La realidad de lo fantstico

Marcela Carranza
Yo aceptaba una realidad ms grande, ms elstica, ms expandida, donde entraba todo.
Julio Cortzar

He titulado esta ponencia: La realidad de lo fantstico, porque me interesa la paradoja de pensar

lo fantstico como real. Es lo fantstico lo contrario de lo real? Lo uno supone la exclusin de lo
otro? All donde ingresa lo fantstico, lo real queda descartado y viceversa?
Hay algo que quiz s est claro, al menos en trminos narrativos y literarios, y es que no existira
lo fantstico sin existencia de lo real, y cuando digo lo real, me refiero a las formas
convencionales con las que nuestra sociedad piensa y entiende eso que solemos llamar realidad.
El cuento fantstico requiere para ser tal (a diferencia del maravilloso) de la confusin de
elementos que podramos llamar realistas, es decir que imitan lo real y elementos o hechos
sobrenaturales, asombrosos o inslitos para ese mundo anlogo a la realidad cotidiana. Esta
coexistencia ambigua de mundos dispares hace del fantstico una especie de oxmoron, es decir
que la contradiccin es parte de su naturaleza. El mundo creado por un relato fantstico sostiene la
irrupcin de lo inadmisible, de lo imposible, dentro del orden de todos los das; y es en esa
irrupcin donde se asientan los efectos literarios e incluso filosficos del relato fantstico.
Dice Rosmary Jackson al respecto:
El fantasy re-combina e invierte lo real, pero no escapa a su esfera: existe en una relacin
simbitica o parasitaria con lo real
La literatura fantstica suele situarse histricamente a partir de 1800 o poco antes, es decir cuando
la humanidad (en occidente) decidi adoptar una representacin de lo real basada en el
pensamiento lgico-racionalista. Podramos decir que sin esta forma de pensamiento secularizada
no hubiera existido lo que llamamos hoy literatura fantstica.
Sin embargo, las ficciones fantsticas, como seala Bioy Casares, son anteriores a las
letras. Pertenecen a ese ocano de relatos orales que han nutrido y an nutren copiosamente la
literatura para nios y jvenes. Pero es necesario distinguir que en esta narrativa folklrica, en los
cuentos, mitos y leyendas populares, la irrupcin del hecho inslito supone una concepcin de lo
real donde lo sobrenatural, lo imposible resulta posible. La existencia de un mundo sobrenatural
contiguo al de la vida cotidiana sin una frontera precisa que los divida fue moneda corriente para
quienes crearon y difundieron tales relatos; de all que en estas historias no resulta perturbadora ni

problemtica la vinculacin de lo que podramos llamar real con aquellas otras regiones habitadas
por seres y acontecimientos sobrenaturales.
Un buen nmero de los llamados cuentos de terror para nios emergen de fuentes orales y
tradicionales de todo el mundo. Aqu el fantasma, el monstruo, asusta, pero no resulta demasiado
inquietante, no perturba las formas que la sociedad se ha dado para comprender lo real, ya que en
definitiva todo se resuelve en una explicacin de orden sobrenatural, en otro plano, y esta
realidad, la de todos los das, se restablece sin demasiadas perturbaciones.
La llamada literatura fantstica requiere para su surgimiento el abandono por parte de la
humanidad de una visin del mundo creyente en portentos y fantasmas. Aquella visin que
sustent antiguamente al relato maravilloso.
Dice Jaime Rest:
el modelo ms difundido en este mbito literario tal vez sea aquel que nos ofrece una
construccin narrativa en la que deliberadamente se soslaya la posibilidad de establecer en forma
inequvoca si estamos ante un hecho sobrenatural objetivo o ante una mera alucinacin subjetiva
del narrador ficticio o del personaje protagnico
Jaime Rest nombra como ejemplo de esto ltimo a E. T. A. Hoffmann (1776-1822), a quien se
considera uno de los fundadores y el principal difusor de la moderna literatura fantstica. La
aparicin del fantstico como especie narrativa, seala Rest, coincide con un fenmeno cultural: la
reaccin romntica al secularismo del pensamiento moderno. Se trata entonces de una resistencia,
de la que Hoffman es un ejemplo claro, a una concepcin positivista de lo real. Podemos
sospechar, dice Jaime Rest, que producto del choque entre el secularismo moderno y el
sobrenaturalismo romntico fue el nacimiento de lo fantstico literario.
Lo contradictorio de todo esto es que la narrativa fantstica no puede existir sin lo real cotidiano,
tampoco sin lo sobrenatural o lo otro, es decir aquello que excede los lmites de lo real; pero no
pertenece a ninguno de estos dos mundos, ni el real ni el sobrenatural. Su lugar es el de la
frontera, lo que est entre una y otra cosa, lo que no es ni lo uno ni lo otro. El fantstico literario no
parece tener identidad fija, sino ms bien mvil, fluida, indeterminada.
Dicho en otros trminos: en sus mltiples variantes el relato fantstico refiere al advenimiento de un
hecho inslito, desconcertante, quiz sobrenatural, algo que no encuentra explicacin en los
paradigmas que nos damos habitualmente para organizar lo real; pero dicho advenimiento se
produce en este mundo, en el que vivimos, o digmoslo ms precisamente: en un mundo
construido por la ficcin segn las mismas reglas que rigen el mundo real de referencia para el
lector. El prodigio no tiene su fundamento en mundos ultraterrenos, en realidades paralelas; de ser

as, estaramos otra vez dentro del campo del maravilloso. La presencia de lo otro en este mundo,
el de todos los das, produce un quiebre, una dislocacin. Las formas que nos damos para
entender lo real entran en crisis, se cuestionan, se transgreden sus lmites, y los paradigmas que
nos permiten organizar la realidad cotidiana no resultan ya suficientes. En el fantstico literario el
enigma carece de explicacin. La incertidumbre, el vrtigo del vaco, la ausencia es parte del
sistema.
La literatura fantstica est ntimamente ligada a la experiencia de los lmites y su disolucin. Tanto
en sus temas, como seala Todorov; como en su sintaxis, como seala Rosalba Campra. El
fantstico, como el monstruo, parece dispuesto a transgredir todos los lmites, todas aquellas
reglas necesarias para poner algo de orden y tranquilidad en el mundo.
Como los nios pequeos, los psicticos y quienes estn bajo la influencia de las drogas, dice
Todorov, en el fantstico se disuelve el lmite entre el sujeto y el objeto. Ejemplo de ello son temas
recurrentes la metamorfosis, el doble, la transformacin del tiempo y el espacio.
La infraccin que se destaca en el relato fantstico es un escndalo de la razn: sta comprueba
la existencia de dos rdenes irreconciliables, y posteriormente se ve obligada a comprobar su
coexistencia. El sueo adquiere el mismo espesor de la vigilia y acta sobre ella el yo se
desdobla; desaparece la unidireccionalidad del tiempo; los lmites entre animado/inanimado,
concreto/abstracto, yo/otro, etc se han derrumbado. - dice Rosalba Campra.
En los textos fantsticos se disuelven las unidades clsicas de tiempo, espacio y personaje que
sustentan al relato realista, y que sustentan tambin las nociones dominantes de realidad. El
fantstico no es metafrico, coinciden Jackson y Todorov, lo que est all no est en lugar de otra
cosa; la alegora, dice Todorov, mata al fantstico. La tendencia del fantstico no es la del
reemplazo, sino la del desplazamiento, deslizamiento de una forma hacia otra, un fluir que no fija
en forma definitiva, a la manera de la metonimia. No hay formas estables, no hay identidades
definidas. Jackson define al fantasy como una tendencia a la disolucin, a la entropa.
El yo puede ser otro; lo humano transmutarse en animal; el sueo se confunde con la vigilia. Todo
esto le sucede a Joaqun, el nio protagonista de Ojos amarillos, la novelade Ricardo Mario. Una
pesadilla extraamente compartida por los habitantes de un pueblo es el acontecimiento que
perturba a los personajes. Poco a poco el sueo va adquiriendo espesor de realidad en el relato,
aparece aquel gato de la pesadilla con sus extraos ojos amarillos, el cual ingresa
subrepticiamente en la vida del nio; aquello que pareca producto de la ignorancia y estupidez de
unos pueblerinos se transmuta en realidad, dando cuenta de esto el testimonio del padre de
Joaqun y el narrador, testigo adems de la transmutacin del nio.

Los cuentos de dobles abundan en la narrativa fantstica, algunos muy famosos: William Wilson
de Poe; Lejana de Cortzar, Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, y en una variante donde lo
humano y lo animal se intercambian Axolotl tambin de Cortzar. El yo se disgrega, se extraa,
y como sucede en muchos relatos su multiplicidad acaba en la muerte del personaje.
Hablbamos del advenimiento de un hecho inslito, desconcertante, muchas veces sobrenatural
(no siempre) en un mundo cotidiano, real. En este mundo de todos los das se abre el abismo de
un enigma que no encuentra explicacin a partir de los paradigmas habituales a los que recurrimos
para entender lo real.
Un ejemplo interesante de esto es el cuento Equipaje de Pablo de Santis en su libroRey
secreto. Como suele suceder en el fantstico, el narrador es una tercera persona focalizada en el
personaje. Es decir, su visin de lo que cuenta est sujeta a la perspectiva del protagonista, pero
no es el personaje quien habla, sino una voz que en tercera persona nos ofrece cierta garanta de
objetividad. Por lo tanto la visin de lo narrado es parcial, pero se reviste de imparcialidad
permitiendo al lector creer en lo que se dice, pero a su vez restringindole la informacin necesaria
para la resolucin del enigma planteado. Es este tipo de narrador el que suele utilizar Cortzar en
sus cuentos, como en La noche boca arriba. Un buen ejemplo tambin del tema del doble, de la
transgresin del lmite hasta la inversin entre sueo y vigilia, y de la vulneracin de categoras
temporales y espaciales segn las comprendemos de ordinario.
Pero vuelvo a Equipaje de De Santis: el cuento transcurre en un espacio acotado, un hotel al que
suelen concurrir viajantes de comercio. Un lugar de trnsito. Todo hace pensar que el protagonista
es un husped o bien un residente fijo del hotel y el enigma se centra en la extraa aparicin de
una valija, sola, en medio de un pasillo, en el ascensor. El personaje se pregunta por la identidad
del dueo de la valija, y por las razones que explicaran su inaudita y repentina aparicin.
La aparicin de la valija sin dueo en el pasillo, en el ascensor se transforma en fuente de
desasosiego y temor para el personaje. Decide entonces abrirla. Al revisar el contenido, poco a
poco, reconoce sus pertenencias. Entre ellas un frasco azul de veneno y una carta en la que se
despide de una mujer. Sin decirlo explcitamente pero con suficientes indicios, la narracin traslada
el enigma de la valija y su aparicin inaudita hacia la identidad del personaje. La explicacin es de
ndole sobrenatural, ese personaje ya no es de este mundo, pero son los silencios de la narracin y
la resignificacin de los elementos del cuento a partir del desenlace, los que otorgan esa cuota de
sorpresa propia del fantstico. Para el lector haba cierta seguridad sobre la identidad del
protagonista, el problema estaba en otro lado: la valija; pero el relato fluye hacia otros derroteros.

La sorpresa del desenlace est en ese cambio sbito de reglas para el lector, donde la seguridad
se resquebraja dando lugar a otra cosa.
El fantstico, dice Jackson, interroga la definicin del yo como un todo coherente, indivisible y
continuo que domin el pensamiento occidental durante siglos. El fantasy ofrece imgenes de
identidad muy diferentes de los cuerpos slidos que aparecen en la ficcin realista
Cortzar habla de un extraamiento frente a lo real tal cual lo conocemos.
ese extraamiento, est ah, a cada paso, () en cualquier momento y consiste sobre todo en
el hecho de que las pautas de la lgica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que
nuestra inteligencia acepta desde Aristteles como inamovible, seguro y tranquilizador se ve
bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y
que los hace cambiar.
Las nociones de tiempo y espacio se muestran como algo mucho ms rico, variado y complejo
que la nocin habitual y utilitaria del tiempo que todos estamos obligados a tener dice tambin
Cortzar.
As el tiempo puede transcurrir en sentido inverso, como en Viaje a la semilla de Alejo Carpentier,
o toda una vida reducirse a un vertiginoso viaje en tren como en el cuento Tren de Santiago
Dabove; o transcurrir el tiempo suficiente para concluir la obra cumbre de un escritor durante el
instante entre la orden dada por los verdugos y la ejecucin del protagonista, tal como sucede en
El milagro secreto de Borges.
Habamos hablado de la irrupcin de lo inadmisible en el mundo cotidiano como caracterstica del
relato fantstico. Sin embargo en ese cuestionamiento de lo real que parece caracterizarlo, el
fantstico ha dado ejemplos en los que ya no resulta tan sencillo distinguir ambos trminos: real y
fantstico.
ya no se trata de una irrupcin donde los elementos de la realidad se mantienen y hay
solamente un fenmeno inexplicable que se produce sino una transformacin total: lo real pasa a
ser fantstico y por lo tanto lo fantstico pasa a ser real simultneamente sin que podamos
conocer exactamente cul corresponde a uno de los elementos y cul, al otro.
Cortzar habla de una modalidad extrema de lo fantstico ah donde los lmites entre lo real y lo
fantstico cesan de valer y las dos cosas se interfusionan.
Siguiendo lo dicho hasta aqu podemos sealar que el fantstico se asienta en la incertidumbre y el
cuestionamiento acerca de la naturaleza de lo real, as como de las categoras que la sociedad ha
ido construyendo para su comprensin.

La resquebrajadura de lo real, seala Rosalba Campra, no se da solamente a nivel semntico. Si

bien, como ya vimos, hay lmites a nivel de los temas que son transgredidos; sin embargo, la
transgresin a nivel semntico no deja de dar cuenta de cierta plenitud de significado.
En el cuento fantstico de hoy, esta mnima seguridad se ve suplantada por la ausencia del
enemigo. No ya la lucha, sino la imposibilidad de explicacin de algo que no se sabe si ha ocurrido.
En un mundo enteramente natural se abre el precipicio de la no-significacin. El hroe fantstico
ya no puede combatir; se enfrenta con la nada.-seala Campra.
Un ejemplo de esto ltimo es el cuento El perro ceniza de Javier Villafae El relato, focalizado en
el personaje, nos mantiene dentro de cierta seguridad: aquel perro flaco, color ceniza, con los ojos
claros transparentes que dice ver el protagonista es fruto de sus alucinaciones. El dilogo con el
mdico, los acontecimientos relatados, certifican que aquel perro no existe fuera de la mente
enferma del personaje. El psiquiatra, ante la angustia del paciente, finalmente decide internarlo.
Hasta aqu no hay sobresaltos para el lector, todo tiene su explicacin lgica. Sin embargo, el
cuento decide dar un giro completo en el final. La voz narrativa cobra mayor objetividad y describe
la muerte del hombre. Unos pescadores hallaron el cadver en la playa, pero No estaba solo. Lo
acompaaba un perro. Tena la cabeza apoyada sobre el pecho del ahogado y, por momentos, le
besaba las manos y el rostro. Era un perro flaco, color ceniza, con los ojos claros, transparentes.
En este final las explicaciones tranquilizadoras se derrumban. El lector se ve imposibilitado de
negar rotundamente la existencia del perro como vena hacindolo hasta ahora, pero tampoco
puede aceptarla, porque hay demasiados indicios que contradicen su existencia real.
A diferencia entonces del gtico en el que la aparicin del fantasma o del monstruo contaba para
definir un texto como fantstico, en la narrativa fantstica actual la garanta del orden y la
existencia del mundo se ven amenazadas por la falta de nexos, los silencios y los vacos. Es el
enigma irresuelto, el silencio en la trama del discurso, segn Campra, lo que sugiere la presencia
de vacos en la trama de la realidad.
En palabras de Rosmary Jackson: el fantstico moderno () se concentra en lo desconocido
dentro del presente, y descubre el vaco dentro de una realidad aparentemente plena. Lo que se
lleva a primer plano es la ausencia misma.
Esto claramente diferencia al fantstico moderno de la llamada fantasa pica o high fantasy.
Obras como Historias de Terramar de rsula Le Guin; El seor de los Anillosde Tolkien; La saga de
los Confines de Liliana Bodoc En el high fantasy se construyen realidades alternativas, con
esmerado cuidado del cumplimiento de las reglas internas al mundo planteado por el texto. Esos
mundos, minuciosamente descriptos, tienen sus leyes, y stas son respetadas a rajatabla.

Podramos decir entonces que se trata de personajes, espacios, temporalidades cargados de

sentido, acontecimientos debidamente justificados segn reglas internas al texto, mundos
estrictamente coherentes en sus propios trminos.
Dice rsula Le Guin respecto a la verosimilitud de los relatos de fantasa pica:
La piedra de toque de la verosimilitud de una ficcin imaginaria es probablemente la coherencia
() La fantasa, que crea un mundo, debe ser estrictamente coherente en sus propios trminos o,
de lo contrario, pierde toda verosimilitud. Las reglas que gobiernan el modo en que las cosas
funcionan en el mundo imaginario no pueden cambiar en el curso de la historia.
Esta es probablemente una de las razones por las que la fantasa es tan aceptable para los chicos,
e incluso cuando asusta, puede proporcionar consuelo al lector: porque tiene reglas. Afirma un
universo que, en cierto modo, tiene sentido.
Como seala Campra; A diferencia de los mundos secundarios de lo maravilloso, dentro de los
cuales podramos circunscribir a la fantasa pica, que construyen realidades alternativas, los
mundos sombros de lo fantstico no construyen nada. Son vacos, vaciantes, disolventes. Esta
vacuidad toma un mundo visiblemente pleno, rotundo y tridimensional y logra viciarlo con sus
trazos de ausencia. Espacios que insisten en la falta, lo no visto, lo invisible
Como el fantasma que no est ni vivo ni muerto, lo fantstico es una presencia espectral
suspendida entre el ser y la nada. Toma lo real y lo quiebra, dice Rosmary Jackson.
Volviendo entonces al ttulo de esta ponencia, podemos volver a preguntarnos sobre la realidad de
lo fantstico, y tambin sobre los lmites de lo real. Y en consonancia con este mbito: el de una
feria de libros infantiles, cito por ltima vez a Cortzar quien dice:
Cada vez que veo las bibliotecas donde se nutren los nios bien educados, pienso que tuve
suerte; nadie seleccion para m los libros que deba leer, nadie se inquiet de que lo sobrenatural
y lo fantstico se me impusieran con la misma validez que los principios de la fsica o las batallas
de la independencia nacional

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Jackson, Rosmary. Fantasy. Literatura y subversin. Bs. As. Catlogos Editora, 1986. Pg. 18.
Rest, Jaime. Nota Preliminar en El cuento fantstico y de horror. Bs. As. CEAL, 1977. Coleccin
Panoramas de la literatura. Pg. 9.
Rest, Jaime. Ob. Cit. Pg. 10.
Campra, Rosalba. Fantstico y sintaxis narrativa en Revista Ro de la Plata N 1. Pars, Centro
de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Ro de la Plata, 1985.
Todorov, Tzvetan. Los temas del yo. Ob. Cit.
Campra, Rosalba. Ob. Cit.
Mario, Ricardo. Ojos amarillos. Ilustraciones de Sandra Lavandeira. Bs. As. Alfaguara, 2001.

De Santis, Pablo. Equipaje en Rey Secreto. Bs. As. Ediciones Colihue, 2005. Pg. 100-102.
Jackson, Rosmary. Ob. Cit. Pg. 82-83.
Cortzar, Julio. El sentimiento de lo fantstico Conferencia dada por Julio Cortzar en la
Universidad Catlica Andrs Bello. 1982. Disponible
en:http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm
Cortzar, Julio. Tercera clase. El cuento fantstico II: la fatalidad en Clases de Literatura.
Berkeley, 1980. Bs. As. Alfaguara, 2013. Pg. 71.
Dabove, Santiago. Tren en La muerte y su traje. Bs. As. Liberarias/Prodhufi, 1993.
Borges, Jorge Luis. El milagro secreto en Ficciones. Bs. As. Alianza Editorial, 1998.
Cortzar, Julio. Ob. Cit. 2013. Pg. 82.
Cortzar, Julio. Ob. Cit. 2013. Pg. 84.
Campra, Rosalba. Ob. Cit.
Villafae, Javier. La cucaracha. Bs. As. Hachette, 1967.
Jackson, Rosmary. Ob. Cit. Pg. 166.
Le Guin, rsula. Verosimilitud en la fantasa Carta abierta a Alexei Mutovkin, disponible
en http://www.ursulakleguin.com/PlausibilityinFantasy.html]
Campra, Rosalba. Los silencios del texto en la literatura fantstica en E. Morillas Ventura
Editorial. S.d.t.
Jackson, Rosmary. Ob. Cit. Pg. 18.
Cortzar, Julio. Ob. Cit. 1994.

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Acerca de Marcela Carranza:
Es maestra, licenciada en Letras y mster en libros y literatura para nios
(Universidad Autnoma de Barcelona, Banco del Libro de Venezuela y FGSR).
Publica artculos en revistas especializadas en literatura infantil y en
educacin. Particip como expositora en congresos de la especialidad. Fue
profesora en el Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil en la escuela de
capacitacin docente de la Ciudad de Buenos Aires, CePA (2002-2010). Se
desempea como profesora de literatura infantil y juvenil, y coordinadora de
talleres de escritura en profesorados de formacin docente de la ciudad de
Buenos Aires.