. Ainda assim,
apresentam entre si uma grande variedade (de 9 a 33) e por isso, dentro do panorama da
melodia apenas, podemos tambm considerar que em termos de duraes, esta consiste
na alternncia (de forma irregular) entre valores longos e curtos, com uma maior
concentrao de valores longos no incio (salvo o 8, que o valor mais curto de todos).
Auditivamente, as pequenas diferenas entre os valores curtos e longos so quase
imperceptveis, e no meio do frenesim de notas do acompanhamento a sensao
quase a de uma melodia ritmicamente regular, com valores prximos de
16/8/32/12/10/8/8, valores estes que se obtm retirando apenas uma colcheia dos 33/9/9.

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Aps a ocorrncia da melodia, d-se uma descida no registo at ao incio da

seco B.
A harmonia desta primeira seco relativamente simples. Todo o incio
diatnico (utilizando apenas as teclas brancas do piano, ideia que Ligeti tambm
reproduz noutros estudos) at chegada da melodia previamente descrita. A partir do
compasso 48, verifica-se o uso crescente de notas cromticas, pela ordem
Sib/Lb/F#/Mib/Rb. Se pusermos de parte as notas cromticas que ocorrem na
melodia, verificamos que as restantes ocorrem quase exclusivamente na mo esquerda,
o que indica uma gradual separao dos campos harmnicos de ambas as mos (mo
esquerda escala pentatnica / mo direita escala diatnica). Mais uma vez, Ligeti
utiliza uma tcnica que tambm ocorre noutros estudos, atribuindo as teclas pretas
mo esquerda, e as brancas mo direita.

Seco B:
A seco B extende-se desde o c.66 at ao c.97, e consiste exclusivamente em
escalas descendentes em ambas as mos, alternadas com pausas, e cujas primeiras notas
(por vezes duplas) so sempre acentuadas. Porm, nem sempre esse gesto claro a nvel
auditivo. Desde o incio da seco at aproximadamente at ao compasso 82, ambas as
mo se encontram no mesmo registo, apenas em campos harmnicos diferentes. Como
tal, as suas escalas vo-se fundir, e o resultado sonoro algo semelhante ao fluxo
contnuo de notas que ocorria na seco A.
No entanto, no compasso 82, no s ir comear a aumentar a distncia entre as
duas mos, como se ir observar uma mudana a nvel da organizao das alturas para a
mo direita (esta passar a realizar escalas cromticas, ao invs de tocar apenas nas
teclas brancas). Estas mudanas iro separar ambas as mos a nvel auditivo, e por isso,
a partir desse momento torna-se possvel ouvir claramente as escalas descendentes que
cada mo executa.
Seguidamente, as mos voltam a aproximar-se at estarem de novo muito
prximas, no c.88. A partir da e at ao final da seco ambas as mos iro realizar
escalas pentatnicas, e como tal, o nvel de fuso entre elas no ir voltar a ser o mesmo
que no incio da seco.
A nvel rtmico, importante em primeiro lugar observar que o compasso j no
de todo respeitado, e a sua importncia d-se apenas ao nvel da notao, para ajudar o
intrprete.
Em segundo lugar, convm relembrar que o elemento rtmico mais importante
as acentuaes. Nesta seco elas encontram-se todas marcadas com o smbolo
correspondente, e so muito relevantes para a obteno do resultado sonoro j antes
referido. Tm ainda outra particularidade a nvel sonoro, que a formao de pequenas
melodias constitudas pelas diversas acentuaes que ocorrem de forma irregular em

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ambas as mos. Este efeito j tinha sido explorado por Ligeti no Estudo n 1
Dsordre.
Relativamente frequncia das acentuaes, existem algumas consideraes
interessantes a tecer. Nos primeiros 4 compassos da seco (c.66-69) o nmero de
tempos de colcheia entre cada acentuao varia bastante, entre 2/3/4/6/7/8, mas a partir
do c.70 at ao c.78, o compositor ir utilizar exclusivamente as distncias de 6/7
colcheias entre cada acentuao. F-lo- de forma irregular, embora se possam notar
algumas repeties de padres de mo para mo, como por exemplo 7/6/7/7/6 (c.70-72)
ou 6/7/7/7/6 (c.73-76) (Ilustrao 3).

Ilustrao 3 Imitao de padres de acentuao (c.70-72);

Nos c.79-81, verifica-se uma reduo veloz da distncia entre acentuaes em

ambas as mos, que ir posteriormente voltar a aumentar nos c.82-87. Este aumento ser
mais significativo na mo direita, onde a distncia chega mesmo s 9 colcheias. Na mo
esquerda verifica-se que o aumento mais lento, e a distncia mxima no passar das 5
colcheias. Nos c.88/89 ir dar-se de novo um decrscimo (verificvel apenas na mo
direita, j que, devido ao facto de que nesses compassos ambas as mos realizam um s
gesto, as acentuaes s existem na mo direita), seguido de um momento de novo mais
irregular a nvel das acentuaes (embora se possa sobre esse momento afirmar que a
mo esquerda possui distncias maiores, e a mo direita menores)(c.90-93). Nos ltimos
compassos da seco volta-se a verificar um decrscimo, seguido de um aumento nas
distncias, que ir dar lugar recapitulao.
De modo geral, pode-se dividir esta seco em vrias seces mais curtas,
nomeadamente:
1. Introduo, com variao de distncias entre acentuaes irregular (c.66-69);
2. Seco A, com pouca variedade nas distncias (c.70-78);
3. Seco B, com vrios aumentos/redues entre as distncias, com um
consequente aumento na tenso, posto tambm em evidncia pelo crescimento a
nvel da dinmica (c. 79-93);

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Convm tambm referir que, cruzando as acentuaes de ambas as mos

verifica-se que as distncias (como seria de esperar) se tornam muito menores. Nunca
passam as 5 colcheias, e os seus valores mais usuais so 2/3/4.

Recapitulao (A) e Final:

Aps as ltimas escalas descendentes da seco B verifica-se a chegada a uma
seco de recapitulao, semelhante ao incio da pea. No entanto, possvel observar
algumas diferenas relativamente 1 seco. Em primeiro lugar verifica-se que a
harmonia no permanece diatnica durante muito tempo, ao contrrio do que acontecia
no incio da pea. Verifica-se tambm que so introduzidas irregularidades rtmicas
poucos compassos aps o incio da recapitulao (so introduzidos alguns
agrupamentos de 4 notas no meio dos agrupamentos de 3), o que ir levar mudana de
compasso (a nica que ocorre ao longo de toda a pea) para 16/8, mantendo-se assim at
ao final da pea.
Aps a recapitulao segue-se (ltima pg. da pea) um momento caracterizado
por um aumento de tenso, que por sua vez se d devido ao crescimento da dinmica,
subida no registo e s acentuaes, cada vez mais vincadas (no s devido aos smbolos
utilizados, mas tambm devido ao uso de duplicaes oitava das notas acentuadas e ao
uso de duraes maiores para essas mesmas notas). Um segmento de escalas seguido
por acorde final dissonante conclui a pea.
Nessa ltima pgina observa-se, a nvel rtmico, que o compositor cria gestos
cujas acentuaes se do com as distncias de 2/3/4 colcheias.
Verifica-se tambm o uso de vrias indicaes de mudanas de tempo (que at
agora s tinham sido utilizadas no c.96/97), que consistem num pochiss. rall, seguido de
sub. a tempo, e aps o qual se d a alternncia entre o tempo final do rall e o tempo
normal. Juntamente com essas mudanas de tempo, do-se mudanas sbitas na
dinmica, entre P e F/FF (aliadas s mudanas entre una corda e tre corde). No entanto,
importante observar que auditivamente, as mudanas de dinmica so muito claras,
mas as mudanas de tempo so praticamente imperceptveis (foram ouvidas vrias
interpretaes para confirmar este dado), o que de certa forma seria de se esperar, j que
o compositor salienta que deve ser realizado pouqussimo rallentando (pochiss.rall), e
como tal, a diferena entre os tempos deveria ser mnima.
Relativamente harmonia possvel observar na ltima pgina uma linguagem
vincadamente cromtica (e j sem separao de campos harmnicos entre as duas
mos). As ltimas escalas utilizam maioritariamente tons inteiros, intercalados com
alguns meios tons.

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Concluso
O objectivo deste trabalho foi analisar o Estudo n10 Der Zauberlehrling
tendo como foco principal as suas caractersticas rtmicas, e tentando interpretar a
relao entre essas caractersticas e a sua organizao, e o resultado final auditivo.
Pode-se afirmar que neste estudo Ligeti utiliza duas estratgias distintas,
observveis nas duas seces principais. A primeira a de utilizar pequenas clulas
repetitivas, que apresentam apenas mudanas graduais, e cuja rtmica
maioritariamente regular. A segunda de utilizar dois gestos iguais (escalas
descendentes) prximos no registo mas com campos harmnicos e acentuaes rtmicas
distintos. Ambas do origem a texturas contnuas, em que as notas individuais
(excluindo as acentuaes) se tornam difceis de localizar auditivamente. No entanto,
ambas apresentam tambm as suas prprias particularidades, como por exemplo a
regularidade rtmica da primeira (que muito perceptvel auditivamente) em contraste
com a irregularidade total da segunda, ou a maior estabilidade harmnica da primeira,
em contraste com o elevado cromatismo da segunda.
Estas diferenas nas sonoridades de ambas as seces garantem uma coerncia
auditiva ao estudo (e uma direco clara a nvel da tcnica pianstica que o estudo visa
desenvolver) sem no entanto sacrificar a qualidade musical do mesmo, conferindo-lhe a
variabilidade necessria para captar a ateno do ouvinte durante toda a sua durao.

Bibliografia
CAN, Toros (2011), The Importance of Ligetis Piano Etudes in Compositional and
Pianistic Aspects: Why is it Necessary to Analyze Ligeti Etudes Prior to Learning.
International Journal of Arts & Sciences, 4(3):201-207. Acedido a Dezembro de 2013
em: http://openaccesslibrary.org/images/ROM291_Toros_Can.pdf
HAAPAMKI, Sampo (2012), Order in Dsordre: Rhythmic and Melodic Structure in
Gyrgy Ligeti's Piano Etude No. 1 (Dissertao de Doutoramento). Columbia
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Acedido
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http://academiccommons.columbia.edu/download/fedora_content/download/ac:149708/
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TAYLOR, Stephen Andrew (2003), Ligeti, Africa and Polyrhythmn. The World of
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Acedido
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http://www.jstor.org/stable/41700061