International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
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Registro ICAA: 805061

Fecha de Acceso: 2013-03-13
Cita Bibliogrfica:
Cmnitzer, Luis. "La educacin artstica en Latinoamrica trasciende el problema de la identidad
cultural." Plstica, vol. 2, no. 17 (Septiembre 1987): 29-33

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Resmen:
El artista y crtico uruguayo Luis Camnitzer considera que el arte de un pas colonizado est
regido por las autoridades que controlan el gobierno, las cuales definen, a su vez, las directrices
de la educacin. Todo lo que se oponga a ello es descartado. En ciertas dcadas, todo aquello
que tuviera relacin con la izquierda ya fuera fundamentado o bien imaginario era ignorado.
El autor hace una revisin de modelos educativos de diversas filosofas del arte, tales como la
Academia Francesa, el Vorkurs y la Bauhaus cuyos parmetros sirvieron en diferentes pocas.
Camnitzer no juzga que, en Latinoamrica, exista una identidad propia ni menos comunitaria. A
su juicio, a diferencia de aquellos que provienen de pases desarrollados e independientes,
nuestros artistas han sido adiestrados a seguir el statu quo colonial que, en principio, pasa por
alto cuestionamientos identitarios. Camnitzer concluye afirmando que la educacin de arte slo
puede llevarse a cabo en el contexto de un anlisis poltico socio-econmico para poder
desarrollar, as, una identidad independiente que rinda frutos a nivel local.

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LA EDUCACION

ARTISTICA EN
LATI N OAM E R I CA
TRASCIENDE EL
PROBLEMA DE LA

IDENTIDAD
CULTURAL
Luis Camnitzer

"No hay nada tan importante como tener un

pueblo: darle forma debera ser la nica ocupacin
de aqullos que se preocupan por las cuestiones sociales."
Simn Rodrguez

implicaciones polticas y econmicas del

colonialismo en Latinoamrica son fciles
de percibir, sin embargo, las implicaciones
culturales son ms dificiles de discenir. Un
incontenible flujo de informacin ha oscurecido las
fronteras culturales; los intereses de los colonizadores han erosionado o abortado las identidades
nativas. Un escritor argentino dijo una vez, refirindose a su educacin clsica, que: "...no se trata
tanto de saber ingls, sino conocer el ingls y tener
un sentido Isabelino... "1 Las alternativas ofrecidas
para resistir las presiones de los intereses del colonizador - por ejemplo, el refugiarse en el folklore o
lo pintoresco - son usualmente superficiales: satisfacen el chauvinismo del colonizador y su predileccin por lo extico a costa de la realidad y las
necesidades cotidianas de la sociedad del colonizaLas

do.

En el arte, al igual que en poltica y economa, el colonizador controla el centro del poder, ese
nexo de individuos e instituciones que define y
sienta las directrices para el campo. El arte que se
desva de las directrices establecidas por el centro
de poder, en especial el arte que trata de expresar
o de darle forma a la identidad que se le opone, es
descartado esencialmente como "no artstico". Como resultado de esto, el arte folklrico y otras expresiones locales o regionales del "populacho" no
solo quedan descartados de la consideracin seria
en su propio tiempo, sino que adems quedan eliminados de una historia del arte del pueblo. Dado
que una de las metas primordiales del artista contemporneo es entrar a la red de contactos de la
historia del arte - o, al menos, al mercado del arte
- el poder de exclusin del centro de poder puede
ser intimidante.
Una vez asegurada su versin de la historia
del pueblo, el colonizador debe dar los pasos adecuados para inculcarla. La educacin ha sido siempre una herramienta poderosa para darles forma a
las colonias, desde la formacin inicial de las burocracias locales hasta el establecimiento del proceso de fuga de cerebros y proyectos notorios como el
plan "Camelot" de la dcada de 1960. Camelot, un
intento de involucrar tanto a universidades de Estados Unidos como de Latinoamrica en el estudio
de las causas potenciales de la insurreccin y de las
formas de eliminarlas, habra de ser costeado por
el Departamento de Defensa de los Estados Unidos. Pero el plan fue descartado por el grito de pro-

testa que levantaron las universidades

latinoamericanas.
Lo que los arquitectos de Camelot no tomaron en cuenta fue la histricamente estrecha relacin entre la educacin y la poltica en
Latinoamrica: la educacin es considerada como
parte integral de la realizacin de una verdadera
independencia. Estas expectativas han sido condicionadas por el historial de reforma educativa de
Latinoamrica. Durante la primera mitad del siglo
XIX, Simn Rodrguez (el tutor de Bolvar) predicaba en Venezuela que la educacin no deba ser
slo leer, escribir y hacer cuentas, sino pensar.2 La
"Reforma de Crdova" en Argentina en 1918 trat
de ir an ms lejos.

Manuel Mujica Lainez en el filme La hora de los hornos.

Angel Rama, La ciudad letrada, Ediciones Norte, New Hampshire, 1984.

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Este importante levantamiento universitario se adelant por medio siglo a muchas de las cosas que se intentaron sin xito en Pars, Berkeley
y en la Universidad de Columbia, en la dcada de
1960. La Reforma de Crdova propugnaba que la
educacin deba ser libre, no religiosa, e igualitaria. La universidad deba convertirse en en estado
autnomo dentro del estado, con la participacin de
todos los estudiantes, exalumnos y la facultad en
el gobierno de la misma. Mientras estos principios
se iban propagando por toda Latinoamrica durante la prxima dcada, la reforma educativa comenz a considerarse como un acto poltico en s. Luego
de la Reforma de Crdova, la mayora de los cambios en la educacin latinoamericana ocurri en el
contexto de huelgas y derramamientos de sangre,
ya que constituan un ataque a la distribucin del
poder.
Aunque el espritu y la filosofia de la Reforma de Crdova persistieron como parte importante del acervo cultural latinoamericano, las
influencias primarias estructurales y metodolgicas de las universidades latinoamericanas de hoy
vinieron de la Francia napolenica. En trminos de
educacin del arte, el punto de referencia lo fue la
Academia Francesa decimonnica que propona
que el arte era informable, transmisible mediante
destrezas y que las destrezas eran enseables. Por
lo tanto, era fcil establecer un control de calidad los resultados estaban cerca del modelo y eran, por
lo tanto, buenos, o se apartaban del modelo y eran
malos. Los modelos eran reconocibles y fciles de
definir. Caan dentro de una realidad aceptable como verdaderamente perceptible y gobernada por la
causalidad. En un ambiente ya receptivo a la democracia francesa, al positivismo francs y hasta a
la francmasonera, la simplicidad de la Academia
Francesa tena mucho sentido y satisfaca la mayora de las necesidades coloniales de Latinoamrica.
El nfasis en la destreza dot al arte de cierta aura democrtica ya que, en teora, cualquiera poda
aprenderlo. Al definir cules destrezas era vlidas
para hacer arte y cules no las artesanas seran
definitivamente rebajadas y se definira un estrecho mercado elitista. Siguiendo un modelo validado en la historia de Europa Occidental, los
productos tenan la garanta de una aceptacin relativa. El modelo era lo suficientemente ambiguo
como para alentar un sentido de independencia a
la vez que perpetuaba la dependencia colonial.
En las escuelas de arte latinoamericanas las
rebeliones contra la Academia Francesa fueron

parciales, cautelosas y de segunda mano, en su mayora motivadas por un vago sentido de haber perdido el tren de la modernidad europea. Los artistas
latinoamericanos que viajaron a Europa trajeron
consigo algn impresionismo y, eventualmente, algn trabajo post- cubista, aunque no siempre de los
modelos ms distinguidos. (Andr Lothe, por ejemplo, ejerci ms influencia que la que su estatura
ameritaba.) Estas nuevas influencias fueron cuidadosamente insertadas en la enseanza del arte con
mnima interrupcin del canon. El objetivo primordial sigui siendo la adquisicin de destrezas - la
cuestin era cmo hacer arte, no qu era el arte.
Espoleado primordialmente por el Bauhaus
(y adems por Montessori y otros reformistas) surgi un alud de retos a la tradicin de Beaux Arts de
la Academia a principios del siglo XX. Su impacto
fue menor que el esperado, y por razones no del todo claras. Posiblemente fue porque las reformas se
equiparaban con la produccin de obras de vanguardia, que la estructura de poder consideraba de-

masiado subversivas, que la facultad

estticamente conservadora consideraba demasiado retadoras, que los estudiantes izquierdistas consideraban demasiado elitistas, y que el ya
sobresaturado mercado local de arte no consideraba que vala la pena respaldar.
Los nuevos intentos de reacondicionar las
escuelas de arte latinoamericanas comenzaron a finales de la dcada del 1950 (Uruguay, Argentina)
y continuaron hasta entrada la dcada de 1980 (Colombia). La mayora de las restantes universidades
latinoamericanas han mantenido una estructura
decimonnica en la cual difcilmente encajan
miembros de la facultad que se abanderan con puntos de vista contemporneos. La influencia del
Bauhaus se hizo ms fuerte luego de ser validada
en los Estados Unidos, particularmente a travs
del Chicago Institute of Design y la publicacin de
los libros de Moholy-Nagy y Giorgy Kepes. As en-

traron a algunas aulas latinoamericanas algunos

ejercicios basados en estos libros, en los de Kan dinsky, en los Bocetos Pedaggicos de Klee, y en
rumores sobre el Vorkurs de Josef Itten (el curso
preparatorio en el Bauhaus). Las destrezas se ampliaron para cubrir la cermica, los textiles y la fotografa. Pero las diferencias ideolgicas cruciales
tales como la disputa entre el misticismo de Itten
y la conversin de Gropius al servicio de la industria nunca tuvieron repercusin en la estructuracin de los planes de estudio.

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La falta de rigor en el anlisis de las implicaciones de las distintas alternativas de reforma en

relacin a lo que ofreca la Academia Francesa cre
otros problemas dado que, mientras que la Academia Francesa estaba estructurada alrededor de la
idea implcita de que el arte poda ensearse, el
Bauhaus estaba organizado alrededor de la idea de
que el arte no poda ensearse. El Vorkurs operaba como un filtro, un lugar para identificar a
aqullos que, por algn evento misterioso, podran
llegar a ser artistas o artesanos creativos por su
cuenta. La institucin como tal habra de ser un lugar conducente al desarrollo de esas personas escogidas. Mientras que, en la Academia Francesa,
los destaques se alcanzaban mediante el desarrollo de las destrezas con nfasis en el virtuosismo,
en el Bauhaus los destaques se lograban mediante
la percepcin consensual que poda tener la escuela sobre la creatividad de la persona. Luego de iden-

tificada, la

creatividad

era

entonces

consecuentemente alimentada mediante la solucin de problemas y el desarrollo de las destrezas

apropiadas.
Ya para la dcada de 1950, el tiempo haba
suavizado las mltiples contradicciones ideolgicas dentro del Bauhaus. Por un lado, el Bauhaus
poda leerse como una institucin socialmente progresista; por otro lado, como una especie de institucin del fascismo ilustrado. Esta ambiguedad,
unida a su exitosa reputacin entre las instituciones educativas europeas, fue sin duda alguna la
causa de la gran influencia del Bauhaus en Latinoamrica, as como de la percepcin de que las nicas opciones en la educacin de arte eran la
Academia Francesa o el Bauhaus. La mayora de
las escuelas de arte latinoamericanas se negaron a
escoger entre una y la otra, y se han convertido en
hbridos que mantienen el nfasis sobre las destrezas, identificando al mismo tiempo a los "pocos escogidos" para que se desarrollen por su cuenta. Es
as que el estudiante promedio aprende algunas
"formas de hacer las cosas" que, con toda probabilidad, no le sern de utilidad una vez que, por
un milagro de origen desconocido, l o ella decida
"qu cosas hacer ". Mientras tanto, el "para quin",
el pblico, queda definido como el mercado central.
Es cierto que la situacin de los estudiantes
en Estados Unidos no es mucho mejor, salvo por un
mayor acceso a equipo y materiales. Pero en los Es3

tados Unidos, la estructura del mercado y las instituciones educativas se nutren una a la otra. Por
ejemplo, la estructura de la Academia de los Estados Unidos produce actualmente artistas neo -expresionistas. Hay apenas un pequeo desfase
temporal entre lo que la escuela produce y lo que
muestra el mercado. Al menos a primera vista, el
sistema parece funcionar. Mientras tanto, en Latinoamrica, el mercado local, pequeo como es, trabaja despacio, moldeado por control remoto por el
mercado central. La situacin absurda de educar a
alguien para producir arte segn criterios de Nueva York mientras vive en Tierra del Fuego se vuelve an ms surreal cuando vemos que estos
criterios ya pueden tener 20 aos y que la gente est trabajando a la luz de una estrella ya extinta.
Durante la dcada de 1950, un escultor comunista en Uruguay gan un segundo premio con
un desnudo realista en un certamen nacional
anual. En la misma exposicin, una pieza no figurativa hecha por un artista que no era comunista
gan primer premio. Uno de los diarios principales,
conocido por su anticomunismo fantico y su oposicin a cualquier forma del arte abstracto, se vio
entre dos aguas. Dado que su edicin dominical tradicionalmente llevaba un parte fotogrfico sobre la
exposicin, no poda darse el lujo de pasar por alto
a ambos ganadores. De alguna forma, las exigencias del gusto pudieron ms que las exigencias polticas: el diario decidi que era ms seguro
publicar un desnudo comunista, que una abstraccin no comunista. Veinte aos despus, la definicin de lo ofensivo fue ampliada para incluir no slo
aquello que podra considerarse ofensivo o dificil de
entender, sino todo aquello que tuviese asociaciones con la izquierda, fuera real o imaginario. Mientras asaltaban las bibliotecas privadas, el ejrcito
confiscara libros sobre el cubismo en la creencia de
que se trataba de literatura subversiva sobre Cuba.
Un reciente ministro de Defensa en Colombia, el General Landazbal Reyes, autor de varios
libros trgidos sobre los peligros de la subversin
comunista en Latinoamrica, siempre incluye comentarios sobre el arte en su anlisis. Segn l, la
cultura ha desarrollado "una nueva tica que consiste en mostrar la realidad de la vida de forma ms
cruda y grosera mientras ms `avanzado' e inteligente sea el autor de la obra de arte ".3 "Es asom-

Landazbal Reyes, Estrategia de la subversin y su desarrollo en la Amrica Latina, Ediciones Pax, Bogot.

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broso ver la decadencia del arte, la politizacin de

su estructura por el abandono del cincel para obedecer a la demanda de deformacin de las imgenes y la distorsin de la realidad, todo en favor de
la protesta poltica. "4 Segn el General, las artes

plsticas pueden subvertir la mentalidad latinoamericana "creando conciencia, nuevos valores, modificando la tica artstica y politizando".5
En este contexto, cualquier cambio radical
en el acercamiento institucional a la enseanza del
arte se considera particularmente peligroso ya que
se percibe como un reto al gusto, y el gusto y la percepcin de la realidad estn integrados. Los cambios slo se aceptan si son lentos y son validados
por el centro del poder.
Estos requisitos burocrticos se encuentran
entre los factores que han llevado a muchos artistas y artistas potenciales a salirse de las instituciones oficiales latinoamericanas. Aunque han
surgido muchas opciones para solucionar el problema - entre ellas cursos alternativos por artistas invitados auspiciados por museos privados, cursos
iniciados por los mismos artistas y ofrecidos en atelieres individuales, y otros cursos auspiciados por
cooperativas de artistas "disidentes" - las mismas
han sido inefectivas ya que no bregan en profundidad con el problema pedaggico. Los museos tienden a ofrecer cursos tcnicos o conferencias
limitadas apequeas unidades. Los atelieres de artistas toman como dogma la esttica de su dueo y
por lo tanto producen epgonos. Las cooperativas se
agrupan alrededor de tcnicas, estticas, o polticas, y no en torno a mtodos de enseanza.
En pases desarrollados como los Estados
Unidos, el estudio del arte se ha convertido en una
carrera validada por un grado universitario que
ayuda a asegurar un empleo. Una MBA puede que
no lleve a una exposicin, pero se acepta como un
comprobante de educacin superior, y la situacin
acadmica tiene su propia red de contactos. En la
actualidad, la mayora de los artistas norteamericanos de xito son producto de una educacin formal. Todava hay una que otra rareza notable, ello
no obstante. Muy pocos estudiantes de arte logran
triunfar como "artistas" y la mayora termina como
maestros. Pero el "cmo ensear arte" no es parte
de los estudios conducentes a la MBA - ms bien se
espera que las habilidades pedaggicas surjan es-

pontneamente de la misma forma misteriosa que

las habilidades artsticas. La MBA parece ms el
producto de lucha sindical que de una sabia planificacin curricular.
En Latinoamrica, el grado carece an ms
de sentido. No es un respaldo para un empleo (y es, .
por lo tanto, la mayora de las veces, un grado elitista), y los artistas que operan dentro del mercado son el producto tanto de la autoenseanza como
de las escuelas universitarias. Una vez que se les
niega la oportunidad de ensear, los artistas son
aceptados como miembros "tiles" de la sociedad
slo cuando tienen xito comercial.
Al igual que en los Estados Unidos, la mayor
parte del arte conocido en Latinoamrica es hecho
por artistas que logran mantenerse dentro de la estructura competitiva administrada por el mercado
central. Para poder alcanzar esta posicin, los artistas se ven forzados a trabajar dentro de los parmetros de la libre empresa y la competencia
donde tienen que jugar un doble papel: uno en el
arte y el otro en el comercio.
A pesar de las mltiples similitudes entre la
compleja situacin de los artistas latinoamericanos
y la de sus colegas estadounidenses y europeos en
relacin al mercado, existen diferencias significativas, engendradas por el problema colonial de Latinoamrica y por el fracaso de sus escuelas de arte
para bregar con l, que emergen con respecto a los
problemas del pblico y de la identidad. En Latinoamrica, la necesidad de comunicacin con un
cuerpo cultural, el miedo de trabajar en un vaco,
crean opciones simplistas y falsas como la de unirse al folklorismo o al internacionalismo.
Por un lado, se dice que "el artista trabaja
para s mismo", lo cual esencialmente quiere decir
que el trabajo se hace para los pares en clase y en
educacin. Esta aseveracin evade la investigacin
seria de las cargas culturales de un grupo as definido. Por otro lado, el artista puede aceptar al pblico internacional como el recipiendario de su
obra, ya sea directamente o a travs de la elite nacional que acta como substituto, y nuevamente
sin reto. Ambas opiniones dejan de lado el problema de la identidad actual. Y como uno de los legados del colonialismo es el emborronamiento de esa
identidad la confrontacin de este dejar-de-lado se
convierte en un importante acto anti- colonialista.

Landazbal Reyes, La subversin y el conflict social, Ediciones Tercer Mundo, Bogot, 1980.

Ibid.

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La dificultad en hallar la identidad latinoamericana reside en que la contaminacin colonial

no puede suprimirse - se ha hecho parte de Latinoamrica. Lo que quisiramos reclamar como la
latinoamericanidad cristalina no existe. Lo que tenemos es un complejo tejido de influencias, imgenes e ideas a medio - digerir, fundidas en tejidos
previos igualmente complejos con su origen en otra
parte. Aquello que fuera autctono hace algn
tiempo se ha convertido en algo tan extrao y remoto para las necesidades actuales como lo son las
exigencias ms esotricas de los centros industriales.
El Vorkus de Itten, y la mayora de los cursos preparatorios contemporneos, estn dirigidos
a eliminar los prejuicios de las mentes de los estudiantes de modo que puedan hallar su verdadero
ser como individuos. Pero, aunque los sistemas pedaggicos de los pases desarrollados e inde-

pendientes que siguen este modelo pueden

presumir la existencia de una identidad comunitaria de la cual extraer al individuo, en los pases latinoamericanos no existe tal identidad
comunitaria. En su lugar est la perspectiva extraa del colonizador. Al hacer caso omiso de este hecho y adiestrar artistas "individuales" en el sentido
tradicional dictado por los centros de poder, las escuelas latinoamericanas pasan por alto el problema de la identidad y nutren el "status quo" colonial.

Mientras que el "qu hacer" y el "cmo hacerlo" siempre permanecern como opciones del individuo, stas deben estar precedidas de un "para
quin" y "para qu" colectivos. Para que la inaca-

bada lucha latinoamericana por la independencia

llegue a su fin, la educacin de arte slo puede llevarse a cabo en el contexto de un anlisis poltico socio- econmico; la conciencia de la situacin
colonial tiene que permear la slida planificacin
curricular. Slo entonces podrn definirse las metas y el correspondiente control de calidad para la
creacin de una identidad independiente, para que
rinda verdaderos frutos a nivel local. Slo entonces
podr lograrse el cambio de la produccin actual y
el consumismo individual colonial hacia la construccin de una cultura colectiva e independiente
que pueda a su vez respaldar y nutrir al artista individual.
LUIS CAMNITZER - artista uruguayo, es profesor
de arte en la Universidad del Estado de Nueva York en Old
Westburry. Escribe regularmente para Arte en Colombia y para Brecha, de Montevideo.
La presente nota fue publicada en el "New Art Examiner", Vol. 14, Nm. 1, septiembre de 1986, Washington, D. C.

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