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Uma Fuga Regra: As Fugas de Anton Reicha

Universidade de vora, Curso de Msica Vertente de Composio


Disciplina de Anlise Musical V
6 de Janeiro de 2015
Afonso Gomes Ferreira Teles, n30151

Resumo:
As fugas de Anton Reicha so um incrvel testemunho da originalidade do compositor
checo, e apresentam vrias fugas s regras mais cannicas do gnero contrapontstico. Este
trabalho visa estudar e expor algumas das suas caractersticas mais particulares, a partir de vrios
excertos das suas 36 Fugas para Piano Solo Op.36.

Palavras-Chave:

Anton

Reicha;

Anlise

Musical;

Fugas;

Contraponto;

Harmonia; Msica para Piano;

Introduo:
Anton Reicha (n. Praga, 1770; m. Paris, 1836) foi uma figura de renome na sua poca,
no apenas enquanto compositor, mas tambm como pedagogo (foi professor no conservatrio de
Paris, tendo como alunos Berlioz, Liszt, Franck, Gounod, entre vrios outros) (Stone, 2001). No
entanto, no se pode dizer nem que ao seu nome seja dada muita importncia nos livros de
histria da msica, nem que a sua msica seja interpretada com frequncia nas salas de concerto.
Porm, tais factos no podem por si s revelar a qualidade da obra de um compositor, e Reicha
a prova disso. As 36 Fugas, Op.36 abordadas neste trabalho revelam rigor composicional,
musicalidade, e acima de tudo, uma incrvel originalidade e tendncia para a experimentao, que
as separa de outras fugas escritas na mesma poca.
Na segunda edio do Op.36, datada de 1803, Reicha inclui um tratado introdutrio,
intitulado ber das neue Fugensystem(Sobre o novo sistema de fugas) onde enumera as
caractersticas essenciais de uma fuga, e explica algumas das caractersticas mais particulares

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daquelas que o prprio escreveu (Walker, 2001). No tivemos acesso a este tratado, no entanto,
no prefcio edio de 1973 da obra pela editora Brenreiter, Vclav Jan Skora tambm indica
algumas das particularidades das fugas, como por exemplo, a apresentao de respostas em
qualquer tonalidade, a utilizao de temas de mbitos por vezes muito alargados, o uso de
compassos pouco usuais na sua poca (que provinham da msica tradicional) (Reicha, 1973),
todavia, como veremos, muitas outras singularidades podem ser apontadas nas suas fugas.
Cada fuga do Op.36 apresenta alguns pontos de interesse que a separa dos cnones da
poca, no entanto, no se pode dizer que alguma das fugas constitua uma sntese de todas as
inovaes protagonizadas por Reicha, ou seja, nenhuma das fugas dispe da totalidade ou de
grande parte das tcnicas por ele utilizadas (remeto para a tabela das caractersticas das 36 fugas
apresentada em Dalmacio, 2012). Por essa razo, decidimos abordar vrios excertos de algumas
das peas, e no uma fuga na sua totalidade, j que, dessa maneira possvel explorar de forma
mais abrangente os pontos de interesse da obra. Devido s restries a nvel das dimenses do
trabalho, no sero referidas todas as 36 fugas. Decidimos explorar mais aprofundadamente as
fugas ns 8/11/12/15/20/24/30 (devido ao conjunto de caractersticas que renem, bastante
representativo das inovaes do compositor), fazendo tambm por vezes referncias a algumas
outras.
O estudo das fugas est dividido em trs partes. Na primeira, abordaremos a prpria
construo dos sujeitos. Na segunda, ser abordado o exemplo de um percurso tonal das
apresentaes do sujeito de uma das fugas. Na terceira parte falaremos de questes de textura e
de outras particularidades que no se insiram nas duas primeiras partes.

O Sujeito:
A construo dos prprios sujeitos por parte de Reicha j constitui s por si uma fuga
regra a todos os nveis, seja da harmonia, do ritmo, da figurao, etc Como j referimos, o
mbito dos sujeitos por vezes muito alargado, contrariamente regra cannica que diz que o
mbito no deve ultrapassar a 9. Nas fugas n 12 e 24, o mbito de uma 12 P, e na fuga n11 o
sujeito abrange uma 13 D. No entanto, o mbito mais alargado verifica-se no sujeito da fuga n7,
que utiliza o tema da Sinfonia N35 Haffner de Mozart. O sujeito desta fuga abrange o
intervalo de 18 P (duas 8P e uma 5P) (Fig 1). Convm referir que o uso de temas provenientes

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Fig. 1 O tema da fuga 7, de mbito muito alargado;

de outros compositores no exclusivo fuga n7. So tambm utilizados temas de Haydn (n3),
Bach (n5), Scarlatti (n9), Frescobaldi (n14) e Handel (n15).
No entanto, interessante notar que no apenas o mbito dos sujeitos que por vezes
alargado. A durao dos sujeitos tambm , por vezes, muito extensa. As fugas n 10 e 12
apresentam sujeitos que duram 13 compassos cada. O sujeito da fuga n 20 dura 12 compassos,
no entanto, devido ao andamento e ao compasso da fuga, acaba por ser o que possui uma maior
durao.
A harmonia empregue nos sujeitos (no obstante a ocorrncia de vrios exemplos muito
ortodoxos a nvel das alturas, como na fuga n1, 3 ou 4) tambm por vezes muito particular,
diferindo muito de fuga para fuga. Na fuga n20, o sujeito comea com uma melodia claramente
inserida na tonalidade de L M. No entanto, nos compassos 9 e 10 a passagem por D e F
naturais indiciam uma mudana para o modo menor, que por sua vez tambm deixada de parte
pelos 2 compassos seguintes (c. 11 e 12) cuja tonalidade de Mib M s se torna clara com a
chegada de uma nova apresentao do sujeito no c. 13. Este tipo de modulaes dentro do prprio
sujeito ocorre noutras fugas, no entanto, no a nica marca de interesse que o ocorre a nvel
harmnico. Na fuga 19, o sujeito utiliza a totalidade de uma escala cromtica, sem quaisquer
saltos, algo tambm muito incomum em sujeitos de fugas da mesma poca. Igualmente incomum
o uso de apenas uma nota, que consta no 1 sujeito da fuga n 18, sujeito esse que consiste
apenas nessa mesma nota repetida.
Tambm a nvel rtmico se verificam muitos pontos de interesse. O uso de compassos
mais incomuns j foi referido. Entre estes encontram-se o 5/8 (n20), o 7/4 (n24), que consiste na
alternncia entre 2/2 e 3/4, e um 8/8 composto pela soma de 6/8 e 2/8 (n28). Nas notas

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introdutrias primeira edio da obra, o compositor refere o uso destes compassos na msica
tradicional asitica, bem como na de alguns pases europeus, como a Grcia e a Sua (Reicha,
1804). Na fuga n 30 observa-se ainda uma sobreposio de 2 compassos, 4/2 e 3/4. A posio
dos compassos muda entre as diferentes vozes, dependendo da figurao das mesmas. Dos trs
sujeitos, apenas o segundo (que utiliza primariamente colcheias) est escrito em 3/4, bem como
algumas passagens de contraponto livre. Contudo, as singularidades rtmicas no se do apenas
ao nvel do compasso. O sujeito da fuga n11 interessante pela irregularidade da sua mtrica. A
acentuao no 1 c. cria a iluso de um incio de compasso no 3 tempo, compasso esse que
composto por 4 tempos, tal como o compasso escrito. No entanto, a partir do 4 compasso, a
figurao das semicolcheias indica um compasso de 3/4. As duas semnimas que precedem essas
mesmas semicolcheias por sua vez teriam de representar um compasso de 2/4. Na Fig. 2
encontra-se uma notao mais moderna do sujeito, que visa clarificar as acentuaes da mtrica.
Este tipo de irregularidades a nvel da frase ocorre em algumas outras fugas (por ex: n12).

Fig. 2 O sujeito da fuga n 11, numa notao realizada em funo das acentuaes da frase;

Convm ainda por fim referir uma ltima questo ao nvel do sujeito. Entre as 36 fugas,
verifica-se que algumas delas possuem 2 sujeitos (ns 4/13/18/31/32/34) e uma possui 3 (n30). A
ocorrncia de fugas duplas ou triplas no indita no perodo em questo, no entanto, o caso da
fuga n15, que utiliza a enorme quantia de 6 sujeitos, ser provavelmente nico (embora no
disponhamos de informao para confirmar este dado).

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Percurso Tonal:
Como j foi referido, um dos pontos mais essenciais da escrita fugal de Reicha a
possibilidade de apresentar sucessivas entradas do sujeito em qualquer tonalidade. Sendo esse o
caso, seria de esperar a ocorrncia de entradas de sujeitos a partir de todas as notas da escala
cromtica, numa s fuga. Tal realmente acontece, nas fugas n17/18/23/26/27/36 (nas n 23 e 26
do-se entradas do sujeito apenas a partir de 11 notas da escala cromtica, e no as 12) (Dalmacio,
2012).
Acontece tambm em duas fugas a modulao por todas as tonalidades maiores. Na fuga
n8 (adequadamente intitulada Crculo Harmnico) esse percurso por todas as tonalidades
realizado de forma independente em relao ao sujeito, que no surge em todos os graus da escala.
Porm, no caso da fuga n23, as modulaes e as apresentaes do sujeito vo sempre de mos
dadas, j que cada sujeito pressupe sempre a chegada de uma tonalidade cuja tnica dada pela
primeira nota que ocorre aps a escala descendente em semicolcheias (na primeira apresentao
do sujeito, a tonalidade Sol M). Desse modo, facilmente se compreende tambm que a 1 nota
de cada apresentao do sujeito corresponde dominante da tonalidade em que este se insere.
Na tabela da Fig. 3 est delineado o percurso tonal da fuga n23, atravs da indicao de
todas as apresentaes do tema (a nota em que comeam e a tonalidade em que se inserem). de
salientar a grande diversidade a nvel das tonalidades em que as diferentes entradas do sujeito se
encontram. Como j foi referido, o tema no surge a partir de uma das notas da escala cromtica
(D#) e como tal, no surge tambm numa das tonalidades (F# M). No entanto, acontece que o
sujeito surge pelo menos duas vezes na grande maioria das restantes tonalidades (salvo F M,
onde surge apenas uma vez). As tonalidades de R M e L M so as que recebem maior destaque
ao longo da pea (respectivamente com 5 e 4 entradas do sujeito cada).

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Nota Inicial

Tonalidade

Compasso

Nota Inicial

Tonalidade

Compasso

Sol M

Lb

Rb M

30

Sib

Mib M

Mi

L M

31

Sol

D M

R M

33

Mib

Lb M

Sib M

34

Episdio

Episdio

Sol M

Mib

Lb M

39

Sib

Mib M

10

Mi

L M

40

F#

Si M

Episdio
L

R M

14

F#

Si M

42

F#

Si M

15

Sol

D M

43

Si

Mi M

17

R M

44

Sol

D M

19

Si

Mi M

45

Mi

L M

20

F M

22

Lb

Rb M

48

R M

23

Mi

L M

49

Sib

Mib M

24

Episdio

Fig. 3 O percurso tonal da fuga n 23;

Episdio

Coda
L

R M

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Textura:
Devido ao tratamento to peculiar dos restantes parmetros seria de esperar que tambm
ao nvel da textura se verificassem fugas norma. Na maioria dos casos, tal no acontece, no
entanto, algumas fugas merecem meno a esse respeito.
O primeiro caso o da fuga n15, que, como j foi referido, possui 6 sujeitos. O efeito
particular relacionado com esta fuga deve-se exactamente enorme quantidade de sujeitos que a
compe. Estes provocam uma recepo auditiva algo curiosa, durante a qual pode acontecer que
o ouvinte no reconhea a fuga enquanto tal (pelo menos durante uma primeira audio), devido
ao numeroso material temtico de que dispe (e tambm devido ao facto de que o prprio
material temtico em si no ser particularmente caracterstico, salvo talvez o sujeito que utiliza as
notas repetidas, que o que mais se destaca), mas sim como uma simples elaborao sobre
alguns elementos temticos recorrentes.
Uma situao anloga (mas contrria) poder acontecer durante a audio da fuga n20,
pelo motivo inverso. Devido grande extenso do seu tema a pea pode ser inicialmente
interpretada como consistindo numa espcie de melodia que se repete, enquanto o
acompanhamento vai sofrendo algumas mudanas. No entanto, qualquer dvida rapidamente se
dissipar, devido clareza da escrita de Reicha.
Um ltimo caso, e que merece especial meno, o da fuga n12. Esta fuga faz jus ideia
que Reicha defendia de que todo o material devia derivar do sujeito (Walker, 2001). Nesta fuga, a
quase totalidade do acompanhamento (refiro-me a tudo aquilo que no sujeito) vai de mos
dadas com o sujeito, ou seja, grande parte da pea funciona em homofonia, o que lhe concede
uma sonoridade muito distinta. As excepes a esta regra ocorrem apenas durante a 2 metade da
fuga, perto do final da mesma. Merece
ainda meno, nesta fuga, o incrvel uso
do silncio por parte do compositor na
forma de vrios compassos de pausa
completa na msica, uso este que julgamos
ser tambm muito raro em msica da
poca (Fig. 4).
Fig. 4 Exemplo do uso caracterstico do silncio da fuga n12;

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Concluso:
Atravs de uma anlise de vrios excertos das fugas do Op.36 de Anton Reicha pudemos
expor algumas das inovaes e riquezas da sua obra. Estas ocorrem a imensos nveis, na
construo do sujeito (mbito, durao, harmonia, ritmo, uso de mltiplos sujeitos), no percurso
tonal das fugas, por vezes altamente idiossincrtico, e por consequncia, em alguns casos, a nvel
da textura geral das peas em questo.
Tal variedade de estratgias composicionais inovadoras seguramente atesta a enorme
criatividade deste compositor.

Bibliografia:
DALMACIO, Marcos Pablo. (2012). As fugas para piano de Anton Reicha, uma viso de futuro.
Acedido

de

Janeiro

de

2015

em:

http://www.ceart.udesc.br/dapesquisa/files/9/03MUSICA_Marcos_Pablo_Dalmacio.pdf
REICHA, Anton. (1804). 36 Fugues pour piano, Op.36. Viena: Magasin de limprimerie
chymique. (1 edio).
REICHA, Anton. (1973). 36 Fugues pour piano, Op.36. Praga: Brenreiter.
STONE, Peter Eliot. (2001). Reicha, Antoine. Em The New Groove Diccionary of Music and
Musicians. 2 Ed. Verso Html.
WALKER, Paul. (2001). Fugue. Em The New Groove Diccionary of Music and Musicians. 2 Ed.
Verso Html.