Intervenciones Graffiti en Los Muros - Sergio Cárcamo

ndice
0.
Introduccin
1.
La intervencin en los muros.

1.1 El muro
1.2 El muro como vestigio de una civilizacin
1.3 Ilustrar con imgenes
1.3.1 El Mito
1.3.2 La experiencia del mural
1.4 Las brigadas muralistas en Chile
1.4.1 Verde, rojo, amarillo, blanco y negro
2.
Imaginarios urbanos
2.1 Ciudadanos del siglo XXI
2.1.1 Ciudad onrica
2.1.2 tejidos espontneos y rizomas urbanos.
2.2 Imaginarios urbanos
2.2.1 Nombrar con imgenes
2.2.2 Imaginario, accin creativa
3.
Graffiti como intervencin urbana.

3.1 Intervenciones urbanas en el espacio pblico
3.2 Qu es un graffiti?
3.2.1 Afinidades elementales
3.3 El mensaje
3.3.1 Las rupturistas formas del tag
3.4 Accin urbana
3.4.1 pice cultural, el graffiti de New York
3.4.2 Lo reclamado plasmado en los muros
3.5 Graffiti arte, intervencin urbana
3.5.1 Apropiacin de espacios. El lugar del graffiti
3.5.2 Escalas de intervencin
ndice
4.
Experiencia graffiti en la ciudad
5.
Anexos
6.
Bibliografa
Introduccin
Introduccin
Introduccin
Esta investigacin, tiene por motivo comprender las expresiones grficas en los muros de la
ciudad, que son llevadas a cabo por ciertas comunidades. Buscar reflexionar sobre su desarrollo
como medio de expresin de los habitantes, que logran plasmar en la ciudad a modo de relato
colectivo, sus sueos, deseos, protestas o intenciones. As tambin, indagar la relacin de lo
escrito, dibujado, pintado o expresado en los muros, y las mutaciones en el espacio pblico.
Mostrando perspectivas sobre el habitar en el paisaje urbano y de que modo conforman el
imaginario de una ciudad, o algunos rincones de ella, para su apropiacin colectiva.
De esta forma, la siguiente investigacin pone en valor, la intervencin en los muros, que es
un proceso que se ha desarrollado desde su misma concepcin como elemento arquitectnico. Los
muros de la ciudad son la piel del paisaje urbano, tindose de los vestigios del paso del hombre. A
medida que las intervenciones se valen de los muros, se transforman como un sopote magnifico
para fomentar su propia historia, mitologas y sueos de las comunidades. Estas evocaciones se
transforman en imaginarios colectivos, que vienen de las propias ensoaciones internas, cargadas
de utopas, pero que nunca pierden relacin con el contexto del habitante y se muestran de manera
colectiva en la ciudad, como una accin creativa.
Bajo estos conceptos se busca comprender las intervenciones graffiti en la ciudad,
declarndolo como una intervencin urbana, c on una potente carga rupturista, que pretende la
reinterpretacin y el rescate de los lugares ms olvidados de la ciudad. Especialmente en lugares de
carcter pblico, a partir de los valores de lo comunitario y que siempre tiene como soporte la
arquitectura, sus muros y espacios, desentraando el fenmeno de la intervencin urbana. La
intervencin graffiti, busca con su mensaje ser una crtica a la ciudad y los sistemas que la
conforman polticamente, por medio de acciones interventoras, sustentadas en com unidades
culturales, para lograr la apropiacin de los espacios de la ciudad .
Una ciudad no es slo topografa, sino tambin utopa y ensoacin. Una ciudad es el lugar,
aquel sitio privilegiado por un uso, tambin es lugar excluido, aquel sitio despojad o de normalidad
colectiva por un sector social ( ) Una ciudad es imagen abstracta, la que nos hace evocar alguna
de sus partes, pero tambin es iconografa, en un cartel surrealista o una vitrina que nos hace vivirla
desde una imagen seductora. Una ciudad es suma de opciones de espacios, desde lo fsico a lo
abstracto y figurativo, hasta lo imaginario 6
Silva, A. (2006). El sujeto en la ciudad. Imaginarios Urbanos. (p.145 ). Bogot: Arango.
Introduccin
Debemos tener en cuenta, la naturaleza codificada de los graffitis y rayados urbanos, que
muchas veces no son entendidos por todos. Estos son producido s por personas, reunida en grupos,
caracterizados en un entorno, cuyos miembros se reconocen entre si por esta actividad (a ratos
clandestina) en el espacio pblico, con la finalidad de lograr una identificacin o apropiacin de
lugares, que eventualmente estn olvidados o abandonados. Es aqu, que las intervenciones graffiti,
exponen su riqueza inagotable de significados y matices donde el observador ajeno no queda
indiferente, aunque no conozca los cdigos estticos o sim blicos de las obras realizadas.
Sin embargo, sin necesariamente ser entendido el mensaje escrito o grfico, se comprende
en su conformacin, el donde est ubicado, como se relaciona con el entorno o la eleccin de una
escala cromtica determinada. Siempre algo nos queda latente. Asimis mo, Los rayados van
estableciendo zonas determinadas y lmites precisos , no oficiales, pero entendidos desde la lgica
de una lectura intuitiva de los lugares en la ciudad para su entendimiento.
Cabe preguntarse, Los muros, pueden aportar al entendimiento de la ciudad partir de sus
inscripciones e intervenciones? Trato de responder relacionando las ideas de cmo los imaginarios
urbanos logran influir en los habitantes, llevndolas a desembocarlas en intervenciones concretas
en la ciudad, cargadas de creatividad. Es este imaginario el que intento atrapar, la que hace de
estas intervenciones, lugares nicos e indescriptiblemente determinantes en la lectura de los tonos
de ciudad. Me propongo estudiar a la ciudad y sus muros, como lugar de acontecimiento cult ural y
como soporte de la fuerza creativa de las personas.
Captulo 1 La intervencin en los muros
Captulo 1
La intervencin en los muros
1.1 El muro
Para cada persona que recorra una ciudad, o distintos rincones de ella, son mltiples las
seales que permiten captar los acontecimientos, sus costumbres, tradiciones o modos de vida. Una
de ellas es observar lo plasmado en los muros que componen cada rincn de una ciudad. Los muros
de una ciudad son un verdadero reflejo de nuestro pasado y presente. Son un vestigio de aos de
sucesos, una capa sobre otra de aos de historias. Al gunas veces se han transformado en
verdaderos derroteros, o cartas de navegacin que revelan mltiples rumbos. El muro, es la materia
primordial para la construccin del espacio arquitectnico, es el lmite y soporte de la relacin con el
medio y el paisaje.
El muro es un traductor de emociones en el espacio capaz de provocar y trasladar
emociones. El muro consigue traducir, a travs de elementos reales, sensibles, las ideas que
generan toda arquitectura. El muro est directamente vinculado al espacio ar quitectnico; es su
conformador. 6
El arquitecto Jess Mara Aparicio, define dos concepciones esenciales de muro, ligando
siempre la naturaleza y la emocin con la arquitectura, stas se explican con dos principios
fundamentales para el entendimiento del espacio arquitectnico, la idea de lo estereotmico y
tectnico:
El concepto de estereotmico est ligado a la materia de arquitectura. La arquitectura es
ella misma y nace de unos slidos muros. El concepto estereotmico acenta la presencia de la
arquitectura, de la materia, de la gravedad.
Se entiende por arquitectura estereotmica, aquella en que la fuerza de la gravedad se
transmite de una manera continua y donde la continuidad constructiva es completa. Es la
arquitectura maciza, ptrea, pesada. La que se asienta sobre la tierra como si de ella misma
naciera. Es la arquitectura que perfora sus muros para que la luz entre en ella. Es la arquitectura del
bloque, del basamento, del estilbato.
Aparicio. J. M. (2005). Los sentidos y el alma de los muros: la emocin. El muro, concepto esencial en el proyecto arquitectnico: la
materializacin de la idea y la idealizacin de la materia. (p 205). Madrid: H Kliczkowski
6
10

El concepto tectnico est ligado a lo que no es arquitectura, en el sentido de Heidegger.
La arquitectura es los que no es. La construccin tectnica es ligera y la arquitectura nace de lo que
es exterior a su construccin, esto es, nace de la naturaleza que lo rodea. El concepto de tectnico
conlleva la ausencia de la arquitectura, ausencia de la materia que resulta en unos muros ligeros
capaces de dejar que la naturaleza se incorpore a la arquitectura. 7
Por otro lado, la arquitectura tectnica es aquella en que la fuerza de gravedad se transmite
de una manera rtmica, en un sistema estructural con nudos, con juntas, y donde la construccin es
articulada, a la vista ligera. La que se posa sobre la tierra con delicadeza. Es la arquitectura que se
defiende de la luz, que tiene que ir cuidando sus vacos para poder controlar la luz que la inunda. Es
la arquitectura de la cscara. La de los pilares. Estamos ante la arquitectura de la levedad. 8
Es improbable concebir el paisaje urbano sin los muros, su disposicin construye nuestra
percepcin y referencia. La consecuencia de la experiencia es la emocin. La emocin es lo que nos
relaciona con la guarida y el paisaje. El muro es hacia la ciudad y hacia el espacio interior. El muro
en la ciudad es fachada, posee presencia y expresin, existen de variadas personalidades, algunos
dejan ver lo que acontece en el interior de los espacios, otros no dejan ver nada y son entes
extraos en la ciudad. Otros gruesos y pesados. Unos altos, otros se las arreglan para no llegar al
suelo. Algunos, pareciera que caern, pero se reniegan. Muchos invitan a habitarlos bajo su sombra,
otros acumulan el calor de Sol para que cuando nos apoyemos en l, podamos calentar nuestras
manos. Algunos cuentan lo que no se quiere escuchar. Todos estos mltiples muros, conforman la
piel de la ciudad, el primer teln hacia el mundo interior, la cara y proteccin de la intimidad . Son el
soporte del paisaje urbano.
El espacio fsico de la ciudad, como totalidad, est conformado por muros pblicos y muros
ntimos, contrarios pero complementarios e integrados; existiendo uno por la presencia del otro, en
su relacin o en su contraposicin. Entre ellos existe un dilogo para conformar el escenario
adecuado y armnico de la vida pblica, logrando ser percibidos integralmente como paisaje urbano,
indisoluble con la naturaleza, las personas y sus dinmicas, en momentos y lugares determinados.
Todo esto implica conferirle al espacio pblico o espacio exterior rasgos de expresin cultural,
social, artstica, simblica, ldica e individual del ser humano, al ser el motor de nuevas
perspectivas y el espacio para el desarroll o de las necesidades colectivas.
materializacin de la idea y la idealizacin de la materia. (pp. 17,18). Madrid: H Kliczkowski
8
materializacin de la idea y la idealizacin de la materia. (p. 18) Madrid: H Kliczkowski
7
11
Figura 1. Ruinas en Sacsayhuamn, Per.
1.2 El muro como vestigio de una civilizacin

Se puede afirmar que la cultura de cada pueblo s e refleja en sus muros, aunque pasen
muchos siglos. Es innegable asociar la sensacin de estar en un lugar ceremonial cuando se
observan los muros megalticos en Sacsayhuamn de la ciudad incaica de Cusco en Per, de gran
masa y presencia inmanente en el paisaje. Asimismo los finos tallados en piedra de la arquitectura
islmica, como un velo semitransparente. O los muros blancos de las costas del Mediterrneo, que
en la maana son rosados, al medioda de un blanco brillante, o anaranjados en la tarde y en la
noche azulados. Se puede inferir que son permeables y reflectantes tanto como aora ser la cultura
que los acoge. Todos estos muros, a pesar de sus grandes diferencias, son parientes entre si por
estar expuestos a la calle, delimitando la vida pblica d e la privada, construyendo el dilogo del
mundo interior con las muchas veces spero universo de las calles. Tampoco se ha desvanecido la
imagen de serenidad con la cual los muros envuelven algunos templos egipcios, esos muros que
siempre cuentan lo glorioso que fueron antao.
12

Hay vestigios desde la antigedad en Egipto, sin embargo en Tebas, se encuentran rayados
con un sentido muy cercano a algunos graffitis de hoy. El contexto: las reformas polticas y
religiosas realizadas por el faran Akhenatn (1353-1336 a.C) en el marco segn los egiptlogos,
un gobierno centrado en controlar y mantener el poder, realizando radicales reformas como convertir
al dios Atn (deidad solar) como la nica deidad del culto oficial del Estado, en perjuicio del, hasta
el momento, predominante culto a Amn (padre de todos los vientos) , por consiguiente descuidando
tareas bsicas como lder, inicindose la decadencia del pas y algunas revueltas internas, lo que
dio pie a que grupos de personas plasmaran en los baos pblicos y luego en las calles, stiras
originadas por el descontento de los habitantes de Tebas. De hecho se estableci como registro
histrico su propia existencia y su sucesin por medio de un gra ffiti de Pauah, en la tumba de
Amenemope, estos rayados se establecieron separados del arte mural, relieves, talatas, la escritura
cuneiforme en tablas, la cermica y esculturas. Todos, mecanismos oficiales de transmisin de
conocimiento para esta cultura. 9 Este detalle nos puede acercar al hecho de que los recursos
tcnicos y el soporte era el mismo que el arte mural, punto importante dado que el soporte era la
misma arquitectura, los muros como testimonio del desarrollo de una comunidad y luego una
civilizacin, mostrando su concepcin del mundo como vivan, en que cr ean, como pensaban y la
complejidad de la vida en sociedad. (Figura 2)
Figura 2. Dibujo de relieve del dios Atn, en un muro norte del templo de Atn, en Tebas
Sin embargo, el arte egipcio era exclusivo para la iglesia y el estado (ambas co sas eran lo
mismo). Ellos son los nicos usuarios y los que marcan todo el estilo general. El artista es un
9
Ang, G. (1973). Templos para los dioses del Nilo. Egipto: Dos millones de aos de historia. (p 66). Mxico: RD
13

ejecutor annimo, es un artesano que cumple unas normas preestablecidas, no es un creador inna to
como lo entenderamos hoy. En el arte del antiguo Egipto no se estima la originalidad sino la
precisin con la que el artista realiza los encargos y la solidez en lo tcnico de stos. 10
Este modo de ejercer el arte vara en cada cultura, en Egipto el arte es soporte de toda una
iconografa religiosa y de poder. La imagen encierra toda una simbologa que la exime de cualquier
funcin esttica. Se trata de transmitir el mensaje de la forma ms clara posible. Por esta razn,
nunca se liberaron de la imagen conceptual, de la tcnica plena, por la que la obra se compone de
varios elementos, mentalmente unidos, a veces pticamente incoherentes. Renunciando a la
perspectiva, para dar ms claridad al mensaje. Es por esta razn, que en las esculturas de este
periodo, la frontalidad es sagrada, con unas reglas fijas que se repiten. 11
As la construccin, el arte y la historia son concebidos como un solo instrumento (elemento)
en una obra y especialmente en los templos de adoracin. El arte en los muros era el vestigio
indemne de los logros y conocimientos de una cultura, donde los elementos arquitectnicos se
corresponden al mismo relato histrico, sin dejar de lado los valores estticos, otorgando
magnitudes y escalas, como el templo de Amn en Karnak con columnas colosales algunas
definidas como deidades. Del mismo modo, hay vestigios de los templos funerarios en Tebas (figura
3), con largos muros perimetrales de proteccin y lmite, mientras los muros de acceso tenan
adems la funcin de instruir a los religiosos de su propia la historia plasmadas en relieves, co n
figuras, deidades y jeroglficos, muchos de ellos policromticos.
Otra aproximacin, con propsitos muy similares, se encuentra las catedrales y la
arquitectura religiosa gtica europea, desde finales del siglo XII hasta el siglo XV y la arquitectura
americana en la poca colonial. En ellos la palabra de Dios se hizo piedra para evangelizar desde
los mismos muros de la catedrales, como las de Estrasburgo o Notre -Dame de Pars, asimismo el
barroco de las iglesias de la colonia, especialmente en Per y M xico, ilustraron con pinturas y
esculturas las naves y altares con iconografa sacra propia del catolicismo. En cierto modo, los
elementos arquitectnicos de la obra, se conjugan como teln de exposicin, para mostrar de
manera elocuente el mensaje religioso, valindose de la geometra sacra, la iconografa y
sofisticadas reglas de colores, smbolos y motivos religiosos que son propios en la arquitectura
religiosa. Asimismo, buscaron el dilogo con el espacio exterior, se valan de las fachadas para
expresar el mensaje, otorgando lugaridad hacia el exterior, conformndose alrededor de las
fachadas un lugar de encuentro en los atrios, un componente formador del espacio pblico.
10
11
Ang, G. (1973). Campesinos y constructores de pirmides. Egipto: Dos millones de aos de historia. (p 239). Mxico: RD
Ang, G. (1973). Templos para los dioses del Nilo. Egipto: Dos millones de aos de historia. (p 241, 242). Mxico: RD
14
Figura 3. Mural David Alfaro Siqueiros en la UNAM, Mxico.
1.3 Ilustrar con imgenes

Los muralistas contemporneos han aportado a la formacin de la conciencia colectiva al
reproducir una visin particular de la historia, propagando ideas con el arte, la pintura, la imagen, el
mito y tambin valindose de la arquitectura y su escala. (El muro como soporte)
El arte y la pintura se utilizan como medio de expresin universal, en tanto el valor esttico
vara de acuerdo a tendencias o juicios segn las creencias o periodos histricos, todos estos
acuerdos (o desacuerdos) son los que nos distinguen como cultura. Sin embargo la pintura que tiene
como soporte los espacios pblicos se asocia a la intencin de incidir sobre la realidad, como la
pintura rupestre, relatando la caza y costumbres de las comunidades, del mismo modo, la pi ntura
religiosa tradicional, que tiene como finalidad incurrir profundamente sobre la tica y moral de los
feligreses. Las expresiones de los muralistas se hermanan por un fuerte carcter en lo simblico y
expresivo del mensaje, valindose del arte y la arquitectura y el concepto de espacio pblico.
15

Los murales constituyen textos a ser ledos por los que los observan decodificando los
smbolos pictricos, al igual que se lee un texto escrito donde se decodifican signos grficos que se
traducen en conceptos. La posibilidad de lectura de los murales por el pblico presupone que los
significados son creados y negociados dentro de una comunidad. 12
En tanto, los muralistas mexicanos logran entender la incidencia en la formacin de la
conciencia colectiva, asumiendo el valor de su propia historia originaria mitificada y su propia
sabidura como nacin. Ellos creen firmemente en el valor de la pintura con funciones narrativas y
su tradicin en las pinturas murales prehispnicas, retomada en los mtodos de catequ izacin por
medio de pinturas de la poca colonial. En algunos pases de Latinoamrica se puede inferir que
somos una cultura grafa, o ms bien una cultura donde lo visual o pictrico predomina, que
comunica por medio de smbolos e imgenes con fuerte ace nto emotivo. Por su parte, David Alfaro
Siqueiros sostiene que en un pas dnde se lee poco como en Mxico, la pintura conserva su
antigua funcin de propagar ideas cuya funcin la hizo nacer y perdurar por el curso de los siglos .
13 Por lo tanto, es en estos lugares, plazas, edificios, museos o parques que poseen
una
incuestionable vocacin de espacio pblico y que son visitados u ocupados por todo tipo de
personas, dnde se consume la cultura con los ojos y odos. La historia y los mitos se transmiten
por va oral y visual.
12
13
Collin L. (2003). Los Murales como discurso. Mito e Historia en el muralismo mexicano. (p.40) Bs As: Conicet
Alfaro Siqueiros, Reportaje en revista Forma, por Anita Brenner.
16
1.3.1 Mito
La historia y los mitos se transmiten por va oral y visual. Lo oral recurre a la memoria
y a la imaginacin. Desde el punto de vista visual, los murales cumplen la misma funcin.
Los murales pueden ser comprendidos como un lenguaje que manifiesta un conjunto de
ideas con origen cultural comn, dnde predominan los relatos de sucesos histricos, pero tambin
con una fuerte carga de relatos mitolgicos cargados de ideas subjetivas que no son
necesariamente verbalizadas pero que reconstruyen la memoria y la organizan como una sola idea.
Este todo, es el que construye el discurso mitolgico, el que en este caso, est fundado sobre la
base de smbolos y creencias o incluso una cosmovisin.
Para Laura Collin el mural posee un discurso mitolgico contundente, que se refuerza hacia
una afirmacin de la realidad del fenmeno o el relato, pero sin embargo Constituye un discurso
siempre en el orden de lo ambiguo, que comparte la condicin polismicas de la imagen grfica y l a
representacin y que a la vez permite el privilegio de la observacin.
Los murales pueden ser aceptados como un lenguaje que manifiesta un discurso, expresado
en imgenes que son interpretadas y permiten a un observador reconstruirla a base de la
identificacin con los valores emotivos. Lo que est escrito o pintado, tiene carcter de verdadero,
as como la mitologa chilota, dnde todava se preservan con respeto las historias y se siguen las
recomendaciones de los personajes mitolgicos. En el caso d e los murales tambin comparten el
criterio de la verdad, no importando su origen mitolgico.
17
1.3.2 La experiencia del Mural

Entonces podemos preguntarnos Cul es la funcin de la arquitectura y la ciudad para
mostrar el mensaje cultural? El m ovimiento de los muralistas, busca ilustrar en la ciudad a travs de
los muros el mensaje cultural, con un nfasis en el gran tamao y la escala de la obra. Una
demostracin de la fuerza envolvente de un mural, fue una visita a la casa del arte de la unive rsidad
de Concepcin, encontrndome con el mural de Jorge Gonzlez Camarena, esta obra , que cuenta
la historia de Amrica. El mural, cautiva por su gran tamao y unin con la espacialidad del lugar.
Recuerdo haber notado la escalera en espiral de esquinas cuadradas como se acopla a la obra
pictrica plasmada en los muros con unas imgenes de lneas paralelas al muro baranda. Su
tamao tambin impacta, 300 metros cuadrados divididos en tres partes (20x6 frente y dos laterales
7.6x6, sumando la escalera) que relata desde la cultura precolombina, el mestizaje y la fraternidad
de los pueblos americanos. Es un mensaje directo y claro, no carente de mitologa, que busca
ilustrar y simultneamente tambin pretende con estos recursos, proporcionar una idea pr opia de la
historia de Amrica.
La crtica esttica indaga respecto a lo que el artista o muralista quiso expresar como
creador en la obra y cmo, las tcnicas o instrumentos a los que recurre contienen mltiples
significados. Es aqu donde no se puede dejar de reconocer que estos murales pueden tener
diversos y mltiples significados como contenidos subjetivos, propios de una percepcin colectiva de
carcter ciudadano, expresados en lenguaje pictrico. Se hace valer siempre de su soporte, que no
es un lienzo bidimensional, sino la arquitectura con sus muros tridimensionales, con materialidades,
rugosidades, pesos y magnitudes con mltiples factores que inciden y que son externos a la obra,
como contexto, temperatura, variaciones lumnicas por flujos y por c ierto el mismo paso del tiempo.
18
.
Figura 4. Escalera y Mural de Jorge Gonzlez Camarena en la Universidad de Concepcin
19
Figura 5. Roberto Matta, pintando un mura el 1971.

Figura 6. Rayado en Santiago 1970, annimo .
1.4 Las Brigadas muralistas en Chile

Al revisar la historia de Chile, aparecen las Brigadas propagandistas de principio de 1960,
que luego se plasm en un movimiento importante y de peso en la sociedad chilena de aquellos
aos, tanto en la experiencia de los mismos ejecutores de los rayados como del legado cultural
entregado a los lugares en dnde llevaban a cabo su labor . A mediados de los aos sesenta surgi
en Chile una nueva forma de hacer propaganda poltica: las brigadas m uralistas, que alcanzo gran
auge durante el gobierno de Salvador Allende.
En la contienda poltica de 1964 encontramos antecedentes de esta forma de usar los muros
de la ciudad con fines electorales. Al inicio de la campaa presidencial, en mayo de 1963, e n gran
parte de las ciudades de Chile aparecieron pintados los muros con las llamadas estrellas de Frei.
20

Este tipo de muralismo se transform en un fenmeno poltico cultural que durante las
campaas electorales de 1970, se multiplic y extendi a los partidos de todas las tendencias. Sin
embargo, fueron los partidos de la candidatura de izquierda los que llevaron ms lejos la prctica
brigadista y la sacaron del enfoque meramente propagandstico, para convertirla en un medio de
expresin popular y colectiva. Entre las primeras figuran, la brigada Ramona Parra (BRP), y la
brigada Elmo Cataln (BEC), de la juventud socialista, la Inti Peredo, entre otras.
Lo ms importante es que el artista salga a la calle deca Roberto Matta, colaborador de la
brigada Ramona Parra, entre los aos 1969 y 1973, la precariedad de lo realizado no tena ninguna
relacin con el valor de lo entregado a la comunidad, lo fugaz de un rayado en la calle trascendi al
mismo periodo de vida de ste. La interaccin en las tramas sociales y el conocimiento de las
distintas realidades que existentes en una misma ciudad es lo que conmueve de esta manera de
intervencin. El rayado, la obra o el mensaje es efmero, pero el contenido y la experiencia es el que
logra prevalecer.
Segn Nstor Garca Canclini No fueron tanto las revoluciones sociales, ni el estudio de las
culturas populares, ni la sensibilidad excepcional de algunos movimientos alternativos en la poltica
y en el arte, como el crecimiento vertiginoso de las tecnologas a udiovisuales de comunicacin lo
que volvi patente de qu manera venan cambiando desde el siglo pasado el desarrollo de lo
pblico y el ejercicio de la ciudadana. Pero estos medios electrnicos que hicieron irrumpir a las
masas populares en la esfera pblica fueron desplazando el desempeo ciudadano hacia las
prcticas de consumo. Se establecieron otros modos de informarse, de entender las comunidades a
las que se pertenece, de concebir y ejercer los derechos. Desilusionados de las burocracias
estatales, partidarias y sindicales, los pblicos acuden a la radio y la televisin para lograr lo que las
instituciones ciudadanas no proporcionan: servicios, justicia, reparaciones o simple atencin. No se
puede afirmar que los medios masivos con telfono abierto, o que reciben a sus receptores en los
estudios, sean ms eficaces que los organismos pblicos, pero fascinan porque escuchan y la
gente siente que no hay que atenerse a dilaciones, plazos, procedimientos formales que difieren o
trasladan las necesidades 14
En tanto este punto se ve reforzado en ciertas comunidades por la existencia de redes
sociales fuertes y activas, que en especial en pases latinoamericanos son de gran importancia para
la persistencia de grupos que estn fuera lo comnmente establecid o, consiguiendo as perdurar sin
Garca Canclini, N (1995).Consumidores del siglo XXI, ciudadanos del siglo XVIII. Consumidores y ciudadanos.
(p. 6). Mxico: Grijalbo.
14
21

necesidad de las redes de comunicacin existentes, lejanas a algunos grupos de la sociedad,
valindose de la ciudad y su lugares. Esto merece un conocimiento de los cdigos manejados por
las comunidades para lograr penetrar en las tramas sociales de la ciudad. La lectura y el manejo de
estas tramas es la que influye en el acierto del mensaje, pero fundamentalmente en el entendimiento
e identificacin de l.
22
Figura 7. Brigada Chacn en 1970
1.4.1 Verde, rojo, amarillo, blanco y negro.

La brigada Ramona Parra, nacida en 1968 organizada sobre la base de la estructura de un
partido poltico, con jvenes vidos de realizar rayados en las calles contaban con recursos
mnimos; un camin al que llamaban la tetera y unos overoles verde oliva, donados por el
sindicato, que usaban como uniformes. Actuaban en la noche, evitando cualquier tipo de
23

enfrentamiento, la mayora eran escolares y universitarios. Entre 1968 y 1970, los rayados de las
brigadas consistan en breves consignas escritas en dos o tres colores, luego de la eleccin de
Allende (el 4 de septiembre de 1970), marc el inicio de una nueva fase del modo que se venan
haciendo las cosas con la incorporacin de im genes y colores en los rayados murales de la brigada
Ramona Parra. Este cambio incidi en un acercamiento al muralismo artstico, implementando una
mayor complejidad plstica, aportada por mltiples artistas; pintores, escritores y poetas.
Se pas de la propaganda poltica a convertirse en un medio de expresin colectivo en que
participaron diversos grupos annimos integrados por artistas, militantes (oficialistas), estudiantes,
obreros, comprometidos con el nuevo proyecto social. Se hizo del mural un l enguaje, un silabario
de imgenes polticas y plsticas 15
La brigada Ramona Parra, la Inti Peredo o la Elmo Cataln hicieron un cambio y aporte en
esto; el muralismo callejero concientizaba visualmente al espectador, educaba a travs de la
denuncia social, informaba a travs de la consigna diaria de los acontecimientos.
Unan la grfica contingente de los afiches: eran los psters impresos en serigrafa con
diseos del pop-art o del op-art, puestos de moda por los hippies, o por la grfica cubana o la
grafica polaca; el muralismo social mexicano de grandes dimensiones y de un realismo de Diego
Rivera, o los rasgos de Siqueiros, muy utilizados por Pedro Seplveda brigadista solitario que
recorra Chile - con su brigada Pedro Lobos o por algunas otras, o el legerismo de Fernand Lger,
con sus personajes obreros o en bicicleta, de colores puros y estructurados con negro; o el
submarino amarillo de los Beatles, en dibujo animado, que recrean algunos murales BRP, o el tipo
de letra de afiches de pelculas de la poca que utiliza la brigada Elmo Cataln como su base para
la tipografa. Se pide prestado y con ello arman su lenguaje, se reinventa pero se usa en un
contexto nuevo, es otra realidad con inquietudes propias.
15
Ernesto Sal, pintura social en Chile p 47 opinin de Ana Longoni
24
Figura 8. Mural brigada

Elmo cataln, 1972
Figura 10. Mural en plaza

Bulnes, Santiago, 1972
25

Roberto Matta, participante activo de la brigada Ramona Parra, deca a propsito del
momento en que se realizaban las obras: Recuerdo que cuando hacamos ah en La Granja estas
cosas, por ejemplo, primero los haba organizado por colores: uno era el verde, otro el rojo, otro el
amarillo, otro era el blanco, otro era el negro con el tarro. Era en una piscina. Yo necesitaba el rojo
y el rojo estaba en la piscina. Yo le echaba la puteada porque tena que tener el rojo y haba que
esperar a que llegara porque se estaba secando. Y el verde, por ejemplo, se estaba columpiando o
se estaba tomando una cerveza. Y el azul estaba ah, pero no era el azul que yo quera. Entonces
tena que usar el azul en vez del verde. As las banderas salan azules. 16
Figura 10. Reconstruccin de un mural de la brigada Ramona Parra, San miguel.
16
Guastavino, L., Teitelboim, V., & Torres, G. (1978) Conversacin con Matta. Revista Araucana de Chile, Vol I (p 93)
26

Ya sea preparado con antelacin, un dibujo espontneo, una marca o un mensaje, la
intervencin entra a ser parte no solamente de una imagen, sino una idea crea dora con un mensaje
ms profundo. Los murales calaron fondo en los lugares intervenidos, no solo en la propia
interaccin con las comunidades, sino que hasta hoy aportan en el imaginario colectivo, aportando
en sus obras, potentes imgenes simblicas de los personajes y temas tratados en los muros. Los
murales lograron perpetuar una manera de intervenir la ciudad, acercndose y penetrando en las
redes existentes, dialogando con las expectativas y sueos de las personas, regalando una esttica
que es nica. Colores fuertes, lneas gruesas, formas orgnicas y un alto contenido social es la
tnica principal de los murales, en ellos es fcil encontrar personajes de nuestra historia que
marcaron una poca o dejaron huella, mezclndose con el hombre corriente o e l trabajador y la
aglomeracin de personas. Las representaciones humanas son marcadas por sus ojos y ojeras
grandes, fuertes narices y labios gruesos. Tambin se encuentra un simbolismo unificador en los
murales, la presencia de espigas, pjaros, indgenas y trabajadores son recurrentes. Asimismo
personajes como Violeta Parra, Vctor Jara o Pablo Neruda los transforman en conos populares.
Muchas veces recuerdo a Violeta con nariz ancha y pelo a partir el gis, verde y amarillo con su
guitarra deformndose al tocarla, esta percepcin es la que perdura hasta hoy en la memoria
colectiva.
27

Figura 11. Los Prisioneros en mural
comunitario para el museo a cielo
abierto en San Miguel, Autores Mono
Gonzlez y Nodo ciudadano realizado
en el 2005.
28
Captulo 2 Imaginarios urbanos
Captulo 2
Imaginarios urbanos
29

2.1. Ciudadanos del siglo XXI
Garca Canclini, se refiere a unas de las problemticas sobre la concepcin de ser hoy en
da ciudadanos, el concepto de arraigo al territorio. Sin arraigo al territorio no hay cultura propia y se
tiende a mirar a la cultura ajena, ya que la globalizacin incorpora en su discurso, la
homogenizacin cultural.
Ser ciudadano no tiene que ver slo con los derechos reconocidos por los aparatos
estatales a quienes nacieron en un territorio, sino tambin con las prcticas sociales y culturales
que dan sentido de pertenencia y hacen sentir diferentes a quienes poseen una misma lengua,
semejantes formas de organizarse y satisfacer sus necesidades. 6
Se valora la rehabilitacin o la reinvencin de lo pblico, ya que las prcticas sociales hacen
posible la ciudadana, en consecuencia, ser ciudadano es buscar y defender esta convivencia
pacfica y creadora, donde el ejercicio equilibrado de los poderes polticos, no permite que unos
pocos se apropien de lo que es comn. Es la concepcin del espacio pblico, que es usado y
avalado por todos. Este planteamiento influye en la percepcin ciudadana, lo pblico es dnde nos
identificamos como habitantes en un territorio, lo propio.
Entendiendo que la relacin hombre y territorio ha estado mutando en el desarrollo de las
ciudades, segn los parmetros de la globalizacin, la tecnologa y los medios masivos de
comunicacin, se evidencia una perdida de arraigo, ya que el territorio no es en si mismo, es el
resultado de la fusin con la ciudad El territorio urbano se disea y se ordena influenciado por estos
principios.
Luego, la ciudadana se ve transformada por los conceptos culturales de la sociedad
capitalista, Beatriz Sarlo, sostiene que en los ltimos aos, las identidades culturales propias se han
debilitado y su lugar lo ha ocupado el mercado, ejercindose ah la ciudadana. Quienes pueden
6
Garca Canclini, N. (1995) Consumidores del siglo XXI, ciudadanos del siglo XVIII (p.16) Mxico: Grijalbo
30

acceder, se sienten integrados y los que no pueden realizar all sus transacciones quedan a fuera.
De este modo, el mercado unifica, selecciona y produce la ilusin de la diferencia a travs de los
sentidos extramercantiles que toman los objetos que se obtienen por el intercambio mercantil 7 . De
este modo, el trmino de ciudadana se nutre de las condiciones comunicativas de hoy, la de los
medios masivos, los ciudadanos tratados como clientes perciben que muchas de las preguntas
tradicionales de la ciudadana a dnde pertenezco y qu derechos me da, cmo puedo
informarme, quin representa mis intereses- se contestan ahora ms en el consumo privado de
bienes y de los medios masivos de comunicacin que en las reglas abstractas de la democracia o en
la participacin colectiva en espacios pblicos 8
Esta realidad, tiene repercusiones tangibles e n la comprensin del espacio privado y el
espacio pblico, reordenando la vida urbana, promoviendo los espacios comunes pero privados o
concesionados, o igualmente, los espacios comerciales, que para Garca Canclini, configuran una
nueva escena sociocultural 9 ; Un redimensionamiento de las instituciones y los circuitos de ejercicio
de lo pblico, la reformulacin, de los patrones de asentamiento y convivencia urbanos, la
reelaboracin de lo propio, la redefinicin del sentido de pertenencia e identidad y p or ltimo, el
paisaje del ciudadano como representante de una opinin pblica al ciudadano como consumidor
interesado en disfrutar cierta calidad de vida.
La denominacin "medios de comunicacin de masas" surge en los primeros esfuerzos de
investigacin referentes al impacto de las tecnologas de la comunicacin sobre la sociedad. Se
concibe entonces un modelo de comunicacin que supone, por una parte, la emisin de mensajes
activamente poderosos con capacidad de modificar conductas y actitudes de persona s y
organizaciones. Por otra parte supone audiencias, pblicos o receptores, pasivamente expuestos a
los efectos de la comunicacin y vulnerables frente a objetivos de persuasin y modelacin .
Los medios masivos o massmediticos 10, irrumpen en la vida cotidiana, estn insertos tanto
en el mundo ntimo pero sobre todo, en el mbito del paisaje urbano. Toda expresin en la ciudad,
Sarlo, B. (1994) Escenas de la vida posmoderna. (p.27) Buenos Aires: Ariel
Garca Canclini, N. (1994) Democratizacin poltica y ciudadana massmeditica, (p.40) Mxico: mimeo.
9 Garca Canclini, N. (1995) Consumidores del siglo XXI, ciudadanos del siglo XVIII (p.4) Mxico: Grijalbo
10 Mass media: Trmino en ingls utilizado para referirse a los medios de comunicacin masiva o de masas, recibidos simultneamente
por una gran audiencia.
7
8
31

que es oficial, pretende ser un mensaje masivo, a riesgo de ser vaco y carente de sentido de lo
propio. El mensaje massmeditico carece de conjeturas, posee un significado de pocas capas, es
pobre y carente de significados creadores. El contacto con la cultura popular se busca mediante la
construccin de iconos massmediticos, no mediante intercambios de informacin o el anlisis d e
los problemas populares.
32

2.1.1 Ciudad onrica
El siglo XIX, un periodo (un tiempo onrico) en el que la conciencia individual en la
reflexin, contina mantenindose, mientras que la conciencia colectiva, por el contrari o, se
adormece en un sueo cada vez ms profundo. El durmiente -sin distinguirse en esto del locoinicia el viaje macrocsmico mediante su cuerpo. Pero los ruidos y sensaciones de su interior, que
en la persona sana y despierta se diluyen en el mar de la salud presin arterial, movimientos
intestinales, pulso y tono muscular-, engendran en sus sentidos interiores, de inaudita agudeza, el
delirio o la imagen onrica que los traducen y explican. As le ocurre tambin al onrico colectivo, el
cual, al adentrarse en los pasajes, se adentra en su propio interior. Este colectivo es el que tenemos
que investigar para interpretar en siglo XIX en la moda y en la publicidad, en las construcciones y
en la poltica- como consecuencia de su historia onrica 11
Walter Benjamin, relata el inters de querer comprender la aparicin de lo onrico en la
conformacin de las ciudades, manifestando la mutacin de la conciencia colectiva, sosteniendo que
para entenderla, hay que poner atencin en fenmenos culturales, en la ciudad y la poltica. Todas
estas expresiones, poseen potencial para plasmar las proyecciones internas de las personas. Si
repensamos y contrastamos esta hiptesis, los fenmenos culturales son en concreto hechos
urbanos, lo onrico se puede plasmar en la ciudad, por medio de que sucede colectiva y
culturalmente.
Buscando comprender la ciudad onrica en la actualidad, p ara Armando Silva, lo onrico es
cercano a la construccin de Imaginarios sociales, que define como aquellas representaciones
colectivas que rigen los sistemas de identificacin social y que hacen visible la invisibilidad social.
12 La ciudad es el lugar donde podemos plasmar nuestros imaginarios personales y colectivos, es el
gran soporte. Tambin es unos de los lugares en que el mito toma su sustento material,
alimentndose simbiticamente con el ensueo, es el lugar que hemos dispuesto para desarrollar
nuestras aspiraciones ms profundas, donde los relatos son participes de la memoria colectiva.
La ciudad es el sopote de las aspiraciones colectivas que vienen de nuestras percepciones,
as, posee una potencia fundadora y que eventualmente puede guiar procesos, siempre arraigada al
mundo de lo onrico, mostrando nuevas perspectivas y visiones que se construyen desde nuestras
percepciones ms profundas.
Benjamin, W. (2005) Ciudad onrica, ensoaciones utpicas, nihilismo antropolgico. R. Tiedemann (ed). Libro de los pasajes. (p. 394).
Madrid: Akal.
12 Silva, A. (2006).Percepcin imaginaria de la ciudad. Imaginarios Urbanos. (p. 104). Bogot: Arango.
11
33

2.1.2 Tejidos espontneos y Rizomas Urbanos
Un rizoma es un trmino usado en biologa, se trata de un tallo subterrneo con varias
yemas que crece de forma horizontal emitiendo races y brotes herbceos de sus nudos. Los
rizomas crecen indefinidamente, en el curso de los aos mueren las partes ms viejas pero cada
ao producen nuevos brotes, pudiendo de ese modo cubrir grandes reas de terreno. El trmino
tambin se usa en la teora filosfica de Gilles Deleuze y Flix Guattari como un m odelo descriptivo
o epistemolgico en el que la organizacin de los elementos no sigue lneas de subordinacin
jerrquica, con una base o raz dando origen a mltiples ramas (de acuerdo al modelo del rbol de
Porfirio), sino que cualquier elemento puede af ectar o incidir en cualquier otro. 13 El rizoma no se
deja reducir ni a lo Uno ni a lo Mltiple. Est hecho de dimensiones, o ms bien de direcciones
cambiantes.
En un modelo arbreo o jerrquico tradicional de organizacin del conocimiento (como las
clasificaciones de las ciencias generalmente empleadas) lo que se afirma de los elementos de
mayor nivel es necesariamente verdadero de los elementos subordinados, pero no a la inversa. En
un modelo rizomtico, cualquier predicado afirmado de un elemento pue de incidir en la concepcin
de otros elementos de la estructura, sin importar su posicin recproca. El rizoma carece de centro,
un rasgo que lo ha hecho de particular inters en la filosofa de la ciencia y de la sociedad, la
semitica y la teora de la comunicacin contemporneas.
Estas ideas tericas, que en su origen son de otros mundos del conocimiento, han sido
contrastadas con la arquitectura y el urbanismo. Es el caso de las reflexiones de Garca Canclini
para explica que la relacin centro/periferia corresponde a una expresin abstracta de un sistema
imperial idealizado, "en el que gradaciones de poder y riqueza estaran distribuidas
concntricamente: lo mayor en el centro y una disminucin progresiva hacia zonas circundantes ". En
tanto, la realidad de las ciudades chilenas, y en general en Latinoamrica, muestran un crecimiento
mas acercado al rizoma, donde los centros histricos se ven disminuidos y descuidados sin ningn
tipo de renovacin, slo en algunos casos espordicos. Debido a esta realida d se han sucedido
fenmenos de abandono y cambio de utilizacin programtica de los edificios que conforman los
centros histricos. Asimismo con afn de conservar las fachadas de construcciones de final del siglo
XIX y principios de siglo XX, se han modificado solo los interiores de estas construcciones,
subdividiendo los edificios. Los muros fachadas se pintan, mientras lo interior rara vez se rehabilita.
Conocido es el caso del barrio puerto de Valparaso, con sus edificios que fueron de gran
13
Deleuze, G. & Guattari, F. (1972). Capitalisme et Schizophrnie 1. L'Anti-dipe. Pars: Minuit.
34

importancia a principios del siglo pasado y hoy tienen mltiples usos desde bodegas hasta
habitaciones de mnima superficie.
Para Armando Silva, quien relaciona el concepto determinado de un rizoma con el
urbanismo, propone que la de del tejido, en el que cada call e puede conectarse con cualquier otra.
Se carece de centro y periferia y no hay salida ya son potencialmente infinitos. De ah que el
rizoma se exalte como lugar de conjeturas. Los rizomas seran en propiedad las figuras imaginarias
para abordar los laberintos simblicos de las zonas urbanas latinoamericana. 14
Se trata de rizoma en el que: cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene
centro ni periferia, ni salida, porque es potencialmente infinita. A mi entender esto ocurre en
determinadas zonas de algunas ciudades, especialmente en Valparaso. Se tiene la idea de que una
ciudad nunca es completamente activa, Por esto el rizoma, segn el mismo autor, es " el lugar de las
conjeturas, de las apuestas, de los azares, de las reconstrucciones, de l as inspecciones locales
descriptibles, de las hiptesis". Es aqu, dnde las intervenciones urbanas logran terreno frtil. Esta
nocin laberntica puede tener vigencia en la construccin simblica de la ciudad. Pero hasta un
cierto punto, llegado al cual el rizoma se torna espacio clsico: un centro y una periferia, hasta de
nuevo su distribucin rizomtica.
Con la acuacin del trmino Terrain Vague 15, Ignasi de Sol-Morales se interesa por la
forma de la ausencia en la metrpolis contempornea. Dicho int ers se focaliza en las reas
abandonadas, en los espacios y edificios obsoletos e improductivos, a menudo indefinidos y sin
lmites determinados, lugares a los aplica el vocablo francs de terrain vague, que se puede explicar
como un terreno baldo o extensin vaca. As, frente a la tendencia generalizada a "reincorporar"
estos lugares a la lgica productiva de la ciudad transformndolos en espacios reconstruidos, Sol Morales reclama el valor de su estado de ruina e improductividad. Tan slo as, estos e xtraos
espacios urbanos pueden manifestarse como mbitos de libertad alternativos a la realidad lucrativa
imperante en la ciudad de hoy, una realidad annima. El trmino Terrain Vague forma parte de una
propuesta de anlisis urbano alternativo a los modelos de origen estructuralista, modelos que han
demostrado su ineficacia en su confrontacin con los hechos urbanos contemporneos. Se me hace
difcil pensar esto a modo del urbanismo lineal y descriptivo de Kevin Lynch. Mientras Sol -Morales
plantea un acercamiento a la metrpolis contempornea asimilable a un proceso de despliegue, de
diferenciacin, de bsqueda de una informacin que a menudo no es cuantificable y escapa a la
lgica de los sistemas de anlisis del urbanismo tradicional, un acercamiento q ue no intenta
14
15
La ciudad como arte (ensayo) , Armando Silva Editado por Tercer Mundo Editores, 1993. Bogot.
Terrain Vague, Ignasi de Sol-Morales, pagina 134
35

violentar los presupuestos complejos, dinmicos, fragmentarios y a la vez continuos que
caracterizan a esta metrpolis. Para ello propone un sistema no exhaustivo y en continua
transformacin, basado en una serie de categoras de anlisis sim ilares a las "mesetas" de Gilles
Deleuze, es decir, a planos de conocimiento establecidos por determinados puntos aleatorios. Las
cinco que inicialmente propuso fueron: "mutaciones", "flujos", "habitaciones", "contenedores" y
"terrain vague". Estas "mesetas" no eran estables ni conceptuales ni numricamente, ya que
continuamente se modificaban y aparecan nuevas. Se convertan as en instrumentos de anlisis de
un urbanismo entendido como "ciencia nmada", instrumentos cambiantes, imprecisos y aleatorios.
Son lugares aparentemente olvidados donde parece predominar la memoria del pasado sobre el
presente, adecundose a un delicado equilibrio de una ciudad que se resiste a una absoluta
densidad, Son lugares obsoletos en los que slo ciertos valores residuales parecen mantenerse a
pesar de su completa desafeccin de la actividad de la ciudad . 16 Son en definitiva, lugares externos,
extraos y muchas veces temidos que quedan fuera de los circuitos, de las estructuras productivas.
Es en estos lugares donde se puede aparecen las conjeturas y las posiblidades
16
Terrain Vague, Ignasi de Sol-Morales, pgina 187
36
2.2 Imaginarios Urbanos

Los imaginarios urbanos son un modo de aproximacin a la comprensin de la ciudad,
Teniendo en cuenta el agotamiento y lo obsoleto de muchas de las perspectivas de es tudio sobre la
ciudad y los temas urbanos, lo que surgiere la necesidad de plantearse en nuevas situaciones y
perspectivas. Algunos autores recalcan la importancia de los imaginarios urbanos, criticando la falta
de perspectivas integradoras multidisciplina rias a la hora de tratar la imaginacin urbana (incluso el
urbanismo en general). Para el arquitecto Adrin Gorelik los imaginarios urbanos como reflexin
cultural (por lo general, acadmica) sobre las ms diversas maneras en que las sociedades se
representan a s mismas en las ciudades y construyen sus modos de comunicacin y sus cdigos de
comprensin de la vida urbana, y la imaginacin urbana como dimensin de la reflexin poltico tcnica (por lo general, concentrada en un manojo de profesiones: arquit ectura, urbanstica,
planificacin) acerca de cmo la ciudad debe ser. 17
Los imaginarios urbanos hacen referencia siempre a un sentido colectivo, una suerte de
conciencia comn con soporte en la ciudad, comprendida como la memoria urbana y la ensoaci n
urbana. La memoria urbana presente en las calles como vestigio del paso de la vida, plasmada en la
ciudad en sus esquinas, en sus muros o en sus plazas. Son los recuerdos hechos materia que se
mantienen al paso del tiempo. La ensoacin son las visiones que surgen colectivamente hacia el
futuro o destino de nuestros deseos como habitantes en comunidad, que en su conjunto forman una
especie de cosmovisin urbana. El trmino de cosmovisin es cercano a la idea de imaginario, no
obstante podramos precisar que la cosmovisin urbana es el conjunto de ideas y principios con los
cuales grupos de personas interpretan y comparten su mundo desde las percepciones, aspiraciones
o perspectivas comunes.
La vida de una casa o de una ciudad no est dada directamente p or la forma de sus
edificios ni por los ornamentos y los planosest dada por la cualidad de los acontecimientos que
all encontramos. Siempre es nuestra situacin la que nos permite ser lo que somos 18
Las percepciones, como condicin cualitativa de comprensin del medio, a base de
impresiones subjetivas; colores, olores, condiciones lumnicas, onricas. De la misma manera,
percepciones del tipo de entorno, paisaje o de la memoria de los lugares y rincones de la ciudad. Al
referirse a las aspiraciones se describen los fundamentos que aglutinan, la mayora unidos por
17
18
Gorelik, A. Miradas sobre Buenos Aires, historia cultural y crtica urbana. Buenos Aires: Siglo XXI
Alexander, C. (1979). Patrones de acontecimientos. El modo intemporal de construir. (p.66) Barcelona: GG
37

tramas en un territorio; barrios, villas, poblaciones, cerros. Estas aspiraciones en comn son el
adhesivo virtual de las personas que se asocian con fines comunes y las identifican de otras, son las
perspectivas compartidas, los deseos referentes al medio en comn, lo que quiero y como lo quiero,
por que se tiene claro como debiera ser.
Una ciudad, entonces, desde el punto de vista de la construccin imaginaria de lo que
representa, debe responder, al menos, por unas condiciones fsicas naturales y fsicas construidas;
por unos usos sociales: por unas modalidades de expresin: por un tipo especial de ciudadanos en
relacin con las de otros contextos, nacionales, continentales o internaciona les; una ciudad hace
una mentalidad urbana que le es propia. 19
Para Armando Silva, Los imaginarios no son slo elaboraciones mentales, son tambin
objetos donde aquellas se encarnan o desde donde ellas provienen. El imaginario no son solamente
las fantasas, o las ilusiones, es la imaginacin libre, es lo que no es realidad. Los imaginarios son
visiones del mundo que tenemos. No es utopa. Tampoco es inconsciente colectivo. Pero est
presente en la ciudad Qu es hoy en da el Imaginario Urbano? Tiene que ver con una construccin
esttica del ser humano. Y en eso se enlaza con el arte creador y con los sueos, pero no son ni lo
uno ni lo otro.
19
Silva, A. (2006). Imaginarios Urbanos. (p.23 ). Bogot: Arango.
38

2.2.1 Nombrar con imgenes
Los nombres escritos en los textos aparecen tambin en las indicacion es de las calles y en
los planos; el lenguaje interviene en esos procesos de designacin, el del espacio escrito y el del
espacio real y en ambos los nombres tienen pesos diferentes que han adquirido cuando capas de
historia, de literatura, de canciones populares, de accin pblica se acumularon sobre ellos. La
ciudad real entra en colisin o ratifica a la ciudad escrita, pero nunca se superponen, ni se anulan ni
intercambian elementos, porque su orden semitico es diferente 20
En las ciudades estamos inmersos entre los smbolos, nombres de calles, sealtica,
publicidad, hasta la misma arquitectura se transforma en una imagen simblica en si misma, no
obstante todos, poseen cdigos estticos que dependen del lugar y la cultura. Incluso la
antonomasia 21 que se le atribuye a ciudades o lugares de ella, por ejemplo decir que, Valparaso es
la joya del Pacfico, que Playa Ancha es verde, Rancagua es la ciudad huasa, Pars es la ciudad luz
o Roma la ciudad eterna. Nombramos y atribuimos cualidad. Las calles tie nen nombres, fechas,
celebraciones, personajes, que no siempre conocemos (aunque debiramos). En ocasiones el
nombre y lo nombrado logra una simbiosis tal que ambas figuras calzan y se construye una imagen
articulada, no me imagino a Arica, la ciudad de la eterna primavera, sin el eterno sol y la flores
siempre abiertas (aunque nunca la haya visitado), el texto condiciona la imagen mental.
Territorio fue y sigue siendo un espacio, as sea imaginario, donde habitamos con los
nuestros, donde el recuerdo del antepasado y la evocacin del futuro permiten referenciarlo como un
lugar que nombr con ciertos lmites geogrficas y simblicos. Nombrar el territorio es asumirlo en
una extensin lingstica e imaginaria: en tanto que recorrerlo, pisndolo, marcndo lo en una u otra
forma es darle entidad fsica que se conjuga, por supuesto, con el acto denominativo. 22
Los nombres de las calles y lugares pblicos podan pasar por tres configuraciones para
lograr su nombre. Comenz por llamrselas segn el nombre de lo que ocurra en ese mismo sitio,
por ejemplo, la calle del mercado o la calle del teatro, tambin el nombre de algn distinguido
personaje que la habit, de igual forma, segn el recuerdo ciudadano, que luego sigui con el
recuerdo de alguna conmemoracin importante, Plaza de la independencia o de la batalla de
Chacabuco. Mientras es comn hoy, que las calles se nombren con nmeros o en conjuntos
habitacionales nombres temticos como santos, flores o pases o provincias. Todo parece indicar
Sarlo, B. (2009). Versiones de ciudad. La ciudad vista. Mercancas y cultura urbana. (pp.146-147). Mxico: Siglo XXI
Es una metonimia, que consiste en la sustitucin de un nombre propio por una expresin
22 Silva, A. (2006). La ciudad marcada: territorios urbanos. Imaginarios Urbanos. (p. 44). Bogot: Arango.
20
21
39

que nombrar no es slo responsabilidad del lenguaje oral, sino de un conjunto de acciones y hechos
que rodean a los lugares. Al nombrar otorgamos cualidad, la identificamos y tambin la
acentuamos. Esta identidad (o su carencia), es la cualidad fundamental para nomb rar. Ya se trate
de una calle, de una persona, de un edificio, una zona, una conmemoracin o un acto, al nombrar en
la ciudad lo cargamos de cualidad del lugar. Esta cualidad, est presente en el espacio fsico, como
tambin en los relatos que se conforman alrededor de estos lugres, cargados de vivencias y arraigo,
construyendo la memoria urbana.
La memoria urbana se construye a travs de sus metforas. Comprender lo urbano de una
ciudad, pasa por el entendimiento de ciertos sentidos de urbanizacin y lo s cdigos particulares de
cada ciudad. La comprensin del smbolo urbano, entendido como construccin social de un
imaginario, requiere de un esfuerzo de observacin y segmentacin en cuanto a experiencias que
emergen de la misma cotidianeidad 23
La memoria urbana se construye a travs de sus metforas, es una reflexin del
imaginario, lo que aora ser y logra perdurar. Es ese estado, sin tiempo, donde se confunde lo que
fue, con relatos de lo que ser. Entonces, Qu valor le damos a los nombres y met foras en la
ciudad? Podramos afirmar, que aportan a la percepcin del mundo que rodea a los lugares,
convirtindolos (o reafirmndolo) en lugares con cualidad, desde la comprensin de lo que nos
identifica y nos hace parte de ellos, Conformando tramas co n ritos de naturaleza simblica. Las
intervenciones urbanas, entre ellos, los murales e intervenciones graffiti, aportan desde el
simbolismo, lo onrico y las metforas, a la imaginacin colectiva en la ciudad.
23
Silva, A. (2006). La ciudad bajo las formas del arte. Imaginarios Urbanos. (p. 326). Bogot: Arango.
40

2.2.1 Imaginarios y accin creativa
Acercamientos al imaginario creativo se pueden encontrar en la obra de Bachelard, que no
es solo la de una indagacin sobre la manera como se genera el conocimiento, sino que se trata
sobre todo de una filosofa esttica, de una reflexin sobre la cre atividad de la imaginacin, para
llegar a la creacin potica.
Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de formar imgenes. Y es ms bien la
facultad de deformar las imgenes formadas por la percepcin y, sobre todo, la facultad de librarnos
de las imgenes primeras, de cambiar las imgenes. 24
La creacin potica es extendible a toda materia entendida como obra magnfica. Desde la
percepcin adquirimos el conocimiento cualitativo de la materia, creando imgenes creadoras. La
materia a la que se refiere Bachelard, no es necesariamente una que haya que buscar en el lugar de
origen fsico, sino en una causa ntima, sentimental, las cuales dan lugar a las causas formales.
Para Bachelard es de importancia involucrarse directamente con el sentimie nto humano; en
consecuencia, no se conforma con describir los objetos que aparecen ante nosotros, como si estos
nos fueran ajenos, sino que intenta encontrar el modo como esos objetos expresan otra cosa, fruto
de una raz imaginativa, emotiva, que no obst ante su diversidad formal, es constante a s misma, a
su propia imagen. 25
A la inversa, una imagen que abandona su principio imaginario y se fija en una forma
definitiva adquiere poco a poco los caracteres de la percepcin presente. Muy pronto, en vez d e
hacernos soar y hablar, nos hace actuar. Esto equivale a decir que una imagen estable y acabada
corta las alas a la imaginacin. Nos destrona de esa imaginacin soadora que no se encierra en
ninguna imagen y a la que podramos llamar por eso imaginaci n sin imgenes. Sin duda, en su vida
prodigiosa, lo imaginario deposita imgenes, pero se presenta siempre como algo allende sus
imgenes, est siempre un poco ms all de ellas. 26
Por lo tanto, la imaginacin para Bachelard es un instrumento de la cre atividad que busca
una relacin de ideas, desde el mundo interior. La imaginacin material , remite al presente de la
Bachelard, G. (1958). Imaginacin y movilidad, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. (p. 9) Mxico: Fondo
de cultura econmica.
25 Bachelard, G (1997) Instante potico e instante metafisico (p. 19) Mxico: Fondo de cultura econmica.
26 Bachelard, G. (1958). Imaginacin y movilidad, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. (p.10) Mxico: Fondo
24
41

imagen, a un presente que se perpeta, y lo hace porque el aliento que la motiva se funda en una
emocin genuina impulsora, que es principi o de todo lo creado. Desde este punto de vista, la
imaginacin ya no solo es portadora de ideas, sino de sentimientos y emociones, ms an, de
aspiraciones, con lo cual la imaginacin es poco a poco sustituida por el concepto de ensoacin.
El vocablo fundamental que corresponde a la imaginacin no es imagen es imaginario. El
valor de una imagen se mide por la extensin de su aureola imaginaria. Gracias al imaginario, la
imaginacin es esencialmente abierta, evasiva. 27
Para Gilbert Durand, el imaginario se define como la inevitable representacin, la facultad
de simbolizacin de la cual emergen continuamente todos los miedos, todas las esperanzas y sus
frutos culturales... El imaginario funciona siempre sobre la base de mltiples representaciones qu e
son una forma de interpretar una imagen mental, una realidad material, referida al espacio, a los
olores, colores y sensaciones. El imaginario es justamente la capacidad que tenemos de llevar a
cabo esta transformacin (percepcin imaginacin) a una accin. En otros trminos, en la
formacin del imaginario se ubica nuestra ms pura percepcin transformada en representaciones a
travs de la imaginacin. El imaginario es la capacidad de accin creativa para llevarla a cabo, es la
imagen creadora. En esto se establece la fuerza creativa del imaginario que traspasa la simple
representacin, el imaginario crea imgenes desde la percepcin y lo subjetivo, que son guas,
conducen procesos, otorgan sentidos que desembocan en la accin creativa. Enriqueciendo e l papel
de nuestras percepciones a la hora de crear.
La percepcin y la aparicin de lo subjetivo, depende de la particularidad de nuestra propia
lectura, la del ciudadano, como de su predisposicin a dejarse guiar por ella. Un ejemplo de
subjetividad en la ciudad son las apropiaciones ciudadanas de los espacios muertos de la ciudad,
espacios con ningn uso determinado ni establecido, surge la idea de que la ciudad tiene que ser de
un modo en particular. Lo subjetivo desemboca en imaginarios colectivos ; como las poblaciones
callampa, los sucuchos en Valparaso, los cites, la cancha de barrio, las intervenciones en lugares
baldos, las intervenciones graffitis en los muros. Cada uno de estos lugares, posee una carga
imaginaria (algunas incluso negativas), qu e previamente lo cualifican y definen. Es la dimensin
subjetiva de la produccin y apropiacin de la ciudad por sus habitantes. 28
Bachelard, G. (1958). Imaginacin y movilidad, El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. (p.9).Mxico: Fondo
28 Hiernaux, D. (2007). Los imaginarios urbanos: de la teora y los aterrizajes en los estudios urbanos. Revista Eure, vol XXXII, n99, 30.
27
42
Captulo 3 Graffiti como intervencin urbana
Captulo 3
Graffiti como intervencin

urbana
43
Figuras 13 y 14. Intervencin urbana por rtica en Plaza de las

Tendillas, Crdoba, Espaa.
3.1 Intervenciones urbanas en el espacio Pblico

En la actualidad, se ha planteado que el tema urbano es una categora definida por el
quehacer humano en la ciudad, que en consecuencia, se generan campos de investigacin y
reflexiones particulares donde confluyen distintas disciplinas. La creacin artstica y las ciencias
sociales, se ocupan de estudiar la experiencia humana contempornea de un modo ms profundo
que antes. Algunas ramificaciones de estos distintos puntos de vista; la geografa urbana, economa
urbana o antropologa urbana, confirman esta idea integradora. La ciudad, en su anlisis ya no es
nicamente entendida en su estructura funcional, econmica y social, o como una ordenacin de
espacios y arquitectura, (en la tradicin urbanstica) o una ordenacin de acontecimientos
interrelacionados en el tiempo (historia urbana), sino que a partir de estos principios se concibe la
ciudad como un elemento de sentido y significacin, de valoracin y promocin de ciertos cdigos,
valores y pautas culturales. Se devela la necesidad de un razonamiento crtico, luego de la crisis del
planteamiento moderno sobre la ciudad, como tambin, la necesidad de adoptar una mirada hacia
44

los procesos contemporneos de globalizacin, masificacin de los medios de comunicacin y
homogeneizacin cultural, en los procesos que permiten la realizacin urbana.
El planteamiento de una intervencin urbana, en las ciudades contemporne as, implica el
manejo de varios principios, pero sobre todo, una contextualizacin de lo que significa actuar hoy en
la ciudad, ya sea con una accin individual o colectiva, referido al planteo de dinmicas, una
modificacin, un mensaje, una sorpresa, o el desarrollo de un proceso no siempre objetivo, que
pueda decantar en una experiencia de creacin nueva. Se busca modificar las fronteras territoriales
(fsicas e intangibles), de los espacios de la ciudad su reinterpretacin y mutacin, de carcter
perdurables o transitorias, ya que las clsicas concepciones que racionalizaron el terreno entre el
espacio pblico y el espacio privado, han sufrido una sostenible eliminacin de sus fronteras y hoy
dibujan un paisaje urbano singular y mvil que merece ser tenid o en cuenta en el conjunto del
territorio.
Una intervencin urbana, tensiona las definiciones de lo pblico y lo privado, cuestiona
sobre la propiedad y el soporte (figuras 13 y 14), como tambin la misma autora de la obra. Busca
escaparse de la institucin, casi nunca es oficial (aunque hoy eso est variando), con pretensiones
de modificar el paisaje urbano 6 y la arquitectura, para dotarlos de nuevas perspectivas, que al estar
en la ciudad es un mensaje masivo. Al situarse en el espacio pblico, los que intervienen, se
despojan de la obra, regalndola a la comunidad, pero tambin al incidir sobre el espacio pblico
cuestiona los principios de propiedad del mismo. Este alejamiento, conduce hacia el plano de lo
efmero. Si nadie es dueo de la intervencin y se es regalada al transente azaroso, muchas veces
es de mnima duracin, nadie y todos son los propietarios.
En el imperio romano, gran parte de la vida de la poblacin se desarrol laba en las calles
angostas, que eran puntos de encuentro y de intercambio, mientras que en la edad moderna, en el
siglo XVI, aparecen espacios pblicos ms simblicos como las plazas, que se transforman en
lugares preparados para el reposo, la contemplacin y el encuentro. Luego, el posmodernismo se
produce el conflicto de la apropiacin de lo pblico por parte de lo privado, distorsionando la
jerarqua del espacio pblico. Existen fenmenos en los cuales hay una fuerte confrontacin, con
nimo de sustitucin de las grandes superficies, como sucede en el caso de l os shoppings o
grandes centros comerciales (mall), lugares privados para consumir, que parecen pblicos pero no
lo son.
El paisaje urbano entendido como el resultado de una serie de transformaciones en gran parte producidas por planes y proyectos
urbanos, por intervenciones arquitectnicas y por multitud de diversas actuaciones relativas a la organizacin de los espacios, a la forma y
disposicin del mobiliario urbano, etc. definicin de CASTELLS, M. (2004). La cuestin urbana. (p.41)Ciudad de Mxico: Siglo XXI
6
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El espacio pblico, no es entendido como antes, entonces Qu es hoy, el espacio Pblico?
Para el antroplogo francs Marc Aug, rescata la idea de vitalidad del espacio pblico, a travs de
una distincin que establece entre el lugar y el no lugar. Para Aug, el espacio pblico es dinmico,
mientras, el no lugar, es aquel espacio que no exista en el pasado, pero que ahora aparece como
condicin innegable en el devenir del hombre contemporneo.
La distincin entre lugares y no lugares pasa por la oposicin del lugar con el espacio.
Ahora bien, Michel de Certeau propuso nociones de lugar y de espacio, un anlisis que constituye
aqu obligatoriamente una cuestin previa. Certeau no opone los "lugares" a los "espacios" como los
"lugares" a los "no lugares". El espacio, para l, es un "lugar practicado", "un cruce de elementos en
movimiento": los caminantes son los que transforman en espacio la calle geomtricamente definida
como lugar por el urbanismo. 7
Se caracterizan por su condicin de centros annimos para hombres annimos, ajenos por
un perodo a su identidad, origen u ocupaciones. Es, en definitiva, un reflejo de la relacin entre el
hombre posmoderno y su individualidad. Por consiguiente, Se define el espacio pblico no como un
espacio delimitado y balizado en la superficie de la tierra, sino como el espacio eventualmente
metafrico donde se forma la opinin pblica, se puede admitir paralel amente que el espacio privado
en sentido literal -el de la familia, por ejemplo, que se concreta en una casa o en un apartamento sea un lugar en el que la opinin pblica pueda expresarse, dar lugar al debate.
De este modo, el espacio pblico se ubica d entro de la categora de lugar, pues queda
anclado en la memoria de los habitantes, individual y colectivamente, pero ms importante, queda
plasmada en los mismos lugares de vocacin pblica. All, los ciudadanos se renen, se encuentran,
conversan, debaten y reflexionan. Como contrapartida, para Aug, entre los no lugares, aparecen
las estaciones de metro, los aeropuertos, las estaciones de trenes, las cabinas telefnicas, los
hoteles, las estaciones de servicio, las autopistas, los aviones, los automvile s y los
supermercados. En todos estos no lugares o lugares de paso, la gente no dialoga, no se conoce y
no mantiene relaciones afectivas, que hacen a la identidad propia de las personas .
Aug, M. (2000) De los lugares a los no lugares. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropologa de la sobremodernidad
(p.85). Barcelona: Gedisa
7
46
Figura 15. Graffiti de Blu en Valencia, Espaa.
3.2 Que es un Graffiti?

Bostezan de aburrimiento las paredes intactas
Eduardo Galeano
La palabra graffiti, deriva del plural del italiano graffito, graffiti, graffire, y sta a su vez, del
latn graffitus. La raz de la palabra est en el griego graphein que significa escribir. En contexto
de la ciudad, sera una marca dibujada o pintada con varias formas de inscripcin o pintura,
generalmente sobre mobiliario urbano o en los muros de la ciudad . La real academia de la lengua
espaola la designa al grafiti como "grafito" (letrero o dibujo) con dos acepciones, la primera como
un escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos , y una segunda: Letrero o
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dibujo circunstanciales, de esttica peculiar, realizados con aerosoles sobre una pared u otra
superficie resistente. " 8
Una definicin ms aproximada al ejercicio de los intrpretes de estas intervenciones, es la
de Claudia Kozak, ella dice sobre los graffiti: inscripciones en espacios pblicos, ms o menos
relacionados con el campo de las subculturas jvenes, caracterizados por ser en lneas generales
efmeras y no institucionales, y cuya condicin annima () y ms o menos clandestina () hace
difcil el reconocimiento emprico de sus producciones. 9
Armando Silva, ha dicho que una inscripcin es llamada graffiti cuando comparte siete
caracteres (l los llama valencias) mutuamente relacionados, aunque no necesariamente
recurrentes: marginalidad (el mensaje escapa de los circuitos o la ideologa oficial), anonimato (se
acta real o simblicamente enmascarado), espontaneidad (el mensaje posee una lgica sensorial),
velocidad (el mnimo de tiempo de elaboracin del texto), escenicidad (se refiere al lugar elegido,
diseo empleado, los materiales y colores utilizados), precariedad (costo de los materiales y
soporte) y fugacidad (la corta vida del graffiti).
Si pensamos en la marginalidad, tomaremos como ejemplo la problemtica social de las
ciudades contemporneas. Ejemplificando un caso paradigmtico, el barrio llamad o 4 distrito de
Houston en Estados Unidos, una colonia de antiguos esclavos que durante dcadas se estableci
literalmente a los pies de los relucientes rascacielos corporativos de las empresas de petrleo de
Texas 10, no importando que este barrio se hallara en el pas potencia mundial, al contrario,
poniendo nfasis en la desigualdad de condiciones en que se encuentran. Esta desigualdad genera
un conflicto de orden social y se gestan reclamaciones a la ideologa oficial. En este escenario, el
anonimato y la espontaneidad, son ideas que van de la mano como una respuesta contestataria del
sentir local, en un discurso propiamente colectivo. El anonimato igualmente se refiere propiamente
al artista o escritor, el anonimato pblico se diluye y las identida des elegidas y expresadas a travs
del Tag se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su autntica y
concreta apariencia en su comunicacin, simultnea o no, con el resto de la comunidad.
La escenicidad nos relaciona con la esfera de lo pblico, la escena es el lugar y est
inmerso en el paisaje de la ciudad. Los graffiti se integran como parte de las construcciones
En trminos generales se ocupa la palabra grafitti, aceptada y utilizada internacionalmente, sin embargo, grafiti es la palabra
reconocida segn la Real Academia de la lengua espaola. Es este texto se utilizar graffiti.
9 Kozak. C. (2004) Contra la pared, sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. (p. 35)Bs. As: Centro Cultural Rojas
10 Koolhass. R. (2000). La ciudad americana. Mutaciones. (p. 567). Barcelona: Actar.
8
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discursivas y narrativas de la ciudad, vociferando en los muros lo que no se puede decir oficialmente
por los medios de comunicacin establecidos. En los trayectos por la ciudad, (automvil, transporte
pblico) se descubre su magnitud como sucesiones de imgenes que van conformando el ideario
continuo que conforman en las calles. El vehculo se convierte en una burbuja, el salpicadero de
una consola, y el paisaje de alrededor se extiende como una pantalla televisada 11. La escena es el
muro, la calle y el lugar. Sin embargo lo que significa hoy un muro en la ciudad, va ms all del
paramento. Esta es nuestra nica arquitectura actual: grandes pantallas en dnde se refractan los
tomos, las partculas las molculas en movimiento. No una escena pblica, un espacio pblico,
sino gigantescos espacios de circulacin de ventilacin, de conexin efmera 12, el espacio pblico
se convierte en una imagen mediatizada a travs de los medios de reproduccin; la fotografa, el
cine, la televisin, la publicidad (pasiva, mvil) y ahora la internet. Las calles, los muros y la
arquitectura, son el soporte inmanente del Tag, el Chorreo y el vmito. Henry Chalfant propone una
mirada integradora del graffiti, afirmando que cualquier expresin artstica es fruto de su contexto y
en directa relacin de toda la esfera cultural con el graffiti.
Una verdadera aproximacin lingstica ms actual al graffiti contemporneo debera
incorporar los hallazgos de la pragmtica y de los estudios de la intertextualidad que permita
considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas
de expresin actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisin etc.
conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especfico sobre las producciones
culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestin es poco o nada aborda da en estudios
acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas all del comentario anecdtico y
circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de sealar estas
influencias a falta de una autntica crtica externa 13
Adems de la morfologa en la escritura y en los estilos de letra de los tags, throw-ups o
estilo libre, el graffiti toma prestados diversos elementos de la iconografa popular como el cmic o
los dibujos animados. De hecho, la primera y la ms destacada influencia viene determinada por el
trabajo de Vaughn Bod (continuado por su hijo Mark Bod), quienes fueron de los primeros artistas
del cmic underground de la dcada de los sesenta y los creadores de personajes como: Deadbone,
Junkwafel, Cheech Wizard o Belinda Bloom, con referencia a la imagen y tipografa de estas
publicaciones. (Figuras 16, 17 y 18)
Buadrillard. J. (1997). El xtasis de la comunicacin. El otro por s mismo. Barcelona: Anagrama.
Koolhass. R. (2000). La ciudad americana. Mutaciones. (p.). Barcelona: Actar.
13 Chalfant, H / Prigoff, J (1987): Spraycan Art, Thames and Hudson, New York. (p. 11)
11
12
49
Figura 16. Portada del cmic Cheech Wizard de Vaughn Bod. (1967)
Figura 17. Graffiti en Santiago, por Gek. (2010)
Figura 18. Graffiti en Rancagua . (2006)
50

Otros posibles acercamientos a la esttica del graffiti, son la s obras de Roberto Matta y
Jackson Pollock. Matta, que fue partcipe del movimiento de brigadas muralistas chilenas, mucho
antes ya haba experimentado desde el surrealismo, con la abstraccin, la ensoacin y la imagen
interna como tema de sus obras. En tanto Pollock, y el action paint, nos mostraron las grandes
dimensiones de formato, la gestualidad gutural y la experimentacin con los materiales en el
proceso creativo.
Asimismo, Nicanor Parra, que en su obra, artefactos de 1972, nos muestra ilustraciones y
mensajes a modo de graffitis (epigramas segn Parra) en formato de tarjeta postal. El mismo las
califica como una aproximacin al graffiti, un terremoto grado 13, un juego una agresin. Algo de
cmics, algo de mensaje critico, algo de irona.
Figura
Figura
Figura
Figura
Figura
19.
20.
21.
22.
23.
Matta, Grandes expectativas. (1966). 203 x 402 cms.

Pollock, Stenographic figure. (1942)
Parra, pginas en blanco, antologa., (1992)
Parra, de artefactos, dibu jo de Gonzalo Cienfuegos. (1972)
Parra, de artefactos, dibujo de Gonzalo Daz. (1972)
51
52
3.2.1 Afinidades elementales

Entre las variantes de rayados, que en general para sus autores la denominan arte callejero
o arte a secas, que por extensin a cada obra como pieza maestra, pueden ser clasificados en tres
tipos de intervenciones: El grafiti artstico, los rayados urbanos (slogans) y los grafiti privados o
latrinalia.
En el grafiti artstico, se pueden distinguir, el tag, el v mito, la pieza, el stencil (estarcido o
plantilla) y la pegatina. Un Tag o tager ("etiqueta") prcticamente es una firma o un acrnimo de una
persona o un grupo de personas, generalmente Crews. Para los Tags con el nombre de la crew se
suelen utilizar abreviaturas o simplemente las siglas, en general se utiliza un color, razn por la
cual, su realizacin es vertiginosa. El vmito (Throw ups) es un graffiti rpido, generalmente en
estilo de letra pompa 14 y con no ms de dos colores, proporcionando que las letras de estas
intervenciones sean de un tamao fcilmente visible, abarcando la mayor rea posible. La pieza o
genricamente llamado grafiti artstico es el ms elaborado. Es lo ms parecido a un mural por lo
tanto a una obra de arte. Generalmente hay un proceso de composicin previa al pintado con visitas
sucesivas al lugar elegido, reunin personas cercanas o vecinos, croquis y bocetos de la idea. Se
necesita de varios das para poder terminarlo completamente, con la libertad de utilizar una mayor
paleta cromtica. El stencil (estarcido) es una tcnica artstica en que una plantilla con un dibujo
recortado es usada para aplicar pintura, lanzndola a travs de dicho recorte, obtenindose un
dibujo con esa forma, un mtodo parecido ya se ocupaba en la antigua Roma, asimismo en La cueva
de las manos, en Argentina (7350 a. C).
Los rayados urbanos, son escritos monocromticos, dnde lo importante es el mensaje y su
estratgico emplazamiento. El mensaje siempre brota de la opinin de una persona, de un grupo o
crew, sobre un tema de conocimiento social o poltico (preocupaciones ambientales, polticas
estatales, feminismo, relaciones internacionales), pero todos comparten como regla general, el
hecho de querer expresar hacia las personas de forma natural y directa, una manera particular de
ver las cosas. Lo que no se puede decir o expresar en otras instancias o en definitiva, no se tiene
otro medio de comunicacin para hacerlo. En tanto, el graffiti privado o el llamado latrinalia, se
conocen como las escrituras realizadas en lugares cerrados y de uso pblico, especficamente en
baos (letrinas). Son parecidos en esttica a los Tag, muchas veces mimetizndose, sin embargo su
mensaje es variado, algunos parecidos a los de los rayados urbanos, extractos de poesa, crtica,
Letras redondeadas y "ahuecadas" dando la impresin de estar infladas. Trmino acuado por PHASE 2, un escritor del Bronx que
bautiz este estilo y desarroll muchas variantes de su estilo original.
14
53

signos icnicos, pegatinas. Estos rayados urbanos tambin pueden llevarse a cabo con la tcnic a
del estncil o la pegatina, con el mismo sentido y espritu de los mensajes, con la factibilidad de la
rapidez o la dificultad especfica que otorga el soporte. La rapidez del rayado y la mltiple
reproduccin del mismo, facilitan este tipo de intervenc in a la repeticin masiva en la ciudad,
siendo una especie de mantra urbano, repitindose e invocando su propio mensaje.
No obstante, hoy en la ciudad, estas particularidades se expresan muchas veces
combinados, especialmente en el graffiti arte, que con mayor libertad utiliza y fusiona, en funcin de
la idea a transmitir, tomndose licencias y reinterpretando los cdigos propios, logrando nuevas
consideraciones a cada herramienta, siendo el crew o el escritor una pieza fundamental y de su
menester que la obra logre su fin comunicativo; dialogar con la ciudad y conmover al habitante.
54
Figura. 24. Tags, Valparaso.
Figura 25. Tags, Valparaso.
Figura 27. Rayado en Albaicin, Espaa.
Figura 26. Tags bicolores, Valparaso.
Figura 28. Rayado, Valparaso.
55
Figura 29. Stencil, Valparaso.
Figura 30. Stencil, Valparaso.
Figura 31. Stencil. Montevideo, Uruguay.
Figura 33. Graffiti, Atenas, hecho por

Kretsis.
Figura 32. Graffiti en Valparaso.
56
Figura 34. Pegatina. Jaura, por Domeyko,

Santiago.
Figura 35. Pegatina y texto.

Valparaso.
Figura 36. Graffiti, Espaa, por

Martxoak.
Figura 37. Graffiti y stencil, Valparaso, por

JHS.
57
Figura 38. Pegatina en liceo 7, Santiago. Texto extracto de Iluminaciones, Arthur Rimbaud.
3.3 El mensaje.
El graffiti se desarrolla desde sus orgenes, como un medio de expresin alternativo, con
diversas explicaciones que se configuran en torno a la interpretacin en el marco urbano pblico y
la crtica de los mensajes massmediaticos institucionalizados, surgidos desde el establishment 15. A
partir de la perspectiva de una contracultura, que pretende no identificarse con lo establecido, en
busca de una nueva comunicacin escrita e icnica, con efectos en el espacio pblico , desde lo
Establishment, es un trmino ingls usado para referirse al grupo dominante visible o lite que detenta el poder o la autoridad en una
nacin o reas determinadas del desarrollo humano. El trmino sugiere un cerrado grupo social que selecciona a sus propios miembros
(opuesto a la seleccin por herencia, mritos o elecciones).
15
58

colectivo, igualmente, como de resistencia contra la presin social ejercida desde un principio contra
la cultura emergente y creadora de estos grupos.
Aparece en este punto un interrogante: Puede la creatividad colectiva ejercer un efecto en
el contexto en que se desarrolla? Para la psicloga Ana Quiroga, la creatividad es " transformante
del sujeto y el contexto. La caracteriza como un "pensamiento divergent e, que busca nuevas formas
de exploracin, de conocimiento y de expresin de lo real (...) La creatividad es por esencia
transgresin (...) en tanto explora, busca nuevos caminos, nuevos significados, nuevas formas de
vida y expresin". 16 En el contexto colectivo, se nos presenta la idea como un principio creativo. E l
principio creativo, se traspasa al espacio pblico valindose de elementos comunicacionales
novedosos o transformados, transgrediendo normas, construyendo nuevos modos de expresar la
idea. Es lo que mueve a la idea hacia el impulso creador.
En los graffitis, tambin aparece lo que no siempre queremos aceptar, a travs del humor o
la irona, la impresin y muchas veces el impacto. Lo innombrable, lo que solo circula como rumor,
es all denunciado, escrito a la vista de todos como para poder nombrarlo en voz alta y discutirlo.
Ms all de su efectividad en cada sujeto, el solo hecho de facilitar el debate, hacer rer o
indignarse, provocar reflexiones o cualquier emocin es suficiente. El graffit i juega, en ese aspecto,
un rol proactivo y tolerante, el mismo mensaje es el que cuestiona el significado.
Fue quizs el Mayo francs, como veremos ms adelante, el que marc a nivel mundial el
punto de inflexin: el graffiti fue un arma privilegiada de combate de ideas e imaginarios, por medio
de frases y consignas. Lo que haba que decir, necesit de una nueva manera de decirlo. Y se hizo
en las calles amparado en la arquitectura; sus muros, pilares, ventanas y barandas como nico
soporte. Todava se realiza con la misma fuerza inicial, con tcnicas novedosas, pero manteniendo
su esencia. (figura. 38)
El graffiti rompe la ilusin del sentido unidireccional. Si para Castoriadis " la institucin de la
sociedad implica institucin de significaciones, de lo imaginario social" 17 de lo que llama magma de
significaciones compartidas por los individuos, si afirma que " la sociedad instituye lo real, lo
valedero, fija las fronteras de lo posible y lo imposible ", los grafiteros parecen tenerlo claro en sus
intervenciones. Ellos luchan por ampliar esas fronteras, desde el margen, se valen de ese magma y
Quiroga, A. & Racedo, J. (1986) Crtica de la vida cotidiana. Buenos Aires: Cinco
Castoriadis, C. (2002). La Institucin Imaginaria de la Sociedad. El imaginario social y la institucin. Vol. 2 (p 54). Buenos Aires:
Tusquets Editores.
16
17
59

lo acrecientan con sus narraciones e imgenes. El mensaje muchas veces tiene interpretaciones
variadas, y no siempre es concreto o con un finalidad especfica. Es rela tivo a los sueos y
aspiraciones, lo que se desea y no se puede realizar, cambia las reglas del sopote, las muta o en
definitiva las elimina, es aqu dnde se amplia la frontera y el sentido de los espacios de la ciudad
intervenida.
No hay tema Tab y as lo demuestran las frases, las contestaciones, el juego retrico y la
denuncia de lo contingente, que quiere hacerse pasar por verdadero. Si para Baudrillard, " todos
jugamos a disimular la indiferencia en las ciudades " 18, los grafiteros proponen un juego distinto como
respuesta: los rayados generan rechazo, risas, asco, adhesin y polmicas pero difcilmente
indiferencia. Provocan una crisis del sentido. Esta crisis no hace otra cosa que mostrarnos las
significaciones, la misma realidad social como producto de estas obras. Obras como construcciones
arbitrarias, es decir, que no responden a un reflejo de lo que se establece como expresin artstica
convencional, ni guardan estricta correspondencia con l. Son ms una construccin de imaginarios
colectivos, dentro de la trama discursiva, de la semiosis social 19, que una adecuacin a la realidad
objetiva. Si embargo se vale de recursos pictricos, comunicacionales y hasta publicitarios, como
material para construir el mensaje. Por esta grieta se pueden observar, nuevos enfoques,
posibilitando asimismo nuevas alternativas, nuevos sentidos.
La metacomunicacin es un discurso acerca de las reglas del discurso. Una comunicacin
acerca de la misma comunicacin. Esta reflexin, est permanentemente en juego en las pare des,
donde los grafiteros van ajustando sus montajes, van opinando acerca de los cambios de conductas
propios y ajenos, y sobre su propia actividad. Atentos a la sociedad que los cobija, que los aplaude
o los denigra, ellos van dejando huellas acerca del d estino inmediato o ltimo de su comunicacin.
Hay varias opiniones divergentes sobre este punto, Italo Calvino hace una crtica
contundente: La ciudad es siempre transmisin de mensajes, es siempre discurso, pero una cosa
es si este discurso debes interpretarlo t, traducirlo t en pensamientos y en palabras, y otra si
estas palabras te son impuestas sin escapatoria posible Trtese de epgrafe celebratorio de la
autoridad o de insulto desacralizante, son siempre palabras que te caen encima en un momento que
no has elegido: y esto es agresin, es arbitrariedad, es violencia. (Lo mismo vale para la inscripcin
publicitaria) 20
Baudrillard entrevista diario Clarn
Semiosis social es una red de discursos de significacin mltiple de la cual tomamos algunos de ellos, se procesan y se elabora un
nuevo discurso de significacin.
20 Calvino. I. (1984). El rayo de la mirada, La ciudad escrita: epgrafes y grafiti. Coleccin de arena. Madrid: Siruela
18
19
60

Para Calvino, su mensaje es un anestsico visual, ocupando espacios inapropiados,
sorprendiendo y comunicando con su riqueza form al y semitica 21, estableciendo en sus mismas
estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la naturaleza de su soporte) una relacin dialgica
diferida (en cuanto carece de posibilidad de respuesta simultnea) con el espectador. Sin embargo
reconoce que es un mensaje discursivo transgresor y efectivo, por el slo hecho de querer
transmitirlo en la ciudad. Estas cualidades le otorgan al graffiti un transfondo comunicativo puro,
dnde es el habitante el que elige relacionarse libremente con las intervenc iones, seleccionando los
mensajes o connotando a la propia interpretacin. Este punto implica la potencial efectividad en el
mensaje del graffiti, siempre con la intencin de querer ser parte del paisaje urbano, para conmover
con su mensaje, en las personas y la comunidad.
El ingenio y la creatividad en este y en muchos otros episodios histricos se inclinan al uso
del graffiti para exponer a la mirada pblica la queja y la inconformidad, como formas de denuncia
frente a la injusticia. Esta particularidad del graffiti se ha conservado a lo largo de la historia y su
prctica discursiva ha cobrado una particular fuerza al asociarse con importantes movimientos
sociales y culturales. En tanto hoy, esta premisa tiene repercusiones, y no son solo los grandes
movimientos sociales los que se valen del graffiti, sino que se han configurado en pequeos grupos
(Blu, en Europa por ejemplo), de igual o parecida trascendencia, que exponen un mensaje de
masas, igualmente universales, atacando figuras icnicas , empresas transnacionales o conceptos
fcilmente entendidos por los habitantes de cua lquier ciudad del mundo. (fig 37, 38 y 39). El
mensaje est dirigido a los ciudadanos globalizados del siglo XXI.
La semitica se define como el estudio de los signos, su estructura y la relacin entre el significante y el concepto de significado, para
Ferdinand de Saussure se trata de una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social
21
61
Figura 39. Rayado en Valparaso.

Las paredes hablan lo que la prensa calla
Figura 40. Rayado en Santiago.

Si la prensa calla entonces, que hablen las murallas
Figura 41. Stencil por Farq, en Valparaso.

Educacin / Gratuita / Calidad.
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Figura 42. Crtica a las empresas

transnacionales. Stencil, por testigoocular ,Santiago
Figura 43. Graffii, por Blu, Lisboa
Figura 44. Graffii, por Blu, Varsovia.
63
Figuras 45 y 46. Tags en Valparaso
3.3.1 Las rupturistas formas del Tag.

Hay que diferenciar el sentido del graffiti tag, de los rayados urbanos y el grafiti artstico,
recordemos que el Tag se focaliza en la grafa del nombre, ya sea personal o grupal. Este
movimiento es llamado writing, porque pertenece sustancialmente al acto del write your name
,escribe tu nombre. El acto de pintar un tag no es un grado inferior, sino lo central de este tipo de
graffiti. Es recurrente notar este malentendido popular de que el tag es algo peor, en la comparacin
con las piezas grandes y coloridas, lo adecuado sera decir que los writers (escritores) mejor seran
64

llamarlos letristas, ya que dibujan letras 22. Justamente la denominacin con el trmino writer pone
en evidencia que lo esencial del graffiti tag es el mismo acto de escribir.
Jean Baudrillard expone en su articulo Kool Killer: Les graffitis de New York ou linsurrection
per les signes: Irreductibles por su pobreza misma, resisten a toda interpretacin, a toda
connotacin, y no denotan nada ni a nadie tampoco. Ni denotacin ni connotacin, es as como
escapan al principio de significacin, en cuanto significantes vacos, hacen irrupcin en la esfera de
los signos plenos de la ciudad, que se disuelven con su mera presencia. 23
Baudrillard afirma claramente, que en el vaco de los cdigos de los tags, est su poder,
porque as cuestionan todo el resto y nos muestran la fragilidad de los cdigos de denomina cin y
su construccin artificial, como en la figura 47: Zacro, Bnhs crew, Simo, Fainx, Om, ALXV, Nef. A
primera impresin estas palabras resultan vacas, sin nada que comunicar, pero no es as. En las
ciudades de hoy el sistema de los signos es lo ms importante, porque es la base de todo.
Baudrillard destaca que la ciudad es un terreno de cdigos, medios y signos dado por el estado y la
economa: Hoy la fbrica, en cuanto modelo de socializacin por el capital, no ha desaparecido,
pero cede el lugar, en la estrategia general, a la ciudad entera como espacio del cdigo. La matriz
de lo urbano ya no es la de la realizacin de una fuerza (la fuerza del trabajo) sino la de la
realizacin de una diferencia (la operacin del signo). 24 Todo poder es un poder de signos, la
definicin misma del poder es el centralismo del cdigo. Y estos tags totalmente vacos logran
arremeter el monopolio de los signos y la semitica. Consiste justamente en la mutabilidad total de
los elementos grficos, en el que cada uno slo adquiere sentido como trmino estructural, segn el
cdigo que manejan los autores. Pero los tags que interrumpen y desordenan el sistema de los
signos rompen las reglas en su principio. Pura enunciacin, pura forma, los tags al carecer de
contenido, de destino, de ideologa son un ataque total a la forma, a los cdigos producidos y a la
esttica dada, a la distribucin del poder y orden expresado por signos y arquitectura. Despus de la
sealizacin y domesticacin de espacios libres y salvajes a travs d e signos, vienen los tags, que
forman una variacin radical de lo cdigos en el contexto de la ciudad.
Nestor Garca Canclini describe en su escrito Culturas hbridas que el espacio urbano es
como una jungla de informacin, un conjunto de obras y mensaje s que estructuran la cultura visual y
dan la grmatica de la lectura de la ciudad . 25 En la ciudad hay permanentemente una lucha
Kozak, C. (2004).Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos Aires
Baudrillard, J. (1974): Kool Killer: Les graffitis de New York ou linsurrection per les signes,en Papers (p. 31)
24 Baudrillard, J. (1974): Kool Killer: Les graffitis de New York ou linsurrection per les signes, en Papes (p. 28)
25 Garca Canclini, N. (2001) Culturas hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. (p. 283). Barcelona: Paids
22
23
65

semntica por neutralizarse, perturbar el mensaje de los otros o cambiar su significado, y subordinar
a los dems a la propia lgica 26 . El bombardeo de la publicidad en las ciudades es extremo,
interponindose entre la arquitectura y el paisaje urbano. La desidia y desgaste de los sentidos ,
muchas veces evita el encuentro con las intervenciones en las paredes. Las imgenes combaten la
difcil situacin para el graffiti en la competencia por la atencin de los transentes. Quin va a
leer un tag en medio de toda esta publicidad, afiches y avisos y descubrir su belleza? Quin va a
preferir adivinar qu quiere decir BPOM (fig. 48) en lugar de mirar la grandilocuencia de la
publicidad? Es esta la lucha del Tag, sorprender por su forma novedosa y enigmtica forma de
escribirlo, con el recurso grfico mnimo, para captar la mxima atencin.
26
Garca Canclini, N. (2001) Culturas hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. (p. 280). Barcelona: Paids
66

Figura 47. Tags en escalera Yelcho
Valparaso.
Figura 48. BPOM por Soxy, en calle H. Calvo ,

Valparaso.
67
Figura 49. Bajo el pavimento, la playa. Escrito en Pars mayo 1968.
3.4 Accin urbana

Entre los variados tipos de graffiti se han distinguido dos orgenes principales: uno
emparentado con las inscripciones de origen europeo y la otra norteamericana. El primero habra
heredado el carcter de reivindicacin poltica y social expresado en la revuelta estudiantil de Pars
en 1968, y respondera bsicamente a una manifestacin en que el componente verbal (lo di cho,
reclamado, luchado) es plasmado en los muros a modo de consignas. Mientras en Norteamrica,
afines de la dcada de 1960, en el mbito del fenmeno conocido como movimiento hip hop que
desde los barrios de New York expresaba su realidad socio -cultural como movimiento convergente
del arte, msica y baile. Todas estas intervenciones buscaron desde sus orgenes, el espritu de
inferir directamente en una reinterpretacin de la conformacin de ciudad, traspasando a los muros
y la misma arquitectura nuevas atribuciones, cercanas a las necesidades contemporneas y a la
apropiacin colectiva y tangible de la ciudad.
68
Figuras 50 y 51. Vagones de metro New York, fotografas Henry Chalfant
3.4.1 pice cultural, el graffiti de New York.

La definicin del trmino graffiti se relaciona directamente con la acepcin del trmino en el
cobijo de la cultura hip hop. En este aspecto, una de las definiciones primordiales del graffiti de New
York, como forma artstica, es la de los de autores Cooper y Sciorra. Ellos exponen y asumen la
relacin del trmino con la cultura hip hop, vislumbran la versatilidad del fenmeno y reivindican su
valor artstico:
69
Erradicado de las vas del metro por la fuerza municipal y menospreciada como art pass
por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus races y ha resurgido como una forma de arte
autctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de concreto de los edificios de
apartamentos y las de los muros que rodean diferentes r ecintos son las preferidas a los lienzos.
Mira a los muros, exclamaba recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. La energa est
todava all - energa para crear, energa para ser vista, energa para ser escuchada. Todos los
mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta desviada,
intentando devaluar sus contribuciones estticas y sociales. 27
El trmino hip hop determina un contexto cultural que abarca manifestaciones relacionadas
con la msica y el baile. El rap, los pincha discos, el break dance y luego el graffiti. Emergi en el
gueto de New York, en los barrios de Brooklyn, como expresin de la empobrecida juventud,
preferentemente en aquellos donde la poblacin era mayoritariamente de raza negra que sufran de
variados tipos de discriminacin en variados mbitos de la sociedad norteamericana, como el laboral
y social. La acepcin actual del trmino graffiti se debe a los investigadores que desde muy pronto y
esencialmente en la ciudad de New York estudiaron el fenmeno de las pinturas realizadas sobre los
vagones del metro y en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando nicamente
pintura en spray en sus formatos comerciales de venta al pblico (cuyos fabricantes nunca se
imaginaron esta posibilidad de uso). El fotgrafo Henry Chalfant, estudiando el fenmeno artstico
del graffiti urbano, que abarca desde su origen hasta hoy, postula que se empez a utilizar este
vocablo (tanto para el singular como para el plural) ya desde princi pios de la dcada de 1970. El
modelo de graffiti norteamericano se habra extendido en la dcada de 1980 a partir de las obras de
las zonas del Bronx y Brooklyn, con una amplia corriente de grafiteros, entre ellos Jean Michel
Basquiat, que en conjunto, acentan ms el desarrollo iconogrfico, el discurso social, la
experimentacin tcnica y su impacto en el espacio pblico. 28, Basquiat luego pasa de las calles a
las grandes galeras de arte.
En este periodo, aparecieron los primeros grupos organizados para intervenir la ciudad. El
acto de intervenir la ciudad, es un fenmeno que se lleva a cabo en grupo, que necesariamente
27
28
Cooper, M & Sciorra, J (1988). New York Spraycan Memorial. Thames and Hudson, New York. (p.9)
Chalfant, H, (1984): Subway Art, Thames and Hudson, New York.
70

debe estar al tanto del contexto cultural. Para Kairos: Los crews 29 (grupo de personas que se
ayudan unas a otras) estn normalmente formados por personas que se respetan entre si y confan
entre ellos y trabajan para alcanzar la misma meta. 30
Los beneficios de un Crew son sencillos: proteccin, aportacin de ideas y otorgan una
identidad nica a cada grupo. Salir a pintar es un hecho ne tamente social, sin embargo, no a
menudo hay excepciones. La vigencia de estas relaciones globales contina virtualmente. En la
actualidad, la tecnologa habilita la conexin e intercambio de imgenes, videos y dems registros
de sus obras. Uno de los medios ms utilizados es el Internet (aplicaciones como: flickr, tumblr, you
tube, blog, facebook). No podemos desestimar entonces la accin de lo global sobre lo local en este
sentido, referido al rol de mediatizadores culturales que adoptan los grupos que realizan las
intervenciones. Desde este punto de vista, el lugar del graffiti representa el punto esencial de
relacin en el ncleo de las redes sociales y de produccin creativa de los escritores de graffiti, sin
estas redes existentes, (tangibles e intangibles) no tiene sentido alguno el fin comunicativo, el
escritor o crew debe tener la claridad de inmiscuirse en la mitologa colectiva, comprendiendo sus
propios patrones y traducirlos para el conocimiento o la revelacin a las personas, transcritos en lo s
espacios de la ciudad.
El grafiti de New York, nace con una funcin bien diferente, sustancialmente desligado de la
tradicin del pensamiento o del arte oficial y mucho ms expuesto a las influencias de los medios de
comunicacin modernos, acentuando as el desarrollo formal y la experimentacin tcnica: el spray
es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. 31
Los grafiteros, ponen en crisis la presencia del muro y el soporte en el paisaje urbano. Si por
un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados como el soporte de
intervencin, deberamos recordar que el fenmeno del graffiti en su origen no contemplaba
nicamente esta posibilidad. El graffiti urbano, fij su inters inicial en un ms de un soporte, como
el que ofrecan los de los vagones del metro de New York. De este modo ofreca a sus propias
intervenciones (dibujos y textos) la posibilidad de no restringirse a un medio fijo, conjugando as,
diferentes factores (aparentemente no artsticos), como movilidad, lo que se reflejaba en la
existencia de numerosos crew con sus respectivos territorios. El mensaje estaba expuesto a la a
El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti es la pequea agrupacin (crew). Suelen formarse a partir de 2 hasta un nmero de 5
6 personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las cuatro letras, aunque por lo general no pasan de
tres. Estas letras son abreviaturas de una firma comn o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su formacin en adelante.
30 Susan Farrell & Art Crimes. (2004). Crimes: Graffiti Q&A. www.graffiti.org
31 Gar, J, (1995) La conversacin mural. Ensayo para una lectura del graffiti. (p. 30) Madrid: Fundesco.
29
71

toda la ciudad, sin embargo sigue siendo ilegal y fugaz, debido a que, estas obras eran eliminadas
por los servicios de limpieza a los pocos das de realizarse.
El factor del movimiento, del soporte o del observador, determina a la observacin ptima de
la pieza de graffiti est presente en cada momento de la planificacin anterior a la realizacin. La
mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad para su exhibicin se sitan en zonas de
trfico rpido. El caso de los trenes resulta significativo: la eleccin de los colores y el diseo global
de la pieza carece de sentido si no est colocada a la vista desde una va de comunic acin rpida
como una autopista o un paso de ferrocarril, desde la cual la iluminacin nocturna de los vehculos
le proporcionan un aspecto fantasmal y efmero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que
apenas es visible durante un par de segundos.
La exigencia de una lectura rpida, por parte del destinatario en movimiento, atenta
obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su informacin. Su lectura se
efecta por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conduc tores y ocupantes
d los vehculos. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija sobre una pared
inmvil, el desplazamiento por parte del peatn o del automovilista la convierte en una imagen
furtiva, parangonable a la del spot televisivo 32
Este concepto aport nuevas lecturas de las intervenciones, el movimiento o la idea del
cientismo, proporciona diversos factores enriquecedores de la percepcin: Mensaje efmero y el
Montaje con otras obras y expresin. Todas ellas aportaron la acentuac in del valor expresivo y la
presencia en el espacio urbano, por sobre la observacin del cada obra por separado. Lo efmero
del mensaje requiere de la atencin del observador, apelando a una percepcin del subconsciente
del observador, por esto se le da v alor al efecto de impacto visual, gracias a la composicin, o la
eleccin cromtica y emplazamiento.
En tanto, el montaje, es la relacin con la superposicin y correlacin de las obras,
hilvanando una idea a escala mayor. Hoy, nos encontramos con una reinterpretacin de la idea de
cientismo. A causa de los grandes desplazamientos de pers onas diariamente, los graffitis,
conforman relatos en sucesiones de imgenes, muchos de estos son concensuados , pero gran parte
se conforman por casualidades o el entendimiento del contexto y los imaginarios colectivos.
32
Gubern, R, (1987) La mirada opulenta, (p.204) Barcelona: Gustavo Gili.
72
Figura 52. Seamos realistas, pidamos lo imposible. En Pars 1968.
3.4.2 Lo reclamado plasmado en los muros

El graffiti puede ser considerado como una forma art stica de intervenir la ciudad, adems de
ser un modo de resistencia a la autoridad, como al mismo tiempo, una expresin de proteccin y
exposicin del propio contexto cultural en el que se form. Si queremos constatar el contexto
cultural y las constantes que sustentan la expresin en los muros de la ciudad, debemos tener en
cuenta los contextos sociales que se expresan. Se ha establecido fortaleza de los imaginarios, a
base del origen y el contexto de las intervenciones, estos imaginarios, estn fuertemente arraigados
al territorio.
73

La divisin genrica bsica viene definida, no obstante, por el contexto geogrfico de
origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos patrones
culturales heredados que caracterizan las tipologas. La div isin sealada por los autores europeos
suele ser entre el graffiti europeo o francs y el graffiti norteamericano. El primero posee la tradicin
de toda la escritura mural informal que ya comentbamos. Sin embargo esta variedad hereda los
usos de reivindicacin poltica y social que se forman durante los ltimos aos sesenta en
Francia. 33
A este respecto Joan Gar nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de
la que ya formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York en Kool Killer, la de la
sublimacin de la forma grfica establecida, definida por el mens aje referente a los imaginarios, que
logran influir en la ciudad, su paisaje y la opinin pblica.
En tanto, el graffiti con mensajes de carcter contestatario, responde a expresiones, donde
el componente verbal y reaccionario es evidentemente potente, que tiene su explosin en las calles
de Pars con ocasin de la revuelta estudiantil de 1968. Esta modalidad dirige su ingenio a la
elaboracin verbal, que es heredera de una amplia tradicin de pensamiento filosfico, potico y
humorstico en forma de mxima. Asimismo otro referente fue la tradicin del cartel publicitario, el
uso de maquinaria de impresin en la reproduccin de imgenes haba supuesto desde el primer
libro ilustrado impreso, (titulado Edelstein del alemn Ulrich Boner en 1461) la posibilidad de
extender un mensaje icnico a gran escala. Luego a finales del siglo XIX, los anuncios y programas
de circos y ferias pasaron a constituir pronto un elemento ms de la trad icin cultural popular
europea y posteriormente en Norteamrica y hoy en el mundo entero. Las ahora conocidas obras de
Jules Chret, inician las litografas sobre soportes de gran superficie (figuras. 53, a y b). Cuando
estos carteles se posicionaron en la ciudad y el espacio pblico, se abri la posibilidad de modificar
el paisaje urbano con elementos cercanos a la imagen simblica, la representacin artstica, el
mensaje y sus tipografas
El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanec er en el espacio pblico
urbano y a modificarlo visual y estticamente. Los muros de la calle se convierten ahora en el
vehculo de la comunicacin 34.
Expuesto en plazas y calles, a menudo de modo directo y colorista, el cartel se dirige
masivamente a la poblacin, altera su percepcin del espacio social, distingue fragmentos
33
34
Gar, J, (1995): La conversacin mural. Ensayo para una lectura del graffiti. (p. 28-29) Fundesco, Madrid.
Barnicoat, J. (1973): Los carteles. Su historia y lenguaje, (p. 82) Barcelona: Gustavo Gili.
74

determinados de la arquitectura urbana, adecundose al soporte (fig. 48 c) y en definitiva, traslada
la dinmica social y econmica de la produccin de ocio y de consumo al escenar io cotidiano de las
personas.
El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulacin de masas , no se calza
con la poca libertad ideolgica e institucional que posea, gran parte de sus temticas eran en
funcin de los criterios sociales dom inantes en la segunda mitad de siglo XIX. Desde esta
perspectiva, el espacio pblico urbano convertido en el soporte de los mensajes coloristas
emanados del poder poltico o econmico de la burguesa, cumpla la doble funcin de asegurar la
difusin ilimitada de sus mensajes, y la de enmascarar y maquillar la miseria de los espacios
urbanos populares. 35
En cambio, los rayados en los muros del Pars del 68, expresaban el sentir colectivo no
institucional; sueos, consignas, cleras, deseos, avisos, bromas, desafos y el posicionamiento de
una generacin reunida en una especie de editorial permanente que tena como nico soporte
meditico, los muros de Pars.
Sin duda los graffiti y carteles de Mayo de 68 en Francia, fueron una oleada diferente,
atacando a los propios medios de comunicacin, Devolviendo a las paredes a una movilidad salvaje,
rpidamente con inscripciones que equivala a abolirlos (a los medios). Las inscripciones y los
frescos de Nanterre eran mas bien un desvo total de la pared como sig nificante, a modo de un
cuadrante terrorista y funcional del espacio, como una accin antimedios de comunicacin. 36
Baudrillard plantea la idea de que el muro intervenido se transforma en un artefacto de
expresin, en un cartel visible y efectivo, que acta en una comunicacin directa y sin intermediarios
con las personas. El muro se vuelve en soporte y medio, contemplando lo momentneo del rayado,
pero efectivo en su impacto en la imagen de ciudad. Las implicancias de estos rayados fueron
determinantes en la opinin colectiva sobre dicho movimiento, como nico medio de informacin e
influencia, aportando ideas e ideales, en frases y mximas que todava hoy resuenan, como registro
de un hecho histrico.
35
36
Gubern, R. (1987): La mirada opulenta, (p. 196) Barcelona: Gustavo Gili.

Baudrillard, J. (1974): "Kool Killer: Les graffitis de New York ou linsurrection per les signes",en Papers (p. 32-33) Barcelona: Barral.
75
a.
b.
c.
Figuras 53. (a, b y c). Carteles de Jules Chret
76
Figura 54. La belleza est en la calle.

Afiche. Pars julio 1968
Figura 55. El orden reina. Comit d'action

travailleurs-tudiants. Afiche. (55x43 cm) En Pars
julio 1968.
77
Figura 56. Los estudiantes del bellas artes invitan a los trabajadores a discutir con ellos. En Pars 1968.
78
Figura 57. Calle Huangjueping, en Chongqing , China.
3.5 Grafiti arte. Intervencin urbana.

Armando Silva, profundiza sobre tener la capacidad para comprender l a ciudad desde de la
percepcin y las impresiones cualitativas, que son cercanas al mbito subjetividad. Es en este
nicho, donde las intervenciones buscan calar con imgenes y mensajes, los que nos identifican y
nos definen ciudadanos.
79

De este modo, la ciudad puede proyectarse como un cuerpo humano, con miembros, pero
tambin con sentidos; huele, sabe, mira, oye y se hace or y se interviene colectivamente. La ciudad
es as, corresponde a una organizacin cultural de un espacio fsico, meditico y social 37
Una intervencin urbana, pretende relacionar el contenido con el contexto de la ob ra,
proponiendo la apropiacin del espacio. La intervencin urbana acta en escalas de accin, estas
escalas son las que determinan la profundidad y alcances del mensaje, asimismo, otorgan
magnitudes a la misma obra. La intervencin define su escala cuand o, se integra al contexto, al
soporte y al habitante. Es el ejercicio de encajar con el mensaje y crear conexiones con las
personas lo que conlleva a la apropiacin de estos espacios. La intervencin graffiti, tiene la libertad
de aduearse de lo que nos es propio y reinterpretarlo. Rescata, los recovecos olvidados sin un uso
aparente, derruidos, logrando nuevas lecturas de estos espacios. Un ejemplo son las intervenciones
en los pasos bajo nivel, espacio residual de las vas rpidas, dnde nadie apostara a encontrarle
cualidades a dicho lugar, sin embrago, se ha transformado en el lugar icnico de las obras,
transformando la significacin de aquellos muros, intentando modificar esta hostil imagen de ciudad.
La pieza u obra, es una intervencin para ser v ista por todos, con un mensaje presente, pero
tambin pretende una reinterpretacin del lugar, una nueva apropiacin, que intenta modificar y
moldear el espacio pblico. En tanto, la intervencin en la ciudad, que se origina inicialmente de
manera espontnea, a modo de intervencin grupal, que no est normada oficialmente y que se
desarrolla a base de un conocimiento profundo de los habitantes y su cotidianeidad llegando a
articular una construccin colectiva. Con intensiones de querer apropiarse para todos , dando un
nuevo sentido al lugar, incluso cambiando su funcin, a juicio de la arquitectura. Es esta
construccin colectiva la que determina la asociacin de personas para la apropiacin del espacio
pblico, que puede ser espontnea o indeterminada como t ambin proyectada. Un ejemplo de
apropiacin de espacios pblicos de modo organizado en Valparaso es el Taller de accin
comunitaria en el cerro Cordillera (T.A.C), propiciando la participacin comunitaria fortaleciendo las
propias capacidades de los pobladores del cerro Cordillera. Los valores de ste taller se centran en
la asociatividad, el trabajo voluntario y la participacin de los mismos pobladores valindose de las
redes sociales existentes enfocados en la construccin, mejoramiento e implementaci n de muchos
espacios y lugares residuales del un barrio. La localizacin y el arraigo, son componentes
importantes, an en una sociedad globalizada. Es as como se hace valer la apropiacin de muchos
de los muros de los vecinos, modificando su medio y form ando una conciencia de para alterar el
espacio pblico, por medio de murales, habilitacin de plazas e intervenciones mnimas,
37
Silva, A. Imaginarios urbanos
80

proponiendo un ideal de ciudad o por lo menos un ideal de barrio o vecinos del cerro. Cada
habitante que participa, vislumbra y tiene sus propias conjeturas sobre lo que no ve o no sabe de la
obra, que logra cruzar superficialmente en fragmentos, dicho de otro modo, el habitante tiene su
punto de vista particular y parcial. En el caso de los murales, lo que si tiene muy claro es lo que
desea que se espere de ella, o el impacto que podr llegar a tener en el mensaje, ya sea escrito o
dibujado en una forma (icnica a veces como la baha de Valparaso y sus infinitos barcos) pero
cada uno interpreta y hace evidente a su parecer. En tant o se conforma una reinterpretacin de
todos los elementos formales que los constituyen, en este caso; muro, color, destino, emplazamiento
o elemento arquitectnico.
81

O los porteos son todos marinos, o los marinos son todos port eos, o las marineras
dan la tnica a la fisonoma litoral, a las iglesias, a los prostbulos, a las tabernas, a los patbulos, al
sol, a las cocineras, a las pescaderas, a las borracheras, a las nias bonitas que parecen
damajuanas de porcelanas azul o guitarras o botellas de oro o tinajas de los abuelos, los
bisabuelos, los tatarabuelos de Pomaire, acumuladas en la tonada nacional, el mar, el mar, el mar
de Valparaso, camina por los barrios y las bodegas, tutendose, de hombre a hombre, con los
trabajadores portuarios o los nortinos licoreados que andan en tomas, y las ropas tendidas son
banderas o claveles del aire en los cordeles del proletariado creador de hogares, los cachureos comercios ardiendo y saliendo de lo ocenico tentacular de tu esc ultura, como de los sargazos y los
naufragios, o de antiguas batallas perdidas.
y los Mercados son puertos navieros del barrio de El Cardonal o de La Aduana,
anclados y atravesados de pualadas, canciones y emigraciones.
como Marsella o Barcelona o Venecia o Liverpool o Nueva York, la gran ciudad podrida,
o Shangai, la gran ciudad heroica y progenitora, u Odessa o a la manera de la Babilonia de
Nabucodonosor, en la que marranos de carne o seres humanos, encadenados a la misma coyunda
del asesinato, acumulaban la sociedad partida en dos y enfurecida, o el garan de ltigos, en su
enorme luto del mundo. (...) 38
Oceana de Valparaso (fragmento), Pablo de Rokha.
38
Rokha, P. & De Nordenflycht, A. (1994) Breviario Oceana de Valparaso . (p. 19) Valparaso: Univ. de Valparaso.
82

Sin embargo al igual que en la publicidad, muchas de las imgenes son alegricas, cargadas
de smbolos: Gaviotas, casas apiladas, barcos de papel, mariposas, manos. Cabe preguntarse Que
importancia tiene la iconografa de estas obras para los habitantes? Garca Canclini comenta sobre
los objetos nacidos de la globalizacin Los objetos pierden la relacin de fidelidad con los
territorios originarios 39, cada gaviota o imagen del puerto y su borde con barquitos es la resistencia
a la idea de homogeneizar lo contiguo a la privacidad personas, su entorno urbano.
En aquellos montones de casas aplicadas sinuosas o ese puerto visto desde algn cerro con
el borde costero fuertemente marcado negro, con muchos embarcaciones se encuentra un ideal de
ciudad, evidentemente los cerros no son as y el puerto tampoco, pero aoramos que as fuese.
Consolidamos nuestro imaginario de ciudad con vistas e imgenes que en comn establecemos
como significacin de nuestros propios sueos e ideales. Respecto a este planteamiento se tiene la
idea de que las propias vivencias ocurridas en la ciudad son las qu e logran descubrirse las mismas
capas que sobreviven a la memoria, las cuales a ratos se muestran como testigo de lo inmanente,
los que nos hace ciudadanos.
No obstante, lo que fundamentalmente cualifica el punto de vista del graffiti es su
exposicin pblica, y por tanto, estamos ante la mirada no de un espectador o de un asistente, sino
legtimamente ante la de un ciudadano. 40
Garca Canclini, N. (1995) Consumidores del siglo XXI, ciudadanos del siglo XVIII (p.4) Mxico: Grijalbo
Silva, A. (1987) III. La imagen graffiti. Punto de vista ciudadano, focalizacinv isual y puesta en escena del graffiti (p.73). Bogot: Caro
y cuervo.
39
40
83
84

Figura 58. (a, b , c, d y e) Pgina anterior.
Secuencia de intervencin de Blu en es en
la estacin de Lambrate, Miln.
Figura 59. Graffiti en Valparaso
Figuras 60 y 61. Caracol en Salvador Sanfuentes,

Santiago.
85
Figura 62. Graffiti en calle Mackenna, Valparaso.
3.5.1 Apropiacin de espacios. El lugar del Grafiti.

Tantas cosas que empiezan y acaso acaban como un juego, supongo que te hizo
gracia encontrar un dibujo al lado del tuyo, lo atribuiste a una casualidad o a un capricho y
slo la segunda vez te diste cuenta que era intencionado y entonces lo miraste despacio,
incluso volviste ms tarde para mirarlo de nuevo, tomando las precauciones de siempre: la
calle en su momento ms solitario, acercarse con indiferencia y nunca mirar los graffiti de
86

frente sino desde la otra acera o en diagonal, fingiendo inters por la vidriera de al lado,
yndote en seguida.
Julio Cortzar, Rayuela
El lugar elegido, diseo empleado, colores usados y los aspectos materiales de la puesta en
escena de la intervencin graffiti, se constituyen en con el espacio y contexto urbano. La eleccin del
soporte y la ambientacin, se inspiran de significados extra graffiti, y determinan una incidencia en la
esttica final de la obra, intentando encajar y valorar la arquitectu ra, reinterpretando el soporte mismo,
valorando, mimetizando o incluyendo a la obra, vanos, puertas ventanas y grietas, el conjunto de
elementos que conforma la piel a intervenir.
La naturaleza de su ilegalidad est impuesta por la del soporte elegido. Es esta una
caracterstica que acompaa al graffiti y muy probablemente, desde las primeras intervenciones no
oficiales en los muros (graffiti histrico). El grafiti se conforma como un discurso alternativo, no
controlado y difcilmente asimilable por la mis ma caracterstica del dilogo y de obra abierta,
construida colectivamente. Si su carcter expresivo resultaba ya subversivo, su misma ubicacin,
va ms lejos del marco donde la obra se posicione en la ciudad, su ubicacin inadecuada (bajo
ciertos parmetros) y su cualidad omnipresente responden a la intencin de comunicar y
asegurarse de ser visto, tanto como el planteamiento de estticas nuevas y no aceptadas en el
mundo de lo establecido.
Perseguido en el espacio pblico, el graffiti, no ha cesado d e aumentar all su presencia. La
misma restriccin en el uso de soportes adecuados condujo muy pronto a la bsqueda de lugares
mviles como el metro y el ferrocarril. Despus vinieron autobuses y camiones. El graffiti sobre
estos soportes acusa su naturaleza apresurada y sus precarias condiciones de produccin. Sin
embargo esta temprana modalidad representa el prototipo de la produccin de graffiti y es aqu
donde se desarrollan las pautas de transgresin y desafo. Esta postura, evidencia este
aprovechamiento del soporte y el espacio, evidenciando un autntico discurso de subversin y una
declaracin de la resistencia a travs de las imgenes como medio de presencia en el medio
urbano, lo importante es llegar con el mensaje donde la vida cotidiana se desarr olla.
A diferencia de la publicidad comercial, el graffiti acta en el espacio pblico urbano por
que es el escenario de la vida cotidiana. La publicidad no est en los barrios porque se cuestiona su
rentabilidad, sin embargo, estas intervenciones valoran este escenario. El graffiti rescata el medio
donde se asienta y lo convierte al uso de la comunidad cultural. La dimensin interventora viene
87

determinada especialmente por este carcter de accin en el medio en forma de apropiacin
simblica y tangible del espacio. Simblica en su lenguaje (signos, claves, siglas, grupos, imgenes
icnicas, onricas, imaginarios) y tangible al relacionarse ntimamente con el soporte arquitectural
(muros, puertas, ventanas, rejas, panderetas, techos, recorridos, ciudad). As imismo una obra graffiti
tambin complementa la idea interventora con otras expresiones como, baile break dance, msica
hip - hop, que desde sus inicios, gestaron el soporte cultural para intervenir los muros de la ciudad.
Se organizan en la calle ante las miradas de la gente del barrio, en una demostracin de
participacin en la propia vida cotidiana y dotndola de una aspecto enriquecedor e inusual. Es la
calle, el espacio pblico, el lugar en donde el graffiti adquiere todo su contenido de expresin del
grupo, de propagacin como puesta en escena de sus valores culturales. La clandestinidad fue, por
mucho tiempo, el nico contexto de realizacin posible. Hoy da los grafiteros pueden decidir cmo
posicionarse: pintan las paredes negociando permisos para hacerlo, o bien, lo realizan reivindicando
en muchos casos, el perfil vandlico de esta manera de accionar.
En muchos aspectos el artista de graffiti est reapropindose del espacio pblico urbano
resultante de estos procesos. Su visin de la ciudad es onrica y contingente. Las intervenciones
surgen de la necesidad de renovar constantemente la presencia en el espacio en una ciudad que
elimina sistemticamente estos mensajes para imponer los propios de las instituciones o lo
establishment en forma de carteles publicitarios, ordenacin urbanstica, construccin de viviendas
cada vez ms caras y de mala calidad, como la falta de espacios pblicos. La intervencin se
emplaza como una manifestacin expresiva pblica, sin colaboracin ni consejo de urbanistas,
arquitectos ni autoridades locales. Su espacio natural es el espacio pblico del que, de alguna
manera, se apropia con sus obras.
88
3.5.2 Escalas de intervencin

Para las intervenciones graffiti que pretenda n incidir en el espacio, unos de los enfoques
ms importantes, son la eleccin y la gestin del lugar a intervenir. De nada vale una obra en un
lugar de poca exposicin o en un patio privado, de una casa o edificacin. La eleccin circunda en
lugares que disponen de; relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso
comn, de escaso cuidado y vigilancia (para las intervenciones clandestinas), muros que permitan la
continuidad y relacin de las obras y la proximidad de stas, debido a la importancia de que la obra
se pueda enlazar con otras como en un circuito. Lo primordial es que el lugar, tenga una relacin
concreta con el punto de vista colectivo. Siempre con el fin de lograr una lectura sobre el tono de la
ciudad.
Aparecen distinciones en el grado de influencia de la intervencin. Hay mensajes o ideas
que buscan un mensaje al pblico masivo y otra que busca conformarse mas bien con lo espacios,
resultando un complemento de una relacin de mayor escala.
La mirada masiva, siempre busca las vas de constante flujo, las v as rpidas, los muros de
gran tamao. Tambin se necesita de alta concurrencia del lugar elegido. Abundancia de trfico
automovilstico. Zonas expuestas, de espectadores mviles (vas rpidas, aut opistas, pasos de
ferrocarril, tneles, zonas prximas a estaciones de tren, lmites de parques) dnde se pueda
apreciar el mensaje en su totalidad. Mientras que el soporte, posea el mayor tamao posible, que
sea en un emplazamiento importante en la ciudad, relativo a puntos de importancia urbana, de
masiva exposicin, aqu lo importante es que el mensaje, llegue a la mayor cantidad de personas.
Las intervenciones con graffitis complementarios, buscan modificar de una manera sutil el espacio,
intentando dialogar con el soporte y el contexto. Alguna fachada olvidada, un muro perimetral de una plaza, una
pandereta de gran longitud frente, un muro de contencin de pasajes, el fondo de una calle. La finalidad es tomar
algn cdigo o patrn, para afianzarlo. Siempre como foco principal, la construccin del espacio pblico, la
recuperacin y la puesta en evidencia los imaginarios colectivos en la ciudad. En aquellas zonas residuales en
los centros de las ciudades, muchos edificios en desuso, toman un nuevo valor al ser intervenidos, la intencin
es poner el ojo en aquellas construcciones que obviamos por el hecho de estar derruidas o sin usos aparentes.
Una variacin de las intervenciones complementarias son las series urbanas, favorecida por los grandes
desplazamientos, que se logran leer en una mayor extensin de ciudad. Estas constan de graffitis de menor
tamao pero que en su conjunto, logran mostrar una idea o relato mayor. Un ejemplo en Valparaso fue, efecto
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Pea, el que en ciertos lugares de alta concurrencia construy un relato, con los mismos personajes, la misma
tipografa e intensiones, as logrando abarcar zonas amplias de la ciudad con el mismo discurso.
De esta forma, los focos urbanos de asentamiento del graffiti se articulan por s mismos y entre s como
una autntica trama de espacios apropiados, dotados de funciones variadas y en relacin a la comunidad y los
imaginarios colectivos. Estos espacios se suelen situar en zonas perifricas en claro declive o abandono, a la
vez que gozan por lo general de excelentes condiciones de visibilidad de las obras de grafiti all realizadas. Estas
funciones varan entre el aprendizaje, comunicacin, reunin y la exhibicin. Los focos de graffiti, complementan
sus funciones de cara a las necesidades de la comunidad o bien estn determinadas por el nivel de experiencia
y desarrollo de su comunidad (crew) mezclndose con otros grupos segn el tipo de intervencin.
La presencia de la intervencin graffiti, se conforma como un arte en el espacio, en la
dimensin de lo urbano y de lo pblico en su planeamiento, ejecucin y exhibicin, reivindicativo en
su forma, en su produccin y en su significado
La apropiacin de los muros reniega el concepto de propiedad privada. El muro donde se ubica forma
parte tambin del graffiti. Esta cualidad sugiere variadas condiciones interrelacionadas; alterar o mover el graffiti
es destruirlo, el graffiti es con el contexto, hecho para el contexto, a medida. Luego, prescindiendo por lo general
del permiso de los propietarios de los muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie puede comprar o
vender algo que nunca ha pertenecido a nadie.
Cada ciudad es un texto colectivo que lleva a cabo y almacena una memoria colectiva, una
narracin geogrfica e histricamente emplazada, cabe preguntarse por las formas de estas
intervenciones en inscripcin en el imaginario colectivo y sus procesos de apropiacin en el
imaginario, la forma en que se gesta la identidad, se conforman los ideales y la formas del onrico,
en definitiva, como se conforman los sueos. Cada transformacin de la ciudad, cada reorganizacin
territorial, cada edificio, articula nuevas formas de relacionarnos o distanciarnos en la escena
urbana. Con cada edificio que desaparece, se transforma una forma ritual de vida, se silencian
saberes y memorias colectivas, se apagan los ecos de los relatos que pululan en aquellos lugares,
los que hicieron propios y en los cuales afincaron su memoria e inscribieron su huella en los muros.
90

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Intervenciones Graffiti en Los Muros - Sergio Cárcamo

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La intervencin en los muros.

Graffiti como intervencin urbana.

Experiencia graffiti en la ciudad

Silva, A. (2006). El sujeto en la ciudad. Imaginarios Urbanos. (p.145 ). Bogot: Arango.

Captulo 1 La intervencin en los muros

La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Figura 1. Ruinas en Sacsayhuamn, Per.

1.2 El muro como vestigio de una civilizacin

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Figura 3. Mural David Alfaro Siqueiros en la UNAM, Mxico.

1.3 Ilustrar con imgenes

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

1.3.2 La experiencia del Mural

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Figura 5. Roberto Matta, pintando un mura el 1971.

1.4 Las Brigadas muralistas en Chile

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Figura 7. Brigada Chacn en 1970

1.4.1 Verde, rojo, amarillo, blanco y negro.

Captulo 1 La intervencin en los muros

Ernesto Sal, pintura social en Chile p 47 opinin de Ana Longoni

Captulo 1 La intervencin en los muros

Figura 8. Mural brigada

Figura 10. Mural en plaza

Captulo 1 La intervencin en los muros

Figura 10. Reconstruccin de un mural de la brigada Ramona Parra, San miguel.

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 1 La intervencin en los muros

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Deleuze, G. & Guattari, F. (1972). Capitalisme et Schizophrnie 1. L'Anti-dipe. Pars: Minuit.

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Terrain Vague, Ignasi de Sol-Morales, pgina 187

Captulo 2 Imaginarios urbanos

2.2 Imaginarios Urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Silva, A. (2006). Imaginarios Urbanos. (p.23 ). Bogot: Arango.

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 2 Imaginarios urbanos

Captulo 3 Graffiti como intervencin urbana

Graffiti como intervencin

Captulo 3 Graffiti como intervencin urbana

Figuras 13 y 14. Intervencin urbana por rtica en Plaza de las

3.1 Intervenciones urbanas en el espacio Pblico