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POETIKVORLESUNGEN UND VORTRGE

ZUM ERZHLEN IN DEN 90ER JAHREN


Gerd Herholz (Hg.)
Experiment Wirklichkeit Renaissance des Erzhlens?
Vierzehn Poetikvorlesungen und Vortrge zum Erzhlen in den 90er Jahren
Experiment Wirklichkeit Renaissance des Erzhlens wurde gefrdert von:
- der Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein-Westfalen,
- dem Ministerium fr Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen.
Verlag und Herausgeber danken dem Literaturbro NRW-Ruhrgebiet e.V. (Gladbeck) und
Professor Dr. Gerhard Kpf vom Fachbereich 3 der Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg fr
die gute Zusammenarbeit.

1. Auflage April 1998


Lektorat: Gerd Herholz
Die Rechte liegen bei den im Autorenverzeichnis genannten Autorinnen und Autoren.
Copyright fr diese Ausgabe: Klartext Verlag, Essen 1998
ISBN 3-88474-675-8
Inhalt
Michael Klaus

Am Fenster

Marcel Beyer

Vorsprechen, einreden, unterhalten, verschweigen

Hanns-Josef Ortheil

Die Geheimnisse des Herrn von Goethe in Rom.

Zur Entstehung des Romans Faustinas Ksse

Martin Hielscher

Verteidigung und Vermeidung von Geschichte.

Erzhlen und Herumeiern

Katja Lange-Mller

Hang zum Brhwrfel. b e r mein Schreiben soll ich was schreiben?

Gerhard Kpf

Ein amerikanischer Traum. Verschmte

berlegungen zu (m)einer Poetik des Erzhlens

Reinhard Jahn

True stories

Thomas Wrtche

"Renaissance des Erzhlens?" Im Kriminalroman?

Burkhard Spinnen

Einen Roman fr Karl Kraus

Kerstin Hensel

Der sezierende Blick. Ein Aufsatz zur Poetik der Prosa

Ingo Schulze

Stil als Befund

Uwe Wittstock

Die "frechen, verwegnen Formen des Erzhlens, von denen wir noch nichts wissen"

Erhard Schtz

Renaissance oder Recycling?

Gerd Herholz

ber Versuche mit der Wirklichkeit und die

Wirklichkeit der Versuche. Als Leser auf Entdeckungsreise

Michael Klaus
Am Fenster
1973 machte ich Ernst. Ich ging in die Stadtbcherei, durch die Glastr, am Tresen vorbei,
geradeaus bis zu den Fenstern, dann etwas nach rechts und setzte mich an einen kleinen
grauen Tisch und wollte Schriftsteller werden. Mit dem Rcken sa ich zur Gelsenkirchener
Lyrik, vor mir alphabetisch die Romane der Weltliteratur. Also Josef Bscher im Nacken und vor
der Brust Balzac. Ich packte Papier und Kugelschreiber aus und schaute aus dem Fenster.
Es war eine merkwrdige Zeit. Die Lehramtsstudenten wollten Arbeiterdichter werden. Die
Arbeiterdichter wollten natrlich die Arbeiterklasse befreien. Aber viel lieber wollten sie ins
Groe Deutsche Gedichtbuch von Karl Otto Conrady. Und die eine Frauenbefreiungslyrikerin,
die ich kannte, ging erst dann in ihrem Polarfuchsjckchen auf die Strae, wenn sie zu Hause
ihrem Mann die Hschenpantoffeln angewrmt hatte.

Ich stand noch mal auf und trank einen Kaffee und ging dann wieder an meinen Tisch und
schaute durchs Fenster. Nach einiger Zeit stand ich erneut auf, trank Kaffee und kam zitternd
zurck. Dann trank ich noch einen Kaffee und setzte mich mit flatternden Nerven wieder ans
Fenster.
Mit Kaffee am Fenster sa ich in einer klassischen Ausgangsposition, um Weltliteratur zu
schaffen. Denn das Fenster ist ja nicht nur ffnung in der Auenwand eines Gebudes zur
Versorgung mit Tageslicht und Luft. Das wrde seine Faszination fr den Menschen nicht
erklren. Und wrde schon gar nicht erklren, warum die Kunst sich immer wieder
auseinandersetzt mit den Gefhlen und den Trumen der Menschen am Fenster.
Das Fenster der Gelsenkirchener Stadtbcherei htte fr mich der Bilderrahmen fr stndig
wechselnde Bilder des Alltags sein knnen, die pltzlich nicht mehr alltglich sind. Der
Ausschnitt der durchs Fenster gesehenen und gehrten Wirklichkeit htte zur Bhne werden
knnen, auf der das Unerwartete, Unerhrte, Unwirkliche, das Phantastische passiert.
Aber was passierte, war das, was Balzac prophezeit hatte: "Viele Menschen schreiben dem
Kaffee die Macht zu, Geist zu verleihen; aber jedermann kann sich vergewissern, da die
Langeweiler noch langweiliger werden, nachdem sie welchen getrunken haben ... "
Und einer der langweiligsten Gedanken stellte sich auch prompt ein. Nur ein zu Lebzeiten vllig
verkannter Dichter mit einem ganz, ganz schmalen Gesamtwerk, so dachte ich, sei ein guter
Dichter. Insofern war ich damals wirklich exzellent: Auf meinen Zetteln stand nichts.
"... Der Kaffee fhrt oft zu Schweiausbrchen und macht furchtbaren Durst."
Ich zitterte also heraus aus der Bibliothek und ging in die Kneipe. Und ber Schnaps wei ich
zumindest so viel wie Balzac. Wenn es in Strmen regnet und ich mich nicht erinnere, auch nur
einen Regentropfen gesprt zu haben; wenn ich eine der lebhaftesten, phantastischsten
Vergngungen der Welt erlebt habe, eine unbeschreibliche Ekstase, die Freude, die man dabei
empfindet, um halb zwlf Uhr nachts die Stadt zu durchqueren, zwischen den Straenlaternen
hinweggetragen, vorbei an einer Unzahl von Lden, Lichtern, Gestalten, Gruppen, Frauen unter
Regenschirmen, herrlich erleuchteten Straenkreuzungen, finsteren Pltzen. Wenn man im
Kaufhaus vorbeiwischt an den verspiegelten Sulen. Und an den Regalen mit Spirituosen. Alles
ist unaufhaltsam in Bewegung. Um mich herum feiern besinnungslose Prchen auf perlend
eleganten Sektetiketten ihre herrlich berflssigen Feste. Und wenn ich dann den lchelnden
Sarottimohr sehe, sein glnzendes Schokoladengesicht mit den freundlichen groen Augen und
mit seinen dicken Kirschlippen, denke ich natrlich, alles wre halb so schlimm.
Aber dann bin ich wieder nchtern geworden und erbittert. Ich war in einer Stimmung, die
mich schmerzte. Ich qulte mich aus dem Bett, und was ich durchs Fenster sah, war: nichts!
Aus der Straenbahn stieg niemand, der das Format zu einem Buddenbrook gehabt htte.
Htte ich wenigstens diesen grobschlchtigen Hermann Kafka zum Vater gehabt, wre es
leichter gewesen, immerfort die wunderbare Vorstellung zu haben eines breiten
Selchermessers, das eiligst und mit mechanischer Regelmigkeit von der Seite her in mich
hineinfhrt und ganz dnne Querschnitte losschneidet, die bei der schnellen Arbeit fast
eingerollt davonfliegen.
Und ich war kein Rolf Dieter Brinkmann. Der war kaum lter als ich selbst. Ich htte ihm aber
nur hinterherhinken knnen:

"Da ist, wo
ich gehe
kein Weg
kein Bild
in welche
Richtung
ich gehe
um fort
zu kommen."
Und einmal dabei zu bilanzieren: Ich war auch kein Jrgen Becker:
" Lcher im Teppich, Glser kaputt, Platten zerkratzt, Lampe umgeworfen, Kche voll
Splkram, alles verqualmt, so geht das jede Woche.
Wir haben das auch nicht gemerkt, da von den Mdchen alle gar nicht Mdchen gewesen
sind.
Die Gastgeberin hat sich als erste ausgezogen.
Kein Stein mehr, ich sage, kein Stein mehr ist auf dem anderen geblieben."
Ich las das und begann erst dann, Lcher in den Teppich zu brennen, kleine, keine groen.
Oder trumte ich nur davon, Platten zu zerkratzen, mir liebgewordene Platten, denn es sollte
mir weh tun, das war so wichtig , damit das, was ich las, meine Welt wurde?
Aber kaum eine Gastgeberin zog sich aus. Und bei denen, die sich auszogen, mu ich mich
entschuldigen. Ich liebte sie nicht. Ich wollte, was ich gelesen hatte, nachahmen.
Eine merkwrdige Zeit, in der Hrspiele auf einem mglichst lang dahingenselten "n"
endeten, auf einem hartgesottenen "n", auf einem nervenden, auf einem mit sich selbst
zufriedenen, in sich selbst verliebten "n":
" ... blo die sonne die sonne die sonnnnnnnnnnnnnnnnn ... "
Schon Jahre vorher hatte ich Ingeborg Bachmann nachgeahmt, als ich Mediener gewesen war
im katholischen weiroten oder schwarzweien Gewand und kniend darauf wartete, vor der
Gemeinde die Lesung lesen zu drfen "Ich aber sage euch ...!" und mich dabei langweilte.
Ich hatte bis dahin keinen einzigen Vers ihrer Gedichte verstanden.
Jetzt bin ich nachsichtiger mit mir und sage, wie sollte es denn anders gehen, als erst einmal
nachzuahmen.
Damals fhlte ich mich zuerst unendlich stolz, dann abgrundtief lcherlich. Dann wieder stolz,
dann lcherlich. Und das in einem atemberaubenden Wechsel, den ganzen Tag ber. Bis ich
dann irgendwann einschlief. Und im Halbschlaf dachte ich noch: Proust kann ich auch nicht
werden, weil meine Mutter mir nie eine Laterna Magica ans Bett gestellt hatte mit der Legende
der Heiligen Genoveva von Brabant.
Damals war es ein Dauernrgeln. Was ich las, war unendlich spannender als das, was ich
erlebte. Ich mute alles wie unter Zwang kopieren, und meine Kopien waren dann blutleer.
Eine meiner Tanten hatte es in achtzig Jahren geschafft, vom Hinterhof nach vorne in eine

Wohnung an der Strae zu ziehen. Aber ihr Schlafzimmer in der neuen Wohnung hatte eine
Wand genau zu dem Zimmer, in dem sie geboren worden war. Und die war nicht mal eine
tragende Wand. Und seitdem das junge Ehepaar in die Hinterhofwohnung gezogen war, meinte
meine Tante, sie sei jetzt in jeder Nacht bei ihrer eigenen Zeugung dabei.
Das wurde bei jeder Geburtstagsfeier erzhlt. Der Beginn verhalten, dann wurde erzhlt mit
groer Geste, dann kam die Kunstpause und der Blick des Erzhlenden in die Runde, und dann
wurde ganz trocken der Witz ausgekostet.
Fr kurze Zeit waren solche Geschichten neu und spannend. Doch dann erlitt ich nur noch ihre
Wiederholungen. Bei unseren Geburtstagsfeiern konnten wir Geschichten abrufen wie Platten
in der Wurlitzer. Jemand war achtzig geworden, jemand sagte "Hinterhof" oder
"Schlafzimmer": da lag die Tante im Bett. Jemand sagte: "Ein junges Brautpaar ..." Da lag die
Tante in ihrem Bett und war bei ihrer eigenen Zeugung dabei.
Die Geschichte der Tante war gut. Sie konnte Wiederholungen vertragen. Aber die Tante hie
Erna und nicht Madeleine Lemaire oder Suzette Lemaire. Und sie wohnte in Gelsenkirchen,
nicht am Weidornpfad von Mirougrain. Eine Erna in Gelsenkirchen hatte fr mich keine
Geschichte!
Andere Geschichten bedeuteten krperliche Schmerzen, so schlecht waren sie, und es war
anstrengende Arbeit, sie zu vermeiden. Aber man konnte sie nicht vermeiden. Dazu war der
Geschmack unserer Geburtstagsgste zu verschieden.
Ich kannte damals noch nicht die Weisheit, da man, wenn man sich nichts zu sagen hat, sich
etwas erzhlen mu.
Die Gromtter spulten Litaneien ab ber Krankheiten und den Tod, und die Verwandten, die
jung waren, wollten es ihnen verbieten. Vater und Onkel erzhlten vom Rulandfeldzug. Immer
nur Anekdoten oder mehr oder weniger perfekte Glossen, die durch ihre Wiederholungen
vollkommener wurden in ihrer Struktur. Einmal hatte mein Vater versucht, einen erfrorenen
Russen am Feuer wieder aufzutauen. Es wurde Wert gelegt auf die Pointe. Doch ich wollte
eine ausfhrliche Analyse mit allen Warums. Die kriegte ich aber nie.
Die Anekdoten huften sich. In den besten Stunden spielte man sich die Blle zu, lie aber
alles wie mir schien wirklich Wichtige unter der Decke. Ich erlebte das Erzhlen als
Versteckspiel. Man besiegte die Angst, jemand knnte peinliche Fragen nach der Wirklichkeit
stellen, durch permanentes Erzhlen. Also durften keine Pausen entstehen. Das waren auch
Wirklichkeiten, von denen erzhlt wurde, aber durch die Art, wie sie erzhlt wurden, waren sie
ertrglicher geworden. Die Geburtstagsgesellschaften redete sich die Angst aus dem Leib, und
ich unterschtzte diese Kraft.
Peinlich war auch das Ambiente. Es stank nach Sechziger-Jahre. Enges Wohnzimmer mit
Schrankwand und Eisttenlampe. Die Familie trinkt Lufthansacocktails, die Frauen wollen
aussehen wie Joan Crawford, und berm Sofa hngt die Zigeunerin, der die weie Bluse nie
ganz von der Brust rutscht, egal wie lange man auch hinguckt. Und die Mnner tragen
Schwarze-Rose-Hemden mit vergilbten Achseln, und der betrunkene Patenonkel macht an der
Mutter rum und setzt sich dann mit seinem Hintern in die Torte, und die Nachbarn drfen
davon nichts wissen, und dem Vater fllt zum ersten Mal auf, da alle seine Kinder so

aussehen wie der Brieftrger.


Nur auf den Fluren der Universitt, so dachte ich, gebe es die wahrhaft kreativen Dialoge. Aber
statt "Wie geht es Tante Erna?" fragten wir nur: "Wie geht es dem vietnamesischen Volk?" Und
wie die ekelhaften brgerlichen Ignoranten ber das Wetter redeten in einem immer gleichen
Schlagwortabtausch, so redeten wir, nebeneinander an der Pinkelrinne stehend, ber den
Imperialismus. Und wir waren wtend ber den "Revanchisten", der auf die Klotr geschrieben
hatte: "Sieg im Volkstanz!"
Noch heute beschreibt einer meiner Freunde seine Geliebte, die niemand von uns jemals
gesehen hat, nur mit den Worten: Eine wirklich schne und intelligente Frau, sie hat die ganze
Frankfurter Schule gelesen! Wir sitzen beim Grillen und trinken unterm weien Partyzelt, und
es regnet. Da wird er sentimental und beginnt von seiner schnen Geliebten zu reden und sagt
immer wieder den einen Satz: Sie hat die ganze Frankfurter Schule gelesen!
Dabei haben mir die riesenhaften Worte "Natur" oder "All" oder "Gott" oder der eben nur
nachgeplapperte Ausruf "Es lebe die Revolution!" kaum etwas gesagt, was ich aber nicht
einmal mir selbst eingestehen konnte. Und da meine Mutter sofort nach meiner Geburt in den
Bertelsmann Lesering eingetreten war, damit der aufgeweckte Sohn spter eine Riesenellipse
durchs All ziehen sollte, empfand ich als absolut lcherlich und auf gar keinen Fall
erzhlenswert. Diese Peinlichkeit wollte ich fr immer verschweigen. Aber heute erzhle ich es.
Fassbinder hat sich auch nicht geschmt zu sagen, da er aufgewachsen sei mit Caterina
Valentes Spiel noch einmal fr mich, Habanero ...
Durch die Bertelsmann-Bnde empfand ich brigens nur einen Mangel. Die Welt war voller
prchtiger Dramen! Warum war das bei mir nicht so!? Alles explodierte vor Lust, nur nicht ich!
Ich zerbrach ja fast an solchen Vorstellungen: Warum kann es bei mir nicht so sein wie bei
Werther und Lotte?
"Ans Fenster treten, wenns abseitswrts donnert und herrlicher Regen suselt, er sah ihr Auge
trnenvoll, und wenn sie dann sagte: Klopstock! "
Keine Ahnung, was ich suchte, aber was ich fand, war Mist. Die Welt beleidigte mich
persnlich.
Und die Wurzeln meines Schreibens mute ich sowieso verleugnen. Welcher angehende
ernsthafte Literat kann schon zugeben, da er als Kind bei Millowitschabenden und beim
Ohnsorg-Theater vor dem Fernseher grtes Vergngen empfunden hat bei einer absoluten
Klipp-Klapp-Dramaturgie: Tr auf, Tr zu, Tr auf, Schranktr zu, Tr zu, Schranktr auf und
zum Schlu alle vollkommen hetero und dem Alter entsprechend verheiratet?
Und dazu der Applaus und das Lachen eines meist unsichtbaren Publikums. Es ist komisch
zuzugeben, da ich damals als Kind beschlo, solche Stcke zu schreiben, wegen des
herrlichen Gelchters und wegen des Applaus'.
Aber ber Siedlungshuser mit rotem Rauhputz zu schreiben, ber Hausfrauen in
schmuddeligen Kittelschrzen und ber Teppichstangen, an denen man beim Klettern merkte,
die Beine fest um die Stange gepret, was da losging zwischen den Beinen? Nein! Mit groer
berheblichkeit ging ich ber Geschichten hinweg, die mir selbst passierten.
Erst, als ich meine Wehleidigkeit ablegte , und es ist eine Qual, die eigene Wehleidigkeit
abzulegen; aber es lohnt sich , erst da merkte ich, da alles um mich herum Erzhlstoff war

und darauf wartete, erzhlt zu werden.


"Erzhl doch mal!", sagt der eine, "Erzhl keine Mrchen!", winkt einer ab, "Erzhl keinen
Schei!"
Pltzlich konnte ich erzhlen, da mir meine Mutter und sicher nicht mein Vater zum
fnften Geburtstag das Deutsche Dichter-Quartett geschenkt hatte. Sechsunddreiig Karten
mit stolzen und schwermtigen Mnnern und einer Frau: Die Droste war dabei. Als ich lesen
konnte, haben wir es vielleicht zweimal gespielt. Ich stellte mir immer das Gesicht meines
Vaters vor, wenn ich ihm an einem seiner wenigen freien Wochenenden, an denen er nicht
gerade wieder Nachtschichten, Doppelschichten, sonstwas verfuhr, wenn ich ihm da sagte: Ich
mchte von dir Klassik und Nachklassik Hlderlin.
Als ich rechnen konnte, errechnete ich das Lebensalter der Dichter im Quartett, und als ich
siebzehn war, fand ich es wnschenswert, jung zu sterben: Grabbe mit fnfunddreiig, Kleist
mit vierunddreiig, Novalis mit neunundzwanzig, Trakl mit siebenundzwanzig. Ich glaube,
Bertelsmann hatte damals keine Karte fr Bchner: vierundzwanzig.
Ich versuchte, Gedichte zu schreiben. Es milang. Ich studierte und schrieb. Mein erster
Gedichtband kam mit siebenundzwanzig, und ich sa in der Klemme: Einerseits war es Zeit zu
sterben, andererseits war mein Buch schlecht.
Unter den Portrts der schwermtig dreinschauenden Mnner und der einen Frau gab es
immer eine Zeile aus ihrem Werk, die mich rhrte: "Ungeliebt mu der Mensch auch in Purpur
elend sein." Mit keiner meiner Zeilen wre ich aufs Quartett gekommen.
Ich mute mich umorientieren. Frhes Sterben ging nicht. dn von Horvth war
siebenunddreiig, als ihn in Paris in einem strmischen Juni ein Ast erschlug. Kafka starb mit
einundvierzig an Tuberkulose. Mein Lesestoff wurde international: Edgar Allan Poe starb mit
sechsundvierzig am Suff.
Alles ist Erzhlstoff. Sogar das billige Zeug in Rudis-Reste-Rampe oder Modeschmuck bei Bijou
Catrin oder leere Schnapsflaschen oder die "Promise Keepers" oder ein genialer Killer oder Che
Guevaras Mythos oder der junge, elegante Mann in der schwarzweien Parfmreklame, der auf
einem schmiedeeisernen Balkon mit seinem Stuhl kippelt. In der Altstadt von Barcelona; eine
erste Assoziation. Aus dem Ganzen mssen nur plastische Bilder entstehen, in denen der
Zuhrer oder Leser seine eigenen ngste oder seine eigenen Wnsche entdecken kann.
Warum sieht der elegante Junge so lssig aus und so selbstbewut? Schon denke ich mir eine
zweite Figur hinzu, und es beginnt ganz sicher eine Liebesgeschichte, und es liegt an meiner
weiteren Arbeit, ob die Geschichte kitschig oder flach oder spannend und anrhrend wird.
Ich war vierzig, als ich das bisher letzte Mal im Deutschen Dichter-Quartett bltterte und nach
Theodor Fontane suchte, und ich hatte frchterliche Angst zu sterben. Fontane, der gelernte
Apotheker, trat erst spt als Romancier hervor. Und als er begann, gut zu werden, war er
sechzig.
Seine Quartettzeilen waren: "Gaben, wer htte sie nicht?/ Talente - Spielzeug fr Kinder./ Erst
der Ernst macht den Mann,/ erst der Flei das Genie."

Heute sollte man es anders ausdrcken, aber der Tenor mu bleiben. Denn Schnapsflasche
plus Reiseschreibmaschine ergeben nicht automatisch Hemingway. Jeder wei das, aber keiner,
der anfngt zu schreiben, will es wissen. Der groe Wurf mu - Zack! - aufs Papier. Aber das
ist noch niemals geschehen.
Und dann die trostlose Zeit, wenn du merkst, da du wahrscheinlich nie ein Genie wirst! Wie
kannst du die berstehen?
Wie schwer es sein kann, seinen Erzhlstoff zu erkennen und endlich zu seinem Erzhlstoff zu
stehen, habe ich an meinem Vater erlebt. Mein Vater brauchte ber sechzig Jahre, um erzhlen
zu knnen, was er als Siebenjhriger erlebt hatte. Da er damals, als ein Mdchen aus seiner
Schulklasse gestorben war, mit allen Mitschlern in den Flur eines Bergarbeiterhauses gehen
mute, um ein trauriges Kirchenlied zu singen. So lange reifte diese Geschichte in meinem
Vater. Die konnte er nicht mit vierzig erzhlen und nicht mit fnfzig.
Von alten Fotos kenne ich die Klassenstrke, sie ist ungeheuer gro. Und ich wei, wie eng die
Treppenhuser in alten Bergarbeitersiedlungen waren.
Die Trauer, die Enge, die Angst, erlitten, wieder vergessen, davon getrumt und das Erzhlen
immer wieder verworfen. Und dann endlich erzhlt mit dem Zusatz, da man so etwas Kindern
nicht antun darf.
Diese kleine Geschichte hat mein Verhltnis zum Vater verndert.
Er war also ein facettenreicher Mann! dachte ich pltzlich. Das hatte ich ihm vorher
abgesprochen, diesem Witze- oder Anekdotenerzhler an Geburtstagen.
So schwierig war der Proze des Erzhlenknnens, denke ich. Eine Geschichte, die ber
sechzig Jahre lang in seinem Kopf war. Htte er sie Jahrzehnte vorher erzhlt, vielleicht wren
mir einige meiner eigenen Stimmungen, einige meiner Trnen zum Beispiel nicht so albern
vorgekommen. Der Umgang mit mir selbst htte vielleicht schon frher eine andere Richtung
genommen.
Das ist aber nicht zu bedauern. So war ich also jahrzehntelang bei der Geburt einer Erzhlung
von im Endeffekt zehn Zeilen dabei. Es war eine langwierige, schmerzhafte und heimliche
Entwicklung. Im Gegensatz dazu geht mir die Arbeit sehr zgig von der Hand.
Dazu hatte mir die Geschichte gezeigt, mein Vater kam gar nicht von einem anderen Stern.
Ich wre nicht auf Hermann Hesse angewiesen gewesen, um sicher zu sein, da ich so fhlen
durfte, wie ich fhlte. Ich war mir meiner eigenen Gefhle ja erst sicher, wenn ich sie irgendwo
nachlas. Ich htte meinen eigenen Vater fragen knnen. Oder noch besser: Ich htte mir sogar
selbst trauen knnen!
Was ist Glck? Es gibt keine Definitionen. Aber es gibt Geschichten vom Glck. Da mein Vater
diese eigentlich banale Geschichte endlich erzhlte, und was ihn das gekostet haben mu, und,
da er von dieser schwierigen Geburt wahrscheinlich nur wenig geahnt hat und ganz sicher
nichts davon geahnt hat, was sie fr mich bedeuten knnte, das ist eine Glcksgeschichte.
Warum sollte man also nicht auf die eigenen Erfahrungen zurckgreifen beim Erzhlen?
Zum Beispiel nehme ich aus meiner Schublade ein Familienfoto von 1934. Bedeutsam sollte
das Leben der Dargestellten erscheinen und zu sehen sind doch nur unbeholfen arrangierte
Fabrikarbeiter und Nherinnen, vergilbte, staubtrockene Leute sitzen in einer Guten Stube und
geben sich wie Herrschaften, so gut sie es vermgen, steif und frmlich. Groe Plne hatten
sie, denke ich, und wer wei, wie wenig sie verwirklichen konnten, und jetzt sind sie fast alle

tot.
Zwischen den hlzernen Figuren hockt ein kleines, schnes Mdchen, das mich mit seinen
groen, dunklen, neun Jahre alten Augen traurig anblickt, da man das heulende Elend
kriegen knnte.
Aber ich kenne diese Augen seit fnfundvierzig Jahren, es sind die Augen meiner Mutter, und
da hlt sich das Mitleid in Grenzen.
- Jetzt also tritt zum Foto meine eigene Erfahrung.
- Und zum Mitleid tritt eine Wachsamkeit. Denn die Augen sind nicht nur gro und traurig,
sondern, wie ich manchmal meine, auch hinterhltig.
Tut doch was, sagen die Augen, da ich glcklich werde! Htte sich der Fotograf damals
angesprochen gefhlt und htte das traurige Mdchen hinaus aus der engen Stube gefhrt und
in den Garten gesetzt, was wre dann geschehen?
Zwar ist es warm, htte das Mdchen gesagt, und ich sitze jetzt im Garten, aber es ist kein
Kirschgarten. Und setzte man sie in einen Kirschgarten, wrde sie dann sagen: Aber es singen
keine Vgel? Oder: Es singen falsche Vgel?
Und ihre Augen sind wieder traurig, und hektisch suchen sie schon wieder nach Dingen, die
nicht so sind, wie sie sein sollten. Wo sie doch nichts weiter wollte, als da sich die Welt um sie
dreht.
Lange Zeit suchte meine Mutter nach einem solchen Arrangeur, der sie glcklich machen sollte.
Mal war ihr der Alltag zu gruselig, und sie htte jemanden gebraucht, der alles abgemildert
htte. Mal war der Alltag zu trge, und immer hat es, so will es mir scheinen, meine Mutter
versumt, ihre Vorstellungen von Glck, wenn auch nur in etwa der Wirklichkeit anzupassen,
und aus dem kleinen traurigen Mdchen wurde ein berufsmig unzufriedener Mensch.
Irgendwann hat sie aufgehrt, auf einen Arrangeur zu warten und wurde selbst der Arrangeur.
Aber leider nicht fr ihr eigenes Leben, sondern fr meines. Und sie begann damit, alles nur
fr mich zu inszenieren.
So beschftigt damit, da ich spter einmal glcklich werden sollte, war die Gegenwart nichts
wert, weil die ja fehlerhaft war, und ich mute schon im Treppenhaus strzen und mir den Kopf
aufschlagen, damit sie mich fr einen Moment so wahrnahm, wie ich war, und wir ein Stck
Gegenwart hatten.
Auf Frauen, die wissen, wie mein Glck auszusehen hat, reagiere ich heute noch allergisch.
Und die Gegenwart erscheint mir nie so grlich wie der Terror eines Traums.
...Bin ich also auch deshalb Arrangeur von Personen und Landschaften und Begebenheiten,
also ein Schriftsteller geworden, weil meine Mutter mich mit hinein in ihren Traum gezerrt hat?
Ihre Suche nach einem guten Buch, wenn auch im Bertelsmann Lesering, und dann das
Deutsche Dichterquartett - es sieht verdammt danach aus.
Allerdings hat sie mir damit auch ein Hilfsmittel an die Hand gegeben, mit dem ich es geschafft
habe, nicht gleichfalls ein berufsmig unglcklicher Mensch zu werden. Und das ist das
Erzhlen.
Und so mchte ich den Veranstaltern und auch Ihnen, dem Publikum, danken, da ich Ihnen
heute etwas erzhlen durfte.

Marcel Beyer
Vorsprechen, einreden, unterhalten, verschweigen
Ich mchte Geschichten hren. Geschichten, die sich aus Verhltnissen ergeben, auch
Lichtverhltnissen, Geschichten, zu denen eine Figur fhren kann. Es gibt Schriftsteller, die
antworten auf die Frage, wo bei ihnen das Schreiben einsetze, mit dem Satz: Ich mchte
Geschichten erzhlen. Ich aber habe keine Geschichten.
Ich habe Fragen. Das Schreiben setzt mit Fragen ein, die ich nicht beantworten kann. Fragen,
die sowohl die Vorgnge des Texts als auch den Leser und mich betreffen. Bei der Arbeit an
Flughunde unter anderem: Kann ich mich einer Figur nhern, die das Gegenteil aller
denkbaren Figuren darstellt, denen ich mich nhern mchte? Wenn ich den Leser in den Text
hineinfhre, kann ich ihn dann dazu zwingen, im Text zu bleiben? Kann ich mich und den Leser
dazu bringen, berlegungen, Handlungen, Entwicklungen zu folgen, denen wir nicht folgen
mchten? Kann ich uns smtliche Fluchtmglichkeiten versperren, kann ich uns jede
Mglichkeit einer Distanzierung von Zeit, Figuren und Verlauf nehmen?
Fragen unter anderen, bei denen es um Techniken des Anwerbens, des Einflsterns, des
Glaubenmachens geht, so wie auch eine der Figuren des Romans ein Einflsterer ist. Fragen,
die sich - wie das Einflstern - nur zum Teil ausformulieren lassen, die nur zu einem Teil mit
Worten zu tun haben, zum anderen aber mit Atmosphre, mit Vertrauen; und mit der
Bereitschaft, sich anwerben, einflstern zu lassen.
Beim Schreiben geht es nicht darum, Antworten auf diese Fragen zu finden, sondern darum,
sie in eine solche Form zu bringen, da sie an den Leser weitergegeben werden knnen. Kme
es im Verlauf des Schreibens zu Antworten, wre damit die Arbeit beendet: Hier endet der
Text, wo der nchste Satz eine Antwort gbe. Oder: Hier bin ich zu einer Antwort gekommen,
ich mu von vorn beginnen.
Der Umgang mit den Fragen, das Stehenlassen, das Umgehen vorschneller Antworten, die dem
Text seine Spannung nhmen - so verluft das Schreiben, und so entsteht eine Geschichte: Ein
Text, in dem Fragen enthalten sind, ein Text, dessen Leser Fragen aufgreift. Wte ich die
Antworten, brauchte mein Text den Leser nicht mehr. Ich aber mchte Geschichten hren. So
kann ich beschreiben, wo bei mir das Schreiben einsetzt, ohne damit ein Programm zu
formulieren.
Mit dem Abschlu der Arbeit an einem Text merke ich, da ich zu einem Leser werde wie jene,
die diesen Text nicht geschrieben haben. Der Text gibt auch an mich Fragen weiter, von denen
ich whrend der Arbeit nicht gewut habe. Nach dem Schreiben von Flughunde frage ich mich
seit einiger Zeit, warum in diesem Roman die Mitglieder einer achtkpfigen Familie sterben,
der Einzelgnger aber berlebt.
An diese Frage schliet sich an: Was sind Familiengeschichten? Warum hat die eine Familie
unzhlige, die andere gar keine Geschichten? Vorbergehend stellen sich Antworten ein,
Antworten mit dem Ergebnis, da neue Fragen entstehen: Von wem lasse ich mir berhaupt
etwas erzhlen? Einmal als Kind von den Eltern, vor dem Einschlafen. Auch von einem, der zu

Besuch kommt oder von einer Reise zurckkehrt. Von jemand lterem also oder von
jemandem, der aus einer anderen Welt berichtet. Gestalten sich Familiengeschichten auf diese
Weise: Die lteren erzhlen den Jngeren aus der Fremde und aus anderer Zeit, whrend die
Jngeren den lteren aus der Gegenwart hier erzhlen?
Wenn aber Familien heute in der Wirklichkeit kleiner werden, wenn sie nur noch zwei
Generationen, oft auch nur zwei Personen umfassen, werden dann auch die
Familiengeschichten krzer, brchiger, unzusammenhngender? Gibt es mit dem Kleinerwerden
der wirklichen Familien ein verstrktes Bedrfnis nach groen, umspannenden
Familiengeschichten? Oder im Gegenteil ein verstrktes Bedrfnis nach Einzelgngerfiguren,
wie Spionen und Detektiven?
Sind Spione in Literatur und Film nicht meist Einzelgnger, whrend wirkliche Spione gerade
auch aufgrund ihrer Familieneinbindung erprebar werden? Arbeiten Detektive vorwiegend auf
eigene Rechnung, ohne Hilfe und Rckhalt, whrend die Mordopfer auffallend oft in
verwandtschaftlichen Familienbindungen stehen?
Stellt jener Moment, wo in meinem Roman die Familie stirbt, also das Ende des Zweiten
Weltkriegs, in der Wirklichkeit den Moment dar, ab dem sich umspannende Familiengeschichten
nicht mehr selbstverstndlich erzhlen lassen, ab dem sie immer auch falsch klingen? Lt sich
ab diesem Moment endgltig nicht mehr darber hinweggehen, da Geschichten immer auch
Aussparungen anderer Geschichten darstellen, da sie mitunter sogar gegen andere
Geschichten ansprechen? Gegen den beinahe erfolgreichen Versuch, smtliche Familien, die
sich auf eine Geschichte berufen, die man auf diese eine, in einem der folgenreichsten
Geschichtenbcher festgehaltenen Geschichte festgelegt hat, zu ermorden, und damit auch
diese, ihre Geschichte zu einem Ende zu bringen? Ist dies der Moment, mit dem das Erzhlen
ins Stocken gert, mit dem die Pausen, das Schweigen, das Darberhinwegreden und
Abbrechen zu mageblichen Bestandteilen von Geschichten werden?
Wenn nun auf der einen Seite Familien nicht mehr da sind, auf der anderen Seite
Familiengeschichten einen falschen Klang bekommen, verndert sich damit das, was als
Familie begriffen wird? Kommt Familie heute weit weniger durch biologische Verwandtschaft,
durch gesellschaftliche Abkommen oder durch die Anwesenheit an einem bestimmten Ort
zustande, als durch gemeinsame Geschichten? Ist Familie heute nicht mehr gegeben, sondern
mu sich ein Mensch seine Familie suchen, wird sie hergestellt durch Geschichten,
Erinnerungen, Erlebnisse, die sich teilen lassen?
Dazu gehrt auch Familie als die stille, keiner Formulierung bedrftige bereinkunft darber,
was jeweils in der Familie bleibe und was aus ihrem Rahmen hinausgetragen zu werden mit
dem Einverstndnis aller Familienmitglieder rechnen knne. Womit Familie also vor allem ber
die gemeinsame Vorstellung von zwei grundstzlich verschiedenen Gesprchsrahmen zustande
kme? Und: Ist die Verwandtschaft von Menschen heute im Gegenteil der Familie eher
hinderlich, mit allem, was nicht gesagt wird, nicht gesagt werden darf, worber innerhalb des
Familienrahmens geschwiegen wird?
Was aber, wenn die durch Geschichten zustande kommenden Familienbereinknfte verraten

werden? Wenn jemand aus der Familie entgegen allen Beteuerungen Familiengeheimnisse nach
drauen trgt? Wenn er angeworben, abgeworben wird, wenn er sich einflstern lt und
selber einflstert, wenn er jede noch so unwichtige, von niemandem gestellte Frage
beantwortet? Und wie lt sich damit umgehen, da auf der einen Seite der Umgang mit
diesen Fragen so schmerzlich ist, auf der anderen Seite so heftig abgewehrt wird?
Ein Text mag einladend wirken, gleichgltig oder strrisch, auch abweisend: Jeder Text wirbt
den Leser an, gleich in welcher Form er dem Leser gegenbertritt, so wie auch jeder Text
etwas erzhlt. Der Text will den Leser etwas glauben machen.
Die Fragen, welche im Text verhandelt werden, sind nicht unbedingt die Fragen, mit denen der
Leser konfrontiert werden mchte, es sind nicht unbedingt die Fragen, mit denen er sich
ohnehin beschftigt. Der Text versucht nun aber dem Leser einzuflstern, er solle diesen
Fragen aus eigenem Antrieb folgen, er solle fr die Zeit des Lesens die Fragen des Autors zu
seinen eigenen Fragen machen. Und whrend der Leser um diesen Einflsterungsversuch wei,
ist der Text zugleich damit beschftigt, den Leser dazu zu bringen, sich noch ber das
Textende hinaus mit diesen aufgeworfenen Fragen zu beschftigen.
Das Anwerben, das Einflstern, das Glaubenmachen: Mechanismen des Lenkens und des
Einredens wecken Skepsis, zurecht, denn sie werden in der Literatur nicht grundstzlich anders
angewandt als auerhalb der Literatur.
Wenn der Leser sich anwerben lt, hngt dies mglicherweise gar nicht so sehr mit
Kennzeichen wie einer spannenden Geschichte, mit berraschenden Ent- und Verwicklungen
oder mit einem flotten Ton, mit vordergrndigen bereinknften zusammen. Ich denke, die
Bereitschaft, sich anwerben, sich etwas einreden zu lassen, entsteht weit eher dadurch, da
der Leser einer grundstzlichen Haltung begegnet: Merkt er einen verantwortungsvollen
Umgang mit Worten, mit Details und Figuren, so kann er sich selbst ebenso ernstgenommen
sehen.
Der Text wirft ihm keine Schlampigkeiten hin, der Erzhler spricht nicht ber seinen Kopf
hinweg zu einer konturlosen Allgemeinheit, der Autor wendet sich an ihn nicht von oben herab,
denn der Autor sieht den Leser nicht als weniger wach, erfahren und neugierig an als sich
selber.
Ein Beispiel: Erklrungen, Hilfestellungen erscheinen im Text nicht als Belehrungen, sondern
haben zugleich etwa atmosphrische, charakterisierende, rhythmische Funktion. Skeptisch
kann der Leser werden, wenn er den Eindruck haben mu, ihm werde etwas vorenthalten,
verschwiegen, er werde fr dumm gehalten und darum keiner besonderen Beachtung wert.
Dann wird der Leser die Unterhaltung abbrechen.
Ich aber mchte Geschichten hren. Mein Text mchte auch Geschichten wecken beim Leser.
Damit es dazu kommen kann, mu ich den Leser ernst nehmen, ich mu jeden einzelnen Leser
achten. Die Achtung eines breiten Zuspruchs kme dabei einer Miachtung des einzelnen
Lesers gleich. Beim Schreiben bin nicht einer sonstwie zu umreienden Allgemeinheit aller
Alphabetisierten gegenber verantwortlich, sondern jedem einzelnen, mir zugleich doch
unbekannten Leser. Vielleicht lt sich dies, in einer Hinsicht, so beschreiben: Ein Text ist
weder an einen idealen Leser gerichtet, der smtliche Hintergrnde, Anspielungen und
Verweise bemerkte und verfolgte, noch beschrnkt sich der Text auf solche Verweise,

Frbungen und Ebenen, von denen angenommen wird, da sie von einer allgemeinen
Leserschaft erkannt wrden. Jeder einzelne Leser, das heit: Verschiedene Anspielungen und
Hintergrnde fr verschiedene Leser.
Ich mache mit meinem Text ein Gesprchsangebot, und so kann eine Unterhaltung zustande
kommen. Ich mchte, indem ich die Fragen an ihn weitergebe, den Leser zum Erzhlen
bringen. Ich hre eine Geschichte, die jemand nicht jeden Tag erzhlt. Eine Geschichte, die
jemand nicht jedem erzhlen wrde. Und eine, die jemand mglicherweise noch nie erzhlt
hat. Ein Leser sagt: Was kann ich tun mit dieser meiner Geschichte? Doch er fragt nicht, um
von mir eine Antwort zu erhalten. Jeder fr sich merken wir, es gibt nur dies: Diese Frage lt
sich nicht beantworten, sie kann nur weitergegeben werden.
Nicht ein allgemeines Gerede ber, sondern ein intensives Gesprch mit: Dies ist das
Unterhaltungsangebot, das mein Text machen mchte.
Hanns-Josef Ortheil
Die Geheimnisse des Herrn von Goethe in Rom
Zur Entstehung des Romans "Faustinas Ksse"
Manchmal lassen einen Stdte nicht mehr los. Aus Neugier fhrt man zum ersten Mal hin,
vielleicht nur fr ein paar Tage, doch schon bald bemerkt man, da diese Tage nicht reichten.
Ein Fernweh setzt ein, man sehnt sich zurck und phantasiert die Ferne aus, bis auch das nicht
mehr hilft. Also fhrt man ein zweites Mal hin, ein drittes Mal, und wenn es einen ganz
schlimm berfllt, tauscht man die eigene Heimat zumindest fr einige Jahre mit der Fremde
und lt sich nieder in jenem magischen Bannkreis, der all die Zeit so viel Kraft hatte, einen zu
locken.
So ist es mir mit Rom ergangen. Noch in der Schulzeit war ich das erste Mal da, nur fr zwei
Wochen, dann fuhr ich nach dem Abitur sofort wieder hin, jetzt fr viele Monate, und so ging
es weiter und weiter, so da ich heute, alles zusammengerechnet, ein paar Jahre dort
verbracht habe. Warum ausgerechnet Rom? Am Anfang habe ich mich so etwas nicht einmal
gefragt. Ich war infiziert von dem, was man den besonderen Gestus gerade dieser Stadt
nennen knnte, von ihrer Vielgliedrigkeit und ihrer ausschweifenden Gre, von ihrem
Geheimnishaften und der hinreienden Schnheit ihrer Pltze und Straen. Darber lange
nachzudenken war auch nicht ntig, ich fhlte mich in Rom einfach so glcklich wie an keinem
anderen Ort. Glck ist ein Zustand, dessen Entstehen man nicht lange zu zergliedern
braucht; Glck spricht fr sich selbst, daher htete ich mich davor, dieses Glck zu
ergrnden, in der Furcht, es knnte diese Analysen vielleicht gar nicht vertragen und sich
darber verflchtigen.
Auerdem war ich wei Gott nicht der einzige Rom-Besucher, den die Stadt in einen solchen
Zustand versetzt hatte. Viele Reisende hatten von angenehmen Empfindungen berichtet, meist
solche brigens, die lnger in der Stadt gelebt hatten. Unter ihnen spielte Goethe eine
herausragende Rolle, auch von ihm war der Glckstaumel berliefert, obwohl er sich erst nach
langem und zhem Ringen mit der groen Stadt eingestellt hatte. Goethes Aufenthalt in Rom
hatte dadurch etwas Exemplarisches. Er war das klassische Beispiel fr die Mhen, die sich ein
berforderter, von der Stadt immer in Schach gehaltener Deutscher mit dem Sden machte, ja

er war das Zeugnis fr den Zusammenprall zweier sehr verschiedener Kulturen, die sich wohl
nur die spteren Gelehrten und Interpreten am Ende als vershnt vorstellen konnten. Von
Ausgleich und Vershnung konnte im Falle Goethes berhaupt keine Rede sein; Rom hat ihn
ganz fr sich eingenommen, und er ist als ein Verwandelter zurckgefahren, als halber Rmer,
der, so gut das eben ging, den geheimen Mchten dieser Stadt gehorchte.
Genau diese Verwandlung, die ja zunchst gar nichts Bildungsmiges hat, sondern ein sehr
kreatrlicher Proze ist, machte Goethe ber das Exemplarische seines Aufenthaltes hinaus fr
mich interessant. Wenn ich lnger in Rom war, las ich immer wieder die entsprechenden
Passagen der "Italienischen Reise", geradezu begierig darauf, genau zu erfahren, wie sich diese
rmische Verwandlung denn im Kleinen vollzogen haben mochte. Doch so oft ich dieses Buch
aufschlug, um wieder einmal von vorne zu beginnen, ich gab meistens bald wieder auf. Die
"Italienische Reise" ist, um es hflich zu sagen, ein sehr zurckhaltendes Werk. Wenn Goethe
irgendwo in seinen Arbeiten verschwiegen und andeutungsreich war, dann hier. Als Schler
hielt ich die "Italienische Reise" fr den Gipfel an langweiliger Reiseliteratur: keine krnigen,
detailreichen Beschreibungen, keine unterhaltenden Schilderungen von Begegnungen mit
anderen Menschen, sondern kurze, skizzenhafte Tagesberichte, denen ich anzumerken glaubte,
da sie oft in tiefer Nacht entstanden waren. So war die "Italienische Reise" fr mich eine
einzige Enttuschung und gewi kein guter Beleg dafr, wie man es fertig brachte, in Rom ein
anderer Mensch zu werden, ein glcklicher, oder zumindest einer, der mit der Illusion nach
Hause reiste, so etwas wie Glck dort erlebt zu haben.
Schon die Schilderung der Ankunft in der Ewigen Stadt lie mich immer wieder verzweifeln.
"Morgen Abend also in Rom. Ich glaube es noch jetzt kaum, und wenn dieser Wunsch erfllt
ist, was soll ich mir nachher wnschen..." - heit es noch einen Tag vor der Einfahrt durch die
Porta del Popolo. Auf nichts hat Goethe all die Jahre zuvor so gehofft, wie darauf, durch dieses
gewaltige Tor in die Stadt gelangen zu drfen. Rom ist der groe Sehnsuchtswunsch seines
Lebens, schon in der Kindheit durch den Vater genhrt, der ja ebenfalls dort war, spter oft vor
Augen, aber nie erfllt, sondern hinausgeschoben, von Jahr zu Jahr. Jetzt aber, wo sich diese
Offenbarung einstellen soll, liest man nichts, aber auch gar nichts von den ersten groen
Eindrcken, nichts von der Einfahrt, nichts von dem groartigen Bild, das einen noch heute auf
der Piazza del Popolo berrascht, dem Bild der drei schnurgeraden Straen, die von hier in die
Stadt ausgreifen wie drei lange, gestreckte Finger. In Goethes Bericht erfahren wir berhaupt
keine Einzelheiten, es ist so, als unterdrckte er alles, was uns seine Ankunft vorstellbar
machen knnte, von der Begrung durch die Wachsoldaten am Tor bis zum Aussteigen aus
dem Reisewagen, natrlich wird auch das Wetter nirgends erwhnt, eine Besonderheit, weil
gerade Goethe sonst selten verga, Wetterereignisse oder sogar Sternenkonstellationen
kunstvoll in die biographischen Zuflle seines Lebens einzupassen.
Wovon spricht Goethe denn dann, wenn es ihm nicht einmal darauf ankommt, dem Leser seine
Ankunft plastisch und detailgetreu auszumalen? Nachdem er alles, was mit der Ankunft zu tun
hat (die ersten beiden Tage seines Rom-Aufenthaltes werden in der "Italienischen Reise"
einfach ausgeblendet, so da die erste Notiz sich auf den 1. November 1786 bezieht),
verschwiegen hat, erinnert er sich zunchst einmal grndlich. Er erinnert sich daran, wie sehr
er sich in den vergangenen Jahren im deutschen Norden gefesselt gefhlt habe, er erinnert

sich an den vor der Weimarer Gesellschaft geheim gehaltenen Aufbruch nach Sden, er
erinnert sich an die einsame Reise, noch einmal werden die wichtigsten Stationen aufgezhlt,
und nach einem kurzen Seufzer - "Ja ich bin endlich in dieser Hauptstadt der Welt angelangt!"
- heit es knapp und lapidar: "Nun bin ich hier und ruhig und wie es scheint auf mein ganzes
Leben beruhigt."1
Man kann sich von heute aus kaum einen Reisebericht vorstellen, der an den Konkreta der
Reise derart vorbeierzhlt wie diese Passage von der Ankunft in Rom. Hohe und resmierende
Worte gibt es zuhauf, dafr aber bleibt uns alles vorenthalten, was uns diese Ankunft
miterleben lassen knnte. Als Leser werden wir mit Gedanken abgespeist, die Goethe selbst im
Blick auf seine eigene Biographie fr bedeutsam gehalten haben mag, die uns aber, die doch
gerade in diesem zentralen Moment der Reise dabeisein und nicht mit Rckblicken auf ein nun
siebenunddreiigjhriges Leben abgespeist werden wollen, eher verrgern.
Verrgerung, ja, Verrgerung und Zorn stellten sich bei mir immer wieder ein, sobald ich mich
ber diese drftige Passage hermachte, ganz zu schweigen von den folgenden, die uns sogar
verschweigen, wo Goethe wohnte, welche Menschen ihm zuerst in Rom begegneten und wie er
sich in der groen Stadt einrichtete. Von alldem nichts, statt dessen geht es weiter in diesem
biographischen Verlautbarungsstil, trocken und sprde, als ginge uns, die Leser, das alles nur
insofern etwas an, als uns die Teilnahme an des Dichters nun in die Hhe schieender Bildung,
nicht aber die an seinem kreatrlichen Leben gestattet sei.
Solche Enttuschungen mssen verarbeitet werden. Da ich Goethe nicht glauben wollte, da er
in einem blo imaginren Rom gelebt hatte, das lediglich aus einigen Bildungserlebnissen
bestand, versuchte ich, mehr ber sein reales Dasein herauszufinden. Nun ist die "Italienische
Reise", wie sie uns heute als fr die Leser gedachtes Resum des Italienaufenthaltes vorliegt,
erst beinahe dreiig Jahre nach Goethes Aufenthalt entstanden und von ihm aus Notizen,
Briefen und Tagebuchaufzeichnungen zusammenkomponiert worden. Die erheblich frischeren
und direkteren Quellen sind die Tagebcher und Briefe selbst, die den heutigen Lesern
inzwischen natrlich auch in gut kommentierten Ausgaben vorliegen.
So fhrte Goethe fr Frau von Stein ein kleines Reise-Tagebuch, in das er am Abend seiner
Ankunft in Rom immerhin eine kleine Eintragung machte: "Mein zweytes Wort soll an dich
gerichtet seyn, nachdem ich dem Himmel herzlich gedanckt habe da er mich hierher gebracht
hat. Ich kann nun nichts sagen als ich bin hier, ich habe nach Tischbeinen geschickt."2
Das hrt sich im Duktus zwar erheblich direkter an als die auf Distanz bedachten Errterungen
der "Italienischen Reise", viel verrt uns diese Passage jedoch auch noch nicht. Selbst Frau von
Stein, die intimste Fern-Figur der Reise, fr die Goethe sehr pflichtbewut seine
Aufzeichnungen macht, um sie an seinen Erlebnissen teilnehmen zu lassen, darf, als Goethe in
Rom angekommen ist, gerade einmal erfahren, da er dort angekommen ist. Immerhin taucht
aber ein erster Name auf, der Name des Malers Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, der sich
seit einiger Zeit in Rom aufhlt. "Ich habe nach Tischbeinen geschickt..." - meint offensichtlich,
da Goethe Tischbein eine Nachricht hat zukommen lassen.
Nachts macht er dann am Tag seiner Rom-Ankunft eine zweite Eintragung in sein Reise-

Tagebuch fr Frau von Stein. Da heit es: "Tischbein war bey mir. Ein kstlich guter Mensch.
Ich fange nun erst an zu leben, und verehre meinen Genius. Morgen mehr." Viel mehr kommt
dann zwar auch in der Nacht des nchstes Tages nicht zustande, immerhin aber doch so viel:
"Nur ein Wort nach einem sehr reichen Tage! Ich habe die wichtigsten Ruinen des alten Roms
heute frh, heut Abend die Peterskirche gesehen und bin nun initiirt. Ich bin zu Tischbein
gezogen und habe nun auch Ruhe von allem Wirthshaus und Reiseleben. Lebe Wohl."3
Drei knappe Eintragungen also macht Goethe in den ersten beiden Tagen seines RomAufenthaltes, drei Eintragungen, die uns eine erste Geschichte seiner Ankunft erahnen lassen.
Er fhrt am spten Nachmittag durch die Porta del Popolo ein, kurz darauf lt er nach
Tischbein schicken, am spten Abend trifft er sich mit ihm, und am nchsten Tag zieht er,
nachdem er den Fehler aller Rom-Touristen, die sich am Anfang zuviel zumuten und zuviel auf
einmal sehen wollen, gemacht hat, in Tischbeins Behausung.
Bleibt nur die Frage, wo Goethe die erste Nacht seines Rom-Aufenthaltes verbracht und wo er
Tischbein getroffen hat. Sehr viel spter, in einem Brief vom 14. Mai 1821, hat Tischbein
Goethe an diesen Abend und diese Nacht erinnert. In diesem Brief schreibt er: "Aber nie habe
ich grere Freude empfunden, als damals wo ich Sie zum Erstenmal sah, in der Locanda auf
dem Weg nach St. Peter. Sie saen in einem grnen Rock am Kamin, gingen mir entgegen und
sachten: ich bin Goethe."4
Die "Locanda auf dem Weg nach St. Peter"...- die Wegstrecke ist von der Piazza del Popolo aus
gedacht, von der aus eine der drei schnurgeraden Straen auf Sankt Peter und den Tiber
zuluft. Es handelt sich um die Locanda dellOrso, ein altes, zu Goethes Zeit aber eher schon
etwas heruntergekommenes Gasthaus am Tiber. Dorthin also mu sich Goethe gleich nach
seiner Ankunft zurckgezogen, von dort mu er nach Tischbein geschickt und dort werden sie
sich am Kamin getroffen haben, Goethe in grnem Rock, ein Bein ber das andere geschlagen,
Tischbein vorgebeugt, in der Pose des Neugierigen und berraschten, Wein nachbestellend, so
da...
Nein, ich bin ins Fabulieren geraten. Goethes grner Rock ist aus Tischbeins spterem Brief
noch belegt, alles andere aber habe ich frei ergnzt. Man knnte sagen, die kleine Szene hat
mich mit fortgerissen, ich habe begonnen, sie auszuspinnen. Meine Perspektive hat sich
dadurch verndert: ich bin nicht mehr der auf Distanz verwiesene Leser, als den Goethe den
Leser seiner "Italienischen Reise" gern sehen wollte, sondern ich bin aus der Rolle des
stummen und ferngehaltenen Lesers in die des sich nhernden Zuschauers geraten. Ein Maler
knnte die Szene gut skizzieren: Goethe und Tischbein an einem Tisch in der Locanda...- und
im Hintergrund die Augen eines fr die beiden unsichtbar bleibenden Voyeurs: meine Augen.
Der Gedanke, Goethes rmischen Aufenthalt gleichsam mit meinen eigenen Augen zu
betrachten, hat mich immer wieder gereizt. Es ist der Gedanke einer neuen Autorschaft: nicht
Goethe schreibt fr mich seine "Italienische Reise", sondern ich schreibe die Szenen einer
"Italienischen Reise" fr Goethe. Statt mich mit den meist nichtssagenden, knappen und
trockenen Kommentaren Goethes zu begngen, schlpfe ich in die Rolle eines Betrachters, der
alles genau, konkret und anschaulich haben will. Diese kopernikanische Wende, dieser
Grundgedanke, Goethe aus der Perspektive eines geheimen Beobachters zu verfolgen, war das
zentrale Motiv eines Romans: Ich wollte zu Goethes Spion werden...

Der Spion ist zunchst einmal ganz Auge. Er lt sich nicht durch vorgefate Meinungen oder
Vorurteile leiten, sondern betrachtet das Beobachtungsobjekt khl, aber passioniert, so nah
wie mglich. Also machte ich mich daran, Goethes Umgebung zu erforschen, ich versenkte
mich in die Details. Von nun an interessierte mich nicht mehr die Legende vom verzweifelten
Dichter, der es in Weimar nicht mehr ausgehalten und der langjhrigen, lngst an ein Ende
gekommenen Verbindung zu Frau von Stein hatte entkommen wollen, von nun an wurde
Goethes Rom-Aufenthalt zum Gegenstand einer Recherche.
Bleiben wir, um die Sache vorerst nicht unntig zu komplizieren, bei seiner Ankunft in Rom.
Wie mute man sich diese Ankunft vorstellen, wie lie sie sich der sinnlichen Erfahrung
genauer zugnglich machen? Die Porta del Popolo sah, wie ich einem Kupferstich Giuseppe
Vasis entnehmen konnte, damals anders aus als heute.
Goethe fuhr mit dem Wagen durch eine lange, dunkle Flucht von Husern auf das Tor zu. Erst
als er hindurch war, ffnete sich die Weite der Piazza del Popolo vor ihm, jener noch heute
grandiose Ausblick in die Tiefen der drei Straen.
Piranesi zeigt uns auf seiner Darstellung zur Linken die Strada del babuino, in der Mitte den
Corso, zur Rechten die Via di Ripetta, die direkt zum Tiber und damit zu Goethes erstem
Nachtquartier, der Locanda dellOrso, verlief. Auf Piranesis Stich sieht man jedoch noch mehr
als exakte Topographien: Man sieht Menschen im Gesprch, und man sieht die prachtvollen
Kutschen, in denen der Adel Roms sich an den Wochenenden hinaus vor das Stadttor fahren
lie, und man sieht umgestrzte Sulenschfte, die zur Abgrenzung des Brgersteigs dienen
sollten, und man sieht ganz unten links einen Mann auf einem Stein sitzend, still vor sich
hinschauend...
Hier also kam Goethe am 29. Oktober 1786 an, etwa in dieser Kulisse. Das Wetter war
freundlich, kleine Gruppen flanierten, sich unterhaltend, ber den Platz, einige schne
Kutschen rollten heran, und der still vor sich hinschauende Mann auf seinem Stein knnte
aufgeschaut haben, kurz, vielleicht nur sehr kurz, um was gewahr zu werden...?
Ich htte Goethe gern aus seinem Wagen steigen sehen. Ich htte gern gewut, welchen
Anblick er dabei abgegeben htte, ich htte seine ersten Bewegungen gern mit eigenen Augen
verfolgt, ja, ich wre gern in der Rolle des noch still vor sich hinschauenden, gerade jetzt, bei
Goethes Ankunft, den Blick aber hebenden Mannes gewesen, der nun den Fremden gewahr
wurde und erstaunt bemerkte, wie dieser Fremde seinem Wagen entstieg...
Wie konnte ich mir diese Wnsche erfllen? Wie konnte ich die aufsteigenden Bilder zum
Stehen und in eine Folge bringen? Ich gab dem auf dem Stein sitzenden, still vor sich
hinschauenden, nun aber aufmerkenden Mann einen Namen: Ich nannte ihn Giovanni Beri.
Giovanni Beri war ein junger Rmer, der an diesem Abend, dem Abend des 29. Oktober 1786,
auf der Piazza del Popolo sa, nichts von Goethe wute, den Namen Goethes nicht einmal
kannte, sondern sich hier lediglich eingefunden hatte, um eine kleine Mahlzeit zu verzehren.
Giovanni Beri hatte an diesem spten Sonntagnachmittag Hunger. Und hier, mit Giovanni Beris
Hunger, beginnt mein Roman:
Am frhen Abend des 29. Oktober 1786 sah der junge Giovanni Beri, der eben auf einem

herbeigerollten Stein Platz genommen hatte, um in Ruhe einen Teller Makkaroni zu verzehren,
einen Fremden dem aus nrdlicher Richtung auf der Piazza del Popolo eingetroffenen
Reisewagen entsteigen. Beri hatte gerade die Finger seiner Rechten in die noch heien Nudeln
getaucht, um sie bndelweise, wie weie Wrmer, in den Mund zu schieben, als der Fremde
seinen Reisehut lftete und ihn immer wieder hoch in der Luft schwenkte, sich dabei im Kreise
drehend, als wollte er sich der ganzen Stadt Rom als Liebhaber und Freund prsentieren.
Der junge Beri hatte schon viele Reisende aus dem Norden auf diesem ehrwrdigen Platz
ankommen sehen, doch noch selten hatte sich einer so merkwrdig benommen wie dieser
stattlich gewachsene Mann in weitem berrock, dem sich jetzt eine Gruppe von Wachbeamten
nherte, um seinen Namen in die dafr vorgesehenen Listen einzutragen. Das Betragen des
Fremden hnelte einem Auftritt im Theater, es hatte etwas von Leidenschaft und groer
Aktion, und doch fehlten ihm auf dem weiten Platz, der durch die Parade der Kutschen beinahe
vollgestellt war, die passenden Zuschauer.
Mach weiter so, mach nur weiter! dachte Beri, insgeheim belustigt, whrend er mit Daumen
und Zeigefinger nach den entwischenden lgetrnkten Nudeln griff und sie langsam durch den
ber den Teller verstreuten Kse streifte. Jetzt ri sich der Fremde den berrock vom Leib,
warf den Hut auf den kleinen Koffer, breitete die Arme aus und dehnte den ganzen Krper wie
eine gespannte Feder. Beri grinste, vielleicht hatte man es mit einem Schauspieler zu tun!
Doch das Grinsen verschwand augenblicklich, als er bemerkte, da ihn das merkwrdige
Gebaren zur Unachtsamkeit verfhrt hatte. Fr einen Moment hatte sich der Teller
offensichtlich in Schrglage befunden, ein kleinerer Haufen der kstlichen Makkaroni lag schon
auf dem Boden.
"Daran bist Du schuld!" entfuhr es Beri, der sich jedoch gleich darber wunderte, wie
brderlich er den Fremden insgeheim anredete. Irgend etwas Anziehendes hatte dieser Tnzer,
irgend etwas, das einen noch schlummernden Teil seiner Seele berhrte! Beri hielt den Teller
fr einen Augenblick mit der Rechten und fuhr sich mit der Linken durchs Gesicht. Trumte er?
Hatte ihm das Glas Weiwein zugesetzt, das er an diesem warmen Nachmittag getrunken
hatte?...5
Dieser Anfang des Romans "Faustinas Ksse" zeigt, da ich mir als Autor, der sich
vorgenommen hat, als Goethes Spion aufzutreten, eine Art Begleiter oder, besser gesagt, ein
Ersatzobjekt geschaffen habe, das die Beobachterrolle in meinem Namen bernehmen soll.
Anders: Als Autor habe ich den jungen Giovanni Beri damit beauftragt, Goethe zu folgen und
alles ber ihn in Erfahrung zu bringen. Der Autor und sein Medium Beri unterscheiden sich
dabei aber vor allem in einem wichtigen Moment voneinander: Ich wei, da es sich bei dem
Fremden um Goethe handelt, Beri wei es nicht. Was aber, mute ich mich fragen, sollte einen
jungen Mann wie Beri dazu bringen, einem Fremden zu folgen und seine Lebensspuren zu
recherchieren?
So bedeutsame Fragen lassen sich nicht leicht beantworten, denn gerade Fragen solcher Art
sind es, die die kreative Phantasie anlocken und sie lange beschftigen. Statt vorschnell nach
Lsungen zu suchen, forschte ich lieber weiter in Goethes Aufzeichnungen nach, in seinen
Notizen und Briefen wohlgemerkt, im Sammelsurium der Alltagsbeobachtungen, nicht in den
Hhenkonzepten der "Italienischen Reise".

Goethes Ausgabenbuch vermerkt fr den Tag nach seinem Einzug in Tischbeins Quartier:
"Pianta di Roma"6. Goethe hatte sich also gleich zu Beginn seines Aufenthaltes einen Stadtplan
besorgt, und zwar den Plan der Stadt Rom, den Giambattista Nolli 1748 vorgelegt hatte. Auf
einem Teilausschnitt dieses Plans ist die Via di Ripetta gut zu erkennen, die zum Tiber fhrt,
auch die Lage der Locanda dellOrso, in der Goethe seine erste rmische Nacht verbrachte, ist
exakt auszumachen. Man erkennt ferner den Schwung des noch nicht regulierten Tibers, man
erkennt den Hafen Roms, den Porto di Ripetta, in dessen Nhe eine Fhrverbindung zum
anderen Ufer hin bestand, und man erkennt das andere Ufer selbst, kultivierte Weinberge zur
Rechten der Engelsburg. Der Blick vom Hafen hinber zum anderen Ufer der Weinberge mu
ein besonderer gewesen sein, und der Hafen selbst (der heute lngst verschwunden ist) eine
interessante Gegend, eine Gegend der Herumtreiber und Wichtigtuer, der Nachrichtenhndler
und Warenimporteure. Wie sah es zu Goethes Zeiten dort aus?
Wieder konnte ich mich auf einen Kupferstich Giuseppe Vasis verlassen. Der Stich zeigt die
groe Freitreppe hinunter zum Hafen, er zeigt Ruderboote und Handelsschiffe... - vor allem
aber zeigte er mir, wo Giovanni Beri, mein junger Rmer, seine Kindheit und Jugend verbracht
hatte: in einem dieser Huser am Hafen, auf dieser Freitreppe, auf den Planken dieser Boote.
Genau diese Handelszone der Waren war Beris ureigener Raum, genau hier war er
aufgewachsen, in dieser Nachrichtenkche. Lebten seine Eltern noch? Hatte er Geschwister?
Wo lag sein jetziges Zimmer?
Ich hatte das kleine Haus schnell gefunden, in dem Beri das obere Stockwerk zusammen mit
seinem Bruder Roberto nach dem Tod der Eltern bewohnte. Diese beiden kleinen Zimmer - hier
begannen Beris morgendliche Streifzge durch Rom, hier machte er sich zu seinen
Lieblingsschaupltzen auf.
Und welche waren das, auer dem heimatlichen Hafen? Beri war ein trinkfreudiger,
genufhiger, vitaler Mann, der sich vor allem da aufhielt, wo seine sinnlichen Laster
ausreichend befriedigt wurden. Einer dieser Pltze war der vor dem Pantheon. Auf Vasis
Kupferstich erkennt man nmlich nicht nur die hlichen Trme, die das Pantheon frher
zierten, sondern auch die Garkchen der Stadt: hier gab es Gesottenes, Gebratenes, hier gab
es fritierten Fisch (Beris Lieblingsspeise), und hier gab es vor allem die vielen Lden mit
Weinausschank. Ich versprach Beri, ihn so oft, wie es seine Pflichten denn eben erlaubten, an
einen so paradiesischen Ort zu fhren.
Durch eine derartige phantasierende Beschftigung mit meiner Hauptfigur, meinem Medium
und Teilhaber Giovanni Beri, sah ich nun zwar schon weitere Szenen des Romans entstehen
(sie erfanden sich jetzt, nachdem die Figur sich Raum verschafft hatte, gleichsam von allein),
die entscheidende Ausgangsfrage hatte ich dadurch noch nicht beantwortet: was sollte den
jungen und lebenslustigen Beri dazu veranlassen, einem Fremden durch Rom zu folgen?
Sicher, der Fremde hatte bei seiner Ankunft eine merkwrdige Figur gemacht, irgend etwas
stimmte nicht mit ihm, man konnte auf den ersten Blick nicht sagen, was es war und was er in
Rom vorhatte, doch diese Unwgbarkeiten allein konnten wohl nicht ausreichen, Beri fr den
ihm unbekannten Goethe zu interessieren. Gerade in diesem entscheidenden Punkt der
Geschichte hatten Beri und ich zwei unterschiedliche Interessen, die aus unseren
unterschiedlichen Perspektiven herrhrten: ich interessierte mich fr Goethes Wege in Rom,

Beri aber mochte sich hchstens fr einen Fremden interessieren, der sich eigenartig benahm;
ein solches Interesse konnte aber nicht wie das meine dauerhaft, es konnte hchstens ein
ganz und gar ephemeres sein. Wie also weiter?
Lassen wir auch diese Frage zunchst unbeantwortet und folgen wir Goethes Briefen und
Aufzeichnungen. Wir wissen, er ist am zweiten Tag seines Rom-Aufenthaltes zu dem Maler
Tischbein gezogen, der zusammen mit zwei anderen deutschen Malern direkt am Corso, kaum
hundert Meter von der Piazza del Popolo, in einem Eckhaus wohnte. Goethe schreibt an seine
Freunde in Weimar: "Fr mich ist es ein Glck da Tischbein ein schnes Quartier hat, wo er
mit noch einigen Mahlern lebt. Ich wohne bey ihm und bin in ihre eingerichtete Haushaltung
mit eingetreten, wodurch ich Ruh und huslichen Frieden in einem fremden Land geniee. Die
Hausleute sind ein redliches altes Paar, die alles selbst machen und fr uns wie die Kinder
sorgen. Sie waren gestern untrstlich als ich von der Zwiebel Suppe nicht a, wollten gleich
eine andre machen u.s.w. ..."7
Auch hier trifft man wieder auf jene Frische der Lebensdetails - das alte Paar, die Zwiebelsuppe
-, die in der "Italienischen Reise" so beklemmend fehlen. Bei dem alten Paar handelt es sich
um Serafino und Piera Collina, die Vermieter; die Maler, die die kleine Wohngemeinschaft
ausmachten, waren neben Tischbein die deutschen Maler Georg Schtz und Friedrich Bury.
Goethe taucht in den Bevlkerungslisten Roms, fr deren Fhrung in seinem Fall die
nahegelegene Pfarrei Santa Maria del Popolo zustndig war, jedoch nicht mit eigenem Namen
auf. Statt dessen findet sich hier jener Eintrag, der ihm in der ersten Zeit seines RomAufenthaltes dazu verhelfen sollte, das Inkognito zu wahren: "Filippo Miller, tedesco, pittore
32". Er hatte sich also nicht nur einen anderen Namen gegeben, er hatte sich auch erheblich
jnger gemacht.
Da Goethe in Rom nicht unter seinem wahren Namen abstieg, da er lange Zeit ein
regelrechtes Versteckspiel mit seiner Umgebung trieb, hatte ganz praktische Grnde: Er wollte
zurckgezogen leben, ganz fr sich, vor allem aber wollte er den lstigen
Reprsentationspflichten, allerhand Auftritten auf diplomatischem Parkett, entgehen, die er als
Minister des Weimarer Hofes htte leisten mssen. So lebte er beinahe ausschlielich im engen
Kreis seiner Malerfreunde. Er bezog ein kleines Zimmer, er widmete sich dem Rom-Studium, er
wurde - in einem sehr kritischen Moment seines Lebens - wieder zu einem lernbegierigen,
verjngten Mann, der noch einmal ganz von vorn anfangen wollte.
Tischbeins Skizzen zeigen ihn in geradezu ausgelassener Stimmung auf einem Sofa, so stellt
man sich die rmische Freiheit gern vor, sie zeigen ihn aber auch als nachdenklichen
Bcherleser. Vor allem aber gibt uns Tischbein auf einem seiner Bltter einen ungefhren
Eindruck von der Inneneinrichtung des Goetheschen Zimmers: Wir sehen ein relativ breites
Bett, den Reisekoffer, eine Ablage von Bchern (auf den Buchdeckeln lassen sich Titel von
Livius und Winckelmann identifizieren), und wir sehen die Gipskpfe der groen Juno, die sich
Goethe zum Studium des antiken Schnen in Rom hatte anfertigen lassen. Zwei
Muttergestalten also wachen ber ihn in seiner Klause, die alte und die junge Mutter, man
knnte sich darber Gedanken machen...
Statt diesen Gedanken zu folgen, will ich die Liste der vorhandenen Erscheinungen lieber

komplettieren: wir sehen die Katze des Ehepaars Collina, und wir sehen die Keimlinge und
Pflanzen, die Goethe zum Zweck des botanischen Studiums auf einem kleinen Tisch neben
seinem Bett aufgestellt hatte. Das Zimmer macht einen eher strengen und sprden Eindruck...,
wren da nicht die immerhin zwei vorhandenen Kissen auf dem relativ breiten Bett, die das
Zimmer doch zu mehr machen als zu einem bloen Studierzimmer...
Doch ich war noch lngst nicht soweit, Beri damit beauftragen zu knnen, die Hintergrnde
dieses zweiten Kissens zu erforschen. Im Grunde hatte ich ihn noch nicht einmal in meine
Dienste genommen. Wie sollte ich Beri klarmachen, da er sich auf die Spuren eines Mannes
zu heften hatte, der sich in Rom "Filippo Miller" nannte, sich wie viele andere Knstler ein
winziges Zimmer mietete, zwei Muttergestalten ber seine Keuschheit wachen lie und diese
Keuschheit dann und wann anscheinend - trotz der massiven Abwehrblcke in Gestalt der
Bcher von Livius und Winckelmann, die so etwas wie Askese predigten - bertrat?
Das Eckhaus am Corso war ein unaufflliger Bau, wir sind inzwischen sogar ber den Grundri
des ersten Stockwerks zu Goethes Zeit sehr gut im Bilde. Der Haupteingang befand sich nicht
zum Corso hin, sondern lag seitlich, zur schmalen Via della Fontanella hin. Das groe
Eckzimmer zum Corso bewohnte zunchst Tischbein, Goethe mu in einem der kleinen Rume
zur Via della Fontanella hin quartiert haben. Nach der anderen Seite ging die Aussicht auf
einen Innenhof, in dem Palmen und Glyzinien wuchsen, und ber diesen Innenhof ging der
malerische Blick weiter bis zu den Hhen des nahen Pincio...
Diesen Grundri des Eckhauses am Corso mssen jene Menschen sehr genau im Kopf gehabt
haben, die whrend Goethes Aufenthalt irgendwann in sein Zimmer eingebrochen sind, um
dort jene Dokumente zu entwenden, die ihnen Gewiheit ber die Absichten Goethes in Rom
bringen sollten. Wir wissen heute, da es sich dabei um habsburgische Spione handelte, die im
Auftrag ihres Botschafters herauszufinden versuchten, was Herr von Goethe, der Minister des
Herzogs von Weimar, eigentlich in Rom trieb. Die habsburgischen Spione glaubten nicht an
bloe Kunststudien, sie hielten sich nicht an Livius und Winckelmann, sie wollten vielmehr
genau wissen, was ein hoher Minister aus dem Norden, der gewi fr den Herzog in
diplomatischen und daher geheimen Angelegenheiten nach Rom gereist war, hier plante. Der
habsburgische Botschafter meldete im Mrz 1787 die Ergebnisse der Recherchen nach Wien:
"Herr Gthe hat sich 2 Monate hier aufgehalten: er trachtete unbekannt zu bleiben und
nderte deswegen seinen Namen in jenen Mller, unter welcher Aufschrift auch seine Briefe an
ihn gekommen...Er wohnte hier bei dem deutschen Maler Tischbein und mit eben diesem ist er
nach Neapel gereiset. Ich habe meinen Sekretr...aufgetragen, da er bei seiner
Zurckkunft...sich mit jenen in einen nheren Umgang setzen soll, um hiedurch im Stande zu
seyn, mit Sicherheit ein wachsames Auge auf seine Ausfhrung und allfllig geheime Absicht
tragen zu knnen..."
Wenig spter heit es: "Was ich inzwischen von dem Herrn Gthe in Erfahrung gebracht, ist,
da die Briefe, die er an seinen Frsten geschrieben, unter seiner eigenen Aufschrift waren,
nmlich: An Herrn Gthe, geheimer Rath des Herrn Herzogs von Sachsen Weimar, er hatte
auch einen starken Briefwechsel mit verschiedenen Gelehrten, und seiner Mutter in Frankfurt,
von welch letzterer mein deutscher Sekretarius einen Brief in seine Hnde bekommen, und ich
hier beilege..."

Jener Brief, der sich noch heute im sterreichischen Staatsarchiv in Wien befindet, belegt
deutlich genug, wie nahe die habsburgischen Spione Goethe kamen. Der Botschafterbericht
schliet mit der Empfehlung, den Briefwechsel Goethes zu berwachen und zu diesem Zweck
sein Siegel zu flschen, um abgefangene Post nach der Kontrolle wieder siegeln zu knnen...8
Die habsburgischen Spione hatten ein Motiv, Goethe zu berwachen, ein diplomatischpolitisches, aber immerhin eines, das sie alle Gedanken darauf konzentrieren lie, Goethe
nachzustellen. Von diesem Motiv ging der Ansto zur Beantwortung jener Frage aus, die mir
Giovanni Beri nach wie vor stellte: Warum soll ich, Giovanni Beri, junger Rmer, einem
Fremden in Rom folgen? Warum soll ich einem zwar Verdchtigen, der sich unter falschem
Namen in Besucherlisten eintragen lt, Tag und Nacht auf den Fersen bleiben?
Rom, die Papststadt, hatte zu Zeiten Goethes Hunderte von Spionen, die fr den Heiligen Vater
unterwegs waren. Giovanni Beri war im Hafen natrlich auch immer wieder mit ihnen
zusammengetroffen. Er hatte von der satten Bezahlung gehrt, von den hohen Pensionen, die
diese Spione des Vatikans bekamen, wenn sie ein Opfer gefunden hatten, das sich
auszuspionieren lohnte. Der Heilige Vater, das wute man, galt als einer der am besten
informierten Herrscher der Welt, er wollte ber alles Bescheid wissen, was in seiner Ewigen
Stadt geschah. Mochte, legte ich Giovanni Beri nahe, mochte ein soeben aus Deutschland
eingetroffener Fremder mit seltsamem Gebaren und merkwrdiger Geheimhaltung seines
Lebenswandels da nicht ein lohnendes Objekt sein, eines, das sich auszuspionieren lohnte?
Giovanni Beri hatte Hunger, und er wnschte sich einen besseren Wein als den, den er tglich
in der Nhe des Pantheons trank. Giovanni Beri trumte von viel Geld und frstlichen
Pensionen, die ihn in den Stand setzten, ein verschwenderisches Leben zu fhren. Daher
machte Giovanni Beri sich kurz nach Goethes Einzug in Tischbeins Wohnung am Corso auf den
Weg, die vatikanischen Behrden wissen zu lassen, da ein sich merkwrdig betragender
Deutscher in Rom angekommen war, dem man einiges zutrauen konnte.
Anfang November 1786 wurde Giovanni Beri zum Spion des Vatikan. Er erhielt den Auftrag,
das Leben des geheimnisumwitterten Fremden zu erforschen. Damit hatte auch ich meinen
Mann gefunden. Von nun an wrde Beri Goethe nicht mehr zur Ruhe kommen lassen, er wrde
ihn bewachen und verfolgen, auf Schritt und Tritt.
So kam die Geschichte in Gang, und so endeten die berlegungen, die ihr in den frhsten
Phasen vorausgingen. Von nun an standen mir andere Probleme bevor, solche der
Handlungsfhrung oder solche der Komposition. Ihre Ausfhrung steht auf einem anderen
Blatt.
1.

Johann Wolfgang Goethe: Italienische Reise. Hrsg. von Andreas Beyer und Norbert
Miller. Smtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Mnchner Ausgabe. Band 15.
Mnchen Wien 1992. S. 146/147

2.

Johann Wolfgang Goethe: Italien - Im Schatten der Revolution. Briefe, Tagebcher und
Gesprche vom 3. September 1786 bis 12. Juni 1794. Hrsg. von Karl Eibl. Smtliche
Werke. II. Abteilung. Band 3. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main 1991. S.
149

3.

Johann Wolfgang Goethe: Italien - Im Schatten der Revolution. A.a.O., S. 150

4.

Johann Wolfgang Goethe: Italien - Im Schatten der Revolution. A.a.O., S. 819

5.

Hanns-Josef Ortheil: Faustinas Ksse. Roman. Mnchen 1998. S. 7/8

6.

Johann Wolfgang Goethe: Italien - Im Schatten der Revolution. A.a.O., S. 820

7.

Johann Wolfgang Goethe: Italien - Im Schatten der Revolution. A.a.O., S. 151/152

8.

"...endlich in dieser Hauptstadt der Welt abgelangt!" - Goethe in Rom: eine Publikation
in zwei Bnden zur Erffnung der Casa di Goethe in Rom. Hrsg. von Konrad
Scheurmann und Ursula Bongaerts-Schomer. Band 2. Mainz 1997. S. 85/86

Martin Hielscher
Verteidigung und Vermeidung von Geschichte.
Erzhlen und Herumeiern
II
"Ich habe den Eindruck, da die Autoren wunderbar artifizielle Bastler sind, da sie sich aber
selbst aus allem heraushalten. Hier fehlt irgendwo die Leidenschaft, das Wissen, woran sie
leiden, aber auch die Passion, wofr sie kmpfen. Dieses vitalistische Prinzip der Literatur sprt
man wenig."
Iso Camartin in der Klagenfurter "Kleinen Zeitung", 29.6.1997
Wenn man sich, noch dazu als Verlagslektor, zu einer "Renaissance des Erzhlens" in der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur zustimmend uert, steht man unter Verdacht. Unter
dem Verdacht, "eventmarketing" zu betreiben, etwas herbeizubeten, das man zwar besser
verkaufen kann, das aber, wie die Mercedes A-Klasse, beim (in diesem Falle) sthetischen
Elch-Test sofort umkippt. Unter dem Verdacht also, aus rein kommerziellen Erwgungen
banale, historisch lngst erledigte Formen wiederbeleben zu wollen; unter dem Verdacht,
aufgrund partikularer, kurzfristiger Interessen die viel wichtigere Literatur, die viel gewagteren
Texte zu ignorieren und aus dem Gesprch und der Errterung zu verbannen. Vorwrfe dieser
Art kommen aus dem akademischen Umfeld, aber auch von einigen, gerade auch jngeren
Literaturkritikern, die mit groem theoretischem Aufwand beweisen, da die Literatur
berhaupt als bedeutendes, zentrales Medium ausgedient hat und da "Erzhlen" - schon
wegen der Konkurrenz der Medien - ein vllig untaugliches Mittel zur Konstruktion von
Wirklichkeit geworden ist. Erst eine marginale Literatur, von jeder Bedeutung befreit, knne
sich vor allem mit sich selbst und ihrer Medialitt beschftigen, so lautet die Empfehlung.
Unserer Ansicht nach beschreiben diese Medien-Theorien einen Wandel innerhalb der
Informationsmedien, von dem der sthetisch-literarische Diskurs als ein immer schon
marginaler nicht getroffen wird. Da die unmittelbare Wirkung der visuellen Medien, der
"impact" eines Kino- oder Fernsehfilms, von Bildsequenzen einer CD-Rom oder von Videoclips
grer ist als die eines literarischen Textes, jedenfalls als momentane "Wucht" - gar keine
Frage! Aber was ist damit bewiesen?
Wre die Rede von der "Renaissance des Erzhlens" oder "neuer deutscher Lesbarkeit", von
der "Lust am Erzhlen" wirklich nur ein Marketingplot, eine Verschwrung der Verlagsgangster
gegen den historisch angemessenen, unbestechlich guten Geschmack - wir sen heute nicht
hier, wir knnten uns die Auseinandersetzung mit neuerer deutschsprachiger
Gegenwartsliteratur unter diesem Aspekt schenken und sie im brigen womglich weiterhin
nicht lesen und nicht beachten.
1) Aber diese Begriffe beschreiben ein Phnomen, das nicht die Verlagslektoren erfunden
haben, sondern das sich in der Literatur selbst vollzieht. Um diesen Proze ganz zu verstehen,
ein paar Fakten im voraus: Die letzten deutschsprachigen Autoren, die noch eine Form
reprsentativer Geltung und Bekanntheit erlangt haben, sind Peter Handke und Botho Strau,

danach gibt es in der deutschsprachigen Literatur einen Einbruch, den es im angelschsischen


Bereich (Nick Hornby, Irvine Welsh, Bret Easton Ellis), aber auch in Frankreich (Philippe Djian)
etwa, Italien (Andrea de Carlo, Simona Vinci), Norwegen (Erik Fosnes Hansen, Erlend Loe),
Dnemark (Peter H_eg) oder den Niederlanden (Leon de Winter, Arnon Grnberg, Connie
Palmen) nicht gab. Greifen der Buchhandel und das Gros der Leser deshalb lieber zu
auslndischer Literatur als zu deutschsprachiger?
Im Ausland gilt deutschsprachige Literatur weitgehend als uninteressant, unbersetzbar,
unwichtig. Das Verhltnis bei bersetzungen ist im englischsprachigen Bereich 10:1. Nur
wenige Autoren haben die jahrelange Abstinenz auslndischer Verlage in dieser Hinsicht
durchbrochen, Robert Schneider und Patrick Sskind natrlich, Uwe Timm und Marcel Beyer,
die sterreichische Autorin Lilian Faschinger, Peter Hrtling und Christoph Ransmayr, Monika
Maron und Alissa Walser.
Hierzulande haben wir eine literarische Welt der zwei Kulturen geschaffen - eine mit viel Geld,
vielen Aktivitten, einer Vielzahl von Landschulheim-hnlichen Frdereinrichtungen, die man in
einer Art Stipendiaten-"Grand Tour" von Schlo Wiepersdorf bis zur Villa Waldberta abgrasen
kann, gesponserte und wenig gelesene und vor allem von Kritikern und ihrem Betrieb zehrende
Literaturliteratur und daneben das, was ein immer noch existierendes, durchaus groes
Publikum lesen mag - von Javier Marias ber Anne Michaels, Paul Auster, E. Annie Proulx, Cees
Nooteboom, Margriet de Moor bis zu Arundhati Roy, Salman Rushdie und Nadine Gordimer:
groe internationale Literatur, in die sich selten ein deutscher Name verirrt.
Dieser Umstand hat vor allem seit Anfang der 90er Jahre zu einer breit gefhrten
Literaturdebatte gefhrt, ausgelst durch Maxim Biller, Matthias Altenburg, Frank Schirrmacher
und bis heute fortgesetzt durch Uwe Wittstock, Matthias Politycki, Thomas Hettche, Kerstin
Hensel, Burkhard Spinnen oder Hubert Winkels, in der die Positionen einer erzhlerischen und
einer artifiziell-selbstreferentiellen literarischen sthetik aufeinanderprallten und sich weiter
verfeinerten.
Gleichzeitig mit dieser Debatte hat sich aber das Erscheinungsbild der deutschsprachigen
Literatur selbst gewandelt, was besonders da signifikant wird, wo sich dieser Wandel im
Schreiben einzelner Autoren ablesen lt, die sicher nicht im Ruf stehen, sich bloen
Marktgesetzen anzupassen, Autoren wie Marcel Beyer, Matthias Politycki oder Marlene
Streeruwitz zum Beispiel.
Bei diesen wie bei Sibylle Berg, Thomas Brussig, Julia Franck, Michael Kleeberg, Christian
Kracht, Helmut Krausser, Katja Lange-Mller, Dagmar Leupold, Andreas Mand, Robert Menasse,
Christoph Ransmayr, Ralf Rothmann, Ingo Schulze, W.G. Sebald, Jens Sparschuh, Burkhard
Spinnen oder Peter Weber - um einmal, auch als Anregung, ein paar Namen in die Runde zu
werfen - zeichnet sich eine Rckkehr oder auch Wiedergeburt des Erzhlerischen ab, ohne da
man hier noch von einer einheitlichen, die Epoche prgenden Strategie, einfach von Realismus,
vom einem bestimmten universellen Konzept des Erzhlens sprechen knnte. Die Autorinnen
und Autoren arbeiten mit einer gewachsenen Souvernitt und nicht selten auch Ironie ihren
sprachlichen Mitteln und erzhlerischen Formen, ihren Vorbildern, aber auch ihren Themen
gegenber, die auf einen intelligenten und reflektierten, aber unideologischen und
unverkrampften Umgang mit Literatur verweisen.
Die Rckkehr des Epischen, das Beharren auf einem erzhlerischen Zusammenhang entgegen
einer rhapsodischen Fragmentierungstechnik, bedeutet daher keinen konservativen Roll-Back,

sondern ein gesteigertes Bewutsein von der Literaturgeschichte, von den Mitteln und Themen,
ohne da auf das Erzhlen verzichtet wird. Dabei sind die individuellen Methoden und die
jeweilige literarische Herkunft der einzelnen Autorinnen und Autoren so unterschiedlich, da
sie nicht auf den Nenner einer einheitlichen Programmatik gebracht werden knnen, was dem
gegenwrtigen geschichtlich-literarischen Augenblick gegenber auch nicht angemessen wre.
Es gibt bei diesen Autoren keinen Abschied von der Geschichte, von der Gegenwart oder der
Gesellschaft. Es ist nicht so, da die Behandlung von Liebe, Krper, Sexualitt und Gewalt, die
Reflexion von Sprache und Medien, von Warenwelt und Glck, von Orten und Utopien,
Meditationen ber Figuren und Biographien sich in einen abstrakten, metahistorischen Diskurs
entfernt htten. Jegliche geschichtsphilosophische und ordnungsbesessene Kritik der
deutschsprachigen Literatur verkennt ihre Lebendigkeit. Im Literarischen gibt es kein Ende von
etwas.
Interessanterweise sind viele dieser Autoren mit Bchern aus den letzten Jahren auch vom
Verkauf her erfolgreich gewesen, "Flughunde" von Marcel Beyer, "Verfhrungen" von Marlene
Streeruwitz, "33 Augenblicke des Glcks" von Ingo Schulze, "Faserland" von Christian Kracht,
"Langer Samstag" von Burkhard Spinnen, "Weiberroman" von Matthias Politycki, "Der
Zimmerspringbrunnen" von Jens Sparschuh oder "Ein paar Leute suchen das Glck und lachen
sich tot" von Sibylle Berg haben sich - ganz abgesehen von den Bchern Brussigs oder
Ransmayrs (beide um die 100.000) - gut verkauft (zwischen 12.000 und 40.000 Ex.), was
bedeutet, da es auch fr sehr anspruchsvolle, schwierige deutschsprachige Literatur ein
Publikum gibt, wenn sie sich aus theoriebesessener Abstraktion, aus sprachexperimenteller
Virtuositt, aus nabelschaubefangener Monomanie oder aus sptmoderner Verfinsterungskunst
entfernt. Dies haben interessanterweise die Autoren selbst festgestellt, die sich von Anfang an
in die deutsche Literaturdebatte eingemischt haben - wenn auch entspannter, weniger
verbissen als Kritiker, Feuilletonisten und Lektoren -, Autoren, die auch weiterhin dieses
Gesprch fortfhren, in kleinen, halb betriebsoffiziellen, halb informellen Zusammenhngen
und Zirkeln.
2) Man knnte sich entspannt zurcklehnen, wenn es nicht zwischen dieser unbersehbar
positiven Entwicklung und dem ffentlichen literarischen Diskurs erhebliche Differenzen gbe.
Zum einen sind nach wie vor andere Autoren und auch andere sthetische Konzepte
kanonbildend - eher Peter Handke als Marcel Beyer oder Burkhard Spinnen, eher Brigitte
Kronauer als Katja Lange-Mller, eher Herta Mller und Reinhard Jirgl als Marlene Streeruwitz,
Sibylle Berg oder Matthias Politycki, eher Botho Strau als Uwe Timm, eher Thomas Hettche
als Ralf Rothmann. Ein Heimito von Doderer-Literaturpreis - gestiftet von einem wohlhabenden
afficionado und Industriellen, um an Doderers groes episches Werk zu erinnern - wird von der
Jury systematisch an anti-epische Experimentalautoren verliehen. Die Verleihung des Anna
Seghers-Preises, der an eine der groen realistischen, engagierten deutschsprachigen
Autorinnen dieses Jahrhunderts gemahnt, die mit "Das siebte Kreuz" und "Transit" sicher
unvergngliche Meisterwerke dieses Realismus geschaffen hat, wird dazu benutzt, um gegen
das Erzhlen zu streiten. Die Normen und Gtesiegel des betriebsinternen Diskurses, der auch
die Preise und Stipendien regelt, sind weiterhin oft genug milchstraenweit von dem entfernt,
was ein durchaus anspruchsvolles, intellektuell waches Publikum lesen mchte. Eine sthetik
der Sprachzerstrung, der bloen Kunstfertigkeit, der Vermeidung, ein Vorrang der Mittel ber
den Gehalt, eine quasi abstrakte, immer schon enttuschte Sinnlichkeit, eine notorische,

keineswegs nadolnyhaft spannend inszenierte Langsamkeit, sondern gleichsam die


Turboversion des Langsamen, eine Hypertrophie des Ekels und des Untergangs dominieren
nach wie vor den Wertekanon. Gerade die Verfinsterungskunst aber erscheint mir heute als das
Konventionelle und Leicht-zu-Habende, im Literarischen ist es fast zur gngigsten Geste
geworden.
Eine besondere Variante der Miachtung jener neuen Lebendigkeit und Vielfalt der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur ist, ebenfalls von einer bestimmten Kritikerfraktion
getragen und von vielen nachgebetet, der destruktiv gewendete Vergleich der deutschen mit
der auslndischen Literatur auch noch in dem Augenblick, da die deutschsprachige
Gegenwartsliteratur der auslndischen wieder gewachsen erscheint.
Eine junge Kritikerin von einigem Einflu vertrat krzlich auf einem Buchhndler-Seminar zur
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur die These, da die deutsche Literatur der letzten
zwanzig Jahre 'mau' gewesen sei, Ausdruck einer Flaute, die mit der, global gesehen,
wirtschaftlich-politischen Randstndigkeit des deutschsprachigen Raums - im Vergleich etwa
zum angelschsischen - zu tun habe, und empfahl John Updike. In den letzten zwanzig Jahren
sind die "Jahrestage" von Uwe Johnson erschienen, zwei Bnde der "sthetik des Widerstands"
von Peter Weiss, die Romane von Elfriede Jelinek, "Raumlicht" und "Eastend" von Ernst
Augustin, "Irre" von Rainald Goetz, die letzten Romane von Heinrich Bll und Thomas
Bernhard, die Bcher von Christoph Hein und Monika Maron, von Sten Nadolny und Beat
Sterchi, dessen Roman "Blsch" an Dblins "Alexanderplatz" und die "Blechtrommel" von
Gnter Grass anknpft, Bcher, die die Kritikerin womglich gar nicht kannte. Als die
anwesenden Lektoren dann mit dem Hinweis darauf und auf die schon genannten jngeren
Autoren widersprechen wollten, wurden sie mit dem Ausruf mundtot gemacht, das sei ja alles
"Standort Deutschland"-Gerede.
Der Kritiker von Matthias Polityckis "Weiberroman" im "Spiegel" reagierte ebenfalls mit einem
Verri des vielbeachteten Buches, indem er ausdrcklich Paul Auster, Nicholson Baker und
Philip Roth herbeizitierte, um dann festzustellen, da Politycki eben doch nicht so gut sei wie
diese Autoren. Statt das Buch an seinen eigenen Vorbildern und Kriterien zu messen, an seiner
immanenten Poetik, und das Vergngen, das es bereitet, anzuerkennen, wurde ein Vergleich
bemht, dessen Ergebnis vom herrschenden Diskurs schon vorgegeben ist - dabei stimmt die
Diagnose nicht einmal im o.g. Vergleich.
Phnomene wie dieses gehren unserer Ansicht nach in die Typologie des deutschen
Selbsthasses, und eben dieser Selbstha scheint uns auch nicht wenig den literarischen
Diskurs zu steuern. Die Prferenz fr eine sthetik der Zerstckelung und der Klte, der
Abstraktion und der Vermeidung gibt der Verwerfungsgeste jener Kritikerin immer neue
Nahrung, ja oft sind es die gleichen Leute, die fr ein ganz und gar leserabgewandtes,
kommunikationsfeindliches, in sich verschraubtes Buch schwrmen und gleichzeitig die
gesamte deutsche Gegenwartsliteratur auf den Mllhaufen der Literaturgeschichte werfen.
Dieser Selbstha ist wohl eine der vielen Masken, in denen das deutsche Schuldbewutsein
fortlebt, ohne sich selbst zu erkennen.
Wenn man sich fragt, warum gerade jngere Kritiker und Akademiker der zeitgenssischen
deutschsprachigen Literatur oft so skeptisch bis ablehnend gegenberstehen, sei einmal an die
"Gruppe 47" erinnert, bei deren Tagungen nicht nur viele Autoren der Nachkriegsliteratur ihre
literarische Karriere starteten, sondern alle der bis heute wichtigen Grokritiker ebenfalls.

Gerade die immer schwierige, aber tragfhige Nhe von Kritikern und Autoren bei diesen
Tagungen schuf eine Atmosphre des Beteiligtseins, einer grundstzlich wohlwollenden
Neugier, einer Haltung von "hier geht es um meine Sache, um unsere Zeit", die inzwischen
nicht mehr existiert. Dies hat neben manchen objektiven geschichtlichen Grnden in meinen
Augen auch etwas Masochistisches, als wollte man auf gar keinen Fall mit der eigenen
Generation und Lebenswelt zu tun haben.
II
"Und die groen ungewaschenen Massen aus dem Osten, aus Moldawien, aus der Ukraine, aus
Weiruland, sie werden kommen. Soviel ist sicher."
Christian Kracht, "Faserland"
In der deutschsprachigen Literatur der 90er Jahre, so lautet unsere These, kehrt ein episches
Element in die Prosaliteratur zurck. Dies erklrt sich thematisch nicht zuletzt durch den
Rckgriff auf die deutsche Geschichte nach dem Zusammenbruch der Ostblocklnder und die
anschlieende deutsche Wiedervereinigung und formal durch die bernahme von
internationalen, vor allem nordamerikanischen Erzhlmustern. Geschichte im biographischen
und kollektiven Sinne wird wieder ein Thema, von Marcel Beyer bis Ulrich Woelk, von Martin
Ahrends bis Bernhard Schlink. Und von Nicholson Baker, ber Raymond Carver und Richard
Ford bis zu Philip Roth fungieren gerade amerikanische Autoren als Vorbilder, was nicht Anla
zu Plagiatsvorwrfen sein sollte, wie sie gelegentlich bei dem einen oder anderen Kritiker, aus
jenem erwhnten Selbstha, anklingen, sondern man sollte umgekehrt die Lernbereitschaft
jngerer Autorinnen und Autoren, ihre Umorientierung, begren.
Einer der strksten literarischen Auftritte der vergangenen Jahre war Maxim Billers Erzhlband
"Wenn ich einmal reich und tot bin", der 1990 erschien. Maxim Billers Erzhlungen stieen
nicht nur thematisch eine neue Tr auf, indem sie vom Leben der Juden in Deutschland
handelten, in der Gegenwart (ohne die Vergangenheit - wie knnte es anders sein - auer acht
zu lassen), mit einer Frische, einer Liebe, einer Wut, die diese Leben unverwechselbar und
reich vor unseren Augen erstehen lieen. Die Erzhlungen ignorierten auch ein Tabu - ja sie
kreuzten die Klinge damit -, das die deutschsprachige Gegenwartsliteratur in starkem Mae
bestimmt, das Tabu, lebendige Figuren zu schaffen und konsistente Geschichten zu erzhlen.
Die Geschichten zeichnen sich darber hinaus durch die Kommentare, Deutungen und
Provokationen der Erzhler aus, die sich auktorial geben und damit ebenfalls den gelufigen
literaturkritischen Konsens verletzen. Die - wie etwa in "Harlem Holocaust" - oftmals mehrfach
gebrochene und verschachtelte, durch Zitate und Anspielungen doppelbdige Erzhlstrategie
wird dennoch durch eine energische Erzhlerstimme zusammengehalten, die auktorial wirkt,
sich aber durch die Struktur der Erzhlung trotzdem der Brchigkeit aussetzt. Sie pulverisiert
jedoch nicht vollkommen, sie hlt daran fest, da man der eigenen Perspektive nicht
entkommt. Die Erzhlungen sind so gebaut, da sie eins nicht gestatten: sich ihnen in reiner
Kontemplation zu entziehen. Sie stellen den Zusammenhang der "geluterten" deutschen
Nachkriegsgeschichte mit dem Faschismus wieder her, indem sie auf der Verwobenheit von
Tter- und Opferbiographien beharren und auf der Kontinuitt und Kohrenz von Biographien
berhaupt.
Der Historiker Dan Diner hat darauf hingewiesen, da die Gedchtnisse der Tter hinsichtlich
des Faschismus anders operieren als die der Opfer. Die Erzhlungen sind andere. Die

Ttergeschichten laufen auf die allmhliche Durchlcherung eines wie auch immer gearteten
kollektiven Intentionalismus der Vernichtung vor allem der europischen Juden hinaus. Sie
betonen das Fremdbestimmte, Schleichende, Unberschaubare, Zufllige und Abstrakte der
Vernichtung der Juden. Die Biographien werden durchsetzt mit Nebel, Schweigen, Lcken,
weien Flecken, es gibt nur noch ein Nachher, ein Spter. In die Biographien der Kinder und
Enkel sinkt der Umbau der Tterbiographien ein als Zusammenhanglosigkeit.
Die Abstraktheit eines groen Teils der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, die Unfhigkeit
zu erzhlen, die Unfhigkeit, die Welt als komplexe, offene, noch nicht eindeutig interpretierte
Welt, in der man sich aufhalten kann, berhaupt erfahren zu knnen, grndet in der Leere
dessen, als was das Leben der Eltern und Groeltern erscheint. Weil diese Biographien so viel
Schweigen enthalten, werden sie potentiell unerzhlbar, von zuviel Lge entstellt. Weil sie
unerzhlbar wurden, wurde das eigene Leben unerzhlbar. Dem entspricht in der
gesellschaftlichen Realitt das enorme Sicherheits- und Versorgungsbedrfnis der Deutschen,
die Konzentration auf Verwaltung, Verteilung, Effektivitt, die ungeheure Langeweile einer
solchen Welt, die so perfekt geordnet ist, weil sie auf einer so ungeheuren Katastrophe
grndet. Wir werden in den nchsten Jahren sehen knnen, was geschieht, wenn das
Ordnungs- und Versorgungsmodell Deutschland fr immer mehr Menschen und auf lange Zeit
nicht mehr aufrechtzuerhalten ist.
Unsere These ist, da sich in dem Insistieren einer bestimmten intellektuellen Szene auf dem
Ende und der Unzulnglichkeit des Erzhlens auf unbegriffene Art das Tabu der Geschichte und
des familir-biographischen Lebens- und damit Schuldzusammenhangs fortschreibt. Die
Vermeidung von Geschichte ist die Vermeidung einer Geschichte, in der man sich mit Ttern
identifizieren mu. Das ist qulend, erschreckend, zunchst nicht zu begreifen. Aber noch
unser heutiger Reichtum, unsere Industrielandschaften und die hochentwickelte Technik, die
Mobilitt der Deutschen und ihre Konsumorientierung sind nicht zuletzt wirtschaftliches und
mentales Erbe des Nationalsozialismus. Mit der Zerstckelung des Literarischen, mit dem
Austreten aus der Geschichte - im doppelten Sinne - hat sich aber auch eine geistige Welt
entwickelt, die keine lebendigen Zukunftsperspektiven schaffen kann, weil sie im gleichen
Nebel liegen wie die Vergangenheit. Die Prferenz, die eine apokalyptische Literatur Szenarien
des Untergangs und der Nichterfllung gibt, hat sicher auch hierin einen Grund.
Weil in der kanonisierten sthetik erzhlerische Literatur nach wie vor den Beigeschmack des
Trivialen hat, tendieren auch Kritiker und Professoren dazu - selbst wenn sie dieser Literatur
zuneigen -, den Begriff des Erzhlens zu verwssern, aufzuweichen, sobald sie in Gefahr
kommen, sich doch einmal fr eine dargestellte Wirklichkeit oder fr literarische Figuren
entscheiden zu mssen. Sie fangen dann an, herumzueiern, das eine mit dem anderen zu
vermischen, das Erzhlerische mit dem Experimentellen, das angeblich Konventionelle mit dem
Avantgardistischen (von dem man nur sprechen kann, solange man einen linearen,
teleologischen Geschichtsbegriff besitzt); sie beginnen, die Unterschiede, die im literarischen
Gestus liegen, zu verwischen und damit den sthetischen Konflikt, auf den jeder erzhlerische
Text zusteuert, unter den Teppich zu kehren.
Einer Welt wie unserer verwalteten, medial durchleuchteten, abenteuerlos gewordenen
Gegenwart kann man sich durchaus auf ganz unterschiedliche Weise nhern. Kennzeichnend

fr die deutschsprachige Literatur unserer Tage, wir sagten es schon, ist nicht das
Vorherrschen einer bestimmten Form, einer einheitlichen Stimmung, Perspektive oder
literarischen Strategie. Vielmehr gibt es eine ganze Reihe unterschiedlicher Verfahren und
Formen, derer sich die Autoren inzwischen bedienen. Die Literatur der 90er Jahre hat sich vom
Konzept befreit, ohne deshalb dmmer zu sein. Sie zitiert, verweist auf ihre Vorbilder,
inkorporiert Theorie, ohne deshalb Theorie blo zu bebildern.
An einem Autor wie Marcel Beyer ist das unmittelbar zu sehen: der Weg von "Menschenfleisch"
zu "Flughunde" ist der Weg von Konzeptliteratur zu einer offeneren, narrativen Schreibweise,
die in diesem Falle mit einer zweistrngig erzhlten Geschichte operiert und mit erkennbaren
Figuren, einer Erwachsenenstimme und einer Kinderstimme. Beyer verwendet ohne Zweifel
Theoreme von Derrida und Lacan, von Kittler, Bolz u.a. Aber whrend viele Kritiker genau das
an dem Roman "erkannten" und auf assoziativ-metaphorische Weise nachbuchstabierten, was
ohnehin bei Friedrich Kittler ber Medium und Krieg, Speichersystem und Subjekt zu lesen und
zu lernen wre, kann man den Kontrast zwischen der Erwachsenenstimme des Hermann
Karnau und der Kinderstimme von Helga Goebbels auch als die Gegenlufigkeit von
Erkenntnisklte und Schmerz lesen. Wenn es die Stimme der Goebbelstochter nicht gbe, wre
der Roman von ausgesuchter Grausamkeit. Er ist es noch immer. Die Grausamkeit wird
verstrkt durch die Erkenntnis von der Zwangslufigkeit technisch-medialer Entwicklung und
dem damit einhergehendem Empathieverlust. Noch immer ist ja der "Zivilisationsbruch" der
fabrikmigen Vernichtung der europischen Juden das grte Skandalon des deutschen
Faschismus. Beyers Roman ist zweifellos ein Baustein zum Verstndnis dafr, was mit den
Menschen whrend des nationalsozialistischen Modernisierungsschubs bei gleichzeitiger
Barbarisierung passiert ist. Die Theorien, die dieses Geschehen im Horizont moderner
semiotischer, psychoanalytischer und technischer Entwicklungen beschreiben, haben oft einen
ausgesprochen menschenfeindlich-apologetischen Unterton. Beyer macht diesen Proze durch
die Zweistimmigkeit des Romans unterschwellig zum Thema. Die Grausamkeit eines
"erkenntnismig" beschreibenden Zugriffs auf die deutsche Geschichte mit zwangslufig
moralfernen Medientheorien wird vom Roman selbst anhand von Karnaus Verstrickung gezeigt.
Die Goebbelstochter ist dabei kein klassisches Opfer und ist es doch. Tter- und
Opferperspektive sind auf komplexe Weise in die Tterwelt eingeschrieben. Auf ganz andere
Weise und dennoch in vieler Hinsicht vergleichbar behandeln Bernhard Schlinks Roman "Der
Vorleser" oder Jens Sparschuhs "Der Schneemensch" dieses Phnomen. Wie soll man die
Tatsache verstehen, da fnfzig Jahre nach dem Ende des Nationalsozialismus so viele Romane
darber geschrieben werden, von Autoren und Autorinnen, die diese Zeit nicht selbst erlebt
haben, ja, wie Marcel Beyer nicht einmal durch die 68er Revolte geprgt wurden, die selbst
wiederum eine spte Reaktion auf den unverarbeiteten Faschismus war?
Die Katastrophe dieses Jahrhunderts deutscher Geschichte ist nicht zu bewltigen. Der
Umgang mit ihr durchluft verschiedene Stadien, Mitlufertum und Widerstand, Verdrngung
und Schweigen, offizielle Bewltigung und moralischen Furor. Eine tiefere Erkenntnis ist oft erst
mglich, wenn der Schock des Ereignisses lange vergangen ist und nicht mehr unmittelbar auf
Opfer wie Tter einwirken kann. Mit der deutschen Wiedervereinigung ist eine neue Dynamik in
die Geschichte gekommen, die auch die Vergangenheit wieder in den Blick rckt. Die
Nachkriegsgeschichte ist abgeschlossen, aber nicht das, was ihr vorausging. Die Geister, die
deutschen Mentalitten sind wieder erwacht.

Ein so rtselhafter Endzeitroman wie "Morbus Kitahara" des sterreichischen Schriftstellers


Christoph Ransmayr, der in einer allegorisch verfremdeten Nachkriegszeit angesiedelt ist, trgt
dieser Erfahrung ebenfalls Rechnung. Aber genau die Gegenstimme, die Marcel Beyers Roman
besitzt, entbehrt fr mein Empfinden Ransmayrs sprachlich auerordentlich schnes Buch. Es
potenziert die menschliche Verwahrlosung, die es beschreibt. Es bleibt genau um den Grad von
Anteilnahme, Telos der Kritik, Aufhebung der eigenen Voraussetzungen zurck, der aus der
"Mad Max"-Apokalypse herausfhren und begreiflich machen knnte, was Ransmayr in dieser
Welt sucht.
Einen bemerkenswerten, ganz neuen Ton hat Ilija Trojanows Roman "Die Welt ist gro und
Rettung lauert berall" in die deutschsprachige Gegenwartsliteratur gebracht. Das Erzhlen des
gebrtigen Bulgaren Trojanow, der berdies zehn Jahre in Kenia aufgewachsen ist und mehrere
Sprachen spricht, kommt ebenso aus einer oralen Tradition wie es an literarischen Vorbildern
wie etwa Garca Mrquez geschult ist. Es ist ein Erzhlen, das sich die Perspektive der Figur
des Bai Dan zu eigen gemacht hat, eines wagemutigen Spielers, Lesers und Erzhlers, der wie
ein afrikanischer Griot Magier und Erzhler, Lehrer und Gedchtnis zugleich ist. Dieses
Erzhlen ist bilderreich und anekdotisch, dialogisch und teppichhaft-ornamental wie die
Geschichten aus "1001 Nacht". Die Haltung des Romans ist anti-melancholisch: Das ganze
Bemhen von Bai Dan, seinen an einer seltsamen Krankheit dahinsiechenden Neffen zu heilen,
ist nichts anderes als die Metapher fr das Verhltnis, das dieser Roman zur
melancholiegesttigten deutschsprachigen Literatur einnimmt. Es bleibt zu hoffen, da dieser
Ton nicht singulr bleibt und Trojanow - wie auch Uwe Timm! - die Kraft besitzt, einem Betrieb
zu trotzen, der die Verliebtheit in den eigenen Pessimismus hegt und pflegt.
III
"Ordnung ist Spurentilgen, und meine Sehnsucht nach Unordnung ist folglich Sehnsucht nach
einer Spur, die nicht verriet und blostellte, sondern auszeichnete."
Dagmar Leupold, Edmond: Geschichte einer Sehnsucht
Einer der Vorwrfe - wenn es denn berhaupt ein Vorwurf ist -, der einer neuen
deutschsprachigen Erzhlliteratur bzw. den Autoren, Kritikern und Lektoren, die auf sie
hinweisen, gern gemacht wird, ist der, da es sich bei solchem Hinweis um ein Pldoyer fr
reine Unterhaltungsliteratur handle. ber diesen Begriff kann man lange streiten; da ein Buch
auch unterhlt, ist bestimmt kein Fehler. Aber in meinen Augen ist Unterhaltsamkeit eher ein
Nebeneffekt eines interessanten Buches oder Textes; zentral ist, ob man damit eine Erfahrung
machen kann.
Mit dem Begriff der Erfahrung ist eine Kategorie ins Spiel gebracht, die vermitteln kann
zwischen den berstrapazierten Vorstellungen einer auf Erkenntnistheorie und lineare
Geschichtsphilosophie einerseits oder sogenannte "postmoderne" Unterhaltungssthetik
andererseits fixierten Literaturbetrachtung. Beide Betrachtungsmodelle haben das Gesprch
ber die Literatur und auch die Literatur selbst oft so drftig, langweilig und vorhersehbar
gemacht. Dabei stehen alle narrativen Anstze grundstzlich entweder unter Kitsch- oder unter
Banalittsverdacht und im Zweifelsfall sogar gleichzeitig unter beiden, wie man Jahr fr Jahr
mit Furcht und Schrecken in Klagenfurt erleben kann.
Erfahrung meint etwas anderes als ein virtuoses Whlen in der Sprache, ein Rsonnieren ber
die Bedingung von Sprache und Erkenntnis oder das Reden darber, da man angeblich nach

diesem oder jenem Autor so nun aber auf keinen Fall mehr schreiben knne. Es meint auch
etwas anderes als das intelligente Zappen durch bereits vorgestanzte Erzhlstile, so als wren
Welt und Wirklichkeit gnzlich abgeschafft oder blo noch Wiederholung. Beides sind mit
groem Aufwand behauptete, aber doch blo ressentimentbehaftete oder von vordergrndigen
anthropozentrischen Erkenntnisinteressen geleitete Thesen. Sie drcken die Weigerung aus,
sich auf eine kompliziertere Weise mit unserer tatschlichen Lebensrealitt zu beschftigen,
weil dies den Standard intellektueller Glaubensstze in Frage stellen mte, der immer noch
vor allem die Literaturkritik beherrscht.
Erfahrung meint das Unvorhergesehene, Opake, vom einzelnen nicht gnzlich Beherrschbare
des Lebens, das Rtselhafte und berraschende, die Stimmenvielfalt, die Lust und den
Schrecken der Wirklichkeit und des Krpers, das Flchtige und Vergngliche des Lebens, das
nicht zu ertragen ist und deshalb zum Erzhlen drngt. Alles Epische hngt mit der Fragilitt
und Krze des Lebens zusammen, und nur weil die zu Tode verwaltete und versorgte und
daher so spannungslos gewordene Wirklichkeit eines Teils von Westeuropa all dies mit Erfolg
vergessen macht und nicht mehr fhlbar werden lt, ist es noch lange nicht aus der Welt.
Die Zerstrung des Epischen ist die Zerstrung von lebendigen Zusammenhngen, die die
Einsamkeit einer intellektuellen Kaste innerhalb der arbeitsteiligen Welt reflektiert. Literatur
aber, wenn sie authentisch ist, wird immer versuchen, diese Reduktion von lebendiger
Erfahrung und Sinnlichkeit aufzuheben. Und dann ist sie auch unterhaltsam.
Man kann derzeit vor allem drei verschiedene literarische Strategien ausmachen, die sich
wechselseitig durchdringen und deren bergnge flieend sind. Die erste ist die, als deren
Reprsentanten man (seit einigen Jahren) Peter Handke und Botho Strau betrachten kann.
Sie ist eine Art nach-moderner Rckkehr zur Erhabenheit und Einfachheit und verfolgt die
Rckbindung der Literatur oder knstlerischer Erfahrung schlechthin an das Sakrale. Dies wird
mit zum Teil drastischen, geradezu schauderhaft hlichen sprachlichen Mitteln angestrebt und
ist mit erheblichen Aggressionen der Autoren gegen die Aufklrung, das liberale Denken, mit
Affekten gegen die "Dummheit" und die zivile Demokratie verbunden. Diese Mentalitt
entstammt der milungenen Vershnung mit der Moderne, der milungenen Vershnung
zwischen Intellektuellen und Gesellschaft, besttigt die in Deutschland und sterreich nie
gelungene Verbrgerlichung der Intellektuellen. Auf deprimierende Weise wird auf die "vates"Tradition zurckgegriffen, die Vorstellung vom elitren Status des Knstlers als vom heiligen
Furor ergriffener Knder und Seher, und ein stndisches Modell der Gesellschaft, eine peinliche
arkadisch-mythisch-monarchische Verfassung, wird verklrt. Dies ist um so trostloser, als ein
Groteil des offiziellen Feuilletons dem begeistert folgt und, gerade weil das Dumpfe und
Traurige daran so offenkundig ist, jeden, der darauf hinweist, wiederum als oberdoof
deklariert. Produktiv an den Bchern von Handke und Strau ist das Ungengen an der
Erfahrungslosigkeit und am Intensittsschwund der Gegenwart, aber die Reaktion ist ein
Ressentiment, das zuletzt in Menschenfeindlichkeit umschlgt.
Die zweite Strategie ist die, die man mit Autoren wie Patrick Sskind, Robert Schneider oder international - mit Umberto Eco verbindet. Sie gilt den Literaturkritikern und Literarhistorikern
als sogenannte postmoderne Literatur, weil sie hier das souverne Spiel mit traditionellen
Erzhlmustern beobachten (das sie, htten sie die Romane gelesen, auch bei Miguel
Cervantes` "Don Quichote" und Laurence Sternes "Tristram Shandy" htten bemerken
knnen). Je nach Belieben werden auch Sten Nadolny, Bodo Kirchhoff oder gar Christoph

Ransmayr genannt. So sehr es zutrifft, da man bei einigen dieser Autoren den Rckgriff auf
bestimmte traditionelle Formen und Geschichten beobachten kann, der bei Eco und Sskind
sicher vor allem dem Unterhaltungseffekt diente, auch der eigenen Unterhaltung der Autoren,
so haben doch die meisten der in diesem Zusammenhang genannten Bcher einen sehr
ernsthaften Hintergrund und werden, blo weil sie gut zu lesen sind, oft verkannt. Diese
Autoren - und andere wie Monika Maron, die berhaupt nicht "postmodern" sind, sondern
einfach gut erzhlen - schreiben keineswegs mit einer Art Nonchalance und aus Unwissenheit
oder bewuter Ignoranz an den sogenannten avancierten literarischen Strmungen vorbei. Es
ist eher so, da sie ganz bewut an traditionelle Formen anknpfen, weil sie sie letzten Endes
fr berlegen halten.
Die dritte literarische Strategie ist die sprachartistische und selbstreferentielle Tradition. Sie ist
die am besten in der Literaturkritik und den Preisjurys angesehene Literatur und prgt die
Vorstellung von deutschsprachiger Literatur seit Bll und Grass im Ausland nachhaltig und leider - eher negativ. In ihren authentischen Vertretern wie Friederike Mayrcker und Ernst
Jandl bis zu Oskar Pastior, Reinhard Priessnitz und Thomas Kling lebt eine poetische Lust und
anarchische Sprachverliebtheit und Sprachverletzlichkeit, die groes Vergngen bereitet und
das Empfinden bereichert. Dennoch ist der groe Teil dessen, was heute davon inspiriert
geschrieben wird, von Unbeholfenheit, Kitsch, Weltlosigkeit und bloer Programmauspinselei
geprgt und wird vor allem deshalb hartnckig am Leben erhalten, weil die pseudobegeisterte
Leserschaft daran vor allem das erkennt, was ihr aus so manchem Oberseminar ohnehin schon
als Weisheit letzter, aber wirklich allerletzter Schlu ein Begriff war.
Besonders interessant sind nun derzeit die Autorinnen und Autoren, deren Schreiben
sozusagen zwischen diesen beiden letztgenannten Strategien angesiedelt ist. Zu den groen
Defiziten der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur gehrt ja, da sie - trotz Brinkmann &
Rygulla - kein produktives Verhltnis zur Popmusik, zum Fernsehen, zum Massen-Kino, zu
Mode und Technik gefunden hat, wie sie das tatschliche Leben der allermeisten Menschen
prgen. Wenn diese Lebensrealitt in der Literatur vorkommt, dann zumeist unter dem
Gesichtspunkt der Abwehr, Verneinung oder "Kritik" oder als angebliches sthetisches
Verfahren, das etwa medialer Vermittlung etc. entsprechen soll. Eine neugierige, kluge und an
dem, was die tatschlichen Menschen eigentlich bewegt, interessierte literarische Erkundung
findet unter den Vorzeichen von Angst und intellektuellem Hochmut selten statt. Auch dies
ndert sich gerade.
Ein bemerkenswertes Beispiel fr den Wandel des literarischen Konzepts bei einem Autor selbst
und fr die ffnung in Richtung Geschichte und Alltagsgeschichte, in Richtung Pop und Mode,
Komik und Ephemeres, ohne da auf einen reflektierten Umgang mit Sprache, Form und
Tradition verzichtet wird, ist Matthias Polityckis "Weiberroman". berdies ein ebenso
melancholisches wie unterhaltsames Buch, mit dem sich der Autor von seinen strker
experimentellen Texten zu einem durchaus modernen Geschichtenerzhler entwickelt hat, der
noch die mgliche Textkritik selbst ironisch integriert. Was an Polityckis Text sofort auffllt, ist
die Arno-Schmidt-hnliche Textur aus kleinen Abschnitten, die wie poetische Mini-Einheiten das
Augenblickhafte, immer neu Ansetzende von Erzhlen und Erinnern betonen, den magischen
Einzeleindruck, den emphatischen, sei's schnen, sei's blden einen Satz, der ewig nachhakt,
das Bruchstckhafte, zwischen Ein- und Ausatmen Oszillierende, zwischen Bewahren und
Vergessen. Zu diesem Erzhlverfahren gehrt bei aller Artifizialitt des Textes seine wirklich

geniale Mimesis gesprochener Sprache, ja des Dialektes, die eine wunderbare Verschleifung
von gesprochener und geschriebener Sprache erreicht. Sie ist im brigen ein Geheimnis noch
der ganz groen amerikanischen Autoren wie Thomas Pynchon oder William Gaddis und erzielt
hier wie dort eine besondere Form der Komik, die antihierarchische, kollektive, plebejische, die
im Raum des Romans wie darber hinaus Verbindungen schafft und die Hauptfigur davon
befreit, ein Solitr zu sein. Der Roman erzhlt von drei Liebesepisoden dieser Hauptfigur,
Gregor Schattschneider, und von den Orten, den Freunden, dem Jargon und den Ritualen, die
diese drei Liebesgeschichten begleiten. Es ist ein klassischer Liebes-, Pubertts- und
Desillusionsroman, dessen drei Mdchen- bzw. Frauengestalten Kristina, Tania und Katarina,
allen Liebreiz, alle Rtselhaftigkeit, Banalitt, Erotik und Selbstgengsamkeit besitzen, um von
Anfang bis Ende Schattschneiders vollstndige Ratlosigkeit im Umgang mit ihnen begreiflich
werden zu lassen. Ebendies, da die Hauptfigur am Ende wenig mehr verstanden hat als am
Anfang macht die Wahrhaftigkeit und den melancholischen Humor des Buches aus, das weit
mehr ist als der Generationenroman, als der er verkauft wurde. Die Melancholie ist dennoch
keine weltvernichtende, auch wenn die Hauptfigur und deren Biograph am Ende verschwunden
sind. Ein anderer Humor kndigt sich an, den man auch bei Christoph D. Brumme, bei Matthias
Altenburg, Jens Sparschuh, Katja Lange-Mller oder Julia Franck findet, ein Humor, der die
Untergnge hinter sich hat (was natrlich auch mit der historischen Situation dieser Autoren zu
tun hat).
Was wnschbar wre: eine ungeschtztere, brchigere Auffassung von Literatur, die in der
Literatur ein Medium der Nhe, der Erfahrung, eine Steigerung des Lebens she, nicht ein
Medium seiner Vernichtung. Sie wre kommunikativ, ohne banal zu sein, sie pflegte eine
sthetik des "offenen Kunstwerks", der Vermischung, der Gleichrangigkeit literarischer Formen.
Sie benutzte Theorien und Weltanschauungen als Material, das gute Literatur auflsen mu.
Sie wre in einem hheren Sinne ironisch und hielte am immer neu zu erfindenden und zu
begrndenden Erzhlen fest, weil es die Quelle und der Zweck aller Literatur ist.
Katja Lange-Mller
DERHANGZUMBRHWRFEL
b e r mein Schreiben soll ich was schreiben?
So geht das schon mal los; gleich am Anfang - mit mindestens drei Problemen; das erste ist
ein perspektivisches. Da ich weder zu schweben noch zu fliegen vermag, bin nicht ich ber
meinem Schreiben, sondern die Wolken, die Sterne - oder vielleicht doch ein Lieber Gott(?).
Jedenfalls bevorzuge ich - im Umgang mit jedwedem mir literarisch interessanten Sub- und
Objekt (einschlielich dem eigenen Tun) - die Froschperspektive, nhere mich ihm
allerhchstens von Gegenber zu Gegenber, und kann also blo v o n meinem Schreiben
schreiben.
Zweites und drittes Problem sind Etikett und Etikette. Intuitiv, also "normalerweise" - aber bin
ich weise, oder wenigstens normal? - begnne ich so: Ich soll was von meinem Schreiben
schreiben? Ja w a s denn? Wie viel, wie lange, wie oft, womit oder warum, ... Was klebe ich
drauf, woran hnge ich es auf, und mich?
Und dann: Ob das erste Wort wohl "ich" sein kann? Nein, daran hindert mich die

Bescheidenheit, die mir meine Er- und Aufzieher, berhaupt alle meine Charakterbildner,
eingezogen haben als d i e Korsettstange der chzistenz, die ich auch akzeptiere, nicht allein,
weil sie sprichwrtlicherweise eine Zier sein soll (es gibt ja sonst wenig Zierendes und
Zierliches an mir), sondern weil sie, die Bescheidenheit, mich all die Jahre so gerade hlt. Oder hlt sie mich gerade so?
O ja, bereits an dieser frhen Stelle meines Schreibens von meinem Schreiben knnen Sie u n
s c h w e r (ich liebe derart dmliche Wrter; selbst die noch) ein weiteres meiner
Hauptprobleme erkennen: Ich finde keinen Anfang. Was leider dazu fhrt, da ich mit immer
neuen Anfngen beginne. So es gebraucht wrde, htte ich schon morgen etwa fnf dicke
Klemmappen voller Anfnge fertig. Doch wer will, wer druckt so was - "Gesammelte Anfnge",
Band I bis VI?
Also noch einmal: Von meinem Schreiben soll ich schreiben? Eine Poetik verfassen? Welch eine
Aufgabe! Schon das Wort gebietet AUFGEBEN. Aber was genau meint es? Seinlassen oder zur
Post bringen? Es gibt Leute, die behaupten, man knne eine Aufgabe auch lsen? Wie denn?
Ist sie etwa so was wie ein Grtel? Doch mglicherweise soll man sich v o n ihr lsen. Das will
ich nun versuchen, beim nchsten Anfang.
Vor ein paar Wochen sa mir ein Mann gegenber, in einem Zugabteil. Als der Zug eine Weile
stehenblieb, auf f r e i e r Strecke (was immer das nun wieder sei), reichte mir der Mann eine
Schachtel, Konfekt. Ich dachte, was will der, ich bin sechsundvierzig, und hielt ihm auch eine
Schachtel hin, Zigaretten. Wir kamen ins Gerede. Er sagte, er habe Bcker und Konditor
gelernt und deshalb liebe er Ses bis heute. Wieso d e s h a l b, fragte ich mich. Aber jetzt,
erzhlte der Mann, bewirtschafte er eine Kneipe in Potsdam, Hollndisches Viertel. "Und was
machst du so?" Ich antwortete - trichterweise ehrlich oder ehrlicherweise tricht: Bcher.
"Was denn fr Bcher?", fragte der Mann etwas gedehnt und mit sachlichem Blick meine
Konturen erfassend: "Etwa ganz dicke?" - Nein, erwiderte ich:
Ganz dnne. "Na, dann gehe ich mal zum Speisewagen", waren seine letzten Worte - an mich.
Was soll diese recht banale Anekdote? - (Auch dieses Wort zerfllt in meinem legasthenisch
veranlagten Linkshndergehirn in seine sprech-sprachlichen Einzelteile; es werden An-eck-Tote
daraus. Oder das obskure Wort Heimat. Das erzeugt in mir regelmig die Vorstellung von
einer maritimen Katastrophe; irgendwas mit einem Hai und einem Maat. Und wenn jemand zu
mir sagt, er habe seine Kinder grogezogen, dann kann ich mich eines Bildes nicht erwehren,
des Bildes vom Elternteil, der seine Fe auf die eines Gummiwesens stellt, es beim Schopf
fat und gewaltsam in die Lnge dehnt.) - Was, um alles in der Welt, so knnte, so sollte ein
Germanist oder ein Literaturwissenschaftler fragen, haben solche Episoden, solche albernen
Assoziationen, mit dem Schreiben zu tun. Mu ich antworten: Mit m e i n e m entsetzlich viel.
Mir ist meine, unsere Sprache niemals selbstverstndlich vorgekommen. Immer, wenn ich
irgendein Wort ganz beilufig benutzen wollte, es aussprechen, hinschreiben gar, mute ich es
mir erst einmal vorstellen. Ja, tatschlich, ich stellte mir die Wort-Bilder bildwrtlich vor. Sie
wurden Zeichnungen vor meinem "geistigen Auge", oft genug Karikaturen. Vielleicht kam das
daher, da ich sehr gut zeichnen konnte, mit meiner linken Hand, doch links schreiben fiel mir
schwer, denn das Schreiben, so wie wir es tun, ist eine - von der Technologie her - extrem

rechtshndige Angelegenheit. Auf jeden Fall hatte ich groe Mhe, es zu lernen, Buchstabe um
Buchstabe, und diese doch sehr abstrakten Symbole fr Wort-Teilchen dann auch noch in die
richtige Reihenfolge zu bringen. Hinzu kam, da ich mit der linken Hand wohl werfen und
malen durfte, nicht aber essen und schreiben. Ich stand an der Tafel und wute die Zeichen,
die Buchstaben, aber meine Lehrerin verbot mir, sie hinzuschreiben, mit der linken Hand. Und
wenn ich es, voller Zorn, mit der Rechten versuchte, brach die Kreide ab; da dann alle
lachten, versteht sich von selbst. Eines Tages bi ich in die Hand, die mir dauernd Stift oder
Kreide aus meiner so geschickten Linken nehmen wollte, die Hand meiner Lehrerin. Ich bi in
diese Hand wie ein Frettchen, bi bis sie blutete, die rechte Hand meiner unermdlich mich
zurechtweisenden Lehrerin, - und wurde prompt nicht versetzt; mute die erste Klasse
wiederholen. Was blieb mir brig? Ich gab nach und schrieb wie die anderen. Nur, da ich den
Stift, der oft genug auch abbrach, wie einen Meiel fhrte und die Buchstaben durch das Papier
ins Schulbankholz ritzte, allerdings meist noch immer irgendwie durcheinander, den dritten
Buchstaben vor dem zweiten, den ersten hinter dem vierten. In all meinen
Zeugnisbeurteilungen, von der zweiten ersten bis zur letzten, der zehnten Klasse, stand der
Satz: "Katjas mndlicher Ausdruck ist gewandt und gut; in der Anfertigung schriftlicher
Arbeiten ist sie langsam und schwerfllig."
Die geschriebene Sprache war mein grtes Problem, eine wirkliche Herausforderung, und das
blieb sie lange; ist es genaugenommen noch immer. Dennoch - oder gerade deswegen - wurde
ich, bevor ich eines Tages trotzdem zu schreiben begann, von mir aus, gegen all die
Widerstnde, und schlielich sogar mit literarischen Hintergedanken, eine Leserin. Ich las Tag
und Nacht, las mir, wie meine Oma es ausdrckte, "Maden in die Augen". Ich las wie manche
Menschen Schokolade essen, pausenlos und unersttlich. Lesen war in den Zeiten vor den
ersten schwarz-wei-Fernsehgerten namens "Rembrandt" fast die einzige Mglichkeit, sich
selbst und auch das sonstige Wirkliche zu vergessen, auszusteigen aus der nicht besonders
erfreulichen Realitt beispielsweise eines pummligen, etwas verhaltensgestrten Mdchens,
das Tnzerin werden wollte, aber - bei mangelndem sportlichen Ehrgeiz -, auer Bchern, nur
die Speisekammer und spter den Khlschrank liebte. Ich war eine manische
Betubungsleserin, die sich dumpf und kritiklos alles Gedruckte reintat, bis zur letzten Seite
(die glcklicherweise nie die letzte war, denn der Vorrat an Bchern ist unerschpflich), bis die
Batterien in meiner Taschenlampe schlapp machten, und der Schlaf mich augenblicklich
ansthesierte. Blo noch alles Ebare verschlang ich genauso - ewig hungrig und unglcklich,
wie ein Kuckucksjunges.
Ich wurde nicht Tnzerin; ich schaffte nicht einmal das Abitur. Ich flog wegen
"antisozialistischer uerungen" von der Schule, lernte den Mnnerberuf Schriftsetzer und
mich ekeln vor den bldsinnigen Manuskripten, die ich in Blei zu gieen hatte auf der
"Linotype", der Zeilensetz- und Giemaschine: Die Zeitung des Sportvereins "Grn-Wei", das
Wurstblatt "Die Brieftaube" des Verbandes der Kleintierzchter, das "Kursbuch der Deutschen
Reichsbahn", das Mediziner-Magazin "Diagnose", nach einem Magazin der Pionierorganisation
"rzte-Bummi" genannt. Linkshndigkeit erwies sich, zum ersten Mal in meinem Leben, nicht
ausschlielich als Handicap, denn ich brauchte mir nie einen Abzug zu machen, weil ich
flieend Spiegelschrift lesen konnte und das Gesetzte gleich auf dem Blech korrigieren. Auch
Bcher las ich weiterhin, stundenlang, heimlich rauchend auf dem Frauenklo. Darber, und

ber dem handgreiflichen Umgang mit dem Material fr alles Typografische, legte sich
allmhlich das "Langsame und Schwerfllige" bei der Anfertigung von Druck-Schrift-Stcken.
Ich "dichtete" auch schon ein wenig fr mich hin seit gewisser Zeit, aus einer Art Notwehr
gegen die pathetischen Ergsse der Handballer, Rassegeflgelfreunde, Streckenwrter,
Kieferorthopden, die ein Maschinensetzer nun mal lesen mu, whrend er sie abtippt ins Blei.
Auerdem, das brachte mein damaliges jugendliches Alter mit sich, focht ich in dieser
schriftlichen Form gegen die schwarze Schwermut, infolge erster, selbstverstndlich
unglcklicher Lieben. Kurz, ich hatte gengend "therapeutische Grnde" (gibt es andere am
Anfang?), auch wenn der Weg schwer war vom Schreibkrampf zum Schreibkampf.
Ich schrieb zunchst knappe, kryptische Texte, die, wie spter mein erster Lektor Thomas
Beckermann erkannte, "unter groem Druck entstanden". Texte wie diesen:
in mnchen oder was
hat ein mann oder wie
seine frau oder wo
weil er sie hate oder wann
mit dem beil oder wer
gegen neun oder wen
umgebracht oder wann
mrder, vor augen der (die?) see
(in) jedem mrder-selbst lchelt ein herz, es tobt still im netz und wartet seinen tod, der
fortfliehet, mit ihm. ist ein einmaleins ein zweimalzwei, so wird aus strenge ein hauch von
gerechtigkeit. ohne beine tanzen die fische, aber fischbein steift die kreuze
berhrungsbedrftiger frauen, im staub der blle, spielblle der absicht wie des zufalls. es
tanzt unter monden wie gestirnen der mrder mit seinem herzen, bis zu org(i)astischem ende,
das lied von der angst.
ferne bellt, widerlich angezogen, ein hund. alle brige welt ist geschlossen; sie sagte es schon.
nur die frau mit dem fischbein im rcken wird leise skelettiert von murnen, end- und grundlos
wie murnen nun mal sind.
wenn die musik vorbei ist, geben die musikanten den abschied und die herren den damen je
einen arm.
Aber mglicherweise hatte dies "Kryptische", dies Kurze und Dichte meiner ersten Versuche
auch ganz simple Grnde. Als Maschinensetzer hatte ich ja jeden Tag mit Manuskripten zu tun.
Wie oft dachte ich, wenn ich die Wrter vom Papier ins Metall bertrug: Was schwadroniert der
seitenlang daher, wann kommt der endlich mal zur Sache, warum wiederholt der sich alle zwei
Zeilen? Ich im Wesen fauler Mensch empfand die - meist vllig unangemessene, einfach blo
geschwtzige - epische Breite in diesen fetten Manuskripten als echte Belstigung, als den
eitlen Versuch dilettantischer Autoren, mich abzuhalten vom Aufs-Klo-gehen-und-richtigeBcher-lesen. - Denn was gute Texte sind und was nicht, das hatte ich inzwischen gelernt, vor
allem beim Setzen.

Ich mag also bis heute keine Wiederholungen, nicht den Mehrfachgebrauch von Wrtern, keine
Erklrungen, sondern dichter Texte mglichst kompakte Extrakte, eben das Prinzip B r h w
r f e l. - Die auflsen, verdnnen, bis es "richtig" fr ihn ist, das kann der Leser selbst.
Als ich dann die Druckerei verlie, vor allem, weil ich es nicht mehr ertragen wollte, den
ganzen Quatsch, all das politisch eifrige, aber mindestens angepate Zeug lesen zu mssen
beim Setzen und begann, auf der geschlossenen Frauenpsychiatrie zu arbeiten, kam eine
entscheidende Dimension hinzu, eine Art "Ernst" in mein Schreiben, die gewi zu tun hatte mit
den neuen, viel existenzielleren Erfahrungen, denen ich nun ausgesetzt, ja ausgeliefert war. Es
gengte mir nicht mehr, als ein legasthenisch behindertes und begabtes greres Kind mit den
Buchstaben des Alphabets rumzuspielen, wie auf den Tasten eines Klaviers, und zu staunen, ob
der Tne, die so entstanden, und mich der Grazie zu freuen, die ich beim "ben" entwickelte.
Meine erste "wirkliche" Erzhlung schrieb ich, nachdem mir auf der Geropsychiatrie meine
erste Patientin gestorben war, in einer einzigen Nacht in einem Lokal namens
"Schoppenstube". Ich schrieb sie, weil ich mich dieser Begegnung mit dem Tod, den diesem
Tod vorausgegangenen Ereignissen, gar nicht anders erwehren konnte. Ich habe nicht gewut,
wie ich davon htte sprechen knnen, und nicht zu wem. Indem ich es aufschrieb, fast eins zu
eins, ohne irgendwelche Hinzuerfindungen, beinahe ohne Interpretation, versuchte ich zu
verstehen, was geschehen war, Distanz zu schaffen zwischen dieser Toten und ihrem Tod, und
der Lebenden, die ihn erlebt hatte, berlebt. Diese Erzhlung bekam den Titel "Manchmal
kommt der Dot auf Latschen" und war auch die erste, die von mir gedruckt wurde, allerdings
nicht im Osten, sondern in einer von Stefan Heym herausgegebenen West-Anthologie, was
auch gleich fr eine Menge rger sorgte.
Das antihomopathische Credo "Brhwrfel" behielt ich bei, mute aber, als ich - etwa zwei
Jahre nach "Dot auf Latschen" - nun tatschlich anfing, Literatur machen zu wollen, feststellen,
da die Inhalte, also das, was ich zu schreiben versuchte, meinen Mglichkeiten betrchtliche
Widerstnde entgegensetzten, und das tun sie immer seither, und jedes Mal wieder. Nicht i c h
finde ihnen ihre Form, die Inhalte selbst suchen sich die "Flaschen" aus, in die sie "abgefllt"
werden wollen. Der eine "Stoff" soll in eine lyrische Form, wnscht aber Prosa zu werden - und
setzt sich durch oder bleibt Fragment. Ein anderer Stoff, den ich fr einen zu erzhlenden
halte, entwickelt sich zu einem Poem; nichts anderes bleibt mir brig, als ihm nachzugeben,
obwohl ich nicht die Klgere bin. Und ein weiterer Stoff, in dem ich ein Theaterstck vermute,
fhrt mich, so oft ich ihn anpacke, in nichts als die nchste Krise.
Manchmal denke ich, ich will einfach blo noch schreiben, was ich schreiben will; ich mu
etwas erleben dabei, etwas erfahren, ermitteln, und wenn es die Grenzen meiner Mglichkeiten
sind - oder die des Stoffes; und wenn mir am Ende nichts gelingt, auer Klimmzgen am
Rande meines Horizontes.
Vorber, vorbei die Zeit der Entdeckung des Alphabets, kaum mehr Leidenschaft, eine
Botschaft noch immer nicht - in Sicht; dafr klebt an meiner alten "brother WP-70" ein Zettel
mit einem Satz von Samuel Beckett: "Es lohnt sich nicht, den Wrtern den Proze zu machen;
sie sind nicht leerer als ihr Inhalt."

Gerhard Kpf
Ein amerikanischer Traum
Verschmte berlegungen zu (m)einer Poetik des Erzhlens
Meine sehr verehrten Damen und Herren,
es heit allgemein, Geschichtenerzhler seien seit jeher die wichtigsten Vermittler von
Tradition und Kultur. Von ihnen, so will es die Legende, sei zu erfahren, was angesichts der
zunehmenden Fragmentarisierung der Welt und des Verlustes von Geschichtsbewutsein noch
bewahrenswert sei. Deshalb nenne man sie zu Recht Gedchtnisknstler, weil sie das kollektive
Gedchtnis der Menschheit befrderten.
Schn und gut.
Aber sind Sie, meine Damen und Herren, schon einmal vor ihre Freunde oder Verwandten
hingetreten und haben ihnen klopfenden Herzens gestanden: Hrt mal Leute, ich schreibe
gerade einen Roman?
Wenn ja, dann haben Sie sicherlich noch das schallende Gelchter oder das mitleidige
Kopfschtteln in Erinnerung. Vermutlich hat Ihre Mutter deshalb nachts geweint.
Der amerikanische Lehrer fr Creative Writing an der University of California, James N. Frey,
empfiehlt seinen Studenten in solchen Situationen die sogenannte John - Wayne - Methode.
Und die geht so:
Sie knirschen mit den Zhnen, wippen auf den Fersen, stecken die Daumen in den Grtel und
sagen einfach: 'Ich schreibe einen Roman, und wenn Sie Ihr Gesicht nur ein bichen
verziehen, blase ich Ihnen die Kerzen aus, Pilger' (Frey, 190).
Es geht natrlich auch anders: Sie versuchen, sich fr eine gute halbe Stunde Gehr und
Respekt zu verschaffen, indem Sie mit einigermaen ernster Miene von der Poetik des
Erzhlens sprechen und darber eine kleine Vorlesung halten.
Aber machen wir uns nichts vor: Poetikvorlesungen sind eine heimtckische Falle fr Zuhrer
und fr Schriftsteller gleichermaen: Fr den Zuhrer, weil er meist von falschen Erwartungen
ausgeht, die enttuscht werden, fr den Schriftsteller, weil sie ihm, sofern er auch nur
einigermaen aufrichtig ist, eine unangenehme Zwischenbilanz seines Arbeitens abverlangen.
*
Seit Aristoteles, von dem die frheste Poetik stammt, umfat der Begriff Poetik die Lehre von
den Dichtungstechniken, also den poetischen Verfahrensweisen, von den Formen und
Gattungen, von der Wirkung und den Zwecken der Poesie. In der nacharistotelischen Tradition
hie der auf dem weiten Feld der Poetik ackernde Theoretiker nicht selten Kritikos, womit
bereits angezeigt ist, wie sich hier die unterschiedlichen Aufgabenbereiche von der Rhetorik
ber die Grammatik und die Stilistik bis hin zur Literaturkritik berschneiden.
Auch der Gegenstand der Poetik selbst war naturgem mehrfachem historischem
Bedeutungswandel unterworfen. So wurde der noch im Barock gngige Begriff der Poetik (etwa
bei Opitz und seinem Buch von der teutschen Poeterey, der ersten Poetik in deutscher Sprache,
1624) schon im 18. Jahrhundert durch den der Dichtungstheorie und im 20. Jahrhundert
vielfach durch den der Literatur- oder Texttheorie ersetzt.
Dahinter verbirgt sich eine komplexe Geschichte, die hier ausgeklammert bleiben mu, weil sie

wenigstens ein Semester in Anspruch nehmen wrde.


Wer heute allgemein und - so wie ich - ein wenig naiv von Poetik spricht, der bentzt in der
Regel einen Sammelbegriff fr allerlei Reflexionen und Theorien, die der Literatur insofern
gelten, als sie einen engen Bezug zum literarischen Schaffen und zu unterschiedlichsten
literarischen Techniken akzentuieren sollen.
Die technisch-praktische Aufgabe erfllt die Poetik im Sinne einer Anleitung oder eines
Regelwerkes (etwa James N. Frey: How to write a damn good novel, dt.: Wie man einen
verdammt guten Roman schreibt) in unseren Tagen nur noch hchst selten und wenn, dann
mit einem meist ironischen Augenzwinkern (z.B. Bettina Mosler, Gerd Herholz: Die
Musenkumischmaschine, 1991). Insgesamt darf mit einer gewissen Erleichterung festgestellt
werden, da die normativen Setzungen, die sich mit dem Begriff der Poetik ber Jahrhunderte
hin verbunden haben, weitgehend obsolet geworden sind. Das merkt man schon daran, da in
solchen Fllen meist von einem Crash-Kurs in den grundlegenden Techniken des
Geschichtenerzhlens die Rede ist.
Davon freilich weniger betroffen sind die komplexen theoretischen Aufgaben der Poetik, wie
zum Beispiel
1.) ber die Konstituenten von Literatur,
2.) ber deren Ort in der Wirklichkeit der Menschen und
3.) ber die Bezugnahme der Literatur zur Wirklichkeit Auskunft zu geben.
Mit der Begrndung der allgemeinen sthetik (durch Baumgartens Aesthetica, 1750 ) sowie
mit der Geniesthetik des Sturm und Drang fallen Dichtungspraxis und Wissen um die
Dichtung auseinander. Seither gibt es von den Schriftstellern und Dichtern Stellungnahmen zu
einzelnen Fragen ihres Arbeitens, whrend eine wissenschaftlich - systematische Reflexion an
die Disziplin der Allgemeinen sthetik delegiert wurde. Noch die Theoretiker der Romantik wie
Novalis und Friedrich Schlegel versuchen, im Begriff der progressiven romantischen
Universalpoesie Dichtung und Dichtungstheorie zusammenzudenken.
"Die poetologischen Diskussionen und Theoriebildungen des 20. Jahrhunderts kreisen um den
Bezug der Literatur zur Wirklichkeit auerhalb ihrer selbst (Realismus, Parteilichkeit,
knstlerische Autonomie ...), im Rekurs auf Theorien der Psychoanalyse um den Proze
knstlerischen Schaffens, im Rekurs auf Strukturalismus und neostrukturalistische
Zeichentheorie (de Saussure, Lacan, Derrida, Kristeva) um ein neues Verstndnis von 'Text' ...
und um ... die mediale Bedingtheit poetologischer Positionen bzw. Aufschreibesysteme
(Kittler) ..." (Greiner, S. 268).
Heutzutage kann man getrost die These wagen, es gebe so viele Poetiken, wie es Schriftsteller
gibt, die sich theoretisch - essayistisch ber ihre Arbeit uern.
*
Sie sehen also, meine Damen und Herren:
Die hinter dem apart-komplexen Begriff der Poetik versteckte Gaukelei verheit oft intellektuell
prickelnden Champagner, um sich schlielich in den meisten Fllen als kalter Kaffee
herauszustellen.
Ich mchte Sie deshalb vorab in aller Deutlichkeit auf den nicht unwesentlichen Umstand
aufmerksam machen, da es nichts Fragwrdigeres gibt als den Autor als Zeugen seines
eigenen Schreibens.

Der verehrungswrdige Antonio Tabucchi drckt dies auf der letzten Seite seines Indischen
Nachtstcks wie folgt aus:
Schenken Sie den Behauptungen eines Schriftstellers keinen allzu groen Glauben:
Schriftsteller lgen fast immer (sagen die Unwahrheit). Ein sdamerikanischer Schriftsteller,
den Sie vielleicht kennen, Mario Vargas Llosa, hat einmal gesagt, eine Erzhlung zu schreiben
sei ein hnlicher Vorgang wie ein Striptease. So wie das Mdchen sich im Licht eines
schamlosen Scheinwerfers auszieht und ihre verborgenen Reize zur Schau stellt, so entblt
sich auch der Schriftsteller in Form seiner Erzhlung [oder seiner sogenannten
Poetikvorlesung, G.K.] ffentlich.
Aber natrlich gibt es auch Unterschiede.
Anders als das zwanglose Mdchen zeigt der Schriftsteller nicht seine verborgenen Reize,
sondern die Phantasmen, die ihn bedrngen, den hlichsten Teil seiner selbst, seine
Schuldgefhle und seine Ressentiments.
Ein anderer Unterschied ist folgender: whrend das Mdchen zu Beginn seiner Darbietung
angezogen ist und am Ende nackt, ist der Proze bei der Erzhlung [oder der sogenannten
Poetikvorlesung, G.K.] ein umgekehrter. Der Schriftsteller ist am Beginn nackt und zieht sich
am Schlu an.
Vielleicht haben wir Schriftsteller einfach Angst. Halten Sie uns ruhig fr Feiglinge, und
berlassen Sie uns unseren persnlichen Schuldgefhlen und unseren persnlichen
Phantasmen. Der Rest ist Wolken.
*
Im selben Atemzug, in dem man heutzutage gerne und im Einklang mit dem branchenblichen
Raunen die deutschsprachige Gegenwartsliteratur als blutleer und verkopft abtut, rhmt man
die Erzhlkunst von Autoren aus dem angelschsischen Raum: Ja, so hrt man schwrmen, die
knnen eben noch erzhlen, die wissen halt noch, wie man eine gute Geschichte spinnt, die
denken eben an den Leser und an Hollywood ... - und der Erfolg angloamerikanischer
Autorinnen und Autoren, der von den groen Filmstudios bis zur kleinsten
Bahnhofsbuchhandlung im Allgu reicht, gibt den klagenden Schwrmern in berdeutlicher
Form recht.
Deutsche Autoren sind nun mal kein Exportartikel.
Ist auch das ein Problem des Standortes Deutschland?
Woher kommt das? Was steckt dahinter? Knnen wir daraus lernen?
Sind solche Fragen nach den "besseren Amerikanern" ein rgernis, ein Vorwurf oder eine
Provokation, die es produktiv zu ntzen gilt?
Haben wir wirklich vergessen, was eine gute Story ausmacht, oder haben es uns die Kritiker
ausgeredet?
Fragen, ber die es sich lohnt, ffentlich nachzudenken.
Dabei sollten Sie jedoch, meine sehr verehrten Damen und Herren, von mir um Gottes Willen
keine Rezepte erwarten. Alles, was ich Ihnen bieten kann, sind einige sehr persnliche und
verschmte berlegungen, die weit von den Ansprchen eines so hehren und historisch
belasteten Begriffes wie Poetik entfernt sind. Poetologische Richtlinien also sind meine Sache
nicht: weit eher sind es Muster ohne Wert.
*
Seit ich zurckdenken kann, hat mich die amerikanische Erzhlliteratur fasziniert. Warum

eigentlich? Nur weil darin Khe vorkommen und Landleben? Nur weil ich ein Kind des Kalten
Krieges und seit meiner ersten Tafel Schokolade aus den Hnden eines schwarzen GIs vom
Panzer herunter bis auf den heutigen Tag dem amerikanischen Traum erlegen bin? Nicht nur
meine Kinosozialisation war von den Breitwandprodukten der Siegermacht bestimmt, sondern
auch meine Wege in die Literatur haben von Anfang an immer nur ber Amerika gefhrt.
Begonnen habe ich mit Jack London in Alaska am Klondyke auf der Suche nach Gold. Wenig
spter hockte ich, mehr Knie- als Lederstrumpf, mit dem jungen Hemingway in einem
Indianerlager oben in Michigan. Ich war mit Nick Adams beim Forellenfischen, ehe ich mit dem
unglcklichen Vater von Thomas Wolfe einen Engel aus Stein schuf, der heimwrts schaute und
dessen sich spter immer wieder bewahrheitende Botschaft hie: You Can't Go Home Again.
Also zog ich weiter sdwrts, lauschte den Klngen der Grasharfe, sang die Ballade vom
traurigen Caf, beobachtete in der Nacht des Leguan Die Katze auf dem heien Blechdach,
wohnte der Stunde der Komdianten bei, geno an der Seite von unserem Mann in Havanna
die Kraft und die Herrlichkeit, bis es mich westwrts zog zu Musen und Menschen. Die
Schriftstellergtter der Jugend wurden nach und nach abgelst, gestorben aber sind sie in mir
und meinen Schreibsehnschten deshalb noch lange nicht.
Und heute? Heute bewundere ich Paul Austers Smoke ebenso wie Richard Fords Erzhlungen,
den Engel im Schnee des Stewart O'Nan oder William Patrick Kinsellas Baseballepos Shoeless
Joe. Keine Literatur der Welt hat mich jemals so gepackt und umgegraben wie die
amerikanische Erzhlliteratur. Nie mehr hatte ich solche Leserusche. Und je fter ich die
wunderbare Gelegenheit habe, God's Own Country zu bereisen, desto vertrauter werden mir
die Schaupltze: vom Chelsea Hotel in Manhattan bis zu Hemingways Grab in Ketchum, Idaho,
von der Endstation Sehnsucht bis hinauf ins Neufundland der E. Annie Proulx oder das
Montana des Norman Fitzroy Maclean, aus dessen Mitte ein Flu entspringt. Immer lasse ich
mich auf meinen Reisen weniger von den Interstates und Highways der Straenkarte als von
den Wegweisern auf der Landkarte der Literatur leiten. So bin ich stets als Leser durch
Nordamerika gereist. Und immer wieder ist mir dabei, als holte ich erst jetzt nach, was ich mir
als Kind und als Jugendlicher aus den Bchern herausgetrumt und als Lebens- und Schreibziel
vorgenommen habe.
Manchmal stelle ich mir dann einfach in meinen bermtigen und verwegenen Trumen vor, ich
sei Amerikaner.
Was wrde sich dadurch ndern?
Eines ist gewi: Wenn ich Amerikaner wre, dann wrde man mir nicht stndig den
Literaturprofessor vorwerfen, weil es dortzulande gang und gbe ist, da Schriftsteller an
Hochschulen unterrichten und diese sogar - im Gegensatz etwa zur Uni Duisburg - stolz darauf
sind. Auch wenn ich meine sanften Vorbehalte gegen die Creative-Writing-Programme dortiger
Hochschulen habe, weil ich glaube, da man das literarische Schreiben nicht lehren kann, so
gefllt mir doch andererseits die gelufige Praxis, namhafte Schriftsteller an Universitten
einzuladen, damit sie den Studierenden ihre Erfahrungen und ihre Vorstellungen vom
Schreiben weitergeben knnen. Auch dies ist hierzulande eher selten, wenngleich es hier und
dort gottlob bereits solche Gastprofessuren gibt.
Wenn ich Amerikaner wre, dann wre meine Laufbahn als Schriftsteller von Anfang an anders
verlaufen: Amerikanische Schriftstellerbiographien beginnen in der Regel mit Kurzgeschichten:
einer guten, einer hohen Schule, die oft gerade deshalb zur Meisterschaft fhrt, weil sie vor
allem anderen das Handwerk lehrt. Hierzulande aber verachtet man Kurzgeschichten und

Erzhlungen. Neben Gedichtbnden und Essays haben es Sammlungen von Erzhlungen im


Buchhandel am schwersten. Deshalb werden Novellen und Erzhlungen von den Verlagen oft
zu Romanen hochgeschminkt, denn wenn Roman als Gattungsbezeichnung auf dem Umschlag
steht, verkauft sich das Buch einfach besser.
Warum eigentlich? Nicht berall, wo Roman draufsteht, ist auch Roman drin.
Die Kurzgeschichte verweist man in unseren Breiten gerne ins das Reich der Bckerblume. Die
Verleger winken ebenso ab wie die Kritiker. Dem lesenden Publikum wird schlichtweg
unterstellt und penetrant eingetrichtert, es wolle keine Erzhlungen.
Ich halte das fr eine gemeine Lge.
Ich brauche mir blo einen literaturinteressierten Menschen vorzustellen, der den ganzen Tag
gearbeitet hat und sich am Abend statt nach der Glotze noch nach einer guten Lektre sehnt.
Hier ist die krzere Form ideal. Ebenso auf Reisen. Und hier spreche ich aus eigener Erfahrung.
Die Amerikaner haben freilich noch die Magazine (New Yorker, Harper's Bazar, Cosmopolitan
etc.), die solche Kurzgeschichten oder Erzhlungen drucken. Solche Magazine fehlen
hierzulande nahezu vollstndig. Deshalb sollte man nicht gleich verchtlich auf Bemhungen
(wie z.B. der Zeitschrift Brigitte) blicken, die versuchen, dagegenzuhalten.
Wenn ich ein amerikanischer Schriftsteller wre, dann htte ich eine Agentin oder einen
Agenten. Er wrde mir all die zeitraubenden und oft lstigen Verhandlungen mit Verlagen und
Verwertungsmglichkeiten in den diversen Medien abnehmen, er wrde bessere Honorare fr
mich erzielen, und er wrde eine mglichst erfolgreiche PR - Arbeit fr mich betreiben. Er
wrde mir das nicht selten demtigende Klinkenputzen bei Redaktionen und Redakteuren
abnehmen, und er wrde dafr sorgen, da mein Name auch auerhalb des Feuilletons des
Allguer Tagblattes im Gedchtnis bleibt.
Wenn ich ein amerikanischer Schriftsteller wre, dann wre ich von dem nahezu ehehnlichen
Verhltnis mit einem Verlag befreit. Die Rechte an meinen Bchern wrden nur fr ganz
bestimmte Ausgaben mit einer ganz bestimmten Auflage verkauft werden, und ich knnte viel
leichter wieder ber sie verfgen, als mir dies in Deutschland mglich ist.
Wenn ich ein amerikanischer Schriftsteller wre, dann wre auch der Umgang mit meinen
Kolleginnen und Kollegen freundlicher, offener, sogar herzlicher.
Immer wieder konnte ich auf meinen Reisen beobachten, wie hflich und angenehm dort selbst
grte Marktkonkurrenten einander begegnen. Sie vermeiden die hierzulande blichen
Rempeleien wenigstens in der ffentlichkeit. Sie gehen respektvoller und freier miteinander
um. Natrlich gibt es Neid und Gehssigkeit auch dort, aber diese werden meinen
Beobachtungen zufolge hufiger in Humor und sanfte Ironie aufgelst, als dies im
deutschsprachigen Raum der Fall ist.
Wenn ich ein amerikanischer Schriftsteller wre, dann wrde ich selbstverstndlich meine
Leser ernst nehmen. Rcksicht aufs Publikum zu nehmen, bedeutete dabei freilich nicht, ihm
nach dem Munde zu schreiben.
Ich mchte dies ausdrcklich betonen, damit der Ideologieverdacht, der sich hierzulande
sogleich an eine derartige Forderung heftet, von vornherein ausgeschlossen ist. Aber viele
Schriftsteller, die ich kenne, wrden es entrstet von sich weisen, beim Schreiben an den Leser
zu denken. Das gilt ihnen als mehr oder minder ekelhafte, auf jeden Fall aber nicht
standesgeme Anbiederung. Solches ist fr sie mit dem Ludergeruch der Prostitution
verbunden.

Was fr ein kapitaler Fehler aus Blindheit und Hochmut!


Sogar El nobel, Gabriel Garcia Mrquez, stellt die Forderung auf, jeder Schriftsteller habe sich
am Bildungsstand seiner Leser zu orientieren, allerdings so, um diesen schlielich anzuheben.
Der Leser, an den ich denke, ist der ganz gewhnliche Leser. In einem Gesprch mit Michael
Ondaatje bekennt der amerikanische Schriftsteller Edmund White: I think every writer has an
ideal reader that he's always kind of modelling; it's modelling clay and you're constantly
revising who is this person, based on the people you're meeting, the experiences you're
having.
Uwe Wittstock zitiert in diesem Zusammenhang der Frage nach dem idealen Leser den klugen
alten Samuel Johnson, der einmal gesagt hat:
Ich freue mich, mit dem gewhnlichen Leser in Einklang zu sein; denn von dem gesunden
Menschenverstand der Leser, unverdorben durch literarische Vorurteile, mu, nach allem
Raffinement an Subtilitt und dem Dogmatismus der Gelehrsamkeit, letzten Endes ber allen
Anspruch auf poetische Ehren entschieden werden (zit. nach Wittstock, S. 155).
Dabei frage ich mich natrlich, welche Leser heutzutage berhaupt noch durch oder mit
Literatur zu erreichen sind.
Sind die Leser, die Kritiker oder die Autoren dmmer geworden?
Bei der Beantwortung dieser Frage bin ich freilich auf meine Vorstellungskraft zurckgeworfen,
denn auch der Leser, an den ich denke, ist, wie mein ganzes Gewerbe und all meine
Anstrengung, eher fiktiv als real.
An den Leser zu denken, heit freilich auch nicht, als Schriftsteller den Lesern vorschreiben zu
wollen, was sie lesen und gut finden sollen. Knnten die Schriftsteller entscheiden, was die
Leute lesen wollen, so wre das ebenso von bel, wie wenn die Kritiker entscheiden knnten,
was die Leute lesen sollen. Es gibt sie immer noch: die einst von Schiller beschworene
republikanische Freiheit des lesenden Publikums! Und ich bin einer ihrer leidenschaftlichen
Verfechter.
*
Wenn ich ein amerikanischer Schriftsteller wre, so wrde ich mich, heimtckisch fasziniert
von der Magie des Banalen, vor der lockend leeren Flche meines Notebooks fragen, was denn
eine gute Geschichte zu einer gut erzhlten Geschichte macht.
Und als Amerikaner wrde ich antworten:
Es gibt sowieso nur genau fnf Themen, ber die zu schreiben es sich lohnt: Liebe, Tod und
Leidenschaft, Kindheit und Alter. Als amerikanischer Autor habe ich keinerlei Scheu davor,
bewhrte literarische Muster in immer neuen Kombinationen durchzuprobieren. Aber ich bin
davor gefeit, schne Menschen in schner Umgebung bei entsprechendem Wetter schne
Dinge tun zu lassen. Und ich mchte keine traurig schne Geschichte nach dem Strickmuster
jung-schn-reich-und-unglcklich schreiben: das Modell Lady Di verfngt bei mir nicht.
Wenigstens nicht ganz, denn ich gebe zu, da ich Oberst Khadhafis Verschwrungstheorie ein
wenig prickelnden Reiz abgewinnen kann.
Als amerikanischer Schriftsteller wei ich, da die Photographie die Maler davon erlst hat, die
Wirklichkeit abbilden zu mssen, aber ich wei als solcher auch genau, wie gerne sich die
Menschen aufs Auge kacken lassen.
Grundstzlich anders gesagt: Die Anzahl der Klaviertasten ist endlich, die

Variationsmglichkeiten fr Melodien aber unendlich. Da dabei bestimmte Harmoniefolgen


wiederholt werden, strt mich nicht: im Gegenteil. Zum einen schafft Vertrautes eine gewisse
Sicherheit, zum anderen halte ich die Wiederholung fr ein elementares und zentrales
Phnomen unserer Zeit. Ich halte es sogar fr so bedeutend, da ich gerne eine Geschichte
darber schreiben wrde.
Dabei wre mir das Erzhlen weder der "Deckname fr Videoersatz" noch die "Lizenz zum
Schwadronieren und Predigen" (Erhard Schtz), und mein Verstndnis von Erzhlen wrde
selbstverstndlich nicht auf Beschreibung und Reflexion verzichten.
Mein amerikanisches Erzhlen besnne sich auf Banalitten wie zum Beispiel die Einsicht, da
jede gute Geschichte mit einer irgendwie interessanten Figur beginnt. Die mu nicht einmal
besonders sympathisch sein. Es mu jedoch ein gewisses Ma an Mitgefhl geben, das von
dieser Figur ausgeht. Es mu eine Figur sein, die man so schnell nicht vergit. Auerdem mu
diese Figur versuchen, etwas unbedingt haben zu wollen, und sie mu einige Schwierigkeiten
dabei zu berwinden haben, es zu bekommen. Wenn der Leser eine gewisse Sympathie fr
diese Figur empfindet und diese Figur um jeden Preis etwas tun oder haben mchte, dann ist
der Amerikaner in mir auf dem besten Weg zu einer guten Geschichte, weil sich eine gute
Geschichte immer um eine Figur dreht, mit der jeder Leser ein gewisses Mitgefhl empfindet
und die hinter etwas her ist, das zu erreichen schwierig, sehr schwierig, aber letztlich vielleicht
doch mglich ist.
Meine Hauptfigur mu - laut James N. Frey (S. 15 f.) - jemand sein, der mit einem Dilemma
konfrontiert ist, das sich zu einem Konflikt ausweitet, der sich aufgrund einer Reihe von
Komplikationen und Hindernissen zu einem Hhepunkt hochschaukelt, auf dem er dann
schlielich gelst wird.
Mister Frey wei natrlich auch, was mein Leser von einer derartigen Figur verlangt: Da sie
schner oder hlicher, rder oder vornehmer, rachschtiger oder barmherziger, tapferer oder
feiger usw. ist als wirkliche Menschen. Ihre Gefhle sind leidenschaftlicher, ihre Wut klter, sie
reist mehr, kmpft mehr, liebt mehr, zieht hufiger um, hat mehr Sex. Viel mehr Sex. Homo
fictus hat von allem mehr (Frey, S.17).
Eine derartige Zentralfigur ist natrlich wenigstens dreidimensional angelegt:
a.) physiologisch (Alter, Gre, Geschlecht, Gewicht etc.)
b.) soziologisch (Schichtenzugehrigkeit, Herkunft, Erziehung etc.)
c.) psychologisch (ngste, Wnsche, Manien, Phobien, Begabung, Intelligenz etc.).
Sie ist stets dynamisch, d.h. getrieben von Wollust, Ehrgeiz, Rachsucht, Liebe, Gier, Ha, Neid
usw. Im Zentrum steht fortwhrend ihre beherrschende Leidenschaft. Eine derartige Figur ist
unerschtterlich, und "ein kluger Autor legt seinen Figuren immer Hindernisse in den
Weg" (Frey, S. 40). Der Homo fictus agiert immer auf dem Niveau seiner Maximalkapazitt.
Sein Prinzip heit Beharren gegen Widerstand (Frey, S. 41).
All ihre Gedanken, Reflexionen, Gefhle etc. sind ausschlielich charakteristische Eigenschaften
dafr, wie die Figur mit jenen Schwierigkeiten fertig wird, die die Geschichte fr sie bereithlt
(Frey, 18).
Ich brauche als amerikanischer Schriftsteller, der natrlich immer positiv denkt, dazu einen
guten Anfang, einen ersten Satz, der neugierig macht auf den zweiten: und so weiter. Ich mu
meinen Leser praktisch am Kragen packen, um ihn ber die Schwelle der Fiktion zu ziehen.
Dabei denke ich etwa an einen Satz wie den, mit dem Ford Madox Ford seine Erzhlung The
Good Soldier erffnet: Dies ist die traurigste Geschichte, die ich je gehrt habe ...

Ebenso wichtig wie der erste Satz ist natrlich der Schlu, das ending oder wind-up.
Bekanntlich wachen die Hollywood-Produzenten mit Argusaugen darber, da es ein happy-end
gibt, weil sonst die Leute nicht mit der Geschichte zufrieden sind und frustriert aus dem Kino
gehen. Dort wei man genau, da erst die Alles-wird-gut-Ideologie die Sehnsucht nach einer
transzendentalen Hngematte befriedigt.
Hufig sind Schlsse die Schwachstellen von Geschichten. Henry James beschreibt das letzte
Kapitel einmal sarkastisch als die Verteilung von Preisen, Renten, Mnnern, Frauen und Babys
und pldiert fr den offenen Schlu, der zum Beispiel mitten im Satz eines Gesprches
abbricht, und David Lodge, ein vorzglicher Erzhlhandwerker, unterscheidet nur drei Arten
von Geschichten: Die Geschichte mit glcklichem Ausgang, die Geschichte mit unglcklichem
Ausgang und die Geschichte, die weder glcklich noch unglcklich endet, mit anderen Worten
gar keinen Ausgang hat (Lodge, S. 271).
Als amerikanischer Schriftsteller unterscheide ich freilich zwischen dem Ende der Geschichte
und den letzten zwei Seiten des Textes, die ich als eine Art Epilog oder Summa summarum
anlege. Als gebter amerikanischer Kurzgeschichtenerzhler wei ich zwei Dinge:
1.) eine gute Kurzgeschichte darf nicht lnger sein, als ein Haarschnitt dauert (altes
Hemingway - Rezept);
2.) eine Kurzgeschichte ist dramaturgisch ausschlielich auf den Schlu hin ausgerichtet,
insofern man eine Kurzgeschichte in der Erwartung beginnt, schon bald ans Ende zu gelangen.
Romane dagegen sind - laut Ernst Jandl - Geschichten, in denen alles viel zu lange dauert.
Wenn ich den Anfang kenne und den Schlu, dann brauche ich noch einen guten Titel. Der Titel
ist keine Sache des Umschlaggrafikers, sondern wesentlicher Bestandteil des Textes. Alle
Schriftsteller sind verliebt in ihre Titel und verwenden mehr Mhe darauf als ihnen die meisten
Leser danken. In jedem Fall beeinflut der Titel die Rezeption des Romans. Es bieten sich
verschiedene Muster an:
1.) Der Name der zentralen Figur: Tom Sawyer oder Moby Dick oder Thelma und Louise
2.) Der Ort: The Bridges of Madison County, Breakfast at Tiffany's
3.) Der Zeitpunkt: Independence Day
4.) Das Thema: Sense and Sensibility
5.) Das Literaturzitat: For Whom the Bell Tolls oder Ulysses
6.) Symbolik und Metaphysik: Gone with the Wind oder Heart of Darkness
7.) Das Rtsel: The Catcher in the Rye oder A History of the World in 10 _ Chapters
Besonders wichtig sind fr mich als amerikanischen Schriftsteller die Namen der Protagonisten.
Namen sind ein Programm. Sobald ich wei, wie eine Figur heit, wei ich auch, wie sie
aussieht, wie sie sich bewegt und welche Sorte Whisky sie bevorzugt. Namen sind niemals
neutral. Sie beeinflussen die Phantasie und Sympathie des Autors und des Lesers strker, als
beide Parteien dies auf Anhieb vermuten. Als amerikanischer Schriftsteller gebe ich meinem
Protagonisten einen Namen, der ihn charakterisiert und der sich im Gedchtnis des Lesers
einprgt. Keiner, der Hemingways frhe Geschichten gelesen hat, wird jemals Nick Adams
vergessen, ganz zu schweigen von Kptn Ahab oder Huckleberry Finn.
*
Aus all diesen hchst bescheidenen und berwiegend banalen Vorberlegungen heraus
entwickle ich als amerikanischer Autor nun meine ersten fnf Regeln:
1.) Die Geschichte handelt von jemandem, mit dem wir ein gewisses Mitgefhl empfinden.

2.) Jemand will unbedingt etwas Bestimmtes erreichen.


3.) Dieses Etwas zu erreichen ist zwar mglich, aber schwierig.
4.) Die Geschichte mu so erzhlt werden, da die emotionale Wirkung auf den Leser so gro
wie mglich ist.
5.) Die Geschichte mu ein zufriedenstellendes Ende haben, das nicht notwendigerweise ein
happy end ist.
Jetzt gehe ich daran, wie ein Architekt einen Plan fr meine Geschichte zu entwerfen. Dabei
halte ich mich, primitiv wie ich als amerikanischer Autor nun einmal bin, an die klassischen
drei Akte.
Im ersten Akt fhre ich meine Leser in die Welt meiner Geschichte ein und mache sie mit den
Hauptfiguren bekannt. Auerdem wird der zentrale Konflikt offengelegt, um den herum die
Geschichte aufgebaut wird.
Im zweiten Akt behandle ich diese Schwierigkeiten im Detail. Das heit: ich erzhle die
Hindernisse, die meine Hauptfigur auf dem Weg zu ihrem Ziel berwinden mu. Gleichzeitig
verndert und entwickelt sich meine Figur whrenddessen. Wenigstens aber sieht sie sich
massivem Druck ausgesetzt, unter dem sie sich ndern mu.
Diese nderung manifestiert sich in meinem dritten Akt. Nebenhandlungen (Subplots) zu der
Geschichte entwickle ich freilich berwiegend im zweiten Akt.
Im dritten Akt werden die Haupthandlung (die Geschichte der Hauptfigur) und die Subplots auf
verschiedene Weise aufgelst, aber alle mit einer gewissen Endgltigkeit und dem damit
verbundenen Gefhl, der Konflikt sei nun, auf welche Weise auch immer, vorerst vorber.
Als amerikanischer Autor setze ich auf suspense, das heit, ich spiele mit der Macht der
Ungewiheit. Erzhlungen, egal in welchem Medium - Wort oder Film - fesseln ein Publikum
dadurch, da sie Fragen aufwerfen und die Antworten hinauszgern. Da man aber Spannung
besonders mit Formen der Trivialliteratur in Verbindung bringt, wird sie von den
anspruchsvollen Schriftstellern unserer Tage meist scheel angesehen. Das strt mich als
amerikanischer Schriftsteller wenig, wenngleich ich es nicht zwanghaft darauf anlege, auf
Teufel komm raus gleich einen nervenzerrttenden cliffhanger zu schreiben.
Ich will meinem Leser nichts erklren, weil ich ihn damit in eine passive Rolle versetzen wrde.
Ich will meine Geschichte nur Stck fr Stck preisgeben und meinen Leser zu meinem
Mitspieler machen, weil er dann die Geschichte vielleicht auf dieselbe Art und Weise erfhrt wie
meine Figuren. Ich will bei meinem Leser eine emotionale Reaktion hervorrufen, ich will ihn
hinsichtlich meiner Figur und ihrem Wunsch, unbedingt etwas haben zu wollen, im Ungewissen
lassen: Ungewiheit, was die unmittelbare Zukunft betrifft, Ungewiheit aber auch im Hinblick
auf das Ende. Als amerikanischer Autor will ich meinen Leser zwischen Hoffen und Bangen
zappeln lassen. Wenigstens ein bichen. Ich will ihn nur wissen lassen, was mglicherweise
passieren kann, aber nicht, was passieren wird.
Als amerikanischer Autor setze ich, im Gegensatz zu meinen deutschen Kollegen, voll auf den
Dialog. Die Dialoge tragen in meiner amerikanischen Geschichte eine gewaltige Last.
1.) Sie mssen charakteristisch sein fr den Sprecher und die angesprochene Person. Die
Figuren sollten so reden, wie Rhett Butler und Scarlett O'Hara bei ihrem Abschied (Denken Sie
nur an Rhett Butlers Frankly my dear, I don't give a damn ...)
2.) Die Dialoge mssen idiomatisch sein und die Individualitt des Sprechers betonen, und sie

mssen gleichzeitig in stilistischer Hinsicht mit der ganzen Geschichte harmonieren.


3.) Sie mssen die Stimmung des Sprechers spiegeln, seine Emotionen vermitteln oder
Einblick in seine innere Verfassung geben.
4.) Sie mssen die Motive des Sprechers zu erkennen geben oder einen Versuch, diese Motive
zu verbergen. Denken Sie dabei an Casablanca und den Beginn einer wunderbaren
Freundschaft ...
5.) Sie mssen das Verhltnis des Sprechers zu den anderen Figuren durchblicken lassen.
6.) Sie mssen miteinander verknpft sein, das heit auch, aus einem frheren Stck Dialog
oder aus einer frheren Aktion entstehen und zu einem anderen hinfhren.
7.) Sie mssen die Handlung vorantreiben.
8.) Sie mssen manchmal Information oder Exposition transportieren.
9.) Sie mssen mitunter zuknftige Entwicklungen andeuten.
10.) Sie mssen fr den Leser klar und verstndlich sein.
11.) Ihr Schwerpunkt mu immer am Ende der Aussage sein.
12.) Konkret ist immer besser als abstrakt: Orkan ist strker als Aufruhr, Achterbahn besser
als uneben, stolpern oder stiefeln genauer als gehen.
Als amerikanischer Autor setze ich auerdem auf das Prinzip von Plazieren und Ernten.
Darunter verstehe ich eine Erzhltechnik, die mir hilft, die Textur meiner Geschichte dichter zu
machen. Das kann eine Dialogzeile betreffen, die Geste einer Figur, eine Marotte, einen
Gegenstand oder eine Kombination dieser Dinge. Whrend sich die Geschichte entfaltet, wird
das, was da an einer funktional passenden Stelle plaziert worden ist, wiederholt, um es in den
Kpfen meiner Leser lebendig zu halten. Gegen Ende der Geschichte, in der Nhe der
Auflsung, wenn sich die Umstnde der Figuren und der Leser gendert haben, wird das, was
da einmal plaziert wurde, geerntet, wobei die Geste, die Marotte, der Gegenstand oder die
Dialogzeile eine neue Bedeutung auf einer hheren, allgemeineren Ebene bekommt.
Das heit nichts anderes, als da ich auf die Metaphorik in und von einer Geschichte baue.
Die Technik des Plazierens und Erntens dient auch dazu, meine Leser strker in die Geschichte
einzubinden, weil sie damit den Eindruck gewinnen, Insider-Informationen zu erhalten,
Geheimnisse zu erfahren und einen bislang verborgenen Sinn in der Struktur der Geschichte zu
entdecken. Ein anderer Vorteil dieser Technik liegt darin, da die ganze Geschichte
einheitlicher, mehr wie aus einem Gu wirkt, wenn man den Leser dazu bringt, Informationen
zu erfassen und fr einen spteren Gebrauch aufzubewahren, vorausgesetzt natrlich, die
Plazierung wurde wirkungsvoll verpackt, ehe die Zeit des Erntens gekommen ist. Die
Glaubwrdigkeit hngt auch hier von dem ab, was wahrscheinlich ist und nicht von dem, was
alles mglich ist. Auerdem ist Hemingways Vorschlag zur Eisbergtechnik des Erzhlens
(hchstens ein Drittel darf sichtbar sein, der grere Teil liegt unter Wasser) ehernes Gesetz.
Anders gesagt: Das Teelffelchen ist dabei immer besser als die groe Suppenkelle. Und weil
wir gerade von Suppe sprechen: natrlich vertraue ich als amerikanischer Schriftsteller auf
eine humorvolle, ironische Wrze. Damit mache ich nicht nur das Paradoxe mglich, sondern
vermeide jedwede Art von Hohepriestertum, von Fundamentalismus und sonstigem faulem
Zauber. Als Amerikaner setze ich auf Bescheidenheit und Understatement. Anders gesagt: wer
drhnend schweigt, wird am Ende besser gehrt als wer schreit.
Auf eines aber mchte ich auch als Amerikaner nicht verzichten: auf die Reflexion des
Erzhlens beim Erzhlen: und sei's nur ganz versteckt, subkutan sozusagen. Irgendwo in einer

Geschichte mu sich das Erzhlen auch selbst reflektieren. Daran halte ich fest. Vielleicht ist
das jenes europische Erbe des Erzhlens, mit dem sich manche Amerikaner so leicht, manche
aber so schwer tun.
*
So, meine Damen und Herren, wrde ich - in einer drftigen Umriskizze zusammengerafft etwa vorgehen, wenn ich ein amerikanischer Autor wre.
Nun werden Sie mich zu Recht fragen, woher ich denn so genau wissen will, wie ein
amerikanischer Autor vorgehen wrde.
Die Antwort ist ganz einfach:
Die wenigen Hinweise, die ich Ihnen, meine Damen und Herren gegeben habe, stammen aus
der Meisterklasse fr Hollywoods Drehbuchautoren (David Howard und Edward Mabley) und
kursieren unter dem Titel A Writer's Guide to the Craft and Elements of a Screenplay im Range
eines Geheimdokuments selbst unter den namhaftesten amerikanischen Autoren wie ...
Nein! Ich will lieber keine Namen nennen ...
Aber machen wir uns nichts vor:
Obwohl ich zu Hause in meinem Mrchenbro einen original amerikanischen Schreibtischstuhl
habe, von dem ich sicher bin, da er mich und mein Geschreibsel berleben wird, bin ich
deshalb leider noch lange kein amerikanischer Schriftsteller und werde wohl auch nie einer
sein, obgleich ich dort mittlerweile mit derzeit fnf bersetzten Bchlein erfolgreicher bin als in
Deutschland: wenigstens was Rezensentenlob, Auflagenhhe und Leserzuspruch betrifft.
*
Leider wei ich aber selber in Wirklichkeit nicht genau, was eine gute Geschichte ausmacht.
Und ich wei es in der eigenen Schreibpraxis ebenso wenig genau, wie ich aus einer guten
Geschichte eine gut erzhlte Geschichte machen kann, denn sonst htte ich es - das drfen Sie
mir getrost glauben - ja lngst getan.
Und wenn ich im seltenen Lichte uneitler Selbstkritik die bisher von mir erzhlten Geschichten
betrachte, und das sind summa summarum gut zweitausend bedruckte Seiten, so mu ich ohn'
einige Bemntelung und Gleisnerei wenn schon nicht mein klgliches Scheitern, so doch meine
allergrten Selbstzweifel eingestehen. Je lnger und gewissenhafter ich darber jenseits
jedweder Koketterie nachdenke, desto mehr komme ich zu dem Ergebnis, da manche meiner
Geschichten sowie die Art und Weise, wie ich sie erzhlt habe, nicht so gut waren, wie sie
htten sein knnen. Ich htte in manchen Fllen besser geschwiegen und diese Schreibereien
fr mich behalten - oder sie wenigstens noch ein bichen lnger im Sud gelassen.
Ach, einmal 150 Seiten wohlabgehangene Prosa schaffen ...!
Als Entschuldigung fr ihre Verffentlichung kann ich nur sagen: ich hatte einen Traum, den
Traum vom Geschichtenerzhler Kpf, aber dieser Traum ist, nicht zuletzt dank tosender
Verrisse, die scheinbar nur fr die Unsterblichkeit des Tages geschrieben wurden, dann aber
doch Langzeitwirkung zeigten, schon oft zerplatzt wie ein Jahrmarktsluftballon.
Mein Traum, nicht selten pendelnd zwischen Lcherlichkeit und Grenwahn, zwischen dem
drngenden Bedrfnis, Belastendes loszuwerden und Bewahrenswertes festzuhalten,
schwankend also zwischen Auflehnung, Befreiung und Konservieren - o ja, dieser Traum war
schn, aber er war vielfach leiderleider nicht gut genug.
Mierfolge und schwere Verrisse mit ihrer alttestamentarischen Verurteilungstrunkenheit und

Exekutionswucht haben mich ein wenig mrbe gemacht. Irgendwie sitze ich fest und komme
nicht so recht weiter. Auf Dauer ist das weniger einfach, als es sich so dahinsagt.
Als ich Heinz Schumacher, einem Lehrer des Elsa-Brndstrm-Gymnasiums, davon erzhlte,
faxte er mir eines Abends folgendes Zitat des verstorbenen Mnsteraner Philosophen Hans
Blumenberg:
Wann darf, wann mu ein Urheber von Werken zufrieden sein mit dem Radius seiner Wirkung,
mit dem Sttigungsgrad seiner Verbreitung, mit dem Volumen seiner Rezeption? Sind 50 Leser
eines Buches eine 'kleine Gemeinde'? Sind 500 Kufer eine 'bemerkenswerte Klientel'? Sind
5.000 abgesetzte Exemplare Indiz fr einen 'schnen Erfolg'? Oder sind erst 50.000 der
Einstieg in ein 'Publikum'? 500.000 in 25 Sprachen dann ein 'Welterfolg'? Ich stelle mir einen
hbschen Tag der Megalomanie vor, an dem mir ein Telegramm ins Haus kommt, die Hlfte der
Menschheit (im Augenblick, da ich dies berlege, 2,5 Milliarden Menschen) habe eins meiner
Bcher erworben und, demoskopisch gesichert, auch gelesen - beziehungsweise sich vorlesen
lassen. Unfehlbar wre meine Reaktion augenblicklich: Und bitte: Was macht die andere
Hlfte? (Blumenberg, S. 30)
Was soll ich sagen zu diesem Volltreffer ber das Thema Selbstbewutsein des Schriftstellers?
Ich bin glcklich ber die kleine Gemeinde. Sie ist es, der ich mich verpflichtet fhle.
Und da ist noch ein Wort meines neuseelndischen Freundes Maurice Shadbolt, der mir einmal
geschrieben hat: It seemed to me and still does, that none of us matters individually: nor our
failures. We are bricks and mortar in the house of literature, in which the riches of the human
race are stored; we are inextricably one in the end.
Diese Ansicht ist nicht neu: In seiner grandiosen, besoffen im Flugzeug nach Stockholm
hingekritzelten Nobelpreisrede aus dem Jahre 1950 formuliert William Faulkner, was ich gerne
auch einmal, wenigstens nur ein einziges Mal fr mich, das heit fr meine Geschichten in
Anspruch genommen htte: Ich weigere mich, den Untergang der Menschen hinzunehmen ...
Ich glaube, der Mensch wird nicht nur berleben, er wird siegen. Er ist unsterblich, nicht weil
er allein unter den Geschpfen eine unermdliche Stimme hat, sondern weil er eine Seele,
einen Geist hat, fhig zu Mitleid und Opfer und Ausdauer. Es ist Aufgabe des Dichters, des
Schriftstellers, ber diese Dinge zu schreiben. Es ist sein Privileg, dem Menschen beim
Ausharren zu helfen, indem er ihm das Herz erhebt, ihn erinnert an Mut und Wrde und
Hoffnung und Stolz und Erbarmen und Mitleid und Opfer ... Die Stimme des Dichters ist nicht
nur ein Zeugnis vom Menschen, sie kann auch eine der Sttzen und Pfeiler sein, die ihm helfen
auszuharren ...
Viele meiner literarischen Bltentrume sind zu Ende getrumt. Mein Thulserner Personal habe
ich in meinem Roman Der Weg nach Eden in einem Nest namens Eden, Vermont begraben.
Da sie in amerikanischer Erde ruhen, ist gewi kein Zufall.
Das einzige, wovon ich - literarisch - noch trumen kann, ist mein Wunschbuch, das Buch also,
das ich gerne noch schriebe.
Es ist ein amerikanischer Roman!
Jeder von uns hat ja seine eigene Art zu fliegen, und auch beim Schreiben, hat der dem
Braunbier verfallene Jean Paul einmal gesagt, mu man sich nirgendwo anzukommen
vorsetzen. Was soll aber so ein Gerede vom Wunschbuch, wenn man herausgefunden hat, da

man sein Lebtag daran geschrieben und es doch nie fertiggebracht hat?
Mein Wunschbuch beginnt weit vor mir, denn es bekennt sich ausdrcklich und frank und frei
zu seinen Altvordern, ohne die kein Herkommen ist. Darunter sind auch deutsche Erzhler:
Grass vor allem, aber auch Siegfried Lenz.
Wenn ich meine bisherigen Titel zusammenzhle, so habe ich fast ein Dutzend Kapitel zu
meinem Wunschbuch schon vorgelegt. In welcher Reihenfolge sie schlielich in meinem groen
Wunschbuch stehen werden, wei ich nicht. Ganz sicher werde ich es nie erfahren, denn das
Buch, das ich gerne schriebe, werde ich nie lesen knnen. Denn ich kann und will beim
Erzhlen niemanden und nichts fertig machen. Und ich wei, da ich mich mit dem Erzhlen
auf etwas Unbeendbares eingelassen habe, auf eine never ending story.
But as long as I am around, werde ich erfinden mssen, was ich entbehre. Immer wird mein
Ziel das Verschwinden des Malers im Bild sein. Darunter verstehe ich das Aufgehen des
eigenen Ich im Erzhlproze, so da die Reflexion des Erzhlens zugleich das Erzhlte
ausmacht und die Geschichte somit ihre eigene Poetik schafft. Damit ist eine vollstndige
Zurcknahme des Egoprinzipes verbunden, das in vielen Teilen der deutschsprachigen
Gegenwartsliteratur lange Zeit eine dominante Rolle gespielt hat und unter der Tarnkappe von
Authentizitt und Selbstbefindlichkeit immer noch spielt - bis hin zu den Bewutseinsabfllen
und dem Medienschrott sogenannter Trash Piloten der verrapten Poetry Slams der 90er Jahre.
Dieses Verschwinden des Malers im Bild lt sich auch in einer Geschichte erklren, wie sie
Armin Ayren einmal erzhlt hat: Ein Mann glaubt, Personen in Romanen knnten lebendig
werden, wenn man sie nur hufig gre. Jeden Morgen beim Aufwachen schaut er auf den
Nachttisch, wo die Bcher liegen, in denen er vor dem Einschlafen gelesen hat, und grt
Albert Gans und Peter Kien und den Stechlin und den Portier mit der kurfrstlichen Nase. Dann
geht er ins Badezimmer, schaut in den Spiegel, grt sich selbst und hofft, eines Tages
zwischen zwei Buchdeckeln zu verschwinden.
Erzhlen heit fr mich, den Hunger in den Kopf zu verlegen und Widerstand zu leisten: gegen
Regelwerk und Endgltiges, gegen die Leitplanken von Logik, Anstand und Kausalitt, gegen
die verrinnende Zeit. Gegen diese vor allem.
Immer wird es mir in meinem Wunschbuch darauf ankommen, genauere Fakten zu erfinden,
als dies uns die verordnete Sicht auf die Dinge vorschreiben will.
Ich wei: Erzhlen heit, seine Hoffnungen ffentlich zu begraben.
Der amerikanische Roman, den ich gerne noch schriebe, suchte sich seine Leser ganz von
selbst, weil er wte, da sich jedes ungelesene Buch rchen wird: eines grausamen Tages!
Zunehmend mit dem Alter und den Enttuschungen, zunehmend mit der Einsicht in die eigene
Mittelmigkeit und Beschrnktheit habe ich mein Leben in die Bcher verlegt. Manchmal habe
ich groe Angst davor, nicht mehr herauszufinden.
Seit langem erzhle ich hin an mein Wunschbuch, an meinen amerikanischen Roman: seit ich
zum ersten Mal Angst hatte im Leben, also, seit ich das Wnschen be. Das geht zurck bis in
die verworrenen Tage, da ich mir vornahm, Grabsteinmetz meines Heimatdorfes zu werden
und dabei aber nicht nur Name und Datum in den Stein zu graben, sondern diesen mit
Erzhlbarem zu fllen, fein suberlich mit Sorgfalt herausgemeielt und nachgetuscht,
wetterfest.
Das Erzhlen meines amerikanischen Romanes wre ein Akt der Selbstzerstrung und zugleich
paradoxerweise die einzige Mglichkeit, mich berhaupt zu erfinden und dadurch meine
Existenz zu legitimieren.

Am liebsten kme ich natrlich in meinem amerikanischen Roman vor. Dann knnte ich endlich
mein danebengelebtes Leben lesen, anstatt es mhselig hakenschlagend leben zu mssen.
Mein amerikanischer Roman wre die Verabschiedung dessen, was ich erzhle: also mich und
meiner selbst.
Mein amerikanischer Roman erinnerte mich an den gefeierten Virtuosen Viotti, der fr immer
die Geige aus der Hand legte, nachdem er Mozart gehrt hatte. Mozart freilich gab es nur
einen, grandiose Geschichten aber, die dazu verfhren, sogleich beschmt den Griffel aus der
Hand zu legen, gibt es zuhauf.
Dabei mchte ich in meinem amerikanischen Roman gerne die Triangel sein in Haydns
berhmter Abschiedssymphonie, wenn die Musikanten nach und nach die Segel streichen und
sich klammheimlich davonstehlen.
Mein amerikanischer Roman leuchtet im konjunktivisch blaufernen Dunst des Vielleicht und des
Nochnicht.
Mein amerikanischer Roman lste ein, was Melchior Fuchshaim von Sternfels prophezeite vor
langer Zeit: Viel Kpf, viel Sinn!
Weil ich wei, da mein amerikanischer Traum niemals wahr werden wird, strenge ich mich an,
denn das Vergebliche mu getan, das Unerreichbare erzhlt werden.
Mein amerikanischer Roman wre das Buch, das ich gerne lse im Alter.
Mein amerikanischer Roman erzhlte das Gestrige und Heutige in zuknftiger Erinnerung, denn
nicht das Gezhlte, sondern das Erzhlte hngt an.
Ach, mein amerikanischer Roman trumte das Unfaliche und machte es anschaulich.
Mein amerikanischer Roman hielte fest, was mir alles zerrinnt zwischen den Fingern.
Mein amerikanischer Roman hielte mir den Tod vom Leib, all die grausamen Abschiede, die
Fehler, die Einsamkeit, alles Endgltige.
Er sagte mich aus. Und Aus, das hiee: Aus und zu Ende!
*
Damit ist meine Poetik an jenem Punkt angelangt, an dem sie sich, weil sie selbst nicht mehr
weiter wei, auf kompetentere Aussagen anderer verlassen mu. In meinem Falle ist das der
polnische Dichter Tadeusz Rzewicz und sein Gedicht Meine Poesie, in dem es heit:
Meine Poesie
erklrt nichts
klrt nichts
widerruft nicht
erfat keine ganzheit
erfllt keine hoffnung
erfindet keine neuen spielregeln
nimmt am spiel nicht teil
ihr platz ist umrissen
sie mu ihn ausfllen
wenn sie keine esoterische sprache spricht

wenn sie nicht originell spricht


wenn sie nicht verblfft
wird es so sein mssen
sie gehorcht der eigenen notwendigkeit
den eigenen mglichkeiten
und beschrnkungen
sie verliert gegen sich selbst
sie tritt nicht an die stelle einer anderen
ist durch keine andere ersetzbar
geffnet fr alle
ohne geheimnis
sie hat viele aufgaben
denen sie nie gewachsen sein wird
*
Jetzt werden Sie, meine Damen und Herren, wahrscheinlich nach einer guten halben Stunde
geduldigen Zuhrens enttuscht sagen:
Der redet daher wie ein Ornithologe und mchte doch nichts anderes sein als ein Vogel.
Und damit haben Sie vollkommen recht, wie ich beschmt gestehe.
Aber eines darf ich Ihnen mit der stets fragwrdigen Aufrichtigkeit eines Schriftstellers
versichern: Selbst wenn es mir gelnge, als Ornithologe von der Fachwelt anerkannt zu werden
und gar zu einigem Ansehen zu gelangen, so wrde mir das nicht einmal halb so viel bedeuten
wie das aufrichtige Lob eines ganz gewhnlichen Lesers, der gerade aufmerksam einer meiner
Geschichten gefolgt ist und am Schlu satt und zufrieden, aber dennoch auch gerade noch so
hungrig vom Tisch aufsteht, da er Appetit bekommen hat auf mehr.
Und sei's nur auf einen klitzekleinen Nachtisch ... auf eine gut erzhlte, also auf eine
amerikanischen Geschichte zum Beispiel ... die nichts weiter wre als ... eines Toren Fabel nur,
voll Schall und Wahn, jedweden Sinnes bar!
Das ist natrlich alles - voran der sogenannte gewhnliche Leser - nur ein schner
(amerikanischer) Traum. Aber worber man nicht theoretisieren kann, davon kann man
vielleicht erzhlen.
Womglich sollte ich mich an das halten, was ber der Tre einer mallorquinischen Glashtte
zu lesen ist:
Glut schren, nicht Asche hten!
Schn und gut: Was aber, wenn man die Hitze nicht aushlt?
Dann gibt es eben fr einen amerikanischen Schriftsteller nur eines:
If you can't stand the heat: get out of the kitchen!
Zitierte Literatur:

Ayren, Armin/ Berberich, Eva: Ein Mann ... eine Frau ... Freiburg: Kore 1997

Blumenberg, Hans: Ein mgliches Selbstverstndnis. Stuttgart: Reclam 1997

Frey, James N.: Wie man einen verdammt guten Roman schreibt. Kln: Emons 1993

Greiner, Bernhard: Poetik. In: Horst Brunner/ Rainer Moritz (Hgg.):


Literaturwissenschaftliches Lexikon. Berlin: Erich Schmidt 1997

Howard, David/ Mabley, Edward: Drehbuchhandwerk. Kln: Emons 1996

Lodge, David: Die Kunst des Erzhlens. Zrich: Haffmans 1993

Mosler, Bettina/ Herholz, Gerd: Die Musenkumischmaschine. Essen: Neue Deutsche


Schule 1991

Ondaatje, Michael: A Conversation with Edmund White. In: Brick 57/1997, S. 45 - 50

Tabucchi, Antonio: Indisches Nachtstck. Mnchen: Hanser 1990

Wittstock, Uwe: Leselust. Wie unterhaltsam ist die neue deutsche Literatur? Mnchen:
Luchterhand 1995

Reinhard Jahn
TRUESTORIES
Gut, erzhlen wir Geschichten.
Lagerfeuergeschichten, Klatschgeschichten, Gruselgeschichten. Und wenn uns keine neuen
Geschichten einfallen, erzhlen wir einfach die alten Geschichten neu.
Machen wir aus der "Antigone" ein Primetime-TV-Movie: "Schicksalsstunden einer
Knigstochter". Und aus der "Medea": "Wenn Mtter tten"; gestaltet nach Tatsachen, nur
Namen und Orte wurden verndert, um Unbeteiligte zu schtzen.
Geschichten fesseln, weil sie von Menschen erzhlen; sie fesseln, weil sie wirklich und
tatschlich scheinen. Wenn wir Geschichten erzhlen wollen, mssen wir uns fragen: Kann das
geschehen? Sind diese Entwicklungen und jene Entscheidungen durch unsere Erfahrungen
gedeckt? Haben wir vielleicht Beispiele, bei denen es so oder hnlich gewesen ist?
Geschichten knnen aber noch mehr: Sie paraphrasieren einen Zustand, erzhlen auch von
Trumen, Wnschen oder ngsten. Sie erzhlen davon, wie ein Mann allein gegen eine
Terroristentruppe antritt, die ein Hochhaus besetzt hlt - und sie am Ende besiegt. Sie
erzhlen von einem Roboter, der aus der Zukunft kommt, um seinen zuknftigen Gegner zu
tten - und dabei erkennt, da er damit seine eigene Existenz aufs Spiel setzt.
Geschichten erzhlen, wie es uns im Augenblick geht.
Geschichten werden uns in der multimedialen Welt berall erzhlt - nicht nur im klassischen
Buch als Roman, als Erzhlung, als Shortstory. Sie werden uns in Zeitungen und Zeitschriften
erzhlt: als Reportage, als Klatsch und Tratsch aus adeligen Husern, als Homestory oder als
Portrait. Der Rundfunk erzhlt uns Geschichten nicht nur im Hrspiel, sondern auch in seinen
journalistischen Sparten: dem Feature, der Reportage und dem Live-Bericht.
Geschichten werden auf CD-Roms erzhlt, als Abenteuerspiele ber kleine Klempner mit
knubbeligen Nasen oder Raumschiffkommandanten, die schwierige Missionen zu erfllen
haben.
Geschichten werden uns im Kino erzhlt, groe und kleine Geschichten zum Lachen oder
Weinen, so sentimental, da wir unsere Taschentcher zcken oder so spannend, da wir auf
der Kante unseres Kinositzes herumrutschen.
Und natrlich werden Geschichten vom grten Geschichtenerzhler aller Zeiten erzhlt: dem
Fernsehen. Das Fernsehen erzhlt Geschichten, indem es so tut, als liee es die Menschen ihre
Geschichten selbst erzhlen: als Gste bei Hans Meiser, Ilona oder Fliege, jenen also, die als
Hohepriester der Geschichtenmaschine das Gesprch am virtuellen Lagerfeuer zelebrieren.

Und auch die Journalisten im Fernsehen erzhlen uns Geschichten. Geschichten, die EXPLOSIV
sind, BRISANT oder TAFF. Es sind Geschichten von Reisenden, die aus fernen Lndern
zurckkehren und uns von unglaublichen, sensationellen, nie dagewesenen Vorfllen berichten.
Es sind Moritaten, die uns von Menschen berichten, die ungewhnliche Dinge getan haben, die
seltene Krankheiten haben, mit denen sie leben oder die gewhnliche Krankheiten haben, an
denen sie sterben. Als elektronischer Bnkelsnger bringt uns das Fernsehen Geschichten
zuhauf ins Haus; Geschichten, die uns berhren oder mit Abscheu erfllen, aber immer
Geschichten, die uns nicht gleichgltig lassen.
Die Welt ist also voller Geschichten - Geschichten sind eine Handelsware, die verkauft,
verwertet, archiviert und weiterverarbeitet wird. Auf diesen Punkt wird im zweiten Teil dieses
Vortrages noch einzugehen sein: wie und auf welchen virtuellen Marktpltzen die Geschichten
unserer Zeit gehandelt werden.
Aber zunchst zurck zu den Geschichten, die uns interessieren, die uns anrhren und uns in
Spannung versetzen. Zu den Geschichten, die von jeher die meisten von uns interessieren,
gehren Kriminalgeschichten. Kriminalgeschichten handeln von Mord und Totschlag, vom
Bsen in der Welt und wie es (meist) vom Guten besiegt wird. Es gibt sie in hundert-,
tausend-, millionenfacher Zubereitung und Aufmachung in allen Medien. Sie kommen als
Zeitungsnachricht oder Prozebericht daher, sie gehren zum festen Repertoire der FernsehBoulevardmagazine und sie sind seit den Ritter- und Schauerromanen, seit den gothic novels
und den Kolportageromanen aus der Anfangszeit des Zeitungswesen nicht mehr aus unserem
alltglichen Geschichtenumfeld wegzudenken.
Ich schreibe seit knapp 20 Jahren Kriminalgeschichten, groe und kleine, als Zeitungs- und
Zeitschriftenstory, als Hrspiel und als Roman. Ich schreibe sie zum Teil allein und zum Teil
gemeinsam mit einem Co-Autor oder einer Co-Autorin. Wenn es jetzt im folgenden darum
geht, wie Krimis geschrieben werden, dann sollte alles, was ber die Entstehung dieser
Geschichten gesagt wird, als Werkstattbericht verstanden werden, als persnliche Erfahrung,
die vielleicht nicht immer zu verallgemeinern ist.
Krimis sind Genregeschichten, genau wie Western- oder Zukunftsgeschichten. Genres haben
Regeln und Grenzen, Genres entwickeln Sub-Genres - Spielarten von krzerer oder lngerer
Halbwertszeit - und Genres leben von einer engen Beziehung zwischen den Autoren und ihren
Lesern. Die groen Markierungspunkte des Krimi-Genres liefern Autoren wie Edgar Allen Poe,
Agatha Christie und die anderen der "klassischen englischen Schule", schlielich auch
Raymond Chandler und Dashiell Hammett. Marksteine der letzten Jahrzehnte wurden von
Georges Simenon, Eric Ambler, Ed McBain, Patricia Highsmith, Andrew Vachss und James Ellroy
gesetzt.
Da in dieser Aufzhlung, in der natrlich viele andere Namen fehlen, auer dem Belgier
George Simenon nur angelschsische Autorinnen und Autoren auftauchen, ist fr den KrimiLiebhaber selbstverstndlich. Der Krimi ist ein angelschsisches Genre, auch wenn in der
deutschen Literaturwissenschaft mitunter "Die Judenbuche" von Annette von Droste-Hlshoff,
"Unterm Birnbaum" von Theodor Fontane und einige andere Beispiele als Beleg fr die
frhzeitige Existenz einer deutschen Kriminalliteratur herangezogen werden.
Einen "deutschen Krimi" als anerkannten Zweig des internationalen Krimi-Netzwerkes gibt es

erst seit knapp 30 Jahren, seit etwa 1968, als die ersten Romane von -ky, Michael Molsner und
Friedhelm Werremeier erschienen. Dieser "neue deutsche Krimi", der hier absichtlich nicht mit
dem gngigen Begriff "Soziokrimi" bezeichnet wird, bezog nach einer langen Zeit des reinen
Nachschreibens angelschsischer Vorbilder zum ersten Mal die deutsche Wirklichkeit in seine
Geschichten ein. Auerdem war mit den Autoren des "neuen deutschen Krimis" ein
Generationswechsel unter den Krimi-Autoren verbunden - auch wenn einzelne Vertreter des
"alten deutschen Krimis" wie etwa "Derrick"-Erfinder Herbert Reinecker bis heute
weiterschreiben.
Die Autoren des neuen deutschen Krimis kamen, was ihren schreiberischen Werdegang anging,
nicht von der literarischen Seite, sondern hufig vom Journalismus (wie die beiden
Kriminalreporter Werremeier und Molsner) oder sie kamen aus dem Tagesgeschft der
Gebrauchsliteratur. Sie hatten Reportagen und Romanhefte geschrieben (wie -ky und Molsner),
oder sie waren in der Werbung ttig gewesen (wie Irene Rodrian). Was der neue deutsche
Krimi noch zur Initialzndung brauchte, war ein Partner auf der Verlagsseite, der sich ernsthaft
mit dem Genre auseinandersetzte, das gerade in den Wirtschaftswunderjahren auch hufig
Zielscheibe der Schmutz- und Schundkampagnen konservativer und kirchlicher Kreise gewesen
war. Diesen Partner fanden die erwhnten Autoren und danach noch viele andere in Richard K.
Flesch, dem damaligen Lektor der thriller-Reihe im Rowohlt-Taschenbuch-Verlag.
Wer auch immer heute in Deutschland Krimis schreibt (und aus den alten Bundeslndern
stammt), bezieht sich in der einen oder anderen Weise auf diese ersten Autoren des neuen
deutschen Krimis: egal ob er ihre Tradition fortsetzt oder sich daran reibt.
Das Genre hat sich inzwischen weiterentwickelt, es hat einen sogenannten Boom erlebt und
stagniert heute - nach der deutschen Wiedervereinigung - auf hohem Niveau: Jedes Jahr
erscheinen rund 200 neue Kriminalromane von deutschsprachigen Autorinnen und Autoren,
und jeweils rund 500 bersetzungen, meist aus dem angelschsischen Raum. Dazu kommen
viele remakes - Neuverffentlichungen bereits erschienener Titel, mit denen die Backlist
gepflegt wird.
Kriminalromane werden von den Lesern als realistische Literatur angesehen, eine
Einschtzung, die sie mit den Autoren teilen. Kriminalromane leben zu einem groen Teil von
der genauen Darstellung ihrer sozialen und geographischen Milieus. Wer Kriminalromane liest,
so eine These, mchte etwas ber die Welt erfahren, in der er lebt. Und wer Kriminalromane
schreibt, mchte etwas von der Welt erzhlen: glaubhaft, nachvollziehbar und spannend.
Wie entsteht also in diesem Rahmen eine Geschichte, wie wird sie gefunden, erarbeitet und
erzhlt?
Das ist der Punkt, um endgltig auf die eigene Arbeit zu sprechen zu kommen. Am Anfang
eines jeden Krimis, egal ob kurz oder lang, ob Hrspiel oder Roman, steht eine Geschichte und
die Personen, die sie erleben. Da die Geschichten auf der Strae liegen, ist ein ebenso gern
gebrauchter Allgemeinplatz wie die Auffassung, da man aus jeder Zeitungsmeldung ber ein
Verbrechen einen Krimi machen knne. Beides ist nicht ganz falsch, aber auch nicht ganz
richtig, es ist eben nur viel zu allgemein formuliert. Wenn man nicht einen Dokumentar- oder
Reportageroman schreiben mchte - ein Genre, das sich als TRUE CRIME in den
angelschsischen Lndern groer Beliebtheit erfreut und sich hierzulande wegen anderer
gesetzlicher Grundlagen nicht entwickeln kann - wenn man also die Wirklichkeit nicht
journalistisch-literarisch nachgestalten mchte, so ist die Zeitungsmeldung oder der

Gerichtsbericht stets nur Anreger und Kristallisationspunkt fr eine Geschichte, die vom Autor
entwickelt wird: zwar stets mit Blick auf die Wirklichkeit, aber nicht als ihre Blaupause.
Wie wir alle bewegen sich auch Autoren in einem Umfeld aus groen und kleinen Geschichten dazu gehrt der Klatsch und Tratsch im Treppenhaus und im Freundeskreis genauso wie die
Meldung in der Zeitung, der Bericht im Fernsehen oder die groe Reportage in einem
Nachrichtenmagazin. In diesem stndig flieenden Strom von Geschichten gibt es immer
wieder einzelne, die sich im Gedchtnis festsetzen, weil sie einen besonderen appeal haben.
Einen appeal, der zum Weiterdenken anregt, einen appeal, der Neugier erzeugt. Wie etwa die
Frage: Was sind das fr Menschen, denen dies oder das zugestoen ist? Wie konnten sie in
diese Lage kommen oder wie sind sie mit der Situation fertiggeworden, in die sie geraten sind?
Eine solche kleine Geschichte ist aber noch lange keine Grundlage fr eine Story, geschweige
denn fr einen Roman. Erst einmal koppelt sich im Bewutsein des Autors die reale, die
wirkliche Geschichte der wirklichen Menschen ein Stck weit von der Wirklichkeit ab. Sie wird
zu einer Idee. Zu dieser Idee, die in der nchsten Phase dann zu einem plot wird, dem
Handlungsentwurf, gehren die Charaktere, von denen die Geschichte erlebt wird ebenso wie
die grundlegenden erzhlerischen und dramaturgischen Elemente der Prsentation. Ist es eine
Geschichte, die sich als Komdie erzhlen lt? Oder ist es eine Geschichte, zu der eher die
dstere Stimmung eines film noir pat? Oder ist es eine Geschichte, die sich sowohl in der
einen als auch der anderen Form erzhlen liee - und wenn ja, welche Form ist dann die, die
einen als Autor am meisten reizt?
Die Form, von der man meint, da sie dem Stoff am adquatesten ist.
Als ich vor einigen Jahren gemeinsam mit meinem Co-Autor und Kollegen Walter Wehner die
Idee fr eine Geschichte um einen freien Videokameramann hatte, waren diese Punkte die
ersten, die entschieden werden muten. Von der Figur des "Videogeiers" Gonzo Gonschorek,
der bis heute drei Romane und viele Kurzgeschichten bestritten hat und hoffentlich demnchst
auch in einigen Hrspielen auftreten wird, gab es seinerzeit nur ein schattenhaftes Bild: das
eines Menschen, der weitgehend auf sich allein gestellt fr das Boulevardfernsehen arbeitet.
Auslser und Ideen-Kern fr die Figur waren Kameraleute, die wir kennengelernt hatten. Also
lag bei der weiteren Ausgestaltung der Figur die Orientierung an den realen Vorbildern fr
diese Figur nahe, allein schon, um in Dingen des Arbeitsalltages und des Milieus nicht
fehlerhafte - also durch die Wirklichkeit nicht gedeckte - Beschreibungen abzuliefern. Da gab
es also diese freien Kameramnner, einige jung und cool, pragmatisch, aber als Figur nach
unserem Geschmack zu farblos. Es gab auch einige Originale mit extremen Lebensumstnden
und Lebensgeschichten, die uns schon geeigneter vorkamen.
Auf der anderen - der literarischen - Seite gab es wiederum die Entwrfe der bekannten
Heldenfiguren, an denen sich jeder, der in einem Genre schreibt, wahrscheinlich (und
richtigerweise) automatisch orientiert: Helden wie den einsamen und gerechten Philip Marlowe,
den zynischen Sam Spade. Helden wie den Replikantenjger Deckard aus dem "Blade Runner"
und Heldentypen wie den, den Lino Ventura in vielen Kinothrillern verkrpert hat. Diese
Zusammenstellung von Vorbildern entstammt ganz allein der persnlichen Vorliebe der
Autoren.
Nach und nach flossen so Einzelheiten aus beiden Bereichen zusammen zum Entwurf eines
Protagonisten, der uns interessant genug erschien, um im Mittelpunkt einer Shortstory zu

stehen, und der auch das Potential mitbrachte, spter grere Geschichten, also einen Roman,
zu tragen. Viele Details formten beim Figurenpuzzle im Lauf der Zeit ein immer schrferes Bild
unseres Protagonisten: ein kantiger, ruppiger Kerl von Anfang bis Mitte vierzig, beruflich ein
paarmal gescheitert und wieder auf die Beine gekommen. Jemand, der fr und mit seinem Job
auf Kosten seines Privatlebens lebt. Ein Einzelgnger.
Je deutlicher die Figur Gestalt annahm, desto hufiger ergaben sich auch kleine Ansatzpunkte
fr Geschichten, die diese Figur mglicherweise erleben konnte, Mini-plots, manchmal auch
nur Situationen, in denen sich typische Verhaltensweisen des Charakters "Gonzo" Gonschorek
zeigten. Alles wiederum neue Puzzlestcke, die spter ihren Platz in den Geschichten finden
sollten - jeweils in der richtigen Kombination mit den anderen Elementen der jeweiligen
Geschichte: den Nebenfiguren und den Milieus, dem plot und den verschiedenen
Spannungsbgen.
Es war also Zeit fr einen ersten Testlauf, um zu berprfen, ob das Gedankenprodukt, das
bisher nur als dreiseitiger fiktiver Lebenslauf und in Form von zahllosen Ideenfetzen existierte,
sich auch in so einer Geschichte zurechtfand, sich darin darstellen lie. Die Teststrecke, auf die
wir Gonzo Gonschorek in den nchsten beiden Jahren schickten, waren Shortstories und
Erzhlungen, in denen er es mit kleinen oder mittleren plots zu tun bekam und in denen sich
auch der Erzhlton festigte, in dem wir als Autoren von den Abenteuern unseres Helden
berichten konnten. Auf dieser Teststrecke lernte die Figur sprechen, entwickelte in Dialogen
ihren ganz eigenen Tonfall, mit dem man die Figur wiederum ohne groen erzhlerischen BeiText charakterisieren konnte.
Bei der Arbeit an den ersten Geschichten fgten sich zu den vorhandenen Details neue hinzu,
die im Erzhlflu entstanden: Gonzos Wohnung, seine Arbeitsumgebung in der Redaktion eines
regionalen Fernsehmagazines, seine Beziehung zu seiner Kamera, die er "Suzie" nannte. Es
entstanden auch aus ersten beilufigen Erwhnungen Nebenfiguren wie Gonzos Gegenpart bei
der Polizei, ein Hauptkommissar der Videodokumentationseinheit, sowie auch einige Reporter
und Reporterinnen, mit und fr die Gonzo bei seinen ersten Auftritten arbeitete.
Bei der Arbeit an den Stories wurden auch immer wieder Nachrecherchen fllig,
Informationsbeschaffung zu Themen wie Videotechnik und Redaktionsalltag, Polizeiarbeit und
immer wieder Milieu- und Schauplatzberprfungen. Das Gebot einer realistischen Erzhlung,
wie sie der Krimi-Leser in der Regel von einer Geschichte erwartet, fhrte immer wieder zu den
Fragen: Wre der geschilderte plot in der Wirklichkeit mglich? Entsprechen die dargestellten
Handlungen und Milieus den wirklichen Umstnden? Wobei der Anspruch einer literarisch
geschilderten Realitt in unseren Augen ein anderer ist als der einer journalistischen. Whrend
bei einer Reportage, einem Bericht, Wirklichkeit primr nach den vorgefundenen Fakten
beschrieben wird, erzeugt eine fiktive Form wie eine Kriminalgeschichte ihren Eindruck von
Wirklichkeit auf dem Fundament einer ganzen Reihe von nachvollziehbaren
Wirklichkeitspartikeln, in denen die "erfundene" Handlung verankert wird.
So sind in den Gonzo-Geschichten Straennamen und Stadtteile real, bekannte rtlichkeiten
wie Bahnhfe oder Rathuser liefern die Schaupltze der Handlung. Auf dieses "reale"
Fundament wird die eigens fr die Geschichte entwickelte - nennen wir sie "halbreale"
Wirklichkeit gesetzt - wie beispielsweise ein privater Wachdienst im Hauptbahnhof, der in der
von uns geschilderten Form nicht existiert, sich aber in seiner Struktur an realen Wachdiensten

orientiert. Oder die Redaktion des Regionalmagazins und das Magazin berhaupt, fr das unser
Held arbeitet. Beides existiert in der Wirklichkeit nicht, ist aber nach realen Vorbildern
gestaltet. So wird beim Entwickeln und Schreiben einer jeden Geschichte die Frage "Knnte es
so sein?" zum Leitgedanken.
Nach den ersten Auftritten unserer Figur "Gonzo" Gonschorek in Shortstories von zehn bis
zwanzig Seiten Lnge war uns schnell klar, da in der Konstruktion der Geschichten und des
Charakters in der Tat auch das Potential fr einen Roman steckte. In einer solchen "groen"
Geschichte wrde es mehr Raum zur Differenzierung des Hauptcharakters geben, mehr Raum
fr Milieus und Atmosphren, die in der kurzen Form stets nur angerissen werden konnten.
Zugleich stellten aber auch der erste und die folgenden "Gonzo"-Romane neue Anforderungen:
Nebenfiguren, untersttzende Charaktere - wie beispielsweise Gonzos Assistentin - muten
entwickelt werden, bestehende Nebenfiguren wie Gonzos Freund bei der Polizei verlangten
nach genauerer Ausgestaltung. Auf diese Art und Weise ist inzwischen in drei Romanen ein
"Gonzo"-Universum aus Schaupltzen und Figuren entstanden, das in der Phantasie der
Autoren gleichsam neben der Wirklichkeit existiert, ein Konglomerat aus Wirklichkeitspartikeln,
Fiktion und Rechercheergebnissen, das die Grundlage fr weitere Geschichten liefert und bis
heute mit jeder weiteren Geschichte wchst.
Da es ausgerechnet eine Figur aus dem Bereich der Medien war, die uns als Autoren derart
faszinierte, da wir bis heute bereits einen betrchtlichen Teil unserer Lebenszeit darauf
verwendet haben, sie zu beschreiben, sie zu gestalten und von ihr zu erzhlen, ist
wahrscheinlich kein Zufall. So hat ein Rezensent einmal in einer Besprechung des
"Geierfrhling" die Position unseres Videogeiers "Gonzo" Gonschorek mit der eines freien
Schriftstellers verglichen und die These aufgestellt, sowohl der eine als auch der andere seien
stndig auf der Jagd nach Geschichten, seien den gleichen medialen Verwertungsmechanismen
unterworfen. So gesehen wren die Gonzo-Romane im weitesten Sinne Erzhlungen ber die
Autoren selbst, ber ihre stndige Suche nach Geschichten, ihre Aufbereitung und
Vermarktung. Eine Deutung, die ich an dieser Stelle weder weiter ausfhren noch
kommentieren, der ich aber auch nicht widersprechen mchte.
Kein Zufall wahrscheinlich auch, da die Leserschaft unseren Entwurf einer Figur und ihrer
Geschichten mit Interesse und - wie wir hoffen - natrlich auch mit groer Spannung und
Vergngen aufgenommen hat. Was Leser an den Gonzo-Geschichten schtzen, ist
wahrscheinlich zunchst einmal ein gewisses Traditionsbewutsein in Entwurf und Erzhlung.
Krimi-Leser sind, wie bereits gesagt, nicht nur treue, sondern auch in Genre-Fragen sehr
gebildete Leser. Sie kennen die wichtigsten Entwicklungslinien der Gattung, haben ihre
Vorlieben und Abneigungen im Lauf der Zeit herausgebildet und sind stndig auf der Suche
nach etwas Neuem. Krimi-Leser, so ein Eindruck, der nicht nur auf persnlichen Erfahrungen
beruht, sondern auch von Kollegen immer wieder besttigt wird - sind darber hinaus auch
recht tolerant und neugierig. Sie bilden ein "fandom", eine Gemeinde von Interessierten und
Informierten, eine Gemeinde von afficionados, wie der bereits einmal erwhnte Richard K.
Flesch sie liebevoll genannt hat. Krimi-Leser sind darber hinaus treue Leser, die, haben sie
erst einmal einen Autor entdeckt, dessen Figuren und dessen Erzhlton sie mgen - dazu
neigen, mglichst alles von diesem Autor zu lesen und mit einer gesunden Mischung aus

wohlwollender Zuneigung und Kritik die Entwicklung von Autor und Serie zu verfolgen.
Krimi-Serien, also Romane mit ein und derselben Hauptfigur oder dem immer gleichen GrundEnsemble an Figuren, gehren dabei seit den Anfngen im vergangenen Jahrhundert zum
Standard des Genres. Krimi-Charaktere wie Sherlock Holmes und Doktor Watson, Figuren wie
Hercule Poirot, Miss Marple, Philip Marlowe oder Kommissar Maigret sind so populr, da sie
zum Allgemeingut und zum Allgemeinwissen gehren. Serienabenteuer haben das Publikum
gefesselt, seit es Kolportage- und Feuilletonromane gibt, serielle Abenteuer sind auch das
Grundprinzip jedes Fernsehprogrammes. Die allgegenwrtige Geschichtenmaschine serialisiert
sogar Geschichten, die ursprnglich von ihrem Autor oder ihrer Autorin nicht als Serie gedacht
waren. Es entstehen Mini-Serien nach Romanvorlagen, Fernsehserien unter Verwendung von
Romanfiguren und - quasi im Gegenzug - Romane nach Fernsehserien. Eine Serie im
multimedialen Umfeld zu etablieren bedeutet heutzutage, die Gesetze und Regeln medialen
Geschichtenerzhlens zu beherrschen und anzuwenden und - zumindest ebenso wichtig - die
Gesetzmigkeiten medialer Verwertungen zu kennen, sich auf dem Marktplatz der
Geschichten mit seinen Angeboten richtig zu plazieren.
Je mehr das Fernsehen mit seiner sequentiellen, voranstrebenden Methode des GeschichtenErzhlens zu einem Primrmedium wird, desto deutlicher beeinflut es mit seiner Dramaturgie
die Produkte anderer Medien. Das gilt nicht nur fr die aktuellen Blockbuster- und
Bestsellerromane vorwiegend amerikanischer Herkunft, sondern auch fr die meisten
deutschen Krimis (und nicht nur diese). Geschichten nach den Mastben des Fernsehens oder
des Kinos, also nach den Gesetzen einer optischen Erzhlung zu prsentieren, heit: deutlich
in Szenen denken, Handlungen in einer Abfolge von Dialogen und Aktionssequenzen entwickeln
und Spannungsbgen nach den Regeln des Drei- oder Fnfakters gestalten. Da die meisten
Autoren des deutschen Kriminalromans damit keine Probleme haben, liegt unter anderem
daran, da viele von ihnen zumindest bi-medial, einige sogar tri-medial zu arbeiten gewohnt
sind. Sie haben die Gesetze des Fernseh-Erzhlens bei ihrer Sozialisation erlernt und whrend
ihrer beruflichen Ttigkeit perfektioniert. Kaum einer dieser Autoren wird auf Instrumente wie
den "inneren Monolog", den "stream of consciousness" oder die "Rckblende" verfallen, wenn
er eine Kriminalgeschichte schreibt. Statt dessen gelten die Grundstze: schnelle Szenen,
prgnante Dialoge, vorwrtsstrebende Aktion und die schluendliche Auflsung des Konfliktes
in einem showdown.
Hat eine Geschichte all diese Eigenschaften, hat sie auch einen guten Start auf dem Markt der
Geschichten, auf dem Stoffe und Ideen, Entwrfe und ganze Produkte zwischen den einzelnen
Medien gehandelt werden.
Sptestens nach dem Erscheinen des zweiten Gonzo-Romanes war damit auch der Moment
gekommen, mit diesem Entwurf den Markplatz fr Geschichten zu betreten. Das Konzept fernsehtechnisch ausgedrckt das "Format" war ausreichend umrissen, die Grundbedingung
zur Serialisierung ber das Medium des gedruckten Wortes hinaus damit gegeben. Die ersten
Kontakte zu den professionellen Serialisierern lieen folgerichtig dann auch nicht auf sich
warten, es wurden "Rechte" gehandelt, Optionen eingerumt und andere Autoren
hinzugezogen, um die bisher verffentlichten Stoffe adquat in das Medium Fernsehen zu
bertragen.

Neben diesen Bestrebungen einer intermedialen Serialisierung gab es auch den starken
Wunsch des Buchverlages nach einer Fortsetzung der "Gonzo"-Serie im Romanbereich. Die mit
den Namen von Jahreszeiten versehenen Romane - "Geierfrhling" und "Rattensommer" lieen
ja bereits die Vermutung zu, da es auch eine Geschichte ber den Herbst und eine ber den
Winter geben wrde (oder mte). Im Hinblick auf die langen Produktionszyklen im Buch- und
Medienmarkt, in dem ein Projekt im Schnitt ein bis zwei Jahre bis zur Verffentlichung braucht,
wurden zu diesem Zeitpunkt uns als Autoren bereits Vertrge offeriert und Vereinbarungen
angeboten, die sich auf Geschichten bezogen, die noch nicht geschrieben waren. Und es
wurden, in den wenigen Fllen, in denen wir solche Vereinbarungen eingingen, bereits diese
noch nicht geschriebenen Geschichten auf dem Medienmarkt offeriert und weiterverkauft - als
Taschenbuchlizenz oder Fernsehoption.
Neben der Vermarktung durch den Buchverlag, auf die ein Autor wegen der Vereinbarungen im
Verlagsvertrag keinen groen Einflu hat, besteht fr einen Autor selbst noch die Mglichkeit,
eine Serialisierung in eigener Regie zu betreiben. Das Autorenteam Karr & Wehner versucht
dies durch Kurzgeschichten mit der inzwischen etablierten "Gonzo"-Figur, die hufig auch
Vorstufen von spteren Romanen sind, oder - wie im Augenblick - durch Hrspiele, mit denen
dieser Charakter und dieses "Format" im Hrfunk etabliert werden knnen.
Wenn also - um damit auf den Titel dieser Veranstaltungsreihe zurckzukommen - von einer
"Renaissance des Erzhlens" zu sprechen ist, dann kann damit nur das multimediale Erzhlen
gemeint sein: das Einfhren einer Geschichte auf dem groen Marktplatz der Geschichten.
Erzhlen wir also weiterhin Geschichten: Lagerfeuergeschichten, Abenteuergeschichten,
Liebesgeschichten und Kriminalgeschichten. Erfassen wir auch in Zukunft die Welt um uns
herum, nehmen wir sie als groben Entwurf, als Projektionsflche fr unsere Geschichten.
Verschrfen wir durch unseren erzhlerischen Blick auf diese Welt die Perspektiven, versuchen
wir dadurch, die Konturen herauszuarbeiten, die uns wichtig und wesentlich erscheinen.
Und - vor allem - erzhlen wir die Geschichten immer so, da sie nie langweilig sind.
Thomas Wrtche
"Renaissance des Erzhlens?" - Im Kriminalroman?
ltere Menschen wie ich kennen es schon lange: das reichlich vermodderte & schloddernde
Gespenst, das immer mal wieder mrrisch umgeht und ganz leise & schchtern "buh" sagt. Es
heit, je nach zeitgeistlicher Sortierung, Tod der Literatur, Krise oder gar Tod des Erzhlens.
Das Problem dieses putzigen & recht bedauernswerten Gespenstleins ist aber, da es noch so
wild fuchtelnd auf- und abhppen kann - niemand nimmt es so recht wahr. Zumindest zwei fr
die Literatur nicht ganz unwichtige Zielgruppen konnte & kann es berhaupt nicht erschrecken:
die Schriftsteller & die Leser allerlei Geschlechts. Literatur aller Art wurde und wird produziert,
darunter groe Mengen erzhlende - und sie wird gelesen. Insofern liegt es nahe zu fragen,
wer denn warum immer solche flugsen Todesurteile unterschreibt, um dann alsbald die
Wiederauferstehung betreiben zu knnen? Es liegt, wie gesagt nahe, dies zu tun, ist mir aber
ehrlich gesagt zu theologisch.
Trotzdem wei ich natrlich, wo der rger herkommt: Irgendeine Masche hat sich totgelaufen,
Texte werden voraussagbar, produzieren keine berraschungen mehr, werden algorithmisch.
Und die jeweils damit parallellaufenden Gegenkonzepte (Stichwort: Distinktionsgewinn)

werden genauso schal und schlapp. Gegen die Jahre der "Verstndigungstexte" &
"bekennenden Schreibe" einerseits und der brachialen Kraftmeierei (Stichwort: Rasierklingen
in Klagenfurt) andererseits profilierten sich die Jahre des "einfach-eine-Geschichte-erzhlenWollens" einerseits und des ganz hohen, elitren, kulturpessimistischen Tons andererseits.
Immer schn zeitverschoben und gemischt, woran aber nur das Prinzip der Gleichzeitigkeit des
Ungleichzeitigen schuld ist.
Aktuell stecken wir irgendwo fest zwischen "Realitt-und-virtuelle-Realitt-lassen-sich-nichtmehr-unterscheiden" und "blockbuster-as-bestseller-can".
Und irgendwo, in schicken Feuilletons, Literaturzeitschriften, Suhrkampbndchen und nach
24.00 Uhr im Fernsehen, gibt es auch noch den "sthetiktheoretischen Diskurs". Da reden
dann Primr- und Sekundrbearbeiter von Literatur aneinander vorbei.
Weniger flapsig gesagt: Das, was im Reich der Begriffe mit erheblichem Wagemut
vorangedacht worden ist und in sthetiktheoretischen All-Aussagen endet, hat den Kontakt zu
Textproduzenten und -rezipienten verloren. Es mag ja durchaus berlegenswert sein, da die
"sthetische Selbsterfahrung" das telos aller modernen & postmodernen Literatur ist - ja, das
telos aller Knste berhaupt, und da im Zuge dessen eine "steigende
Theoretisierungsleistung" vom Rezipienten gefordert ist (also unmittelbare Zugnge zu
Literatur und Kunst verstellt werden) und deswegen letzten Endes sich "Kunst" wesentlich auch
ber die "Reflexion ber Kunst" herstellt (Zitate von den sthetiktheoretischen Vordenkern
K.H. Bohrer & Martin Seel). Bitte, gerne, danke, aber kein mir bekannter Schriftsteller wirft
morgens wohlgemut seinen Computer an und spricht: "Heute werde ich mal wieder vom
Rezipienten eine arg erhhte Theoretisierungsleistung fordern!", und kein mir bekannter Leser
ffnet ein neues Buch mit fliegenden Fingern und spricht: "Wollen mal sehen, wie dieser Autor
diesmal seine sthetische Selbsterfahrung inszeniert."
Auf der anderen Seite habe ich alles Verstndnis fr alles (von mir aus sogar
sthetiktheoretische) Zhneknirschen darber, da es interessierten Kreisen gelungen ist,
jeden Heftchenroman als teures Hardcover literaturidentisch zu verkleiden, in die
Buchhandlungen zu pressen (damit einen Kahlschlag unter anderen, interessanteren Bchern
anzurichten) und dafr in konspirierenden Medien auch noch beglckwnscht zu werden, weil
ja alles nur eine Frage des "Geschmacks" ist. Binr, nach dem Motto: "mag ich" - "mag ich
nicht".
Sie mchten von mir etwas ber Kriminalliteratur hren - und da sind wir auch prompt
angekommen. Vor exakt zehn Jahren habe ich in einem Essay ("Pldoyer fr einen Sieger.
Warum die Kriminalliteratur keine Verteidigung braucht") beschrieben, da
sthetiktheoretische Reflexionen der Kriminalliteratur auf der Hhe der Zeit wie
selbstverstndlich "eingeschrieben" sind und nicht zum Hauptthema erhoben werden mssen,
und da Kriminalliteratur dergestalt das Sujet des Erzhlens bzw. sujethaftes Erzhlen
berhaupt ber die modernen & postmodernen Klippen gerettet hat. Das war damals (glaube
ich) so richtig wie heute.
Nur heute, 1997, hat sich einiges verndert. Kriminalliteratur, ob als "Krimi", als "Thriller" oder
wei der Teufel was bezeichnet, ist zu der Erfolgsformel des Jahrzehnts geworden. "Krimi"
wohin man blickt. Krimi im Fernsehen, im Kino, auf Hrkassette und in Buchform. "Krimi" als

1-A-Metapher fr alles & jedes. Jedes Fuballspiel: spannend wie ein Krimi; die Diskussion um
die Rentenreform und die dritte Lesung des neuen Abwassernutzungsgesetzes: spannend wie
ein Krimi. "Krimi" national, europisch und global, Katzen-, Gemse-, Frauen-, Sozio-Krimis
und kothriller, Serial-Killer, Russenmafia, PSI- und Prsidentenschocker und Grusel aus
rmischen Katakomben. Demnchst noch mehr Gen-Manipulations-, mehr Internet- und
endlich Lady-Di-Krimis. Wer ber "Krimis" redet, soll gleichzeitig ber Grisham und Chester
Himes, Elizabeth George und Derek Raymond reden und ber John Harvey und Jeffrey Archer,
ber Didier Daeninckx und Jan Eik, ber Jerome Charyn und -ky, ber Jerry Oster und Jutta
Dithfurth, Ingrid Noll und Andreu Martn, Tom Clancy und Ross Thomas. Mit anderen Worten:
Hilfe!
Denn es ist ja klar: All die genannten Namen sind miteinander derart unvereinbar, da die
zentrale Kategorie "Krimi"/"Kriminalliteratur" die durchaus nicht nur graduellen Unterschiede
bis zur Besinnungslosigkeit zudeckt.
Da ist einmal und evidentermaen der Unterschied der Qualitt - und ich lasse mir nicht
einreden, da sich in diesem Zusammenhang alles auf Geschmacksurteile reduzieren lt. Der
Unterschied zwischen Ross Thomas und Tom Clancy ist nicht nur einer von Ideologie und
intellektuellem Niveau, sondern auch einer von Syntax, Grammatik, Wortschatz, Dialog und
smtlicher Textstrategien mehr - schlichtweg einer der sthetischer Organisation von Prosa.
Das gilt fr fast alle der eben genannten Prchen.
Zum zweiten gibt es einen Unterschied der Textsorte. Es hat berhaupt keinen Sinn, ein nettes
Mrchen von Ingrid Noll in irgendeinen Zusammenhang mit einem polyphonen Patchwork aus
New York City von Jerry Oster zu bringen. Tertium non datur - und nur, weil in beiden Fllen
mglicherweise Leichen anfallen, mit deren Verursacher am Ende irgendwas geschieht, macht
"Krimi" als gemeinsames Etikett keinen Sinn. Es ist als Beschreibung von der gleichen
Aussagekraft wie die Feststellung: Bei Boccaccio kommt es zu sexuellen Interaktionen
zwischen Mnnern & Frauen. Bei Hubert Selby auch. So what?
Nur auf den ersten Blick weniger evident ist die Angelegenheit bei einem Vergleich von
Elizabeth George und John Harvey, beispielsweise. Frau George lebt und arbeitet in einem
sonnengeschtzten Bunker in Huntington Beach, Orange County, California, USA (das ist dort,
wo der Flughafen John-Wayne-Airport heit) und schreibt Bcher, in denen in England ein
Inspector von Scotland Yard, der ein Lord ist, zusammen mit seinem Sergeant (weiblich und
prolo) dort ermittelt, wo Scotland Yard von Amts wegen nichts zu ermitteln hat: Irgendwo in
der Countryside, fr die in Wirklichkeit ganz andere Polizeien zustndig sind und wo England
nur auf Grund grober Ideologie resp. Wirklichkeitsflschung angeblich noch merry old sein
kann. Auf der ersten Seite ihres aktuellen neuen Romans sind, so haben mir verlliche
englische Kollegen erzhlt, gleich drei "major errors about England".
John Harvey wohnt & arbeitet zwar in London, hat aber jahrzehntelang in Nottingham gelebt,
wo sein polnischstmmiger Inspector Resnick mit einer zusammengewrfelten Truppe allerlei
Geschlechts, Hautfarbe und Herkunft (nur ein Lord ist nicht dabei) ermittelt - in einer Stadt,
die eine groe polnische Community hat und Verbrechen aufweist, die weder erlesen noch
sensationell sind.
Wenn ich milde gestimmt bin, kann ich einrumen, da sich Elizabeth George nicht fr "die
Wirklichkeit" interessiert, sondern das Allgemein-Menschliche in ihren Romanen bearbeitet.

Aber warum macht sie sich dann die Mhe, eine angeblich echte Kulisse zu entwerfen, wenn es
fr ihre Themen aus der conditio humana auch Absurdistan getan htte?
Zurckstellen mchte ich das Problem, da Elizabeth Georges Prosa von belangloser
Geschwtzigkeit ist und dramaturgisch unendlich unbeholfen. Der Punkt, auf den es mir hier
ankommt, liegt im Bedrfnis mancher (vermutlich der meisten) "Kriminalliteratur", irgendwie
"realistisch" zu sein oder doch zumindest einen irgendwie "realistischen" Hintergrund zu
haben.
"Realismus" aber kann eine frchterliche Falle sein. Ich vermute, da jedes "Erzhlen" an
irgendeiner Stelle einen irgendwie "realistischen" Anspruch erhebt. Das tun selbst poetische
Konzepte, die nur irgendwelche narrativen Stze aneinanderreihen, um "Erzhlen" formal
nachzubauen resp. zu simulieren. Aber Sprache ist per definitionem ein kommunikativer Akt er funktioniert ohne Auenwelt nicht, ohne Bezug auf Realitt ist er sinnlos. Sprachkritische
Exerzitien wie diese kennen wir schon lange: Aus der Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts
nmlich, und dort unter den Stichworten "Sinnverweigerung", "Sprachreflexion",
"Autoreflexion", "Selbstreferentialitt", "De-Konstruktion" usw.
Oder als das berhmte "ironische Spiel mit Versatzstcken von ..." etc. Das Prinzip solcher
Textgenerierungsmaschinchen ist klar, kann ganz lustig sein, ist tausendmal dagewesen und
ist, wo's heute noch vorkommt, gerade von irgendwelchen Junggenies wieder neu erfunden. Es
wird auch nicht origineller oder innovativer, wenn es mit dem Stichwort "Kritik an ..." verknpft
wird. Zum Beispiel "Kritik am Kriminalroman". Auch das hatten wir schon: Kritik am
Kriminalroman dadurch, da man die sogenannten Versatzstcke des Kriminalromans heioder leerlaufen lt. Fein, dann haben wir gesehen, da die Form "Kriminalroman" kritisiert ist
oder der Anspruch des Kriminalromans oder das Weltbild des Kriminalromans ... Sie sehen, ich
kann jede gewnschte Meta-Ebene draufpappen & was auch immer kritisiert/problematisiert/
reflektiert werden soll, ist dann kritisiert/problematisiert/reflektiert - das Verfahren ist bald
verschlissen. Es schtzt auch erstaunlicherweise gar nicht vor "Realismus" in letzter
Konsequenz. Denn warum soll man Kriminalromane, das Weltbild von Kriminalromanen oder
den Anspruch von Kriminalromanen kritisieren? Doch nur, weil sie irgend etwas falsch machen
- oder irgendwie ideologisch sind oder sthetisch nicht adquat. Und zwar in Relation zu etwas,
das man anders einschtzt, weil man es so, wie es zu kritisieren ist, nicht realistisch, stimmig
oder sonstwie plausibel findet. Es trifft irgendeine Wirklichkeit nicht.
Nun kann es sich um recht unterschiedliche Konzepte von Wirklichkeit handeln, an denen sich
ein Kriminalroman potentiell vergeht. Da haben wir zunchst einmal den sogenannten
circumstantial realism, der ein recht tckischer Gesell und nicht so einfach mit der linken Hand
abzutun ist.
Nichts ist zwar langweiliger als ein Roman, in dem alles blitzblank korrekt ist, in dem jedes
Detail lang & breit erklrt wird und auch noch die Gebrauchsanleitung fr jedes Elektrogert
beiliegt. Aber auch nichts fataler, als wenn man einen Autor beim Schummeln ertappt. Und
zwar wegen der Folgen: Im letzten, mal wieder allseits wegen exakter Recherche gelobten
Thriller von Freddie F. wird jemand, der in Berlin Unter den Linden vorm Operncaf sitzt, mit
der Kaffeetasse noch in der Hand, blitzschnell vom Gehsteig in ein dort vorgefahrenes Auto
gezerrt. Nun ist das im Operncaf so, da die Terrasse eingezunt ist, und man, um von dort

auf die Strae Unter den Linden und in ein Auto gezerrt zu werden, erst mal quer durchs
riesige Kaffeehaus mu, dann an drei Metern Kchenbffet vorbei ins weitlufige Foyer, dann
durch eine reprsentative Glastr, ein paar Stufen nach unten, und dann zwanzig Meter an
Imbibuden und Stehausschnken vorbei ber einen Platz. Da endlich knnte man in ein Auto
geschubst werden. Das juckt natrlich einen Leser in London wenig & ist vermutlich auch nicht
unbedingt das zentrale Thema des Romans. Aber wenn dieser gedachte Leser zufllig am
letzten Wochenende einen Trip nach Berlin gemacht & dort im Operncaf einen solchen
genommen hat (was viele Touristen nun mal tun), dann wei er, da der gute Freddie an
einem konkreten, nachprfbaren Punkt gepfuscht hat. Und wenn er an diesem Punkt schon
gepfuscht hat - wo noch? Stimmen die innerrussischen Verhltnisse, die er uns im "Schwarzen
Manifest" so plausibel hinblttert, vielleicht auch nicht, luft der Hase zwischen "Russen-Mafia"
und "Tschetschenen-Mafia" und Neuer Rechter und Grokapital doch gar nicht so? Das
gefak(e)te Operncaf, das schiefe Detail bekommt pltzlich Folgen. Das heit natrlich nicht
automatisch, da Freddies Roman nichts taugt. Er kann zum Beispiel ein lustiges Mrchen sein
& als solches funktionieren. Aber dann gehrte er in eine andere Textsorte & kann nicht als
Extrapolation von in der Wirklichkeit angelegten Mglichkeiten gelten, also als "realistischer
Roman". Aber genau den mchte Freddie geschrieben haben.
Auf der anderen Seite kann allzu isoliert betriebener circumstantial realism schnell einen
"Roman" in eine Reportage mit lediglich fiktiven Figuren verwandeln & meistens gibt eine
solche Abbildung der Welt sthetisch nicht allzuviel her. Deswegen liegt bei dieser Mglichkeit
auch die Gefahr nahe, da ganz schnell eine These ber die Welt nachgeliefert wird. Die
Diskussion, die sich daran schliet, kennen wir alle unter dem Stichwort
"Widerspiegelungsdebatte" - und damit mchte ich Sie nun wirklich nicht mehr langweilen.
Ein literarischer Text kann sehr wohl Erkenntnisse ber die Welt liefern. Aber das ist etwas
anderes als die widerspiegelnde Produktion der beliebten Kalauer, da a) die Welt schlecht sei
und b) da man allen Menschen alles zutrauen darf - nach dem Motto: Da siehste mal wieder!
Im Gegenteil. Ich glaube, man darf Lesern getrost erheblich mehr Kenntnisse darber
zutrauen, wie die "Realitt" tickt. Kenntnisse, die sie aus ihrer eigenen Erfahrung beziehen.
Und Kenntnisse, die sie von den Bildern und Vorstellungen der diversen medialen
Bearbeitungen von "Welt" sowieso andauernd beziehen. Dadurch entsteht eine Basis, ein
Unterboden, den man nicht jedesmal neu aufmalen mu, sondern mit dem man ruhig spielen
kann.
Wer aber mit der Realitt literarisch spielen will, kann das nur tun, wenn er sie selbst
verstanden hat. Hat er das nicht, dann spielt er nicht, sondern bldelt nur. Will er sie jedoch
nicht verstehen bzw. versteht er sie wissentlich falsch, dann treibt er vermutlich Ideologie.
Etwas verstehen macht Arbeit, ein festes, vorgefertigtes Weltbild zu haben, deutet auf Faulheit
hin. Denn wie man die oben angedeuteten Unterbden von Welt in literarischen Texten
inszeniert & anordnet, wie man mit ihnen spielt, ergibt neue oder originelle oder kritische
Verstndnisse von den Realien, die uns umgeben. Wenn man schon ein festes Weltbild hat und
seine literarische Welt danach mbliert, dann ergibt das alles mgliche, nur vermutlich keine
gute Literatur. Und wer auf Grund von groben Fehlern, Blindheit, Nichtwissen,
Nichtwissenwollen etc. in schiefen und lchrigen Kulissen spielt, wird vermutlich ebenfalls nur

merkwrdige Ergebnisse erzielen.


Was hat es zum Beispiel fr einen Sinn, sogenannte "polizeikritische Romane" zu schreiben,
wenn man sich nicht wirklich dafr interessiert, wie Polizei tickt, spricht, denkt, arbeitet? Wie
sie sortiert ist, wie individuell ihre Individuen sind? Man schreibt so blo Romane, deren
"Polizeikritik" nur darin besteht, da man selber der Polizei gegenber kritisch eingestellt ist.
Das hebt sicher das eigene Gefhl, ein kritischer Mensch zu sein, und ist ansonsten wumpe
egal. Es ist ja richtig, da es korrupte, obrigkeitsstaatlich denkende, gewaltgeile,
grundgesetzverachtende Polizisten gibt - ja und? Wissen wir das nicht aus der tglichen
Zeitungslektre? Oder eigener Erfahrung? Mssen wir das noch mal als Clou von Literatur
serviert bekommen? Nein, mssen wir nicht - auer: Wir brauchen Literatur als
Besttigungsmechanismus fr eigene Vorstellungen.
Ich glaube, wir brauchen Literatur als etwas anderes, nmlich als ein Medium, das mit
sthetischen Mitteln formuliert, was sich anders gar nicht formulieren lt. Und deswegen ist
Kriminalliteratur grundstzlich eine extrem sinnvolle Veranstaltung.
Das hat mit ihrem grundstzlichen Thema "Gewalt" und "Verbrechen" zu tun. Beide sind keine
Randerscheinungen von Gesellschaft & Zivilisation, sondern konstitutive, ubiquitre Momente.
Sie sind immer privat & ffentlich zur gleichen Zeit. Da dies so ist, mssen wir nicht in
Romanen nachgewiesen bekommen. Es ist so, real, ob mit oder ohne mediale Bearbeitung.
Und Kriminalliteratur ist die Literatur, die diesen Umstand sozusagen programmatisch im Titel
fhrt. Und deswegen auch geflligst damit etwas Produktives zu machen hat. Literarisch und
sthetisch.
Wahr ist: Der analytische Vorsprung, den Kriminalliteratur wegen dieser Grundeinschtzung
nun einmal hat, ist leicht verspielt. Aus diesem Umstand erklrt sich mein gelegentlicher
Unmut gegen das "Grimmi"-Gebldele (Grimmi ab hier nur noch mit "g" und zwei "m"), das
immer noch so tut, als htten wir 1925, und das ich hier auch gar nicht weiter geieln will.
Denn wahr ist auch: Wir sollen die manchmal deprimierende Situation auf dem Buchmarkt
nicht verwechseln mit dem, was wirklich passiert auf dieser Welt und in ihrer Literatur.
Eine Renaissance des Erzhlens in Kriminalromanen kann ich schon deshalb nicht ausmachen,
weil die vorhergehende Krise resp. das Ableben so einschneidend nicht stattgefunden haben.
Vorausgesetzt, man kann sich endlich dazu durchringen, Kriminalliteratur als etwas von
anderer Literatur und Kunst nicht grundstzlich Verschiedenes zu betrachten. Das passiert
immer wieder, wenn man Kriminalliteratur als eigene Gattung mit eigener, vom Rest der
literarischen und auerliterarischen Welt losgelster Entwicklungsgeschichte behandelt - sie
sozusagen im Reservat hlt. Eine Gattungsgeschichte, die blo immer wieder ein paar
Inhaltsvarianten umschichtet, ist ein recht stummes Ding. Was haben wir davon, wenn man
die Maigret-Romane von Georges Simenon als "romans policiers" bezeichnet? Den Hinweis,
da Commissaire Maigret von Beruf Polizist ist, sonst nichts. Nicht mal den Umstand, da die
"Polizeiarbeit", die uns Maigret vorfhrt, eher surrealistischer Natur ist und nur winzige
Berhrungspunkte mit wirklicher Polizeiarbeit seiner Zeit hat. Ausgeblendet wird mit so einem
Begriff allerdings, da die Maigret-Romane, die zum Beispiel in Paris spielen, Teil der
Grostadt-Literatur dieses Jahrhunderts sind und zum Beispiel sinnvollerweise auf ihre
mythen- und imagespendende Kraft hin zu lesen sein knnten - und dann allerdings irgendwo
zwischen John Dos Passos und Eduardo Mendoza einzuordnen wren. Ausgeblendet wird damit

auch, da sie eine Art Alltagspathologie des mittleren 20. Jahrhunderts liefern. Und zwar
unabhngig davon, ob sie nun "romans policiers" sind oder nicht, oder wie sie sich etwa von
den Texten G.K. Chestertons unterscheiden.
Desgleichen relativ sekundr ist es, wie sich etwa die Romane von Eric Ambler von denen Ian
Flemings unterscheiden (weil es nmlich evident ist, da Fleming nicht sonderlich raffinierte
Mrchen geschrieben hat). Wichtig bei Ambler ist vielmehr, da er einen literarisch-kritischen
Gegendiskurs gegen die regierungsamtlichen Verweser und ihre Verlautbarungen zum Lauf der
Welt geschaffen hat. Eine Leistung, die Kollegen wie Ross Thomas und John le Carr immer
wieder an ihm gepriesen haben - und die sich allein mit der "Geschichte des Polit-Thrillers seit
Le Queux oder Buchan" nicht darstellen lt. Diese Leistung teilt Ambler mit Literaten wie z.B.
Jorge Luis Borges oder Julio Cortzar oder Rubem Fonseca, wobei der Unterschied zu Borges
etwa darin liegt, da Ambler sozusagen nicht-intellektuelle, sondern "pragmatische" Sujets
behandelt. Steuervermeidung anstatt imaginre Bibliotheken. Zum Beispiel. Imaginre
Bibliotheken sind etwas edles, Steuervermeidung ist trivial - im intellektuellen, nicht weiter
begrndbaren Wertekanon. Es sind genau diese pragmatischen Sujets, die den Blick eher auf
Unterschiede als auf Gemeinsamkeiten mit anderen Literaturen lenken, und die stillen
Werturteile durch die Hintertr zementieren.
Anderes Beispiel: Nur wer nicht merkt, da le Carr das sehr pragmatische Sujet seines
Romans "A perfect spy" (das berleben eines Hochstaplers in dieser Welt) als barocken
Schelmenroman inszeniert oder seine sehr pragmatische Einschtzung der politischen Lage in
Mittelamerika mit zwei Subtexten von Graham Greene unterfttert - ich meine den "Schneider
von Panama" -, kann zu dem Schlu kommen, "Polit-Thriller" seien eindimensionale Gebilde,
die es immer mit der kolportagehaften, unmittelbaren Bearbeitung von Wirklichkeit zu tun
htten - und also zu einer Poetik des Erzhlens nichts beizutragen.
Eine Renaissance des Erzhlens sehe ich, zweitens, auch deshalb nicht, weil ich nicht glaube,
da "die Wirklichkeit" so ausgeschpft ist oder je sein wird, da man ernsthaft von Tod & Krise
reden mu. Ich habe dafr ein eher abstraktes und ein eher konkretes Argument.
Das abstrakte zuerst, damit wir's hinter uns haben.
Erzhlen mu sich von irgend etwas ernhren. Selbst wer nur ber den eigenen Bauchnabel
schreibt, lebt in der Welt und so, wie er die Welt - according to his Bauchnabel - sieht, so wird
er sie zu beschreiben suchen. Das mag nicht besonders spannend und gelungen sein, aber ist
nun mal so. Kriminalliteratur erzhlt pragmatische Dinge aus der Welt. Die Welt der Begriffe ist
ihr Ding nicht, deswegen mgen Kunstrichter aus der Welt der Begriffe sie nicht besonders
schtzen, aber das ist ganz allein deren Problem. Die Welt verndert sich, die pragmatischen
Dinge, die in ihr vorgehen, dito. Konstant ist nur, da Dinge, die erzhlt werden, in
irgendeinem Verhltnis zur Erzhlweise stehen. ndern sich die Dinge, mssen sich auch die
Erzhlweisen ndern. Tun sie das nicht, entsteht schlechte Literatur. Und die interessiert mich
nicht.
Da sich aber die Dinge ndern, bleibt "Erzhlen" dynamisch. Ein Roman darber, wie New York
oder Berlin oder Barcelona oder So Paulo ist, interessiert mich vermutlich nicht so arg. Weil
ich im Groen und Ganzen wei, wie New York oder Berlin oder Barcelona oder So Paulo ist.

Als Patrcia Melo vor kurzem ihren Roman "O Matador", der von einem Profikiller in So Paulo
handelt, in Deutschland vorstellte, wurde sie an den Rand des Nervenzusammenbruchs
getrieben, weil die Damen und Herren Journalisten von ihr immer nur wissen wollten, wie das
denn mit den Todesschwadronen in Brasilien so sei, die auch Kinder umbringen. Was sollte sie
anders sagen als: Schlimm! Natrlich ist das schlimm, und das wissen wir auch in
Deutschland. Ihr Roman geht aber um die "Banalitt des Bsen" (wie sie sagt) und um die
gesellschaftlichen Gratifikationen, die man diesem banalen Bsen angedeihen lt. Er ist ein
literarischer, also mit sthetischen Mitteln hergestellter Traktat ber Gewalt im ausgehenden
20. Jahrhundert, der zudem mit einem anderen literarischen, weil mit sthetischen Mitteln
hergestellten Traktat ber Gewalt als politisches Werkzeug dialogisiert. Den hatte Patrcia
Melos Landsmann Rubem Fonseca vor ber 20 Jahren vorgelegt, mit dessen Personal arbeitet
Melo jetzt - intertextuell - weiter. Die Vernderung von "Gewalt" in diesen 20 Jahren fordert
eine neue, andere Inszenierung. Melo stellt nicht nur nach, was in Brasilien so passiert,
sondern testet literarisch aus, was das bedeuten knnte. Natrlich mu dafr der
"Untergrund", also, das was ist, stimmen. Dafr garantieren ihre Recherchen. Deswegen
knnen die ins zweite Glied zurcktreten - und Platz dafr machen, mit diesem Untergrund
literarisch, d.h. sthetisch zu spielen. Die Stimmenmontage aus dem belly of the beast
berzeugt deswegen, weil sie mehr Dimensionen hat, als eine psychopathologische
Reihenuntersuchung ber Profikiller je haben knnte. Literatur konkretisiert abstrakte Befunde,
denkt sie weiter und voraus und verwandelt sie meinetwegen sogar in Halluzinationen oder
Visionen - und darin liegt ihr Surplus, ihr ureigenes Potential.
Das abstrakte leitet zum zweiten, zum konkreten Argument ber. Kriminalliteratur gibt es. Sie
gab es in den 70ern, in den 80ern, in den 90ern und vermutlich auch im nchsten
Jahrtausend.
Wer lesen kann, wei das. Krisenhaft ist bisher nicht das Erzhlen, aber eine Krise kann man
schon kriegen, wenn man sieht, was der Buchmarkt daraus gemacht hat! Er ballert uns voll mit
formelhaften literaturidentischen Textchen, deren Rezepte bis zu 50 oder 60 Jahre alt sind. Das
ist, vornehm gesagt, rgerlich. Success gives birth to the formula, wie der mexikanische Autor
Paco Ignacio Taibo neulich so richtig sagte. Und wenn Patsy Cornwell oder Elizabeth George
mit ihren Formeln keinen Erfolg gehabt htten, dann wrde vermutlich kein Mensch heute
darber nachdenken, ob das Erzhlen auch im Kriminalroman in eine Krise geraten sein
knnte.
Aber an diesem Punkt greift wieder die Inkompatibiltt von unterschiedlichen Gegenstnden
unter gleicher Flagge. Man diskutiert ja auch nicht die Entwicklung des mainstream-Romans
anhand von Thomas Pynchon und Heinz Konsalik im gleichen Atemzug. Da auf vllig
unvergleichbaren Autoren dasselbe Etikett "Krimi" steht, ist nichts als eine MarketingManame von Verlagen und angeschlossenen Presseerzeugnissen. Leserinnen und Leser haben
das gute Recht und das Potential sich dagegen zu verwahren. Da sie das nicht immer tun, ist
ein anderes Thema.
Aber angesichts von Autoren wie Robert M. Everzs, Kenneth Abel, Denise Danks, Helen Zahavi
oder Ian Rankin (um nur ein paar wenige, neuere Namen zu nennen) kann ich keine "Krise"
ausmachen - und insofern auch keine Notwendigkeit einer Renaissance.
Und wenn ich hier nur angelschsische und hispanophone Namen nenne, werten Sie das bitte
lediglich als Indiz dafr, da mir "Nationalliteraturen" ziemlich schnuppe sind. Natrlich gibt es

US-amerikanische, britische, franzsische, auch deutsche Kriminalromane - aber was sollen


solche Sortierungen? Ingrid Nolls gibt es in Frankreich, im UK und in den USA, Arjounis heien
in England Mark Timlin und in den USA Robert B. Parker - aber es gibt nur einen Jerome
Charyn oder einen Andreu Martn oder einen Marc Behm oder einen Paco Taibo. Ihre jeweilige
Nationalitt schlgt sich nieder in nationalen Spezifikationen, von mir aus noch im Ausnutzen
bestimmter nationaler Traditionen, aber sie definiert ganz sicher nicht das "Wesen" und die
Singularitt ihrer Werke.
Vielmehr gibt es transnationale Gemeinsamkeiten, die sich aus dem Status von
"Kriminalliteratur" ergeben. Das hat mit "Konzepten" zu tun - und ich halte Kriminalliteratur
nun mal fr "Concept-Art". Alle Genannten und die vielen hier nicht genannten nehmen ihre
Erzhlstoffe aus dem "richtigen Leben" - wie es so schn heit. Das "richtige Leben" allerdings
besteht nicht nur aus den "Schattenseiten des Lebens" oder aus den diversen Romantizismen
von Wein, Weib und Gewalt, wie uns diverse wilde Jungmnner (gerne auch lteren
Semesters) glauben machen wollen. Das "richtige Leben" liegt in millionenfachen
Konkretisationen vor, die alle ihre eigene "Wahrheit" haben. Zu unterstellen, sie seien alle
"kriminell", "verfault", "verlottert", "hoffnungslos", wir alle htten es blo noch nicht gemerkt das ist Ideologie vom Feinsten. Gerade weil die Welt so schlimm nicht ist, wie die
hauptberuflichen Panikmacher wie Vachss oder Ellroy krakeelen, hat Kriminalliteratur
berhaupt eine Chance. Ihr Distinktionsgewinn liegt nmlich darin, durch genaue
Beobachtung, durch poetisches Durchspielen von Potentialen literarisch zu formulieren, wo die
jeweils kriminellen, gewaltttigen, verbrecherischen Dimensionen eines jeden richtigen Lebens
liegen - und was man damit machen kann. Wte man alles schon, brauchte man es nicht
herauszufinden. Gute Kriminalliteratur, ob aus Mexico City oder aus Paris oder aus Buenos
Aires, illuminiert diese Dialektik poetisch. Auch wenn das poetische Leuchten reichlich dster
ausfllt. Als "Positionslicht" dient es allemal.
Einer der ltesten Kalauer sagt ja bekanntlich, da Kriminalautoren die letzten Moralisten
seien. Moralische Literatur jedoch, so sagt man uns pausenlos von anderer Seite, sei Didaxe
und deswegen und anundfrsich pfui Deubel.
Daran ist soviel Richtiges wie Falsches. Moralisierende Literatur kann a) sterbensde sein und
b) unappetitlich, weil vom "besseren Wissen" durchtrnkt, dargeboten womglich noch vom
"besseren Menschen". Schauderhaft! Lachhaft ist auch der moralically correcte Typus, bei dem
am Ende der Schurke irgendwie weg- & die Welt wieder in Ordnung kommt. Nu, als Mrchen
mag's taugen. Aber es gibt eben auch einen Typus (und den meine ich hier), bei dem die Welt
durchaus nicht in Ordnung ist - weder vor der erzhlten Handlung noch nachher, weil es
schlicht keinen archimedischen Punkt auerhalb der Welt gibt, von dem aus Ordnung
herzustellen wre. Dennoch bezieht dieser Typus deutlich moralisch Stellung. Wie man das
machen kann, ohne Didaxe oder Ideologie zum Opfer zu fallen, auch das hat wieder wesentlich
mit dem "Wie" des Erzhlens zu tun.
Hat man noch keine Entscheidung getroffen, wo denn in dieser Welt das Bse, das Verbrechen
berall siedeln kann, lt man sich alle Mglichkeiten offen; ist man zudem auch noch bereit
zuzugeben, da die Welt so komplex ist, da man sie nicht binr sortieren kann - dann wird
man nicht umhin knnen, mit Kategorien wie Komik, Groteske oder dem Bizarren zu operieren.

Die erzhlerische Erforschung eines Stckchens "Realitt", die damit rechnet, auf solche
Schieflage, auf solche Zerr- und Kipp- und Schrgverhltnisse zu stoen, mu sich erstens
andere Erzhlstrategien einfallen lassen, die kaum zur Formel gerinnen knnen und sich
deutlich von dem abgesunkenen Erzhlen in einfachen Hauptstzen unterscheiden, und kann
zweitens keine einfachen Weltbilder herstellen. Sie mu aber deswegen auch nicht alles
Ambivalente und Ambigue in elegante Allaussagen (so ist die Welt nun mal) auflsen und
kokett mit den schlechten Zustnden sympathisieren. Sie kann mittels Halluzination oder
Vision versuchen, mit den erkannten schlimmen Zustnden irgendwie umzugehen. Auch wenn
das nicht immer die "feine Art" sein wird. Jerome Charyns guter Mensch & Mrder, Isaac Sidel,
mit beidem inzwischen zum Vizeprsidenten der USA aufgestiegen, ist so ein Fall. Die Welt ist
nun mal nicht erfreulich, und um Gutes zu tun, mu man sich die Pftchen schmutzig machen,
und manchmal geht was arg daneben; die Mr vom Ritter in den weien Rstung ist ein
gefhrlicher Irrtum, und alles ist nur noch crazy, weil Politik und Polizei von heute die gute alte
Mafia wie einen netten Sozialverein aussehen lassen. In einem Amerika, das sich fr zivilisiert
hlt, aber frchterlich atavistisch strukturiert ist - das etwa ist die Essenz aus Charyns IsaacSidel-Bchern. Sie begrndet die zwischen Hermann Melville, Mittelalter und Tribalism hin- und
her oszillierende Sprache, die Charyn seinem Camelot (also NYC) gegeben hat, suspendiert
den Autor aber keineswegs von einem moralischen Standpunkt.
Moral in Kriminalromanen, das mchte ich damit sagen, steckt nicht in der Frage, ob am Ende
der Mrder gefat wird. Sie erweist sich daran, wie man die Welt sieht und wie man sie
literarisch einrichtet. Manchmal kann eine solche Moral prekr sein und einem selbst - als
Leser - nicht ins "Bild passen". Mit offensichtlicher Unmoral sympathisieren kann ein guter
Kriminalroman nicht. Mickey Spillane etwa ist weniger wegen seiner misogynen und
antikommunistischen Sprche unertrglich, sondern wegen seinem vorgefertigten
Schlichtweltbild und seiner schlechten Prosa, mit der er uns diese Weltsicht verkaufen will.
Beide bedingen sich.
Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich hoffe, ich habe Sie hinreichend verwirrt.
Natrlich wollte ich Sie zum Roman-Lesen aufstacheln. Wenn Sie skeptisch genug gegen die
Arabesken der Sekundrbearbeitung von Literatur sind (also hoffentlich auch gegen meine
Thesen), dann bleibt Ihnen sowieso nur der Ausweg, das alles nachzuprfen. Bei der Lektre
von Romanen, am besten von Kriminalromanen.
Burkhard Spinnen
Einen Roman fr Karl Kraus
Poetik-Vorlesung in Duisburg1
Meine sehr verehrten Damen und Herren,
eigentlich ist es schon ein Unding, als Autor auch nur sagen zu wollen, WAS, WIE und gar:
WARUM oder WOFR man schreibt. Und erst recht ist es ein Unding, dies, dazu in persona und
ex cathedra, auch noch wirklich zu tun. Denn alle Selbstauskunft des Schreibenden kann gar
nicht anders als seine literarischen Werke herabsetzen. Oder, etwas genauer formuliert:
Literatur entsteht und erscheint mit dem Anspruch, die im Vergleich zu allen anderen
Redeweisen wesentlichere Art der Darstellung von Welt und Leben und Denken zu sein. Wozu
auch mhte sich sonst einer tagelang um eine einzige Wendung, um einen einzigen Vers, wenn

er alles, was er 'zu sagen' hat, genausogut in der Art vortragen knnte, in dem die Nachrichten
verlesen oder in dem persnliche Mitteilungen gemacht werden. Literatur ist keine
'Verundeutlichung' oder 'Verrtselung' oder gar bloe 'Ausschmckung' von etwas, das man
auch einfacher oder deutlicher sagen knnte; sie ist vielmehr ein Sprechen, das zumindest die
Tendenz hat, seine Komplexitt zu reflektieren.
Dazu nur ein Beispiel. Whrend etwa ein Kanon von Moralanweisungen den Satz "Du sollst
nicht tten!" als Aufforderungssatz fhren (und bei Nichtbeachtung mit Sanktionen drohen)
kann, arbeiten sich seit Jahrhunderten literarische Texte an der Problematik ab, den Wert und
die Tragweite eines solchen Satzes in ganz konkreten Situationen menschlichen Lebens
darzustellen. Und dabei gibt jedes Werk ein und genau ein Exempel, aus dessen Individualitt
kein gerader Weg zurck zur Allgemeinheit des moralischen Satzes fhrt. Jedes Beispiel
gelingender Literatur lt uns als Leser vielmehr mit seiner ebenso groartigen wie traurigen
Einzigartigkeit zurck. - Das freilich ist sein Sinn. Und keinem Lesenden ist daher zu
wnschen, er knne die Irritationen der Lektre anschlieend durch ein Interview mit dem
Autor beruhigen.
Andererseits besitzt der Leser gewisse Rechte am lebenden Autor. So ist es etwa erlaubt, ja
fast schon gefordert, den Autor permanent einzuvernehmen: sei es zum Problem einer
Minderheit im mittleren Osten, zur Frage der doppelten Staatsbrgerschaft oder zum
Phnomen der Gewalt im Alltag. Doch wohlgemerkt, der Leser darf keine Meinung und erst
recht keinen 'Rat' im landlufigen Sinne erwarten! Damit wre der Autor allzu peinlich
unterfordert und miverstanden. Und wer die einschlgigen Antworten des Autors als 'Rat'
versteht, der ist selber schuld.
Vielmehr sollte jede Anfrage an den Autor fr den eine neue Herausforderung sein, die ganze
Kraft aufzubringen, die es braucht, um der Versuchung zur Phrase und zum Smalltalk zu
widerstehen. Der Autor hat vielmehr, wenn er um Auskunft angegangen wird, die Pflicht, ber
nicht weniger als die Bedingungen der Mglichkeit allen Auskunftgebens zu sprechen; ja, mehr
noch: er hat die Voraussetzungen zu klren, unter denen das, was etwa der Journalismus ein
"Thema" nennt, berhaupt zur Sprache kommen kann. Er hat zu klren, wie mglicherweise zu
sprechen wre, damit eine Erkenntnis entstehen kann. Oder, um den Anspruch nicht allzu weit
oben in den Sternen festzumachen: er hat anzugeben, wie auf keinen Fall gesprochen werden
sollte.
Und damit zu unserem "Thema": zur Literatur, zur deutschen zumal und ganz besonders zur
heutigen. Auch darber Auskunft einzufordern, ist ein legitimes Unterfangen. Aber wie oder
gar wohin momentan der deutsche Literatur-Hase luft, kann ich Ihnen hier und jetzt ebenso
przise erklren wie ein Spitzentrainer den Sportreportern das Angriffssystem seiner Truppe sprich: gar nicht. Ich kann allerdings etwas anderes tun. Ich kann hier vor Ihnen
versuchsweise einen kleinen Schriftsteller-Roman skizzieren, den Entwicklungsgang eines
Autors, der heute um die 40 ist. Nehmen Sie nun bitte von diesem Entwurf so wenig wie
mglich, aber auch so viel wie ntig persnlich. Denn ob der Held ein Exempel fr den Autor
des ausgehenden Jahrhunderts sein kann, vermag ich nicht zu beurteilen. Allenfalls kann ich
fr eine gewisse Allgemeingltigkeit dessen einstehen, womit er sich herumzuschlagen hat. Also einmal vorgestellt:

Erstes Kapitel: Eine wesentliche Begegnung


Wir schreiben die spteren 70er Jahre. Unseren Helden, er ist 21 Jahre alt, treffen wir zum
ersten Mal in der Redaktion einer mittelgroen Tageszeitung im Rheinischen.
Was er dort tut? - Er schreibt. Seit ein paar Jahren schon will er Schriftsteller werden. Einiges
ist auch bereits entstanden, das er u.a. seinem Deutschlehrer und seiner Freundin gezeigt hat.
Auerdem hat er, freilich ohne Erfolg, ein kurzes Manuskript an den Suhrkamp Verlag
geschickt. Aber da er, ein einziges Kind, vor seinen Eltern (und in einem gewissen Sinne auch
vor sich selbst) seine Absichten bislang nicht laut auszusprechen gewagt hat und da
'Schriftsteller' berdies kein Ausbildungsberuf ist, studiert er mit dem vagen Berufsziel
'Journalist' seit vier Semestern Publizistik mit den Nebenfchern Soziologie und Germanistik,
sagen wir, der Anschaulichkeit halber: in Mnster.
Dies hier ist seine dritte Hospitanz bei einer Tageszeitung. Er sollte eigentlich eine Runde durch
die verschiedenen Ressorts machen, ist aber gleich bei der Redaktion Funk und Fernsehen
hngengeblieben, denn dort bietet sich berraschenderweise die Mglichkeit zur schreibenden
Mitarbeit (und also zu einem gewissen Verdienst). Grund dafr ist der Ressortleiter, ein
gewisser J. Der schreibt nmlich selbst keine Zeile mehr, hingegen fhrt er mit Renaissancefrstlichem Gehabe ein Heer freier Mitarbeiter. Und als sich unser Hospitant in Wurfweite eines
Papierballs von ihm entfernt an einem Katzentisch des Groraumbros plaziert, wird er
umgehend dankbarer Adressat fr allerlei einschlgige Auftrge. Er verfat kurze Filmkritiken
(fr die Samstagsausgabe manchmal bis zu dreien unter verschiedenen Namenskrzeln),
Rezensionen zu Fernseh- und Spielshows, die er am Sendeabend per Telephon an die
Redaktion durchgibt, oder er richtet Pressemeldungen auf die Lnge einer Bildunterschrift ein.
Man mu sich den Hospitanten dabei als einen glcklichen Menschen denken.
Allerdings wird dieses Glck bald irritiert, wenn nicht zerstrt werden. Denn nachdem J. ein
gewisses Zutrauen zu dem Hospitanten gefat hat, beginnt er ganz offen ber den Grund
seiner journalistischen Passivitt zu sprechen. Er sei vor Jahren, sagt er, damals noch
hochengagierter Reporter bei einer kleineren, leicht linkslastigen Tageszeitung, auf das Werk
des Schriftstellers und Kritikers Karl Kraus gestoen; darin habe er sich nach anfnglichem
Widerwillen festgelesen; und ber dieser Lektre sei ihm, total und endgltig, jeder Glaube an
Sinn und Zweck seines journalistischen Schreibens verlorengegangen. Er habe also gekndigt,
sich diesen ruhigen Posten gesucht, sei zum Buddhismus bergetreten - und (dabei zeigt er
lchelnd das Photo eines kleinen weien Hauses vor Palmen) jetzt spare er jede Mark, um sich
so bald wie mglich ganz auf eine Kanarische Insel zurckziehen zu knnen.
Fr unseren Hospitanten ist das eine nicht unerhebliche Irritation. Er sucht sie einstweilen zu
verdrngen, doch wie im Mrchen holt ihn, was ihm bestimmt ist, genau dort ab, wohin er sich
flchtet. Als nmlich die Hospitanz zu Ende geht, geht auch eine Liebe zu Ende; alles
Rheinische ist unserem Helden vorerst vergllt. Und kaum hat das Semester in Mnster wieder
begonnen, begegnet er nun selbst, angeregt durch einen akademischen Lehrer im Nebenfach
Germanistik, den Werken von Karl Kraus. Und mit denen hat er, ebenso wie vor ihm der
Ressortleiter J., sein eigenes Damaskus-Erlebnis. Er wechselt, unter Aufgabe jeder
sogenannten Berufs-Perspektive, das Hauptfach, gibt seine journalistischen Versuche auf und
studiert fortan im Grunde nur noch Germanistik. Er hat, glaubt er, den Kollegen J. verstanden.

Zunchst einmal bis hierhin. Wer aber ist, oder anders gefragt: wofr steht Karl Kraus?
In unserem Kontext steht er fr einen bezeichnenden Irrtum des Helden. Der hatte nmlich,
als er die Spalten einer Zeitungsseite (und sich in ihr) einzurichten begann, die plausible
Vorstellung, das journalistische Schreiben sei die der Schriftstellerei gewissermaen
nchstliegende Ttigkeit. Und diese Vorstellung wird ihm bei der Lektre der "Fackel", Karl
Kraus' satirischer Zeitschrift, grndlich ausgetrieben.
Ich mu nun nicht ausfhrlich die schrecklichen Urteile referieren, die Kraus ber die
Journalisten und Zeitungen seiner Epoche gesprochen hat. So viel aber sei noch einmal
erinnert: Kraus' stndige Kritik galt nicht einzelnen 'Auswchsen' des Journalismus, also etwa
schlampiger Recherche, Sensationshascherei oder hnlichem. Kraus verdammte vielmehr das
Phnomen Presse als ganzes. Seine Warnungen galten der Gefahr, da die erfahrbare Welt
hinter engbedruckten Zeitungsseiten verschwinden knne, da der gewohnheitsmige
Zeitungsleser, statt eigene Wahrnehmungen zu machen, durch die berftterung mit den
immergleichen Phrasen blind und taub fr seine Umwelt werde. Den schrecklichsten Beweis
dieser Abstumpfung sah Kraus im Ausbruch des Ersten Weltkriegs, mehr noch, in der
allgemeinen Bereitschaft zum Krieg. Diese Bereitschaft, so wurde Kraus nicht mde zu
wiederholen, sei das Resultat jener Vorstellungsarmut, die durch die tgliche Verwandlung der
Welt in die journalistische Phrase ausgebrochen sei.
berdies sah Kraus in der Omniprsenz des Zeitungssprechens eine Gefahr fr die Literatur.
Die nmlich werde in der Flle des Verffentlichten zunehmend berhrt oder als 'Mitteilung'
im journalistischen Sinne miverstanden. Und am Beispiel der Lyrik Heinrich Heines versuchte
Kraus zu zeigen, da die Antwort der Literatur auf die Geltungsansprche des Journalismus
seit dem 19. Jahrhundert weniger in einer expliziten Gegenrede und vielmehr in ihrer
Anpassung ans Journalistische gelegen habe.
Soviel vielleicht. Unserem Helden nun scheinen alle Krausschen Befunde uerst akut; ja mehr
noch: hat sich die Lage nicht sogar dramatisch verschrft? So ist die bloe Quantitt des
journalistischen Sprechens durch das Hinzukommen neuer Medien vervielfacht, zugleich ist es
liquidiert, d.h. flssig, ungreifbar gemacht worden; das wenigste hat man noch schwarz auf
wei zur zweiten Probe auf seine sprachliche Gestalt, das meiste rauscht und flimmert blo
vorbei. Schneller Verzehr von Sprache ist 'angesagt', Kontemplation in und ber Texten scheint
eine antiquierte bung zu werden; bald wird man das Ende des Gutenberg-Zeitalters
verknden. Und wenn berhaupt literarische Texte noch Aufmerksamkeit finden, so werden sie
(zur Erinnerung: wir sind in den spten 70er Jahren) in beiden weltanschaulichen Lagern
vielfach einer Gesinnungsethik unterworfen, die auch dem komplexesten Werk rasch und
schmerzhaft eine 'Tendenz' oder eine 'Meinung' abzieht (z.B. eine politische), um dann einzig
die zu beurteilen.
Doch als deprimierend erfhrt der Mnsteraner Student nicht nur Kraus' Befunde ber die
allgemeine Journalisierung. Noch viel entmutigender ist fr ihn, der er den Wunsch, selbst zu
schreiben, ja immer noch nicht aufgegeben hat, wie wenig Hoffnung Kraus in die Literatur
seiner Zeit setzte. Ein genaueres Studium der "Fackel" zeigt es. Zwar findet sich dort auch
Anerkennung, ja Verehrung. Kraus schtzte Shakespeare, Goethe und Nestroy, aber auch

Autoren, die man oft abschtzig zur Lesebuch-Kultur des 19. Jahrhunderts schlgt. Er
untersttzte berdies Zeitgenossen wie Georg Trakl, Else Lasker-Schler und Peter Altenberg.
Doch es ist ein kleiner Kanon, auf den sich Kraus beruft, und letztlich wird der Student bei der
Lektre der "Fackel" das Gefhl nicht los, kaum etwas unter der zeitgenssischen Literatur
(und so gut wie nichts unter ihrer erzhlenden Prosa!) habe Kraus' Sorge zerstreuen knnen,
da alles Literarisch-Fiktionale lngst "schlechte[s] Ornament" und "Beschnigung" geworden
sei, verglichen mit der "ungestalte[n] Sache"2, auf deren Darstellung er ziele.
Diese "ungestalte Sache" ist freilich bei Kraus nicht irgend etwas 'Unmittelbares', 'Spontanes',
nicht 'das Leben selbst' oder wie immer genannt wird, wofr einem gerade die Worte fehlen.
Eine solch emphatische (oder besser: naive) Formulierung seiner Ziele ist ihm fremd. Vielmehr
sieht er seine Aufgabe darin, Beispiele dafr zu sammeln, da zu allem Wesentlichen gar nicht
mehr vorzudringen ist, weil das Mediensprechen lngst viel zu hohe Mauern davor aufgebaut
hat und weil das Lexikon des ffentlichen Sprechens zum Phrasenkatalog verkommen ist.
Folgerichtig stellt Kraus in der "Fackel" nurmehr das 'ungestalte' Zeitungszitat als Dokument
der Zerstrung des Lebens durch die Phrase aus. In Tausenden von Glossen und Satiren auf
aktuelle journalistische Texte zielt er nicht mehr auf eine Wahrheit, die hinter den
'manipulierten' Berichten existiere, sondern auf das Sprechen dieser Manipulation als den
Zustand des aktuellen Bewutseins. Auf den Aphorismus gebracht, lautet sein Credo: "Die
Verzerrung der Realitt im Bericht ist der wahrheitsgetreue Bericht ber die Realitt."3 Und damit zurck zu unserer Geschichte.
Zweites Kapitel: Zeit der Inkubation.
Die 80er Jahre wird unser Held in einem Zustand verbringen, den er spter, allerdings mit dem
schlechtesten Gewissen, seine 'Innere Emigration' nennen wird. Er studiert unbehelligt (und zumindest mit seinen Texten - kaum jemanden behelligend) sein langwieriges Studium, er
richtet sich mental und mit kleinen Anstellungen an der Universitt ein. Er schreibt seine
Magisterarbeit ber einen der von Kraus geschtzten Dichter der Jahrhundertwende. Und als
Thema seiner viel zu breit angelegten Promotion whlt er schlielich unter anderem die
Glossen von Karl Kraus, die er als Versuchsrume zu beschreiben sucht, in denen eine
literarische Prosa sich unter dauernder Reflexion der allgemeinen, weitgehend vom Medialen
beherrschten Sprachbedingungen neu zu entwickeln sucht.
Sein eigenes, will sagen: sein literarisches Schreiben steckt freilich (und kaum da es bisher
berhaupt nennenswerte Werke hervorgebracht htte) tief in der Krise. Der Student ist
gewissermaen zwischen die Fronten geraten. Einerseits gibt es, davon ist er berzeugt, kein
Zurck in eine 'naive' literarische Haltung, also etwa in ein auf die Kraft seiner Fiktionen
vertrauendes Erzhlen. Eine Literatur ohne explizite Reflexion ihrer Bedingtheit im Kontext des
ffentlichen Sprechens kann, so sein Credo, nichts anderes sein als bestenfalls
Unterhaltungsware. Das lehren neben der "Fackel" auch weitere Pflichtlektren; Nietzsches und
Mauthners sprachkritische Arbeiten etwa, Hofmannsthals Chandos-Brief und die
Sprachexperimente der Moderne hngen als Damoklesschwerte ber allen Texten, die sich naiv
ans Mimetische oder gar ans Aufklrerische hielten.

Doch andererseits kann sich unser Held, so sehr er die Befunde der Sprachskeptiker und der
Kritiker des ffentlichen Sprachgebrauchs akzeptiert, nicht in der literarischen Avantgarde
heimisch fhlen. Denn die mag ohne Zweifel ihre historische Berechtigung als Widerrede gegen
die allgemeine Journalisierung gehabt haben. Doch heute, beinahe ein Jahrhundert nach ihrem
Entstehen, scheint sie nur mehr ein immer kleiner werdender Schutzraum der Literatur zu
sein, in den sie sich vor der Verseuchung der ueren Sprech- und Lebenswelt flchtet. Dort
freilich, so denkt der Student, mauert sie sich mit Dogmen wie: 'nach Stramm' knne man
keinen Vers mehr schreiben und 'nach Joyce' keine Geschichten mehr erzhlen, lebendig ein.
Und er befrchtet: der fortgesetzte Versuch der literarischen Avantgarde, so zu sprechen, da
mglichst wenig hnlichkeit zwischen einem ihrer Stze und der journalistisch
stereotypisierten Alltagsrede bestehe, hat lngst die schlimmste Folge gezeitigt: die Literatur
berlt alles zeitgenssische Leben und Denken nur mehr angewidert den Medien zur
Ausschlachtung, worauf sie, nicht ganz zu Unrecht, von den Lesern mit Miachtung gestraft
wird.
Bleibt demnach als einzige Mglichkeit zur literarischen Artikulation die Satire aufs
Mediensprechen und die Medienwirklichkeit!? Immerhin ist unser Promovend doch gerade
dabei, recht elaboriert darzulegen, wie Kraus in seinen Glossen und satirischen Essays eine
Engfhrung von literarischem Anspruch auf der einen und Reflex gegenwrtigen Sprechens auf
der anderen Seite nicht nur beschworen, sondern auch vorgefhrt hatte. Sollte also damit
nicht ein Weg gewiesen sein?
Leider nein. Jedenfalls nicht fr unseren Helden. Denn er hlt nicht nur seine eigenen
satirischen Versuche allzuoft fr blo epigonal; darber hinaus glaubt er bald, es sei
mittlerweile berhaupt unmglich, wie Kraus zu verfahren. Dazu fehle (ihm) nicht nur die in
Jahren gewachsene sprachkritische Autoritt der "Fackel"; auch die Verhltnisse haben sich
wesentlich gendert. So ist etwa kein einzelnes Medium oder eines seiner Produkte mehr als
exemplarischer Gegner aufzubauen, wie Kraus dies mit der bedeutendsten Wiener
Tageszeitung, der Neuen Freien Presse tat. Die gegenwrtige Medienerfahrung ist hingegen auf
kein bestimmtes Sprechen, also zum Beispiel auf eine bestimmte Sendung oder einen
bestimmten Moderator mehr zu konzentrieren, so da deren satirische Kommentierung oder
laut-schweigende Zurschaustellung literarisch - und das heit auch: mit einer gewissen
Hoffnung auf breiteres Verstndnis - glcken knnte. Rasch werden vielmehr die Programme
und die Protagonisten ausgetauscht; die heute den Ton angeben, sind morgen vergessen. Statt
dessen herrschen diffuse (und nicht weniger flchtige) Strukturen: das sogenannte
Infotainment, also die Vermischung von Nachrichten- und Unterhaltungssendungen, die
permanente Konfrontation mit Werbebotschaften oder das Zapping, die Zerhackung des
Programms durch die Fernbedienung. Eine literarische Satire auf die Medien und ihr Sprechen,
wie Kraus sie noch betreiben konnte, zielt daher wahrscheinlich ganz ins Leere. Und das sagt
gegen Ende der 80er Jahre mit Eckhard Henscheid sogar einer der bekanntesten
zeitgenssischen Satiriker:
Satirische ist wesentlich Sprachkritik - und deshalb um so ohnmchtiger; der Gegner lngst
bermchtig. Noch ein jeder tagtglich und unentwegt aus zehn Fernsehprogrammen
dringende Sportreporter- oder -moderatorensatz prangt inhaltlich-grammatikalisch-stilistisch

falsch oder dumm [...] und fhrt virtuell schnurstracks zur Verelendung, ja Verzweiflung; jede
der nicht enden wollenden, ja sich immerzu gewrmhaft vermehrenden meist
rundfunkmedialen Psycho- und Emanzipations- und Lebenshilfequark-Anmeiereien eines eben
dem offenbar hingegeben (und freilich immer partikulareren) Publikums ist fr den, der nicht
schon gnzlich unempfindlich geworden ist frs adornoisch "falsche Leben", als suizidales
Verdachtsmoment sehr in Betracht zu ziehen; macht als stetig-stndlicher kleiner
Weltuntergang - ber die Leidenserfahrungen Karl Kraus' oder Kurt Tucholskys weit hinaus satirische Anstrengung strukturell lcherlich."4
Hinzu kommt, da die Medien das Geschft ihrer Parodie oder Travestie lngst selbst
bernommen haben - und manchmal sogar mit recht berzeugenden Ergebnissen. Schon in
den 60er Jahren produzierte etwa die englische Komiker-Truppe "Monty Pythons Flying Circus"
Fernseh-Satiren, die so avantgardistisch waren, da sie im deutschen Fernsehen der 90er
Jahre vom "RTL-Samstag-Nacht"-Team mit berwltigendem Erfolg plagiiert werden konnten.
Jedenfalls hlt es unser Held fr ausgeschlossen, da ernsthafte Literatur sich mit Aussicht auf
Gewinn daran versuchen knnte, an den Verschraubungen des Stofflichen oder des
Strukturellen der Medien noch weiter zu drehen.
Schlielich ist ein besonderes bedeutender Bereich des zeitgenssisch dominanten Sprechens
der literarischen Satire ebenfalls weitgehend entrckt: es ist das Sprechen der Werbung, das
einen Groteil des Verffentlichten ausmacht und mittlerweile beinahe omniprsent ist. Auch
hier tut sich die Satire schwer. Denn Produktnamen (und mit ihnen die meisten Slogans)
gehren nicht der natrlichen Sprache an und verlieren in der Regel jenseits des
Verfallsdatums oder der Marktkarriere der Waren alle sprachliche Qualitt - und damit auch die
satirische. Wenn es daher eine satirisch tendierende Literatur in die zeitgenssische Warenwelt
zieht, die ja lngst eine Art dritter Natur geworden ist, so beweist sie zwar ein richtiges
Gespr, doch es droht ihr dort (und vom Leser!) die Gefahr der Banalisierung. Manche
Erfahrung zeigt, da es manchmal schon gengt, blo Partikel der Werbesprache zu zitieren und schon mu man erleben, wie der Text aus jeder Reputation geworfen wird. Und tatschlich
hat sich ja die Parodie des Werbesprechens weitgehend ins mittelklassige Kabarett
zurckgezogen. An dieser Stelle nun knnte mein Schriftsteller-Roman ein mehr oder minder trauriges Ende
nehmen, scheint es doch, da sein Held, vielfach zwischen Baum und Borke geraten, seinen
Schreibimpetus wird aufgeben mssen. Vielleicht aber nhme er auch ein mehr oder minder
glckliches Ende, der Held konzentrierte sich auf die Wissenschaft, er reichte seine Promotion
ein, ergatterte eine Assistentenstelle, baute die Promotion zur Habilitation aus, bernhme
spter ein paar Schwangerschaftsvertretungen an kleineren Unis und erhielte endlich eine C3Professur fr Neuere Deutsche Literatur - von deren Katheder herunter er dann ber die
Visionen und die Aporien der Avantgarde dozieren knnte.
Aber mein Roman nimmt eine andere Wendung. Allerdings folgt noch nicht das dritte Kapitel,
sondern zunchst ein
Intermezzo

Dieses Intermezzo spielt sehr spt abends in den spten 80er Jahren. Unser Held, mittlerweile
Ende 20 und verheiratet, liegt im Bett. Seine Frau schlft schon. Auch er selbst ist unterwegs
in diesen Zustand. Da pltzlich - hat er einen Einfall. Zugegeben, es ist ein ausgesprochen
stofflicher Einfall. Genauer, es ist eine Szene, eine pltzliche Begegnung zweier sehr
verschiedener Mnner: der eine ist Versicherungsagent, der andere Zirkusdirektor; und ohne
es auszusprechen, fordern die beiden einander zum Duell. Was ich sagen will: keineswegs ist
unserem Helden die groe Idee gekommen, wie und wohin der Aufbruch der zeitgenssischen
Literatur aus dem Dilemma zu erfolgen htte. Nein, er hat nur eine kleine Idee, die vielleicht
eine kleine Geschichte tragen knnte.
Und unser Held, er schmt sich. Erstens schmt er sich dafr, da ihn, der er doch still und
ernsthaft mit dem Zentralproblem der zeitgenssischen Literatur ringt, sptabends kleine
Ideen fr kleine Geschichten ankommen. Und zweitens schmt er sich dafr, da er jetzt im
warmen Bett liegenbleiben und nicht aufstehen und die kleine Idee aufschreiben wird. Doch
dann geschieht es. Statt da die beiden Beschmungen einander gegenseitig trsteten und
den Beschmten ruhig einschlafen lieen, steht der auf und schreibt, quasi mit
zusammengebissenen Zhnen, die ersten vier Seiten einer kleinen Geschichte.
Vier Seiten nur, aber es sind vier Seiten Orgie, vier Seiten Hingabe an den Stoff, vier Seiten
Schwelgen in der Naivitt eines skurrilen Einfalls und schlielich auch: vier Seiten lang
gepfiffen auf alle 'groen' literaturtheoretischen Erwgungen, auf alle Skrupel und Bedenken,
auf alle Mahner und Vorbilder. Vier Seiten! Und sehr beschwingt legt er sich wieder zu Bett.
Leider, nein: Gott sei Dank, ist dies noch nicht das Ende des Intermezzos. Am nchsten
Morgen nmlich lt unser Held besagte vier Seiten von seinem Computer ausdrucken - und
das Entsetzen ist gro! Von der Orgie der letzten Nacht scheint nicht mehr briggeblieben zu
sein als ein paar unansehnliche stoffliche berreste. Sprich, beim zweiten Durchlesen schon
hlt nichts der Kritik stand, keiner der vom Stoff so leicht vorwrts getragenen Stze ertrgt
genauere Kontrolle und Befragung.
Aber, ein groes ABER: da ist immer noch die Idee. Der Messmer, wenn Sie mir diese alpine
Allegorie gestatten, der Messmer ist quicklebendig und voller Energie, es gilt nur, eine andere
Route zum Gipfel zu finden. Und bei dieser Arbeit, die keine leichte Arbeit ist, macht unser
Held die wunderbarste Erfahrung seines ganzen Schreiberlebens! Sie lautet, arg verkrzt: Alles
Wesentliche geschieht vor Ort! Will sagen, keiner der theoretischen Befunde zur modernen
Literatur ist obsolet, keine der diskursiven Erwgungen ber ihre Mglichkeiten und
Unmglichkeiten ist berflssig! - Aber zum Fortschritt, und das meint hier: zum schieren
Weitergehen der Literatur bedarf es neben allem anderen insbesondere einer gewaltigen
Portion Chuzpe. Und die zieht man wahrscheinlich nicht aus Diskurs und Reflexion, sondern nur
aus den unaufgerumtesten Hinterzimmern des Bewutseins: aus den unausgesprochenen
Obsessionen, aus dem niemals vergehenden Kindertraum von Allmacht und Gre, aus der
niemals vergehenden Kinderangst vor Schmach und Tod und Nichtigkeit und schlielich aus
einem halb manischen und halb panischen Mitteilungsdrang.
Alles weitere, sprich die lausigen 99 %, die jetzt noch fehlen, ist, wie gesagt, Arbeit am Text. Doch bei der sehen wir unserem Helden nicht ber die Schulter. Denn mit ziemlicher Macht
kndigt sich nun endlich an:

Kapitel drei: Die Wende


Nicht allzu lange nach diesem Intermezzo ist unser Held wie von ungefhr 32 Jahre alt, er hat
einen Roman und einen Band mit kurzen Novellen geschrieben, fr die er einen Verlag suchen
will, Nachwuchs kndigt sich an, als pnktlich am 9. November 1989 infolge eines
Volksaufstandes sowie einer bermittlungspanne unter den Regierenden die Mauer zwischen
der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik geffnet wird.
Der angehende Vater und Autor erfhrt davon zeitgleich aus dem Fernseher; er sieht spt in
der Nacht authentische Bilder von authentischen Schaupltzen; wirkliche Menschen weinen
ehrliche Trnen; und alle Kommentatoren machen immer wieder mit Nachdruck darauf
aufmerksam, da es sich hierbei um ein historisches Ereignis handle. Erst gegen Morgen
schaltet unser Held, durchaus bewegt, den Fernseher aus.
Was er da noch nicht wei: schon bald wird er ein von den Ereignissen doppelt betroffener
sein. Einerseits als Deutscher (gleich ob Ost oder West); andererseits, und strker noch, als
angehender Schriftsteller. Denn wenige Monate nach der Vereinigung der beiden deutschen
Staaten erscheint tatschlich (vielleicht ebenfalls durch eine kuriose Verkettung glcklicher
Umstnde) sein Novellen-Band. Und kaum findet er die Zeit, sich darber angemessen zu
freuen, gert er auch schon in eine Art Generalabrechnung, die nun ber die gesamte deutsche
Nachkriegsliteratur hereinbricht.
Sie kennen diese Abrechnung wahrscheinlich. Sie vollzog sich zunchst in der vom Feuilleton
initiierten "Was bleibt"-Debatte ber den literarischen Stellenwert der weiland in der alten
Bundesrepublik so hoch geschtzten dissidentischen oder oppositionellen DDR-Literatur. Und
sie setzte sich fort im Streit unter einigen Verlagslektoren ber den (mangelhaften)
Unterhaltungswert der jngeren deutschen Literatur insgesamt. Dabei, so unser Held in seinen
khneren Gedanken, speiste sich diese Abrechnung aus der im deutschen Literaturbetrieb der
frhen 90er Jahre vorherrschenden Empfindung: aus dem schlechten Gewissen. Unter dem
leiden nach 89 die politisch Denkenden und Schreibenden, von denen nun viele befrchten
mssen, lange - sei es offen oder insgeheim - auf der falschen Seite gestanden zu haben. Es
leiden darunter aber auch die unpolitisch Schreibenden, zumal die Vertreter einer literarischen
Avantgarde, die nun, da man die Intellektuellen wieder drngend nach Konzepten und
Rezepten befragt, eine denkbar schlechte Figur abzugeben frchten, haben sie sich doch der
Verpflichtung auf Referenz und Welthaltigkeit ihrer Texte in langen Jahren praktischer
Dekonstruktion weitgehend entzogen.
Besonders die zweite Debatte nimmt nun unseren Helden, der sich, kaum verffentlicht,
eigentlich schon am Ziel aller Wnsche sah, heftig in die Pflicht. Alsbald sieht er sich ins Forum
ffentlicher Lesungen und Podiumsdiskussionen gestellt, in denen es nicht selten darum geht,
da er seine so angenehm unerhrt restaurative (oder reaktionre) Literatur gegen die
Vorhaltungen der gestandenen Moderne und Post-Moderne verteidigen soll. Denn fr das
schlechte Gewissen der Zeit sind seine Texte wie geschaffen. Man kann sie (ich sage das
einmal ganz vorsichtig!) zunchst recht gut, also mit einigem Unterhaltungswert lesen. Und
danach kann man sie sehr demonstrativ in allerlei Probelufe um ihre Geltung als

zeitgenssische Literatur schicken. Denn einerseits: wie wird sich das so konventionell
Narrative, ja bisweilen Rhetorische, vor den Ansprchen der Avantgarde rechtfertigen? Und
andererseits: wie rechtfertigt sich eine kleine Geschichte, in der ein Versicherungsagent und
ein Zirkusdirektor ihr Alltagsduell austragen, wie rechtfertigt sich eine solche Petitesse vor den
gewaltigen Ansprchen der aktuellen Geschichte?
Nun kann man ja alle Podiumsdiskussionen, alle Autorensymposien und Poetikvorlesungen als
bloe Alimentierungsveranstaltungen enttarnen, die keinerlei literarische Relevanz haben und
in denen blo das schiere Geschwtz zelebriert werde. Doch den Literaturbetrieb zu
verdammen ist eine leichte kulturkritische Fingerbung; nicht selten wird sie von denen
absolviert, die dafr vom Betrieb bezahlt werden, oder von denen, die es sich leisten knnen,
dem Betrieb fernzubleiben - wenn nicht gar von denen, die sich vom Betrieb ausgeschlossen
fhlen. Und unserem Debtanten, der gar nicht die Wahl hat, ob und wem er sich stellen soll,
setzt dieser Betrieb immerhin ganz ordentlich und wesentlich zu. Nicht, da er ihm bel
gesonnen wre - das nicht. Aber nun, dauernd mit anderer Literatur und mit anderem
Sprechen ber Literatur konfrontiert, sprt er trotz allen Lobes und aller Ermunterung den
Rechtfertigungsdruck wachsen, der seit jener Nacht auf ihm lastet, da er sich gegen den Schlaf
des unglcklichen Bewutseins und fr die orgiastische Produktion der besagten vier Seiten
entschlossen hat.
Oft genug versucht daher der Schriftsteller, ich nenne ihn jetzt so, zum Beispiel am Morgen
danach im Zug von Berlin oder Mnchen oder schon sptabends, bei der Heimfahrt aus
Ldenscheid oder Datteln, versucht er also, einigermaen in Form zu bringen, was er sich auf
einem Podium oder im Anschlu an eine Lesung wieder einmal halb chaotisch, halb rabulistisch
als sein poetologisches Konzept zurechtgesponnen hat. Wird es dabei sehr spt, oder ist es
noch sehr frh, dann sitzt bei diesen Bemhungen in der Regel jemand auf dem Nebensitz, der
gar nicht viel sagt - und der gerade deshalb der Adressat, besser: das Korrektiv all seiner
berlegungen ist. Der Mann heit Karl Kraus. Denn wie, so lautet fr ihn die Schreibensfrage
schlechthin, wie in aller Welt kann er darauf pldieren, da seine eigenen Texte zumindest den
Anspruch anmelden drfen, in der Tradition des Krausschen Denkens zu stehen und damit,
etwas pathetisch gesprochen, die Legitimitt literarischer Zeitgenossenschaft zu besitzen.
Ein ohne Zweifel schwieriges Unterfangen. Und ein noch schwierigeres, es hier und jetzt vor
Ihnen in aller Ausfhrlichkeit wiederzugeben. Aber ich habe ja auch keinen Roman, sondern
nur einen Entwurf versprochen. Und fr diesen Entwurf will ich nun alle Entstellungen in Kauf
nehmen, die bei einer so drastischen Verknappung nicht ausbleiben knnen, und Ihnen nur
den einen Versuch schildern, bei dem unser Schriftsteller (zumindest nach eigenem
Dafrhalten) vor seinem bervater Kraus die beste Figur gemacht hat.
Dieser Versuch beginnt damit, da er Kraus an ein Gesprch erinnert, das der gegen Ende der
20er Jahre mit dem Berliner Juristen und Schriftsteller Sigismund von Radecki gefhrt hat.
"Sollte ich", so sagte Kraus damals, "jemals einen Roman schreiben, so wrde er in zwei
anliegenden Kaffeehaus-Zimmern spielen und einen Zeitraum von zwanzig Jahren
umspannen." - "Und die Handlung?" wurde er von Radecki gefragt. - "Die Handlung wrde
darin bestehen, da sich ein Kaffeehausgast aus einem Zimmer ins andere setzt."5
Diese Anekdote hat der Schriftsteller als Student, also zur Zeit seiner intensivsten Kraus-

Jngerschaft, als eine ironische Absage an die fiktional-narrative Literatur gelesen. Doch im
Laufe der Zeit, und zunchst vielleicht blo aus Mutwillen, hat er begonnen, das Kraussche
Romanprojekt einmal versuchsweise ernst zu nehmen. Und dabei hat sich ergeben, was
vielleicht nicht als schierer Unfug abzutun ist.
Denn erstens: wre nicht der von Kraus so knapp skizzierte Roman, in dem blo einer das
Zimmer wechselt, ein Buch ber nichts, also "un livre sur rien", wie einmal - von Flaubert? das Ideal der modernen Literatur schlechthin definiert worden ist? Sprich, ein Buch, das nicht
vordringlich 'ber' etwas spricht, das nicht Mitteilung oder gar Botschaft im landlufigen Sinne
sein will. Ein Buch vielmehr, das ganz wesentlich Sprache, also Stil, Rhythmus und Klang sein
will.
Doch zweitens - und andererseits: Kraus lt dieses hchstmoderne Buch ausgerechnet im
Kaffeehaus spielen; und das heit in einem Raum, in dem ganz verschiedene Sprachwelten
einander durchdringen. Im Kaffeehaus - und nicht nur in dem des zeitgenssischen Wien rivalisieren und amalgamieren Privatheit und ffentlichkeit der Rede. Es ist, mehr als jede
'Wohnung', Schutzraum fr das Individuelle und zugleich der Ort seiner Aufhebung. Hier liegen
die Zeitungen nicht nur zur stillen Lektre aus; hier werden sie gesprochen und geschrieben.
'Kaffeehaus', das ist die Metapher fr ein Ausgeliefertsein ans Gerede ebenso wie fr den
ffentlichen Widerstand dagegen.
Und also ist vielleicht das Kraussche Romanprojekt nicht blo ein ironisches Aperu - vielmehr
ein sehr sphinxhaftes, wenngleich ungebrochen aktuelles Rtselbild fr das Ideal der
zeitgenssischen Literatur. Keineswegs sagte es ja deutlich, was genau zu schreiben wre.
Aber es vermittelt eine Vorstellung davon, da die eine Literatur, die sich zeitlos und nach
innen gewandt gibt, als Spiel mit den Mglichkeiten des individuellen Ausdrucks, und die
andere Literatur, die auf die ffentlichen Zustnde zielt, als erzhlende Darstellung
zeitgenssischer Exempel - da diese beiden Literaturen keine Gegenstze sein mssen - da
sie vielmehr die beiden Seiten desselben sind, solange sie ihren Gegenstand, Individualitt und
ffentlichkeit, als sprachlichen begreifen. Will sagen: es ist nicht die Aufgabe der
Gegenwartsliteratur, den Entwurf des ganz und gar gelingenden Groen-Ganzen auszumalen;
das tut schon tglich jeder Funktionr, und so verlre sie die Sprache. Aber sie darf auch nicht
blo einen immer kleiner werdenden Restbestand des noch ungeschndeten Wortmaterials
konservieren, denn damit verlre sie die Welt. Literatur - so jedenfalls denkt einer im
Krausschen Sinne - mu vielmehr eine mglichst kraftvolle Antwort auf das Gerede der
Gegenwart sein. Sie mu auf den Sprachzustand der Epoche zielen; sie mu aus dem
Sprachmaterial der Gegenwart schpfen; sie mu die dominanten sprachlichen Strukturen
darzustellen suchen. Und dazu ist ihr jedes Mittel recht, solange es nicht selbstgengsame
Manier wird! Ob dann einer erzhlt oder ob er das Erzhlen offenkundig verweigert, ob er sich
an 'kleine Leute' oder an 'schwere Worte' hlt - das macht lngst nicht mehr die wesentliche
Differenz. Der Streit zwischen Avantgarde und Tradition ist nicht entschieden, vielmehr ist die
Opposition historisch geworden. Selbst das Denken in "U" und "E" gilt nicht mehr, es hat sich
ebenso wie der Fortschritts-Gedanke als untauglich bei der literarischen Arbeit erwiesen. Vor
der zeitgenssischen Literatur liegt vielmehr, soviel kann vielleicht noch gesagt werden, das
weite Feld aller zuvor sorgsam ausgeschlossenen Dritten.

Mehr freilich, und damit zum Schlu, wei unser Schriftsteller momentan nicht zu sagen. Und
wahrscheinlich wird er auch in Zukunft nicht zu aller Zufriedenheit - ja nicht einmal zu seiner
eigenen - erlutern knnen, was und warum dieses ausgerechnet so zu schreiben ist. Das mag
qulend sein, doch es ist kein Mangel. Denn gelingende Literatur fhrt niemals aus, was sie
sich vorgenommen hat. Vielmehr rstet sie sich mit tausend Erwgungen, so wie zum Beispiel
ich es hier vor Ihnen getan habe - doch nur, um besser den rechten Moment erkennen zu
knnen, an dem sie alles abwerfen und sich mitnehmen lassen wird, wohin auch immer. Ein
letztes Mal Karl Kraus: "Was bog dort um die Ecke? Noch nicht ersehen und schon geliebt! Ich
strze mich in dieses Abenteuer".6
1.

Eine Art Vorstufe dieses Textes (entstanden 1992) ist unter dem gleichen Titel
verffentlicht in: Der Autor im Dialog. Beitrge zu Autoritt und Autorschaft. Hrsg. von
Felix Philipp Ingold und Werner Wunderlich. St. Gallen 1995. S. 173-182.

2.

Adorno, Theodor W.: Sittlichkeit und Kriminalitt. Zum elften Band der Werke von Karl
Kraus. In: Th.W.A., Gesammelte Schriften. Bd. 11. Noten zur Literatur. Hrsg. von Rolf
Tiedemann. Frankfurt a.M. 1974. S. 367-387, hier S. 372f.

3.

Karl Kraus: Schriften. Hrsg. von Christian Wagenknecht. Bd. 8. Aphorismen. Frankfurt
a.M. 1986. S. 229.

4.

Eckhard Henscheid: Nachwort zu: Wie man eine Dame verrumt. Zrich 1990. S. 237.

5.

Zitiert nach: Sigismund von Radecki: Erinnerungen an Karl Kraus. In: S.v.R., Wie ich
glaube. Kln/Olten 1953. S. 21-45, hier S. 25.

6.

Karl Kraus: Schriften, a.a.O. Bd. 4. Untergang der Welt durch schwarze Magie.
Frankfurt a.M. 1989. S. 210.

Kerstin Hensel
Der sezierende Blick
Ein Aufsatz zur Poetik der Prosa
Ich schreibe nicht gern ber das, was ich schreibe. Germanisten, deren Aufgabe es ist, den
Texten mit anderer Sprache als der poetischen auf den Grund zu gehen und an der Lsung der
Rtsel, die der Autor aufgibt, zu arbeiten, finden mitunter Bedeutenderes heraus, als der Autor
zu erklren htte. ber das Eigene reden, heit immer: dem Hrer Einblick zu gewhren in die
Alchimie seiner Werkstatt, mit der Gefahr, da er geneigt ist, die wundersame Substanz der
Literatur in Formeln zu fassen. Es bengstigt mich auch die Neugier der Leute, vom Autor
Auskunft haben zu wollen ber das Wie und Warum seiner Arbeit - und die Frage nach
(Vor)Lesungen: Haben Sie das und das mit Ihrer Erzhlung gemeint? zeugt von der
abscheulichen Angewohnheit der Leser, sich abzusichern gegen die eigenen Erkenntnisse. Zu
lesen, was geschrieben steht, sollte gengen. Das betrifft vor allem die Gegenwartsliteratur,
wo der historische Blick zugunsten der Aktualitt weniger vonnten ist als bei der
Literaturrezeption vergangener Jahrhunderte. Kann der Autor in anderer Form noch sagen, was
er mit einem Text gemeint hat, htte er ihn nicht schreiben mssen. Das Kunstwerk selbst gibt
Auskunft ber des Knstlers Herangehen an die Welt. Genug geziert! Ich bin beim Thema und
will ein paar Gedanken uern ber das Verfassen von Erzhlwerk. Wieweit es mein eigenes
betrifft, wird herauszufinden sein.
Zunchst: Ich hre: Das Schreiben von Erzhlungen ist konservativ. Das Schreiben von

Erzhlungen, in denen es um etwas geht, ist konservativ und altmodisch. Das Schreiben von
Erzhlungen, in denen es um den heruntergefahrenen Zustand der Welt geht, ist konservativ
und altmodisch und reaktionr.
Der Verfasser solcher Schriften ist ein Vertreter der bewahrenden Gattung, die in hartnckig
langsamer Weise Angebote an die Menschheit macht, sich mit sich auseinanderzusetzen. Was
alles vor der Auflsung zu bewahren ist, vom Lesen- bis zum Lebenknnen, was geschtzt
werden mu vor der ganzen Palette der Verdummung und Verstumpfung, soll als edles Ziel im
Hinterkopf des Schriftstellers spuken, als ein unausgesprochenes Traktat der Aufklrung. Man
kann kollern wie man will ber den Begriff Aufklrung, aber wenn der Einsatz des Verstandes
(wie jngst und oft geschehen) als unzeitgem deklariert wird, mu es eben welche geben,
die die Circe nicht hren. Wir leben in einer Zeit der Gegenaufklrung, in einem reiz-vollen
Gemisch aus Unwissenheit, berinformierung, Aberglauben und Surrogatenherrschaft. Die
Medien haben, perfekt, den Tiefpunkt erreicht: sie bilden einen Trust von staatlich gefrderten
Verbrechenseinrichtungen fr Verdummung, Verrohung, Analphabetisierung, Demenz, fr
Armenha, Intellektuellenha, Selbstha, Weltha, fr Entmndigung und Fremdbestimmung,
Geldgier und Perversion, fr die Anstiftung zu Missetaten aller Art. Aber jeder Versuch einer
Kritik daran wirkt lcherlich und ist zudem fr die Zunft des mit Tinte schreibenden Belletristen
kaum von Bedeutung. Der ist sich ohnehin im klaren, in seiner Urtierhaftigeit begafft, oder
allenfalls von dem ein oder anderen Urtier-Leser bewundert zu werden. Schreiben der
poetisch-verstandesgemen Art ist elitres Vorgehen und wird auch von Zunftgenossen mehr
und mehr, aufgrund des Entzuges von Anerkennung der literarischen Modeschpfer,
verabscheut. Manch einer glaubt, auf der Hhe der Kunst zu sein, nur weil er auf der Hhe
seiner Zeit ist. Der Grenwahn diktiert ihm die Mittel: Er versucht, sich an das
Wahrnehmungschaos, das bei Lichte besehen, nur simpelste Reize bedient, heranzuschreiben.
Ganze Stze, vollendete Gedanken sind ihm zuwider; Bruchstcke, Clip-Informationen, das
beliebige Verhkeln von literarischen und wissenschaftlichen Versatzstcken mit dem Hinweis
auf Verfassers Dreisemesterstudium, das Jonglieren mit Bonmots und Moderne-sthetiken
schnipsen ihn in den den Himmel der Avantgardisten. Es ist nur, da er dort keine Leser hat.
Und wenn er pltzlich welche htte, wrde ihm das nicht behagen, denn dann wrde er sich
womglich verstanden fhlen, und Verstand und Verstndlichkeit, wie schon gesagt, sind Hte
von gestern. Im Prinzip halte ich es fr berflssig, sich mit den Kunsttendenzen seiner Zeit,
mehr als ber deren Kenntnisnahme hinweg, auseinanderzusetzen. Zu leicht gert man in
Versuchung, in irgendein Muster hineinpassen und mithalten zu wollen im Rennen um das
Schimmelbrot der Anerkennung. Aber, ich denke, man mu wissen, was der Zeitgeist
stammelt, um dagegen eine Sprache zu setzen.
Die Sprache ist das Material des Schriftstellers. Und wenn es noch so sehr gegen alle
Forderung luft: Das Material des Prosaisten ist der Satz. Der geschriebene Satz ist ein
sinnvoller Ausdruck eines in sich geschlossenen Gedankens, die langsame und genauste
Bewegungsart des Verstandes. Ob wir das nun bei C.M. Wieland, bei Kleist oder bei Arno
Schmidt lernen. Das Spektrum der Gebrauchsarten ist breit, aber nicht unendlich. Die Prosa
hrt auf, wenn der Satz aufhrt, Transportmittel zu sein fr Gedanken. Es ist natrlich
vermessen, den gltigen Punkt dafr bestimmen zu wollen, und das will ich auch nicht. Das
Material des Erzhlers mu es in sich haben, so wie im Holz des Lindenbaums vor meinem

Fenster ein potentieller Sarg steckt. Die Sprache ist nicht nur die Sprache ist nicht nur die
Sprache. Die Verstndigung des Literaten mit dem Leser ist eine andere, als die der
alltglichen Informationsschienen, auf denen beide rollen. Das Problem ist nur, da die
Literatur auf einen mehr oder weniger holprigen Lehrpfad fhrt, zu einem unbequemen Grund,
wo es einem schon mal die Fe wegzieht. Also kein Profilstab, der als Fahrbahn in die
Gewhnlichkeit dient, kein glattes Dahinfliegen auf der Wirklichkeit. Ich spreche nicht der
Magie das Wort, obgleich die Beschwrung von geheimnisvollen Krften zu unheilbringendem
oder segensreichem Tun zur schriftstellerischen Hausaufgabe gehrt.
Der Realismus der Erzhlung, wie ich ihn meine, mu sich ein paar Zentimeter ber dem
Boden der Tatsachen befinden. Man hre: Ich sage Realismus, wie ich Aufklrung sage, und
finde nichts dabei, die alten Latschen als neue zu tragen. Warum? Abgesehen davon, da mir
nichts gleichgltiger ist, als die Diskussionen darum, wie man was heute zu schreiben habe gibt es eine Erfahrung, die nichts anderes besagt, als da der bcherlesende Mensch in den
meisten Fllen ber die Wirklichkeit etwas erzhlt haben mchte, was ihm sonst keiner sagt.
Und zwar in einer Weise, die er versteht, in der er sich, bei aller Verwirrung, wiederfindet. Ich
verteidige keinesfalls eine vor lauter Wahrheiten wabernde Identifikationsprosa, wo sich der
Leser in Ausrufen: Genau so ist es! Genau so habe ich es auch erlebt! erleichtern kann. Ich
poche nur auf das Recht des Lesers auf Erkenntnisgewinn durch die besonderen Mittel der
fiktiven Literatur.
Dieses Jahrhundert tut sich schwer damit. Mehrfach wurde z.B. der Roman in seiner
"herkmmlichen" Form, gemeint ist immer: 19. Jahrhundert, totgesprochen. Der groe
Reporter Egon Erwin Kisch hat nach dem 1. Weltkrieg, die - wohlbemerkt: psychologische Romanprosa als die "Literatur des vergangenen Jahrhunderts" bezeichnet; verlogen und
vergnglich, zukunftlos, weil mit ausgedachter Handlung. Bedauerlich kurzsichtig! mchte man
meinen, aber der Grund fr diese Polemik lag in der Unmglichkeit des Berichterstatters zu
akzeptieren, da die Erlebnisse der Wirklichkeit jede noch so grausame Romanhandlung
bertreffen. Nun war diese Diskussion um das Ende des Romanes der aufkommenden "Neuen
Sachlichkeit" und der Dokumentarmode geschuldet, aber der Sinn der erzhlenden Prosa ist
nun mal ein anderer, als der einer Tatsachenberichterstattung. Tatsachen sind berhaupt nicht
besonders tauglich fr die Prosa, wiewohl sie natrlich tausendfach zum Anla dienen knnen,
die irrwitzigste Fiktion zu beschreiben. Ich glaube, sehr gut erkennen zu knnen, wenn ein
Autor reale Dinge genau so aufschreibt, wie er es eben erlebt hat. Das kann beeindruckend
sein, was die Wahrheit anbelangt, ist aber in den meisten Fllen literarisch trbe, weil
ungefiltert. Ich meine jetzt nicht die Form der Reportage oder die von mir ungeliebte
Protokolliteratur, sondern die der allherrschenden, gutverkuflichen, authentischen Privatprosa.
Wahrheiten, die nicht bearbeitet sind, sind in der Belletristik meistens unglaubhaft. Ich zitiere
mich selbst: All meine Geschichten sind erfahrene Erfindungen. Da ich denke, der Autor mu
auch Zuhrer sein, so wird er die Geschichten nicht suchen, sondern ihnen begegnen. Wenn
ich etwas wirklich Verrcktes erlebt habe, erzhle ich das meinen Freunden mndlich beim
Bier, in einer Erzhlung verpackt, wrde mir das keiner abnehmen. Die Wirklichkeit berflgelt
also die Literatur, aber es sollte doch so sein, da die Literatur die Wirklichkeit berflgelt.
Genau darin liegt das Geheimnis des Erzhlenknnens.
Bei Erforschung dieses Geheimnisses kann es nicht nur um Erforschung der jeweiligen
Erzhltechnik des Autors gehen. Die Technik ist nur das Mittel, die Weltsicht des Autors in

Sprache zu bringen, unter Anwendung der Kunstgesetze. Es kommt also, bevor etwas zu
Papier gebracht wird, auf die Sicht des Verfassers auf die Wirklichkeit an. Die ist nun so
vielfltig, wie es Autoren gibt, aber es gibt gar nicht so viele Autoren, die wirklich eine Sicht
haben, und dazu noch eine auf die Welt. Voraussetzung fr Schreiben ist ja nicht, wie oft
angenommen, ein bewegter Lebenslauf oder auergewhnliche Erlebnisse. Man kann ganze
Herden creativer-Writer-Augenzeugen von der Odersintflut, Putzfrauen im Kreml oder
Reisebegleiter von Astronauten sein lassen - sie wrden als gewhnlich, d.h. platt guckende
Menschen nur die dmmsten uerlichkeiten beschreiben knnen. Sie htten vielleicht viel
gesehen, aber ihnen fiele nichts dazu ein. Ich kenne Weltreisende, die wirklich nichts von der
Welt zu berichten wissen.
Die erste Aufgabe des Schriftstellers ist es, sich zu interessieren. Und zwar nicht scheinheilig
fr irgend etwas Partei ergreifen, weil das gerade jeder macht, sondern ein wirkliches
Interesse an der Menschheit zeigen. Dieses Interesse mu sich zunchst in einer
grundstzlichen Zuneigung zum Menschen (letztlich zu seinen Figuren) uern. Im Leben fllt
das schwer, Leute, die die Hlle bereiten, an einem Punkt doch zu rechtfertigen. Ein
literarischer Schurke aber darf nicht durch Autorenha verraten werden. Die Weltliteratur lebt
von Bsewichten und Armseligen aller Art, aber sie lebt durch das Mit-Leben des Autors in
seinen Figuren. Heinrich Mann schrieb ber Laclos, den Verfasser der "Schlimmen
Liebschaften", das groe Buch ber die allmhliche Entstehung menschlicher Ungeheuer: Er
wird das alles begehrt haben, alle Eleganz, allen Ruhm der Rous, alle Frauen. Die Merteuil
war die Krone von allem: er wollte sie haben. Sicher ist, da niemand eine Frau in Worte
einfngt, er htte sie denn geliebt. So ist es mit aller Literatur bestellt, die die Zeiten
berdauert. Nur: So eine Liebe kann man nicht erzwingen. Sie ist eine der Knstlerinstinkte.
Zurck zum Interesse als Voraussetzung fr Prosaschreiben. Wie gesagt, es reicht nicht,
einfach nur an Menschen interessiert zu sein. Das sind Soziologen und Meinungsforscher auch.
Der Schriftsteller mu darber hinaus die Sprache der jeweiligen Leute verstehen und seinen
Figuren diese Sprache wiedergeben knnen. Keinesfalls vom Alltagsgeschwtz abgekupfert,
was z.B. den Laberton der meisten angloamerikanischen Romanprosa ausmacht, sondern als
Kunstsprache, die eine Gesellschaft widerspiegelt. Reale oder erfundene Dialekte knnen dabei
genauso wichtig sein, wie das Zitieren aristokratischer Hochsprache. Ich sagte zitieren, d.h. die
Sprache ist nur echt in ihrer bertreibung. Wenn Arno Schmidt so etwas schreibt: Ein
Kinderchrchen sang brav auf: "Hnd falltnn. Kpfchnn snknn: / Imma an dehn Fhra
dnknn! / Dea uns giebt unsa Tglischbrot.:/ Unt uns befrait:aus Allanoht!"; und ich konnte
nicht anders, ich mute hin zur Hecke, und besah mir die fnfjhrigen Wesen, in bin and
tucker, wie sie da auf den dnnen Holzbnkchen saen... da hat der Autor nicht nur ein
Spielchen mit der Sprache getrieben, sondern die Perversitt seiner Zeit, die uns heute noch
anzugehen hat, mit diesem Mittel in Licht gerckt. Schmidt ist ein Extrem, beileibe liebe ich es
nicht, aber ich mu es kennen. Eine beliebige Sprache kann man sich aber nicht einfach
aneignen. Ich glaube, jeder Autor neigt in seiner Figurengestaltung immer zu dem, was er
kennt, woraus er kommt oder was er als Herkunft begehrt. Laclos htte nie einen
franzsischen Weinbauern beschreiben knnen und wollen, und Arno Schmidts Thema ist eben
das "Kaff" und nicht die feine Gesellschaft. Die Erkenntnis, da jeder Knstler nur einen
beschrnkten Themen- und Gestaltungsradius hat, ist nicht neu, aber wichtig. Beschrnkt
heit nicht, ich wiederhole noch einmal, auf das Privatleben beschrnkt, sondern auf den Blick

der Herkunft. Oder anders gesagt: auf das, was dem Knstler ursprnglich Anla ist, in
Widerstand zur einfachen Wahrheit zu treten. Bei aller Beschrnkung des Prosaisten, die
notwendig ist, um nicht in Beliebigkeit zu verfallen, mu er in der Lage sein, sich in
unbekannte Situationen hineinzuversetzen. Nicht alles, was man schreibt, kann man selbst
erlebt haben. Wie sollte einer bers Ertrinken schreiben, wenn er erst selbst ertrunken sein
mu? Aber der Autor sollte um die ngste eines Ertrinkenden wissen. Es reicht, wenn er
einmal im Schwimmbad Wasser geschluckt hat. Im Prinzip mu ein Prosaist das ganze
Lebensspektrum vom Bettler bis zum Prsidenten ausfhlen knnen. Wieweit die Literatur
genauere Kenntnis der Materie verlangt, hngt vom jeweiligen Stoff und vom Herangehen an
denselben ab. Es wird niemand einen Roman ber einen Tagebau verfassen knnen, der nicht
einmal im Tagebau gearbeitet hat; aber es kann jemand ber eine Exekutionsmaschine in einer
Strafkolonie schreiben, der das ganze Leben im Bro zugebracht hat. Nichts ist unmglich,
wenn man's denn kann. Knnen heit in dem Fall: die Fhigkeit besitzen, ber Wesentliches zu
schreiben; und im Wesentlichen sind die groen Gefhle des Menschen wie Angst, Liebe, Ha
und Glck entfaltet. Wer diese Gefhle nicht gelebt hat, oder wem sie abhanden gekommen
sind, braucht mit Schreiben gar nicht erst anzufangen.
Aber nicht nur das Leben mu interessieren, auch die Literatur und die anderen Knste. Dies
ist die zweite wichtige Sule: die Korrespondenz des Autors mit den literarischen Ahnen.
Unbestritten knnen auch gute Werke verfat werden ohne die geringste Spur knstlerischer
Bildung zu besitzen, aber das sind Glcksflle ohne Kontinuitt. Nun gibt es eine Menge sehr
belesener Menschen, die trotzdem keine Bildung haben. Bildung nmlich erreicht ein geistiges
und inneres Geformtsein, verbunden mit Geschmack, Urteilskraft und Sinn fr Werte. Einfach
gesagt: Es gengt nicht die Kenntnisnahme von Werken ganzer Bibliotheken, die Literatur
sollte in Leser-Autors Leben eingreifen und nicht nur die Hirnoberflchen erreichen. Das
Schwierige ist nun, da der Autor, geprgt von den Mastben der Ahnen, eigene Gestalten
erfinden mu, und zwar von einer Intensitt, die seinem Leser glauben macht: sie gehren zu
den ganz wichtigen. Das erzhlende Kunstwerk, wenn es denn gelungen ist, kann dem Leser
jenes Erschrecken ber das eigene Wesen einflen, wie er es selbst nie zu tun vermag.
Wer schreibt, sollte etwas zu sagen haben; aber nicht jeder, der glaubt, etwas sagen zu
mssen, braucht es in Literatur zu fassen. Diese Eulenweisheit basiert auf der Tatsache, da
heute, im Talk-Zeitalter, jede quasselnde Hausfrau meint, sie habe der ffentlichkeit etwas
mitzuteilen, und der Buchmarkt von den biografischen Geschwren affiger
Zeitgeistprominenten durchsetzt ist, die ohne ihren Ghostwriter nicht mal ber einen
Mindestwortschatz von 500 Wrtern verfgen wrden. Die Sprache als literaturtaugliches Mittel
ist inflationiert zum Redematerial der Selbstdarsteller. Auch in der sog. "ernsten" Literatur.
Etwas wirklich sagen kann man nur, so glaube ich jedenfalls, wenn man Arbeit am Leben, an
der Wirklichkeit tut. Ein rein intellektuelles Konstrukt, autistisch prgnant, mit kalter
Gescheitheit geschrieben - eine der gegenwrtigen Moden unter den, ach vom Leben so
gelangweilten jungen Mnnern - ist mir genauso abtrglich wie die zahllosen weinerlichen
Erffnungsromane frustrierter Autorinnen. Es gibt heute vor allem zwei Grundanlsse frs
Schreiben. Erstens: den der therapeutischen Verarbeitung der eigenen Mierfolge: Die creatio
heilt die Wunde Unvollkommenheit, das Resultat ist Kitsch in Reinform und ein mehr oder
weniger gesundeter Verfasser. Zweitens: Schreiben um des Erfolges willen, wobei als Erfolg
schon gilt, wenn der Autor z.B. im nordrhein-westflischen Sonntagsblatt erwhnt wird. Meine

Schreibanlsse sind andere, wiewohl es Lge wre, den Einflu der Zufriedenheit durch
Schpfertum und auch durch mehr oder weniger groe Anerkennung zu leugnen. Nur: Ich
habe beim Schreiben eine notorische Ich-Schwche.
Wohin aber geht dann mein Blick, wenn nicht hinter meine Wohnungstr? Bleiben wir bei dem,
was mich interessiert. Grob gesagt ist es das, was die Welt nicht zusammenhlt, im Groen
und im Kleinen nicht. Die Wahnzustnde am Ende des 20. Jahrhunderts sind nicht als
Ausrutscher der Geschichte zu betiteln, sondern als Katastrophe. Das einzige, wofr sie gut
sind, ist, da die daraus resultierenden ngste und Hoffnungen fr Kunst taugen. Aber viele
Knstler schlieen nur vom eigenen erbrmlichen Befinden auf den Weltzustand, was mich zu
dem Vorschlag treibt: Der Knstler sollte einigermaen glcklich sein, um ber die Unglcke
anderer schreiben zu knnen. Nur durch Draufsicht, durch Distanz klrt und erklrt sich der
Blick auf die Geschehnisse.
In meinem ersten Leben habe ich an Operationstischen gestanden. Leidenschaftlich
wohlbemerkt. Ich habe, durch abtriftende Phantasie, mitbekommen, wie der Schnitt ins Innere
des Leibes den Schnitt ins Innere der Gesellschaft impliziert. Mit 17 Jahren wute ich, wozu ich
geladen bin und was zuknftig meine Aufgabe ist. Sie denken jetzt vielleicht: ich wollte
Schriftstellerin werden, aber genau das wollte ich absolut nicht. Ich habe nur meinen Blick,
zusammen mit dem Skalpell, geschrft und das, was mich (uns! haben wir damals gesagt)
umgab, zu sezieren begonnen. In der schsischen Industriestadt, wo ich wohnte, und aus dem
Arbeiterhaushalt, aus dem ich kam, waren die Knste vor die Tr verbannt. Die Leute, die in
zhem Widerstand gegen die ueren und inneren Lgen mit knstlerischer Scharfsicht
angingen, mute ich suchen. Was damals fr mich selbstverstndlich war, ist es auch heute
noch: worber immer ich erzhle, es geht um Menschen. Jede Gesellschaft stellt ihre Normen,
und der Mensch denkt einfach: Ich bin normal. Er versucht, es zu sein und zu bleiben, Jahr um
Jahr, und mancher wird irgendwann verrckt an diesem Normalsein. Ohne da er es merkt. Die
Verrcktheit ist der Alltag, dieser schleichende Wahnsinn zwischen Teppichkante und
Schlmesser. Und der Alltag der Arbeit, der das Leben frit oder, wenn er aufhrt, das
Restlebendige ttet. Natrlich steckt der Wahnsinn auch in auergewhnlichen Ereignissen wie
Naturkatastrophen, Systemkollapsen oder Krieg. Aber die beste Literatur im Rahmen eines
solchen Themas ist immer die, die letztlich die Katastrophen des Alltags zum Gegenstand hat.
Was ich sehe, sind die Grenzen, die von auen- und die selbstgesetzten. Der Mensch aber ist
kein Mensch, wenn er nicht innerhalb der Grenzen ver-rckt wird, revoltiert und letztlich,
meistens, scheitert. Dabei geht es nicht um die Darstellung realpathologischer Zustnde,
sondern in den Individuen spiegelt sich der gesellschaftliche Gesamtwahn. Um dem
pathetischen Klang, der an traurigen Fatalismus erinnert, entgegenzuwirken, behaupte ich, da
die Welt aus der komischen Perspektive weit genauer zu fassen ist, als aus der nur tragischen.
Fast alles, was war und ist, ist auch komisch. Nur mu der Blick durch die Clownskleider auf
die Knochen gehen.
Ich schreibe von Sonderlingen und Auenseitern, von ihren Unfhigkeiten und ihrer inneren
Armut. Meine Geschichten handeln oft von unerfllten Wnschen und Bedrfnissen, denn ein
erflltes, nur glckliches Leben entzieht sich der knstlerischen Gestaltung. Literatur ist kein
Wunschbriefkasten. Die Handlungen spielen meistens an Orten der Provinz, weil ein - auch
geistig - klein begrenzter Bezirk die Begrenztheit des Ganzen deutlicher zeigen kann als eine
Riesenrummelstadt oder das Weltall. Meine Erzhlungen, auch wenn sie in der Zeit geortet

sind, lassen sich nicht auf den Wirkungsrahmen eines politischen Systems festlegen. Es ist der
Tod jeder Literatur, wrde sie nur in ihrer Zeit verstanden werden oder sich nur auf ihre Zeit
beziehen; und es ist bereits der Tod jener unsglichen Literaturkritik eingetreten, die nicht
anders kann, als im Text und in der Autorenbiografie nach politischen Stand- und Fallpunkten
zu schnffeln, und danach zu werten. Neben den Zeitgeistdebatten interessiert mich die um
Politik am wenigsten. Fr die Literatur ist die Geschichte, der groe Zusammenhang von
Bedeutung, und wenn jemand von "enormen historischen Ereignissen dieses Jahres" spricht,
kann ich ihn nur wegen seiner Hybris bestaunen. Es gibt "den groen Wende-Roman" noch
nicht, weil die sog. Wende eben vielleicht doch nur ein politisch wichtiges, aber kein historisch
wichtiges Ereignis war. Die nchsten Dezennien werden das entscheiden, nicht wir.
Die Literatur, die gewhnlich von Gewhnlichem schreibt, bedarf keiner Erwhnung. Der Stoff
fr die Erzhlung ist das Auer-Gewhnliche. Unsere Zeit ist voll von Ungeheuerlichkeiten,
aber auer in ein paar Witzen, bekommt der Mensch davon nichts mit. Jedenfalls nicht der, der
nicht von Berufs wegen mit den beln der Welt beschftigt ist. Mein Erzhlwerk hat u.a. die
Aufgabe, von diesen Ungeheuerlichkeiten zu berichten. Nur drfen sie nicht auf tapsigen
Lettern einherkommen, sondern sie sollten so geschrieben sein, als wren sie
selbstverstndlich. Sie sind es nmlich auch. Wir kommen also zur sthetischen Frage. Ich
kann es kurz machen: Aus anderen Texten lerne ich, wie man es vollbringt oder wie nicht.
Mein Konzept ist einfach und beruht vor allem auch auf Einfachheit. Ich bitte, diesen Begriff
nicht mit Schlichtheit zu verwechseln, sondern ihn als das Resultat jener schwierigen
Arbeitsschritte zu sehen, die eine Sprache genau, klar, also verstndlich machen. Das
Beherrschen des Handwerks, aus nichts anderem als aus dem Studium der Weltliteratur
erlernt, mu den Autoren u.a. befhigen, im Text bestimmte Wirkungen zu erzielen. Nur, er
darf den Wirkungen nicht erliegen. Das heit: Der Leser darf dem Gelesenen die Arbeit nicht
anmerken. Umstandslos und ohne viel Aufwand sollte es in die Tiefen der Realitt gehen. Die
Tiefen sind die Abgrnde im Menschen und seiner Gesellschaft. Ich versuche, den Leser in sie
hineinzugeleiten, ohne da ich sie beschreibe und ohne, da es beim einfachen Nachempfinden
bleibt. Eine Erzhlerfigur gibt es bei mir, wenn berhaupt, nur insofern, als da sie eben
erzhlt. Ich verzichte auf die Wiedergabe von Erzhlers (oder Autors) Gefhlen gegenber dem
erzhlten Geschehen, auf Schlufolgerungen, Kommentierungen, Parteinahmen und
Erklrungen. Der Text liefert keine explizite Erklrung seines "Sinnes", so da vielleicht, wenn
der Leser anderes gewhnt ist, Ratlosigkeit oder Irritation die Folge sein knnen. Allerdings
denke ich, da die Irritation immer eine produktive sein mu, und zwar die, da der Leser aus
seinem gewohnten Blick fllt. Da sich nmlich heute jemand wirklich ber die Welt wundert,
ist selten. Wer, wenn nicht der Schriftsteller sollte aber diese Verwunderung bewirken?
Sie sehen, meine sthetik steckt tief im 19. Jahrhundert, aber zur Beruhigung der Hrer ist zu
sagen, da ich ganz in unserem schreibe. Den Gebrauch sog. moderner Techniken, ob man sie
nun als experimentell, postmodern, avantgardistisch oder sonstwie bezeichnet, halte ich heute
fr nutz- und harmlos. Die genialen Streiche auf diesem Gebiet sind bereits gefhrt, und ich
kenne nur wenige, die es fr unsere Zeit vorantreiben. Ich frchte, die Labortechniken sind
meistens einfacher anzuwenden, als es der Versuch ist, in chaotischer Zeit einen halbwegs
nachvollziehbaren Satz zu schreiben. Ich wei nicht, wodurch heute jemand mehr provoziert:
durch experimentelle Sprachauflsung oder -verstmmelung oder durch den Gebrauch von

Sprache gegen das allgemeine Gestammel. Ich bin der alten Ansicht: Jedes Thema verlangt
nach seiner Form, und zwar aus sich heraus. Eine von oben oder unten vorgegebene sthetik
hat noch nie etwas gebracht, am wenigsten der Literatur.
Ich vertrete keine radikale sthetik, kein radikales Konzept wie z.B Erziehung, Lebenshilfe,
Rezeptvergabe, Geniedarstellung, Schocken-Wollen oder sonstige Verarschung. Es gibt fr den
Erzhler keine andere Lsung der Menschheitsprobleme als die knstlerische. Dabei sollte er
vorsichtig, aber bestimmt vorgehen, denn die Sinne des Menschen sind empfindsamer, als man
uns glauben machen will. Den Leser in das Labyrinth der Geschichten, also der Geschichte
hineinzugeleiten, da er sich irgendwann darin auskennt, knnte etwas sein, worauf es mir
ankommt.
Berlin, September 1997
Ingo Schulze
Stil als Befund
Als ich vor zwei Jahren auf dieser Bhne stand, fragte mich glcklicherweise niemand nach
Alfred Dblin.
Zwei frhe Erzhlungen kannte ich nur deshalb, weil ich sie Stunden zuvor aufgeschlagen
hatte, um mich zu beruhigen. Beim Lesen allerdings versank der Frderpreiskandidat in noch
strkeren Selbstzweifel und brach die Lektre ab. Als Abiturient war ihm "Berlin
Alexanderplatz" in die Hnde gefallen. Im Lauf der Jahre hatte sich der Inhalt nicht nur auf die
Vorstellung von Stimmengewirr und Bewegung reduziert, sondern Verfasser und Titel waren zu
"Dblin Alexanderplatz" verschmolzen, ohne da das falsche Reimwort bemerkt worden wre.
Das Preisgeld habe ich trotzdem eingesteckt. Um mein Gesicht noch halbwegs zu wahren,
kaufte ich ein paar Bcher von Alfred Dblin und begann zu lesen.
Das Stenogramm einer Lektre in der Reihenfolge des Kennenlernens
"Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine" von 1918 - der Konkurrenzkampf zweier Unternehmer
als Burleske, Assoziation statt Psychologie, viel Aktion, viel Dialog, der einem um die Ohren
fliegt, was man aufschnappt, mu gengen.
Anders der erste Roman, "Die drei Sprnge des Wang-lun", 1915, angesiedelt im China des 18.
Jahrhundert. Schnrkellose Stze treiben die Erzhlung voran, die Geschichte entrollt sich vor
dem Leser. Das berhitzte, Wahnhafte der Novellen aus dem ersten Jahrzehnt, bei
denen man kein Nachwort braucht, um an Poe oder E.T.A. Hoffmann zu denken, fehlt hier.
Der Berlin-Roman "Pardon wird nicht gegeben", 1934, erzhlt Aufstieg und Fall einer kleinen
Familie. Statt Episierung Einfhlung, sparsam der Wechsel der Perspektiven, zurckgedrngt
der innere Monolog, die bergnge klar, das Tempo verhalten, die Personage berschaubar wie
die Handlungsbgen. Wo ist hier der Autor des "Wadzek", wo der des "Alexanderplatz"?
Der Erzhlflu der Tetralogie "November 1918", geschrieben Ende der Dreiiger in Paris und
Anfang der Vierziger in Kalifornien, wlzt Rohes und Ziseliertes gleichermaen mit sich. Die
Handlung verzweigt sich, tauscht Schaupltze und Innenansichten. Trotzdem bleiben die
groen Linien erkennbar.

"Berge Meere und Giganten" von 1924, die Version einer um 800 Jahre verlngerten
Gegenwart, wandelt sich von hymnischen Naturbeschreibungen ber mrchenhafte Novellen zu
Kampfschilderungen im Stakkato.
Zeitgleich entstand "Zwei Freundinnen und der Giftmord", eine Erzhlung, gebaut aus kurzen
Stzen. Jeder eine unumstliche Feststellung, eine unwiderlegbare Behauptung. Die
Anamnese und Diagnose des Doktor Dblin, notiert vom Schriftsteller Dblin.
Der "Hamlet", beendet 1946, verffentlicht 1956, bildet einen Reigen von Novellen, die, als
bitteres "Decameron", als modernes "1001 Nacht" auf die Rahmenhandlung bergreifen und
sie aufbrechen. Verschiedene Sprachstile prallen aufeinander.
Ungelenk wirkt dagegen die davor entstandene Erzhlung "Der Oberst und der Dichter", eine
Prosa, untersplt vom Knittelvers, grobe Holzschnitte, eine verzweifelte, scheiternde Didaktik.
Zeitlich benachbart ist "Schicksalsreise", ein sachlicher und zugleich kunstvoller Bericht ber
die Emigration von der Flucht aus Paris bis zur Rckkehr nach Deutschland.
Ich schreibe nichts von meiner Begeisterung beim Lesen. Ich versuche nur die
Unterschiedlichkeit der Werke zu skizzieren, die mich von Buch zu Buch in greres Erstaunen
setzte.
Die "Amazonas"-Trilogie aus der Mitte der Dreiiger: vielstimmig in sich, trgt sie die andere
Logik, die Sicht auf den weien Mann, in nchterner, klarer Prosa vor.
Was soll ich zum "Wallenstein" von 1920 sagen, diesem Spiegelkabinett, dieser atemlosen
Gespensterbahnfahrt, diesem Kriegskaleidoskop?
1926 erscheint "Manas", ein indisches Epos, in dem der Gott Shiva tanzt. 1933 die
"Babylonische Wanderung", ein Buch von Rabelaisscher Flle, eine ausschweifende Collage, ein
Karneval der Gtter.
Diese Aufzhlung der Prosawerke bleibt unvollstndig. Auerdem fehlen die Dramen, die
Publizistik, Rundfunkarbeiten, philosophische Bcher, Reisebeschreibungen,
literaturtheoretische und medizinische Schriften, Rezensionen und Theaterkritiken. Hinter dem
corpus Dblini liee sich mit Leichtigkeit ein Dutzend Schriftsteller ausmachen. Etwas
Vergleichbares kenne ich nicht.
Vor dreiig Jahren, zum zehnten Todestag Dblins, stellte jemand an dieser Stelle die Frage:
Wo ist der Autor?
Ich mchte variieren und fragen: Wie kommt es zu einem derart disparaten Werk, zu solcher
Vielstimmigkeit, zu solch einem Reichtum der Sprachstile?
Eine mgliche Antwort wre: Alfred Dblin hat sich oft verndert und war noch fter
gezwungen, sich zu verndern. Beeinflut vom Jugendstil, vom Expressionismus, Futurismus,
war er selbst Erneuerer. Er verdiente sich sein Brot als Nervenarzt und Zensor in Uniform, er
war Jude und Katholik, Naturphilosoph und Sozialist, war deutscher und franzsischer
Staatsbrger, er zog aus der Provinz nach Berlin, wurde Emigrant, kehrte als einer der ersten
zurck und verabschiedete sich frhzeitig wieder. Und sprt man nicht in jedem Buch seine
Kraft, seine Energie, berwiegen nicht die Konstanten? Zum Beispiel: Von "Manas" an
"datieren die Bcher, welche sich drehen um den Menschen und die Art seiner Existenz". Zuvor
war ihm "der Gegenstand des Romans ... die entseelte Realitt".
Dagegen lt sich nichts einwenden, nur - mir helfen diese Erklrungen nicht weiter, weil sie
das Besondere ignorieren. Trotz vieler bewegter Biografien in der ersten Jahrhunderthlfte

findet sich unter Dblins Zeitgenossen niemand, der wie er mit jedem Buch neu ansetzt. Diese
Unterschiedlichkeit aber fasziniert mich als Leser und interessiert mich als Schreiber.
Wie komme ich zu einer authentischen Stimme oder lieber doch nicht
Der Satz "Dieses Buch ist authentisch" bedeutet erst einmal nur: Dieses Buch lt sich dieser
Autorin, diesem Autor zuschreiben. Der Sprachgebrauch geht aber darber hinaus; mit
"authentisch" meint man: Hier drckt sich jemand wahrhaftig, echt und ehrlich aus. Er oder sie
kann gar nicht anders, als das ganz genau so zu schreiben. Dahinter steht die Vorstellung
einer gewissen Notwendigkeit, gar Zwangslufigkeit. Das kann sich zu Stzen steigern, die von
der "authentischen Stimme" der Autorin oder des Autors sprechen.
In diesem Sinne wre Dblin nicht authentisch, zumindest nicht so wie Thomas Mann oder
Kafka, es sei denn, ich kann nachweisen, da sein Stil jeweils echt und wahrhaftig seinen
inneren Vernderungen entspricht.
Das Lob, als Autor authentisch zu sein, hat mich noch ratloser gemacht als der Tadel, es nicht
zu sein. Ich wei einfach nicht, wann ich authentisch bin bzw. welche Regung oder uerung
meinerseits es sein sollte. Am ehesten bin ich wohl authentisch, wenn ich schlafe, denn dann
spiele ich keine Rolle, dann bin ich ganz bei mir - vorausgesetzt natrlich, ich trume nicht zu
lebhaft. Mit dem Aufwachen allerdings finde ich mich einem Schwall von Einflssen ausgesetzt
und mu in der Endlosschleife von Aktion und Reaktion mein Ich, mein Selbst, meinen echten
Kern bewahren oder zum Ausdruck bringen, was mir am besten whrend des Schreibens
gelingt - wenn die Stimme stimmt.
Dieses Gerede von einer authentischen Stimme ist Ausdruck einer statischen Vorstellung vom
Menschen, vom Autor. Sie endet beim Genie und beim Orakel. Sie braucht Fixpunkte und lt
auer acht, da wir schon immer sind, was unsere Computer gerade erst werden - nmlich
vernetzt. Mit Haut und Haar hngen wir zusammen, und wo sich in dem Netz etwas bewegt,
hat es, wie auch immer vermittelt, Einflu auf mich wie ich auf andere. Unsere Erziehung,
unsere berzeugung und Interessen sind ein Resultat unserer Stellung in diesem Netzwerk.
Jedes Sich-In-Beziehung-Setzen entwickelt eine eigene Wellenlnge, bringt auf beiden Seiten
etwas zum Sprechen, deckt dieses auf oder jenes zu. In der nchsten Begegnung ist es schon
wieder anders. Man wird von sich und von anderen berrascht oder gelangweilt.
Warum sollte das beim Schreiben anders sein?
Was jedoch fange ich mit einer unvernderlichen Stimme an, die auf jedes Gegenber stets in
gleicher Weise reagiert, fr die das Besondere einer Situation nicht existiert, die es nicht
vermag, auf Resonanz zu hren und statt dessen erhaben ber die Dinge spricht?
Warum eine Bierbchse keine Bierbchse ist oder unter welchen Umstnden vielleicht doch
"Sie sa im Zug und trank aus einer Bierbchse". Dieser Satz, 1987 in der DDR geschrieben,
heit: Sie hat kein Auto und fhrt, wie die meisten, mit dem Zug. Das Bchsenbier gibt der
Fahrt eine bestimmte Richtung. Wahrscheinlich kommt sie aus Budapest, wo sie sich fr die
letzten Forint ein DAB oder ein Kulmbacher gekauft hat. Sie trinkt das Bier leicht wehmtig als
Ausklang des Urlaubs, schttet den Rest aber ins Klo, weil es ihr doch zu bitter ist, und
versteckt die leere Bchse vor der Grenze in Schmilka im Abfallkasten. In Bad Schandau wird

die DAB-Bchse wieder hervorgezaubert, denn fr den kleinen Bruder ist sie das grte
Geschenk. Der stellt sie nmlich aufs Regal, als wrdige Krnung seines PepsiFantaCola-Altars.
1992 besagt derselbe Satz: Wahrscheinlich eine Dienstreise, in den Urlaub geht's mit dem
Flugzeug oder dem Wagen. Die Auswahl ist Geschmackssache, bitte kein Bit bitte ein DAB.
Auerdem hat sie gelesen, da Frauen, die Bier trinken, leichter einen Mann finden. An die
leere Bchse verschwendet sie keinen Gedanken - die hat schlielich den grnen Punkt.
Vielleicht meinen Sie, ich manipuliere, weil ich ein Westprodukt ins DDR-Umfeld brachte. Zum
einen fllt es schwer, ein Produkt zu finden, das "den Sprung in die Marktwirtschaft berlebt
hat" - auch das macht Joseph Beuys' Sammlung von Ost-Erzeugnissen so kostbar. Zum
anderen wrde es eine Flasche Radeberger auch tun, diffamierte ich damit nicht sofort meine
Testperson. Radeberger war ebenso rar wie Bit oder DAB, und es einfach im Zug von Dresden
nach Leipzig zu trinken, als sei das normal, wre im besten Fall taktlos gewesen. Fnf Jahre
spter schmeckt ihr das Radeberger eben, sie findet Mehrwegflaschen gut, und auerdem will
sie der Ostwirtschaft helfen.
Aber selbst, wenn ich sage: "Er sa im Zug und a Butterbrot mit hartgekochtem Ei", wei ich
vor 89, da er vielleicht noch ein Kse- und ein Wurstbrot hat. Heute verstehe ich: Er ist
sparsam, er schmeit sein Geld nicht den Baguette- oder Sandwichverkufern in den Rachen,
und auerdem ist er kein Bankkaufmann, denn der it Milchschnitte.
Doch nicht allein die Bedeutung der Dinge hat sich gendert. Im Frhjahr 90 hrte ich die
freundschaftliche Ermunterung: "Ihr mt euch besser verkaufen". Das irritierte. Man war auf
Abwehr des ueren konditioniert gewesen, vielleicht sogar auf Abschottung. Nun ging es ums
Gegenteil, ums Anbieten, um die ganz persnliche Offensive.
Ich habe das so ausfhrlich beschrieben, weil der Umkehrschlu, auf den es mir eigentlich
ankommt, weit schwieriger zu verdeutlichen ist. Ein und derselbe Satz ruft in verschiedenen
Gesellschaften unterschiedliche Assoziationen hervor. Was aber passiert, wenn ich, der etwas
erzhlen mchte, ein und denselben Satz, ein und denselben Stil auf zwei verschiedene Welten
anwende? "Nichts! Was soll schon passieren?" Genau hier aber sehe ich den neuralgischen
Punkt.
Die groen Stilisten, bei denen zwei Stze als Erkennungscode gengen, wuten nicht nur um
ihre Mglichkeiten, sondern kannten auch die Grenzen, jenseits derer ihr Stil, ihr sound Gefahr
lief, nicht mehr zu tragen. Thomas Mann wute, warum er sich nicht dem Alltag der zwanziger
oder dreiiger Jahre zuwandte.
Sie alle kennen Beispiele dafr, wenn jemand, der fr seine knstlerische Leistung gefeiert
wurde, seinen Stil nun "durchzieht", aber auf verndertem Boden, in einem anderen
Bezugssystem nur noch hilflos, traurig oder peinlich wirkt.
Zwei Stze wie: "Jim Gilmore kam aus Kanada nach Hortons Bay. Er kaufte dem alten Horton
die Schmiede und den Eisladen ab", taugen fr die DDR nicht: "Paul Schulze kam aus Dresden
nach Bernau. Er kaufte dem alten Meyer die Schmiede und den Eisenladen ab". Das ergibt
keinen Sinn. So einfach lie sich nicht ber die Dinge verfgen. Wenn ich heute aber schreibe:

"Paul Schulze kam aus Frankfurt nach Bernau. Er kaufte ...", haben Sie den Anfang einer
Geschichte. Satz fr Satz kann man diese Hemingwaystory nacherzhlen. Mhelos saugt sie
Gegenwrtiges in sich auf. Vor zehn Jahren htten Sie die Geschichte mit Sonderregelung auch
bers Knie brechen knnen, aber das Entscheidende wre drauen geblieben.
Zu DDR-Zeiten habe ich, was das Literarische betrifft, kaum eine Zeile zu Papier gebracht.
Nicht nur, da ich erfolglos nach meiner "authentischen, unverwechselbaren Stimme" suchte.
Vergeblich mhte ich mich auch, wie Papa Hemingway geraten hatte, wahre Stze zu
schreiben. So ein Nicht-Zustandebringen kann viele Grnde haben: Mangelndes Talent,
fehlendes Handwerk, zu jung oder was immer Sie wollen. Zu einem Teil jedenfalls lag es an
meiner Unfhigkeit, die spezielle Bedeutung der Sprache in diesem System zu verstehen. Die
Dinge glichen einer Fata Morgana. Ich sah sie real vor mir, aber im Moment des Benennens
hatten sie sich schon verwandelt, ihre Sachlichkeit, ihren Gebrauchswert verloren. Eine
Bierbchse war nicht frs Bier da, ein Buch bedeutete mehr und zugleich weniger als ein Buch,
eine Reise nach Budapest mute nicht unbedingt eine Reise nach Budapest sein. Paul Schulze
konnte nicht einfach nach Bernau fahren (oder gar Spandau) und eine Schmiede kaufen.
Mir wurde alles zum "Als ob". Dabei empfand ich mich und meine Umwelt als sehr real, so wie
Glck oder Schmerz im Osten nicht weniger wirklich waren als berall auf der Welt. Ich wollte
etwas erzhlen, merkte aber nicht, da ich in einer Sprache hing, die bereits diese Erzhlung
war. Ich wollte mich befreien und verstrickte mich mit jedem Satz nur noch mehr.
Ich behaupte, da man nicht ungestraft denselben Stil fr die Zeit vor und nach 89/90
anwenden kann. Die Bedeutung der Sprache, die Menschen in einem System benutzen, das
vorrangig auf ideologischen Postulaten beruht, ist eine andere als die in einem System, das
sich in erster Linie ber die Ware, den Markt, das Geld zu regulieren sucht. Eine
Binsenweisheit, aber eine kaum bercksichtigte.
Zu den fr mein Schreiben gnstigen Faktoren zhle ich, da die DDR historisch geworden war.
Nun, von einem Jahrestag auf den anderen in der besten der Welten gelandet, boten sich
endlich Vergleichsmglichkeiten. Ein anderer gnstiger Faktor war Lektre. Im Nachhinein wei
ich, da mir die Bcher Andrej Platonows eine erste Ahnung von der sprachlichen Situation
gaben, in der wir uns befanden. Ein 1986 in Frankfurt am Main erschienenes Bchlein mit dem
Titel "Wehleid wie im Leben" htte es fast geschafft, mich aufzuwecken. Es war auch ein
Vorbote jener Literatur, die ich erst zu Beginn der Neunziger wahrzunehmen begann. Jene, die
mir endgltig die Suche nach meiner "authentischen Stimme" austrieben, kommen von
Charms, Vedinskij und Mamlejew her und heien Prigow, Sorokin und Rubinstein. Es sagt
schon viel, da sich diese drei nicht vorrangig als Schriftsteller verstehen.
Eine hnliche Haltung findet sich auch bei Dblin. In seinem zwlfzeiligen Lebenslauf fr die
Preuische Akademie ist Platz fr die Bemerkung, da er seine "literarischen Werke nie als
Kunstwerke im heutigen Fachsinn betrachtet und sie so geschrieben" habe, "sondern als
geistige Werke, die dem Leben dienen, welches geistiger Art ist." Schon in seinem Berliner
Programm hatte er gefordert: "Die Hegemonie des Autors ist zu brechen". In diesem Sinne
sehe ich die DJs des Techno nher an Dblin als jene Literaten, die sich im Kampf um die
eigene Stimme kasteien.
Fr seinen Imperativ "nher heran an die Wirklichkeit", war ihm ein sound, ein Stil zu wenig.

In der Schrift "Der Bau des epischen Werks" von 1928 schreibt Dblin: "Die grte formale
Gefahr fr den epischen Autor liegt darin, wenn er auf ein falsches Sprachniveau springt. Es
wre fr Autoren und Leser eine segensreiche Arbeit, wenn die Philologen ein Lexikon der
deutschen Sprachstile und der Sprachebenen herausbrchten. Das wre eine Arbeit, die sehr
wichtig fr den Unterricht von Autoren und zur Abschreckung von Dilettanten sein knnte."
Fr Autoren "sind von Wichtigkeit die geschriebenen Stile: da ist etwa der Stil des
Bibelbersetzers Luther. Dieser Stil hat ganze Generationen berdauert, hat zur Zeit ein
bestimmtes literarisches Niveau, besetzt eine bestimmte geistige Ebene, und wer auf diese
Ebene tritt, mu wissen, wohin er tritt, mu wissen, wohin ihn diese Sprache weiter treibt und
da das Ergreifen auch nur von einigen Stzen sowohl zu anderen Stzen derselben Ebene,
aber auch zu Gedanken und Vorstellungen dieser Ebene drngt. Mit anderen Worten: jedem
Sprachstil wohnt eine Produktivkraft und ein Zwangscharakter inne, und zwar ein formaler und
ein ideeller."
Diese verschiedenen Produktivkrfte hat Dblin benutzt. Bei ihm war der Stil eine bewute
Entscheidung, eine Wahl, nichts Beliebiges, sondern das Resultat - oder, wenn Sie so wollen,
die Resonanz zwischen ihm und seinem Stoff, zwischen Idee und Sprache einschlielich der
vorgefundenen Sprachstile.
In "Epilog" von 1948 schreibt er: "Zudem hatte jedes Buch seinen Stil, der nicht von auen
ber die Sache geworfen wurde. Ich hatte keinen 'eigenen' Stil, den ich ein fr allemal fertig
als meinen ('Der Stil ist der Mensch') mit mir herumtrug, sondern ich lie den Stil aus dem
Stoff kommen." Im Manuskript dazu steht: "... ich lie vorsichtig den Stil aus dem Stoff
kommen".
Das Originre erhlt bei ihm einen vllig anderen Stellenwert. Fr den Neuerer Dblin ordnet
es sich dem Angemessenen unter. Angemessen im Sinne von: wie komme ich nher an die
Wirklichkeit heran. Was fr "Berlin Alexanderplatz" brauchbar und gut war, mu es nicht fr
"Pardon wird nicht gegeben" sein, und "Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine" kann nicht
genauso erzhlt werden wie "November 1918".
"Der 'Alexanderplatz'", schreibt Dblin weiter, "hat den ihm gemen Stil, wie der 'Manas' oder
der 'Wallenstein' (die man freilich dazu kennen mu). Dieses Buch war beim Publikum ein
Erfolg, und man nagelte mich auf den ... 'Alexanderplatz' fest. Es hat mich nicht gehindert,
meinen Weg weiter zu verfolgen, und die Leute, die Schablonenarbeit verlangen, zu
enttuschen".
Mte ich es in eine Formel fassen, wrde ich sagen: Stil als Befund. Stil als immer wieder neu
zu treffende Entscheidung, aber auch als bewutes Signal an den Leser - Stil meint etwas, Stil
ist nicht beliebig oder der ewig notwendige Ausdruck einer schnen Seele, was ja sehr nah
beieinander liegt.
Wer Dblins Vielstimmigkeit aus seiner Biographie erklren wollte, sollte bedenken, zu welch
zickzackfrmigem Spierutenlauf er den Menschen Alfred Dblin verurteilt, oder zu welch
behbigen Monstern er andere stilisiert, deren Werk homogener ist.
Vor den Schlu haben die Gtter die Danksagung gesetzt. Ich erwhne nur eine Helferin, jene,
die ich vor zwei Jahren hier im Zeichen Dblins kennenlernte und der ich gleich das Feld
berlassen werde. Von ihr knnte die berhmte Geschichte jenes Mannes stammen, der in

einem Verlies gefangengehalten wird, angekettet neben einem Brunnen. Und als er nach
vielen, vielen Jahren endlich frei kommt und drauen gefragt wird, womit er sich denn da
unten die Zeit vertrieben htte, sagt er: Ich habe ber den Sinn des Lebens nachgedacht. Den
will natrlich jeder wissen, und bereitwillig gibt er Auskunft: Das Leben, sagt er, ist wie ein
tiefer Brunnen. Mehr sagt er nicht. Die anderen sehen sich an, schweigen, bis schlielich einer
fragt: Bist du dir da ganz sicher? Worauf er mit den Schultern zuckt und sagt: Dann eben
nicht.
Fr das Gesagte halte ich meinen Kopf hin, aber eine Rede ist eine Rede und keine Geschichte
und somit auch immer unvollstndig. Zudem steht in Geschichten mehr, als man selbst wei,
weshalb ich ungern auerhalb ihrer gastiere. Vielleicht htte ich nur sagen sollen: Ich danke all
jenen, die mich gezwungen haben, endlich mit dem Lesen der Bcher Alfred Dblins zu
beginnen.
Uwe Wittstock
Die "frechen, verwegnen [Formen des Erzhlens], von denen wir noch nichts wissen"
- Statement zur Diskussion in der Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg am 2.
Dezember 1997
Das LiteraturBro Ruhrgebiet hat die Veranstaltungsreihe, zu der auch unsere heutige
Diskussion gehrt, "Renaissance des Erzhlens?" genannt. Nehmen wir diesen Titel beim Wort
und fragen nach einer mglichen Wiedergeburt des Erzhlens, dann mssen wir implizit davon
ausgehen, da das Erzhlen zuvor tot gewesen ist. Nur was zunchst tot gewesen ist, kann
schlielich wiedergeboren werden; soviel liegt auf der Hand. Diese Prmisse hat in meinen
Augen einen Nachteil - die Tatsachen der Literaturgeschichte widersprechen ihr. Erzhlt wurde
immer, erst recht in den letzten beiden Jahrhunderten. Um es bei der deutschsprachigen
Literatur und beim Nennen von ein paar Namen zu belassen: Jean Paul, Gottfried Keller,
Raabe, Stifter, Fontane, Kafka, Dblin, Thomas Mann, Gnter Grass, Siegfried Lenz, Wolfgang
Koeppen, Max Frisch, Sten Nadolny, Patrick Sskind - jeder von ihnen ein Erzhler von
Weltrang. Von einem Tod des Erzhlens kann also empirisch betrachtet nicht die Rede sein.
Mithin auch nicht von seiner Wiedergeburt oder Renaissance.
Vielleicht nehme ich den Titel unserer Veranstaltungsreihe mit solchen berlegungen aber zu
wrtlich. Betrachtet man ihn ein wenig grozgiger, gibt er mehr her. Denn in gewissem Sinne
kann auch etwas wiedergeboren werden, was zuvor zwar nicht tot, aber fr tot erklrt worden
war. Damit verschiebt sich allerdings unser Diskussionsthema gewaltig. Denn an
Todesanzeigen fr das Erzhlen hat es in der Literaturtheorie dieses Jahrhunderts tatschlich
nicht gemangelt. Immer wieder mal, alle paar Jahre, ist vom Ende des Erzhlens, von der
Grablegung aller Geschichten, vom Tod des Romans die Rede. Bemerkenswert finde ich in
diesem Zusammenhang, da sich die entsprechenden Theoretiker in ihren berzeugungen
nicht davon stren lassen, da parallel zu ihren Grabgesngen viele hervorragende
Schriftsteller exzellente Erzhlungen, Geschichten, Romane verffentlichen.
Einen solchen Totenschein, der dem Erzhlen ausgestellt wurde, mchte ich hier genauer
betrachten. Mehr erlaubt die Zeit nicht - und vielleicht kann dieser eine in gewisser Hinsicht fr
alle stehen. Es geht mir um Walter Benjamins Essay "Der Erzhler" aus dem Jahr 1936, der, so

scheint mir, in akademischen Kreisen einen geradezu kanonischen Rang erlangt hat. Benjamin
- ein respektabler, eigenwilliger Theoretiker, der in dsteren Zeiten lebte und starb, und der es
schon deshalb verdient, da wir ihm heute die Ehre antun, ihn zu kritisieren - verkndete in
diesem Essay nicht nur, was ein Erzhler genau zu sein habe, sondern er dekretierte auch, da
es "mit der Kunst des Erzhlens zu Ende geht". Denn der Erzhler, wie in Benjamin versteht,
vermittle vor allem "Erfahrung", die "von Mund zu Mund" gehe, und er befriedige damit das
"praktische Interesse" seiner Zuhrer, denen er "offen oder versteckt" sachliche Ratschlge,
praktische Anweisungen oder moralische Maximen zukommen lasse. Da sich unsere
Gesellschaft aber in wirtschaftlichem, technischem, kulturellem Sinne immer rascher und
tiefgreifender wandle, gebe es, meint Benjamin, keine Erfahrungen mehr, die von Generation
zu Generation weitergereicht werden knnten. Unsere Welt liege in Scherben und kenne keine
gltige "Weisheit" mehr, mit der ein Erzhler sich an sein Publikum wenden knne. Nicht der
groe erzhlerische Atem, meint Benjamin, sei deshalb unserer Zeit angemessen, sondern ein
Autor msse "das Individuum in seiner Einsamkeit" beschreiben, das sich "ber seine
wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch auszusprechen vermag, selbst unberaten ist und
keinen Rat zu geben vermag".
Dem Ausgangspunkt dieser berlegung wird gewi niemand widersprechen wollen, an der
Ratlosigkeit unserer Epoche kann kein Zweifel sein. Doch die Schlufolgerung daraus wird, um
mit der poetischen Praxis gegen die Literaturtheorie zu argumentieren, von vielen
hervorragenden epischen Werken neueren oder neuesten Datums unbersehbar widerlegt.
Denn gewitzte Schriftsteller haben zahllose Schleichwege gefunden, Benjamins Verdikt zu
umgehen. Ein Autor knne zum Beispiel, so schlgt der amerikanische Romancier E.L.
Doctorow mit Blick auf Benjamin vor, sein episches Panorama als Tatsachenbericht ausgeben,
den Lesern aber zugleich augenzwinkernd zu verstehen geben, da der Autor lge; damit
knne er ihnen den vermeintlich festen literarischen Boden unter ihren Fen wieder
entziehen. Etwas hnliches betreibt Sten Nadolny in seinem zweiten Roman: Er rt dem
Publikum scheinbar in der Haltung des alten Erzhlers, die Langsamkeit fr sich zu entdecken,
doch nach und nach sabotiert er diese Empfehlung kunstvoll - schlielich stirbt auf den letzten
Seiten seine Heldenmannschaft, weil sie zu spt handelt. "Der Roman", notiert er, "ist eine
Behauptung, die zu Ende gefhrt wird, obwohl sie sich bereits aufzulsen beginnt." Mit
bewundernswerter Eleganz hat auch Gnter Grass in der "Blechtrommel" ein vergleichbares
Verfahren angewandt. "Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt", mit diesem
Satz beginnt das Buch, und danach kann der Erzhler ruhig auftreten wie ein Weltweiser, der
Leser ist ja gewarnt, da es sich mglicherweise um einen Geistesgestrten handle.
Solche Beispiele zeigen, da die berlegungen, bestimmte Schreibweisen seien heute nicht
mehr angemessen oder berlebt, letztlich mehr mit intellektueller Anmaung zu tun haben als
mit literarischer Praxis. Ein einfallsreicher Schriftsteller braucht manchmal nur einen Halbsatz,
um uralte Erzhltechniken auf die Hhe der Zeit zu bringen - und Literaturtheorie bndeweise
zu Makulatur zu verwandeln. Eine Erkenntnis, die brigens auch Walter Benjamin nicht fremd
war. 1929, sieben Jahre bevor er seinen Essay "Der Erzhler" schrieb, notierte er in seinen
Notizheften: "Das Erzhlen - das wird schon bleiben. Aber nicht in seiner 'ewigen' Form, der
heimlichen, herrlichen Wrme, sondern in frechen, verwegnen [Formen], von denen wir noch
nichts wissen". Zu dieser Einsicht kam Benjamin unter dem Eindruck seiner Lektre von

Dblins "Berlin Alexanderplatz" - eine Einsicht, die er aber, wie Helmuth Kiesel unlngst (in
Sinn und Form, Heft 3/1996) nachgewiesen hat, bei der spteren Abfassung seines Essays
"Der Erzhler" aus politischen Grnden verleugnete. Benjamin hatte Dblin seinerzeit fr
seinen Roman ber Franz Bieberkopf als zeitgenssischen Erzhler hymnisch gelobt - mit
teilweise fast identischen Formulierungen, wie er sie spter in seinem Essay "Der Erzhler"
benutzte. Doch Dblin galt im Bund proletarisch-revolutionrer Schriftsteller (BPRS) - dem
Benjamin danach in den dreiiger Jahren nahe stand - als "linksbrgerlicher" Autor, den alle
Angehrigen des Bundes zu verurteilen und auszugrenzen hatten. Also war in dem spteren
Aufsatz "Der Erzhler" von Dblin und von den "frechen, verwegnen Formen" des knftigen
Erzhlens nicht mehr die Rede. Da Benjamins These ber den Tod des Erzhlens trotz dieses
fragwrdigen Hintergrunds bis heute von einigen Kritikern glubig nachgebetet wird, ist
erstaunlich und bedauerlich zugleich.
Letztlich scheint mir das zeitlichen Koordinatensystem, das Benjamin seiner Unterscheidung
zwischen dem altem Erzhler mit seinem quasi-universellem Weisheitsanspruch und dem
zeitgenssischen ratlosen Autor unterlegt, unzutreffend und von einer recht eindimensionalen
Vorstellung vom zivilisatorischen Fortschritt getragen zu sein. Schriftsteller mit der
Leidenschaft, ihren Lesern Weisheiten aufzudrngen, hat es immer gegeben und wird es weiter
geben. In ideologisch geprgten Epochen knnen sie, wenn sie in ihrem Werk eine
oppositionelle Wahrheit predigen, fr viele Leser eine geradezu prophetengleiche, ja
lebenserhaltende Funktion bernehmen. In liberalen, politisch und sozial weitgehend
deregulierten Zeiten dagegen nimmt mglicherweise ein Erzhlen zu, das - weil der Autor
wei, da er seinen Lesern keine gltige oppositionelle oder sonstige Wahrheit anzubieten hat
- einen eher spielerischen, sich selbst relativierenden, mit kulinarischen Effekten um den Leser
buhlenden Charakter annimmt. Zu glauben, da das eine alt sei - und also fr immer vorbei und da das andere von nun an fr immer vor uns liege, unterschtzt meines Erachtens die
Brchigkeit, den Zickzackkurs der historischen Entwicklung.
Davon ganz abgesehen scheint mir das Erzhlen von grerer Dauerhaftigkeit zu sein, als ihm
fortschrittsfixierte Theorien zubilligen wollen. Erzhlen - vom Mythos bis zum Roman, vom
Kneipengeplauder bis zur Gutenachtgeschichte - hat es immer gegeben und wird es weiter
geben.
Erhard Schtz
Renaissance oder Recycling?
"Sagen lassen sich die Menschen nichts,
aber erzhlen lassen sie sich alles."
(Bernard von Brentano)
Vorab eine Ausgangsannahme:
Uns wird allenthalben bedeutet, da wir in einer postindustriellen Informationsgesellschaft
lebten. Verbunden werden solche Informationen meist mit der Klage oder auch nur Sorge
darber, da wir von einer Flut von berinformation bedroht wrden. Oft kommt dann noch die
Sorge dazu, wir steuerten auf eine Situation hin, in der man, fixiert auf den Cyberspace, das

Bewutsein fr die reale Welt ringsum und fr die Krperlichkeit des Menschen verliere. Mir
scheint indes: Genau das Umgekehrte ist der Fall.
Wir erleben die rapide zunehmende Somatisierung von Information. Informationen erscheinen
immer strker als psychische und physische Reizmittel. Das betrifft nicht nur die
Elektronisierung des Rummels von Schleuder-, Kreisel-, und Flugmaschinen, nicht nur die Welt
der Techno-Tribes (die - beiher - in der Gottlieb-Wendehals-Elektronik des Ein-MannUnterhalters auf Vereins- und Familienfeiern lngst ihr altfolkloristisches Pendant hat). Das
betrifft nicht einmal nur die Molekularisierung des Fernsehens in die Reiz- und Brechmittel von
protoreligisen Beichtritualen der Talkshows als Schnittstelle von Exhibitionismus und
Voyeurismus; das betrifft nicht nur den Ablahandel im Stimulus/Response-Modus der
Gameshows. Das betrifft lngst auch den Bereich vermeintlich konventioneller und traditionaler
Information: Informationen werden ersetzt durch Impulse, Information wird zum Impuls.
Infotainment ist der gngige Euphemismus dafr.
Man kann daraus die spekulative Folgerung ziehen, die Population der Primaten, die sich selbst
als homo sapiens zu bezeichnen pflegt, wre nun nach langen Bemhungen dank der
Elektronisierung endlich auf dem Wege, den andere Staatenbildner im Bios auf verschiedene
Weise, vor allem durch Chemie, lngst erreicht haben, etwa Bienen oder Ameisen, nmlich
dem der Organisation zu einem Hyperorganismus. Man kann das, wie das getan wird,
begren - die Erde als Suprabios oder als information bomb -; man kann das mit Entsetzen
von sich zu weisen versuchen. Als jemand, der mhsam gelernt hat, der Trstungen der
Schlaflieder und Trancetnze berpersonaler Heils- und Aufgehobenheitsversprechen
weitgehend zu entraten, nachdem er in Verachtung der Eltern, die den Rattenfngermelodien
gefolgt waren, eine Zeitlang auf die Signale der Schalmeienklnge lauschte, mchte man eher
an der Perspektive desjenigen festhalten, der - ob nun in einem Chaos molekularer Einzelner
oder einem selbstorganisierenden System aller oder in einer entropieverdchtigen Mischwelt
dazwischen sich befindend - zusehen mu, wie die Welt von ihm aus fr ihn aussieht, also des
soziablen Einzelnen, der sich vorm Autismus so gut zu schtzen versucht wie vorm
Psychotismus. Weitgehend solcher Schlaf- und Aufputschmittel sich enthaltend, habe ich
gesagt. Denn ganz ohne kommt man wohl in Rcksicht auf das, was man ber
anthropologische Gegebenheiten annehmen kann, nicht aus.
Nun gut oder nicht, damit wre ich beim Thema: Erzhlen.
Erzhlen ist, wie alle Mitteilung, eine Form der Somatisierung von Information. Das ist es in
den Gutenachterzhlungen der ewigen Mtter so gut wie in Scheherezades Mrchen in
tausendundeiner Nacht, dem lngsten Vorspiel der Welt, nach dem sich nicht mehr viel
abgespielt haben drfte. Zumindest wird uns darber nichts erzhlt. Das gilt fr die epischen
Ruhmredereien vom Gilgamesch-Epos bis zu den Nibelungen, die lange gebraucht haben, bis
sie bei Stalingrad endgltig untergegangen sind.
Wenn man vom Erzhlen spricht, bekommt man ein wohliges Kribbeln im Bauch.
Vorweihnachtlich. Nun wird erzhlt. Mutter erzhlt Mrchen. Der rote Grovater erzhlt vom
Krieg. Der Kalendermann hat erzhlt. Felix Dahn hat erzhlt. Umberto Eco hat erzhlt.
Rosamunde Pilcher erzhlt. Sie erzhlen, auch wenn sie schreiben und so schreiben als wre

es Kino. So ist es eben, das, wie E.T.A. Hoffmann gesagt hat, "wunderliche Geschlecht[.] der
Autoren", dem stets so ist, "als frage jeder, der in ihre Nhe kommt und nebenher auch wohl
noch die ganze Welt: ,Was ist denn? Erzhlen sie Liebster?'" Und selbst wenn sie, wie in
diesem Falle, nmlich im Sandmann, ihre Erzhltricks offenbaren, der Leser lt sich von ihnen
einfangen, als bekme er erzhlt und mte nicht selbst lesen.
Von daher knnten wir das heutige Thema auf sich beruhen lassen. Denn um wiedergeboren
zu werden, mu man zuvor gestorben sein. ,Erzhlen' war aber nie tot. Der Wunsch danach
bei den Lesenden sowieso nicht. Bei den Autoren hie es zwischenzeitlich anders, Montieren
oder Beschreiben z.B. Wer das nicht wollte, konnte Krimis, Fantasy, Reportagen oder
berhaupt latein- und angloamerikanische Literatur lesen. Auerdem gab es stets einschlgige
Gemeindeschwestern und Vereinskassierer. Ins Kino geht man sowieso. Vielleicht ist ,Erzhlen'
berhaupt nur der Deckname fr Videoersatz (in der U-Bahn oder am Strand - oder Vorlesen
statt Vorspiel).
Ist ,Erzhlen' Lizenz zum Schwadronieren und Predigen? Singen oder Stammeln? Gibt
es ,Erzhlen' ohne Beschreibung und Reflexion?
Signifikanter scheint mir zu sein, da berhaupt so viel vom Erzhlen geredet wird. Das kann
in der Regel zweierlei bedeuten: Man empfindet einen Mangel oder einen berflu.
In unserem Falle, bei Beobachtung der Weise des Redens, scheint mir nicht die Not, sondern
die Gier vor allem zu reden. Die Gier nach mehr Erzhlen, immer noch mehr - die Sucht nach
den wenn nicht groen, dann wenigstens gesteigerten Gefhlen, nach wenn nicht dichter
Vielschichtigkeit, so doch wenigstens nach schneller Frequenz und groen Amplituden.
Und dann ist da die alte Frage: Wer spricht?
Spricht da der Autor, einer, der sich von den intellektuellen Anstrengungen des
Dekonstruktionismus entlasten mchte, oder einer, der darauf brennt, ein Feuerwerk an
Einfllen zu arrangieren? Oder spricht da nicht eher der Lektor - im Namen der Leser, der
ordinary people? Spricht statt der Autoren, die so lange im Namen des Volkes oder der
Entrechteten, der Thunfische oder der Menschheit sprachen, nie aber auf eigene Rechnung,
spricht jetzt statt dessen der Lektor im Namen der Leser, sprich: im Namen des eigenen
Arbeitsplatzes, der vom Wohlwollen eines Konzerns abhngt, dessen Leidenschaft nicht
schwarze Lettern, sondern schwarze Zahlen sind? Sprechen da vielleicht Kritiker, die (weil sie
so viel zu lesen haben und immer noch mehr, was sie gar nicht alles lesen knnen, in dem aber
vielleicht gerade das zu finden wre, was sie suchten - das groe, beeindruckende,
berwltigende und nachhaltige Werk), wie Wolfram Siebeck ber die Volkskchen jammert,
klagen, weil sie sich stndig am Falschen berfressen mssen? Oder spricht aus allem blo der
Literaturwissenschaftler, der eh' nichts kapiert, ehe es nicht hundert Jahre tot und von den
fleiigen Wrmern der Geschichte vorgekaut worden ist?
So weit. Nun gut. Jetzt, zur Erholung, erst einmal drei Thesen:
1. ,Erzhlen' ist das Eventmarketing des Buchbetriebs.
Eine These fr Kulturkritiker und Kulturmanager.
2. ,Erzhlen' ist rekomplizierende Reduktion von Komplexitt.
Eine These fr Luhmann-Lehrlinge.

3. , Erzhlen' ist unsere jeweils jngste Archaik.


Eine These fr Volkskundler und Europische Ethnologen.
Zu 1. Der Ruf nach dem Erzhlen, der freudige Aufschrei, es werde wieder erzhlt, der Jammer
ber die Unterhaltungsunfhigkeit der deutschen Autoren und die Sorge um den schwachen
schriftstellerischen Wirtschaftsstandort Deutschland in einem globalisierten Buchmarkt, sind
Sorgen (und Vergngen) der Branche zwischen Belletristik-Industrie und beschtzenden
Schreibwerksttten. Das sind keine Sorgen der Leser. Zu lesen gibt es genug. Oder: Gbe es
genug, wenn man denn lesen wollte.
Es gibt ja auf dem gegenwrtigen Markt ein geradezu ungeheuerliches Zugleich der
verschiedensten historischen Schichten und zugleich ein Zugleich der unterschiedlichsten
Winkel der Welt, Hoch- und Tiefebenen nebeneinander.
Zwar hrt man immer mal wieder Klagen, da die usbekische Literatur oder die somalische
Prosa bei uns noch immer nicht hinreichend gewrdigt werde, aber das ist weniger ein Zeichen
des Mangels oder der Beschrnktheit von hartleibigen Hintersassen denn Zeichen des
luxurierenden Weltwarenhauses. Und um ein Beispiel aus dem Historischen zu nennen:
Friedrich Spielhagen, der einmal das 19. Jahrhundert beherrschte, knnen wir derzeit in einer
handlich gekrzten Neuauflage bekommen oder in Gestalt von Gnter Grass, indem er Fontane
und Goethe zugleich sein wollte.
Es gibt vor allem aber, und da begebe ich mich vielleicht in etwas kritischere Gefilde, es gibt
zugleich immer mehr auf dem Markt befindliche oder in den Markt drngende Begabungen.
(Wenn man nur jeden zehnten Studierenden der Germanistik als literarischen
Selbstwunschkandidaten annhme, dann wre man sogleich bei horrenden Zahlen im
Potentiellen.)
Das Problem des Marktes, will es scheinen, liegt nicht im Mangel an Angeboten, sondern an
der Vielzahl und gerade der Vielzahl durchschnittlicher Angebote - wie es eben die Gausche
Normalverteilung (oder die bell curve) vorsieht. Kalkulieren aber mu man immer auf die
groen Renner, auf die Allende, Eco, Guterson, Hoeg. (Hier eingeschoben, und ausdrcklich
ganz ohne den Ausdruck verchtlicher Befriedigung, eher als Eingestndnis von
Kapazittsengpssen: Von den belletristischen Titeln der Bestsellerliste des SPIEGEL in den
letzten Wochen (und z.T. seit Monaten), von den Marianne Frederiksson, Elizabeth George,
Arundhati Roy, Donna Leon, Ken Follett, John Grisham, John le Carr, Peter Hoeg, Christian
Jacq, Frank McCourt, Jean-Dominique Bauby, Ingrid Noll - die erste deutsche Autorin in der
Liste -, Minette Walters, Jostein Gaarder habe ich nicht einen gelesen.)
Kalkulieren mu der Betrieb, wenn nicht auf solche Megatitel, wenigstens auf Qualityseller,
etwa Michael Ondaatje, Richard Ford, Stewart O'Nan, Thomas Pynchon - um nur einige der
letzten Zeit (und solche, die ich dann doch auch gelesen habe) zu nennen. Kalkulieren mu der
Betrieb, wenn er tapfer wie der Affe von Trigema in Deutschland produziert, auf die Nadolny,
Ransmayr oder Sskind, diejenigen, die auch der auerdeutsche Leser diesseits von Bll, Grass
und Wolf noch kennen mag. Kalkulieren mu er auf den Erfolg von Bernhard Schlink, Ingo
Schulze oder Marcel Beyer (nicht nur, weil er hier sitzt).

Um zu illustrieren, da der Betrieb eher am berangebot, denn an Unterversorgung leidet,


greife ich auf meine - zugestanden: sehr selektive - Lektre von Zeitungsrezensionen seit dem
Sptsommer zurck.
In mindestens einer, oft mehreren Rezension von vielen wurde die besondere Erzhlqualitt
hervorgehoben von - in alphabetischer Reihenfolge: Matthias Altenburg: Landschaft mit
Wlfen, Friedrich Christian Delius: Amerikahaus oder Der Tanz um die Frauen, Eva Demski:
Das Narrenhaus, Ernst-Wilhelm Hndler: Fall, Christoph Hein: Von allem Anfang an, Alban
Nikolai Herbst: Der Arndt-Komplex (Novellen), Reinhard Jirgl: Hundsnchte, Helmut Krausser:
Der groe Bagarozy, Gnter Kunert: Erwachsenenspiele, Peter Kurzeck: bers Eis, Herta
Mller: Heute wr ich mir lieber nicht begegnet, Matthias Politycki: Weiberroman, Kathrin
Rggla: Abrauschen, Ingo Schramm: Aprilmechanik, Marlene Streeruwitz: Lisa's Liebe, Birgit
Vanderbeke: Alberta empfngt einen Liebhaber und schlielich sogar Michael Wildenhain: Erste
Liebe Deutscher Herbst. Michael Khlmeier (Kalypso) und Gisbert Haefs nicht zu vergessen.
Reden wir gar nicht erst von der Flut der - regionalisierten und professionalisierten - deutschen
Kriminalromane. Von den Reportage-Erzhlerinnen und -Erzhlern wie Gabriele Goettle, Jutta
Voigt, Christoph Dieckmann oder Alexander Osang ganz zu schweigen. (Bei einer Rezension
von Titeln aus dem Boom-Bereich Berlin-Roman schrieb die ,Wochenpost', ehe sie von uns
ging: "Interessantere Berichte ber das Leben in den Zeiten gesellschaftlicher Umbrche findet
man derzeit viel mehr in dem Genre der literarischen Reportage, wie sie Gabriele Goettle,
Alexander Osang oder Fritz-Jochen Kopka betreiben."1 Jochen Schimmang, wird als Autor von
Ein kurzes Buch ber die Liebe immerhin noch attestiert, er "verwechselt sich mit seinem
Erzhler", whrend Andreas Hfele mit Der Spitzel blo noch matt nachgerufen wird, er halte
"sich fr einen Schriftsteller". Gewi lieen sich die Beispiele verdoppeln. Wer, passionierter
Normalleser oder wissenschaftlicher bis wirtschaftender Professionalleser, knnte die
Behauptungen, hier handle es sich im jeweiligen Falle um genuines Erzhlen, eine ganz neue
Stimme oder gar aufregende Lektre, nur annhernd prfen, es sei denn er antwortete auf die
Frage, ob er das Buch gelesen habe, mit der amerikanischen Lady: ,Yes, but not personally'.
Kurz noch einen anderen Aspekt gestreift, den ausfhrlicher zu diskutieren wahrscheinlich
lohnte: Unter die Hauptvorwrfe, die man der Kultur des World Wide Web macht, zhlt der,
da es seinen Teilnehmern ermgliche, sich vllig in einem Zirkel Gleichgesonnener
einzuspinnen, ohne irgend noch mit der Vielfalt anderer Ansichten von der Welt sich
konfrontieren zu mssen. Doch ist dieser Zustand, wenn er denn herrschen sollte, gar nicht
neu. Ihn gibt es ja lngst in der Literatur. Keine Bemerkung zu Erich von Dniken oder Hera
Lind. Nur der Hinweis auf das Spektrum von den reichhaltigeren Ressourcen der Stmme, die
sich Proust- oder Joycianer nennen ber die schon kargeren der Johnson-, Schmidt- oder gar
Peter-Weiss-Gemeinde hin zu den wackeren Waggerln oder rstigen Rinserianerinnen, den
Marie-Louise-Fischer-Chren, Ingrid-Noll-Nostalgikern, Kempowskinskis und KonsalikKohorten.
Wir knnen allezeit alles erzhlt bekommen, wir haben alleweil unsere Gemeindeschwestern
und Vereinskassierer. Fr jede Wiederholungstterschaft ist das Passende da: Peter Bichsel
oder Horst Bosetzky, Herbert Rosendrfer oder Michael Rutschky, Jens Sparschuh und Hans
Ulrich Treichel, Michael Klaus oder Christian Kracht, Max von der Grn oder Michael Holbein,

Arno Surminski oder Peter Kurzeck, Max Goldt oder Grfin Dnhoff, W. G. Sebald oder Gerhard
Kpf. Oder Uwe Timm und seine Kalendergschichten fr die reifere Toskanajugend oder
berhaupt der Typus Goethe-Institut-Autor.
Was bleibt im Zeitalter derer, die Peter Handke in der ihm eigenen Archaik "Lesefutterknechte"
genannt hat, denn dem postheroischen Manager (Dirk Baecker) anderes, als im Namen des
gesamten Betriebs und speziell frs eigene Haus nicht nach mehr, sondern nach grer, hher
und weiter zu fragen? Nichts bleibt ihm als eben dies. Marketing ist nicht nur The heart of
darkness sondern auch das Mutterherz des Erzhlens.
Zu 2., hier entschieden krzer und zur Erinnerung: ,Erzhlen' ist rekomplizierende Reduktion
von Komplexitt. Und der Erzhlkonomie und der Irritation wegen gleich
zusammengenommen mit 3. und vorlufig letztens: ,Erzhlen' ist unsere jeweils jngste
Archaik. Hierunter soll nicht die Rede sein von der Realitt der hlzernen Dialoge, Betonplots
und Plastikmetaphern, auch nicht davon, da die angebliche Renaissance des Erzhlens
zunchst erst einmal eine Renaissance des Kaufens und nicht unbedingt auch des Lesens ist,
da die Wirklichkeit des wiederkehrenden Erzhlens eher eine der Ereignisse ist, der Auftritte,
der Lesungen und Interviews, der Bebilderungen und des Darbererzhltbekommens.
Hier soll von dem Erzhlen die Rede sein, das aus dem "Verstricktsein in Geschichten", wie der
Philosoph Wilhelm Schapp unsere Situation genannt hat, des Kaisers stndig neue Kleider
fertigt. (Nur angemerkt, da ich, als ich Herrn Herholz meine Thesen faxte, nicht ahnen
konnte, da Jrg Lau das Werk von Niklas Luhmann "als jenen groen Roman ber die
Gesellschaft der Bundesrepublik" erklren wrde.2)
Selbst wenn wir wollten: Wir kommen aus dem Erzhlen gar nicht heraus. Da verordnet uns
eine Psychotherapeutin eine Talking Cure der "patterns" und "core stories", die die Hirne von
Psychiatern und ihren Patienten angeblich imaginr verschalten3, da erlutert uns in diesem
Jahr eine gelehrte Bochumer Habilitation unterm Titel Erzhlungen Diskurse der Bildung "im
Horizont von Theorien der Narration"4 und eine kleine Kolumne im Merkur klrt uns unterm
Titel Narrare necesse est darber auf, da Recht -"was immer es sonst noch sein mag narratives Recht" sei.5
Der Mensch knnte, wenn man es denn anthropologisieren wollte, genausogut wie ber
anderes als das erzhlende Wesen markiert werden.
Erzhlt wird aus Mangel wie aus berflu. Es erzhlt sich die Sehnsucht nach dem ,einfachen'
Leben wie die Lust an der berbordenden Vielfalt. Entsprechend kontrr sind die Wnsche: Das
elementare Leben und die groe Einkehr werden ebenso verlangt wie die Verworrenheit
gesteigerten Lebens und die Rasanz des Entkommens, entlastende Heiterkeit so gut wie
bewegende Tiefgrndigkeit.
Die Bcher sollen einem erzhlen, wie man sie als Kind las: in Atem gehalten - d.h. in
Spannung wie in Geborgenheit. Die Bcher sollen uns zugleich erwachsen machen, neue
Welten erffnen, ans verbotene Wissen anschlieen, Risiken steigern und Grenzen
berschreiten.
Wir sind schtig nach Geschichten und zugleich nach den Verfahren ihrer Raffinerie.

Welthaltigkeit6 und Raffinement wollen wir vom Erzhlen. Wir bekommen das, wenn es klappt,
als unriskantes Risiko, unwahrscheinliche Wahrscheinlichkeit und berschaubare Vielfalt.
Wenn es dennoch so viel Literatur gibt, die man nicht als Erzhlung lesen mag, dann liegt das
in der Regel an zwei einfachen Vermeidungsmechanismen:
1) Die Vermeidung des Risikos, sich der Welt auszusetzen,
2) die Vermeidung der Anstrengung, Erfahrungen zu raffinieren.
Unter der Hand wird - im Zeichen des Wunsches nach Welthaltigkeit - Erzhlen ja leicht
flschlicherweise mit Realismus verbunden und verwechselt. Die Frage ist doch, welche Ebenen
der Wirklichkeit man gelten lassen will. Wie viele, was von ihnen. Es ist die Frage der Dichte,
der Schichtungen und Mischungen, der Grad an Bastardisierung. Die Abenteuer der Welt finden
auf immer mehr Ebenen statt, sind dort zu finden und mehr noch zu erfinden: im Alltag und in
der Geschichte, hierzulande und unterwegs, in den Medien, im Lesen, im Schreiben und so
fort.
Das Erzhlen siegt immer. Beschreibung und Experiment, Montage und Metareflexion - alles
das sind immer wieder nur Gegenproben des Erzhlens. Das kann - wie beim weiland Nouveau
Roman - schon einmal den paradoxen Effekt haben, da man in der Darstellung der
berkomplexitt der Welt unterkomplex wird. Schon das durchschnittliche menschliche
neuronale System verarbeitet, selektiert und verknpft mehr als der Neurotiker
auseinanderhalten kann. Groe Erzhler sind immer groe Konstrukteure gewesen.
Reden wir nicht von Eco oder Pynchon. Denken wir auch gar nicht an Alfred Dblin oder Robert
Musil. Nehmen wir zwei einfachere Beispiele, nehmen wir Christoph Ransmayr und dessen
Korrespondenzen mit Reportage und Mythologie. Oder nehmen wir Josef Haslingers
prognostischen Realismus in Opernball, dessen Konstruktion mit den Mitteln der Information,
die aus den Spektakelmedien des Infotainments ausgetrieben worden sind: Recherche,
Analyse, Bericht.
Stets werden die - selbstgesetzten - Herausforderungen am Ende integriert. Das ist weniger
als Dialektik denn als Selbstimpfung zu erkennen. Das Erzhlen wird immer raffinierter - und
allein dadurch schon welthaltiger - und die Leser, auch die ordinren, die nur Hollywood-Filme
sehen, werden immer kundiger und anspruchsvoller.
Insofern ist die Rede von der Renaissance des Erzhlens eher verdchtig, nmlich ein Indiz der
Regression auf die je davorliegende Schicht des Erzhlens. Sffig - so hie das Zeug, das im
Ruhrgebiet vor zehn Jahren und in Berlin heute noch als Wein getrunken wird. Sffiges
Erzhlen. Mehr ist, um Helmut Heienbttel zu zitieren, dazu eigentlich nicht zu sagen.
Was wir als groe Erzhlung anerkennen, das ist das gerade Vergangene, das Anschlu ans
anthropologisch Elementare hat, ohne da wir bestimmen knnen, was genau das ist. Es ist
der - gelungene - Test auf unsere Komplexittsfhigkeit. Was wir als Erzhlung anerkennen,
das haben wir bewltigt, auch wenn es uns noch lange beschftigen soll.
Hier mu ich denn doch noch zitieren, nmlich Robert Musil, dessen Fhigkeit des Erzhlens in
zweiter Potenz noch immer nicht berall anerkannt ist. Er schrieb im Mann ohne
Eigenschaften: "Wohl dem, der sagen kann ,als', ,ehe' und ,nachdem'! Es mag ihm Schlechtes
widerfahren sein, oder er mag sich in Schmerzen gewunden haben: sobald er imstande ist, die
Ereignisse in der Reihenfolge ihres zeitlichen Ablaufes wiederzugeben, wird ihm so wohl, als
schiene ihm die Sonne auf den Magen. [...] Die meisten Menschen sind im Grundverhltnis zu

sich selbst Erzhler."7


Und, mchte ich hinzusetzen, ihre Erzhlungen werden im Schnitt immer raffinierter.
Nun mu die Frage kommen, die immer wieder kommt, vor allem seit Uwe Wittstock die
Autoren danach gefragt hat, wie sie es mit der Unterhaltung halten, warum dann unsere
Autoren nicht haben, was andere haben8. Warum die, aber wir nicht?
Matthias Politycki, der im Literaturbetrieb derzeit den Mann mit Breitschritt geben mu, hat im
Sommer geunkt: "- kein Hahn krht mehr in Frankreich, England, USA nach unserer Literatur,
und selbst in den deutschen Buchhandlungen gilt der Wunsch danach vielfach als unsittlicher
Antrag -, eine frchterliche Belanglosigkeit hat dieses Land erfat: und wir schwrmen von
Tontrgern, Astern, der Zeugung von Nachwuchs."9 Darber knnen wir uns vielleicht noch
unterhalten, wenn ich endlich aufgehrt habe zu reden. Nur so viel: Eine Population, die ihr
ganzes Sinnen und Trachten seit einem halben Jahrhundert darauf gerichtet hat, sich selbst
und der Welt ihre Normalitt als Harmlosigkeit zu beweisen, produziert vielleicht vielfltige
Varianten des Neurotischen, aber ist fr die Hervorbringung und Pflege von Grenwahn nicht
sehr geeignet. Und schon gar nicht fr den geschmackssicheren Umgang mit dem
wechselweise Umschlag von Komik und Schrecken.
Der ersatzweise tapfer experimentelle Avantgardismus vieler deutscher Autoren erscheint in
der weiten wilden Welt der vollmundigen Erzhlungen wie ein Anachronismus. "Der
ruhmreichste aller Anachronismen", wei Hans Magnus Enzensberger, "ist die Renaissance."
Sie ist ein besonders ausgefuchst ausgeforschtes Phnomen und entsprechend unbersichtlich
und geradezu wunderbar. Sie erfreut sich daher als "Wiedergeburt", wie Enzensberger
bemerkt, "meist eines guten Rufes". Whrend der Atavismus als "eine besonders abscheuliche
Abweichung vom ordentlichen Ablauf der Geschichte" gilt.10
Ist nun die geschmhte deutsche Literatur - aber welche eigentlich, wer denn? - ein solcher
Atavismus, die Bravheit ein Ausbund an Abscheulichkeit? Oder wird sie vielleicht gar eines
Tages eine Renaissance erfahren? Wenn wir distanziert genug sind, auch die blutleeren
Experimente als flssige Erzhlungen zu begreifen? Da man das Unterhaltsame und
Groartige der deutschen Autoren in ihren neurotischen Qualitten entdeckt, das wird aber
wohl doch einem sehr zuknftigen und entschieden ironischeren Zeitalter vorbehalten sein
mssen - Zeiten, in denen man, frchte ich, nicht mehr viel vom Lesen reden wird.
Aber vielleicht ist das schon jetzt eine anachronistische Prognose. Nicht wegen der deutschen
Literatur, sondern wegen des Lesens. Reden wir also von der Renaissance.
1.

Gunnar Ltzow: Die Stadt und ihr Double. In: Die Wochenpost, Nr. 44 v. 24.10.1996, S.
36f

2.

Jrg Lau: Die unwahrscheinliche Gesellschaft. In: DIE ZEIT, Nr. 47 v. 14.11.1997

3.

Susan C. Vaughan: The Talking Cure. The Science behind Psychotherapy, New York:
Putnam 1997

4.

Dirk Rustemeyer: Erzhlungen. Bildungsdiskurse im Horizont von Theorien der


Narration, Stuttgart 1997

5.

Walter Grasnick: Recht. Eine Kolumne. In: Merkur, Jg. 50 (1997), H. 8, S. 720 - 725,
hier S. 720

6.

Wie unterschiedlich dazu freilich die Vorstellungen sein knnen, an einem marginalen
Detail: Ich schrieb ber Ulrich Woelk im Vergleich zu Adolf Endler und lobte Woelk, weil
er detailliert erzhlt, z.B. nicht vergit, da man in den USA, anders als hier beim
Tanken, erst den nozzle umlegen mu, whrend Endler auf seiner ganzen Reise weder
getankt noch hingesehen zu haben scheint, da antwortet ein Rezensent aus dem Osten,
da Endler endlich schreibe, wie die USA wirklich sei, whrend Woelk nur intellektuelle
Spielchen treibe.

7.

Robert Musil: MoE, S. 650

8.

Vgl. Matthias Altenburg: Sein und Schwein. Was haben anglo-amerikanische Autoren,
das wir nicht haben? In: Die Zeit, Nr. 22 v. 23.5.1997, S. 44, u. Thomas Steinfeld:
Frher begann der Tag mit einem Imperfekt. Vom Irrtum der reinen Literatur: Warum
das Ausland die besseren Erzhler hat. In: FAZ, v. 25.3.1997, Literaturbeilage, S. 1f

9.

Matthias Politycki: Das Gequake von satten Frschen. In: Sddeutsche Zeitung, Nr. 199
v. 30./31.8.1997, S. 18

10. Hans Magnus Enzensberger: Zickzack, Frankfurt a.M. 1997, S. 24f


Gerd Herholz
ber Versuche mit der Wirklichkeit und die Wirklichkeit der Versuche. Als Leser auf
Entdeckungsreise
Ich schaue ihn immer wieder gerne an, beobachte ihn fasziniert und skeptisch zugleich: den
souvernen, mndigen Leser, wie ihn Alfred Andersch in "Sansibar oder der letzte Grund"
beschrieben hat. In diesem Roman begegnet der junge Gregor einer (Barlach-)Plastik, dem
Abbild eines lesenden Mnchs, der so beschrieben wird: "Was tat er eigentlich? Er las ganz
einfach. Er las aufmerksam. Er las genau. Er las sogar in hchster Konzentration. Aber er las
kritisch. Er sah aus, als wisse er in jedem Moment, was er da lese. Seine Arme hingen herab,
aber sie schienen bereit, jeden Augenblick einen Finger auf den Text zu fhren, der zeigen
wrde: das ist nicht wahr. Das glaube ich nicht. Er ist anders, dachte Gregor, er ist ganz
anders. (...) Er sieht aus wie einer, der jederzeit das Buch zuklappen kann und aufstehen, um
etwas ganz anderes zu tun."1
Ein hnlich souverner Leser wre ich gerne. Dem Lesen verfallen und doch einer, der den
Bchern (und den Autoren) hellwach begegnete, weil er wte: gar manches lgen die Dichter
(Solon). Einer, der vor allem auch auf der Hut wre vor den Selbstgerechten unter den
Kritikern und Literaturwissenschaftlern, die sich berlebensgro seiten- und bildschirmfllend
vor die Wahrnehmung der literarischen Werke schieben.
Aber wie wird er nun erschaffen, ein solch selbstndiger Leser?
Sicher nicht ber den Umweg der Frankfurter Denk-Laboratorien und ihrer Retortenbabies,
gezeugt von der mehr gescheiterten als gescheiten Lesefrderung der "Stiftung Lesen".
Lesefrderer - da bin ich sicher - knnen kaum etwas bewirken; schon gar nichts gegen
strukturelle gesellschaftliche Defizite, schon gar nichts ber Kompensationen fr die
Unterlassungssnden einer kinderfeindlichen Gesellschaft. Bestenfalls punktuell mal irgendwo
ein irgendwie anregendes Milieu frs Lesen schaffen, grad so lange wie die Fernsehkameras
draufhalten, mehr aber auch nicht. Ansonsten gibt's keine Rezepte zum Klonen von mehr,

artigeren oder wilderen Lesern, fhrt kein Knigsweg zum Lesen, lt sich keine ideale
Sozialisation modellieren, die anderen vorzuziehen wre. Dafr bin ich selbst ein gutes
Beispiel.
Im Haushalt meiner Eltern gab es kaum ein Dutzend Bcher. Die wenigen
Dekorationsbndchen, die in der sog. 'Schrankwand' standen, wurden Ende der 50er Jahre ins
Pfandhaus gebracht, kurz bevor ich wirklich lesen konnte. Danach protzten ein paar KlassikerBuchattrappen im Schrank, jene hohlen Pappkartons, deren geprgte Vorderteile - ins Regal
gestellt - Buchrcken tuschend hnlich sahen. Ich bekam erst wieder Lese-Stoff, als mein vier
Jahre lterer Bruder Perry-Rhodan-Fan wurde und ich seine alten Heftchen ergatterte, etwa
250 davon verschlang und davon trumte, mich wie der Mausbiber Gucky mit Hilfe der
Teleportation einfach von A nach B zu "beamen". Auch die Grundschule brachte mir zuvor,
Anfang der 60er Jahre, Bcher nicht nahe, weil dort bis zum dritten Schuljahr das Buch nur als
Schulbuch existierte, als etwas, womit mein 'Frulein' Stopka mir bewies, da ich als
'Arbeiterkind' nie genug wissen wrde, also nicht wirklich gengte, mangelhaft war. ("Gerhards
Leistungen sind im Lesen ausreichend, im Rechtschreiben mangelhaft. Er mu sich lebhafter
am Unterricht beteiligen!") Erst in der Mittelstufe des Gymnasiums entdeckte mir ein
engagierter Ausnahmelehrer (Dank an Herrn Jahnke!) durch Unterrichtslektre,
Diskussionsrunden und Filme wie Wickis "Die Brcke", da es noch etwas anderes als Heftchen
gab. Ich ging also zur Duisburg-Huckinger Zweigstelle der Stadtbcherei (auch die heute
geschlossen) und malte mir immer ausgeklgeltere Science-Fiction-Trume aus: mit Hilfe der
faschistoiden Werke Hans Dominiks, aber auch der Romane Ray Bradburys, Isaac Asimovs und
Stanislaw Lems. Und in Nachfolge des Wicki-Filmes kam ich zu Blls Ende einer Dienstfahrt
und damit zum ganzen Bll und dann weiter zu anderen Autoren.
Ich kann also nicht von mir sagen, da eine overprotective middleclass-mother an meinem
Bettchen gesessen und mir aus Kinderbchern vorgelesen oder Gutenachtgeschichten erzhlt
htte. Es war im Gegenteil gerade der erlebte Mangel an Bchern (und an den darin
versteckten, Neugier weckenden Paralleluniversen), der ihre sptere Wertschtzung begrndet
hat.
Ich mu aber wohl zugeben, da ich ber das Lesen von sogenanntem "Schund" in die Welt
der Literatur aufgebrochen bin. Und ich glaube auch heute noch, da Schundlesen nicht
schadet; beschdigt wird nur, wer nichts als oder viel zu lange allzuviel "Schund" zu lesen
bekommt.
Wem habe ich nun fr diesen Leser- bzw. Nichtleserlebenslauf dankbar zu sein? Den Eltern und
der Schule jedenfalls nicht, die ein gutes Jahrzehnt so wenig Lebendiges fr ein lebendiges
Kind getan haben, das sich nach Lektre sehnte. Vom Ausnahmelehrer abgesehen kann ich
behaupten, da ich trotz, nicht wegen der Schule zu lesen begann, die in der Regel jegliches
Vergngen an der Lektre austrieb, weil fast alle Deutsch-und-andere-fremde-Sprachen-Lehrer
nur mit den Waffen von "Grammatikunterricht", "Analyse" oder "richtiger Interpretation"
drohten. Gerhard Kpf hat zu solcher Leitplankendidaktik alles Ntige gesagt2.
Da es auch anders gehen knnte, da Lesenlernen am vorlebenden (und nicht blo am
vorsagenden-versagenden) Modell mglich wre, deutet der franzsische Romancier Daniel
Pennac an: "Als Lehrer stehe ich regelmig vor Schlern, die behaupten, da sie nicht gerne
lesen. Das mu man ernst nehmen und der Sache auf den Grund gehen. Das Kind will mir

nmlich damit sagen: 'Ich habe Angst vor Bchern. Ich habe Angst vor Fragen, die man mir
hinterher stellen wird'. Und dann stelle ich mir vor, wie mir zumute wre, wenn mir beim Lesen
jemand stndig ber die Schulter schauen und mich dauernd fragen wrde: 'Hast du das
verstanden?' oder 'Wie viele Metaphern gibt es in diesem Satz oder welche Stilformen benutzt
der Autor?' Das schchtert ein. So kann Lesen wirklich zum Martyrium werden. Darum habe
ich mich als Lehrer entschlossen, meine Unterrichtszeit aufzuteilen. In der einen Hlfte lese ich
Texte vor oder erzhle von Romanen, die ich wirklich liebe. Daraus leite ich keine Aufgabe fr
die Schler ab. In der anderen Hlfte bringe ich ihnen bei, das mu ich wohl, wie man Texte
analysiert - irgendwann sollen sie ja ihr Abitur bestehen. Fr mich gibt es keine Schler, die
berhaupt nicht lesen wollen."3
Pennacs Vorgehen sollte Schule machen. Leser, auch junge Leser drfen nicht entmutigt,
sondern mssen ermutigt werden. Der literarische Kosmos ist grer und spannender als jeder
denkbare, durch Schule her- oder hingerichtete literarische Kanon. Es gibt viele Mglichkeiten,
diesen Kosmos als lesender Kosmonaut zu erkunden. Ich selber hatte leider viel zu spt
schlechten Umgang mit guten Bchern. Aber verdorben hat's mich - den Musen sei Dank doch noch; und zwar frs Leben. Ich pldiere deshalb gern fr die Vielfalt der Zugnge zum
Lesen, fr Vielfalt (nicht: Beliebigkeit) in der Lektre und in der Literatur und damit auch fr
die abseitigen, die nicht planbaren, die dunklen Wege zu erleuchteter Leserschaft, die ich mir
von niemandem mehr verstellen lassen mchte.
Es ist wohltuend, da die Autoren dieser Anthologie (Noch-nicht-)Leser ernster nehmen als
viele der Pdagogen, Literaturvermittler oder Kritiker, die sich als Anwlte der Leserschaft
aufspielen und diese doch nur fr dumm verkaufen.
Von letzteren und ihren Stimmenimitatoren bekommen Autoren des fteren zu hren: "Fr
wen schreiben Sie? Machen Sie sich beim Schreiben eine Vorstellung von Ihren Lesern?". Oder
obszner gefragt: "Fr wen schreiben Sie eigentlich?"
Implizit schwingt in solchen Fangfragen immer mit, da der Autor angeblich a) nur fr
bestimmte Leser schreibe und andere ausschliee oder, da er b) fr gar keinen Leser mehr zu
schreiben scheine oder c) im Gegenteil zu kalkuliert auf (Bestseller-)Leser-Niveau hin
geschrieben habe. So oder so: Der Autor hat etwas falsch gemacht, hat sich 'dem Leser' zu
sehr oder zu wenig angepat. Statt dieser scheinheiligen Verteidigung der Leser gegen die
Autoren fehlt lngst der Einspruch der Leser selbst zugunsten der Autoren, fehlt die
Verteidigung der Autoren vor dem statistischen oder modellhaften Leser durch die wirklichen
Leser.
Ob ein Autor sich beim Schreiben eine Vorstellung vom Leser gemacht haben knnte, diese
Frage hat mich als Leser nie interessiert. Eher schon die im literarischen Werk durchscheinende
Antwort darauf, welche Vorstellungen des Autors vom Leser dort sichtbar werden. Als nur einer
von vielen Lesern verlange ich von Schriftstellerinnen und Schriftstellern unter anderem, da
sie mich nicht unterschtzen sollten, denn mittlerweile denke ich beim Lesen gerne (mit),
erfinde hufig hinzu, phantasiere manchmal am Autor vorbei, ber ihn hinaus, auch gegen ihn
an. Manchmal schreibe ich gar eigene Subtexte oder Fortsetzungen und Parodien
(Gegengesnge) zum vorliegenden Stck Werk des Autors.

Fordere ich von Autoren dagegen, da sie mich nicht berschtzen sollten? Bewahre! Genau,
bewahre! Schlielich kann ich ein Buch aufbewahren und ihm spter neu zu begegnen
versuchen, wenn ich heute noch das Gefhl habe, dies Buch wre (noch?) zu gro fr mich
oder mir zu fremd. Schlielich gibt es neben meiner "Gier nach Erzhlen" (E. Schtz) oft auch
die Angst vor dem Erzhlten, dem Abgrndigen und den neuen Erfahrungen, fr die ich nicht
immer bereit bin. Und das hat mit der 'Verstndlichkeit' eines Textes meist sehr wenig zu tun:
Viele 'hermetische' Texte haben mich sofort fasziniert, viele 'verstndliche' Texte sofort
gelangweilt. Sauer werde ich blo da, wo das Hermetische nichts als Masche ist, das
Verstndliche nichts als literarischer Populismus. Ich hasse es, wenn Autoren mich in eine
Dunkelheit fhren, in die kein Licht zu bringen sich lohnte; ich hasse es auch, wenn Autoren
auf mich als eine Art zurckgebliebenen Leser Rcksicht nehmen und ich dies in ihren Texten
zu spren bekomme. Autorinnen und Autoren haben mich zu unterhalten und anzuregen, zu
frdern und zu fordern. Als Leser bin ich (wie der Autor) immer auch ein Leser, den man
versucht, dumm zu halten (also nicht einer, der dumm ist); dafr sorgen schon die
Verbldungsinstanzen dieser Gesellschaft. Insofern sollte es ein Autor ja nicht wagen, sich auf
so etwas wie mein (von ihm vermutetes) Niveau eines (dumm gehaltenen) DurchschnittsLesers zu begeben, sondern er hat so lange zu warten, bis ich mich als Leser auf den Weg in
seine Texte mache. Als viel zu oft noch zur Dummheit verdammter Leser, verlange ich vom
Autor, da er meiner (immer neu hergestellten) Dummheit etwas entgegensetzt. Ein kluger
Autor (und nur ein kluger) darf getrost verlangen, da ich einige Talmikettchen der solide an
mir funkelnden Dummheit abzunehmen und ihn zu begreifen versuche. Autoren dagegen, die
mir oder anderen nach dem Munde schreiben, knnen mir - sptestens, sobald ich's bemerke gestohlen bleiben. Womit ich nicht gesagt haben will, da der Autor mir als Leser nicht
entgegenkommen drfe, um mir zu begegnen - er sollte sich nur nicht zu mir herabzubeugen
versuchen: ein Leser denkt und fhlt sicher oft genauso und oft ganz anders als ein Autor,
nicht unbedingt aber klein-mtiger.
Das Entstehen eines gelungenen Werkes hat den Autor im Streit mit seiner eigenen Trgheit
eine gehrige Portion Arbeit, Disziplin, Zeit, Wissen, Lust, Leidenschaft, Rausch... gekostet.
Habe ich weniger ins Spiel zu bringen beim Verstehen seines Werkes? So, wie die Texte um
mich, so habe ich um die Texte zu "werben". "Merkt (der Leser) einen verantwortungsvollen
Umgang (des Autors, G.H.) mit Worten, mit Details und Figuren, so kann er sich selbst ebenso
ernstgenommen sehen" (Marcel Beyer in diesem Band).
Als so ernstgenommener, immer noch ausgehungerter, aber doch whlerisch gewordener Leser
- was verlange ich heute von Literatur?
Patricia Duncker lt im Roman Die Germanistin ihre Figur Paul Michel sagen: "Ich stelle die
gleichen Anforderungen an Menschen und fiktionale Texte, petit - da sie offen enden, da sie
in sich eine Mglichkeit zu sein enthalten und diejenigen zu verndern vermgen, denen sie
begegnen. Dann funktioniert etwas - die notwendige Dynamik - zwischen dem Autor und dem
Leser."4
D'accord, selbst wenn man es nchterner formulierte, selbst wenn man es gar nicht ertrge,

von jedem groartigen Buch immer gleich existentiell verwandelt zu werden. Dennoch:
Literatur, die mir gewachsen sein soll und der ich entgegenzuwachsen beabsichtige, mu mir
zumindest zweierlei offerieren, nmlich die Mglichkeit, mit Hilfe gestalteter Sprache nicht nur
andere Welten, sondern auch die Welt anders zu sehen.
Ob nun Gedichte, Geschichten, Dramen, Essays, bruitistische 'Texte', 'Konstellationen' oder
'Dichtungen' diesen Anspruch einzulsen versuchen, ist mir einerlei, Hauptsache, sie lsen ihn
ein. Als Literaturliebhaber nehme ich mir - ber die von Daniel Pennac formulierten 'Rechte des
Lesers' hinaus - auch das Recht heraus, an Literatur jedweder Art, jedweder Zeit, jedweder
Sprache interessiert zu sein. An den Krimis Jean Vautrins ebenso wie an den Gedichten Jandls
oder Marin Sorescus, an den Spieltexten Raymond Federmans ebenso wie an den Romanen
A.F.Th. van der Heijdens oder T.C. Boyles, an den Essays Jrg Drews ebenso wie an den
Dramen Lessings. Fr eine gewisse Zeit bin ich Paul-Auster-Fan und lese zufllig Wolfgang
Koeppen. Dann pltzlich entdecke ich Gottfried Benn neu und lese trotzdem(?) Erich Fried. Und
so wie ich lesen viele meiner Freunde. Die Denkverbote, Demarkationslinien, Moden der
Feuilletons kmmern uns als endlich selbstbewut gewordene Leser herzlich wenig. Jeder
Versuch, Leser auf bestimmte Autoren, literarische Strmungen oder gar lektreleitende
Literaturtheoremchen einzuschwren, wirkt auf uns ebenso lcherlich wie die o.g. Versuche,
Autoren auf einen bestimmten 'impliziten' Lesertypus abzurichten.
Mag sein, da sich (Gro-)Kritiker um des self-marketing willen ffentlichkeitswirksam fixieren
auf pointierte Programme und Positionen; mag sein, da Autorinnen und Autoren sich in
bestimmte poetologische Traditionen stellen und darauf aufbauend ihre Poetiken entwickeln:
Als Leser darf und will ich offenbleiben fr die Lebendigkeit und Vielfalt von Literatur.
Als Leser bevorzuge ich bei Texten jeder Provenienz immer das Gutgemachte statt des nur
Gutgemeinten. Als Leser schlagen mir ins Dogmatische tendierende
Alleinvertretungsansprche literarischer Strmungen und das abgenudelte Vokabular ihrer
feuilletonistischen Vor- oder Nachbeter im wahrsten Sinne des Wortes schmerzlich auf den
Geist. Zu politisch, zu hermetisch, zu obszn, zu moralisch, zu artifiziell, zu formlos, zu
blasphemisch, zu..., zu... Das eine wre blo Kriminal-, blo Unterhaltungs-, blo Kinder- und
Jugendliteratur, blo Satire, blo L'art pour l'art..., das andere blo gereimt, erzhlt, blo
montiert, konstruiert, dokumentiert... Glaubte ich all den Schnellrichtern mit ihren Fern- und
Fremdurteilen ber Literatur, bliebe kaum etwas brig, das sich als editio castrata noch zu
lesen lohnte.
Ausgenommen von jeder Literaturverweser-Schelte bleibt hier natrlich erfrischende Polemik
abseits erstarrter Feuilleton- und Wissenschaftsrituale.
Provokationen wie die folgende des neuen Dichtknstlers Raymond Federman als Vorwurf
gegen jede Art berechnend-selbstgeflligen Erzhlens sind mir immer herzlich willkommen:
"Die Frage lautet: Kann es eine Literatur des Nicht-Wissens geben? Eine Literatur, die sich
weigert, das Innere des Menschen auszudrcken oder die Welt abzubilden? (...)
Die neue Dichtkunst versucht, das Wissen absichtlich zu meiden, besonders jene Art von
Wissen, die ber Konventionen vermittelt, besttigt und bestimmt wird. Um bei diesem (nun

wohl paradoxen) Drang nach dem Nicht-Wissen erfolgreich zu sein, erfindet die neue Literatur
ihre eigene Wirklichkeit und lst sie sich von allen Berhrungspunkten mit der ueren Welt.
Die neue Literatur bekrftigt ihre Autonomie durch die Blolegung ihrer eigenen Lgen: sie
erzhlt falsche Geschichten, nicht-authentische Geschichten; sie demontiert die absolute
Wahrheit und das, was man Realitt nennt: sie behauptet sogar herausfordernd, da Realitt
als solche gar nicht existiere und da die Idee einer Realitt Schwindel sei." 5
In der Tat, die Stze Federmans fordern heraus, zumal in der Absicht formuliert,
schriftstellerische Freiheit zu gewinnen, "in der Lage zu sein, alles und jedes zu schreiben auf
jede mgliche Art". Vor allem aber fordern sie zu Widerspruch heraus, denn es drfte eher ein
Gemeinplatz sein, da nicht nur die 'neue Literatur' sich ihre eigene sthetische Wirklichkeit
erfindet, sondern da kunstvolles Erzhlen das seit jeher tat und auch heute noch vorfhrt.
Wissen meiden und behaupten, da das, was man Realitt nenne, nicht existiere: dies wird als
Bestandteil angeblich avantgardistischer Programmatik nicht nur in dieser Anthologie (z.B. von
Martin Hielscher) attackiert. Der deutschen Nachkriegsliteratur etwa warf zuletzt Maxim Biller
vor, sie betreibe ein "Versteckspiel mit der unverstellten Realitt"6. Aber auch gegen Positionen
wie die Federmans polemisierte er schon, literarisch vor allem in seiner Erzhlung "Harlem
Holocaust". Dort sinniert der Protagonist ber die Figur eines Autors namens 'Warszawski' (die
Federman brigens in vielerlei Hinsicht verwandt zu sein scheint): "Warum die Schleifen und
Verschachtelungen? Manchmal dachte ich, Warszawski war es ernst damit, eine Methode, das
echte, sinnliche Grauen hinter einem Wust von Poetik und Theorie zu verschlsseln; und
manchmal dachte ich, das alles war nur Angeberei, Effekthascherei und undisziplinierte
Ausschweifung eines geschwtzigen Autors." Und Warszawski selbst wird etwa spter in den
Mund gelegt:
"'Zyklon D, mein lieber Rosenhain', sagte Warszawski freundlich. Ich ffnete die Augen und
starrte ihn entgeistert an. 'So werde ich meinen Reise-Essay nennen. Ein Jude in Deutschland
im Jahre ** danach. Da mu man eindeutig sein, egozentrisch und rcksichtslos. Es ist eine
Reportage, ich meine, das wird eine, ich schreibe bereits daran, und der Witz, die groe Pointe
ist, da ich darin all das, was ich bislang in meinen Romanen so verschissen akademisch hinter
dem prtentisen Tohuwabohu aus Meta-Spielereien und Sprachexperimenten versteckt habe,
diesmal ganz offen und geradeheraus sagen will. Meine Prosa, lieber Rosenhain, ist nur etwas
fr Pfadfinder, Onanisten und gehirnamputierte Exegeten...'"7
Man mu den Figuren Billers nicht folgen, um dennoch zu bemerken, da man, "um in der
Lage zu sein, alles und jedes zu schreiben auf jede mgliche Art", Prmissen wie jene
Federmans nicht teilen mu.
Doch drngt sich einigen Beitrgern des vorliegenden Bandes wie eben Billers Figuren der
Verdacht auf, da sich viele Autoren in die "reine" Sprachkritik und experimentelles Schreiben
geflchtet und sich dort mehr oder minder bewut stark eingeschrnkt haben: Im Bann der
elterlichen Traumata und der eigenen Verlorenheit in der Sinn(en)leere der Gegenwart, aus
Selbstha. Da das Erzhlen von inneren und ueren Welten am Ende seiner Mglichkeiten
angekommen sei, ist dann nur noch eine konsequente Schutzbehauptung.

Eine Schutzbehauptung allerdings, die ignorieren mu, da sich 'das Erzhlen' unter der
Schreibhand jngerer Schriftsteller lngst neue Themen und literarische Verfahren
anverwandelt hat. Jngere Schriftsteller, die - wie in dieser Anthologie - immer neu und anders
darauf dringen, Wirklichkeit nicht mehr zu meiden und sich der (eigenen) Geschichte, den
(eigenen) Geschichten zu stellen.
Statt solch inhaltlich und formal sich entwickelndes 'neues' Erzhlen wahrzunehmen und in
seinem Facettenreichtum erst einmal zu erfassen, wird heutzutage "dem Erzhlen" ideenlos
von jedem Proseminaristen vorgeworfen, da es eine verbrauchte, korrumpierte Sprache
unreflektiert benutze, um geradezu naiv, das, was jeder sowieso sehen knne, noch einmal als
Literatur nachzuplappern. Gerne spricht man dann vom Popanz des platten Realismus' oder gar
Naturalismus', als ob Erzhlen mit Realismus verwechselt werden drfte, als ob nicht auch der
Naturalismus die sog. Wirklichkeit hchst artistisch gefiltert, bearbeitet und verdichtet htte.
Dem 'Naturalismus'-Verdacht gegen das vorgeblich blo inhaltistische OberflchenNacherzhlen entspricht - als stupide Kehrseite derselben Medaille - der 'Formalismus'Verdacht gegen jede 'Avantgarde' oder 'experimentelle Literatur'. Denen wiederum wirft man
vor, bei der Entwicklung neuer Formensprachen oder der bertragung human- und
naturwissenschaftlicher Verfahren auf das Schreiben nichts anderes zu tun, als Sprache auch
nur beliebig zu manipulieren, obwohl doch gegen deren Abnutzung und Regelwerk revoltiert
werden sollte.
Festzuhalten bleibt aber eher: Wenn man nicht gleich mal wieder den Tod der ganzen Literatur
proklamierte, wenn ersatzweise nur das Erzhlen im Sterben lge, dann siechten auch
Avantgarde und experimentelles Schreiben munter dahin. Auch letztere sind rapide gealtert;
und drohen am chronischen Innovationszwang, ihrem selbstauferlegten genialischen
Neuererkult zum x-ten Mal zu ersticken, wrden sie unter den Sauerstoffzelten der
Produzentenlabors und Wissenschaftsnotaufnahmen nicht knstlich beatmet. Avantgardisten
und experimentellen Schreibern - man kann ihnen heute risikolos nach- oder zurufen, da sie
oft ihre eigenen Traditionen nicht kennen, da sie ihre theoretischen Programme literarisch
selten eingelst haben, da sie ungeheuer viel schlechte Texte produziert haben, da sie fter
in Begriffen und Konzepten versackt sind als im sthetischen Kontext hervorgetreten.
Wenn es wirklich so sein sollte, da nur der letzte Schrei literarischer Methoden einer immer
komplexeren, atomisierten Wirklichkeit beizukommen in der Lage wre, dann mten auch die
Methoden jeder Avantgarde zwangslufig immer nur die von gestern sein, so schnell verndern
sich die Strukturen und Konstituenten der Wirklichkeit und noch schneller die der virtuellen
Realitt.
Dennoch: Avantgarde-Versuche sind immer neu auf ihre literarischen Horizonterweiterungen
hin abzuklopfen. Ihre Qualitt erweist sich - wie anders? - in der Lektre des jeweiligen Textes.
Zu oft schon wurde von Faschismus, Stalinismus und anderen -ismen gegen die Ismen der
Avantgarde nach der Polizei gerufen und dabei ist es oft nicht geblieben.
Dieser geschichtliche Hintergrund kann mich als Leser nun wiederum nicht daran hindern, die
oft unertrgliche Ignoranz, Arroganz, die totalitren Tendenzen und das Epigonentum
avantgardistischer Programme und Texte selbst auszuleuchten. Wer dazu mehr wissen mchte,

sollte Die Aporien der Avantgarde lesen, einen Essay Enzensbergers, in dem er schon 1962
schrieb:
"Jede heutige Avantgarde ist Wiederholung, Betrug oder Selbstbetrug. Die Bewegung als
doktrinr verstandenes Kollektiv, vor fnfzig oder dreiig Jahren erfunden, um den Widerstand
einer kompakten Gesellschaft gegen die moderne Kunst zu sprengen, hat die historischen
Bedingungen, die sie hervorgerufen haben, nicht berlebt. Konspiration im Namen der Knste
ist nur mglich, wo sie unterdrckt werden. Eine Avantgarde, die sich staatlich frdern lt,
hat ihre Rechte verwirkt.
Die historische Avantgarde ist an ihren Aporien zugrunde gegangen. Sie war fragwrdig, aber
sie war nicht feige."8
Heute, 1998, sollten wir es uns eigentlich selbst untersagen, an Scheinwidersprchen wie
denen zwischen Avantgarde & Realismus, experimenteller Literatur & Erzhlen usw. usf. weiter
herumzudoktern. Diese berholte Begrifflichkeit verzerrt bei der Wahrnehmung
zeitgenssischer Literatur mehr als sie erklrt.
Brecht schrieb nach Abschlu des Dreigroschenromans und bei der Arbeit am Projekt des TuiRomans: "ber den zweiten Roman, an dem ich schon lange arbeite, wage ich kaum zu
sprechen, so kompliziert sind da die Probleme und so primitiv ist da das Vokabular, das mir die
sthetik des Realismus, wie sie jetzt ist, liefert."9 Dem ist heute hinzuzufgen: So kompliziert
sind die Probleme und so primitiv ist das Vokabular der sthetik insgesamt, auch der
sthetiken des Erzhlens und der Avantgarden, da es mehr als berfllig ist, genau darber
ffentlich zu streiten. Aus den Naturwissenschaften geborgte Begriffe wie 'Labor' und
'Experiment' locken argumentativ auf eben solche falsche Fhrten und in Sackgassen wie aus
dem Militrischen entlehnte Begriffe la 'Avantgarde'. (Die 'Vorhut' sicherte schlielich das
Terrain fr das Gros der eigenen Truppe - gegen den Feind. Folgt man aber dem Begriff
'Avantgarde', wie er in literaturtheroetischen Wort-Gefechten gebraucht wird, dann eilen hier
die 'Avantgarden' im Gegenteil nur voraus und seitab, um selbst die Gruben zu graben, in die
sie das Gros der eigenen nachrckenden Truppen strzen sehen wollen.)
Die berlebte literaturtheoretische Nomenklatur, ihr nicht mehr zu bersehender
Anachronismus, ist das eigentliche rgernis aller Gesprche ber Literatur.
Literaturwissenschaft mte sich endlich Rechenschaft ablegen ber die Historizitt, die
Endlichkeit ihre Modelle und Gegenstandsbeschreibungen. Hier wre wirklich von der
Naturwissenschaft zu lernen, statt nur hilflos-pseudoexakt deren Einzelbegriffe in die
Geisteswissenschaft zu bertragen. Wenn schon den Vorbildwissenschaften nacheifern, dann
bitte auf deren neuestem (komplexem) Stand, dann bitte auch endlich mehrdimensionale,
offene Faktorenmodelle zur Annherung der Literaturwissenschaft an deren lebendigen
'Gegenstand': die sich stndig fortschreibende Literatur.
Die Theoretiker mten dazu wieder von den Literaten zu lernen bereit sein, statt sie zu
bevormunden oder auszumustern. Dblin sagte von sich, er liee vorsichtig den Stil aus dem
Stoff kommen (siehe hierzu Ingo Schulzes Beitrag in diesem Band). Fr Literaturtheoretiker

bersetzt htte dies zu heien: vorsichtig die Theorie aus ihrem "Stoff", ihren Gegenstnden,
nmlich den literarischen Werken erwachsen zu lassen, abzuleiten, statt aus der Theorie
heraus, die "richtige" Literatur, die richtigen Schreibweisen zu deduzieren und den
Schriftstellern zu verordnen. Alles Wissen ist Vermutungswissen, sagt Karl Popper und: Wir
wissen nicht, wir raten. In Abwandlung eines Satzes von ihm, mte man hinzufgen: Lat
Literaturtheorien sterben, nicht die Literatur, nicht die Schriftsteller.
Auch fr die Literatur selbst - gleich welcher Provenienz - bliebe anzumerken, da sie sich
immer zur Komplexitt zweier anderer Artefakte in Beziehung setzen lassen mte: Zu dem,
was man fr die Sprache hlt und zu dem, was man die Wirklichkeit, die Wirklichkeiten, die
Realitt oder manchmal auch das Leben nennt.
Sich auf die launische Wirklichkeit einzulassen, bleibt fr Autoren und Leser nie nur so etwas
wie ein kleinkariertes-pseudowissenschaftliches 'Experiment', sondern ein hoffentlich
unkontrollierbarer Versuch, schreibend und lesend die Welt zu erkunden.
Mit den Mglichkeiten der Sprache zu experimentieren, bleibt hoffentlich nicht nur Teil der
Wirklichkeit literarischen Schreibens und weiterdenkenden Lesens, sondern ein ebenso
unkontrollierbarer Versuch, ber die Geheimnisse der Sprache zu den Geheimnissen der
Wirklichkeit vorzudringen.
Erzhlen heute lt sich nur im Spannungsfeld von Tradition und (Post2)-Moderne, von
'Experiment' und schpferischer Imitatio, Welt und Sprache. Nehmen wir ruhig noch einmal
Brecht zur Kenntnis, der whrend der Expressionismus-Debatte notierte: "Es kann der
Literatur nicht untersagt werden, sich der neuerworbenen Fhigkeiten des zeitgenssischen
Menschen, wie der, simultan aufzunehmen oder khn zu abstrahieren oder schnell zu
kombinieren, zu bedienen ... Man darf dem Schriftsteller alle Mittel zugestehen, die er braucht,
um die Wirklichkeit beherrschbar zu machen."10
An der Beherrschbarkeit der Wirklichkeit darf heute gezweifelt werden. Die Lizenz, den
Schriftstellern (und ihren Lesern) alle Mittel zuzugestehen, die sie bentigen, um sich den
Wirklichkeiten/Mglichkeiten von Welt und Sprache zu nhern, wre erst noch weiter in der
Schreib- und Lesepraxis zu erproben.
Wie das zur Zeit geschieht, konnte man von den Autorinnen und Autoren, den
Wissenschaftlern und Lektoren erfahren, die im Rahmen von "Renaissance des Erzhlens?
Experiment Wirklichkeit" lasen und diskutierten.
An die "Renaissance des Erzhlens?" (die mit einem Fragezeichen versehen war) glaubte
keiner von ihnen. Allen schien selbstverstndlich, da das Erzhlen lebt. Und groe Lust,
dieses Erzhlen vor wem auch immer immer neu zu rehabilitieren, hatte niemand mehr. Die
Autorinnen und Autoren dieser Anthologie sind eher auf der Suche nach und auf der Spur von
jenen "frechen, verwegnen Formen des Erzhlens" (Benjamin), wie sie Uwe Wittstock in
seinem Beitrag skizziert. Fr alle heit das "Nher-heran-an-die-Wirklichkeit" Dblins immer
auch: Nher heran an die Sprache! Deren Reichtum, deren Abgrnde knnen von jeder

denkbaren literarischen Strmung sicher ebensowenig ausgeschpft werden, wie die


Komplexitt und Mehrdeutigkeit der Wirklichkeit je ausgemessen werden knnten.
1.

Alfred Andersch: Sansibar oder der letzte Grund. Roman. Diogenes Verlag. Zrich 1970.
S. 40

2.

Gerhard Kpf: Rede von der ffentlichen Hand und dem ffentlichen Hirn. In: neue
deutsche literatur. Zeitschrift fr deutschsprachige Literatur und Kritik. Heft 1/97.
Aufbau Verlag. Berlin 1997. S. 185ff

3.

Daniel Pennac in: BuchJournal 2/1997. Herausgegeben vom Brsenverein des


Deutschen Buchhandels e.V. Frankfurt 1997. S. 18

4.

Patricia Duncker: Die Germanistin. Roman. Berlin Verlag. Berlin 19972. S. 146

5.

Raymond Federman: Surfiction: Der Weg der Literatur. Hamburger Poetik-Lektionen.


Suhrkamp Verlag. Frankfurt a.M. 1992. S. 20/21

6.

Maxim Biller, zitiert nach: Brsenblatt fr den Deutschen Buchhandel. Heft 14/98.
Herausgegeben vom Brsenverein des Deutschen Buchhandels. Frankfurt 1998. S. 33

7.

Maxim Biller: Wenn ich einmal reich und tot bin. Erzhlungen. Deutscher Taschenbuch
Verlag. Mnchen 1993. S. 104, 109/110

8.

Hans Magnus Enzensberger: Die Aporien der Avantgarde. In: Karl Heinz Bohrer und
Kurt Scheel (Hrsg.): Die Botschaft des Merkur. Eine Anthologie aus fnfzig Jahren der
Zeitschrift. Klett-Cotta. Stuttgart 1997. S. 142

9.

Zitiert nach: Jrg Drews: Wider einen neuen Realismus (1975). In: Karl Heinz Bohrer
und Kurt Scheel (Hrsg.): Die Botschaft des Merkur. Eine Anthologie aus fnfzig Jahren
der Zeitschrift. Klett-Cotta. Stuttgart 1997. S. 294

10. Zitiert nach: Jrg Drews: Wider einen neuen Realismus (1975). In: Karl Heinz Bohrer
und Kurt Scheel (Hrsg.): Die Botschaft des Merkur. Eine Anthologie aus fnfzig Jahren
der Zeitschrift. Klett-Cotta. Stuttgart 1997. S. 286
Autorenverzeichnis
Marcel Beyer
wurde am 23. November 1965 in Tailfingen/Wrttemberg geboren. Er lebt heute als Autor,
Herausgeber und bersetzer in Dresden. Seit 1989 verffentlicht er Literaturkritiken, und seit
Ende 1991 schreibt er Musikkritiken fr das Magazin SPEX. Vom ihm erschienen zuletzt u.a.:

Das Menschenfleisch. Roman (Frankfurt a.M. 1991)

Flughunde. Roman (Frankfurt a.M. 1995)

Falsches Futter. Gedichte (Frankfurt a.M. 1997)

Kerstin Hensel
wurde 1961 in Karl-Marx-Stadt (Chemnitz) geboren. Sie studierte nach der Ausbildung zur
Krankenschwester am Institut fr Literatur in Leipzig und war Aspirantin am Leipziger Theater.
Heute lebt sie als freiberufliche Schriftstellerin und Herausgeberin in Berlin, mit stndigem
Lehrauftrag an der Berliner Hochschule fr Schauspielkunst und der Filmhochschule Potsdam.
Seit 1983 verffentlichte sie einen Roman, mehrere Erzhlungsbnde, Stcke, Gedichte,
Filmszenarien, Hrspiele und Libretti.
Zuletzt erschienen von Kerstin Hensel u.a.:

Im Schlauch. Erzhlung (Frankfurt a.M. 1993)

Tanz am Kanal. Erzhlung (Frankfurt a.M. 1994)

Neunerlei. Erzhlungen (Leipzig 1997)

Gerd Herholz
wurde 1952 in Duisburg geboren. Studierte Germanistik und Psychologie, 2. Philologisches
Staatsexamen 1982. Gelegenheitsjobs, Betreuung eines autistischen Jugendlichen,
Frderkurse fr Legastheniker. 1984 - 87 Stadtteilkulturarbeit bei der Ruhrwerkstatt
Oberhausen e.V., danach freier Journalist u.a. fr die Deutsche Volkszeitung/die tat. Seit Ende
1987 wissenschaftlicher Angestellter beim Literaturbro NRW-Ruhrgebiet (Gladbeck), das er
seit 1994 leitet. Gedichte, Reportagen und Essays fr SWF, FAZ, Frankfurter Hefte u.v.a. Von
Gerd Herholz erschienen zuletzt:

Die Musenkumischmaschine. 128 Schreibspiele (Essen 19922, mit B. Mosler)

(Hg.): Die Welt in der Tasche. 25 Geschichten um Brooklyn und Buer, Lesen und Leben,
Erinnern und Entkommen (Essen 1996)

Martin Hielscher
geb. 1957, Studium der Literaturwissenschaft und Philosophie, Dr. Phil., Autor, Kritiker,
bersetzer, Lektor (1992/93 beim Luchterhand Literaturverlag in Hamburg), seit 1994
verantwortlicher Lektor fr deutsche Literatur bei Kiepenheuer & Witsch in Kln. Verffentlichte
u.a. das Autorenbuch ber Wolfgang Koeppen und als Herausgeber die Anthologie Wenn der
Kater kommt. Neues Erzhlen - 38 deutschsprachige Autorinnen und Autoren (1996). Martin
Hielscher bersetzte u.a. Richard Ford und William Gaddis. Zur Zeit lehrt er als "critic in
residence" an der Washington University in St. Louis, Missouri.
Reinhard Jahn
wurde 1955 in Saalfeld/Thringen geboren und wuchs im Ruhrgebiet auf. Seit 1988 arbeitet er
unter dem Pseudonym H.P. Karr gelegentlich mit Walter Wehner zusammen. Sie schreiben
gemeinsam Grostadtstories, Hrspiele und Krimis. Fr ihren Gonzo-Thriller Rattensommer
erhielten sie 1996 den mit 10.000 DM dotierten Glauser/Autorenpreis Deutsche
Kriminalliteratur fr den besten Krimi des Jahres.
Zuletzt erschienen von Karr & Wehner u.a.:

Geierfrhling. Ein Gonzo-Krimi (Zrich 1994)

Rattensommer. Ein Gonzo-Krimi (Zrich 1995)

Hhnerherbst. Ein Gonzo-Krimi (Zrich 1997)

Michael Klaus
wurde am 6. Mrz 1952 in Brilon/Wald geboren. Seit 1981 arbeitet er als freier Schriftsteller
und lebt heute in Gelsenkirchen.
Michael Klaus verffentlichte Gedichte, Erzhlungen, Romane, Satiren und ber zwanzig
Hrspiele. Er schrieb Drehbcher zu den WDR-Fernsehspielen "Schlu! Aus! Feierabend!",
"Verkehr macht frei!" und zum Adolf-Winkelmann-Kinofilm "Nordkurve".
Von Michael Klaus erschienen zuletzt:

Hin- und hergerissen zwischen Gelsenkirchen und Hollywood, eine CD zusammen mit
dem Klarinettisten Theo Jrgensmann (Bielefeld 1996)

Scherpe & Ziska. Die Geschichte einer Liebe (Essen 1996)

Der Sommer in Samuels Augen (Frankfurt a.M. 1997; mit Roman Klaus)

Gerhard Kpf
wurde 1948 in Pfronten/Allgu geboren: Von 1968 - 1974 Studium der Germanistik an der
Universitt Mnchen, 1974 Promotion. Nach Lehrttigkeiten an verschiedenen Universitten
Berufung an die Universitt Duisburg als Professor fr Gegenwartsliteratur und angewandte
Literaturwissenschaften. Durchbruch im literarischen Schaffen durch die Begegnung mit Gnter
Grass 1991. Gerhard Kpf lebt in Mnchen. Er verffentlichte auer wissenschaftlichen
Arbeiten Erzhlungen, Essays, Hrspiele, Theaterstcke und zehn Romane (Die Strecke, Die
Erbengemeinschaft, Papas Koffer u.a.).
Zuletzt erschien von ihm u.a.:

Nurmi oder Die Reise zu den Forellen. Eine Erzhlung (Mnchen 1996)

Die Augen einer Lerche in: Herholz, Gerd (Hg.): Die Welt in der Tasche. 25 Geschichten
um Brooklyn & Buer, Lesen & Leben, Erinnern & Entkommen (Essen 1996)

Katja Lange-Mller
wurde 1951 in Ostberlin geboren, lebt in Berlin. Sie verffentlichte bisher satirische Texte,
Erzhlungen, Hrspiele, Essays und Romane. Mit 17 trennte sie sich von ihrer Familie, besetzte
eine Bude im Ostberliner Scheunenviertel und schlug sich als Setzerin, Umbruchredakteurin
und Layouterin bei einer Zeitung durch. Sie studierte zwei Semester Kunst, war Hilfsschwester
an der Berliner Charit, lernte spter im Pflegedienst eines anderen Krankenhauses das Elend
der (ost)deutschen Psychiatrie kennen. Dieses Elend der "Schizo-Omas und senilen Demenzen"
brachte sie zum Schreiben.
Zuletzt erschienen von Katja Lange-Mller:

Verfrhte Tierliebe (Kln 1995)

(Hg.:) Bahnhof Berlin (Mnchen 1997)

Hanns-Josef Ortheil
wurde 1951 in Kln-Lindenthal geboren und lebt heute in Stuttgart. Ab 1970 studierte er
Musikwissenschaft, vergleichende Literaturwissenschaft, Germanistik und Philosophie an der
Johannes-Gutenberg-Universitt in Mainz. Nach Studienaufenthalten in Rom und Paris
promovierte er 1976. Danach war er als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen Institut
der Universitt Mainz ttig.
1979 debtierte er mit dem Roman Fermer, der mit dem ersten aspekte-Literaturpreis
ausgezeichnet wurde. Auf das vielbeachtete Buch Mozart - im Innern seiner Sprachen (1982)
folgte u.a. die umfangreiche Erzhlung Hecke (1983) und der Roman Schwerenter.
Zuletzt erschienen von Hanns-Josef Ortheil:

Das Element des Elephanten. Wie mein Schreiben begann (Mnchen 1994)

Blauer Weg (Mnchen 1996)

Faustinas Ksse. Roman (Mnchen 1998)

Ingo Schulze
wurde 1962 in Dresden geboren, studierte von 1983 bis 1988 Klassische Philologie in Jena.
1993 verbrachte er als Zeitschriftenredakteur ein halbes Jahr in St. Petersburg, seither lebt er
als freier Autor in Berlin. 1995 wurde er fr die Erzhlungen 33 Augenblicke des Glcks. Aus
den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter vielfach ausgezeichnet. Zuletzt
erschien von Ingo Schulze:

Simple Storys. Ein Roman aus der ostdeutschen Provinz (Berlin 1998)

Erhard Schtz
wurde 1946 geboren und lebt heute in Berlin. Lehrstuhl fr neue deutsche Literatur an der
Humboldt-Universitt zu Berlin, Mitglied des Instituts fr Kommunikationsgeschichte und
angewandte Kulturwissenschaften an der Freien Universitt Berlin.
Zu den Arbeitsschwerpunkten Erhard Schtz', der auch lange Zeit an der Universitt Essen
lehrte, gehren Literatur- und Mediengeschichte, Deutsche Literatur und Kulturgeschichte des
20. Jahrhunderts, Literatur in Berlin, Kulturjournalismus und literarische Publizistik. Von Erhard
Schtz erschien zuletzt u.a.:

Mythos Reichsautobahn. Bau und Inszenierung der "Strae des Fhrers" 1933 -1941
(Berlin 1996; mit Eckhard Gruber)

(Hg.:) Schimanski & Co. Krimiszene Ruhrgebiet. (Essen 1996; mit Jochen Vogt)

Burkhard Spinnen
wurde 1956 in Mnchengladbach geboren. Studium der Germanistik, 1989 Doktor phil.,
seitdem wissenschaftlicher Assistent am Germanistischen Institut der Universitt Mnster.
Fr seinen ersten Erzhlband Dicker Mann im Meer erhielt Burkhard Spinnen 1991 den
aspekte-Literaturpreis. Zuletzt erschienen von Burkhard Spinnen:

Langer Samstag. Roman (Frankfurt a.M. 1995)

Kalte Ente. Geschichten (Frankfurt a.M. 1996)

Trost und Reserve (Frankfurt a.M. 1996)

Uwe Wittstock
wurde 1955 in Leipzig geboren, mit seinen Eltern bersiedelte er 1957 nach Bonn. Studierte
Germanistik, Philosophie und Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften. Lebt seit 1980 in
Frankfurt am Main. Promotion 1987.
Von 1980 bis 1989 war er als Literaturredakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ttig.
Seit 1989 verantwortlich fr das Lektorat Neue deutschsprachige Literatur im S. Fischer Verlag
und seit 1990 Mitherausgeber der Zeitschrift Neue Rundschau.
Uwe Wittstock publiziert Kritiken, Essays, Gesprche, Portrts in verschiedenen Zeitungen und
Zeitschriften, vor allem in der Sddeutschen Zeitung. Uwe Wittstock gab zahlreiche Bcher
heraus. Zuletzt erschien von ihm der Essay Leselust. Wie unterhaltsam ist die neue deutsche
Literatur? (Mnchen 1995), mit dem er die Diskussion um deutschsprachiges Erzhlen neu
entfachte.
Thomas Wrtche
wurde 1954 in Mannheim geboren und lebt heute in Berlin.
Von 1974 bis 1980 studierte er Germanistik in Bochum und Konstanz, 1987 Promotion zum Dr.
phil. Thomas Wrtche war von 1988 bis 1991 verantwortlich fr "Aktuelle Literatur" beim
Playboy (deutsche Ausgabe). 1988 bis 1994 akquirierte er internationale Originalhrspiele aus
dem angelschsischen und hispanophonen Sprachraum fr den SDR.
Seit 1995 ist Wrtche 'Editor' fr die Original-Hrspiel-Reihe US-Contemporary-Crime Fiction
des WDR.
Thomas Wrtche schreibt fr viele renommierte Zeitungen und Zeitschriften Rezensionen,
Artikel, Feuilletons, Essays und Interviews; er verfat Radiobeitrge fr groe
Rundfunkstationen, arbeitet auch als freier Lektor und als Lehrbeauftragter an diversen
Universitten.

Thomas Wrtche war Mitherausgeber des Jahrbuches der Kriminalliteratur, des Underground.
Das Internationale Krimi-Magazin.
Als Herausgeber fungierte er zuletzt u.a. fr die Anthologien Neonschatten (Bergisch Gladbach
1994) und Mrderisches Berlin (Frankfurt a.M. 1995).
http://www.literaturbuero-ruhr.de/index.php?id=projektergebnis

EXPERIMENT WIRKLICHKEIT RENAISSANCE DES ERZHLENS?


Projektleitung:
Gerd Herholz, Leiter Literaturbro NRW-Ruhrgebiet e.V. (Gladbeck), und
Prof. Dr. Gerhard Kpf, Fachbereich 3 der Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg
Das Projekt Renaissance des Erzhlens? Experiment Wirklichkeit wurde unter der
Federfhrung des Literaturbros NRW-Ruhrgebiet e.V. (Gladbeck) und des Fachbereichs 3 der
Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg konzipiert.
Es wird durchgefhrt mit Untersttzung
- der Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein-Westfalen,
- des Ministeriums fr Stadtentwicklung, Kultur und Sport des Landes Nordrhein-Westfalen.
In Kooperation mit
- der Stadtbibliothek der Stadt Essen,
- der Stadtbcherei, dem Kulturbetrieb der Stadt Mlheim an der Ruhr,
- der Stadtbibliothek der Stadt Oberhausen und
- der Buchhandlung Althaus und dem Kulturamt der Stadt Gladbeck.
Redaktion: Gerd Herholz
8/1997
Fotos: siehe Bildrnder
Gestaltung: Design Impuls Dietmar Winckler, Gladbeck
Druck: Wirtz Druck, Datteln

Gerd Herholz
Experiment Wirklichkeit und die Wirklichkeit des Experimentes. Als Leser auf
Entdeckungsreise

Als oft ausgehungerter, aber doch whlerischer Leser was verlange ich von Literatur?
Patricia Duncker lt im Roman Die Germanistin ihre Figur Paul Michel sagen: "Ich stelle die
gleichen Anforderungen an Menschen und fiktionale Texte, petit da sie offen enden, da sie
in sich eine Mglichkeit zu sein enthalten und diejenigen zu verndern vermgen, denen sie
begegnen. Dann funktioniert etwas die notwendige Dynamik zwischen dem Autor und dem
Leser."
D'accord, selbst wenn man es nchterner formulierte, selbst wenn man es gar nicht ertrge,
von jedem groartigen Buch immer gleich existentiell verwandelt zu werden. Dennoch:
Literatur, die mir gewachsen sein soll und der ich entgegenzuwachsen beabsichtige, mu mir
zumindest zweierlei offerieren, nmlich die Mglichkeit, mit Hilfe gestalteter Sprache nicht nur
andere Welten zu sehen, sondern auch die Welt anders.
Ob nun Gedichte, Geschichten, 'Texte', 'Konstellationen' oder 'Dichtungen' diesen Anspruch
einzulsen versuchen, ist mir einerlei, Hauptsache, sie lsen ihn ein. Als Literaturliebhaber
nehme ich mir ber die von Daniel Pennac formulierten 'Rechte des Lesers' hinaus auch
das Recht heraus, an Literatur jedweder Art, jedweder Zeit, jedweder Sprache interessiert zu
sein. An den Krimis Jean Vautrins ebenso wie an den Gedichten Jandls oder Marin Sorescus, an
den Spieltexten Raymond Federmans ebenso wie an den Romanen A.F.Th. van der Heijdens
oder Stanislaw Lems, an den Essays Jrg Drews ebenso wie an den Dramen Lessings. Die
Denkverbote, Demarkationslinien, Moden der Feuilletons kmmern mich als endlich
selbstbewut gewordenen Leser herzlich wenig.
Mag sein, da sich (Gro-)Kritiker um des self-marketing willen ffentlichkeitswirksam fixieren
auf pointierte Programme und Positionen; mag sein, da Autorinnen und Autoren sich in
bestimmte poetologische Traditionen stellen und darauf aufbauend ihre Poetiken entwickeln:
Als Leser darf ich offenbleiben fr die Lebendigkeit und Vielfalt von Literatur.
Als Leser bevorzuge ich bei Texten jeder Provenienz immer das Gutgemachte statt des nur
Gutgemeinten. Als Leser schlagen mir ins
Dogmatische tendierende Alleinvertretungsansprche literarischer Strmungen und das
abgenudelte Vokabular ihrer feuilletonistischen Vor- oder Nachbeter im wahrsten Sinne des
Wortes schmerzlich auf den Geist.
Ausgenommen bleibt erfrischende Polemik abseits erstarrter Feuilleton- und
Wissenschaftsrituale.
Provokationen wie die folgende des neuen Dichtknstlers Raymond Federman als Vorwurf an
berechnend-selbstgeflliges Erzhlen sind immer willkommen:
"Die Frage lautet: Kann es eine Literatur des Nicht-Wissens geben? Eine Literatur, die sich
weigert, das Innere des Menschen auszudrcken oder die Welt abzubilden? (...)
Die neue Dichtkunst versucht, das Wissen absichtlich zu meiden, besonders jene Art von
Wissen, die ber Konventionen vermittelt, besttigt und bestimmt wird. Um bei diesem (nun
wohl paradoxen) Drang nach dem Nicht-Wissen erfolgreich zu sein, erfindet die neue Literatur
ihre eigene Wirklichkeit und lst sie sich von allen Berhrungspunkten mit der ueren Welt.
Die neue Literatur bekrftigt ihre Autonomie durch die Blolegung ihrer eigenen Lgen: sie
erzhlt falsche Geschichten, nicht-authentische Geschichten; sie demontiert die absolute

Wahrheit und das, was man Realitt nennt: sie behauptet sogar herausfordernd, da Realitt
als solche gar nicht existiere und da die Idee einer Realitt Schwindel sei." (Surfiction: Der
Weg der Literatur. Hamburger Poetik-Lektionen. Frankfurt a.M. 1992)
In der Tat, die Stze Federmans fordern heraus, zumal in der Absicht formuliert,
schriftstellerische Freiheit zu gewinnen, "in der Lage zu sein, alles und jedes zu schreiben auf
jede mgliche Art".
Nur, "um in der Lage zu sein, alles und jedes zu schreiben auf jede mgliche Art", mu man
Federmans Prmissen gar nicht teilen.
Denn wer wei eigentlich sicher, da das Erzhlen von inneren und ueren Welten am Ende
seiner Mglichkeiten angekommen ist, da es sich nicht lngst unter der Schreibhand jngerer
Schriftsteller neue Themen und literarische Verfahren anverwandelt hat?
Ideenlos wird "dem Erzhlen" mittlerweile von jedem Proseminaristen vorgeworfen, da es
eine verbrauchte, korrumpierte Sprache unreflektiert benutze, um geradezu naiv, das, was
jeder sowieso sehen knne, noch einmal als Literatur nachzuplappern. Gerne spricht man dann
vom Popanz des platten 'Realismus' oder gar 'Naturalismus', als ob nicht selbst der
Naturalismus die sog. Wirklichkeit hchst artistisch gefiltert, bearbeitet und verdichtet htte.
Dem 'Naturalismus'-Verdacht gegen das vorgeblich blo inhaltistische OberflchenNacherzhlen entspricht als stupide Kehrseite derselben Medaille der 'Formalismus'Verdacht gegen jede 'Avantgarde' oder 'experimentelle Literatur'. Denen wiederum wirft man
vor, bei der Entwicklung neuer Formensprachen oder der bertragung naturwissenschaftlicher
Verfahren nichts anderes zu tun, als Sprache auch nur beliebig zu manipulieren, obwohl doch
gegen deren Abnutzung und Regelwerk revoltiert werden sollte.
Festzuhalten bleibt aber eher: Wenn man nicht gleich mal wieder den Tod der ganzen Literatur
proklamiert, wenn ersatzweise nur das Erzhlen im Sterben liegt, dann siechen auch
Avantgarde und experimentelles Schreiben munter dahin. Auch letztere sind rapide gealtert.
Und drohen am chronischen Innovationszwang, ihrem selbstauferlegten genialischen
Neuererkult zum x-ten Mal zu ersticken, wrden sie unter den Sauerstoffzelten der
Autorenlabors und Wissenschaftsnotaufnahmen nicht knstlich beatmet. Avantgardisten und
experimentellen Schreibern man knnte ihnen vorwerfen, da sie oft ihre eigenen
Traditionen nicht kennen, da sie ihre theoretischen Programme literarisch selten eingelst
haben, da sie ungeheuer viel schlechte Texte produziert haben, da sie fter in Begriffen
versackt sind als im sthetischen Kontext hervorgetreten. Wenn es wirklich so sein sollte, da
nur der letzte Schrei literarischer Methoden einer immer komplexeren Wirklichkeit
beizukommen in der Lage ist, dann sind auch die Methoden jeder Avantgarde zwangslufig
immer nur von gestern, so schnell verndern sich die Strukturen und Konstituenten der
Wirklichkeit und der virtuellen Realitt.
Wollte man berhaupt noch zwischen experimenteller Literatur und Erzhlen trennen, bliebe
so oder so fr beide Arten von Literatur anzumerken, da sie sich an der Komplexitt zweier
anderer Artefakte messen lassen mten: an dem, was man fr die Sprache hlt und an dem,
was man die Wirklichkeit, die Wirklichkeiten, die Realitt oder manchmal auch das Leben
nennt.
Sich auf launische Wirklichkeit einzulassen, bleibt fr Autoren und Leser nicht nur ein

Experiment, sondern ein hoffentlich unkontrollierbarer Versuch, schreibend und lesend die Welt
zu erkunden.
Mit den Mglichkeiten der Sprache zu experimentieren, bleibt hoffentlich nicht nur Teil der
Wirklichkeit literarischen Schreibens und weiterdenkenden Lesens, sondern ein ebenso
unkontrollierbarer Versuch, ber die Geheimnisse der Sprache zu den Geheimnissen der
Wirklichkeit vorzudringen.
Erzhlen heute lt sich nur im Spannungsfeld von Tradition und Experiment, Welt und
Sprache. Man sollte ruhig noch einmal Brecht zur Kenntnis nehmen, der whrend der
Expressionismus-Debatte notierte: "Es kann der Literatur nicht untersagt werden, sich der
neuerworbenen Fhigkeiten des zeitgenssischen Menschen, wie der, simultan aufzunehmen
oder khn zu abstrahieren oder schnell zu kombinieren, zu bedienen ... Man darf dem
Schriftsteller alle Mittel zugestehen, die er braucht, um die Wirklichkeit beherrschbar zu
machen."
An der Beherrschbarkeit der Wirklichkeit darf heute gezweifelt werden. Die Lizenz, den
Schriftstellern (und ihren Lesern) alle Mittel zuzugestehen, die sie brauchen, um sich den
Wirklichkeiten/Mglichkeiten von Welt und Sprache zu nhern, wre erst noch weiter in der
Schreib- und Lesepraxis zu erproben.
Wie das zur Zeit geschieht, kann man von den Autorinnen und Autoren, den Wissenschaftlern
und Lektoren erfahren, die im Rahmen von "Renaissance des Erzhlens? Experiment
Wirklichkeit" lesen und diskutieren. Unter den Gsten auch Anna Enquist aus Amsterdam.
Mit ihr wollen wir den Horizont ffnen fr die Weite und Vielfalt des niederlndischen
Erzhlens, deren Autorinnen und Autoren virtuos Welt und Sprache verarbeiten, angestrengte
Literaturtheorien zwar zur Kenntnis nehmen, sich aber berhaupt nicht gentigt fhlen,
erzhlerische Texte vor ihnen zu rechtfertigen.
Wir hoffen, Sie bei unseren Lesungen, Poetik-Vorlesungen, Vortrgen und Diskussionen
begren zu drfen.

Michael Klaus wurde am 6. Mrz 1952 in Brilon Wald geboren. Seit 1981 arbeitet er als freier
Schriftsteller und lebt heute in Gelsenkirchen und Reken.
Michael Klaus verffentlichte Gedichte, Erzhlungen, Romane, Satiren und ber zwanzig
Hrspiele. Er schrieb Drehbcher zu den WDR-Fernsehspielen "Schlu! Aus! Feierabend!",
"Verkehr macht frei!" und zum Adolf-Winkelmann-Kinofilm "Nordkurve".
Michael Klaus erhielt zahlreiche Stipendien und wurde vom Kommunalverband Ruhrgebiet mit
dem Literaturpreis Ruhrgebiet ausgezeichnet.
Michael Klaus und der international renommierte Klarinettist Theo Jrgensmann haben sich im
Rahmen des Projektes "Literatur & Jazz '95" kennengelernt, das vom Literaturbro NRWRuhrgebiet e.V. (Gladbeck) durchgefhrt wurde.
Von Michael Klaus erschienen zuletzt:

Hin- und hergerissen zwischen Gelsenkirchen und Hollywood, eine CD zusammen mit
dem Klarinettisten Theo Jrgensmann. Pendragon Verlag, Bielefeld 1996

Scherpe & Ziska. Die Geschichte einer Liebe. Verlag Henselowsky Boschmann, Essen
1996

Im September 1997 erscheint im Fischer Verlag der Roman Der Sommer in Samuels
Augen, den der Autor gemeinsam mit seinem Sohn, Roman Klaus, geschrieben hat.

Das Leben im Revier (und nicht nur da) mit sanfter Ironie und tzendem Spott zu schildern,
die Schwchen der kleinen Leute und groen Mchtegerns zu protokollieren und literarisch zu
verdichten darin liegt eine besondere Fhigkeit von Michael Klaus.
Erhard Schtz schrieb ber Michael Klaus' Texte: "Sie sind sarkastisch, witzig und humorvoll
zugleich Urlaubsgre aus dem Alltag. Nur da Michael Klaus auf seine Ansichtskarten keine
Floskeln schreibt, sondern Geschichten kaum lnger als diese. (...) Solche Texte hat im
Deutschen Robert Walser geschrieben. Und Peter Altenberg, ein anderer Meister von TextEssenzen, hat gesagt, er schreibe zwar kurze, aber keine kleinen Texte. Das ist Michael Klaus:
ein Autor von keinen kleinen Texten."
Michael Klaus und Theo Jrgensmann (Klarinette) lesen und spielen am Dienstag, 14. Oktober
1997, 19.00 Uhr, Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder
siehe Aushnge/Wegweiser
Michael Klaus:
Am Fenster
"1973 machte ich ernst. Ich ging in die Stadtbcherei, durch die Glastr, am Tresen vorbei,
geradeaus bis zu den Fenstern, dann etwas nach rechts und setzte mich an einen kleinen
grauen Tisch und wollte Schriftsteller werden. Mit dem Rcken sa ich zur Gelsenkirchener
Lyrik, vor mir alphabetisch die Romane der Weltliteratur. Also Josef Bscher im Nacken und vor
der Brust Balzac. Ich packte Papier und Kugelschreiber aus und schaute aus dem Fenster.
Es war eine merkwrdige Zeit. Die Lehramtsstudenten wollten Arbeiterdichter werden. Die
Arbeiterdichter wollten natrlich die Arbeiterklasse befreien. Aber viel lieber wollten sie ins
Groe Deutsche Gedichtbuch von Karl Otto Conrady. Und die Frauenbefreiungslyrikerinnen
gingen erst dann in ihrem Polarfuchsjckchen auf die Strae, wenn sie Zuhause ihrem Mann
die Hschenpantoffeln angewrmt hatten.
Ich stand noch mal auf und trank einen Kaffee und ging dann wieder an meinen Tisch und
schaute durchs Fenster. Nach einiger Zeit stand ich wieder auf, trank Kaffee und kam zitternd
zurck. Dann trank ich noch einen Kaffee und setzte mich mit flatternden Nerven wieder ans
Fenster."
Michael Klaus, Poetikvorlesung am Mittwoch, 15. Oktober 1997, 19.00 Uhr, Gerhard-MercatorUniversitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser

Emine Sevgi zdamar wurde 1946 in Malatya, Trkei geboren. Mit zwlf Jahren spielte sie
ihre erste Theaterrolle am Staatstheater Bursa im "Brger als Edelmann" von Molire. 1965 bis
1967 Aufenthalt in Berlin, Arbeit in einer Fabrik. 1967 bis 1970 Schauspielschule Istanbul;

erste professionelle Rolle im "Marat Sade" von Peter Weiss.


1976 Volksbhne Ost-Berlin. 1978/79 Paris und Avignon, Arbeit mit Benno Besson. 1979 bis
1984 Engagement als Schauspielerin beim Bochumer Schauspielhaus unter der Intendanz von
Claus Peymann. Im Auftrag des Bochumer Schauspielhauses entstand ihr erstes Stck
"Karagz in Alemania", das Emine Sevgi zdamar 1986 im Frankfurter Schauspielhaus auch
unter eigener Regie auffhrte. Verschiedene Theaterrollen u.a. in Mnchen (Kammerspiele),
Berlin (Freie Volksbhne) sowie einige Filmrollen u.a. in "Yasemin" von Hark Bohm und "Happy
Birthday, Trke" von Doris Drrie.
1990 erschien ihr erster Erzhlband "Mutterzunge" im Rotbuch Verlag (Berlin). Fr Auszge
aus ihrem Debtroman "Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Tren, aus einer kam ich
rein, aus der anderen ging ich raus" (Verlag Kiepenheuer & Witsch) erhielt Emine Sevgi
zdamar den Ingeborg-Bachmann Preis und die Auszeichnung "International Book of the Year"
des Times Literary Supplement.
Eva Pfister schrieb ber Emine Sevgi zdamar: "Sie ist Trkin, schreibt jedoch deutsch. Sie ist
Theaterfrau, verfate jetzt aber einen Roman. Sie zaubert eine trkische Mrchenwelt aufs
Papier und hat doch einen engagierten, genauen Blick. (...) Ein Roman ist das Buch nicht
eigentlich, eher ein Teppich, gewoben aus unendlich vielen Geschichten, die ein
heranwachsendes Mdchen in der Trkei hrt und erlebt. Die Lesenden lernen das Staunen ob
der Fabulierkunst und der kunstvollen Sprache von zdamar, die sich spielerisch zwischen
deutschen und trkischen Bildern bewegt.
Emine Sevgi zdamar liest am Freitag, 17. Oktober 1997, 19.30 Uhr, in der Gedenkhalle
Schlo Oberhausen, Konrad-Adenauer-Allee 46
Emine Sevgi zdamar:
Wir traten in das Badehaus,
ein Msenplanet, ein Mutterbauch, ein sonniger. Wir zogen unsere Schleier aus, kilometerlange
Haare, kiloweise Busen, Bauch, Tausendfler, liefen ber den mit Wasser bedeckten Marmor.
Sonne kam durch die Dachglser und lste sich in vierzig Farben auf dem Wasser. Unsere
Stimmen gingen hoch, und sofort kamen sie als Echo auf unsere Fe zurck. Diese
Wassergeister wuschen sich stundenlang, rieben ihre Krper gegenseitig mit seidenen Tchern
ab, die alte Haut kam wie getrockneter Tabak von unserem Fleisch und ging durch die Lcher
mit dem Wasser raus aus dem Badehaus. Manche Frauen fielen durch die Wrme fast in
Ohnmacht, gingen raus in den klteren Raum, setzten sich da, an einer Zitrone riechend, dann
packten sie ihre Esachen aus. Gekochtes Getreide, Melonen, gefllte Paprika, wir aen und
tranken, und die bucklige Frau von meinem Onkel sagte, als wir auf unserem Rcken mit
unserem dicken Bauch ruhten: "Heute klauen wir dem Schicksalsengel einen Tag." Die Frauen
machten die Augen zu. Ich schaute hoch zum Dachfenster, wo die Sonne sich zerstckelt
hatte, um reinregnen zu knnen bis zu diesen Frauenkrpern, dann sah ich eine Birne da
stehen, nahm die Birne und stellte sie zwischen meine Beine, mein Schatten weckte die
bucklige Frau von meinem Onkel, die Bucklige sagte: "Tu die Birne da runter!"
"Warum?"
"Tu weg, sonst wirst du unter einem Eselding sterben."

"Warum?"
Die alte Frau meines Grovaters sagte, ohne ihre Augen aufzumachen: "Sag dem Mdchen
nicht so schwere Stze, die schwerer sind als ihr Krper, sie spielt."
Da kam eine sehr schne Frau in das Badehaus rein. Das ganze nackte Fleisch von den
anderen Frauen hrte auf, sich zu bewegen, nur ihre Mnder machten sich auf, der Frauenchor
flsterte: "Die Hure ist da."
(aus: Das Leben ist eine Karawanserei, hat zwei Tren, aus einer kam ich rein, aus der
anderen ging ich raus. Kln 1992)

Burkhard Spinnen wurde 1956 in Mnchengladbach geboren. Studium der Germanistik, 1989
Doktor phil., seitdem wissenschaftlicher Assistent am Germanistischen Institut der Universitt
Mnster.
Fr seinen ersten Erzhlband "Dicker Mann im Meer" erhielt Burkhard Spinnen 1991 den
aspekte-Literaturpreis.
Der Mnchner Literaturkritiker und Sachbuchautor Michael Bauer schrieb ber ihn:
"Burkhard Spinnen gehrt einer sehr raren Spezies an: Er ist ein deutschsprachiger
Gegenwartsautor mit Geist, Humor und einer schnen Sprache. (...) Die bei aller Sympathie
aus der Distanz des Erzhlers dargestellten Menschen in Burkhard Spinnens Geschichten sind
oft sozial, mental und regional gebunden. Sie entstammen dem mittelstndischen
Kleinbrgertum Westfalens. Seien es Versicherungsvertreter oder Broangestellte, Filialleiter
oder Bundeswehrsoldaten, Hausfrauen oder Familienvter, ihr aller Leben verluft in 'akuter
Normalitt' (Frankfurter Rundschau) am 'Abgrund der Alltglichkeit' (Sddeutsche Zeitung)."
Auch in den nachfolgenden Geschichten aus "Kalte Ente" und in dem Roman "Langer Samstag"
bleibt Spinnen seinen Themen treu, "alles scheint wohlgeordnet zu sein, bis eines Tages eine
jener 'unerhrten Begebenheiten' alles in Frage stellt, von denen das Leben und die Literatur
zehren".
Die unerhrte Begebenheiten des Alltags sind es auch, die die Ideen fr Spinnens 59
Krzestgeschichten aus dem Band "Trost und Reserve" abzugeben scheinen. Geschichten, wie
aus Zeitungsmeldungen entwickelt und ber diese hinausgehend in die Geschichten hinter den
Meldungen. Aber nicht im Stile sensationsgeiler 'Hintergrundberichte', die nach dem
vermarktbarem 'human touch' suchen, sondern Burkhard Spinnen fhrt uns eher wie ein
Fhrtenleser, der aus den Spuren seiner Umgebung heraus-liest und an-deutet was geschehen
sein knnte, und es dennoch dem Leser berlt, die offenen Geschichten des Autors mit
eigenen Phantasien zu berlagern.
Burkhard Spinnen liest am Dienstag, 21. Oktober 1997, 19 Uhr, Gerhard-Mercator-Universitt,
Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Burkhard Spinnen
Einen Roman fr Karl Kraus!
Stellen Sie sich vor: wir sind in den 70er-Jahren. Ein junger Mann will Schriftsteller werden.
Doch Schriftsteller ist kein Ausbildungsberuf, und daher tut der junge Mann, was ihm das

Nchstliegende zu sein scheint: er studiert Literaturwissenschaft. Dort aber erfhrt er, was er
schon geahnt, aber nicht recht zu denken gewagt hat da nmlich nicht einmal annhernd
Sicherheit darber besteht, was als gelingende zeitgenssische Literatur zu bezeichnen sei. Er
erfhrt vom finalen Anspruch der Avantgarde und von deren Finale, von der Fortschrittskritik in
der Literatur und von ihrem Glauben an den eigenen Fortschritt, von neuer Subjektivitt und
dem Schwinden des Individuums. Schon nach wenigen Semestern scheint die literarische
Laufbahn des jungen Mannes ruiniert; doch leider steht ihm auch der Weg in eine
Moderatoren- oder Talkmaster-Laufbahn nicht mehr offen, denn seine schlimmste
Verunsicherung hat er aus der Begegnung mit dem Werk Karl Kraus' gezogen. Und dort wird
als Urgrund aller Existenzprobleme des Literarischen dessen Kannibalisierung durch das
ffentliche Sprechen genannt. Also, Preisfrage: Wird unser junger Mann es dennoch wagen,
Hand an Texte zu legen? Und was wird er tun, um, a) seinem Lehrmeister gerecht zu werden,
oder b) um ihn zu vergessen. Dalli, dalli!
Burkhard Spinnen, Poetikvorlesung am Dienstag, 25. November 1997, 19.00 Uhr, GerhardMercator-Universitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser

Gerhard Kpf wurde 1948 in Pfronten/ Allgu geboren: Von 1968-1974 Studium der
Germanistik an der Universitt Mnchen, 1974 Promotion. Nach Lehrttigkeiten an
verschiedenen Universitten Berufung an die Universitt Duisburg als Professor fr
Gegenwartsliteratur und angewandte Literaturwissenschaften, an der er seither lehrt.
Durchbruch im literarischen Schaffen durch die Begegnung mit Gnter Grass 1991. Gerhard
Kpf lebt in Mnchen. Er erhielt zahlreiche Stipendien und Preise, verffentlichte auer
wissenschaftlichen Arbeiten Erzhlungen, Essays, Hrspiele, Theaterstcke und zehn Romane
("Die Strecke", "Die Erbengemeinschaft", "Papas Koffer" u.a.. Zuletzt erschien von ihm u.a.
"Nurmi oder die Reise zu den Forellen. Eine Erzhlung" (Mnchen 1996) und der Text "Die
Augen einer Lerche" in "Die Welt in der Tasche. 25 Geschichten um Brooklyn & Buer, Lesen &
Leben, Erinnern & Entkommen" (Essen 1996).
"Fr mich ist Schreiben auch immer mit einem Erinnerungsproze verbunden, das heit , ich
erinnere mich natrlich auch an Texte anderer Autoren, die fr mich wichtig waren, die ich
gerne weiterspinne und die fr mich Bestandteil meines Lebens sind. So wie die Klosplung
und das Warmwasser Bedeutung und Funktion haben, so haben fr mich ganz bestimmte
Bcher eine zentrale, unmittelbar lebenspraktische Funktion; an die erinnere ich mich gern,
und wenn die dann in meinen Bchern immer wieder auftauchen, ist dies zunchst ein Stck
Erinnerung. Das hat mit Plagiat oder Einfallslosigkeit oder solchen dummen Vorwrfen
berhaupt nichts zu tun. Die Menschen lesen ja immer weniger und vergessen immer
schneller. Wo denn sollte die Literatur aufbewahrt werden, wenn nicht in der Literatur selbst?"
(Gerhard Kpf im Gesprch mit Franz Loquai)
Gerhard Kpf liest am Mittwoch, 22. Oktober 1997, 19.30 Uhr, im Foyer des Theaters
Oberhausen, Ebertstrae 82
Gerhard Kpf:
Der amerikanische Traum

oder Vom Unterschied zwischen Vogel und Ornithologe


Verschmte berlegungen zur Poetik des Erzhlens
Seit ich zurckdenken kann, hat mich die amerikanische Erzhlliteratur fasziniert. Warum
eigentlich? Nur weil ich ein Kind des Kalten Krieges bin? Und im selben Atemzug, in dem man
heute gerne die deutschsprachige Gegenwartsliteratur als blutleer und verkopft abtut, rhmt
man die Erzhlkunst von Autoren aus dem angelschsischen Raum: Ja, die knnen noch
erzhlen, die wissen halt noch, wie man eine gute Geschichte spinnt, die denken eben an den
Leser und an Hollywood ... und der Erfolg gibt ihnen recht.
Sind solche Fragen ein rgernis, ein Vorwurf, oder eine Provokation, die es produktiv zu ntzen
gilt? Was steckt hinter solchen (Vor-)Urteilen? Was haben uns die Amerikaner voraus? Warum
sind sie besser? Haben wir wirklich vergessen, was eine gute Story ausmacht, oder haben es
uns die Kritiker ausgeredet?
Viele Fragen, ber die es sich lohnt, ffentlich nachzudenken. Dabei knnen sicherlich keine
Rezepte, wohl aber einige Kostproben angeboten werden.
Gerhard Kpf, Poetikvorlesung am Dienstag, 28. Oktober 1997, 19.30 Uhr, Oberhausen, Elsa
Brndstrm-Gymnasium, Christian-Steger-Strae 11

Ralf Rothmann wurde 1953 in Schleswig geboren und wuchs im Ruhrgebiet auf. Er arbeitete
nach der Volksschule und Maurerlehre als Krankenpfleger, Drucker und Koch. Neben dem
Gedichtband "Kratzer" (1984) erschienen seine Erzhlungen "Messers Schneide" (1986) und
"Der Windfisch" (1988). Fr seinen Debtroman "Stier" (1991) erhielt Rothmann mehrere
Literaturpreise. 1994 erschien sein zweiter Roman "Wldernacht". Ralf Rothmann lebt und
arbeitet in Berlin, reist gerne durch Sdamerika.
Mit "Wldernacht" hat Rothmann den melancholisch-komischen Roman einer berlebten Liebe
und eine spannungsvolle Kriminalgeschichte geschrieben. Wie schon in "Stier" liefern seine
Jugenderlebnisse den biographischen Hintergrund fr sein Schreiben. "Wldernacht" erzhlt
von einem Mann namens Jan Marre, einem im Berlin lebenden Maler, dem vom knstlerischen
Aufbruch der frhen Jahre nicht viel mehr geblieben ist als der Suff. Als ein vom Leben
ramponierter Vierzigjhriger kehrt er in seinen Heimatort zwischen Oberhausen und Bottrop
wegen eines einjhrigen Stipendiums zurck.
Am frhsommerlichen Fronleichnamstag dieses Jahres lt Rothmann Jan Marre nach
durchzechter Nacht zusammentreffen mit den Menschen der Vergangenheit; und er entwirft
das groteske Portrt einer Kleinstadt hinter deren Fassaden die Paranoia droht und sich
dramatisch entldt.
Am Schlu bleiben das Scheitern der Trume und Lieben, die enttuschten Illusionen und die
bittere Erfahrung, da man gar keine grenzenlosen Mglichkeiten hatte, nur ein paar Chancen
und selbst die kann man verpassen.
Gegen die Ruhrpottmelei znftig-zackiger Arbeiterliteraten oder selbstdarstellernder LyrikSchimanskis, setzt Rothmann den khlen Blick auf das Leben und schreibt dem Ruhrgebiet fast
in Bernhardscher Manier genau die Haliebe-Tiraden, die es lngst verdient hat.
Ralf Rothmann erhielt zahlreiche Preise, u.a. den Literaturpreis Ruhrgebiet des

Kommunalverbandes Ruhrgebiet. In Mlheim liest er auch aus unverffentlichten Texten.


Ralf Rothmann liest am Mittwoch, 29. Oktober 1997, 20.00 Uhr, Stadtbcherei Mlheim an der
Ruhr, Friedrich-Ebert-Strae 47
Ralf Rothmann:
Brennende Fragen
Was wird nun aus dem Meer
zu gro fr jede Brieftasche
und wo bringen wir den Himmel unter
der nicht mit sich handeln lt
das launische Feuer das in keinen Anzug pat
wer behlt es im Auge fr den Rest der Ewigkeit
wer schtzt uns vor den Kssen
von denen einer subversiver sein kann
als drei Bnde Theorie
was unternehmen wir gegen den Regen
der unsere Lochkarten verspottet gegen den Sturm
der unsere Dauerwellen ruiniert
ist Nachricht gekommen aus den Studios
sind Blitz und Donner unter Vertrag
liegen Hausordnungen bereit und Eiswasserbecken
falls uns die Liebe berkommt
sind Manahmen erwogen gegen die Sonne
und was ist mit den Bumen
die hier rumstehn ohne Ausweis
(aus: "Kratzer und andere Gedichte". Frankfurt a.M. 1987)

Ingo Schulze wurde 1962 in Dresden geboren, studierte von 1983 bis 1988 Klassische
Philologie in Jena. 1993 verbrachte er als Zeitschriftenredakteur ein halbes Jahr in St.
Petersburg, seither lebt er als freier Autor in Berlin. 1995 wurde er fr "33 Augenblicke des
Glcks. Aus den abenteuerlichen Aufzeichnungen der Deutschen in Piter" mit dem aspekteLiteraturpreis, dem Ernst-Willner-Preis des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs und dem AlfredDblin-Frderpreis ausgezeichnet.
"Sein erstaunliches Prosa-Debt ist ein Petersburger Kaleidoskop, zusammengesetzt aus lauter
farbigen Erzhlsplittern und funkelnden Prosa-Fragmenten", schrieb die Kritikerin Sigrid Lffler
in Die Weltwoche.
Die einzelnen Episoden dieses im besten Sinne eklektischen Bandes erzhlen von einer Stadt,
die Generationen von Schriftstellern, Knstlern, Musikern und Lesern fasziniert hat. Einer
Stadt, in der aus jedem Kanaldeckel die Geschichte hervorzuquellen und jede Mauer von einer
feinen Patina berzogen scheint. Doch trotz dieser alles berlagernden Pracht des
Vergnglichen oder gerade ihretwegen, eignet sich 'Piter' (St. Petersburg) vorzglich als

Projektionsflche fr Schulzes literarische Phantasien.


Als Fremder hat er genau hingesehen und oftmals ein kleines Detail aus dem Alltag
aufgegriffen, das sich zu einer komischen, grotesken, manchmal auch tragischen Geschichte
auswchst. Ein ausgeklgeltes Vexierspiel, das mit erzhlerischer Verve die groe Tradition der
Petersburger Literatur aufgreift.
Whrend viele Autorinnen und Autoren, die beim Projekt "Renaissance des Erzhlens?
Experiment Wirklichkeit" zu Gast sind, amerikanische Erzhler als Vorbilder nennen, zeigt
sich Ingo Schulze eher beeinflut von Daniil Charms, Anton Tschechow oder Michail Bulgakow.
Ingo Schulze liest am Donnerstag, 30. Oktober, 19.30 Uhr, Buchhandlung Carlotta Althaus,
Marktplatz 2, 45964 Gladbeck (Tel.: 02043/ 26811)
Ingo Schulze:
Iwan Toporyschkin,
der Vater, gibt fr alle Gste am Tisch die Bestellung auf. Pltzlich sagt der Kellner: "Das
schmeckt aber nicht."
Wer am Tisch sitzt, sieht zu ihm auf.
"Das schmeckt aber nicht!" wiederholt der Kellner und wechselt mit jedem einzelnen Gast
einschlielich Iwan Toporyschkins, des Vaters, einen Blick.
Iwan Toporyschkin, der Vater, zeigt noch einmal auf das Gericht mit der Nummer 3012 und
sagt: "Ich will!"
"Das schmeckt aber nicht", sagt der Kellner zum dritten Mal, notiert sich die Nummer 3012
und geht ab in die Kche.
Jetzt beginnen alle Gste einschlielich Iwan Toporyschkins, des Vaters, zu lachen. Sie lachen
so sehr, da ihre Gesichter die aufgestellten Servietten zwischen ihren Gedecken berhren und
der Geschftsfhrer gerufen werden mu.
"Das schmeckt aber nicht!" prustet Iwan Toporyschkin, der Vater, los, und wieder berhren alle
Gesichter die Servietten vor ihnen.
Eine Unverschmtheit", sagt der Geschftsfhrer. Schlielich aber kommt alles heraus, der
Kellner wird gerufen und entlassen. Das Essen einschlielich Nummer 3012 bringt eine
Kellnerin.
"3012 schmeckt nicht", sagt Iwan Toporyschkin, der Vater, legt Messer und Gabel zurck auf
den Tisch und greift zur Serviette. Der Geschftsfhrer wird gerufen und der Kellner wieder
eingestellt.
Aus Geschichten wie dieser schpfe ich jedesmal neuen Mut.
Katja Lange-Mller wurde 1951 in Ostberlin geboren, lebt in Berlin, zur Zeit auch als
Stadtschreiberin in Minden. Sie verffentlichte bisher satirische Texte, Erzhlungen, Hrspiele,
Essays und Romane.
Mit 17 trennte sie sich von ihrer Familie, besetzte eine Bude im Ostberliner Scheunenviertel
und schlug sich als Setzerin, Umbruchredakteurin und Layouterin bei einer Zeitung durch. Sie
studierte zwei Semester Kunst, war Hilfsschwester an der Berliner Charit und lernte spter im
Pflegedienst eines anderen Krankenhauses das Elend der (ost-)deutschen Psychiatrie kennen.

Dieses Elend der "Schizo-Omas und senilen Demenzen" brachte sie zum Schreiben. Drei Jahre
studierte sie am Leipziger Johannes R. Becher-Institut, der Autorenschmiede der DDRLiteratur, hatte sich inzwischen einen Namen als Essayistin und Erzhlerin gemacht.
Ausschnitte und Stationen eines unruhigen Lebens - das schlielich 1984 nach der legalen
Ausreise aus der DDR in einer kleiner Wohnung im Berliner Arbeiterviertel Wedding einen
vorlufigen Ruhepunkt fand.
Katja Lange-Mller schlug sich mit Gelegenheitsjobs durch und schrieb weiter. Mit Erfolg. 1986
wurde sie fr vier Kapitel aus ihrem Kaspar Mauser. Die Feigheit vorm Freund - Roman beim
Wettbewerb um den Ingeborg-Bachmann-Preis in Klagenfurt ausgezeichnet.
Als das Buch schlielich zwei Jahre spter erschien, konstatierte die Kritik eine "ExistentialGroteske, von der Autorin mit messerscharfer Komik vorangetrieben" (Frankfurter Rundschau).
Verfrhte Tierliebe, Katja Lange-Mllers neuestes Buch, erzhlt auf den ersten Blick zwei
kuriose Ereignisse aus der Kindheit und Jugend einer Frau, liest sich auf den zweiten Blick als
ein Buch ber die Einsamkeit des Erwachsenwerdens, ber die peinigende Realitt des Krpers
im menschlichen Zusammenleben, ber Macht und Ohnmacht zwischen Mnnern und Frauen.
Fr dieses Buch wurde Katja Lange-Mller 1995 mit dem Alfred-Dblin-Preis ausgezeichnet.
Katja Lange Mller liest am Dienstag, 4. November 1997, 19.00 Uhr, Gerhard-MercatorUniversitt, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Katja Lange-Mller:
"Der Hang zum Brhwrfel" oder "Die Frchtchen linkshndiger Legasthenie"
Schreiben, was war, was ist, was wird das fr mich?
Auf jeden Fall fiel's mir verdammt schwer, es zu lernen Buchstabe um Buchstabe, und diese
doch sehr abstrakten Zeichen fr Wort-Teilchen dann auch noch in die richtige Reihenfolge zu
bringen. Ich stand an der Tafel und wute Zeichen, aber ich durfte sie nicht hinschreiben mit
der linken Hand, und wenn ich es, voller Zorn, mit der rechten versuchte, brach die Kreide ab.
Schlielich bi ich meiner Lehrerin in die Hand, wahrscheinlich die rechte, blieb sitzen, mute
die erste Klasse wiederholen. Was blieb mir brig? Ich gab nach und schrieb wie die anderen,
nur da ich den Stift, der oft genug auch abbrach, wie einen Hammer hielt und die Buchstaben
durchs Papier ins Bankholz nagelte, allerdings meist irgendwie durcheinander, den dritten
Buchstaben vor den zweiten, den ersten hinter den vierten. In all meinen Zeugnissen stand der
Satz: "Katjas mndlicher Ausdruck ist gewandt und gut; in der Anfertigung schriftlicher
Arbeiten ist sie langsam und schwerfllig".
Und so wurde ich, lange bevor ich zu schreiben begann, nun gar mit halbwegs literarischen
Hintergedanken, eine Leserin. Ich las mir, wie meine Oma das ausdrckte, "Maden in die
Augen". Ich las wie manche Menschen Schokolade essen, pausenlos und nimmersatt. Lesen
war eine Mglichkeit, sich selbst und auch das sonstige Wirkliche zu vergessen. Ich war eine
manische Betubungsleserin, die sich dumpf und kritiklos alles Gedruckte reintat, bis zur
letzten Seite (die glcklicherweise nie die letzte war), bis die Batterien der Taschenlampe
schlapp machten...
Katja Lange Mller, Poetikvorlesung am Mittwoch, 5. November 1997, 19.00 Uhr, GerhardMercator-Universitt, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser

H.P. Karr und Walter Wehner wurden 1955 (Karr) und 1949 (Wehner) geboren, seit 1988
arbeiten sie gelegentlich zusammen. Sie schreiben Grostadtstories, Hrspiele und Krimis. Fr
ihren Gonzo-Thriller Rattensommer erhielten sie 1996 den mit 10.000 DM dotierten Glauser/
Autorenpreis deutsche Kriminalliteratur fr den besten Krimi des Jahres.
Hierzu ein Fake-Interview:
Frage: Wie schreibt man eigentlich zusammen einen Roman?
K & W: Indem man einfach die Texte des Kollegen zusammenstreicht. Wir treffen uns einmal
pro Woche und besprechen die grundstzlichen Dinge einer Geschichte, die Figuren, das plot.
Einer beginnt zu schreiben, der andere korrigiert, schreibt weiter, wird korrigiert etc. etc.
Frage: Und die Recherchen? Im Geierfrhling ging es um die Obdachlosen- und NeonaziSzene, im Rattensommer um Billigpornos und das Fernsehgeschft, jetzt im Hhnerherbst um
kommunalen Filz und Geldwsche.
Karr: Recherche gehrt zu jeder Geschichte. Da hilft manchmal die Vergangenheit als
Journalist.
Wehner: Wir haben einzeln oder gemeinsam Informanten oder suchen uns welche. Da werden
Gesprche gefhrt, wird beobachtet, nachgeprft und manches noch mal besprochen.
Frage: Gibt es ein reales Vorbild fr den Video-Geier Gonzo Gonschorek, der immer mit einem
Ohr am Polizeifunk durch die Gegend fhrt, um blo keinen Unfall oder Polizeigroeinsatz zu
verpassen?
K & W: Es gibt genug freie Kameraleute wie ihn.
Frage: Gonzo ist kein strahlender Held. Besonders sein Verhltnis zu Frauen pendelt zwischen
Geilheit und kitschiger Romantik. Manche sagen sogar, er sei ein Arschloch.
Karr: Es gibt grere Arschlcher als ihn.
Wehner: Er ist eine Romanfigur, und die sind um so interessanter, je widersprchlicher sie sind.
Frage: Der letzte Band der vier Gonzo-Thriller ist fr den Herbst 1998 angekndigt,. Wie geht
es danach weiter?
K & W: Es geht schon vorher weiter - mit einem ganz anderen Roman.
Karr & Wehner lesen am Mittwoch, 12. November 1997, 20.00 Uhr, Stadtbcherei Mlheim an
der Ruhr, Friedrich-Ebert-Strae 47
H.P Karr:
Gut, erzhlen wir Geschichten.
Lagerfeuergeschichten, Klatschgeschichten, Gruselgeschichten.. Und wenn uns keine neuen
Geschichten mehr einfallen, erzhlen wir einfach die alten Geschichten neu. Machen wir aus
der "Antigone" ein Primetime-TV-Movie: "Schicksalsstunden einer Knigstochter". Und aus der
Medea: "Wenn Mtter tten". Gestaltet nach Tatsachen, nur Namen und Orte wurden
verndert, um Unbeteiligte zu schtzen. Geschichten fesseln, weil sie von Menschen erzhlen;
sie fesseln, weil sie wirklich und tatschlich scheinen. Wenn wir Geschichten erzhlen wollen,
mssen wir uns fragen: Kann das geschehen? Ist diese Entwicklung und diese Entscheidung
durch unsere Erfahrungen gedeckt? Haben wir vielleicht Beispiele, bei denen es so oder so
hnlich gewesen ist. Geschichten haben aber noch mehr: Sie paraphrasieren einen Zustand,
erzhlen auch von Trumen, Wnschen oder ngsten: Sie erzhlen davon, wie ein Mann ganz

allein gegen eine Terroristengruppe antritt, die ein Hochhaus besetzt hat. Sie erzhlen von
einem Roboter, der aus der Zukunft kommt, um seinen zuknftigen Gegner zu tten.
Geschichten erzhlen, wie es uns im Augenblick geht.
H.P. Karr (alias Reinhard Jahn), Poetikvorlesung am Dienstag, 11. November 1997, 19.00 Uhr,
Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/
Wegweiser
Hanns-Josef Ortheil wurde 1951 in Kln-Lindenthal geboren und lebt heute in Stuttgart. Ab
1970 studierte er Musikwissenschaft, vergleichende Literaturwissenschaft, Germanistik und
Philosophie an der Johannes-Gutenberg-Universitt in Mainz. Nach Studienaufenthalten in Rom
und Paris promovierte er 1976. Danach war er als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen
Institut der Universitt Mainz ttig.
1979 debtierte er mit dem Roman Fermer, der mit dem ersten aspekte-Literaturpreis
ausgezeichnet wurde. Auf das vielbeachtete Buch Mozart - im Innern seiner Sprachen (1982)
folgte u.a. die umfangreiche Erzhlung Hecke (1983) und der Roman Schwerenter. Zuletzt
erschien von Hanns-Josef Ortheil das Buch Blauer Weg (1996). Ortheil erhielt zahlreiche Preise.
Soweit einige Presseinformationen zur Bio-Bibliographie Hanns-Josef Ortheils. Spannender liest
sich da schon, was Paul Michael Ltzeler ber Ortheils Buch Das Element des Elephanten. Wie
mein Schreiben begann in der Neuen Zrcher Zeitung zu Papier brachte. "Ortheils vehement
selbstkritische usserungen ber seinen (unverffentlichten) Erstling stellen alles in den
Schatten, was man an Verrissen aus den Federn der Imperatoren der Literaturkritik kennt. 'Es
war der Text eines grssenwahnsinnigen Dilettanten', lautet die geradezu scharfrichterliche
Selbstverurteilung. Ergebnis der Krise ist, dass er seinen Plan aufgibt, Schriftsteller zu werden.
Statt dessen strzte er sich in die 'Fron' eines germanistischen Studiums, an dessen Ende er
eine romantheoretische Dissertation vorlegt. Bei einem Paris-Besuch sieht er zufllig Sartre in
einem Caf. Er fhlt sich magnetisch von diesem 'Urbild' seiner frhen Tage, von dieser 'Ikone
des Schriftbesessenen' angezogen. (...) Der Autor gibt sich selbst noch einmal eine Chance, es
mit dem Schreiben zu versuchen. Kurz darauf beginnt er mit der Arbeit an seinem Roman
Fermer."
Hanns-Josef Ortheil liest am Dienstag, 18. November 1997, 20.00 Uhr, Literaturcaf der
Stadtbibliothek Essen, Hollestrae 3 (gegenber dem Hauptbahnhof)
Hanns-Josef Ortheil:
Die Geheimnisse des Herrn von Goethe in Rom - ein Spionagebericht
Am 29. Oktober 1786 trifft Goethe in Rom ein. Schon bei seiner Ankunft wird er von einem
jungen Rmer beobachtet, der sich das merkwrdige und auffllige Verhalten des Fremden
nicht erklren kann. Neugierig geworden heftet er sich an die Spur des Besuchers, der alles
tut, seine Identitt geheim zu halten. Aus dem jungen Beobachter wird ein Spion, der bald
merkt, da er nicht der Einzige ist, der sich fr den Fremden interessiert....
Hanns-Josef Ortheil arbeitet an einem Roman ber Goethes rmische Tage. In seinem Vortrag
berichtet er von seinen Recherchen, gibt Einblick in seine Werkstatt und reflektiert darber, wie
heute ein historischer Roman entstehen knnte, der alles andere sein will als ein traditionell

erzhlter historischer Roman.


Hanns-Josef Ortheil, Poetikvorlesung am Dienstag, 18.November 1997, 16.00 Uhr, GerhardMercator-Universitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Thomas Wrtche wurde 1954 in Mannheim geboren und lebt heute in Berlin.
Von 1974 bis 1980 studierte er Germanistik in Bochum und Konstanz mit den Abschlssen MA
und Staatsexamen. 1987 Promotion zum Dr. phil. Thomas Wrtche war von 1988 bis 1991
verantwortlich fr "Aktuelle Literatur" beim Playboy (deutsche Ausgabe). 1988 bis 1994
akquirierte er internationale Originalhrspiele aus dem angelschsischen und hispanophonen
Sprachraum fr den SDR.
Seit 1995 ist Wrtche 'Editor' fr die Original-Hrspiel-Reihe US-Contemporary-Crime Fiction
des WDR.
Thomas Wrtche schreibt fr viele renommierte Zeitungen und Zeitschriften Rezensionen,
Artikel, Feuilletons, Essays und Interviews; er verfat Radiobeitrge fr groe
Rundfunkstationen, arbeitet auch als freier Lektor und als Lehrbeauftragter an diversen
Universitten.
Thomas Wrtche war Mitherausgeber des Jahrbuches der Kriminalliteratur, des Underground.
Das Internationale Krimi-Magazin.
Als Herausgeber fungierte er zuletzt u.a. fr die Anthologien Neonschatten (Bergisch Gladbach
1994) und Mrderisches Berlin (Frankfurt a.M. 1995).
In der Krimi-Szene, die sich selbst gern feiert und gegenseitig besttigt, gehren Wrtches
Rezensionen(die man auch im Internet findet), Essays oder Reden zu den Glcksfllen, weil er
respektlos und kenntnisreich die jeweils neuen Gren auf ihr wirkliches Format stutzt und
immer wieder den Blick ffnet fr nationale und internationale Kriminalliteratur, die
Krimimuster gekonnt variiert oder erneuert und neue Themen erschliet, also der Wirklichkeit
wieder ein Stck nher auf den Leib rckt.
Wrtche in einem Essay: "Die besten Kriminalromane sind vermutlich die, die auf der Basis
einer penibel genauen Wirklichkeitsbeobachtung die Realitt poetisch zum Leuchten bringen."
Thomas Wrtche, Vortrag zu Erzhlen und Kriminalliteratur am Mittwoch, 19. November 1997,
19.00 Uhr, Gerhard-Mercator-Universitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe
Aushnge/ Wegweiser
Thomas Wrtche:
Aus: "Kriminalliteratur - Eine Momentaufnahme". Erffnungsrede zur Veranstaltungsreihe:
Cream-of-Crime, im Brecht-Haus, Berlin
Wirklichkeit ist ja einerseits ein Ding, das unabhngig von medialer Bearbeitung existiert (wer
das bezweifelt, dem empfehle ich einen echten Bauchschu, und keinen virtuellen) andererseits ein Ding, das auch nicht vollstndig prformiert in der Gegend herumlungert und
blo darauf wartet, ab- und aufgeschrieben zu werden. Wenn Kriminalliteratur sich mit
Wirklichkeit beschftigt, mu diese a) erkennbar sein und b) sich selbst vorausdenken oder
neu denken oder etwas vermuten, erahnen, assoziieren oder sogar herbeihalluzinieren.
Sprache und Wirklichkeit stehen in einem prekren Verhltnis: Die Sprache kann noch so

kunstvoll sein, noch so raffiniert, ausgekocht und mit allen Wassern von Romantheorien
gewaschen - wenn mit ihr etwas erzhlt wird, was aus Grnden des Nicht-Genau Hinschauens,
des Nicht-Wissens, des Falsch-Verstehens, des Nicht-Kennens von Sachverhalten,
Topographien, Fakten etc. nicht funktioniert, dann zerplatzt die schne Kunst wie eine
Seifenblase.
Die Realitten, knnte man sagen, verhindern das Abheben der Kriminalliteratur ins Beliebige.
Keine Literatur, auch die avancierteste nicht, ist von dieser Fessel frei - gesetzt sie vermeidet
"Realitten", sind diese dennoch ex negativo vorhanden, weil sie wissen mu, welche
Realitten sie vermeiden will; gesetzt, sie baut rein literarische Gegenwelten auf, dann mu sie
wissen, welche Zge der einen Welt sie in der anderen vermeiden will.
Anna Enquist wurde 1945 geboren, lebt als Autorin und halbtags praktizierende
Psychoanalytikerin in Amsterdam. Sie verffentlichte vier in den Niederlanden sehr erfolgreiche
Gedichtbnde, bevor ihr Roman Das Meisterstck ein Bestseller wurde. Das Meisterstck
erhielt in den Niederlanden den Preis fr den besten Erstlingsroman und ist inzwischen in viele
Sprachen bersetzt worden.
Obwohl die Autorin als ausgebildete Psychoanalytikerin viel von der menschlichen Psyche
versteht, htet sie sich vor Geheimniskrmerei. Fast knnte man sagen: Bei Anna Enquist
werden die Geheimnisse ergrndet, die Geschichte der Geheimnisse von heute in der
Vergangenheit aufgesprt und aufgearbeitet.
Der Klappentext des Romans meint dazu: "Das Meisterstck erzhlt von unseren lebenslangen
Gefechten um Aufmerksamkeit, Besttigung, Liebe und portrtiert zugleich mit Witz und Ironie
eine Gesellschaft, in der aus der Familie ein Verband zuwendungsbedrftiger Individualisten
geworden ist."
Anna Enquist selbst drckt es bescheidener aus: "Es ist ein Buch ber die Ambivalenz,
jemanden zugleich zu lieben und zu hassen."
Ambivalenz wird auch durch die Konstruktion des Romans aufrechterhalten. Es wird aus
wechselnden Innenperspektiven der einzelner Personen erzhlt, jede Erzhlposition wird durch
die anderen relativiert. Es gibt keine Wahrheit(en), es gibt nur Ansichten, Sichten der inneren
und ueren Welten.
Die Vertauschung der Zeitebenen und die Rckblenden heben zustzlich jede Eindeutigkeit
oder Kausalitt auf.
Anna Enquists 1997 erschienener zweiter Roman Die Erbschaft des Herrn de Leon erzhlt die
Lebensgeschichte der Pianistin Wanda Wiericke. Die talentierte Wanda erlebte noch als
Schulmdchen die Deportation ihres geliebten Klavierlehrers, des Herrn de Leon. Er hinterlt
ihr zwei Koffer voller Klaviernoten, doch dies ist nicht die ganze Erbschaft des Herrn de Leon.
Anna Enquist liest am Donnerstag, 20. November 1997, 20.00 Uhr, Stadtbcherei Mlheim an
der Ruhr, Friedrich-Ebert-Strae 47
Anna Enquist:
Die Tr zum Innenhof von Herrn de Leon steht weit offen
Ein Soldat zieht Herrn de Leon am Arm zu der Menschenreihe in der Mitte der Strae, ein

zweiter folgt den beiden dicht auf den Fersen.


Die Leute, die zuschauen, sind totenstill. Wanda kriecht unter der Absperrung durch und steht
pltzlich auf der Strae. Sie sprt die Blicke im Rcken, eine Frau zupft sie am rmel, sie
stolpert und fllt in die Reihe der Zuschauer zurck. Herr de Leon hat einen kleinen Koffer in
der Hand und einen langen, dunklen Wintermantel an, ohne Stern. Er wendet langsam den
Kopf und lt seinen Blick ber die Menschen wandern. Er sieht Wanda, aber er sieht durch sie
hindurch, er sieht sie und sieht sie doch nicht. Mit der freien Hand nimmt er den Hut vom Kopf,
hebt ihn fast feierlich, setzt ihn wieder auf und luft mit den anderen die Strae hinunter.
(aus: Die Erbschaft des Herrn de Leon. Mnchen 1997)
Martin Hielscher geb. 1957, Studium der Literaturwissenschaft und Philosophie, Dr. Phil.,
Autor, Kritiker, bersetzer, Lektor (1992/93 beim Luchterhand Literaturverlag in Hamburg), seit
1994 verantwortlicher Lektor fr deutsche Literatur bei Kiepenheuer & Witsch in Kln.
Verffentlichte u.a. das Autorenbuch ber Wolfgang Koeppen und als Herausgeber die
Anthologie Wenn der Kater kommt. Neues Erzhlen - 38 deutschsprachige Autorinnen und
Autoren (1996), bersetzte u.a. Richard Ford und William Gaddis.
Mit der Herausgabe der Erzhlungen aus Wenn der Kater kommt versuchte Hielscher einen
Wandel innerhalb der deutschsprachigen Literatur hin zu einem offenen erzhlerischen
Schreiben zu markieren, das sich ganz verschiedener Tne und Verfahren, unterschiedlicher
Themen und Stimmungen bedient, ohne einem angestrengten sthetischen Konzept gehorchen
zu wollen.
Es ist Bewegung gekommen in die neue deutschsprachige Literaturlandschaft, ganz gleich, ob
die Texte nun eher spielerisch oder ernst, eher ironisch oder existentiell, eher welterkundend
realistisch oder introvertiert, eher sprachverliebt oder lakonisch sind.
Die Geschichten aus Wenn der Kater kommt bereiten Vergngen und beschftigen nachhaltig
(etwa Katja Lange-Mllers anekdotische Erzhlung Die Ente in der Flasche ber Heiner Mller
und Zen). Sie sind oft kleine Meisterstcke und Wegmarken, hin zu einer neuen, lebendigen
erzhlerischen Literatur im deutschsprachigen Raum.
Martin Hielscher:
Die deutschen Schriftsteller wollen die Welt berspringen
Da ein junger deutscher Autor wie Michael Kleeberg, der in Paris lebt, einen
Gesellschaftsroman verffentlicht wie seinen "Proteus, der Pilger" (Halle 1993), ist absolut rar.
Die deutschen Schriftsteller mgen die Welt nicht. Es gibt keine Tradition des
Gesellschaftsromans, die aus der Vershnung mit dem Gesellschaftlichen (...) lebte. Die
deutschen Schriftsteller lieben ihre Figuren nicht, sie lieben die Menschen nicht. Es gibt keine
Tradition des "travel writings", der Neugierde auf die Welt, auf das Andere. Die deutschen
Schriftsteller leiden, wie Habermas, an der "neuen Unbersichtlichkeit", die so neu nicht ist, sie
verlaufen sich nicht gern, sie bewegen sich berhaupt nicht gern.
Was sie von ihren amerikanischen Kollegen so fundamental unterscheidet, ist ihre Angst vor
der Banalitt, vor dem Bedeutungslosen, dem blo Zuflligen, ihre Unfhigkeit, irgendein
Verhltnis zu den Massenmedien zu entwickeln - schon im Begriff "Masse" steckt ja der elitre
Refus -, die fr einen hochkartigen und hochkomischen Autor wie Thomas Pynchon

selbstverstndliche Erzhlfolie sind.


Die deutschen Schriftsteller wollen die Welt berspringen, um gleich fr die Ewigkeit - oder,
was in ihrer Vorstellung das gleiche ist, das ZEIT-Feuilleton zu schreiben. Niemand kann es
ihnen beibringen, diese Welt, diese fehlbaren "dummen" Menschen darin und ihre kleinen,
"dummen" Wnsche und Bedrfnisse, ihre "dummen" Grenphantasien zu lieben.
(aus: VorOrt Deutschland. Vernderte Landschaft - neue Literatur? Konzepte - Magazin fr
eine junge Literatur. Heft 16, 10. Jg. 1994)
Martin Hielscher spricht ber seine Ansichten zu Perspektiven zeitgenssischen
deutschsprachigen Erzhlens am Mittwoch, 26. November 1997, 19 Uhr, Gerhard-MercatorUniversitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Kerstin Hensel wurde 1961 in Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) geboren. Sie studierte nach
der Ausbildung zur Krankenschwester am Institut fr Literatur in Leipzig und war Aspirantin am
Leipziger Theater. Seit 1987 lebt sie als freiberufliche Schriftstellerin und Herausgeberin mit
stndigem Lehrauftrag an der Hochschule fr Schauspielkunst "Ernst Busch" Berlin und der
Filmhochschule Potsdam.
Kerstin Hensel erhielt zahlreiche Preise, u.a. den Darmstdter Leonce-und-Lena-Preis und den
Frderpreis zum Lessingpreis.
"Das Grausige mit dem Grotesken, Schrecken und Einfhlung so miteinander zu verstricken,
da die eigene Wirklichkeit pltzlich durchsichtig wird - das ist Kerstin Hensels ganz eigene
Qualitt." (Freitag, Mrz 1997).
Prosa, Gedichte, Nachdichtungen, Essays, Drehbcher, Theaterstcke, Hrspiele und Libretti
gehren zu Kerstin Hensels literarischem Werk. 'Nebenbei' bettigt sie sich auch als Kritikerin,
z.B. fr die taz, oder leitet eine Schreibwerkstatt an der Bundesakademie fr Kulturelle Bildung
in Wolfenbttel, wie jngst im August '97.
Zuletzt erschienen von Kerstin Hensel u.a. die Erzhlungen Im Schlauch und Tanz am Kanal bei
Suhrkamp sowie der Erzhlungsband Neunerlei im Kiepenheuer Verlag.
Alexander von Bormann schrieb in der Frankfurter Rundschau ber Tanz am Kanal: "Kerstin
Hensels Heldin will kein Opfer sein, sie lamentiert nicht, lebt am Kanal, zum Tanz kommt es
freilich nur im Traum. Sie wird berfallen, was die Polizei nicht wahrhaben will (oder darf?),
und in den Rckblenden (...) erfahren wir viel von dem, was in der DDR sarkastisch-vornehm
'gebremstes Leben' hie. (...)
Ein intensiver Text, dessen Zge doch alle jener Wirklichkeit geschuldet sind, von der zu
erzhlen automatisch aufs Groteske, Makabre, Sarkastische fhrt. Aber immer wieder auch
aufs Poetische, und es gehrt zum Takt Kerstin Hensels, da nichts beschnigt, aber auch
nichts schematisiert wird."
Kerstin Hensel liest am Freitag, 28. November, 19.30 Uhr, Buchhandlung Carlotta Althaus,
Marktplatz 2, 45964 Gladbeck (Tel.: 02043/ 26811)
Kerstin Hensel:
Der sezierende Blick

Erzhlen ist eine altmodische Angelegenheit, und ich bekenne mich dazu, altmodisch zu sein.
Was mich am Erzhlen, also an der Welt interessiert, sind die Menschen. Sonderlinge,
Auenseiter, der zarte Irrsinn des Alltags - bestimmen meinen Blick auf das Leben und die
Literatur. Dieser Blick geht durch die Verhllungen auf die Knochen der Gesellschaften. Erzhlt
wird, was ich sehe, ohne Kommentar. Die Sprache der erzhlenden, wie dichterischen Literatur
ist eine gegen das herrschende Gekrchz des Alltags, der Medien und der blutleeren
Designerprosa. Die Epik des Wissens steht gegen die Droge Information. Erzhlen ist eine
langsame genaue Bewegungsart des Verstandes, deshalb schreib ich mit Bleistift, aber ich
schreibe nicht gern von mir.
Kerstin Hensel, Poetikvorlesung am Freitag, 28. November 1997, 10.00 Uhr, Gerhard-MercatorUniversitt Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Marcel Beyer wurde am 23. November 1965 in Tailfingen/Wrttemberg geboren. Er lebt
heute als Autor, Herausgeber und bersetzer in Dresden. Seit 1989 verffentlicht er
Literaturkritiken und seit Ende 1991 schreibt er Musikkritiken fr das Magazin SPEX.
Marcel Beyer erhielt zahlreiche Stipendien und Preise.
Vom ihm erschienen bisher u.a.:

Walkmnnin. Gedichte 1988 - 1989 (Frankfurt a.M. 1991)

Das Menschenfleisch. Roman (Frankfurt a.M. 1991)

Flughunde. Roman (Frankfurt a.M. 1995)

Falsches Futter. Gedichte (Frankfurt a.M. 1997)

In kraftvoll-musikalischer und stilistisch modulationsfhiger Prosa, vollgesogen mit


theoretischen und literarischen Einflssen, mit Musik- und Filmzitaten, betreibt Beyer in
assoziativ-poetisch oder reflektierend gehaltenen Passagen seines ersten Romans Das
Menschenfleisch einen zeitgenssisch-modernen Sprach-Erkundungsversuch zwischen 'fiction
und non-fiction'.
Das besondere Kunststck dabei: da es gerade Beyers oft berauschend und manchmal
erschreckend suggestive Sprache ist, die den Proze der Selbst-Aufklrung im Leser anregt
und ber die Lektre des Romans in Gang hlt.
In seinem Debtroman seziert Marcel Beyer das Verschlungensein von Sprache und Krper,
von Sprachkrper und Krpersprache. Und was dabei herauskam, waren "Anagramme eines
menschlichen Krpers" (wie ein zentrales Kapitel lautet). Die Phantasie des "Einverleibens"
nimmt Marcel Beyer ernst, und worber er nicht schweigen kann, sondern in dreiundzwanzig
Kapiteln sinnlich sprechen mu, ist der Wunsch nach totaler Annherung an den anderen. "Wie
Menschenfressers Lockruf, sie mir einverleiben durch mein Sprechen, mit meinen Worten ihre
Worte hervorlocken..."
ber Beyers letzten Roman "Flughunde" schrieb Walter Hinck (FAZ): "So werden imaginre
Geschichtsdarstellung und Sprachreflexion in einen fesselnden erzhlerischen Zusammenhang
gebracht. Mit diesem Roman stellt sich Marcel Beyer endgltig in die erste Reihe unserer
jungen Schriftsteller."
Marcel Beyer liest am Mittwoch, 3. Dezember 1997, 20.00 Uhr, Literaturcaf der

Stadtbibliothek Essen, Hollestrae 3 (gegenber dem Hauptbahnhof).


Marcel Beyer:
Vorsprechen, einreden, unterhalten, verschweigen
Eine Unterhaltung ist ein Gesprch. Unterhaltungsliteratur also ist Gesprchsliteratur, Angebot
zum Gesprch. Der Autor eines Textes macht dieses Angebot, der Text macht es an den Leser,
so wie jeder Text etwas erzhlt. Mag sein, mancher Text mag nicht jedem etwas erzhlen,
sucht sich seine Gesprchspartner aus. Dem Autor steht dies nicht zu.
Anders gesagt: "Da halte ich einen echten Porno fr eine weniger zweifelhafte Unterhaltung",
sagt der Lehrer, als jemand zum Schuljahresende acht Millimeter Science Fiction mitgebracht
hat. Wir sind elf Jahre alt, den Eltern wird diese Positionsbestimmung nicht berbracht.
Schlielich gengt es zu deren Aufregung, da der andere Lehrer sagt: "Ab einem bestimmten
Alter kann ein Mensch alles lesen, gibt es keinen Text mehr, der zu schwierig wre - es hngt
allein davon ab, wie der Text vermittelt wird." Diese beiden Lehrer sind bis heute meine Lehrer
geblieben.
Anders gesagt: Ich, der Autor, richte das Gesprchsangebot an jeden, der zuhren, antworten
mag. Kein berheblich adressierter "Mann auf der Strae", keine "kleine Verkuferin". Jeder ist
gleichermaen ernst zu nehmen, niemandem gegenber wird Schwieriges "vereinfacht", also
verschwiegen."
Marcel Beyer diskutiert Perspektiven zeitgenssischen Erzhlens mit Prof. Erhard Schtz und
Dr. Uwe Wittstock am Dienstag, 2. Dezember 1997, 19.00 Uhr, Gerhard-Mercator-Universitt
Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Erhard Schtz wurde 1946 geboren und lebt heute in Berlin. Lehrstuhl fr neue deutsche
Literatur an der Humboldt-Universitt zu Berlin, Mitglied des Instituts fr
Kommunikationsgeschichte und angewandte Kulturwissenschaften an der Freien Universitt
Berlin.
Zu den Arbeitsschwerpunkten Erhard Schtz', der auch lange Zeit an der Universitt Essen
lehrte, gehren Literatur- und Mediengeschichte, Deutsche Literatur und Kulturgeschichte des
20. Jahrhunderts, Literatur in Berlin, Kulturjournalismus und literarische Publizistik.
Erhard Schtz ist vielen im Revier als eloquenter und geschliffener Redner und Autor in
Erinnerung, einer mit der Unbestechlichkeit des genauen Blicks fr des Kaisers jeweils neueste
Kleider.
ber die besten Bcher zum und aus dem Ruhrgebiet von Klaus, Rothmann, Thenior oder von
der Grn schrieb er:
"Das ist, wenn man einen Nenner wagt, eher eine Literatur dazwischen, zwischen
einzigartigem Ruf und Auflagenmassen, eine Literatur statt dessen mittendrin. Mittendrin im
literarischen wie gesellschaftlichen Alltagsleben. Doch keine alltgliche Literatur. Sie
unterscheidet sich nmlich vom blichen Alltag (auch der Literatur), von den gedankenlosen
Routinen und dem blicklosen Trott vor allem durch eine gesteigerte Aufmerksamkeit, durch den
minutisen, mikrologischen Blick, der allererst auch anderen die Augen ffnen kann fr das,

was vor- und vorangeht, was verharrt, bleibt und sicher ist, was unheimlich und verrckt, was
beruhigend und aufregend ist im tglichen Leben, aus dem hinterrcks private Vergangenheit
und ffentliche Geschichte hervorgehen..."
Prof. Erhard Schtz diskutiert Perspektiven zeitgenssischen Erzhlens mit Dr. Uwe Wittstock
und Marcel Beyer am 2. Dezember 1997, 19 Uhr, Gerhard-Mercator Universitt Duisburg,
Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Erhard Schtz:
Renaissance oder Recycling? Vorlufige Stze
"Sagen lassen sich die Menschen nichts, aber erzhlen lassen sie sich alles". (Bernard von
Brentano)
Um wiedergeboren zu werden, mu man zuvor gestorben sein. 'Erzhlen' war aber nie tot. Der
Wunsch danach bei den Lesenden sowieso nicht. Bei den Autoren hie es zwischenzeitlich
anders, Montieren oder Beschreiben z.B. Wer das nicht wollte, konnte Krimis, Phantasy,
Reportagen oder berhaupt latein- und angloamerikanische Literatur lesen. Auerdem gab es
stets einschlgige Gemeindeschwestern und Vereinskassierer. Ins Kino geht man sowieso.
Vielleicht ist 'Erzhlen' berhaupt nur der Deckname fr Videoersatz: U-Bahn, Strand, Vorlesen
statt Vorspiel.
Ist 'Erzhlen' Lizenz zum Schwadronieren und Predigen? Singen oder Stammeln? Gibt es
'Erzhlen' ohne Beschreibung und Reflexion?
Na ja. Alte Hte.
Darum einstweilen drei Thesen:
1. 'Erzhlen' ist das Eventmarketing des Buchbetriebs. (Fr Kulturmanager und -kritiker)
2. 'Erzhlen' ist rekomplizierende Reduktion von Komplexitt. (Fr Luhmanniacs)
3. 'Erzhlen' ist unsere jeweils jngste Archaik. (Fr Ethnologen)
Uwe Wittstock wurde 1955 in Leipzig geboren, mit seinen Eltern bersiedelte er 1957 nach
Bonn. Studierte ab dem Wintersemester 1975/76 Germanistik, Philosophie und Theater-, Filmund Fernsehwissenschaften. Lebt seit 1980 in Frankfurt am Main. Promotion 1987.
Von 1980 bis 1989 war er als Literaturredakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ttig.
Seit 1989 verantwortlich fr das Lektorat Neue deutschsprachige Literatur im S. Fischer Verlag
und seit 1990 Mitherausgeber der Zeitschrift Neue Rundschau.
Uwe Wittstock publiziert Kritiken, Essays, Gesprche, Portrts in verschiedenen Zeitungen und
Zeitschriften, vor allem in der Sddeutschen Zeitung. 1988 wurde er fr seine journalistischen
Arbeiten mit dem Theodor-Wolff-Preis ausgezeichnet.
Uwe Wittstock gab zahlreiche Bcher heraus. Sein Buch "Leselust. Wie unterhaltsam ist die
neue deutsche Literatur?" (Mnchen 1995) entfachte die Diskussion um deutschsprachiges
Erzhlen neu.
Gegen das branchenbliche Gerede von der Krise der deutschen Literatur setzt Wittstock
darauf, "alte normative Vorstellungen beiseite zu rumen und die literarischen Spielrume zu
erweitern". Experiment und Erzhlen sind fr ihn keine sich ausschlieenden Verfahrensweisen
in der Literatur, eher schon von Literaturwissenschaft und Feuilleton propagierte Schein-

Gegenstze, ebenso wie Unterhaltung und Erkenntnisgewinn oder Sinnlichkeit und Vernunft.
An den Werken von Sten Nadolny oder Ulrich Woelk macht Uwe Wittstock deutlich, da auch in
Deutschland erzhlt werden kann, ohne hinter die (Post-)Moderne zurckzufallen. Es geht um
einen "klugen Anschlu an Moderne und Tradition" es geht darum, mitrauisch zu sein, "gegen
jeden naiven Fortschrittsglauben - und damit gegen die inzwischen zur Konvention
verkommene Vorstellung, die Kunst knne durch das Experiment, durch stndige formale
Neuerungen kommende Wahrheiten antizipieren".
Dr. Uwe Wittstock diskutiert Perspektiven zeitgenssischen Erzhlens mit Prof. Erhard Schtz
und Marcel Beyer am Dienstag, 2. Dezember 1997, 19.00 Uhr, Gerhard-Mercator Universitt
Duisburg, Lotharstrae 65, Raum LE 104 oder siehe Aushnge/Wegweiser
Uwe Wittstock:
Das Erzhlen - nie war es so wertvoll wie heute
...Natrlich gibt es Bcher, die nichts anderes sind als ein Geflecht aus so prachtvoller Prosa,
da niemand ernsthaft auf die Idee kommt, nach dem Plot zu fragen. Aber neben solchen
Werken steht heute ebenso wie in der Vergangenheit gleichberechtigt die alte Kunst des
Erzhlens. Und vielleicht ist diese Kunst - allen Kritikern zum Trotz - inzwischen sogar noch
wichtiger geworden. Denn das Erzhlen verschafft dem Leser Gelegenheit fr die Zeit der
Lektre an der Vergangenheit und am Leben anderer teilzunehmen. Darin steckt ein Stck
Humanitt, das man nicht geringschtzen sollte und das vielleicht gerade heute, da die
Desintegration und der Gedchtnisverlust unserer Gesellschaft augenscheinlich immer rascher
voranschreitet, einen besonderen Wert darstellt. ...