arte

Wally Neuzil con medias negras, 1912

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Egon Schiele:
Los lmites de la expresin
por Antonio Garca Vila

a pintura de Egon Shiele es una de las ms representativas de una poca vertiginosa. En l confluyen el
Expresionismo y Viena, una mezcla explosiva que le conducir a una representacin del cuerpo y su psiquismo en los lmites de lo que, en su tiempo, era posible expresar.

Para Alejandro, expresin de la nobleza y la alegra, para que no las

pierda, ni la una ni la otra, en sus futuras luchas.

Un reciente libro, de precioso ttulo, de la filsofa Carla Carmona, En la cuerda floja de lo eterno. Sobre la gramtica alucinada de Egon Schiele (Acantilado, 2013), nos depara la oportunidad de volver a reflexionar sobre un peculiar pintor y una
compleja poca en la que el arte, la sociedad y el pensamiento
se revolucionaban a s mismos y, cuestionndose y explorando
sus lmites y su funcin, daban origen a nuestro mundo.
En Schiele confluyeron la prodigiosa herencia de la Viena
finisecular, esa especie de Babilonia segn la viera Kraus, ornamental y puritana al tiempo que inmoral y autorreflexiva, en la
que Freud propona el psicoanlisis, Musil transformaba la novela contempornea y Wittgenstein mandaba callar sobre lo
que no se poda hablar, y la explosin expresionista alemana
que facilitara o exigira la renovacin de la pintura moderna
hasta hacerla irreconocible. Fue la poca de las vanguardias, de
la Primera Guerra Mundial, de la Repblica de Weimar y de la
formacin y auge de los fascismos; la poca de la Revolucin
Rusa y del compromiso poltico. Schiele no particip en poltica ni se implic en los agudos problemas socioeconmicos e
ideolgicos de su tiempo. De hecho la Primera Gran Guerra, y

su matrimonio burgus, parecieron estabilizarle, calmarle, y

dulcificaron su estilo. Muri de gripe en 1918, el 31 de octubre,
tres das despus de que lo hiciera su mujer, embarazada de
cinco meses, y unos meses ms tarde que su maestro Klimt.
Tena veintiocho aos y nunca sabremos si lo ms interesante
que tena que decir lo haba expresado ya.
Un arte de oposicin
El Expresionismo, una revolucin artstica alemana, segn
la define Dietmar Elger, deriv claramente de muchos de los
hallazgos franceses precedentes, en especial de Van Gogh,
Gauguin o Czanne, pero tambin de Munch o Ensor, mas sera la especificidad del carcter alemn lo que determinara
su origen: El equilibrio armnico entre forma y contenido,
alcanzado idealmente en la pintura pura, se ve alterado con
demasiada frecuencia por el peso de los conceptos filosficos,
el idealismo o el Romanticismo. Este rasgo fundamental del
carcter alemn iba a ser tambin el origen del expresionismo;
sin embargo, en dicho movimiento la expresin determinara a
la forma, la cual, adems, se librara por fin de la obligacin de
aparecer bajo el disfraz de una ninfa, un hroe o una alegora.
El proceso mediante el cual los colores y las formas se hicieron
depositarios de la idea pictrica desemboc de manera lgica
en el arte abstracto, escribe Wolf-Dieter Dube en Los expresio-

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nistas (Destino, 1997). Ya Wilhelm Worringer en 1908 (Abs traccin y percepcin), y 1912 (Problemas del gtico), haba propuesto que las obras de arte eran el resultado de un impulso
interior que pona de manifiesto los valores espirituales y el
nimo del artista o, incluso, de todo un pueblo, indicando
cmo lo agitado y convulso de las lneas del gtico septentrional correspondan a la vida interior oprimida de los pueblos
nrdicos. As, frente a la serenidad del clasicismo mediterrneo, la tradicin germnica, que alumbrara finalmente el
Expresionismo, se caracterizara por su tendencia especulativa, por su atraccin por lo misterioso, lo trascendental o lo demonaco. Coincidiendo con Goethe en que las pocas progresivas son objetivas y las declinantes subjetivas, Worringer ve en
su poca y en Alemania una discordancia interior en la que
los individuos se sienten aislados frente a un medio hostil, una
realidad extraa y amenazante que les impulsa a transformarla extrayendo los objetos de su contexto propio y liberndolos
de sus interrelaciones. Se llegara as, como recordaba Dube, a
lo abstracto. La ciencia (Heisenberg, Einstein, Bohr, Planck)
haba dinamitado los conceptos clsicos de materia, energa,
espacio y tiempo; el psicoanlisis roa, desde dentro, la razn,
y no haca mucho que Nietzsche haba certificado la muerte de
Dios. Qu le quedaba al arte? El paso hasta la abstraccin, sin
embargo, tom diferentes caminos, y algunos de ellos no condujeron, precisamente, a lo abstracto, pues, no debemos olvidarlo, el Expresionismo surgir, como seala Mario de Micheli
en Las vanguardias artsticas del siglo XX (Alianza, 2004), como
un movimiento de protesta, un arte de oposicin, de ah los
compromisos polticos de muchos de ellos, fundamentalmente con la izquierda y el comunismo. El mundo de ayer entraba en crisis y la poltica y el capitalismo tomaban el mando.
Habra abstraccin, s, pero tambin retorno de lo real. Los
expresionistas no fueron aficionados a los manifiestos, a pesar
de que escribieran a menudo sobre ellos mismos o sus obras, e

...contra esa burguesa acomodada que

haba perdido por completo su memoria
revolucionaria, gobernando ahora un ca pitalismo ya sin obstculos...

incluso el trmino Expresionismo ofrece dudas sobre su origen. Jenaro Talens en su prlogo a Sebastian en sueos y otros
poemas (Galaxia Gutenberg, 2006), de Georg Trakl, poeta de
claras afinidades con Schiele, Hermana de tristeza tormentosa, afirma que el primero en utilizar sistemticamente el tr-

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Egon Schiele, 1918

mino expresionismo para definir un arte que, a todas luces,

rompa tanto con el naturalismo y el neorromanticismo decimonnico como con el impresionismo y el neoclasicismo an
imperante en los primeros aos del novecientos fue un poeta:
Otto zur Linde, aunque fuera Worringer quien le otorgara carta
de naturaleza disociando impresionismo de expresionismo a
partir de la distincin entre el espritu de empata (participacin, o mejor, identificacin emotiva), propio, segn Worrin ger, del impresionismo, y un espritu de abstraccin. Y apunta
que Guillermo de Torre, siguiendo a H. Bahr, atribuye dicha
distincin a otro crtico de arte, Alois Riegl, lo que manifiesta el
origen no literario de un movimiento que, a la postre, abarcara todas las artes y sera, prcticamente, una forma de entender la vida. Wolf-Dieter Dube, en la obra citada, menciona la
posibilidad de que el trmino derivara del uso que el pintor
Julien-Auguste Herv hizo de l en una exposicin de 1901 en
el Salon des Indpendants de Pars, en la que presentaba unos
estudios de naturaleza de estilo acadmico-realista a los que
dio la genrica denominacin de expressionnisme. Tambin se
le atribuye al crtico Louis Vauxcelles, que describi como

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expresionistas las obras de Matisse. Y una ancdota

responsabiliza a Paul Cassirer del hallazgo cuando,
en una sesin de la junta seleccionadora de la
Secesin de Berln, alguien pregunt si la ltima
pieza de Pechstein poda encuadrarse dentro del
Impresionismo, a lo que Cassirer respondera categrico que no, que aquello era Expresionismo. Ya
en 1911, en el prefacio del catlogo de la vigesimosegunda exposicin de la Secesin berlinesa,
Braque, Derain, Picasso, Vlaminck o Dufy, son calificados de expresionistas. En ese mismo ao
Worringer la usa y, tambin en 1911, Paul Ferdinand Schmidt publica en la revista Rheinlande su
artculo ber Expressionisten. A pesar de ser un
producto esencialmente alemn, no es hasta 1913
que se realiza una exposicin de artistas alemanes
bajo el epgrafe de expresionistas, y no es hasta el
14 que aparece la primera monografa sobre el
Expresionismo en la que Paul Fechter define el trmino como el movimiento alemn nacido para
hacer frente al Impresionismo, paralelo al Cubismo
en Francia o el Futurismo en Italia. Pero el
Expresionismo sera ms que eso. Lo cierto es que
la poca estaba preada de Expresionismo y su
nacimiento era ineludible. Contra el Impresionismo, sin el que el Expresionismo no hubiera
surgido, es verdad, pero que haba devenido el arte
de la pujante burguesa; contra esa burguesa acomodada que haba perdido por completo su
memoria revolucionaria, gobernando ahora un
capitalismo ya sin obstculos que transformaba las
ciudades (especulacin, circulacin, represin)
arrojando al proletariado a los suburbios ms infectos y marcaba el buen gusto y la doble moral;
contra el racionalismo y el positivismo, y contra un
supuesto progreso que, curiosamente, siempre
promocionaba a los mismos: contra la sociedad
que heredaban, contra el Padre, por la independen cia del arte, por el color, la lnea August Macke lo
sintetizaba as en el Almanaque Der Blaue Reiter,
en 1912: Un da soleado, un da nublado, una cmara persa,
un vaso sagrado, un dolo pagano y una corona de siemprevivas, una iglesia gtica y un junco chino, la proa de un barco de
piratas, la palabra pirata y la palabra sagrado, oscuridad,
noche, primavera, los cimbales y su sonido y el caonear del
acorazado, la esfinge egipcia y el lunar en la mejillita de la
coqueta parisina. La luz de la lmpara de Ibsen y Maeterlinck,
la pintura de las calles y de las ruinas de la aldea, las represen-

El molino, 1916

Casa con ropa tendida, 1917

taciones de los misterios en la Edad Media y el miedo en los

nios, un paisaje de Van Gogh y una naturaleza muerta de
Czanne, el zumbar de las hlices y el relinchar de los caballos,
el grito de hurra de una carga de caballera y el adorno guerrero de un indio, el cello y las campanas, el agudo silbido de la
locomotora y lo catedralicio de un hayal, mscaras y escenarios en los japoneses y en los griegos, el tambor misterioso y
sordo del faquir indio. Vanguardia pura, como vemos. Y sigue

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Madre e hija, 1913

Macke: La forma es un secreto para nosotros, ya que es la

expresin de fuerzas misteriosas. Solo a travs de ella vislumbramos las fuerzas enigmticas, el Dios invisible. La creacin
de formas significa vivir. No son los nios creadores que crean
directamente del secreto de su sensacin? No son ms creadores que los imitadores de forma griega? No son artistas los
salvajes que poseen su propia forma, fuerte como la forma del
trueno?. Y concluye: El hombre exterioriza su vida en formas.
Toda forma artstica es manifestacin de su vida interior. Al
mito del salvaje se suman los recientes descubrimientos ar queolgicos, de las pinturas parietales paleolticas, y se intuye
en los nios una especial proximidad con la esencia de lo
humano y, por tanto, como en los primitivos y, ms tarde, en
los locos, de la creacin. Egon Schiele asumir como divisa ser
eterno nio. Renunciar a la madurez, sin embargo, tendr
consecuencias. Los nios son adorables pero, precisamente,
porque son nios. Pocas cosas hay ms ridculas y peligrosas

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que un adulto comportndose como una criatura de diez aos.

Mas los expresionistas son jvenes y repudian el legado de sus
mayores. De Munich a Dresde y a Berln; de El Puente a El
Jinete Azul; de la abstraccin a la caricatura ms feroz, De
Kirchner a Klee, de Kandinsky a Dix, de Benn y Trakl a Werfel,
Toller o Dblin; de los inicios titubeantes del nuevo siglo a la
Primera Guerra Mundial, y, tras ella, la revolucin, la Repblica
de Weimar y la apoteosis inversa de la gran hoguera del arte
degenerado en el parque de bomberos de Berln perpetrada
por los nazis, en la que los expresionistas fueron las principales
vctimas. Del Jungendstild a Dad que, si bien surge como hijo,
aunque bastardo, del Expresionismo, renegar de l con su
feroz humor corrosivo, como de todo lo dems. El Expresionismo representar, sin ms, la Vanguardia, se adelantar a
todo y a todos hasta perecer agotado por su propia carrera. Si
el Impresionismo pronto se convirti en el arte burgus por
excelencia, si el surrealismo acabara colgado en lminas baratas en todas las casas de una clase media ms o menos cultivada, el Expresionismo fue imposible de metabolizar del todo.
Cabarets, Nueva Objetividad, grandes ciudades, pelculas de
culto, teatro proletario y pico, con una mirada puesta en la
URSS y otra en Estados Unidos, los expresionistas gritan, como
en el clebre cuadro de Munch, al mundo. As lo perciba H.
Bahr en 1916: Nunca hubo una poca ms turbada por la desesperacin y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reinado en el mundo. Nunca el hombre fue tan
pequeo. Nunca estuvo ms inquieto. Nunca la alegra estuvo
tan ausente y la libertad ms muerta. Y he aqu gritar la desesperacin: el hombre pide gritando su alma; un solo grito de
angustia se eleva de nuestro tiempo. Tambin el arte grita en
las tinieblas, pide socorro e invoca al espritu: es el expresionismo. Nunca haba sucedido que una poca se reflejase con
tan ntida claridad, como la era del predominio burgus se
reflej en el impresionismo El impresionismo es el despego
del hombre del espritu; el impresionista es el hombre degradado a la condicin de gramfono del mundo exterior. Al ao
siguiente, por si haba dudas, K. Edschmid, en una conferencia,

Klimt conforma el puente que conduce, en

Viena, desde el Impresionismo y el Simbolismo, al Expresionismo.

remacha el clavo que les aleja de los impresionistas: El expresionismo, en cambio, no mira, ve; no cuenta: vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca. Pero, dnde buscar?

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Viena
Egon Schiele naci en Tulln, a unas cuarenta
millas al oeste de Viena, el 12 de junio de 1890.
Tena dos hermanas mayores y, en 1894, nacera Gertrude, con la que el artista mantendra
una especial relacin, aunque no tan extrema
como la de Trakl con la suya, y a la que pintara en numerosas ocasiones. Su padre, empleado ferroviario, padeca sfilis y sus accesos de
locura eran frecuentes. En uno de ellos, como
ms tarde hara un juez, aunque por otros
motivos, quem sus dibujos. Sin embargo la
relacin de Egon con l no fue traumtica y su
muerte, en la ltima noche del ao 1904, dej
en Schiele una honda huella. La familia de
Trakl no se vio alterada por esos trastornos y,
sin embargo, la ominosa presencia de la muerte se cerna sobre l como una promesa: desde
los cinco aos se repiten aparentes intentos de
suicidio. Ambos compartan el amor a sus hermanas, parecida
paleta de colores, una cierta visin del mundo y, salvando las
distancias, escriban poesas similares. A pesar de ello a quien
Trakl apreciaba era a Kokoschka, igual que Loos; de igual modo
que a Wittgenstein a quien Carla Carmona conecta con
Schiele con frecuencia, quien le gustaba, a pesar de no entenderlo, como l mismo reconoca, y de su escasa sensibilidad
para el arte contemporneo, era Trakl. Los primeros trabajos de
Schiele fueron acadmicos, poco creativos, discretos, pero
enseguida fue adquiriendo una fuerte personalidad inspirada y
patrocinada desde muy pronto por la gran figura de referencia
del momento: Gustav Klimt. Klimt conforma el puente que
conduce, en Viena, desde el Impresionismo y el Simbolismo, al
Expresionismo, un elemento imprescindible para entender no
solo la evolucin artstica de la poca, sino, tambin, sus contradicciones, sus fantasmas y sus triunfos, y que Carmona no
parece valorar en su justa medida, como si reprochara al maestro no haber hecho lo que, gracias a l, ya s poda lograr su discpulo. Klimt y Viena, Viena y Klimt reflejndose mutuamente,
con sus oropeles, con su ornamentacin, y, tambin, bajo el
azogue, con una sexualidad que ondula el espejo, que dinamita
la hipocresa y la doble moral. La Viena donde, casi todo, surge.
Ah Viena, ciudad de ensueos! No hay lugar como Viena!
se burlaba a medias Musil, pero Kraus, el ms feroz y lenguaraz
de sus crticos sociales, el ms furibundo e influyente, lo tena
muy claro: Viena era el campo de pruebas de la destruccin
del mundo. En ella los burgueses pretendan ser aristcratas, y
los aristcratas buscaban, sencillamente, no extinguirse. Era la
ciudad de la soberbia Ringstrasse, de los paseos en carruaje por

Wally en blusa roja con las rodillas levantadas, 1913

Hombre agachado desnudo, 1917

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Eros, 1911

el Prater mostrando la opulencia y

el lujo, y era la Viena de la miseria
de los suburbios, de la falta de trabajo y la degradacin; era la Viena
del kitsch que predicaba la fidelidad marital y abominaba de los
males de la promiscuidad, y tambin la ciudad del adulterio, la
prostitucin y la sfilis. La ciudad
de la apariencia y la hipocresa y de
los grandes genios.
Fue solamente una coincidencia que los orgenes de la msica
dodecafnica, de la arquitectura
moderna, del positivismo legal y
lgico, de la pintura no figurativa y
del psicoanlisis sin mencionar la
reviviscencia del inters por Schopenhauer y Kierkegaard tuviesen
Vindose en sueos, 1911
lugar simultneamente y estuviesen concentrados, en tan gran medida, en Viena? Fue meramente un hecho biogrfico curioso que el joven director de
orquesta Bruno Walter acompaase regularmente a Gustav
Mahler a la mansin vienesa de la familia Wittgenstein, y que
hubiesen descubierto en sus conversaciones que tenan un
inters comn por la filosofa kantiana, lo cual indujo a Mahler
a regalar a Walter en las Navidades de 1894 una coleccin de las
obras de Schopenhauer? Y no fue ms que una consecuencia
particular de la versatilidad de Arnold Schnberg que produjese una sorprendente serie de pinturas y de ensayos altamente
notables desde la cima de sus actividades revolucionarias
como compositor y terico de la msica? [eso puede parecer,

Era la Viena del kitsch que predicaba la

fidelidad marital y abominaba de los males
de la promiscuidad, y tambin la ciudad
del adulterio, la prostitucin y la sfilis.

La hostia roja, 1911

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hasta que vemos a Schnberg regalando un ejemplar de su

gran libro de texto musical, Harminielehre, al periodista y
escritor Karl Kraus, con la dedicatoria: He aprendido de usted
ms, quiz, de lo que alguien debiera aprender de otro si pretende permanecer independiente], se preguntan Janik y
Toulmin en su clsica obra sobre la ciudad de Wittgenstein. Y
efectivamente parece ser que no, que no fue mera coincidencia, que no fue una casualidad, que en Viena se estaba fra-

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guando, sencillamente, una nueva modernidad. Su desarrollo

econmico fue ms tardo que el germano, pero all tambin,
finalmente, la burguesa, el Capital, tomaban el mando y, manteniendo la fachada de una dinasta condenada a su extincin,
dictaba las normas. La cuestin social se tornaba candente. Es
cierto, como sealara Peter Gay, que en una poca en la que
esos lmites se volvan vagos, siempre en disputa y estrechndose cada vez ms, sobre todo para las clases medias, los resultados psicolgicos eran mucho ms complejos y menos agradables de lo que queran, impulsndoles a dudar de s mismos
y (otra experiencia tpica de la burguesa victoriana) a sufrir
ansiedad, pero no todos los vieneses, desde luego, padecan el
mismo tipo. Algunos lo estaban ante el problema de decorar
mal o bien su casa, esas casas recargadas hasta el delirio que

Se alquilaba cualquier espacio disponible,

aunque slo fuera la cama, y no pocas
jvenes se dedicaban a la prostitucin con
tal de lograr un lecho donde dormir.

parecan anticuarios remozados por un decorador psicodlico

y que seran la diana de las crticas de Kraus y, sobre todo, de
Loos dos grandes puritanos, quien equiparara, en un problemtico deslizamiento, ornamento y delito, implicando tica
y esttica, esttica y Derecho. Pero muchos vieneses, sencillamente, no tenan ninguna casa que decorar. La crisis de la
vivienda era un mal endmico que aquejaba a la ciudad, o ms
bien a su proletariado industrial. Su poblacin haba pasado de
476.220 habitantes en 1857 a 2.031.420 en 1910 y la media de
moradores por vivienda era en esa fecha de 4,4 personas, con
una media de 1,24 personas por habitacin, incluyendo cocinas, baos y zaguanes, y un nmero considerable de personas
estaban incluso reducidas a vivir en cuevas excavadas en los
malecones del ferrocarril, en barcas, en lugares ocultos bajo
puentes y en otros refugios de emergencia. Y aunque no se llegaba al extremo de Budapest, la capital de ms rpido crecimiento de la poca, donde se descubri que, en 1905, 35 personas tenan su nido en las ramas de los rboles de los parques pblicos, su situacin era crtica. Se alquilaba cualquier
espacio disponible, aunque slo fuera la cama, y no pocas jvenes se dedicaban a la prostitucin con tal de lograr un lecho
donde dormir. En los aos ochenta los trabajadores tenan que
soportar semanas laborales de siete das y setenta horas, interrumpidas tan solo por el absentismo de los lunes, debido a la
resaca. Las fbricas empleaban a mujeres y nios, recibiendo

ellas un salario considerablemente ms bajo que los varones,

como es lgico. Los nios tampoco cobraban lo que un adulto,
desde luego, aunque su situacin mejor en 1883 cuando se
solicit a los empresarios que tratasen de conceder a los
pequeos el domingo como da de asueto, o que se les permitiese descansar una hora tras once de trabajo.
Arte y pornografa?
Egon Schiele retrataba a esas nias hijas del proletariado
mostrando sus cuerpecillos desnudos, flacuchos, en poses no
se sabe si lascivas o simplemente tristes. Lo haca, sobre todo,
porque le resultaba mucho ms barato que pagar a una modelo y porque ninguna hija de un burgus consentira. No denuncia nada: ve y pinta. A su modo. A Loos, que tanto detestaba el
ornamento y el artificio, considerndolo un crimen, tambin le
gustaban jovencitas, quizs demasiado, y tuvo que vrselas con
la justicia: pas cuatro meses en prisin acusado de pederastia.
Su amigo el poeta Altenbeerg, tan exquisito, adems de las drogas, tambin tena esos caprichos, y hablaba de nias-doncella para describir sus gustos, empapelando su cuarto con
sus fotografas. Unos cuantos aos ms tarde, en 1991, un
accionista, viens, claro, Otto Muehl, mereci siete aos de
condena por abusos a menores. Parece obvio que una cosa es
el ornamento, por muy feo que sea, y otra, por muy artista que
se sea, el delito. Kraus escriba que l y Loos distinguan un orinal de una urna, no como los secesionistas, que los utilizaban
indistintamente. Lstima que algunos no supieran distinguir
entre un adorno y una violacin. Es curioso que el mismo
Kraus, por ejemplo, no entendiera en absoluto la obra de Klimt,
y lanzara sus furibundos dardos contra l en numerosas ocasiones. Ms curioso an que Loos se guardara mucho de hacerlo y reservara sus diatribas para una figura menor como
Hoffmann, identificando los patrones blancos y negros abstractos de ste con la degeneracin sexual. Y todava ms sorprendente que lo hiciera quien haba escrito que todo el arte
es ertico y vea en dos rayas cruzadas a un hombre penetrando a una mujer. Schiele solo estuvo preso veinticuatro das, del
13 de abril al 7 de mayo de 1912, tras ser detenido en
Neulengbach. Se le acus de haber secuestrado a una nia y,
posteriormente, de porngrafo y de mostrar material obsceno
a menores. El secuestro fue desestimado y la opinin que el
juez tena acerca de los dibujos de Schiele la dej patente al
quemar uno de ellos. Durante su estancia en prisin escribi
algunas notas que luego Roessler, su amigo y crtico de arte de
la prensa socialdemcrata, reescribira y publicara, y dibuj y
pint lo que pudo, trazando algunas piezas en verdad estupendas. Resulta curioso, sin embargo, que lo infecto del alojamiento lo asumiera como una afrenta personal, una agresin contra

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un artista, pero se deduce que no le deba

parecer especialmente desagradable para
cualquier otro preso carente de su sensibilidad. De hecho se estaba poniendo de
relieve el nuevo estatus del artista en la
modernidad. El 24 de abril, segn el texto
editado por su amigo (Maldoror lo public
en espaol en 2004), escribe: No demasiado lejos de m, lo bastante cerca para que
escuchara mi voz si yo gritase, instalado en
su sala de audiencias, est un hombre que
es juez o quin sabe qu, un hombre, pues,
que se considera mejor que los dems, que
tiene estudios, que ha vivido en la ciudad,
ha frecuentado iglesias y museos, teatros y
conciertos, e incluso sin ninguna duda
exposiciones de arte, que cuenta, pues,
entre las personas cultivadas, que ha ledo
o cuando menos ha odo hablar de biografas de artistas y ese hombre puede asumir
que yo est encerrado en una jaula! En qu
piensa? Qu conciencia tiene ese hombre? Al fin y al cabo quin demonios es
un juez para arrestar a un Artista? Schiele
se explica: Yo nunca lo he ocultado: he
realizado dibujos y acuarelas que son
erticos. Pero son obras de arte, puedo
afirmarlo alto y fuerte, y las personas que
comprenden algo de eso lo confirmarn
de buena gana. No es, pues, un juez, el
Derecho o la sociedad, quien puede
enjuiciar a un artista: solo otro artista;
siempre y cuando est de acuerdo con el
primero. El mismo Kokoschka, en 1964!,
tras la primera gran exposicin de
Schiele en Londres, le acusaba de pornogrfico, adems de haberle copiado.
Sobre Klimt haban cado eptetos verdaderamente delirantes al respecto, y la
cuestin parece no tener clara solucin.
Qu es pornogrfico? Recuerdo la ancdota de aquel viejo juez norteamericano
que admita no poder definirla, pero que
la identificaba en cuanto la vea.
Schiele no pinta obscenidades, afirma,
es la retorcida mente de quienes le juzgan, que piensan como cerdos. Y la verEgon Schiele retrataba a esas nias hijas del proletariado mostrando sus cuerpecillos desnudos, flacuchos, en poses no se
dad es que sus nias no tienen nada de
sabe si lascivas o simplemente tristes

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pornogrfico: lo realmente
obsceno es que estuvieran
famlicas. El joven pintor
comparte poca con Freud,
no cabe duda: Yo s pertinentemente que existen
muchos nios perversos. Y
qu significa de hecho perverso? Han olvidado los
adultos cmo fueron perversos, es decir, cuntas
pulsiones sexuales los animaban y los excitaban cuan do eran nios? Yo no lo he
olvidado, pues eso lo he sufrido atrozmente. Y estoy
convencido de que el ser
humano deber sufrir tanto
tiempo los tormentos ligados a la juventud como sea
capaz de experimentar sensaciones sexuales. La juventud es un tormento atroz porque se sienten deseos sexuales, es decir, los nios son perversos y el sexo una tortura.
Estamos en Viena, no lo olvidemos, a principios del siglo XX.
Schiele tiene claro que esos cabrones me han encerrado, y
sabe exactamente por qu: nicamente porque existo.
Cuando, por fin, el 8 de mayo es quemado uno de sus dibujos
mero anticipo de una futura pira el pintor grita: Auto de fe!
Savonarola! Inquisicin! Edad Media! Y deduce: Todo aquel
que no haya sufrido como yo deber en adelante avergonzarse
ante m!
La identidad herida
Contra el tpico de artista poco menos que maldito, Schiele
no tard demasiado en hacerse una reputacin y en exponer
en aquellos sitios donde mereca la pena hacerlo, pero los
pocos aos que tard en asentarse los sufri como un terrible
desprecio. Pint a su hermana Gerti, a Wally, su modelo y
amante hasta que se deshizo de ella ya no le convena; pint
girasoles oscuros y esquemticos, ciudades y retratos estupendos, pero lo que ms hizo fue pintarse a s mismo, una y otra
vez, de manera obsesiva, en una especie de pantomima del
yo (W. G. Fischer) que constituye una ilustracin inmejorable
de su poca. Es un expresionista, no hay duda, aunque sea el
salvaje Kokoshka el que acostumbra a representar al movimiento en los manuales. Es un artista: ama la vida y ama la
muerte; de hecho todo es una especie de muerte-vida. Eterno

Retrato de Wally, 1912

nio, se confiesa, pero cuando llega la hora de casarse, en 1915,

le escribe a Roessler que descarta a Wally, modelo y amante
ideal para un artista, s, pero con escaso pedigr para ostentar
su apellido. Es un nio, pero no tonto. O a lo mejor es que,
finalmente, ya no es un nio. Pero s tonto. Quin sabe. Pretende conservarla, eso s, como una especie de amante o algo
parecido, a lo que ella se niega, pero se casa con Edith Harms.
Los retratos que hizo de Edith, extraa justicia potica, no ten-

Es curioso que el mismo Kraus, por ejemplo,

no entendiera en absoluto la obra de Klimt, y
lanzara sus furibundos dardos contra l en
numerosas ocasiones.
drn nada que ver con los interesantsimos de Wally. Lo cierto
es que son sus autorretratos los que ponen a prueba al espectador e, igualmente, lo que pueda expresarse, hasta dnde
puede llegar un artista con sus colores, sus formas y sus pinceles y carboncillos: sus lmites. No hay arte moderno, afirma
Schiele: el arte es eterno, como tambin pensaba Wittgenstein,
quien consideraba el arte como una especie de visin del objeto sub specie aeternitatis, y mandaba callar sobre lo que, consideraba, no poda hablarse. Al menos en sus escritos el filsofo
no era tan contundente como con los nios a los que imparti

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Autorretrato con manguitos de rayas, 1915

Autorretrato con los dedos extendidos, 1911

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clases, a los que, literalmente, abra la

cabeza a golpes, tal vez para que pudiera entrar en ella lo que el propio maestro no saba cmo expresar. Una idea, la
de Wittgenstein, que no es difcil enlazar
con la aseveracin heideggeriana de
que la obra de arte es la puesta-enobra de la verdad del ser. El lenguaje
era el tema de Wittgenstein, pero tambin de Kraus, Hofmannsthal, Mauthner, Musil o Freud, y, asimismo, el lenguaje, la expresin, era el tema de
Schnberg, Schiele o Loos, esas afinidades vienesas que de forma magistral
trat Josep Casals en 2003 (Anagrama),
un Casals que en el 82, en Montesinos,
publicara una breve y modlica introduccin al Expresionismo acertadamente subtitulada: Orgenes y desarrollo de una nueva sensibilidad, la sensibilidad exasperada, angustiada que
crece al tiempo que una psicologizacin
del ser humano que hara revertir en un
yo personal e indefenso todos los problemas sociales cortocircuitando su posible solucin. Carl
Schorske, en su fundamental Viena Fin-de-Sicle (Gustavo Gili,
1981), ya haba sealado que Viena tenda a transformar el
anlisis objetivo del mundo en el cultivo subjetivo de los sentimientos personales, con lo que transform la herencia esttica en una cultura de nervios sensibles, desasosegado hedonismo y angustia a menudo tajante. Fernando lvarez Ura, en su
contribucin a Pensar y resistir. La sociologa crtica despus de
Foucault (Crculo de Bellas Artes, 2006), lo resuma as: Dis ponemos en la actualidad de numerosos anlisis que han
puesto de manifiesto cmo en la Viena de fin de siglo un conjunto de pintores, arquitectos, psiquiatras, periodistas y otros
profesionales, especialmente de origen judo, sufrieron en su
carne la experiencia de una identidad herida y buscaron en su
propio interior los resortes de apoyo para proteger su identidad
social amenazada. La psicologizacin del yo fue el resultado de
procesos sociales complejos, pero tambin de la formacin de
crculos artsticos e intelectuales que compartieron experiencias, desarrollaron sensibilidades en interaccin y optaron por
tantear soluciones comunes, entre ellas la bsqueda en el propio yo de la respuesta al malestar de vivir. El malestar de
Schiele es evidente. A propsito de sus autorretratos Simon
Wilson (Phaidon, 2006) habla de The Self, Metaphysical and
Sexual Angst, y Christopher Short (Phaidon, 1997), sealando

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Autorretrato con el codo derecho levantado, 1914

la influencia de George Minne en el austriaco, destaca que

Schiele took from Minnes works the themes of mourning,
death and pain, as well as his emphasis on the bodily expression of suffering, pathos and inner states of consciousness.
De hecho, apunta Short, Schieles own body and specially his
state of mind now become a central theme in his oeuvre. De
igual forma el subttulo de la obra de Fischer (Taschen, 2007),
sintetiza el asunto: Pantomimas del deseo. Visiones de la
muerte. Uno de los trminos que Carla Carmona utiliza con
ms frecuencia, sin especificar su sentido exacto, como tampoco, es verdad, aclara muy bien la supuesta gramtica alucinada del pintor, en el libro que nos ha dado pie, es, significativamente, el de alienacin. Si su maestro Klimt ni hablaba de
sus obras ni de s mismo ni le interesaba para nada la psicologa, hasta el punto de solo retratarse en una ocasin y de modo
caricaturesco, y a sus crticos les dedica el esplndido culo de
una de sus maravillosas mujeres, Schiele, ya de otra generacin, susceptible, no para de pintarse una y otra vez, de manera casi manaca, en una confluencia de narcisismo y exhibicionismo que Carmona asume como alienada. El propio yo, su
angustia, su psicologa, sus estados de nimo, sus poses, su
sexualidad mutilada, son las caractersticas de los trabajos tal
vez ms interesantes de Schiele. Como escribiera en una ocasin Estrella de Diego, no a propsito del austriaco, se fractura el espacio, se fractura el sujeto. Y ah est Schiele para mos-

trarlo: cuerpos cercenados, figuras que parecen

no caber en el lienzo, fondos blancos que dejan a
los seres a la intemperie,
en un vaco desolador,
autorretratos dobles, co mo vidente y como cadver, como monje o masturbador casi sufriente
Klimt era un voyeur, perspectiva privilegiada del
erotismo; Egon Shiele no,
de ah que los cuadros o
dibujos del primero s
sean inequvocamente
erticos, y de ah tambin
que los del segundo, a pesar de lo explcito de algunos, solo con dificultad
puedan considerarse como tales. Cuando Schiele
Autorretrato de pie, 1910
se retrata masturbndose
no es solo que no veamos su sexo, algo patente en un hombre,
convertido en una especie de hermafrodita, es que su rostro
ms que gozo muestra patetismo, tristeza, cansancio: ms que
masturbarse parece que acaba de perder a su padre. Es a eso a
lo que se refera cuando hablaba de la perversin de los nios?
Viendo la obra no sera extrao. Quien desaprueba el sexo es
una basura que mancilla, de la manera ms vil, a los propios
padres que lo han engendrado, escriba Schiele en prisin,
pero, cmo vea l el sexo? Carmona interpreta a Egon, en
contraposicin a Klimt, de una forma quizs un tanto sesgada,
en En la cuerda floja de lo eterno y, sobre todo, en su Comunicacin en el X Congreso Internacional de Antropologa
Filosfica celebrado en Teruel en 2010, El cuerpo femenino en
las obras de Egon Schiele y de Gustav Klimt. Dos concepciones
de la mujer en imgenes. En su libro asegura que: Por lo general, se tiende a relacionar la pintura de Schiele con la de Klimt,
hasta el punto de considerar al primero como un discpulo del
segundo. Esto no podra alejarse ms de la realidad. La influencia que Klimt tuvo en la obra de Schiele fue circunstancial. Tal
contundencia ha de ser considerablemente atenuada si leemos
la mucho ms interesante, profunda y matizada interpretacin
y contextualizacin que lleva a cabo Josep Casals en el citado
libro sobre sujeto, lenguaje, arte en Viena al relacionar a
ambos pintores. En su ponencia Carmona afirma que la igualdad entre los sexos implcita en la pintura de Schiele supone

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una importante divergencia con respecto a la concepcin de la

mujer compartida por sus contemporneos, y, de nuevo, es
preciso matizar el aserto. Schiele, reconoce Carmona, de hecho
prcticamente no pint mujeres: pint figuras. Klimt, sin
embargo, s pintaba, y muy bien, mujeres. Schiele dibuj
muecas, es decir, objetos, mientras que Klimt retrataba
seres humanos sexualmente activos: gozando, deseando, provocando Schiele no pint mujeres, repite Carmona, olvidando que algunas veces s lo hizo, sobre todo al final de su vida,
retratando, por ejemplo, a su esposa con quien se cas por las
razones que ya conocemos, y esos retratos no reflejan, precisamente, nada favorable a su tesis. Aqu no hay mujeres, sino
figuras femeninas, unas figuras que son muecas y que son
andrginas, evidenciando, piensa la autora, el carcter bisexual originario del que Weininger misgino, antisemita,
homosexual torturado y suicida no pudo huir, rastreando su
filiacin en Kraus, quien representara la versin de una mujer
como la eterna Otredad, una va de salvacin a la destructora
racionalidad masculina y que, nada menos, vendra de
Nietzsche!, heredero directo de Schopenhauer, un feminista
notorio, como se sabe. A propsito de la racionalidad de
Schiele Fischer apunta: El talento organizador de Schiele y su

No hay arte moderno, afirma Schiele: el arte

es eterno, como tambin pensaba
Wittgenstein.
fro y analtico raciocinio se muestran no solamente en su diligencia a la hora de organizar exposiciones y de relacionarse
con coleccionistas. En el orden de las cosas cotidianas, ya sea
en el olfato para buscar un estudio mejor o en la puntillosa
observancia de las formas para contraer matrimonio, se aprecia el tesn con que persegua sus objetivos. No se explica, es
verdad, por qu la racionalidad es destructora: Porque es masculina, lo que implicara que las mujeres son irracionales y que,
por ser irracionales, son creativas? No creemos que Carmona
quiera expresar algo as, sin embargo no queda claro si la
igualdad entre los sexos que, segn ella, identifica a Schiele,
tiene que ver con ser una eterna Otredad, cayendo en una flagrante contradiccin, o tal vez remita, como indica en su exposicin, a los versos del pintor refirindose a los artistas: Ellos
presienten/ la semejanza/ de las plantas/ con los animales/ y
de los animales/ con los hombres/ y la semejanza de los hombres/ con Dios. Mas esa indistincin se nos antoja peligrosa:
tratar a los animales como personas suele conducir a tratar a
las personas como a animales. Y a las mujeres como cosas. Es

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llamativo que Carmona no analice dos obras de Schiele especialmente significativas en lo que atae a la concepcin de la
mujer en ambos pintores. Son La hostia roja, de 1911, y Eros,
del mismo ao. Ambas ofrecen la imagen perfecta de lo que
ms tarde sera un tpico denominar falocentrismo. La primera muestra al pintor con el rostro entre indiferente, triste y
ausente, inclinada la cabeza hacia la derecha, con la pierna
izquierda doblada y alzada, y debajo de l, a una mujer de alto
peinado y expresin resignada, o sumisa o, tal vez, tan indiferente como la del artista, sosteniendo su descomunal pene
erecto: es, en efecto, la Hostia. Si no conociramos la estricta
seriedad del pintor supondramos que es una mera provocacin sacrlega, del mismo modo que a menudo pintaba sus
cuadros pornogrficos, como han hecho otros tantos artistas,
porque se los pedan compradores ansiosos: para vender ms,
en suma. Pero esta explicacin sera demasiado sencilla y, probablemente, injusta con l. Expresaba ms. En Eros el esquema
se repite y lo fundamental en lo que atae a la concepcin y
representacin de la mujer en su obra es que sta, sencillamente, ha desaparecido. En esta aguada en gris, en la que la
cara es casi idntica a la de su autorretrato masturbndose solo
que con rasgos ms animalizados, casi simiescos, lo que evidentemente destaca es, de nuevo, el enorme falo henchido
cuyo glande es carmes. Schiele se toca, sealndolo, como si
fuere precisa una mayor indicacin, un mayor nfasis, con la
punta del ndice de la mano derecha. La mujer destaca, es
obvio, por su ausencia. Schiele fue mucho ms explcito que
Klimt, pero nunca fue ertico. En Vindose en sueos, otra vez
del mismo ao, el fecundo 1911, la figura femenina, por usar
los trminos de Carmona, se ofrece frontalmente, abierta de
piernas y separndose los labios vaginales con los dedos, resaltando el precioso carmes de su vulva con el negro del vello pbico: qu ve, qu suea? No lo sabemos, pero mucho ms
sobre los sueos, sobre el deseo, sobre la sexualidad, expresaban las denostadas obras de Klimt. Son dos generaciones, el
Expresionismo ha irrumpido, los temas permanecen pero su
tratamiento se transforma vertiginosamente y Schiele lo enuncia con una potencia incuestionable. Hay una misma estructura, la que proporciona la poca, que convierte las afinidades,
en ocasiones, en autnticos sobresaltos. Cuando Egon se pinta,
en 1910, en su Autorretrato con los dedos extendidos, es el rostro de Wittgenstein el que contemplamos!, el de ese Wittgenstein de los Diarios secretos, aterrado por la violencia de la guerra y sin embargo casi heroico, derribado por sus crisis religiosas y por su sexualidad atormentada que se refugia en su obra
como Schiele en su arte durante su encarcelamiento. Egon
dibuj figuras que parecan no encajar en sus propios sepulcros o, quiz, como cantara el viejo Johny Cash, es que no haba

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Autorretrato 3, 1912

tumbas que cupieran en sus cuerpos. Madres ciegas con hijos

muertos en sus vientres, bebs con aspecto de ancianos, ciudades muertas y, a la vez, hermosas
La Guerra no interfiri en su carrera. Tuvo suerte. No tuvo
que luchar en el frente, pint a los soldados rusos con respeto,
se cas, triunf, se retrat como un San Sebastin, Die Aktion
le dedic un nmero, a pesar de su tibieza o indiferencia poltica, y las figuras femeninas se transformaron en mujeres de
curvas sensuales y rostros relajados. Ya no era un nio terrible
y atormentado, quiz fuera feliz, pero le mat la gripe. A otros
muchos no fue la gripe, sin embargo, quien los quit de en
medio. Fueron las bombas, la metralla, la polica o el suicidio.
La lista es larga, demasiado. Dad haba irrumpido y mandaba
al arte a la mierda: un NO mayor, como recordara Grosz. Y es
que George Grosz simboliza muy bien lo que sucedi en aquellos aos terminales. Gnther Anders en George Grosz. Arte re volucionario y arte de vanguardia (Maldoror, 2005), afirmaba
que no solo es que fuera el hijo ms caracterstico de su poca,
es que esa poca fue tambin su criatura. Y lo justifica: Un
artista que reproduce tan bien su tiempo y cuya propia imagen
se convierte para las pocas posteriores en la del mundo de
ayer, no solo es un elemento interesante de esa poca, sino precisamente un fabricante de historia, un fabricante del mismo
presente: un hombre, pues, que merece ser distinguido como
una figura. Siendo tal vez un tanto injusto con sus colegas
Anders asegura que Grosz fue incomparablemente ms radical que sus contemporneos pintores destruyendo con sus
anti-imgenes la ficcin artstica del momento. El mundo le
repugnaba, era contundente y en ltima instancia, no solo era

un realista agresivo sino que, an ms, era realista porque

era agresivo. Grosz no invita al espectador: lo aterroriza,
pues no somos nosotros quienes miramos, sino las imgenes; lo que es mirado, no son las imgenes, sino nosotros mismos. As, sus imgenes dejan de ser tales para
convertirse en herramientas que utiliza, como rayos x,
para mostrar, simultneamente, la verdad y el maquillaje,
denunciando as la realidad como fenmeno. Y, por
supuesto, era marxista: Al subrayarlo escribe Anders, no
slo quiero decir que su actividad principal era artstica y
que ejerca el marxismo como un hobby (o a la inversa)
eso apenas tendra inters; lo que quiero decir, por el contrario, es que en tanto que artista (no obstante sus rasgos
anarquistas que, adems, ocupaban el primer plano, y
aunque convertido en una burla cualquier idea de progreso), estaba marcado de forma decisiva por el marxismo;
que ese impacto es fundamentalmente lo que permite
comprender su manera inhabitual de ser realista; e incluso, que su obra deba ser comprendida como una versin
ptica del marxismo . Por qu? Porque l consideraba la apariencia del mundo como los tericos del marxismo consideraban los puntos de vista sobre el mundo. As, sus imgenes crticas lo son en el mismo sentido en que la teora marxista se
comprendi como teora crtica. Pero los aos no pasaron en
balde para el feroz Grosz, a pesar de los elogios de Anders a su
ltima etapa. Dblin, el gran novelista del Expresionismo, finalmente abandon sus peripecias ilgicas, sus quiebros gramaticales, sus muecos de guiol, y escribi una gran novela realista sobre el ocaso: Noviembre de 1918. Grosz, como Dix, como
tambin le pasara a Ensor o Munch, fue perdiendo fuerza,
deambulando entre la alta sociedad norteamericana como un
residuo de otro tiempo: un viejo rojo domesticado. Muri al
caerse por las escaleras de su casa, al parecer considerablemente borracho. Una pena. Dos guerras mundiales, el nazismo,
Hiroshima: la derrota total. A Duchamp el arte se la soplaba, los
surrealistas se iban acomodando, Dubuffet se inventaba el Art
Brut y los locos, los nios, los presos seran los nuevos maestros
de un arte entregado a la transgresin. As podremos contemplar, estremecidos, una litografa en la que una seora se quita
un tampn (Judy Chicago, Red Flag, 1971), aunque ms que una
bandera parece un autntico misil; o, ahora s, algo verdaderamente subversivo: Escupitajo sobre mierda, de Gilbert and
George, y, con un poco de suerte, ese mismo ao, 1996, visionar
Sick. The Life and Death of Bob Flanagan, en la que el artista,
aquejado de fibrosis qustica, se clava el pene en una tabla. Qu
haba pasado? Yo, eterno nio/ segu sin cesar el paso de los
caminantes escriba el joven Schiele en sus versos expresionistas.

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