Música Serve para Pensar

Msica serve pra pensar
MSIC
A SERV
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E PRA
PENSA
Gisela Castro
MSIC
A SERV
02
E PRA
PENSA
Gisela Castro
AUTORA
Gisela Grangeiro da Silva Castro
Graduada em Psicologia (UFRJ), Mestre e Doutora

em Comunicao e Cultura (UFRJ), Ps Doutorado em
Sociologia (University of London). Docente do Programa
de Ps-Graduao Stricto Sensu em Comunicao e
Prticas de Consumo da ESPM, So Paulo. Coordena
o GECCO - Grupo CNPq de Pesquisa em Comunicao,
Consumo e Entretenimento - e o GT Comunicao,
Consumo e Subjetividade no COMUNICON. Tem
publicado sua produo acadmica em coletneas e
peridicos cinetficos.
PROJETO GRFICO
Equipe Design Lab 9
DIAGRAMAO
Equipe Design Lab 10
Equipe Design Lab 11
FOTOGRAFIA DA CAPA
Bruno Hayon Chung
C351 Castro, Gisela Grangeiro da Silva
Msica serve pra pensar: comunicao em rede, consumo e escuta musical
/ Gisela Grangeiro da Silva Castro. So Paulo, 2014.
190 p.
Pesquisa(s) realizada pelo(s) professor(es) do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao e Prticas de Consumo Escola Superior de Propaganda e
Marketing, So Paulo, 2014.
Produo Acadmica (PPGCOM ESPM SP)
ISBN 978-85-99790-27-4
1. Comunicao e consumo 2. Msica digital 3. Escuta musical
4. Consumo de msica 5. Comunicao em rede. I. Ttulo. II. Escola Superior
de Propaganda e Marketing.

03
CDU 659
Sumrio
06 Introduo
Parte 1: As Canes Inumanas e Novas Posturas de Escuta
07
12
21
62
76
110
115
121
As canes inumanas
Notas sobre escuta musical
Ouvir, ouvido, ouvinte
Da msica das esferas msica do homem
Novas posturas de escuta no contemporneo
Novas fronteiras de complexidade
Happy New (Y)ear
A ttulo de concluso
Parte 2: Comunicao em Rede e Novas Prticas de Consumo Musical
134
145
159
168
178
O Caso Napter
Nas tramas da rede
Musica e consumo na contemporaneidade
Msica, imagem e escuta na cultura audiovisual contempornea
O Inovador lanamento de In Rainbows
186 Referncias Bibliogrficas
04
Introduo
Conheo o deleite proporcionado pela msica desde muito jovem. Enquanto crescia,
o fruir esttico dos mais variados gneros e estilos tornou-se prioridade. Tomar a
msica como objeto de estudo permitiu-me desvelar outras camadas de sentido, at
ento insuspeitos. As transformaes na linguagem musical foram tratadas no
mestrado realizado no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da
Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (eco-ufrj).
No mesmo ambiente acadmico, pesquisei no Doutorado as transformaes na escuta
musical propiciadas por diversos tipos de associao entre msica e tecnologia.
J na pesquisa docente em programas stricto sensu -- primeiro na puc-Rio e em
seguida na espm, So Paulo -- tenho acompanhado com interesse a reorganizao do
mercado da msica digital, o nascimento de novas modalidades de distribuio
e prticas de consumo. Neste percurso, o prazer de escutar e pensar a msica
jamais me deixou.
Os textos reunidos neste volume foram escritos na dcada inicial de minha
trajetria acadmica e se encontravam espalhados em publicaes diversas, algumas
j fora de circulao. uma satisfao que tenham merecido o tratamento primoroso
dos alunos do Design Lab espm, sob a batuta do Prof. Luciano Cardinali. A eles estendo
os meus mais sinceros agradecimentos. Boa leitura!
05
PARTE I
06
As Canes Inumanas
07
As Canes Inumanas
As Canes Inumanas1

Apresentao
Esta pesquisa nasceu de uma inquietao pessoal com determinados contornos que
vm se apresentando para as subjetividades contemporneas. Parece que em nossos
dias o vazio subjetivo se torna endmico, como se um esmaecimento das potncias
criadoras humanas fosse decorrente da formatao imposta por paradigmas tcnicos,
os quais, segundo alguns nostlgicos, estariam deslocando balizadores humanistas
que nos eram caros e, talvez, necessrios.
Desde Nietzsche, sabemos que o homem uma forma em mutao. Foucault
e Deleuze tambm trabalharam nesta linha, que se ope idia humanista de uma
natureza humana estvel e pr-determinada. Utilizando este suporte filosfico, e
lembrando que o humano habitado pelo inumano da sua inesgotvel potncia
para se transformar e renovar sugeri chamarmos canes inumanas quelas
modalidades de msica que no se fundamentam na longa tradio da expresso
de sentimentos humanos, mas que cantam o diverso e o inslito. Ao longo desta
pesquisa o cruzamento entre msica e tecnologia foi enfocado, de modo a podermos
discutir a participao das tecnologias na transformao de nossa sensibilidade.
A escuta, dentre os sentidos o mais inexorvel, meu ofcio. No consultrio, na sala
de aula, em casa, nas ruas desta megalpole, convivemos com um coro polifnico que
ora penetra e invade os ouvidos, ora se apresenta em pianssimos que nos esforamos
para captar e perceber por trs da balbrdia reinante.
No escutamos todos os sons do mesmo jeito, assim como no damos ouvidos
s inmeras vozes deste coro dissonante da mesma maneira. Ressaltando o carter
ativo do ouvinte, chamei de posturas de escuta a esta diversidade de modos de escutar.
Os desdobramentos nas posturas de escuta produzidos pelo cruzamento entre
msica & tecnologia foram investigados ao longo desta pesquisa de doutorado.
O que me chama a ateno que o ouvir msica tornou-se um comportamento
emblemtico do contemporneo. O boom da indstria fonogrfica, a onipresena
1 Tese de Doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autora: Gisela G. S. Castro.
Orientao: Liv Sovik. Texto de apresentao Banca de Defesa em maio de 2003.
08
As Canes Inumanas
dos diversos tipos de aparelhos de som, a proliferao de sites de distribuio e

compartilhamento de msica na internet, dentre outros fatores, fomentam a forte
presena da msica como pano de fundo para as mais diferentes atividades quotidianas.
Ouve-se mais, mas no necessariamente, melhor. Ao longo desta tese, foram discutidas
noes como o bom ouvido, o ouvido interno ou a imagem mental do som.
Muito antes de o som techno surgir como um dos sinnimos do novo milnio,
meus ouvidos tinham sido surpreendidos e estimulados pela msica erudita de carter
experimental. Freqentando as bienais de msica contempornea desde o comeo da
dcada de 80, vasculhando gravaes e concertos, fui descobrindo sonoridades antes
insuspeitadas. Estudando as idias de compositores precursores, como por exemplo
John Cage objeto de minha dissertao de mestrado percebi que os parmetros do
que chamamos msica no cessam de ser reinventados e expandidos.
Aps sculos de investimentos na msica como expresso do sagrado, ou como
expresso dos sentimentos humanos tradio que segue robusta em nossos dias a
partir da segunda metade do sculo XX as pesquisas em msica passaram a se dirigir
em direo ao prprio fenmeno sonoro enquanto tal. Neste campo, a distino entre
sonoro e musical tornou-se efmera e talvez mesmo um tanto fora de propsito.
A apropriao esttica das novas tecnologias do som tem resultado em uma
distenso sem precedentes dos parmetros acsticos, tais como timbre, altura,
dinmica e durao. A partir, sobretudo, da proliferao dos equipamentos de microinformtica musical tais como sintetizadores, samplers, etc, estas sonoridades nonaturais, antes restritas aos seletos ouvidos das platias da msica de concertos
experimentais, passaram a fazer parte da cena quotidiana.
Examinando os contgios entre erudito e popular, especialmente a partir
da cultura do rock, percebemos a presena marcante das tecnologias do som
deslocando paradigmas propriamente acsticos e transformando a escuta em algo
tecnologicamente redesenhado em grande escala: o estdio de gravao como
instrumento; a imerso do ouvinte no som extraordinariamente amplificado;
o corpo tornado membrana a vibrar, impelido pela msica; o cruzamento entre
temporalidades e cronologias distintas, como por exemplo nos duetos entre Nat
King Cole e sua filha Nathalie Cole, dcadas atrs.
Se hoje convivemos com os sistemas de atendimento eletrnico de telefonia,
o vocoder e outros modos de processamento de som como parte do cenrio dos
centros urbanos, j quase no percebemos o extraordinrio desta presena, que em
seu incio gerou estranhamento e constrangimentos vrios aos primeiros usurios.
Durante o percurso deste trabalho, examinamos o impacto do fongrafo, o telgrafo,
o telefone, o rdio, o gravador e o microfone, bem como dos computadores, na
formao de novas posturas de escuta.
O grande homenageado nesta seo da tese Alexander Graham Bell, um
personagem que me chamou especialmente a ateno, tal o volume de experincias
09
As Canes Inumanas
inovadoras nas quais esteve envolvido. Os laboratrios Bell continuam at hoje a

tradio de uma patente por dia, reunindo cientistas de diversas reas, dentre os
quais vrios prmios Nobel.
O telefone, cuja trajetria nos interessa particularmente, a nosso ver, preparou
o usurio para conviver de perto com a tecnologia, redimensionando a comunicao
humana de maneira mpar. O fongrafo, que foi inventado como suporte material
para gravao de conversas telefnicas um dos grandes inconvenientes do novo meio,
segundo seus primeiros usurios desencadeou na msica mudanas paradigmticas
com as quais at hoje convivemos. Se atentarmos para o fato de que a maior parte da
msica que hoje ouvimos gravada, poderemos dimensionar a influncia desta inveno
no desenvolvimento de novas posturas de escuta.
A eletrificao do som, que comea com o telgrafo, foi responsvel tambm pela
possibilidade de sua amplificao em nveis antes impensveis. Paradoxalmente, o uso
do microfone tambm possibilitou um tipo de cantar mais intimista e conversacional,
bem diferente da tradio do bel canto. Conforme foi discutido na tese, o microfone se
configura como um parceiro implacvel, registrando, indiferente, tanto as nuances na
interpretao como os lapsos acidentais, as hesitaes, derrapadas na afinao, etc.
As possibilidades abertas para a manipulao do som atravs das tecnologias
de gravao foram exploradas de forma consistente por msicos pioneiros da Frana,
Alemanha e Estados Unidos, configurando o incio da msica eletrnica ou eletroacstica. Chamei de canes inumanas a estas composies que se desenvolvem
segundo a lgica interna de cada obra, onde som, rudo e silncio so utilizados como
parte do mesmo continuum, expandindo a noo de som musical e o prprio
conceito de msica.
Comparei os compositores pioneiros como Pierre Schaeffer, Stockhausen, Cage,
Berio, dentre outros, aos geeks da informtica, os primeiros desbravadores da fronteira
eletrnica do som. O techno pode ser visto como uma verso popular do eletroacstico
experimental. Tpica msica da cultura de massas, o som eletrnico hoje feito para
danar e eventualmente, induzir certos estados mentais nos ouvintes, caracterstica
esta especialmente notvel na vertente trance devido ao seu carter hipntico.
As raves foram exploradas como territrios livres de experimentao de novos
modos de existncia, antes de serem deglutidas pela voracidade dos investimentos
capitalistas da indstria do entretenimento, que viu a a oportunidade de criar
novos nichos de consumo. Isto aconteceu com o prprio rock, que antes de virar
fenmeno de massas foi um gnero de msica extremamente transgressora. No
obstante, a msica eletrnica atual, em seus diversos estilos, segue vigorosa
ganhando popularidade crescente, saindo do underground e tomando conta da
paisagem sonora urbana nos quatro cantos do planeta.
Examinando as posturas de escuta, optei por estudar o funcionamento do
sistema auditivo humano para poder discutir as diferenas entre ouvir e escutar.
10
As Canes Inumanas
Aprendi durante a pesquisa que a associao ouvido-crebro responsvel por

nossa audio, sendo esta um fenmeno extremamente subjetivo e pessoal,
impossvel de ser classificado em termos absolutos. Logo, nas anlises de som, a
audio se complementa na viso e recursos visuais so amplamente utilizados
para conferir s anlises de fenmenos sonoros a objetividade e a preciso que o
puramente acstico parece carecer.
Estudando a audio humana, descobri que o que chamamos surdez um
fenmeno complexo, havendo vrios tipos de surdez ou perda de audio, algumas
de carter temporrio e circunstancial, outras mais permanentes. De qualquer
forma, os parmetros de mensurao dos nveis de audio so feitos tomando como
base grupos de adultos jovens e saudveis, j que a acuidade auditiva decresce com
a idade, podendo tambm ocorrer devido a fatores orgnicos os mais diversos, alguns dos
quais no comprometem propriamente a audio mas sim a capacidade de escutar,
j que escutar pressupe ouvir mas tambm compreender o que se ouve. Interessei-me
ainda pela conotao metafrica do termo surdez, na qual o surdo aparece como aquele
que no d ouvidos e no leva em conta o que ouve.
Por outro lado, aprendemos com Michel Chion, compositor de msica concreta
e estudioso de cinema, que a associao entre viso e audio determina a percepo
nos meios audiovisuais notadamente o cinema. Chion chama de udio-viso a este
acoplamento, esta complementaridade entre ver e ouvir que afeta sobremaneira
nossa interpretao da linguagem cinematogrfica.
Tambm na msica experimental este acoplamento potencializado em obras
que utilizam recursos cnicos diversos, como iluminao, projeo de imagens, gestual
bem marcado, etc, integrando a msica em eventos multimeios. O Ncleo de Msica
Experimental e Intermdia do Rio de Janeiro, criado em fins da dcada de 1990,
rene compositores expressivos desta vertente que conjuga a linguagem musical
com outras linguagens do campo das artes.
No que diz respeito distribuio de msica via internet, a meu ver um dos
grandes diferenciais nas posturas de escuta mais contemporneas, acompanho
com muito interesse o que me parece ser um redimensionamento nas relaes
entre msicos, indstria fonogrfica e pblico ouvinte. Se por um lado o download
gratuito de arquivos de msica vem sendo taxado de pirataria e duramente coibido
pelo poder do capital, por outro lado comeam a surgir sites onde se pode adquirir
unitariamente e a baixo custo arquivos de msica de forma legal. O iTunes da
Apple e o prprio Napster, hoje incorporado BMG, so exemplos. As inmeras
polmicas entre msicos e gravadoras esto sendo postas em questo, e toda uma
nova legislao vem sendo criada para regulamentar as vendas on line e coibir a
distribuio ilegal de material protegido. Acredito que esse cenrio em transio
merece ateno especial e pretendo continuar a mapear estas transformaes em
curso em pesquisas posteriores.
11
Notas Sobre Escuta Musical

12
12

Introduo
S privilegiados tm ouvido igual ao seu, eu possuo apenas o que Deus me deu...
(Tom Jobim/Newton Mendona)1
Fui criana da poca do samba-cano e do surgimento da Bossa Nova. Como tantos

outros brasileiros de minha gerao, cresci ao som de Beatles & Rolling Stones, da
Tropiclia, Os Mutantes, Noel Rosa, Chico Buarque, Pixinguinha, Paulinho da Viola,
Luiz Gonzaga e demais grandes talentos da MPB, alm de Bob Dylan, Led Zeppelin,
Pink Floyd, Frank Zappa e outras feras do rock.
Ouvinte privilegiada, tive tambm a fortuna de conhecer e apreciar a obra de
Bach, Beethoven, Brahms, Mozart, Haendel, Vivaldi, o nosso Villa Lobos e tantos
outros magnficos criadores, desde muito jovem.
A diversidade musical que pude desfrutar devido riqueza da nossa prpria
msica e tambm da msica internacional qual tive fcil acesso, tornou-me uma
ouvinte ecltica, misturando gneros e estilos jazz, samba, sinfonias e rock-and-roll
perfazendo uma alegre anarquia antropofgico-musical.
Sem preconceitos, jamais dei ouvidos tradio elitista e eurocntrica que
considera mais sofisticado freqentar concertos no Teatro Municipal e na Sala
Ceclia Meirelles do que shows de MPB, rodas de choro ou espetculos de rock.
Da escuta fcil e corriqueira, o chamado easy-listening, minha relao com
a msica foi se intensificando e aprofundando. Descobrindo novas verses para
minhas msicas preferidas, escutando prazerosamente a performance genial de
meus intrpretes favoritos, conhecendo o som de novos msicos em outros estilos,
prestando ateno na sutileza das letras, arranjos e melodias, fui me tornando uma
ouvinte cada vez mais atenta e tambm bastante exigente.
Mesmo assim, meu contato inicial com a msica erudita contempornea h
mais de duas dcadas atrs, deixou-me totalmente perplexa. Era a primeira vez
1 Da cano Desafinado, de Tom Jobim e Newton Mendona, 1958.
13
que meus ouvidos, acostumados a conviver com combinaes musicais as mais

dspares, se deparavam com algo to inslito, inclassificvel para o meu amplo
quadro de referncias at ento.
Desorientada, perguntava-me que espcie de msica eram aquelas assemblages
de sons to esdrxulos. Logo percebi que no estava em questo um simples caso
de gosto pessoal. Algo mais instigante se descortinava: uma expanso, at ento
insuspeitada para mim, da prpria concepo de msica, de som musical.
Minha escuta musical, percebida como um fenmeno dos mais naturais e
espontneos, foi desafiada de forma to radical que desde ento meu interesse pela
msica contempornea no cessa de crescer. O contato estreito com Luiz Carlos Csek,
um dos compositores mais significativos da msica experimental contempornea
brasileira, possibilitou um mergulho intensivo neste novo universo.
Compreendendo, a partir de Michel Foucault, que preciso desconfiar das
modelizaes que se impem como verdade e tomando a escuta como questo fao
questo ! lano o pensamento na investigao da produo musical atual.
... o pensamento (...) aquilo que permite a uma pessoa distanciar-se de certa maneira de agir e de
reagir, adot-la como objeto de pensamento e question-la quanto ao seu significado, suas condies e
seus objetivos. (...) O pensamento uma reao original ou especfica, freqentemente multifacetada
e mesmo contraditria, s dificuldades que sero definidas por uma situao ou um contexto e que
funcionam como uma questo possvel. (Michel Foucault)2
Dentre as questes colocadas pela nova msica, o prprio sentido do som

musical desestabilizado com a entrada em cena de sonoridades tradicionalmente
consideradas no-musicais. Como nas artes plsticas, onde diversos artistas abandonam
a figurao para experimentar outras vertentes ainda inexploradas tais como a body
art; ou como a literatura, o cinema e o vdeo exploram recursos que explodem a
linearidade do tempo e a imagem, por exemplo; tambm na msica o centro de
ateno foi se encaminhando em direo ao som, ele mesmo, independente das notas
e acordes que compem o esquema meldico-harmnico tradicional.
A matria-prima da msica o som. Isto o que a abordagem reverencial (da msica) fez com que
as pessoas esquecessem mesmo os compositores. (Edgard Varse, cerca de 1938)3
O dodecafonismo e a melodia-de-timbres (Klangfarbenmelodie) de Schoenberg,

o serialismo de Webern, a msica aleatria de Cage alm de toda a parafernlia
eletrnica que entrou em cena a partir da segunda metade do sculo XX desencadeando um sem-nmero de experimentaes at ento inexeqveis so alguns
exemplos de inovaes que contriburam para expandir o universo musical para
2 Poltica da Verdade: Paul Rabinow entrevista Michel Foucault, in Rabinow, Paul - Antropologia da Razo. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. pgs. 23 e 24.
3 Emblemtico compositor na histria da msica contempornea, no manifesto The Liberation of Sound, publicado no final dos anos 30.

14
alm do sistema tonal ou atonal. Explorando estes novos territrios, descobri, com
surpresa, que o que hoje chamamos msica bem mais do que supunham meus
ouvidos vos...
Convencida de que a msica atual requer e estimula uma outra postura de escuta,
compreendi ser necessrio interrog-la no bojo das investigaes acerca dos impactos
psico-sociais colocados pelas transformaes em curso na cultura contempornea.
Estas transformaes apontam para a permanente reconfigurao da experincia
humana. Explorar as implicaes ticas e estticas destas transformaes culturais se
contrape aceitao passiva e acrtica daquilo que j no somos e do que estamos
nos tornando, cujos contornos muitas vezes ainda nos parecem indiscernveis.
... cultura no apenas o butim histrico do sentido aambarcado e arquivado por elites e depois
oferecido distribuio democrtica pela mdia linear ou reticular. A presso tica do vir-a-ser e tornarse ensina que cultura tambm e principalmente a dinmica de deslocamento dos horizontes humanos.
(Muniz Sodr, 2002)4
O experimentalismo se ope radicalmente s chamadas regras de mercado,

ao visar o vir-a-ser, o efmero, o perecvel no no sentido de esgotar-se ou ser
digerido, mas no sentido de explorar outras possibilidades de expresso que no se
fixem como monumentos, mas que estejam abertas transformao. Eticamente
o experimentalismo no se preocupa com o vendvel, a obsolescncia planejada da
descartabilidade que induz ao consumo voraz, insacivel.
Ao escolher eticamente estas opes, o experimentalismo constri seu
ativismo, criando canais alternativos de divulgao e distribuio, construindo
toda uma rede paralela que diverge frontalmente da lgica do lucro que oblitera a
produo mais experimental ou atenua suas arestas, gerando produtos palatveis
e vendveis em grande escala.
As Canes Inumanas resultam do desdobramento de um projeto de pesquisa
iniciado com a dissertao de mestrado A Cano de Ariana, apresentada na Escola
de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro em maro de 1998.
Em A Cano de Ariana, foram examinadas as idias musicais do compositor norteamericano John Cage (19121992), articuladas com algumas das mudanas
paradigmticas trazidas pelo campo da cincia e do pensamento atual. Dentre estas
idias, destacam-se a indeterminao e a aleatoriedade, musicalmente afirmadas
atravs da colaborao, do improviso e da experimentao constante de novos
meios de expresso.
Investigando a reconfigurao operada na linguagem musical contempornea
a partir de suas associaes com outras linguagens, como por exemplo as artes
plsticas e o teatro, percebe-se que de certa forma esto esmaecendo as fronteiras
4 In Antropolgica do Espelho uma teoria da comunicao linear e em rede. Petrpolis: Vozes, 2002. Grifo no original.
15
entre os diversos gneros de arte.5 Investigando por outro ngulo, descobrem-se

tenses palpitantes entre som, silncio e rudo; entre ouvir e escutar.
Atenta ao papel de destaque que as tecnologias desempenham na cena cultural
contempornea, a necessidade de se explorar mais detalhadamente o interfaceamento
entre o humano e o tecnolgico se me parece urgente. Indiscutivelmente, o campo
da Comunicao configura um territrio onde estas relaes agenciadas6 se fazem
especialmente visveis, audveis, ensejando importantes ressonncias que podem
levar a uma melhor compreenso daquilo em que estamos nos transformando.
A noo de comunicao recobre uma multiplicidade de sentidos. Se isso vem sendo assim h
muito, a proliferao das tecnologias e a profissionalizao das prticas acrescentaram novas vozes a
essa polifonia (...fazendo) da comunicao uma figura emblemtica das sociedades do Terceiro Milnio.
(Mattelard, 1999)7
Focalizando minha presente pesquisa nas associaes entre a msica

contempornea e as tecnologias de sntese, processamento, gravao e difuso de
som, investigo seus fundamentos, produtos, desdobramentos e possveis contgios
e apropriaes pela cultura pop, bem como nas novas formas de sociabilidade
mediadas pela msica techno e o ativismo via Internet no contexto da web music,
tornado possvel aps o desenvolvimento dos sistemas de distribuio de msica em
formato mp3.
O uso da tecnologia como suporte enriqueceu a msica com toda uma outra
gama de sons hbridos, no naturais, alm de propiciar inmeros tipos de interao
entre instrumentos musicais consagrados e os novos aparelhos tecnolgicos
computador, sintetizador, samplers, gravaes digitalizadas manipuladas ou no
ao vivo na sala de concerto.
Percebe-se que a difuso tecnolgica do som no espao fsico dos eventos
tende a ser rigorosamente cuidada em concertos de msica eletroacstica, de
modo a propiciar a fruio adequada das peas a serem executadas. Trabalha-se com
um leque abrangente de sons, suas nuances muitas vezes imperceptveis sem a
interferncia de tcnicas de filtragem, processamento e amplificao. Desta forma,
compositores e intrpretes se servem da tecnologia de modo a tornar audveis sons
que de outro modo no poderamos escutar, expandindo o universo sonoro musical
e estimulando a ampliao de nossa percepo.
Trabalha-se tambm com massas e planos sonoros, sua direo no mais fixada
pela presena fsica dos executantes no palco, mas distribuda atravs de mltiplos
5 A crescente relevncia deste fenmeno na cena cultural do pas pode ser avaliada pela criao, em fins de 1999, do Ncleo de Msica Experimental e Intermdia do Rio de Janeiro (NuMExI/RJ),
reunindo os dez compositores mais expressivos desta vertente, a saber: Chico Mello, Guilherme Bauer, Jocy de Oliveira, Luiz Carlos Csek, Marisa Resende, Rodolfo Caesar, Tato Taborda, Tim Rescala,
Vnia Dantas Leite e Vera Terra. O Ncleo tem por objetivo produzir e divulgar a msica experimental junto s platias brasileiras, promovendo sries anuais de concertos, alm de festivais, oficinas e
seminrios acadmicos.
6 O termo est sendo utilizado aqui maneira de Gilles Deleuze, e pode ser entendido como conjugadas.
7 Mattelard, A e M - Histria das teorias da comunicao, So Paulo: Loyola, 1999, p. 9.

16
alto-falantes ao redor de todo o espao do concerto. Como experincia sensorial e

esttica, a audio deste tipo de msica requer uma escuta singular, nomdica, livre
de idias pr-concebidas acerca do som e da linguagem musical.
A aposta terica que norteia este estudo prope que um mergulho na produo
artstica atual pode fornecer pistas para que se compreendam alguns dos
mecanismos de produo de novas subjetividades que emergem no contexto da
cultura contempornea, altamente mediatizada pela tecnologia. O campo das
artes, entendido como parte integrante do contexto das tecnologias de produo
de subjetividades, ao compor-se com os devires no humanos do homem aqueles
no formatados pelo humanismo pode promover uma expanso dos esquemas
perceptivos habituais, liberando novas configuraes de sentido nos mais diferentes
registros semiticos (cinema, dana, msica, etc). Nossa investigao sugere que
uma msica hbrida gera no humano outros tipos de sensibilidade e escuta.
A partir das noes trazidas pelas mais recentes teorias da cognio e de suas
associaes com a percepo, da presena das tecnologias inteligentes e as inmeras
prteses sensoriais desenvolvidas pela tecnocincia atual, questionamos se esta msica
resultante de um hibridismo entre humanos e mquinas poderia ser entendida como
o som do inumano, ou do ps-humano, caso se utilize uma terminologia advinda da
linha neo-darwinista de investigao social. Preferimos a denominao inumano de
modo a evitar a conotao evolucionista implcita na expresso ps-humano, a qual
rejeitamos aqui. Ao apontarmos transformaes na experincia natural do humano
a partir de sua crescente imbricao com as tecnologias, sugerimos que estamos nos
transformando, sem que isto queira dizer que estamos evoluindo.
Esta msica inumana amplia e aproxima nosso interfaceamento com a
tecnologia, ao expandir a relao da criao musical com as mquinas e uma fruio
da audio no mais limitada pelos parmetros naturais. Enquanto a msica foi
pensada como expresso dos sentimentos humanos ou representao dos sons da
natureza poderamos ressaltar seu aspecto humanista. A audio desta msica
centra-se em determinados parmetros de conduo meldica e harmnica fixados
por sculos de tradio musical.
Nossa inteno ao denominar inumana a msica produzida pelo cruzamento
com a tecnologia atual a de ressaltar o carter no-antropocntrico desta criao
voltada para o som no mais como representao e sim como fenmeno propriamente
sonoro. Esta msica pode conter o som de mquinas da era industrial, sons hbridos
sintetizados e processados tecnologicamente, sonoridades dissonantes, variaes
dinmicas imprevisveis, texturas e granulaes inusitadas. Estas canes
inumanas parecem favorecer o desenvolvimento de uma experincia de escuta
radicalmente diversa. A esta escuta dedicamos esta presente investigao.
Ressalte-se que no se pretendeu fazer um estudo sobre teoria da arte ou teoria
musical propriamente dita, mas uma reflexo onde msica e tecnologia so enfocadas
17
como protagonistas de transformaes culturais relevantes, engendrando novas

posturas de escuta, outras cartografias no cenrio cultural e, eventualmente,
apontando novas configuraes para o humano neste conturbado incio de milnio.
Esta pesquisa valeu-se de estreita colaborao com diversos msicos de expresso,
atravs dos quais buscou-se conhecer alguns dos fundamentos destas intrigantes
novas poticas surgidas a partir da inquietao de mestres precursores com o que
percebiam ser um esgotamento da msica tradicional de concerto.
Pensando ser fundamental um papel de destaque para a produo musical desta
espcie de msica em atividade no pas Flo Menezes, Jocy de Oliveira, Jos Augusto
Mannis, e Rodolfo Caesar e dois dos principais instrumentistas do atual cenrio
da nova msica de concerto o percussionista Joaquim Abreu e o clarinetista e
saxofonista Paulo Passos foram convidados a colaborar ativamente neste projeto,
enriquecendo-o com seus conhecimentos especficos na rea de msica e, sobretudo,
com sua experincia em primeira mo deste tipo de fazer musical.
Os compositores e instrumentistas que colaboraram conosco tm uma destacada
atuao no panorama musical brasileiro contemporneo. Sua intensa participao
no circuito nacional e internacional de concertos e eventos, assim como na rea de
ensino, os situa como expressivos produtores culturais no cenrio artstico atual.
Flo Menezes, compositor e professor de composio eletroacstica na Universidade Estadual de So Paulo (UNESP), onde fundou o Stdio PANaroma de msica
eletroacstica. Flo Menezes criou o Concurso Internacional de Msica Eletroacstica
de So Paulo (CIMESP), estimulando e divulgando a produo nacional na rea. Sua
obra investe tanto na vertente acusmtica quanto na eletroacstica mista8.
Jos Augusto Mannis, compositor e professor do Departamento de Msica
da Universidade Federal de Campinas (UNICAMP), fundador do Centro de
Documentao de Msica Contempornea (CDMC/UNICAMP), filial brasileira do
Centre de Documentation de la Musique Contemporaine Cite de la Musique, Paris. Sua
produo investe predominantemente na msica eletroacstica mista.
Jocy de Oliveira, compositora, pianista, escritora e artista multimdia, tem
longa carreira nacional e internacional. Lecionou no Brasil e nos EUA e membro da
Academia Brasileira de Msica. Suas composies abrangem tanto a eletroacstica
mista quanto a pera contempornea e multimeios. Jocy uma das fundadoras do
Ncleo de Msica Experimental e Intermdia do Rio de Janeiro (NuMExI RJ).
Joaquim Abreu, percussionista, fundador do Duo Dilogos, referncia no
panorama musical nacional e internacional. Leciona na Escola Municipal de Msica
de So Paulo, mantendo intensa atividade como solista e integrante de grupos de
cmara, divulgando a msica brasileira atual para percusso. Joaquim Abreu tem
encomendado diversas obras a compositores de renome, realizando um grande
8 Detalharemos estas vertentes da msica eletroacstica na terceira parte deste trabalho.

18
nmero de estrias.
Luiz Carlos Csek compositor e professor do Conservatrio Brasileiro de
Msica, da Universidade Federal do Rio de Janeiro e dos Seminrios de Msica
Pr-arte, alm de produtor de eventos de msica experimental e fundador no
NuMExI-RJ. Sua obra consiste de interfaces entre msica experimental, light e
scenic design, multimeios.
Paulo Passos, clarinetista e saxofonista, membro da Orquestra Pr-Msica
da Petrobrs e professor do Instituto Villa-Lobos e dos Seminrios de Msica
Pr-arte. Como solista, tem integrado diversos conjuntos de cmara, sendo fundador
da Camerata de Msica Contempornea do Rio de Janeiro. Paulo Passos tem tambm se
dedicado a divulgar a produo nacional, estreando e encomendando inmeras peas.
Rodolfo Caesar compositor e professor da Escola de Msica da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, onde atualmente coordena9 o Laboratrio de Msica e
Tecnologia (LaMuT). Um dos fundadores do Estdio da Glria e do NuMExI-RJ,
sua produo principal se situa na rea de peas acusmticas.
Nossa colaborao se deu no somente atravs da audio de uma grande
quantidade de obras selecionadas e de um amplo espectro de leituras recomendadas,
como tambm sob a forma de comentrios e depoimentos criteriosamente recolhidos.
A conjugao entre a extensa pesquisa bibliogrfica, o experienciar a msica em
concertos, eventos e gravaes, complementada pelas discusses com os msicos
colaboradores e pela preciosa assessoria de Luiz Carlos Csek, que incentivou e
acompanhou de perto todo o processo, foi decisiva para que este estudo pudesse
tomar corpo fora do contexto tradicional das pesquisas em msica.
Para finalizar esta apresentao, importante ressaltar que este estudo no toma
a msica contempornea em detrimento dos demais estilos e gneros musicais,
eruditos ou populares. Ao contrrio, compreendemos que o desenvolvimento da
arte no procede por eliminao ou supresso de seu legado histrico. Dessa forma, no
faz sentido afirmar, por exemplo, que o atonalismo de Schoenberg tenha destronado
a msica tonal, pois esta tradio segue vigorosa em nossos dias, conforme testemunhamos, por exemplo, atravs das belssimas melodias de Antonio Carlos Jobim.
No cremos ser exato falarmos em evoluo no campo das artes, como se
houvesse um fim ideal ao qual se destinam os esforos de vrias geraes de
artistas ao longo da histria. Cremos ser mais exato afirmar a este respeito que as
inovaes tensionam o campo especfico na qual ocorrem, ensejando sua expanso
e crescente complexificao, eventualmente impedindo que se instale a entropia
ou morte por indiferenciao. Alm disto, e de grande relevncia, o fato de que
estas inovaes contaminam muitas vezes de forma surpreendente e inesperada
outros campos do fazer humano, promovendo uma alterao sensvel no quadro
referencial de que dispomos.
9 Juntamente com o compositor Rodrigo Cichelli.

19
Relembrando nossa tradio antropofgica de aambarcar e embaralhar no

multiverso musical tendncias, gneros e estilos os mais heterogneos, trata-se de
trazer para a cena dos estudos culturais contemporneos a contribuio de msicosinventores10 que seguem enriquecendo a linguagem musical em nossos dias,
apontando para a constituio de novos tipos de sensibilidade e qui de outros
paradigmas para o humano neste novo milnio.
10 Conforme Augusto de Campos em Msica de Inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998.
20
Ouvir, Ouvido, Ouvinte
21
Ouvir, Ouvindo, Ouvinte
Ouvir, Ouvido, Ouvinte

A primeira e principal diferena entre os vrios sons experimentados pelo nosso ouvido aquela
entre os rudos e os sons musicais. (Hermann Helmholtz, 1862)1
A arte musical buscou e obteve primeiramente a pureza, a limpidez, a doura do som, em seguida
combinou sons diversos, preocupando-se no entanto com acariciar os ouvidos com suaves harmonias.
Hoje ..., busca as combinaes de sons mais dissonantes, mais estranhos e mais speros para os ouvidos.
Aproximamo-nos ... do som- rudo. (Luigi Russolo, 1913)2
Vivemos imersos em ambincias sonoras. O universo, a grosso modo conforme

conhecemos, vibrao, considerando-se que energia vibrao. O corpo humano
vibra para existir. Todo ser vivo permanentemente estimulado e sintonizado em
outros ciclos de freqncias pela infinita gama deste envelope de vibraes que ns
humanos acordamos chamar universo.
Pode-se dizer que a cada ao nossa corresponde uma vibrao. O que tocamos,
tateamos, dedilhamos, friccionamos; o nosso processo de respirao, nosso sopro e
talvez at o nosso pensamento, desencadeiam outras vibraes. Propagada pelo ar, parte
destas vibraes captada por nossos ouvidos, constituindo o que denominamos
escuta. De acordo com as convenes com as quais est associado, nosso senso de
escuta decodifica as vibraes em som, rudo ou, eventualmente, msica.
O beb j ouve um vasto leque de vibraes mesmo antes de nascer, ainda no
aconchego intra-uterino e envolvido pelo saco amnitico, ressaltam os especialistas.
A compositora multimdia Jocy de Oliveira confirma: eu ouvi msica antes de nascer.3
Jocy chama msica o conjunto de sonoridades captadas por seus ouvidos no
ambiente lquido e escuro onde estava sendo gestada.
A escuta o mais inexorvel dos tradicionalmente chamados cinco sentidos
humanos: audio, gustao, olfato, tato, viso, pois continua em viglia mesmo
1 Fsico alemo (1821-1894), considerado o pai da psico-acstica, ramo da psicofsica que estuda as relaes entre estmulos acsticos e sensaes auditivas, levando em conta as funes fisiolgicas do
ouvido e suas associaes com a percepo humana.
2 A Arte dos Rudos: manifesto futurista in Menezes, Flo (org.) Msica Eletroacstica: histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996. grifos no original.
3 Dias e Caminhos: seus mapas e partituras. Rio de Janeiro: Record: Imprinta: Lingua Press, 1984 p.26
22
enquanto dormimos. Conforme lembra McLuhan: o ouvido no tem plpebras.

Como apropriadamente assinala a escritora Susan Sontag4, a sensibilidade
humana no um dado biolgico, apenas. A arte estimula e analisa esta
sensibilidade, que tambm moldada atravs da cultura, sendo que diferentes
culturas promovem sensibilidades diversas.
Adorno afirma que as formas da arte registram a histria da humanidade com
mais exatido do que os documentos.5 Consideramos documentos as obras de arte
legadas por diferentes culturas, sendo seu estudo uma importante via de acesso
histria dos povos que as produziram. Igualmente, consideramos que a investigao
das transformaes operadas na linguagem musical contempornea investiga
tambm as modificaes nas formas de sensibilidade atual.
O terico e msico alemo Nikolaus Harnoncourt, enfatiza que escutamos (como
da mesma forma cantamos ou tocamos) msica de acordo com o sistema musical com
o qual estamos culturalmente e historicamente familiarizados, no havendo um sistema
natural nico que seja vlido para todas as pocas e grupos culturais.
Respondendo indagao de Ionesco sobre a hiptese da msica ser uma
linguagem compreensvel que transcende as pocas (Ser que realmente compreendemos
Mozart?), Harnoncourt pondera:
bem possvel que a total revoluo que houve em nossa vida cultural nesses ltimos cem anos
haja alterado de tal modo a execuo e a nossa maneira de escutar, que no estamos mais hoje em
condies de observar e compreender aquilo que Mozart, por exemplo, dizia com sua msica e que era
compreendido por seus contemporneos. (...) Acredito que, do complexo inteiro de uma obra wprima
musical, s compreendemos e percebemos, hoje, uma fatia muito pequena (...) pois perdemos as
ferramentas que nos eram necessrias. No entanto essa fatia mnima que nos diz alguma coisa to rica,
que a aceitamos contentes, sem maiores exigncias.6
O autor prossegue analisando o quanto a msica de sculos anteriores esteve

integrada vida pblica e privada, sendo que em nossos dias ele a v reduzida
condio de ornamento, apenas. No concordamos com o tom nostlgico desta
anlise, a qual no nos parece enquadrar com preciso o papel da msica na
revoluo cultural dos ltimos cem (j cento e poucos) anos.
No tocante s ferramentas de que dispomos, importante destacar que hoje
escutamos msica muito mais freqentemente atravs de gravaes do que de
sua execuo ao vivo, sendo ainda relevante que em uma gama considervel de
concertos ou shows de msica ao vivo utilizado o recurso da amplificao. A nosso
ver, a transmisso e a amplificao do som pela eletricidade, aliadas introduo de
sons hbridos hoje processados digitalmente examinadas com mais detalhe em
4 No artigo: The basic unit of contemporary art is not the idea, but the analysis of and extension of sensations in Stearn, Gerald Emanuel - McLuhan: Hot & Cool. Op. Cit., 1969 p. 256.
5 Filosofia da Nova Msica, op. cit. p. 42
6 Em O Discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990 p. 88. grifo no original.
23
parte posterior deste trabalho vm contribuindo de forma decisiva para modificar

a nossa postura de escuta.
Nossa investigao diz respeito formao de novas atitudes de escuta, apreenso
de uma obra musical pelo pblico contemporneo e do carter inumano da arte atual
e sua comunicao. Discordamos de Harnoncourt no aspecto central de sua anlise
citada acima: no estamos certos de que se possa afirmar que uma obra de arte possa
ser compreendida. Parece-nos que as intenes do autor nem sempre so claras para
o pblico, seja ele seu contemporneo ou no. Se isto se d, cremos, menos porque
falte a este pblico ferramentas que auxiliem a compreenso e mais porque a
linguagem da arte enseja uma outra modalidade de interao, que no a compreenso
racional, com a obra em questo. Alm disso, acreditamos como Adorno que uma
compreenso invarivel da msica seria uma reduo de suas potencialidades.
Na tentativa de reduzir a msica de qualquer poca a uma compreenso invarivel, supe-se a
constncia do sujeito musical. (Adorno)7
Concordamos com Adorno embora no possamos aderir totalmente sua

observao seguinte acerca do que chama de leis de movimento do material, segundo
as quais nem tudo possvel em todos os tempos. Sua anlise desemboca na afirmao
de uma evoluo na linguagem musical, rejeitada aqui. Acreditamos que a introduo
de novos elementos na linguagem musical atravs dos tempos no faz com que o
hoje seja de alguma forma melhor ou mais avanado do que o ontem. No nosso
entender, a idia de evoluo pressupe uma noo de destinao ou finalidade,
a qual nos parece discutvel em termos de arte em geral e msica em particular.
Concordamos, no entanto, com a observao do mestre da Escola de Frankfurt de
que a discusso do compositor com o material tambm discusso com a sociedade8, e
neste sentido que pensamos poder entender a msica como uma forma de comunicao.
Ao analisar o tipo de comunicao que se estabelece entre o artista e seu pblico,
percebemos que o modelo da transparncia da mensagem segundo o qual a comunicao ocorre idealmente de tal modo que a mensagem chegue ao receptor tal qual foi
concebida pelo emissor no parece se aplicar aqui, havendo at artistas que utilizam
as alteraes existentes entre diferentes leituras possveis como componentes
ativos da obra de arte.
Um dos investimentos da arte contempornea parece justamente envolver a
participao do receptor para determinar o desfecho final da obra, especialmente
no caso da arte interativa. Esta discusso ser recorrente em nosso trabalho, mas
para efeito desta presente argumentao importa-nos ressaltar que, a nosso ver,
a apreciao de uma obra de arte e talvez ainda mais no caso da msica no
7 In Filosofia da Nova Msica. So Paulo: Perspectiva, 1989 p. 35. (grifo no original)
8 idem, p. 36.
24
implica necessariamente numa clara compreenso das intenes originais do autor

mas sim numa escuta participativa, sensorial e interativa com a obra em questo,
ela prpria um campo de foras que pode funcionar como um recorte ou uma
cartografia do sensvel.
Examinando o fenmeno da audio, podemos dizer que o som que ouvimos
um denso feixe de freqncias que logo aps ser produzido comea a sofrer
alteraes ao interagir com a ambincia sonora local e com o nosso intricado
processo de recepo externo e interno. Sabe-se que a qualidade acstica de
um ambiente est relacionada com diversos aspectos tais como as dimenses do
espao, sua localizao, destinao, o material utilizado na construo, os tipos
de revestimentos, etc. O espao das salas de concerto costuma ser especialmente
trabalhado de modo a garantir a alta qualidade desta ambincia acstica para
cada diferente estilo musical ali executado (msica sinfnica, de cmara ou
experimental). Na construo de catedrais e teatros tambm sempre se procurou
obter um padro de excelncia acstica.
Atualmente, em diversas salas de concerto ao redor do mundo, utiliza-se
sofisticado aparato computadorizado para alterar e corrigir os auditrios,
adequando-os s idiossincrasias acsticas dos eventos que ali so realizados. No
Brasil temos a Sala So Paulo, construda para abrigar a excelente OSESP e que
conta com primoroso projeto acstico e tecnologia de ponta.
Com o apoio tecnolgico, pode-se tambm mensurar com preciso as
caractersticas acsticas de um ambiente, ou seja capturar e registrar a singularidade
de sua ambincia acstica, arquivando-a na memria do computador. Aps este
estgio, pode-se utilizar esta informao como um dado que defina os parmetros
de produo e difuso de uma obra eletroacstica.
Em nvel perceptivo, o fenmeno da audio o resultado de uma srie de
eventos que culminam na interpretao cortical dos sons. Ns ouvimos com nossos
ouvidos e tambm com nossa mente, consciente ou no. O processo auditivo se
realiza em diversos estgios de grande complexidade, tais como captao, recepo,
transmisso e decodificao do som. O processo de captao e recepo to
sofisticado que, por exemplo, um mero colocar uma mo em concha prxima
orelha implica em uma modificao considervel do espectro sonoro percebido
anteriormente a este ato.
O estgio de decodificao interage em nveis extremamente profundos e
provavelmente insondveis com nossos traos culturais, estados afetivos, memria
e imaginao. Conforme examinaremos em detalhe mais adiante, estudos em
psicofsica9 indicam que a apreciao esttica da msica poderia ser decorrente da
adaptao neural a padres de estimulao nervosa nos sistemas cortical e lmbico,
condicionada pelo aprendizado.
25
Embora importantes, estes estudos neurocientficos a nosso ver no esgotam a

compreenso da complexidade da interao entre o cultural e o individual ou, mais
especialmente, entre ouvir e gostar de msica. As muitas idiossincrasias envolvidas
no fenmeno da apreciao esttica e no somente da msica concorrem para
torn-lo um assunto inabordvel por apenas uma nica via de acesso. Como j
dissemos, ao escolhermos o campo da Comunicao para sediar nossos estudos
sobre o tema, tivemos em mente a conjugao de mltiplos saberes a inter (ou trans)
disciplinaridade inerente ao estudo da Comunicao como ferramenta fundamental
para esta nossa investigao.
A comunicao a nica cincia que tem no seu interior e de forma estruturante a presena
expressiva do estranho, do inexplicvel. Talvez por isso ela seja uma cincia (...) to ligada aos mais
recentes e inovadores modos de pensar. (...) Nesse sentido, as descobertas das novas tendncias
cientficas, a incerteza, o caos, a incompletude, o fractal confirmam os pressupostos da comunicao e a
legitimam como cincia pioneira da nova ordem. (Marcondes Filho)10
Consideramos nosso tema de estudo um desses estranhos e talvez inexplicveis

aos quais se refere Marcondes Filho. Em nosso entender, a emergncia de novas
posturas de escuta na cena contempornea se torna mais evidente se investigada
dentro do contexto das cincias da comunicao.
Sendo a msica a arte que toma o som como matria prima, a sensibilidade
auditiva fator primordial, seja para profissionais ou para amantes da msica em
geral. Popularmente chama-se a este tipo de sensibilidade aguada de um bom
ouvido. Pensamos ser importante discutir esta noo no contexto das profundas
transformaes ensejadas na linguagem musical contempornea, marcada por certas
rupturas fundamentais com a tradio musical, por contgios os mais surpreendentes
entre diferentes gneros e estilos e tambm pela presena macica de suportes tecnolgicos de produo, gravao e distribuio do som.
Desafiando a noo convencional de bom ouvido, temos o exemplo de um marco
na msica popular brasileira na cano Desafinado. Os versos desta cano apontam
para o ouvinte uma nova era musical que j se descortinava no plano erudito h algum
tempo, mas que ainda passava desapercebida ao pblico em geral:
... se voc insiste em classificar
meu comportamento de antimusical,
eu mesmo mentindo devo argumentar que isto bossa nova,
isto muito natural...11
9 Ver, por exemplo Roederer, Juan: Introduo fsica e psicofsica da msica. So Paulo: Edusp, 1998.
10 Marcondes Filho, Ciro O Espelho e a Mscara: o enigma da comunicao no caminho do meio.
So Paulo: Discurso Editorial: Inijui, 2002 pgs. 145 e 146.
11 Fragmento da letra de Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendona, 1958), os grifos so nossos.
26
primeira audio, a cano realada pela estudada tmbrica singular da voz

e do violo de Joo Gilberto soa estranha a ouvidos acostumados ao sistema
musical tradicional. A linha meldica no segue os padres estabelecidos at aquele
momento para o perfil meldico do cancioneiro popular, optando por um
contorno sinuoso e dissonante. O encadeamento harmnico, formado por acordes
inusitadamente dissonantes, inova o conceito de harmonia da msica popular da
poca. O brasileirssimo violo sincopado, a leitura rtmica do texto e a arrojada
concepo de violo solista e acompanhante de Joo Gilberto produzem um jogo
rtmico de complexidade mpar, com refinado touch (pegada ou batida). Ao
cantar, Joo introduz seu estilo lapidado e intimista, contrastante com o padro
vocal ento vigente do chamado crooner.
O termo desafinado designa, em portugus brasileiro coloquial, uma pessoa
que no consegue cantar dentro dos parmetros de uma tonalidade pr-determinada.
Em ingls diz-se tone deaf, que significa, literalmente, surdo para o tom. Paradoxalmente, ao contrrio do que sugere o ttulo da cano de Tom Jobim e Newton
Mendona, as dissonncias do jogo meldico-harmnico utilizado em Desafinado
requerem do intrprete uma afinao extremamente apurada.
Como iremos explicitar ao longo desta segunda parte, a msica atual vem
expandindo de tal forma o espectro do que se considerava som musical que tornou-se
necessrio rediscutir o que seria natural, o que seria o bom ouvido. neste
sentido que contrapomos, na epgrafe, as palavras do fsico Hermann Helmholtz,
pioneiro no campo da psicoacstica e um trecho do manifesto futurista: A arte dos rudos.
Percebemos que a afirmao do estudioso alemo naturaliza a diferena entre
msica e no-msica, tendo como referncia uma noo universal de msica
que no mais parece ser sustentada. Esta noo estvel e fixa esconde o arraigado
etnocentrismo do pensamento iluminista, centrado no homem europeu e tendo a sua
cultura como modelo e pice da civilizao. Os abalos a este sistema de pensamento,
anunciado pelos futuristas, comearam a soar com mais nitidez ao longo do sculo XX,
sendo a cena musical atual um painel multifacetado e impossvel de ser classificado
em termos absolutos.
Durante todo o percurso deste trabalho, estaremos problematizando a
estabilidade da noo de msica, bem como as naturalizaes pressupostas por
certas reivindicaes de carter universal, remanescentes do iderio iluminista em
nossos dias. A cultura contempornea contm traos do que j estamos deixando
de ser e esboos do que ainda no nos tornamos, sendo caracterizada por uma alta
incidncia de profundas e nem sempre amenas modificaes nas quais global e
local vm se embaralhando em nveis antes impensveis.
27
A abertura de fronteiras (no somente geogrficas), as perturbaes do aqui e agora, do prximo

e do distante constrangem-nos a repensar o universal sem as facilidades etnocntricas da filosofia das
Luzes. (Bougnoux, 1999)12
Em meio s modificaes que estamos experimentando devido globalizao

da economia e, conseqentemente, da indstria cultural, faz-se necessrio por
sob suspeita o etnocentrismo e ir alm do ouvir, auscultar o coro polifnico a nossa
volta para podermos compreender criticamente os processos de transformao que
esto em curso. No caso da msica atual, a incluso de sons antes considerados no
musicais, a presena de sons eletrnicos e uma maior interpenetrao entre gneros
e estilos contriburam para alterar de forma profunda nossa experincia da msica e
do prprio som.
Convivendo com a escuta antropocntrica da msica humana comea a implantar
-se uma outra escuta, a da msica que aqui denominamos inumana, onde as condues
harmnico-meldicas no mais se espelham ou tentam recriar a natureza, mas se
distanciam desta noo de representao, concentrando-se na singularidade dos
fenmenos sonoros em questo.
Um fenmeno ligado percepo auditiva chama a ateno de leigos e especialistas.
Denominado no jargo musical de ouvido absoluto, este termo conhecido em
psicoacstica como percepo absoluta de alturas refere-se habilidade de alguns
poucos msicos nomearem com grande preciso, aps terem ouvido um som
produzido por um instrumento musical, a nota correspondente quele som. Esta
habilidade em geral atribuda memria sonora musical que, tendo gravado a
relao entre sons musicais e sua designao como notas, permite a estes msicos,
em fraes de segundo, esquadrinhar o conjunto de sons memorizados contrapondo-o
ao som escutado e assim identificar precisamente a relao existente, ou ento entoar
de ouvido rigorosamente a nota em questo.
H srias polmicas acerca do carter inato ou adquirido da habilidade do ouvido
absoluto, mas preferimos aqui passar ao largo de tais controvrsias. Curiosamente,
o ouvido absoluto fica desorientado com as acidentais mudanas de afinao que
ocorrem devido temperatura ambiente ou aos percalos de uma execuo. Isto no
ocorre com o ouvido normal, ou relativo, mais capaz de ajustar-se
imponderabilidade da vida musical.
Ao abandonar a nota como elemento primordial de som musical, sobretudo
a partir da segunda metade do sculo XX, a msica experimental contempornea
inaugura uma investigao sem precedentes de sonoridades at ento desprezadas
ou mesmo inexistentes, instaurando uma modalidade mais complexa e abrangente
de sensibilidade musical. Com o aprofundar das pesquisas sobre a natureza do
som, a linguagem musical atual passa a exigir dos msicos e do pblico ouvinte
12 Daniel Bougnoux em Introduo s cincias da comunicao. Bauru, SP: EDUSC, 1999 p. 10.
28
algo que vai alm dos bons ouvidos, desafinados ou afinados, absolutos
ou relativos: requer agora uma outra sensibilidade musical, uma postura de
escuta diferenciada.
Diversos tipos de treinamento concorrem para aguar a sensibilidade auditiva.
Em sua Oficina de Linguagem Musical13, por exemplo, o compositor e professor
L. C. Csek prope aos alunos uma srie de atividades destinadas a estimular,
investigar e expandir o processo de audio. Estas atividades compreendem um
complexo conjunto de exerccios que envolvem acuidade auditiva, memria e
imaginao sonoras, visando propiciar o desenvolvimento do que em msica
conhecido como ouvido interno ou ouvido interior. Os exerccios propostos, somados
exposio ao extenso vocabulrio da msica contempornea, concorrem para a
formao de uma nova postura de escuta, levando tambm a um questionamento
amplo e uma abertura da concepo do que pode ser considerado som musical.
O compositor Rodolfo Caesar, acerca dos propsitos da msica eletroacstica
aquela que utiliza como material a matria sonora sintetizada ou coletada mas
sempre processada eletronicamente escreve: o que procuramos uma sensibilidade, os
modos de perceb-la e as maneiras de coloc-la no espao acstico sob a forma de msica.14
A noo conhecida no campo da msica com o nome de ouvido interno (inner
ear) se reporta capacidade de imaginar seqncias de sons, uma pea musical
durante a leitura silenciosa de sua partitura, ou a nova obra que o compositor est
criando. A relao entre o ouvido interno e a criao beira o inescrutvel, quando o
compositor escuta sons que provavelmente jamais foram realmente produzidos e
ouvidos e ento os escreve para serem executados. Podemos citar os exemplos dos
quatro ltimos quartetos de cordas de Beethoven e o 3o e 4o quartetos de cordas
de Brtok, A Sagrao da Primavera de Stravinsky, a Gran Partita de Mozart, onde
estes compositores escreveram sonoridades que at a execuo destas peas jamais
haviam sido ouvidas ou tocadas.
Consta do anedotrio musical, que se esgara pelos limites do lendrio, que
Heitor Villa-Lobos escutava (com o ouvido interno) as obras que estava criando
enquanto ouvia os mais disparatados programas de rdio. tambm notrio o caso
do pianista virtuose Glenn Gould, especialista em Bach, que dizia que escutava
melhor (com o ouvido interno) as obras que iria executar quando todos os
utenslios eletrodomsticos estavam ruidosamente ligados.
A relao entre este som imaginrio e o som real produzido por instrumentos
ou mquinas, ou seja: o grau de acuidade existente quando se contrape o contexto
musical imaginado ao que tocado ou reproduzido ao ler- se a partitura ir
determinar a capacidade e complexidade do ouvido interno do compositor (ou
intrprete) em questo.
13 Ver Csek. L. C. Oficina de Linguagem Musical, no prelo.
14 In Msica Eletroacstica: as dificuldades Iniciais, artigo de 1994 disponvel no site: http://www.ufrj.br/lamut
29
Um fato de maior magnitude nos remete de imediato especulao acerca da

inescrutvel operao do fenmeno do ouvido interno: Beethoven, mesmo aps
ter perdido a audio prosseguiu compondo, tendo escrito o que alguns estudiosos
consideram as obras primas mais complexas de sua carreira: a Nona Sinfonia e seus
ltimos quartetos de cordas.
Conta-se que o compositor teria mandado fazer diversas adaptaes no piano
em que compunha para que pudesse perceber as vibraes das msicas executadas.
Estas informaes sugerem os conflitos vividos pelo compositor e dimensionam sua
extrema determinao, sua incontrolvel vontade de voltar a ouvir o som real.
Estes fatores, decisivos para que Beethoven seguisse compondo, nos parecem reforar
a evidncia de ligaes mais complexas entre a escuta, os demais sentidos, a memria,
a imaginao e o desejo. As vibraes que ouvimos so a prpria vida. No caso de um
compositor do porte de Beethoven, inimaginvel o grau de entrelaamento entre
sua imaginao criadora e memria sonora diante da angustiante perda da audio.
Imagem do som a expresso utilizada por estudiosos da msica eletroacstica
para designar a representao mental do som. Para a msica que tem na sntese
sonora (ou seja, na criao sinttica do som a partir de instrumental eletrnico) sua
matria prima, a capacidade de produzir o conjunto de sons desejados, combin-los
expressivamente e distribu-los no espao da sala de concerto de forma satisfatria
combina msica e clculo, num misto de sensibilidade e maestria tcnica. Sabemos
que esta combinao est presente, em maior ou menor grau, em todos os gneros
do fazer musical, mas parece-nos especialmente relevante no contexto da msica
eletroacstica devido sua caracterstica hbrida.
Quando tentamos descrever os sons, comumente precisamos recorrer a
metforas visuais devido efemeridade prpria ao som e ao carter subjetivo de
nossa audio. A utilizao de imagens grficas de eventos sonoros sejam eles
msica, voz falada ou qualquer outro tipo de som permite avaliar com maior
rigor o evento sonoro em questo, contornando a dificuldade apresentada pela
subjetividade da percepo auditiva. Aqui, o bom ouvido no basta, sendo
necessrias prteses tecnolgicas as mais diversas que transformam o som em
imagem de modo a permitir que a viso justaposta audio uma combinao
mais confivel viabilize a anlise. Imagens grficas do som podem ser obtidas
atravs de aparatos tecnolgicos especficos. A preciso das anlises efetuadas
depende cada vez mais da sofisticao dos meios tcnicos utilizados.
No exemplo que se segue, examinaremos um modo de comparecimento das
tecnologias de escuta e a anlise do som enquanto fatores de soberania e poderio
tecnolgico entre as naes. Trata-se de ressaltar, no contexto geral das tecnologias
do poder, a presena macia de anlises acsticas, as quais so em sua maioria,
realizadas em sigilo.
30
O campo de estudos dos fenmenos sonoros submersos chama-se acstica

submarina. Neste campo, as fontes sonoras do mar so classificadas em duas
categorias principais:
Biolgicas: na maioria animais; tambm vegetais auto-emissores ou fruto da
ao do mar sobre vegetais imersos.
Engenhos (obras do homem): veculos (barcos e navios de superfcie,
submarinos de uso militar ou de pesquisa); plataformas de explorao do
fundo do mar; estaes de maricultura (cultura subaqutica de plantas
e animais marinhos); postos submarinos de deteco sonora dotados de
sensores fixos ou mveis.
de grande importncia para os governos conhecer com preciso as fontes
sonoras que freqentam as reas martimas de seus interesses estratgicos, tanto
para seu uso militar quanto poltico e econmico.
Os sons detectados por navios de superfcie, submarinos ou instalaes de
deteco, so classificados, identificados, digitalizados e arquivados em bancos de
dados, sob o aspecto grfico. Qualquer novo som detectado comparado com os
arquivos do banco de dados, sendo identificados ou adicionados, se inditos.
Cada fonte sonora tem suas prprias caractersticas. A eletrnica permite
a apresentao grfica de cada som detectado compondo o que chamado sua
assinatura acstica. Submarinos e navios de superfcie, enquanto fontes sonoras
caractersticas, podem ser identificados pelas respectivas assinaturas acsticas.
Existem instalaes de sensores submersos dispostos em reas estratgicas
de trnsito martimo, detectando sons, retransmitindo-os a satlites e da a
laboratrios em terra para avaliao, identificao e providncias cabveis. Outras
instalaes podem ser montadas temporria e urgentemente, pelo lanamento de
bias sonoras capazes de detectar sons e transmiti-los a avies, helicpteros ou
navios que as controle.
O permanente rastreamento sonoro do fundo do mar constitui-se questo de
interesse poltico-econmico, no somente para a deteco de eventuais incurses
clandestinas de veculos intrusos, como tambm de modo a manter em segredo as
assinaturas acsticas dos componentes de uma frota naval, impedindo que sejam
detectados e destrudos, em caso de conflito.
Ao descrevermos algumas das implicaes estratgicas das anlises desenvolvidas
no campo da acstica submarina, pretendemos destacar a crescente utilizao e
aprimoramento do suporte tecnolgico de anlises visuais do fenmeno sonoro, o
que nos parece indicar posturas de escuta nas quais a audio se prolonga na viso,
sendo ver e ouvir aqui realados, expandidos e desnaturalizados atravs da combinao
destes sentidos com todo um conjunto de prteses tcnicas.
Um outro exemplo da importncia da anlise visual do som revelado pelo
trabalho pioneiro nesta rea realizado por Alexander Graham Bell (1847- 1922),
31
imortalizado como o inventor do telefone. Filho e neto de professores de fontica e

elocuo na Universidade de Edinburgh, Bell dedicou suas pesquisas comunicao
e aos deficientes de comunicao, tendo sido professor de surdos incluindo a famosa
Hellen Keller, deficiente que dedicou a ele sua autobiografia The Story of My Life. Bell
foi tambm casado com uma surda.
Suas experimentaes de teorias fontico-acsticas levaram-no ao aperfeioamento do fongrafo, ento recm-criado por Thomas Edison, dando origem ao
fonoautgrafo, invento patenteado e lanado comercialmente nos EUA pela Cia.
Bell. Seu pai, Neville Bell, havia desenvolvido anos antes o Visible Speech, um
aparelho que permitia uma forma ainda primitiva de anlise visual das ondas
sonoras produzidas pela voz falada. O fonoautgrafo seria uma verso mais
avanada daquele instrumento, tendo como funo possibilitar a visualizao da
assinatura da voz em questo.
A inveno do telefone (termo que literalmente significa som distncia)
este inovador sistema de transmisso eltrica do som abriu o caminho para que
pudessem ser desenvolvidos, alguns anos mais tarde, os primeiros aparelhos auditivos
eltricos, com capacidade de amplificao altamente superior aos da era pr-eltrica.
Os inventos de Bell inauguram uma fase inicial destas novas posturas de escuta,
ao substiturem o natural da percepo do som pelo extraordinrio da amplificao
eltrica do som e o de sua transmisso distncia, alm da viso do som escutado,
esta ainda rudimentar no caso do fonoautgrafo.
Esta acoplagem viso/audio ser marcadamente favorecida posteriormente,
de um lado, pela entrada em cena das tecnologias digitais que, como vimos, permitem
sofisticadas anlises visuais do som e por outro lado, por exemplo, na cultura pop,
atravs da imagem de bandas e intrpretes, cuidadosamente veiculada em capas de
discos, vdeo-clips e shows ao vivo, sendo to importante quanto (e em alguns casos
at mais do que) a prpria msica.
Como veremos no decorrer deste trabalho, continuando a tradio depois da morte
de seu fundador os Bell Laboratories mantiveram um papel de destaque nas pesquisas do
som, tendo seus pesquisadores criado e desenvolvido toda uma linhagem de programas
de sntese sonora por computador, algumas das quais at hoje utilizadas em msica.
A anlise da voz humana sofisticou-se a partir dos anos 30 com a criao do
vocoder, aparelho que permite a decomposio do som da voz humana em fonemas
simples. Funcionando tambm no sentido inverso, este aparelho permite a sntese
eletrnica da voz, reagrupando os fonemas at formar as palavras desejadas. O
vocoder est na base dos atuais sistemas de comando de voz para computadores,
sendo tambm utilizado para produzir mensagens automticas em centrais de
atendimento eletrnico hoje presentes em toda parte bem como na msica.
Entendemos que a msica desempenha um papel central na nossa percepo do
mundo. Do mesmo modo, entendemos as modificaes na linguagem musical como
32
decorrncia de transformaes na maneira como percebemos o mundo. A msica,

como fenmeno cultural e histrico, documenta nossos recortes perceptuais
auditivos. Estes ltimos cento e poucos anos vm se caracterizando por uma notvel
reconfigurao tecnolgica da experincia humana. Quais os impactos psico-sociais
desta reconfigurao? Quais as cartografias desenhadas pela msica contempornea?
Este captulo pretende ento examinar o sistema perceptivo a partir de seus
substratos orgnicos (o aparelho auditivo) e fsicos (o som que escutamos), pontuando
atravs da msica quais os recortes perceptivos que hoje podemos fazer e que no
eram possveis aos nossos antepassados.
Interessados em discutir a funo do ouvinte no contexto comunicacional
contemporneo, investigamos as associaes entre msica e tecnologia de modo a
penetrar na discusso acerca dos prolongamentos e alteraes de nossa sensibilidade
auditiva pela entrada em cena das mais diversas tecnologias do som.
Ao examinar o sistema auditivo humano (parte 2.1), colocaremos certa nfase na
plasticidade da associao ouvido-crebro com o objetivo de analisar criticamente o
que seria natural em termos de escuta. Relacionaremos tambm os diferentes tipos
de perda de audio de modo a apontar diferenas conceituais entre surdo e ouvinte,
ressaltando que a surdez , ela prpria, um fenmeno intrigante cujos contornos so
de certa maneira bastante discutveis.
Em seguida, na parte 2.2, descreveremos algumas das caractersticas fundamentais
do som, em termos fsicos e musicais, o que nos leva problematizao da elusiva
fronteira entre som, rudo e silncio nas canes inumanas da msica contempornea.
Durante este percurso, analisaremos esquemas conceituais das teorias da Comunicao
onde surge com destaque a noo de rudo, assim como experimentaes pioneiras em
msica que investem na desestabilizao dos limites entre o som musical e o no-musical.
Finalmente, discutiremos a formao de novas posturas de escuta quando a
poluio sonora se torna questo ecolgica fundamental.
2.1 O sistema auditivo
Compreendendo a escuta como um fenmeno altamente complexo, subjetivo e
culturalmente influenciado, entendemos ser necessrio examinar com certo detalhe
os diferentes componentes do sistema auditivo, a comear pelos seus substratos
orgnicos. Investigando as conexes entre o sistema auditivo e o sistema nervoso
evidencia-se a fundamental funo cortical na constituio da percepo auditiva.
Destacando a plasticidade do crebro e sua capacidade de modificar-se atravs
da aprendizagem, realamos a importante participao da escuta na base sensorial
da cognio, funo atravs da qual interagimos com o meio-ambiente.
Finalmente, discutiremos a formao de novas posturas de escuta quando a
poluio sonora se torna questo ecolgica fundamental.
33
2.1 O sistema auditivo

Compreendendo a escuta como um fenmeno altamente complexo, subjetivo e
culturalmente influenciado, entendemos ser necessrio examinar com certo detalhe
os diferentes componentes do sistema auditivo, a comear pelos seus substratos
orgnicos. Investigando as conexes entre o sistema auditivo e o sistema nervoso
evidencia-se a fundamental funo cortical na constituio da percepo auditiva.
Destacando a plasticidade do crebro e sua capacidade de modificar-se atravs da
aprendizagem, realamos a importante participao da escuta na base sensorial da
cognio, funo atravs da qual interagimos com o meio-ambiente.
Fisiologicamente, o sistema auditivo perifrico costuma ser dividido em trs partes:
Ouvido externo15, que coleta e amplifica as vibraes, ou ondas sonoras
transmitidas pelo ar, fazendo julgamentos precisos quanto direo do som,
bem como protegendo as estruturas mais delicadas dos ouvidos mdio e interno.
Ouvido mdio, que as transforma em vibraes mecnicas, facilitando sua
transmisso para os fluidos do ouvido interno.
Ouvido interno ou labirinto, que com seus efeitos hidrulicos processa essas
vibraes, transformando-as em impulsos eletronervosos que so conduzidos
at os centros corticais auditivos situados no lobo temporal. Chama-se
transduo este complexo mecanismo desempenhado pelo ouvido interno, que
transforma a energia mecnica em eletroqumica e nervosa.
15 Mesmo ciente de que a nomenclatura utilizada em parte da bibliografia especializada mais recente; (Moore e Dalley 2001; Sobota 2000; Russo 1999, por exemplo) apresenta as denominaes orelha
externa, mdia e interna, preferimos adotar aqui terminologia mais consagrada entre os no-especialistas.
34
Como podemos depreender pela ilustrao acima16, um intricado arranjo de

pequenos ossos, msculos, tecidos, cartilagens, membranas, artrias, veias e nervos
compem a parte anatmica de nosso sistema auditivo. Note-se o interessante
paralelo que existe entre a denominao de alguns componentes anatmicos do
aparelho auditivo e instrumentos musicais tradicionais, como tuba, trompa e tmpano.
Para reforar a compreenso da delicadeza estrutural desta combinao de
elementos diversos, note-se que os mais diminutos ossos do corpo humano, conhecidos
como ossculos da audio (estribo, martelo e bigorna, respectivamente), situam-se no
ouvido mdio, cada um deles desempenhando funes especficas que no seria o
caso de esmiuar aqui. Moore e Dalley17 assinalam que estes ossculos so os primeiros
ossos a se ossificar completamente durante o desenvolvimento, estando essencialmente
maduros no nascimento. Esta informao refora a tese de que o beb j ouve, ainda
que passivamente, o envelope sonoro ambiental.
Dentre todos os rgos do corpo humano, o ouvido se destaca por sua extrema
complexidade de funcionamento, considerando-se a sua delicadeza e tamanho reduzido.
Garantindo o desempenho de suas funes, o ouvido est equipado para atenuar os
sons provenientes do prprio corpo incluindo o som da nossa fala alm de se
adaptar s fortes intensidades dos sons ambientais, protegendo a integridade das
clulas sensoriais de sua estrutura interna.
Funcionando em conjunto, as trs diferentes estruturas do ouvido humano executam
com incomparvel virtuosismo papis importantes para nossa segurana vital, atuando
como um mecanismo de alerta e defesa que permanece ativo mesmo durante o sono.
Funcionando como um radar, nossa audio se estende em mltiplas direes e
cobre grandes distncias, captando informaes que nos permitem localizar e discriminar as fontes sonoras, bem como proceder avaliaes bastante precisas sobre sua
distncia. Devido ao funcionamento estereofnico do ouvido, somos capazes de
discriminar cerca de 400.000 sons em apenas pequenas fraes de segundos.
A Fisiologia ensina que a importncia do sistema auditivo para o bem- estar
geral do corpo humano ultrapassa as funes de audio propriamente dita. Nossa
sensao de equilbrio tambm em grande parte regulada pelos nossos ouvidos,
mais especialmente atravs da reao das clulas sensoriais ao comportamento do
lquido (linfa) presente nos labirintos membranceo e sseo, situados no ouvido
interno. Este est relacionado com o sistema vestibular, cujo funcionamento
coordenado pelo sistema nervoso central, visando o controle do equilbrio esttico
(postura) e dinmico (quando estamos em movimento).
De forma geral, qualquer indivduo que j tenha experimentado sintomas como
zumbido, tonteira ou perda de equilbrio, tpicos do que se costuma coloquialmente
chamar de labirintite, pode constatar a implicao do ouvido para a regulao e
16 Vasconcelos, J. Acstica Musical e Organologia. Porto Alegre: Movimento, 2002.
17 Em Anatomia orientada para a clnica. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan , 2001. p. 867.
35
manuteno do equilbrio. Para ns neste estudo, interessa reter a estreita ligao

entre som e equilbrio. Pensamos poder estender esta ligao entre ouvido e sistema
nervoso como um substrato orgnico para a percepo do ritmo. Na dana temos o
corpo impelido pelo som, a escuta traduzida em movimento: vibraes e ritmos
sonoros e corporais. Certas experimentaes na dana contempornea, assim como
a msica, tambm parece investir no inumano do ritmo e do movimento.
Voltando ao exame do sistema auditivo, prosseguimos investigando o papel do
sistema nervoso na percepo auditiva. Cabe ao crebro avaliar os diversos aspectos
quantitativos e qualitativos da informao sonora que chegam at ele atravs dos
feixes duplos do nervo vestbulo-colcear (VIII par craniano). no crebro, mais
especificamente no lobo frontal cerebral ou crtex auditivo, que estas informaes
so discriminadas, interpretadas e memorizadas. Nossa resposta auditiva ao
ambiente o resultado de sofisticadssimo processamento neural, o qual tambm
modulado por critrios subjetivos tais como interesses e motivaes pessoais e
localizadas. Um exemplo concreto e quotidiano nossa capacidade de atenuar os
sons ambientes durante uma festa para podermos nos concentrar no som da voz de
uma pessoa amiga com quem desejamos conversar. Examinaremos mais adiante outras
implicaes destas associaes.
O sistema auditivo atua como o principal mecanismo que nos possibilita a
aquisio e o desenvolvimento da linguagem verbal. Como sistema simblico
estruturado a linguagem atua de forma decisiva no modo como percebemos o
mundo ao redor, codificando e aclarando conceitos atravs dos quais processamos
os fenmenos percebidos. Os estudos em Comunicao ensinam que penetrar
no campo simblico significa integrar-se a um contexto de signos culturalmente
produzidos pela comunidade a qual pertencemos, e que nos antecede. Chama-se
codificabilidade a capacidade de uma palavra de referencia (na lngua nativa) de
realar as capacidades perceptuais e conceituais do homem. Isto se d atravs
da aprendizagem. A linguagem musical opera de forma semelhante, sendo que
conforme j mencionamos, diferentes culturas ensejam diferentes variaes da
linguagem musical, logo, diferentes sistemas de codificao.
Estudos recentes das neurocincias descrevem a criao de padres neurais
atravs da ativao sistemtica de determinadas combinaes de transmisses
de impulsos neurais, durante o processo de aprendizagem. A lngua nativa, por
exemplo, cria padres neurais que esto na fonte da codificabilidade, organizando
atravs de palavras-chave a nossa percepo do mundo externo.
Durante certa fase da aprendizagem, as reas de associao do crebro e os sistemas de
avaliao subjetiva nos lobos frontais exibem padres de atividade neural provocados por uma srie
de constelaes de estmulos que chegam simultaneamente por meio de diversos canais diferentes de
entrada (...) Quando a aprendizagem se completa, tero acontecido mudanas sinpticas adequadas
36
no circuito neural, de modo que a constelao de estmulos em apenas um canal de entrada (o estmulo
condicionado ou palavra-chave) ser suficiente para gerar todo o padro de atividade neural especfica
do evento original completo. (...) o aprendizado no representado pela armazenagem de informaes
ou imagens por si, mas por modificaes apropriadas da rede de processamento de informaes, e a
memria surge nesse esquema como a armazenagem de instrues sobre o processamento de informaes.18
Nesta concepo, os estmulos sensoriais so arquivados em padres associativos,

sendo um resultado do processo de aprendizado que um nico estmulo ative cadeias
sinpticas de todo o conjunto de estmulos a ele associados. Para compreendermos
melhor como funciona este processo, recorremos aos estudos de Steven Rose sobre
o crebro e a memria19. Suas pesquisas identificam dois tipos de memria: a
de curto e a de longo prazo, e reforam a noo da plasticidade do crebro humano
e sua estreita ligao com o meio-ambiente. Pode-se especular que uma atuao
semelhante operada pela linguagem musical fornea pistas para a compreenso
neuropsicolgica dos efeitos da msica no homem, os quais esto relacionados
diretamente com a memria afetiva.
A investigao do sistema auditivo nos possibilita compreender a complexidade
de seu funcionamento natural. Conforme descrevemos, a associao entre ouvido
e crebro sugere que nossa percepo auditiva moldada a partir de configuraes
neurais extremamente maleveis e dinmicas. Os dados neurocientficos que
examinamos acima indicam que o crebro humano se modifica a partir de sua interao
com o meio-ambiente, atravs do aprendizado. Para efeitos de nossa investigao,
podemos pensar nestas implicaes no contexto da formao de novas posturas de escuta.
Examinando a seguir o fenmeno da surdez ou perda de audio, adentramos
o campo natural onde posturas de escuta diferenciadas podem ser observadas. Como
veremos, o surdo no incapaz de ouvir, apenas seus nveis de audio situam-se abaixo
dos padres considerados normais, existindo tambm diferentes tipos e graus de surdez.
Leses ou distrbios do sistema auditivo perifrico produzem trs sintomas
principais: perda de audio (surdez), vertigem (tontura) e tinido (zumbido ou tilintar).
O tinido um som fantasma que, no obstante, interfere desfavoravelmente na
audio, provocando perda da acuidade auditiva. Geralmente causado por traumas
acsticos, o tinido pode ser temporrio ou permanente. As perdas de audio, por
sua vez, podem ser classificadas conforme sua localizao topogrfica, da seguinte maneira:
perda de audio condutiva
perda de audio sensorioneural
perda de audio central
perda de audio mista
perda de audio funcional
18 Roederer, Juan G. Introduo Fsica e Psicofsica da Msica. S. Paulo: EDUSP, 1998 pgs. 232 e 233.
19 Rose, Steven O Crebro Consciente. So Paulo: Alfa-Omega, 1984.
37
A primeira ocorre quando as ondas sonoras no alcanam o ouvido interno

adequadamente. Isto ocasiona uma perda da acuidade auditiva, com a diminuio
da audio dos sons graves, sendo conservada a audio de sons agudos. Este tipo
de deficincia tambm pode ocasionar a sensao de que o som da prpria voz soe
mais forte do que aquela sensao relativa aos sons ambientes, levando o paciente a
falar mais baixo do que o normal.
No segundo caso, a transmisso do som ocorre normalmente mas h uma
alterao na qualidade do som percebido, sendo a perda de audio mais acentuada
para sons agudos. Isto decorre de disfunes na parte neural ou cortical do sistema.
Estas podem ser localizadas, como no caso de traumas acsticos, ou degenerativas.
Mudanas degenerativas no ouvido interno resultam de exposio prolongada
a rudos fortes, o que pode levar surdez de som agudo. Esta doena tipicamente
encontrada em trabalhadores expostos a um nvel de rudos intensos durante
longos perodos, operando sem a devida proteo acstica.
Menos comum, a deficincia auditiva central decorre de distrbios neurolgicos que
comprometem o sistema nervoso central. Nestes casos, embora aparentem apresentar
audio normal, os pacientes no conseguem entender a mensagem sonora escutada,
sendo que quanto mais complexa a mensagem, maior a dificuldade encontrada.
Chama-se deficincia auditiva mista aquela combina, de maneiras diversas,
aspectos condutivos e leses sensoriais. A predominncia de um ou outro fator
far com que se apresente com caractersticas diferentes.
Na deficincia auditiva funcional, o paciente no apresenta leses orgnicas
no aparelho auditivo, sendo atribudas a questes de ordem psquica ou emocional
as perdas de audio ou dificuldades de compreenso apresentadas.
Pode-se perceber que as tentativas de compreender o fenmeno da audio
unicamente por meio da descrio de seu funcionamento fisiolgico ou neural se
revelam insuficientes para explicar a deficincia auditiva funcional, reforando
para ns a extrema complexidade do funcionamento natural da audio humana,
mesmo se desconsiderarmos suas prteses tecnolgicas.
Os diferentes tipos de disfuno do sistema auditivo geram graus variados de
perda de audio que, conforme sua expresso clnica, so classificadas como:
hipoacusia
diacusia
anacusia
surdez
38
A hipoacusia caracterizada pela diminuio na sensibilidade da audio,

escutando-se com mais dificuldade os sons menos intensos, podendo-se escutar
adequadamente com o aumento da intensidade da fonte sonora.
Na diacusia, as alteraes da discriminao auditiva interferem na qualidade da
audio. As deficincias de tipo sensrio-neural resultam em diacusia, podendo esta
ser acompanhadas ou no de hipoacusia.
Chama-se anacusia a ausncia total de audio decorrente de comprometimento
grave do aparelho auditivo. Enquanto que na surdez h resduos auditivos, na anacusia
sua perda ou ausncia total.
H ainda o fenmeno da paracusia, que ocorre quando a acuidade auditiva
melhor em ambientes ruidosos nos quais a tendncia de se aumentar o volume da voz
compensa os limiares da perda auditiva. Um outro tipo de paracusia ocorre em alguns
pacientes hipoacsticos que escutam pior quando mastigam, sendo sua audio
perturbada pelo rudo da mastigao20.
O dficit de audio pode ser avaliado atravs de exames audiomtricos variados.
Estes exames utilizam recursos tecnolgicos especficos, que se sofisticam em
velocidade crescente. Tais exames levam em conta o nvel de audio mdio,
considerando que este varia de indivduo para indivduo e tambm que nossa
acuidade auditiva decresce com a idade.
A determinao do padro de audio teve como base estudos de grupos de
adultos jovens e sadios. A comparao dos resultados obtidos serviu para indicar os
nveis mdios da capacidade auditiva humana. Os primeiros testes foram realizados
simultaneamente nos laboratrios Bell e no Laboratrio Nacional de Fsica, na
Inglaterra, fixando-se em zero decibis (dB) 21 o limiar mnimo de deteco do som
pelo ouvido humano.
Apresentamos a seguir uma listagem classificatria da deficincia ou perda
auditiva22, mensurada em decibis:
Limites normais: 10 a 26 dB
Perda discreta: 27 a 40 dB
Perda moderada: 41 a 55 dB
Perda moderada severa: 56 a 70dB
Perda severa: 71 a 90 dB
Perda profunda: acima de 90 dB
20 Para esta parte, vali-me de Russo, I. C. P. Acstica e Psicoacstica Aplicadas Fonoaudiologia, Op. Cit,. especialmente Cap. 15; Lopes Filho, O Tratado de Fonoaudiologia. S. Paulo: Editora Roca, 1997,
captulo 1 e Moore & Dalley, Anatomia Orientada para a Clnica. op. cit. pg. 873.
21 Homenagem a Alexander Graham Bell.
22 Fonte: Miniti, Bento e Butugan, Op. Cit. pp. 103.
39
Levando em conta que no Brasil quatro crianas em cada 1.000 nascidas apresentam
algum tipo de perda auditiva23, a Sociedade Brasileira de Otologia recomenda exames de
triagem para todos os recm-nascidos de modo a diagnosticar e tratar precocemente
eventuais disfunes no sistema auditivo. Tal recomendao tem como objetivo
evitar alteraes definitivas em termos psicossociais e de desenvol-vimento j que a
funo auditiva constitui-se num fator primordial na aquisio e desenvolvimento da
linguagem, da qual depende a nossa comunicao social e expresso verbal.
Os enormes contrastes sociais em nosso pas nos levam a suspeitar que esta
recomendao, embora pertinente, no seja efetivamente aplicada em sua totalidade,
revelando assim uma outra faceta da perversa desigualdade entre privilegiados e
desprivilegiados. No contexto destas desigualdades, possuir apenas (o ouvido) que
Deus deu soa como um melanclico lamento. O acesso tecnologia mdica de ponta
significa, cada vez mais, o privilgio de contornar as inexorabilidades dita naturais
ao humano que Deus fez.
A complexidade da questo da surdez foge ao escopo deste trabalho. Ressalte-se
no entanto que, visto sob uma perspectiva scio-cultural, o surdo difere do ouvinte
no apenas porque no apresenta os mesmos nveis de capacidade auditiva, mas porque
desenvolve potencialidades psicoculturais prprias24. Como dissemos, trata-se de
posturas de escuta diferenciadas.
No campo da educao de surdos, percebe-se que a necessidade de aquisio da
linguagem gestual-visual como sistema lingstico prprio ocasiona ressonncias de
ordem social e emocional que vo alm da perda auditiva. H hoje um esforo para
que a perspectiva mdico-organicista subjacente no uso da expressao deficiente
auditivo, no oblitere a legitimao do surdo como membro de comunidade lingstica
e cultural diferenciada, cujas potencialidades e especificidades necessitamos
respeitar e valorizar25.
Apesar de estar previsto na legislao brasileira o incentivo a uma maior participao do surdo no mercado de trabalho, por exemplo, percebe-se que o estigma da
deficincia ainda concorre para reduzir as oportunidades de integrao do surdo no
contexto social mais amplo, dominado pelo ouvinte.
No filme Mr Holland, de Stephen Harek, o ator Richard Dreyfuss protagoniza
o papel de um professor de msica e compositor nas horas vagas, cujo filho nico
surdo. O filme retrata as dramticas dificuldades de comunicao entre os dois, que
resultam num distanciamento mtuo mediado apenas pela me do rapaz. Ao longo
da trama, a msica ser um fator decisivo para o estreitamento dos laos afetivos
entre pai e filho.
23 Idem, p. 194.
24 Cf. Behares, Luis Ernesto Nuevas corrientes en la education del sordo: de enfoques clnicos a los culturales. Cadernos de Educao Universidade Federal de Santa Maria, 1993.
25 A esse respeito, veja o interessante trabalho de Oliver Sacks em Vendo Vozes. Rio de Janeiro: Imago, 1990. Neste estudo, Sacks descreve em detalhes algumas caractersticas neurofisiolgicas da
percepo acstica dos deficientes auditivos, destacando uma estreita ligao neural entre ver e ouvir.
40
Prximo ao final do filme, numa cena de intensa carga melodramtica to ao

gosto de Hollywood, Mr Holland e sua orquestra de alunos apresentam- se no
auditrio de uma escola especializada em educao de surdos.
Combinando msica, voz, linguagem gestual-visual e um painel de luzes coloridas,
o concerto sela a aceitao do pai condio especial do filho, apontando que a surdez
no necessariamente exclui a apreciao esttica da msica.
Sabemos, no entanto, que nossa sociedade convive mal com a diferena. Como
dissemos, o fosso que separa surdos e ouvintes ainda grande apesar dos esforos
de educadores, pais, especialistas e legisladores. A noo do politicamente correto,
mais arraigada ao norte do que aqui, talvez apenas torne mais evidente este fosso ao
pretender atenuar as diferenas entre os que ouvem e os que no ouvem do mesmo jeito.
Nossa pesquisa sobre posturas de escuta diferenciadas nos leva a compreender
a audio humana no como um fenmeno universal e padronizado mas, ao
contrrio, integrado complexidade do nosso sistema perceptivo, sendo a
percepo marca-damente influenciada por fatores diversos de ordem orgnica,
afetiva, ambiental, cultural, etc.
O compositor e terico Michel Chion, ao analisar o uso do som no cinema,
enfatiza a capacidade especfica do som em afetar nossa percepo. Embora nossa
audio opere atravs de da captao de fragmentos de alguns poucos segundos de
som, estes so recolhidos, processados e sintetizados to rapidamente sendo esta
operao repetida em intervalos de tempo to curtos que ns percebemos como
um s todo. O ouvido capaz de analisar, processar e sintetizar o som muito mais
rapidamente do que o olho, mas mesmo assim, por operar ininterruptamente em
um campo multidirecional, nossa audio de um evento sonoro qualquer ocorre
sempre fraes de segundo depois dele, no sendo nunca totalmente simultnea a
este evento.
... H sempre algo a respeito do som que nos assola e surpreende, no importa o que seja
especialmente quando deixamos de prestar ateno consciente a ele; e portanto o som interfere com
nossa percepo, ele a afeta. Certamente, nossa percepo consciente pode valorosamente trabalhar
para submeter tudo ao seu controle, mas, ... , o som mais do que a imagem tem a habilidade para saturar
e provocar curto-circuito na nossa percepo.(Michel Chion)26
Segundo sua anlise, a banda sonora modificou nossa percepo da imagem

cinematogrfica. O som adiciona elementos para a percepo da imagem no cinema,
atravs dele que esta imagem interpretada e por vezes esta interpretao feita
atravs da acoplagem viso/audio bastante diferente do que seria se nos fosse
oferecida apenas a imagem. Em outras palavras, o som capaz de transformar a
percepo da imagem de diferentes maneiras. Segundo o autor ns nunca vemos
26 Em Audio-Vision: sound on screen, New York: Columbia University Press, 1994.
41
a mesma coisa quando tambm a ouvimos; ns nunca ouvimos a mesma coisa quando
tambm a vemos. Chion observa que os surdos treinados na linguagem gestualvisual desenvolvem uma rapidez olhar/percepo visual comparvel do ouvido,
sugerindo que a aprendizagem pode interferir neste ritmo dito natural.
O sempre provocativo compositor John Cage lembra que a surdez no se restringe a
fatores orgnicos. Voc surdo (por natureza, escolha, desejo) ou pode ouvir (rgos externos,
tmpanos, labirintos em dia)?27
Escolhemos esta citao para ressaltar que o termo surdez tambm freqentemente utilizado em sentido figurativo, para designar indiferena ou falta de
sensibilidade afetiva, sendo o surdo aquele que no d ouvidos (aos conselhos
dos mais velhos; aos apelos dos aflitos, etc). Neste sentido, o surdo aparece como
o mau ouvinte, sendo o bom ouvinte aquele que presta a devida ateno e leva em
considerao o que escuta.
Nossos recortes perceptivos so em grande parte condicionados pela cultura,
mas eles so tambm fortemente moldados por nossas prprias motivaes e
interesses, que no cessam de variar. Neste sentido, torna-se extremamente problemtico postular-se um padro natural e universal do que constituiria o bom ouvinte.
Aquilo que uns elegem para dar ouvidos nem sempre ser consoante com o que
captado pelos demais, devendo-se levar em conta variaes culturais, sociais, etrias, etc.
Nesse contexto, podemos perceber algumas experimentaes da msica contempornea favorecendo novas modalidades de escuta: esta requisitando nossa
ateno e considerao para aspectos do som que antes no haviam sido devidamente
explorados na linguagem musical. Parece ser possvel compreender assim a arte como
operadora de um refinamento de nossa sensibilidade, ensejando outros recortes
perceptivos, desobstruindo-nos de condicionamentos aos quais estamos habituados
e liberando novas possveis configuraes de sentido.
O poeta Augusto de Campos lanou em 1998 um apaixonado livro- manifesto
contra a preguia auditiva e a avidez das mdias, no qual discorre sobre diversas
destas importantes experimentaes da msica contempornea em favor do que ele
denominou escuta qualificada.
... j tempo de dar um tempo aos colches sonoros da msica palatvel e aprender a ouvir aquela
outra msica, a msica-pensamento dos grandes mestres e inventores, que impe uma outra escuta,
onde a reflexo, a concentrao, a sensibilidade e a inteligncia so ativadas ao extremo.28
Embora no estejamos interessados aqui em assumir posturas sectrias e

elitistas, mas antes reafirmando nosso interesse por diversos gneros, espcies
e estilos musicais, concordamos com o poeta ao ressaltar o aspecto diferencial
da escuta ativada por experimentaes que fogem ao tradicional. Entretanto, ao
27 No original: Are you deaf (by nature, choice, desire) or can you hear (externals, tympani,labyrinths in whack)? Experimental Music: doctrine em Silence, p. 14. (traduo livre)
28 Msica de Inveno. Op. Cit. p. 9.
42
utilizarmos a expresso posturas de escuta preferencialmente denominao

escuta qualificada, utilizada pelo poeta, esperamos destacar o papel ativo do ouvinte
na constituio destas outras modalidades escuta que tm como denominador
comum uma ateno concentrada no fenmeno sonoro em questo.
2.2 Som, rudo, msica e silncio: a percepo do som
Um dos mais instigantes paradoxos na histria da pesquisa cientfica do som reside
no fato de que o fsico francs Joseph Sauveur (16531716), embora privado de
nascena do sentido de audio, tenha sido o criador do termo acstica para designar
o ramo da Fsica ao qual dedicou sua vida: o estudo dos sons, sua gerao e interao
com o ambiente.
Este surdo que ao desnaturalizar o que era considerado bvio pode ouvir mais
do que os outros, acabou por estabelecer as referncias bsicas para os estudos atuais
em acstica musical. Dentre outros aspectos, as pesquisas de Sauveur demonstraram
que, diferentemente do que pensavam estudiosos da Grcia antiga, os medievais e
at os renascentistas, o som musical bem mais complexo do que se supunha. Por
no considerar natural o som musical (ou mesmo qualquer outro som), Sauveur pode
verificar que, ao vibrar, cada corda de um instrumento emite um tom fundamental e
tambm uma srie de sons parciais ou harmnicos, geralmente no decodificados
em separado pela nossa escuta.
Nossa audio destas combinaes de tons fundamentais e parciais, juntamente
com outras caractersticas do ambiente sonoro, produz nossa percepo do timbre
do som. graas ao timbre que podemos diferenciar um d sustenido executado por
um violino de um outro d sustenido executado por um piano, por exemplo. tambm
principalmente graas ao timbre que possvel identificar o som produzido por
diferentes intrpretes em um mesmo instrumento, por exemplo o som de Miles
Davis e o de Dizzy Gillespie ao trompete; o touch pianstico de Arthur Rubinstein e
o de Sviatoslav Richter; a voz de Elis Regina e a de Elizete Cardoso.
Uma das exploraes mais radicais do timbre e altura dos instrumentos
tradicionais de sopro (clarineta, obo, fagote, flauta, etc) conhecida como a tcnica
instrumental de produo de multifnicos. A inovao introduzida por esta tcnica,
que requer extrema habilidade por parte do instrumentista, consiste na emisso
de vrios sons simultneos por um destes instrumentos de sopro. At as dcadas
de 50/60 somente os instrumentos de teclado (cravo, rgo, piano) e os de cordas
(violino, viola, violoncelo, baixo, violo, etc) possuam esta propriedade de emitir o
que tradicionalmente chamado de acorde. A produo de multifnicos propicia aos
instrumentos de sopro, que at ento eram meldicos, de tornarem-se harmnicos
43
tambm. A emisso de acordes por flautas, clarinetas, saxofones, etc acarreta tambm
uma profunda alterao do timbre tradicional destes instrumentos, levando alguns
msicos a classificarem este tipo de nova sonoridade como sons rotos (em ingls
broken sounds 29), revelando a estranheza causada por este tipo de som.
Para sermos conceitualmente rigorosos, devemos ressaltar que existem diversos
tipos de som. Entre o som puro e o som altamente complexo ao qual chamamos
rudo existe uma gama de sons que so classificados segundo parmetros fsicos,
como a regularidade (ou periodicidade) das ondas sonoras e a existncia ou no de
batimentos, por exemplo.
O procedimento matemtico da anlise harmnica utilizado para determinar
os componentes do som, embora hoje seja possvel a anlise espectral30 por meio
da informtica digital. O primeiro analisador harmnico foi introduzido por Lord
Kelvin ainda no sculo XIX. Neste mesmo sculo, Hermann Helmholtz publicou seu
tratado On the Sensations of Tone, tido como um fundamento essencial das teorias
de consonncia, das qualidades fundamentais do som e seus tons resultantes.
Percebemos que geralmente um rudo acompanhado de uma rpida alterao
dos diferentes tipos de sons. (...) So oscilaes, vibraes de corpos sonoros (...) e
necessrio que essas oscilaes sejam regularmente peridicas. Quando falamos
em movimento peridico, queremos dizer que deve-se sempre retornar mesma
condio depois de um intervalo exatamente igual de tempo. (...) A sensao de um
som musical se deve ao rpido movimento peridico do corpo sonoro; a sensao de
rudo se deve aos movimentos no peridicos. 31
Como j dissemos no comeo deste captulo, o juzo de Helmholtz em relao aos
sons musicais e os rudos est atrelado a uma concepo de msica que, embora ainda
vigore em nossos dias com a fora de tradio, no pode mais ser considerada a nica
existente e portanto natural ou universal. Nas palavras citadas acima, interessa-nos
ressaltar sua descrio acerca da periodicidade e no-periodicidade dos sons.
Como na tica temos o branco como mistura de todas as cores, tambm em
acstica chama-se rudo branco o complexo sonoro composto por uma combinao
de todas as freqncias audveis. A filtragem eletrnica do rudo branco d origem
ao som senoidal, considerado o som puro. Conforme ensina o pioneiro Ernst Krenek
em seu texto O que e como surge a msica eletrnica (1956), ao observar-se a imagem
grfica do espectro sonoro com a ajuda do osciloscpio, observa-se que:
... Enquanto todos os sons convencionais apresentam curvas com desenhos complicados, o som
eletrnico produz uma curva simtrica, conhecida na geometria como curva senoidal. O som senoidal o
material bsico de toda a msica, mais ainda, de todo fenmeno acstico, constituindo, por assim dizer,
o tomo daquilo que perceptvel sonoramente. 32
29 Cf. John Coltrane em entrevista revista Downbeat, referncia no circuito do jazz.
30 Trata-se de anlise do espectro sonoro atravs de sua imagem grfica. No comeo deste captulo discutimos a crescente
importncia das anlises grficas do som.
31 Apud Schafer, Op. Cit. p. 108
32 In Flo Menezes (org.), Op. Cit. p. 98.
44
O som pode ser decomposto em quatro propriedades bsicas, cujas denominaes

variam conforme estejam no campo da msica ou da psicoacstica:
durao (musicalmente mensurada pelo metrnomo ou ento cronometrada
em tempo real). Em msica a combinao de duraes cria o ritmo.
pitch ou altura (grave/agudo ou, em msica: alto/baixo), resultado das
diferenas em freqncia nas ondas do espectro sonoro. Na msica a seqncia
de alturas resulta em melodias, o empilhamento de alturas em acordes e o
encadeamento de acordes em harmonia.
loudness ou dinmica (forte/fraco, que em msica chama-se piano), resultado
das diferenas de amplitude das ondas do espectro sonoro;
timbre (o matiz do som), resultado, como vimos, de nossa percepo dos sons
harmnicos ou parciais do espectro sonoro emitido por diferentes fontes
sonoras. Tradicionalmente o timbre responsvel pela classificao das fontes
sonoras em instrumentos musicais como violino, fagote, etc.
Como vemos na
ilustrao ao lado33, a
acuidade de nossa audio
depende de todos esses
fatores. Seqncias de sons
de curtssima durao,
por exemplo, tendem
a ser fundidos pelos
ouvidos num nico jorro
contnuo. Sons muito
graves (de baixa freqncia)
tendem a ser alterados ou
distorcidos pelos ouvidos
at o ponto de deixarem
de ser percebidos como
som e passarem a ser
deco-dificados pelo sistema nervoso como pulsao rtmica, apenas. Tambm no
caso dos sons muito agudos (alta freqncia) surgem modificaes tambm
denominadas distores medida que a altura vai se aproximando do nosso
limiar superior de audibilidade.
33 Retirada de Russo, I. C. P. Acstica e Psicoacstica Aplicadas Fonoaudiologia. Op. Cit. p. 184.
45
Preferimos utilizar aqui os termos alterao ou modificao no lugar de distoro

para evitar a conotao pejorativa associada a este ltimo, especialmente quando
a explorao esttica dos sons distorcidos foi incorporada linguagem musical
contempornea, tanto de cunho popular quanto erudito34.
Estudos em psicoacstica identificam trs limiares de deteco ou audibilidade e
um limiar de dor para o ouvido humano. Em termos de altura, chama-se som aquelas
freqncias de ondas sonoras (medidas em ciclos por segundo ou, mais atualmente,
em hertz35), que o ouvido humano mdio capaz de captar. Os sons mais graves
correspondem a freqncias mais baixas e nas mais altas esto os agudos. Em mdia,
nossa sensibilidade para diferenas de freqncia (pitch ou altura) costuma ser mais
apurada do que para mudanas de intensidade (loudness ou dinmica).
Acima do limiar de audibilidade (em torno de 4000 Hz, aproximadamente)
situam-se os ultra-sons (agudissssimos) e abaixo deste limiar (em torno de 100 Hz)
esto os infra-sons (gravissssimos).
Embora inaudveis para o ouvido humano, o ouvinte percebe ritmicamente os
sons situados abaixo do limite perceptivo para freqncias graves. Como exemplo
do efeito psicofsico de sons fora da nossa faixa perceptiva auditivamente, Werner
Meyer-Eppler, em texto36 de 1954, refere-se a uma montagem da pea teatral The
Emperor Jones (O Imperador Jones, de Eugene ONeil), na qual foi utilizado atrs do
palco um tambor eletrnico que pulsava golpes sonoros infra-acsticos, fazendo
com que o ator sincronizasse sua fala com a pulsao inaudvel do tambor.
A tecnologia cientfica moderna tambm faz uso de ultra-som e infra-som para
diversos fins, como por exemplo para exames diagnsticos atravs de imagens
computadorizadas captadas por aparelhos de ultra-som e instrumentos de navegao
como o sonar (sigla em ingls para Sound Navigation Ranging, expresso que poderia
ser traduzida para o portugus como navegao e medio de distncia atravs
do som), desenvolvido a partir da intensificao das pesquisas aps o desastre do
Titanic e, sobretudo, durante a Segunda Guerra Mundial.
Vale registrar ainda a recente linha de pesquisa de armamentos snicos, utilizados
para provocar efeitos danosos no corpo humano, bem como na medicina o uso
de rajadas localizadas de infra-som no tratamento de tumores. Ao destacarmos
estes diferentes usos do som, temos em mente explicitar que as tecnologias do
som esto reconfigurando na experincia humana mais do que apenas nossas
posturas de escuta.
Tambm a msica contempornea examina as possibilidades do ultra som e
infra-som, sendo um exemplo o compositor norte-americano Alvin Lucier, que
criou vrias obras utilizando feixes de freqncias que se situam no limiar da audio
34 Embora sabendo que as fronteiras entre popular e erudito vm sendo desestabilizadas h dcadas, pensamos ainda fazer certo sentido manter a dupla denominao ao aludir aos solos de Jimmi
Hendrix e msica de Stockhausen, por exemplo. Retomaremos mais adiante esta discusso.
35 Em homenagem ao fsico alemo Heinrich Hertz (1837-1894).
36 Problemas Sonoros Acsticos Estatsticos e Psicolgicos da Msica Eletrnica, in Flo Menezes (org.). Msica Eletroacstica: Histria e Estticas, p. 78.
46
humana assim como infra e ultra sons que ao serem emitidos fazem ressoar objetos.
Estes objetos so estrategicamente dispostos no espao destinado ao concerto,
em lugares e posies especficas de acordo com uma anlise prvia do espectro
acstico do local37.
Em termos de dinmica ou intensidade do som (chamado loudness no jargo da
psicoacstica) o que est em jogo so as amplitudes das ondas sonoras. Temos aqui
um outro limiar de audibilidade fixado, como vimos, em 0 dB. Sons pianissssimos,
abaixo deste limiar de audibilidade humana, podem ser ouvidos por outros animais
como ces e gatos, por exemplo.
J os sons fortissssimos, acima de 120 decibis, comeam a provocar dor
fsica (limiar de dor), podendo interferir de maneira drstica nos sistemas nervoso
e circulatrio, bem como eventualmente levar surdez. Os armamentos snicos
que mencionamos aproveitam este potencial com bombardeios de feixes sonoros
localizados de at 150 dB.
A ilustrao abaixo38 permite vislumbrar os diferentes limiares da audibilidade
e dor conforme descrevemos. Observe-se que a rea da audio confortvel
(destacada em cor clara, ao centro) bem reduzida se comparada rea total de
audio possvel.
Finalmente, ressaltamos que o som
tem uma outra caracterstica chamada
em msica de envelope. O envelope
sonoro inclui o perfil dinmico de cada
som, e pode ser decomposto em seus
elementos bsicos:
ataque ou fase inicial do som
queda
sustentao ou regime estacionrio do
som
fase final ou extino
A sigla em ingls para o conjunto
destas diferentes fases do som (ADSR
attack, decay, sustain e release) utilizada nos sintetizadores atuais para designar os
mdulos de produo eletrnica do envelope sonoro em questo39.
Para sntese eletrnica do som, necessrio conhecer detalhadamente
os parmetros fsicos do som, como tambm os limiares de audibilidade
humana. Como veremos na parte 2.4, o som eletrnico produzido a partir de
37 Vrias destas obras so descritas e comentadas no belo livro Chambers. Middletown: Wesleyan University Press, 1980.
38 Murray Schafer O Ouvido Pensante. So Paulo: Edunesp, p.152.
39 cf. Esclarecimentos Tcnicos in Menezes, Flo (org.) Msica Eletroacstica: histria e estticas. So Paulo: Edusp, 1996 p. 243.
47
informaes que o compositor introduz no equipamento, controlando o resultado

final. Neste modo de produo musical, o som decomposto em parmetros fsicos
pode ser manipulado e modificado. Surgem diferentes granulaes tmbricas,
microtonalidades, duraes e padres dinmicos aberrantes, toda um inesgotvel
leque de sons no naturais, os quais foram incorporados linguagem musical.
Com a expanso do vocabulrio musical, especialmente a partir da segunda
metade do sculo XX, toda uma gama de sons antes descartados pelos compositores
tradicionais passa a ser incorporada. Face a esta abrangncia sem precedentes, iremos
evitar juzos de valor em relao aos diferentes tipos de som, preferindo definir rudo
como qualquer som que interfira desfavoravelmente com o contexto sonoro que
desejamos escutar. Como exemplos, a tosse da platia durante a execuo de uma
delicada passagem musical, o toque do telefone celular do espectador ao lado na sala
de cinema ou a conversa ambiente
quando estamos ao telefone.
Esta definio aponta para uma
intencionalidade na atividade de escuta, capaz de selecionar na intrincada configurao da ambincia sonora alguns elementos para o primeiro
plano e relegando os demais elementos para o plano de fundo.
A noo de uma relao figura/
fundo no campo da percepo visual,
conforme estudada pelos tericos
da Psicologia da Gestalt, til para
se compreender este modo de conceber o rudo. Os gestaltistas clssicos
demonstraram que figura e fundo so
partes intercambiantes de um mesmo continuum, sendo este extremamente dinmico e em (in)constante variao, conforme demonstra a ilustrao abaixo40 na qual duas imagens simtricas competem entre
si, de maneira quase uniforme, pelo primazia do primeiro plano.
Compreende-se assim que para a percepo, a rigor, no faz sentido em falar-se
em som ou rudo em si. Trata-se de um complexo espectro o qual nossos recortes
perceptivos reconfiguram a cada momento. Logo, dependendo da situao, o
que rudo para uns pode ser msica para outros. O compositor Edgard Varse, um
precursor na utilizao de sons no convencionais na composio de musica de
concerto, costumava definir rudo como qualquer som indesejado. Como dissemos no
40 Schafer, Murray Creative Music Education: a handbook for the modern music teacher. New York: Schirmer Books, 1976 p. 105.
48
comeo desta seo sobre o rudo, esta definio no separa som e rudo em categorias
estanques e antagnicas, mas admite que sejam partes de um mesmo continuum
sonoro. Varse que emigrou da Europa para Nova Iorque nos anos 20, e costumava
dizer que os sons da grande metrpole lhe faziam agradvel companhia.
Hoje em dia, com a penetrante e ubqua cacofonia dos vastos centros urbanos,
nos perguntamos se Varse manteria sua opinio sobre sua convivncia com os
sons da cidade ou se ele se associaria ao vis do WFAE (World Forum for Acoustic
Ecology), por exemplo, que constata que o rudo ambiental tornou-se um problema
muito maior do que antigamente.
Examinando a seguir a Teoria da Informao, veremos que esta denomina
rudo aquilo que interfere na transmisso de uma mensagem, dificultando sua
recepo adequada. Esta definio, mais abrangente, compreende diversas modalidades
de rudos, sejam eles sonoros ou no. A m qualidade da imagem numa tela de TV, o
rdio mal sintonizado, um borro de tinta feito acidentalmente numa pgina de
jornal que se deseja ler, tudo isto seria considerado rudo, algo que no faz parte
da informao que se deseja transmitir e que idealmente no deveria ocorrer.
Esta concepo clssica examina a comunicao como um sistema linear
emissormensagemreceptor, cujo funcionamento independe do meio e para
o qual o contedo da mensagem indiferente. Est subentendida neste modelo
uma transparncia ideal da mensagem, ou seja, a hiptese de que o emissor possa
planej-la para chegar intacta ao receptor. Ainda no haviam entrado em cena as
anlises semiticas acerca do papel ativo do receptor como leitor final de uma
obra, rompendo a linearidade do modelo tradicional de comunicao.
A concepo linear e determinista de comunicao foi contestada de forma
significativa por Stuart Hall em Encoding/Decoding. Neste texto, cuja verso final
foi publicada em 1980, o terico assinala que os cdigos de significao no so fixos
e pr-existentes, mas sim fortemente influenciados por diferentes instncias da
estrutura comunicacional. Relaes de simetria ou assimetria entre codificador e
decodificador determinariam a maior ou menor clareza na interpretao de uma
determinada mensagem.
.. Em um momento determinado a estrutura emprega um cdigo e produz uma mensagem; em um
outro momento determinado, a mensagem desemboca na estrutura das prticas sociais pela via de sua
decodificao. (...) Os graus de simetria ou seja os graus de compreenso e m-compreenso na troca
comunicativa dependem dos graus de simetria/assimetria (relaes de equivalncia) estabelecidos
entre as posies (...) codificador/produtor e decodificador/receptor. (...) O que so chamados de
distores ou mal-entendidos surgem precisamente da falta de equivalncia entre os dois lados na
troca comunicativa.41
41 Codificao/Decodificao in Hall, Stuart Pensar a partir da dispora (org. e apres. Liv Sovik) Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003 (no prelo). Grifos no original.
49
Sua anlise centrada no discurso televisivo introduz a noo poltica da

construo e reconstruo do sentido, do modo como ele contestado e estabelecido.42
Hall enfatiza que h diferentes tipos de codificao, que iro tentar determinar
a decodificao, embora uma mesma mensagem possa comportar diferentes
significados e leituras. Existe uma vontade de poder na prtica de significao, de
codificao43, sendo a ideologia uma forma de fixar o significado.44
A concepo de transparncia ou limpeza vem sendo tambm desafiada nos
ltimos temos, por exemplo, por toda uma esttica do sujo, que investe no rudo,
no defeito, no mal acabado para justamente chamar a ateno do receptor para
o contedo da mensagem, nestes tempos de excesso de informao circulante e
tambm como forma de desafiar a ideologia dominante que fixa o significado na
transparncia, permitindo outras leituras possveis.
Um exemplo retirado do universo das histrias em quadrinhos ilustra de forma
bem humorada a seletividade da audio, que tambm, como j dissemos, est
estreitamente relacionada com nossos estados afetivos.
Algumas dcadas atrs o cartunista Ziraldo estampou nas pginas de revistas
brasileiras uma srie em quadrinhos intitulada A Superme. Em uma de suas histrias,
vemos a personagem-ttulo a dormir em sua cama, prxima de uma janela aberta.
Bem perto dali, conforme vemos graficamente indicada no vo da janela, a barulheira
de uma noite povoada de incidentes ruidosos o silvo do apito de um guarda de
trnsito, carros freando e at mesmo uma monumental coliso, logo seguida por
sons de gritos e da estridente sirene de uma ambulncia, possivelmente utilizada
no socorro s vtimas. Durante todo o transcorrer destes eventos, segue a superme
imperturbvel em seu sono. Somente no ltimo quadrinho surge aquilo que seria
capaz de fazer despertar, de sbito, nossa personagem: o dbil som da voz de uma
criana a chamar-lhe no cmodo ao lado. Retiramos de nossas fontes uma descrio
do mecanismo de seleo auditiva neural que aponta para este fenmeno, embora
devamos rejeitar aqui sua possvel conotao machista.
... o nervo acstico modulado para certas freqncias, com certas fibras respondendo
especificamente a certas freqncias. Estas fibras caminham atravs do tronco cerebral at a formao
reticular, onde relatada sua relao com o estmulo seletivo de alerta durante o sono, o que explica o
fato de uma criana chorando poder acordar mais facilmente sua me do que qualquer outra pessoa da
famlia. 45
Segundo esta explicao, a me desenvolve padres neurais de reconhecimento

da voz de seu beb, os quais permanecem ativados mesmo durante o sono.
42 Em Reflexes sobre o modelo de codificao/decodificao: uma entrevista com Stuart Hall in Pensar a partir da dispora, Op. Cit.
43 Idem.
44 Ibid.
45 Minitri, Bento e Butugan Otorrinolaringologia clnica e cirrgica. Op. cit., p. 99. 47 Vide Castro, Gisela. A Cano de Ariana, dissertao de mestrado, ECO/UFRJ cap. 1, mmeo.
50
Consideramos esta explicao parcial e tendenciosa, j que em tese qualquer

outra pessoa que conviva com a criana e estabelea com ela vnculo afetivo poderia
desenvolver padres neurais semelhantes. Insistimos que a vinculao afetiva tem
um efeito importante na percepo e no reconhecimento do som da voz (ou choro),
especialmente das crianas pequenas. No raro em uma famlia numerosa que os
pais (ou quem cuida, seja um parente ou no) saibam identificar com preciso o som
do choro (voz ou tosse) noturno de cada criana, podendo ento saber a quem atender.
Da mesma forma, durante seu desenvolvimento, o beb logo aprende a identificar a
voz das pessoas que cuidam dele, constituindo importante ligao afetiva via audio.
Ao exercermos nossa audio seletiva uma intencionalidade na atividade de
escuta e ao decodificarmos a percepo de um som dentro do contexto musical
tonal, como rudo, estaremos assumindo a noo de que sons dissonantes so
considerados rudo na medida em que diferem da concepo da msica tonal, que
pensada como uma coleo de eventos cuja disposio visa sempre a consonncia.
O sistema tonal, que serviu de base para a organizao da linguagem musical
ocidental durante sculos, constitudo pelas tonalidades, que so construdas
por escalas e encadeamentos harmnicos. Escalas so seqncias de notas arranjadas
dentro de uma ordem estabelecida. Os encadeamentos harmnicos, que criam a
harmonia, so formados por sucesses de acordes que tambm obedecem a determinados critrios. Os acordes, por sua vez, so notas executadas simulta-neamente
de acordo com normas estabelecidas. Este sistema, consistente e exausti-vamente
explorado por diversas geraes de grandes compositores eruditos ou populares,
hoje j no tem mais a fora de lei.
Observamos que, enquanto a msica foi pensada como uma coleo de eventos
sonoros dispostos em consonncia, a noo de rudo era ento automaticamente
associada a sons dissonantes. Em grande parte isto se deve histrica predominncia
da msica tonal em parte da cultura ocidental. No bojo da tradicional noo
de harmonia, a consonncia se estabeleceu como princpio, sendo a dissonncia
considerada naturalmente desagradvel ao ouvido.
Embora parea natural, convm lembrar que este tipo de linguagem musical
to artificial quanto a que ensejou as ragas indianas ou o canto gregoriano, por
exemplo. Trata-se de diferentes formas de organizar os sons musicais, do mesmo
modo que as lnguas organizam os sons vocais, ou fonemas, de maneiras diversas.
O que se considerou como liberao da consonncia constituiu o verdadeiro incio de uma evoluo
que deveria resultar diretamente na composio sonora eletrnica. Isso significa: a adoo de estruturas
sempre mais complexas e diferenciadas de modo mais sutil; a penetrao das capacidades organizadoras
humanas em um mundo at ento excludo do domnio musical: o das vibraes no-peridicas (...) o
domnio dos sons complexos e dos rudos. (Henri Pousseur)46
46 Estrutura do novo material eletrnico in Menezes, Flo Msica Eletroacstica: histria e estticas. Op. Cit. p. 82.
51
Mesmo no compartilhando, como j afirmamos, da noo de evoluo na

linguagem musical ou em termos de arte em geral consideramos pertinente
a descrio do compositor e terico Pousseur sobre a penetrao das capacidades
organizadoras humanas no domnio da dissonncia. Como dissemos a propsito de
Desafinado, esta penetrao nos parece decisiva para preparar novas posturas de
escuta no cenrio musical contemporneo.
As relaes de consonncia e dissonncia entre elementos harmnicos foram
estudadas por Pitgoras, a partir do sculo IV a.C. Utilizando um instrumento
denominado monocrdio ou cnone, composto por uma ou mais cordas afinadas em
unssono e ajustadas atravs de cravelhas a uma caixa de ressonncia devidamente
graduada, Pitgoras e seus discpulos foram capazes de mensurar o comprimento das
cordas relativo a cada um dos diversos intervalos musicais estudados,
demonstrando assim as relaes matemticas entre os sons musicais e as razes
entre o comprimento das cordas do instrumento.
Como se sabe, os antigos gregos acreditavam que o universo era constitudo
de propores harmoniosas, sendo a linguagem matemtica e a msica expresses
tangveis desta harmonia universal. A msica ocupava ento um lugar no Quadrivium,
ordem das disciplinas que se relacionam com o pensamento racional, ao lado da
aritmtica, a geometria e a astronomia47.
Na cosmogonia grega, uma articulao coerente regida pela ordem dos nmeros
que governariam os grandes ciclos da natureza, o movimento dos corpos celestes
e os elementos primordiais faria soar a msica das esferas, smbolo de perfeio
harmnica inaccessvel aos ouvidos humanos.
Exclusivo aos deuses, o som perfeito de acordo com
esta concepo paradoxalmente equivale ao silncio.
Ao longo dos sculos seguintes, inmeros
tericos, dentre eles Galileu, dedicaram-se ao estudo
da msica, retomando, classificando e expandindo as
escalas pitagricas atravs de exploraes cada vez
mais refinadas das relaes de propores
matemticas entre os sons musicais. A figura
abaixo, intitulada A Afinao do Mundo48, ilustra
a tentativa de enquadrar o mundo numa suposta
harmonia universal. Esta harmonia baseava-se
inteiramente na noo de consonncia, sendo o
dissonante expulso desta afinao.
46 Estrutura do novo material eletrnico in Menezes, Flo Msica Eletroacstica: histria e estticas. Op. Cit. p. 82.
47 Vide Castro, Gisela. A Cano de Ariana, dissertao de mestrado, ECO/UFRJ cap. 1, mmeo.
48 retirada de Fludd, Robert. Utriusque Cosmi Historia. Apud Murray Schafer, Op. Cit. p. 150.
52
No sculo VI, o filsofo romano Bocio, clebre tradutor de Plato, marcou

poca com o seu De Instituitione Musica, referncia obrigatria em toda a Idade
Mdia. Nesta obra, o autor examina as diversas relaes numricas conhecidas e
suas interpretaes musicais. Especulando sobre os nmeros primos, as mdias
aritmticas e geomtricas, Bocio sintetiza as relaes entre propores numricas
e propriedades acsticas, chegando a teorizar sobre a possvel msica das esferas.
Durante esta poca, duas escolas antagnicas de pensamento disputavam a
primazia em termos do estudo de harmonia. De um lado, os harmonistas pelo clculo
apregoavam o valor da teoria. De outro lado, defendendo a intuio, estavam os
harmonistas pelo ouvido. Notadamente, essas duas funes clculo e intuio
estariam presentes em propores variveis no ofcio de cada compositor, sendo o
discurso radical e especulativo do Musicus equilibrado pelo discurso pragmtico do
Cantor, o prtico.
O estudioso Marin Mersenne (1588-1648), autor do tratado Harmonia Universal,
sintetiza estas duas posies, afirmando: a ao do ouvido no nada mais do que a
enumerao dos batimentos do ar, ou porque a alma os conta sem que o percebamos, ou
porque ela sente o nmero que a toca.49
Na passagem da Idade Mdia para o Renascimento, comea a tomar corpo uma
outra concepo de universo. A noo de um mundo estvel e imutvel vai cedendo
lugar, por exemplo, idia leibniziana resultante do engendramento combinatrio
de possibilidades. Leibniz (1646-1716), celebrizado autor do Tratado da Monadologia,
ele prprio tambm um estudioso de msica, costumava defini-la como um exerccio
oculto da aritmtica da alma, que no sabe que est contando.50
At o sculo XVIII no havia sido desenvolvido ainda um sistema que fixasse
de vez os intervalos entre as notas de uma escala. Em meados deste sculo, Johan
Sebastian Bach escreveu uma srie de estudos denominados Des Wohltemperte
Klavier (O Cravo Bem Temperado) nos quais o compositor equalizou a distncia
harmnica entre as 12 divises de uma oitava (8 notas e seus 4 semitons) na escala
cromtica. Estes exerccios se tornaram referncia, passando a fazer parte da
formao do msico clssico. Desde ento o sistema temperado que tem nas notas
emitidas pelas teclas do piano sua mais bem conhecida materializao passou a
ser sinnimo de boa msica no ocidente.
Nossos ouvidos, acostumados com esta longa exposio msica tonal, hoje
sentem uma certa estranheza ao escutar as nuances da msica da antiguidade,
como por exemplo os cantos gregorianos preservados pelo zelo dos monges
beneditinos, a obra de compositores como Guilhaume de Machaut (1300) e de Carlo
Gesualdo (1600). Da mesma forma, quando Schoenberg, Webern e seus seguidores
comearam a explorar outros intervalos da escala de 12 tons no incio do sculo XX,
sua msica (chamada atonal ou dodecafnica) pareceu povoada de sons estranhos...
49 Apud Assayag e Cholleton em Msica, Nmeros e Computadores. La Recherche/Cincia Hoje, vol. 20/ n116, p. 38.
50 Idem.
53
Observando a histria da msica ocidental, juntamente com as contribuies

trazidas pelos etnomusiclogos sobre a msica de outros povos, percebemos que
diferentes perodos ou culturas parecem engendrar diferentes modalidades de
escuta. Na Europa, a criao da tcnica composicional conhecida como contraponto
causou o furor de iluministas como Rousseau, para quem esta msica soava como
uma cacofonia de vozes, todas falando ao mesmo tempo. O contraponto acabou por
firmar-se na linguagem musical dominante no ocidente, s vindo a ser contestada
de forma consistente ao longo do sculo XX.
No comeo do sculo XX, visionrios como Ferruccio Busoni j chamavam a
ateno para as potencialidades sonoras obliteradas, a seu ver, pela forte tradio.
Em seu Esboo para uma Nova Esttica da Msica, texto de 1907, o autor j denuncia
a arbitrariedade desta conformao na tradio ocidental:
... Os instrumentos de teclado, em especial, moldaram de forma to consistente os nossos
ouvidos que no somos mais capazes de ouvir nada maisincapazes de ouvir a no ser atravs deste meio
impuro. No obstante, a Natureza criou uma infinita gradao infinita! Quem ainda sabe disto hoje em dia? 51
Ouvindo em retrospectiva estes ltimos cinqenta e poucos anos observamos

no s um incrvel acrscimo do comportamento de escutar msica quando no
mais dependemos exclusivamente, como antes, da msica executada ao vivo como
tambm uma enorme expanso do vocabulrio musical: do samba partido alto ao
hip-hop; do chorinho eletroacstica; do afox msica experimental de multimeios;
do dixie ao free jazz; do blues ao rock; da bossa nova ao techno, por exemplo.
Qualquer tentativa de definir conceitualmente hoje em dia som e rudo em
termos musicais ter que levar em conta a modalidade de msica predominante
em cada contexto cultural e social ao longo do tempo. Nas palavras do compositor
Carl Dahlhaus 52, a prpria definio de msica seria dependente do seu contexto
histrico-social.
A msica nada mais do que um fenmeno histrico que permanentemente escapa das garras
do pensamento padronizador.
Achamos importante ressaltar o aspecto scio-cultural do fenmeno msical,

apesar de no ter sido contemplado pela definio citada acima. Fragmentada
em diferentes e variadas categorizaes, muitas das quais impostas mais pelas
necessidades intrnsecas ao mercado industrial do que propriamente por questes
estticas, a msica atual no pode ser tratada como um fenmeno nico cujos
contornos sejam estveis e firmemente estabelecidos. A prtica musical, com
51 Apud Ruscol, The Liberation of Sound, p. 35.
52 Problemas Estticos da Msica Eletrnica, in Flo Menezes Msica Eletroacstica: histria e estticas. Op. Cit. p. 172.
54
sua tendncia de desafiar a teoria, sempre estabelece novos parmetros e situaes,

causando assim uma contnua reformulao terica, quase como um horizonte que
se afasta medida que se acredita estar prestes a alcan-lo. Da mesma forma, a
escuta favorecida por diferentes prticas musicais sofre variaes ao longo do tempo
e do contexto cultural ao qual est relacionada.
A fora da tradio que moldou a escuta musical ocidental durante vrios
sculos ainda se conserva em nossos dias, embora o vocabulrio da msica tenha
sido enormemente expandido graas aos novos sons que passaram a fazer parte da
linguagem musical atual, incluindo-se o rudo e o silncio.
O filsofo alemo Schopenhauer53 costumava dizer que quanto mais
musicalmente sensvel fosse o homem, menos rudo ele conseguiria tolerar. Seria
curioso imaginar sua reao estridente msica pop dos dias de hoje, que de certa
forma espelha a cacofonia dos grandes centros urbanos.
De fato, ao acompanharmos a histria da msica no ocidente podemos verificar
que houve um sensvel acrscimo na dinmica de som, antes mesmo da entrada em
cena dos amplificadores e dos instrumentos eletrificados. O cravo, preferido por
Bach, foi sendo substitudo pelo moderno piano54 justamente devido capacidade
deste novo instrumento de produzir sons mais fortes. Pela mesma razo, at mesmo
os tradicionais violinos como o lendrio Stradivarius, passaram a ser reforados a
partir do sc. XIX de modo a adequar-se s novas exigncias do meio musical.
A ilustrao abaixo55 permite visualizar a variao dinmica entre a msica
renascentista e a msica orquestral do sculo XIX. Percebe-se que a rea explorada
pela msica atual, representada pelas setas, abrange toda a rea do som audvel. Se
compararmos esta ilustrao com aquela exposta no comeo desta seo quando nos
referimos aos nveis de audibilidade, esta
relao ficar ainda mais transparente.
As formas narrativas da msica
tonal exploraram em detalhe as
variaes de altura, sendo apenas
mais tarde explorados os contrastes
dinmicos e as justaposies de
duraes que geram um intrincado jogo
rtmico. Ao pensarmos a significativa
presena da percusso na msica
brasileira, por exemplo, percebemos
o quanto a tradio etnocntrica
53 On Noise, Studies in Pessimism, apud Murray Schafer Creative Music Education. Op. Cit., p. 50.
54 Originalmente chamado de pianoforte.

55 Murray Schafer O Ouvido Pensante. Op. Cit., p. 153.
55
europia custou a incorporar a percusso como linguagem. Considerada limitada

para expressar idias musicais, a percusso foi durante muito tempo relegada
a uma condio de adereo ou ornamento, seu uso mais consistente restrito s
vertentes musicais mais regionais ou tnicas. Stravinsky e Prokofiev foram os
primeiros compositores a utilizar a percusso na linguagem de peas de concerto.
Varse fez nos anos 20 a primeira pea inteiramente para percusso. No comeo
de sua carreira, ainda nos anos 30, John Cage trabalhou intensamente com
percusso, chegando a produzir seu piano preparado, que funciona como uma
orquestra de percusso.
A msica de percusso a transio contempornea da msica influenciada pelo teclado para a
msica futura de todos os sons.(Cage, 1937)56
Observe-se o paralelo entre as palavras de Cage citadas acima e a declarao de

Bussoni a respeito da influncia dos instrumentos de teclado na tradio musical,
citada anteriormente. A explorao de contrastes dinmicos e jogos rtmicos formados
pela conjugao de diferentes duraes faz parte de uma nova concepo do som
musical que ganhou corpo ao longo da primeira metade do sculo XX, a partir do
abandono da nota como unidade mnima e da explorao de nuances tmbricas
e rtmicas, j utilizadas em outras vertentes musicais como o jazz e o samba, por
exemplo, mas que ainda no faziam parte do vocabulrio musical de concerto.
O que hoje parece natural especialmente no Brasil de Carlinhos Brown e
sua timbalada, de toda a legio de bateristas e ritimistas nas escolas de samba, das
batucadas, afoxs, maracatus, maculels, terreiros de cultos afro-brasileiros, da
sofisticada percusso de Nan Vasconcellos, Ciro Monteiro na caixa de fsforos e
tantos outros levou tempo para ser aceito como musicalmente correto. Devemos
lembrar que mesmo no Brasil o samba foi durante muito tempo relegado ao
fundo de quintal por ser mal visto nos sales da burguesia da poca, fortemente
influenciada pela tradio europia.
No comeo do sculo XX, o movimento futurista saudou o rudo como a msica
do futuro, tendo Luigi Russolo e Filippo Marinetti colaborado para escrever o
manifesto da Msica Futurista, cuja inteno era apresentar a alma musical das
massas, das grandes fbricas, das estradas de ferro, dos transatlnticos, dos navios de
guerra, dos automveis e aeroplanos. 57
A noo de rudo em msica pode estar associada a diferentes fatores, como
dinmica, altura, durao e at mesmo timbre. Os futuristas propunham levar o
rudo ps-revoluo industrial para a as salas de concerto. Tambm conhecido
como brutismo ou arte dos rudos, este movimento teve seu concerto de estria
56 No texto The Future of Music, datado de 1937, in Silence. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1973, pg. 5.
57 Apud Russcol, H. The Liberation of Sound. Op Cit. pg. 40.
56
em 1914. Os intonarumori (barulhadores 58) foram instrumentos especialmente

desenvolvidos por Russolo para a execuo desta nova msica.
Na dcada de 20, os futuristas e seus barulhadores se apresentaram em Paris,
chamando a ateno dos dadastas e outros artistas locais. A intensa experimentao
com o vocabulrio musical nesta poca deu origem a peas como o clebre Ballet
Mcanique, onde o compositor George Antheil utilizou buzinas, hlices de avies,
serrotes e outros sons no-convencionais ao lado de oito pianos e uma pianola,
causando grande sensao em Paris e Nova Iorque.
Acredito que o uso do rudo para fazer msica ir continuar e aumentar at que alcancemos uma
msica produzida atravs da ajuda de instrumentos eltricos, os quais iro tornar disponveis para
fins musicais todo e qualquer som que possa ser ouvido. Meios fotoeltricos, flmicos e mecnicos para
a produo sinttica de msica sero explorados. Enquanto no passado o ponto de discrdia tem sido
entre dissonncia e consonncia, ele ser, no futuro imediato, entre o rudo e os assim chamados sons
musicais. (John Cage, 1937)
No possvel deixar de perceber o tom proftico destas palavras, retiradas de

uma palestra apropriadamente chamada O futuro da msica que Cage realizou
no final dos anos 30. Desde ento a problemtica delimitao entre som e rudo
segue ensejando revises na rea da msica de concerto. Enquanto isso, no Brasil,
msicos como Hermeto Pascoal, por exemplo, fazem msica com os mais inusitados
instrumentos, de certa forma continuando e divulgando para o grande pblico da
msica popular o trabalho destes pioneiros na explorao de novas sonoridades.
O Brasil tem ainda uma importante referncia na explorao de novas
sonoridades com a produo do Grupo de Novos Compositores da Bahia59, ligado
aos Seminrios Livres de Msica na Universidade Federal da Bahia, nos anos 60.
Este grupo trabalhou consistentemente um novo vocabulrio musical, incluindo o
desenvolvimento e utilizao de instrumentos no tradicionais, tendo influenciado
diversos jovens compositores da msica popular de carter mais experimental:
dos baianos Tom Z e Caetano Veloso ao mineiro Marco Antnio Guimares, este
fundador do grupo experimental Uakti, mais conhecido do grande pblico atravs
de sua colaborao com o premiado Grupo Corpo em seus espetculos de dana
contempornea brasileira.
Como podemos constatar, a separao entre som musical e rudo tornou-se
problemtica a partir do abandono da nota como matria prima do som musical e
a explorao de outros parmetros sonoros, como o timbre por exemplo, antes no
utilizados de forma consistente na linguagem musical. Nesta explorao, diversos
sons anteriormente considerados no musicais foram sendo incorporados ao
vocabulrio musical. Esta expanso na linguagem musical enseja uma escuta mais
58 Cf. traduzido em Andrade, Mrio: Pequena Histria da Msica. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987 p. 186.
59 Faziam parte deste grupo os compositores: Fernando Cerqueira, Lindembergue Cardoso, Jamary de Oliveira, Rinaldo Rossi, Nicolau Kokron-Yoo, Ernst Widmer, Walter Smetak.
57
abrangente, que no rejeite como rudo indesejvel as novas sonoridades que vo

sendo introduzidas no domnio da msica. Como veremos a seguir, assim como o
rudo mereceu um re-exame no contexto das novas posturas de escuta, tambm o
silncio ser reinterpretado musicalmente.
Conforme afirmamos no incio deste captulo, vivemos imersos em ambincias
sonoras. Para a maior parte dos ouvintes, o silncio costuma ser definido
negativamente, como ausncia de som. Logo, o silncio se d pela falta de algo, algo
que normalmente est presente e que preenche o ambiente. Na msica experimental,
porm, vrios compositores abordam o som e o silncio como um material nico
para a criao da linguagem musical.
A entrada em cena de tecnologias de transmisso de som distncia como o
telefone e o rdio, tornou possvel a clivagem entre a fonte emissora e o som escutado,
transformando nossa ambincia sonora de forma at ento inusitada. Murray Schafer
chama de schizofonia esta separao entre o som e sua fonte emissora. Esta noo ser
examinada com mais ateno no prximo captulo deste trabalho.
Paralelamente, as crescentes urbanizao e industrializao, trazendo em seu
bojo a superpopulao das grandes cidades, contribuem para afastar o silncio
de nosso convvio dirio. A amplificao do som e a sua reproduo em potentes
aparelhagens, mesmo domsticas, contribuem para formar a balbrdia atual dos
grandes centros urbanos. A onipresena dos rdios de pilha e, mais tarde, dos
sistemas de som ocasionou uma violentao da escuta seletiva, forando o pblico
audio involuntria e sistemtica de um copioso caudal sonoro.
Na esteira da vasta e abusiva proliferao da invaso da privacidade auditiva,
toda uma legislao foi criada, visando delimitar o uso de aparelhagens de som nas
reas comuns da cidade. A lei do silncio, embora constantemente desrespeitada, est
em vigor. Indignados com a poluio sonora reinante, cidados se mobilizam atravs
de associaes locais e globais em defesa de ambincias sonoras mais saudveis.
As propostas e as formas de atuao destas associaes exibem variaes.
O WFAE60 (Frum Mundial de Ecologia Acstica), conforme mencionamos, tem
como um de seus propsitos projetar parques e reas de lazer que ofeream envelopes
sonoros onde possamos manter um contnuo aguar de nossa percepo auditiva
atravs de atividades como as caminhadas sonoras (sound walks), e a escuta
ativa (active listening), pensadas como antdotos para a escuta habitual, defensiva,
que praticamos nos centros urbanos. Durante estas atividades, os participantes
concentram-se na paisagem sonora, fazendo por exemplo a listagem e o registro dos
diversos tipos de sons que identificam no local.
Mais do que apenas lutar contra a poluio sonora, esta organizao preocupase com o desenvolvimento de outros hbitos de escuta, sendo por esta razo
60 Conforme artigo publicado na revista New Internationasit n 343/maro 2002, p. 33.
58
mencionada com certo destaque no contexto deste nosso trabalho. Esta linha de
atuao tem sido tambm abraada por msicos como o canadense Murray Schafer,
cujo trabalho atual consiste em projetar paisagens sonoras (soundscapes) destinadas
a propiciar posturas de escuta aguadas e inclusivas.
No Brasil, conforme mencionamos no comeo deste captulo, Luiz Carlos Csek
vem atuando desde a dcada de 70 com o desenvolvimento de novas posturas de
escuta em suas Oficinas de Linguagem Musical, cujo pblico-alvo composto por
msicos e leigos de todas as idades.
Se por um lado a poluio sonora um problema crescente, por outro lado a
privao sensorial experimentada em ambientes acusticamente isolados por tapetes
e cortinas espessas pode produzir desequilbrios no sistema nervoso, levando a um
quadro clnico que ficou conhecido como sndrome do alfinete que cai (the pin
drop syndrome). Devido falta de referncias auditivas habituais nestes ambientes
ultra-silenciosos onde se pode ouvir mesmo os sons de pequena intensidade que
costumam compor o fundo da percepo auditiva, o corpo reage com um grau
excessivo de stress e irritabilidade.
Investindo na pesquisa dos tnues limites entre som e silncio, construiu-se a
cmara anecica, um ambiente acstico artificialmente disposto onde o som no
se propaga. John Cage narra em seu livro-dirio A Year from Monday61 sua singular
experincia na cmara anecica da Universidade de Harvard na dcada de 50.
Segundo seu relato, encerrando-se nesta cmara Cage ouviu nitidamente dois sons
distintos: um grave e outro agudo, os quais teria sido informado serem os sons de
sua circulao sangnea e sistema nervoso, respectivamente.
O impacto dessa experincia levou-o a afirmar que no existe silncio que no
esteja grvido de sons62. Isto quer dizer que em sua concepo, o termo silncio
encobre toda uma gama de sons virtualmente presentes, aos quais ns comumente
no prestamos ateno. O filsofo Jean-Franois Lyotard, comentando Cage, diz:
entre silncio e som, entre criminoso e polcia, entre inconsciente e consciente, a mesma
intriga, no fundo, trama uma intimidade. 63
O silncio utilizado como pausa entre sons j vinha sendo explorado em msica
como recurso de contraste e estilo. No entanto, o uso mais radicalmente expressivo
do silncio na linguagem musical foi feito por Cage na emblemtica obra 433, estreada
em Nova Iorque em 1952.
Nesta pea, o intrprete senta-se ao piano, assume a postura de quem vai
comear a tocar e passa exatos quatro minutos e trinta e trs segundos imvel, sem
produzir um nico som. Uma das possibilidades desta obra talvez seja a que
composta ao acaso pela escuta de cada membro da platia, conjugando os sons
61 Editado no Brasil com o ttulo De Segunda-feira a um Ano.
62 Julliard Lecture (1957) in A Year from Monday. Op. Cit. p. 98.
63 O Inumano: consideraes sobre o tempo. Op. Cit. p. 36.
59
ambientais locais. Fundamentando esta pea, a noo do silncio como um

reservatrio de sons possveis.
Toda a obra de Cage pode tambm ser entendida como um manifesto a favor de
uma escuta musical mais democrtica e inclusiva, liberada dos filtros do hbito, do
gosto pessoal e de idias preconcebidas a respeito de som, rudo, silncio e msica
Na sua concepo: tudo o que fazemos msica; portanto preciso desenvolver no
ouvinte uma nova postura de escuta, a qual o compositor-poeta designa com a alegre
expresso happy new ear, trocadilho intraduzvel (do ingls year/ear) vertido por
Augusto de Campos como feliz anouvido novo64.
Durante sculos, nossa percepo do mundo foi em grande parte limitada pelos
aportes naturais de nossos sentidos. O desenvolvimento de prteses sensoriais nos
permite, cada vez mais, expandir o alcance destes sentidos, reconfigurando nossa
percepo do mundo e redimensionando tambm nossos prprios limites. Com a
viso, por exemplo, aps a inveno do telescpio e do microscpio, cujos nveis de
sofisticao cresce exponencialmente, pudemos penetrar no infinitamente grande
e no infinitamente pequeno, escalas ultra-humanas da natureza. Desta forma,
podemos reorganizar tanto a nossa cosmoviso quanto o nosso entendimento do
mundo subatmico e das estruturas celulares, redefinindo, talvez, os papis que
desempenhamos como atores nesta totalidade complexa.
Com a audio, em nosso entender, ocorre um processo semelhante de redimensionamento. A urbanizao, a mecanizao, a industrializao, a eletrificao e a
eletrnica so alguns dos processos que vm gerando imensas transformaes em
nossa ambincia sonora. Em seu bojo, o desenvolvimento de prteses tecnolgicas
que expandem e modificam radicalmente o alcance e a configurao da nossa escuta.
Em msica, como vimos, a expanso do vocabulrio musical com a redefinio do
som musical tambm aponta para o ouvinte novas formas de escuta.
No incio deste captulo, dissemos que vivemos imersos em ambincias sonoras,
sendo nosso universo um envelope de vibraes. Estas vibraes nos estimulam e
nos tocam, mesmo antes de nascermos. A eletrificao do som e o desenvolvimento
de tecnologias do som vm alterando de forma sensvel nossa ambincia sonora.
Quais os significados desta formidvel expanso no leque de vibraes?
No prximo captulo, focalizaremos a ateno nas tecnologias de transmisso,
gravao, reproduo e amplificao do som que foram apropriadas no campo da
comunicao, assim como esteticamente no campo da msica, gerando alteraes
marcantes no fazer musical e no ouvir msica, alm de alterar nossa percepo da
ambincia sonora.
Prosseguindo nossa investigao, examinaremos a associao entre msica e
tecnologias de sntese e tratamento de som (parte 3.1), com o surgimento da msica
64 Em O Anticrtico. So Paulo: Cia das Letras, 1986.
60
eletroacstica no GRM (Groupe de Recherches Musicales) em Paris e no Estdio

de Colnia, na Alemanha, bem como na Universidade de Columbia, nos Estados
Unidos. Veremos como estes grandes estdios exploraram e desenvolveram
novas possibilidades em composio musical: nascia a msica eletroacstica,
redesenhando ainda mais radicalmente a nossa escuta.
No bojo destas modificaes nas posturas de escuta, consideraremos a seguir o
papel da informtica que, ao transformar o som em bits e bytes, vem permitindo sua
sntese e processamento digital em microcomputadores, deslocando dos grandes
estdios a primazia da produo de msica eletroacstica.
Finalmente, como um recorte das formas contemporneas de comparecimento das
novas posturas de escuta (partes 3.2 e 3.3), destacaremos a cena rave, embalada ao som
da msica techno e a via aberta pela criao do sistema mp3, que permitiu a distribuio
de arquivos de msica atravs da rede mundial de computadores, protagonizando novas
modalidades de relao entre msicos e ouvintes.
61
Da msica das esferas

msica do homem
62
Da msica das esferas

msica do homem
Desde o comeo da era crist at a Renascena, a Msica fez parte das Artes Liberais,
que se distinguiam das Artes Mecnicas por no se ocuparem do trabalho dos corpos
sobre a matria e sim de puras abstraes. Dentre as Artes Liberais, dois grandes
grupos: os Trivium, grupo ao qual pertenciam a Gramtica, a Retrica e a Dialtica; e
os Quadrivium, englobando a Aritmtica, a Geometria, a Astronomia e a Msica. Vista
com olhos contemporneos, esta classificao sugere que a msica esteve por sculos
imersa no que hoje denominamos o campo das cincias exatas.1 As motivaes para
esta insero, que hoje nos parece estranha, remontam Grcia antiga.
Para os gregos, a msica era um elemento indispensvel na busca do belo e da
virtude. A concepo grega de msica era estreitamente associada sua concepo
geral do Cosmos. Este era pensado como um composto de esferas harmonicamente
dispostas na abbada celeste, onde reina a estabilidade e soa a divina Msica
das Esferas, a qual somente aos deuses dado conhecer. Alguns dos principais
mitos gregos remetem origem divina da msica. O termo msica, significa,
aproximadamente, enviado pela Musa. Os mitos mais antigos referem-se a trs
Musas: duas delas incorporavam caractersticas pertencentes a todas as artes: o
Estudo e a Memria, a terceira, o Canto. Mitos posteriores fazem referncia a nove
Musas, nascidas das nove noites em que Mnemosyne (a Memria) passou com Zeus.
Cada uma dessas Musas preside um dos campos das artes.
Investigando as relaes entre os termos de diversas modalidades de oposies
ou dualidades (schizis) na natureza, tais como o limitado e o ilimitado, o um e o
mltiplo, o curvo e o retilneo, o masculino e o feminino, etc, Pitgoras descobre o
Nmero como o conceito geral da expresso harmnica entre os opostos.
1
Cf. Dufour em Les mystres de la trinit. Paris: Gallimard, 1990. Cap. V parte I.
63
63
O Nmero seria a expresso da tenso entre os opostos, sendo por sua vez
engendrado por ela. O Nmero, ento, refletiria as relaes proporcionais entre os
elementos da natureza, ou seja, estas propores podendo ser expressas em nmero,
mais precisamente no que hoje chamaramos de funes logartmicas.
Segundo a tradio pitagrica haveria uma aptido natural do homem para o
Nmero. A forma sensvel do Nmero seria espelhada na Msica, onde o Nmero
se tornaria audvel. Ao tocar sua msica, o instrumentista estaria, na verdade,
expressando o Nmero. A organizao dos sons refletiria relaes numricas
de propores precisas ou harmnicas, sendo este termo utilizado aqui em sua
acepo esttica e matemtica. Diferentemente do incessante devir dos fenmenos
puramente acsticos, a Msica organiza e disciplina a escuta, servindo de base para
todo um projeto pedaggico que visava dominar a maestria do conhecimento do
Nmero, condio sine qua non para se transcender os limites do homem, mortal,
em relao aos deuses, imortais.
Os homens que sabem explorar as qualidades do Nmero podem, com efeito, ir at a casa dos
deuses e fazer comrcio com eles; eles devm uma nova espcie, intermediria entre os homens e os
deuses, do tipo superhomens (surhommes). 2
Plato faz da aptido natural do homem para a msica a garantia de sua aptido
para a abstrao. Atravs da abstrao, o homem poderia transcender o caos do
mundo sensvel, cambiante, em incessante devir, e voltar-se em direo ao mundo
inteligvel, o reino divino das formas perfeitas e eternas. Este o mundo de rigorosa
harmonia e estabilidade que Plato pretende espelhar em sua Repblica.
O papel da msica neste projeto platnico decisivo. Juntamente com a
ginstica que adestra os corpos, mas prevalecendo sobre esta, a msica prepararia
o esprito para a perfeio e a harmonia, servindo tambm para aplacar as paixes
do corpo. A boa msica promove e garante o bem estar da res publica, enquanto que
a msica imperfeita destruiria sua harmonia. Para evitar este perigo era decisivo
observar-se de perto os preceitos de boa msica, tornada questo de Estado. Nas
goras, disputava-se os feitos musicais, aos quais os gregos atribuam grande valor,
assim como aos atlticos. Tambm nas batalhas, os gregos utilizavam a msica para
garantir que seus exrcitos marchassem em harmonia e atacassem em sincronia.
A organizao dos sons na Antiguidade se dava na ordem modal, feita de
escalas recorrentes, que avanam em crculo3 at atingirem certa estabilidade,
que a ns, ocidentais, parece de certo modo esttica. No entanto, os antigos eram
capazes de distinguir sutis nuances tmbricas e delicadas inflexes na linha meldica
que nossos ouvidos contemporneos, acostumados longa tradio de msica
2
Dufour, Op. Cit. Pg. 362, grifos do autor. Traduo livre.
Cf. Jos Miguel Wisnik in O Som e o Sentido, S. Paulo: Cia. das Letras, 1989.
64
polifnica, no seriam capazes de apreender. As ragas indianas, os maqamt dos

rabes funcionam similarmente ordem modal. Os clebres cantos gregorianos,
preservados e difundidos pelo zelo dos monges beneditinos, so exemplos de msica
modal ocidental que perduram at nossos dias.
Esta a msica dos ritos, que a depender da escala utilizada, conclama os
corpos ao ataque, lassido, contemplao mstico-religiosa. Os mitos surgiram
para dar narrativa aos ritos que j eram praticados desde a pr-histria. Em sua
gnese, observa-se uma relao ambgua do ocidente com os sons: a msica
esconjurando a no-organizao narrativa dos sons, esta no-organizao que gera
medo e remete ao selvagem, ao no-civilizado.
A noo de msica consistindo de uma unio equilibrada de componentes
meldicos, rtmicos e harmnicos, comumente considerada algo inato e natural, no
existia at o final da Idade Mdia. Os primeiros indcios de polifonia, surgiram em
consonncia com o esprito gtico. A arquitetura gtica deixa de ser esttica como
a romanesca, mera massa em repouso, passando a exibir um aspecto dinmico,
expresso de um animado jogo de foras de atrao e repulso. Na msica, teias
de ritmos e melodias foram sendo engendradas. Um curioso cruzamento entre
o sagrado e o secular foi a tnica da arte dos mestres eclesisticos da ars antiqua,
dentre os quais destaca-se Petronius, optimus organista da capela de Notre Dame.
Guillaume de Machaut, um dos ltimos eruditos eclesisticos da msica do medievo,
mestre da ars nova, continua e prolonga o trabalho de Petronius, criando obras que
so consideradas a ltima e mais grandiosa herana do perodo gtico em msica.
Na Renascena, as reas de estudo foram ampliadas de modo a incluir estudos
seculares que haviam sido negligenciados pelos sculos cristos anteriores.
Predominava uma definida inclinao para se utilizar os resultados de tais estudos
para o benefcio do homem neste mundo, alm de sua salvao no mundo eterno.
Os artistas almejam tornar suas obras compreensveis e agradveis para o homem,
alm de aceitveis para Deus. O esprito crtico e cientfico dos humanistas
renascentistas leva a arte a mtodos que resultaram na descoberta da perspectiva
linear e a msica aos modernos princpios de harmonia. Comea a se delinear no
Ocidente a organizao que se tornou conhecida como tonalidade. A ordem tonal
opera basicamente segundo padres de tenso e resoluo meldico-harmnica,
atravs de encadeamentos de seqncias de notas e acordes, formando cadncias
que, ao serem conjugadas, produzem a dinmica interna que viabiliza a restaurao
do chamado equilbrio harmnico. A tonalidade, tornou-se hegemnica no Ocidente
e durante sculos foi sinnimo de boa msica.
Para se melhor compreender a dramticas mudanas paradigmticas entre o
medievo e o iluminismo no que diz respeito msica, citemos apenas dois exemplos.
65
Em 1776 foi publicado em Londres um importante tratado geral de msica no

qual o autor declarava ser a msica um luxo inocente, desnecessrio, sem dvida,
para nossa existncia, mas uma grande melhoria e gratificao para nosso sentido de
audio. 4 Menos de um sculo antes dele, em 1691, outro grande terico havia se
referido msica como um dom divino, para ser utilizado apenas em Sua honra. 5
O movimento Iluminista comeou como uma revolta contra a religio
supernatural e a Igreja, favorecendo a moralidade prtica e a religio natural. Os
iluministas enalteceram tambm o senso comum, a psicologia emprica, a cincia
aplicada e a sociologia, posicionando-se contra a metafsica. Trabalharam a favor
da liberdade para o indivduo, dos direitos iguais e da educao universal. Era a
glorificao do homem natural.
A msica do Iluminismo tinha como meta alcanar o ouvinte sem compeli-lo
a esforar-se para compreend-la. Atravs de sons agradveis e de uma estrutura
racional, a msica buscava apenas a satisfao do ouvinte. Ao imitar com sons os
sentimentos humanos, sendo expressiva dentro dos limites do decoro, ela almejava
emocionar mas no surpreender ou intrigar seu ouvinte com excesso de elaborao
ou complexidade. A msica ideal deveria, por conseguinte:
ter uma linguagem universal, no limitada por fronteiras nacionais,
ser natural, sem excesso de complicaes tcnicas desnecessrias,
ser edificante e, ao mesmo tempo, um bom entretenimento ao ouvinte.
Rousseau definia a composio musical como a arte de inventar tons e
acompanh-los com harmonias adequadas Numa clara aluso desdenhosa tcnica
do contraponto, consistentemente desenvolvida na msica de Bach, Rousseau declara
que cantar duas melodias simultaneamente como fazer dois discursos ao mesmo
tempo de modo a ser mais enftico 6. Em seu Emlio ou Da Educao, encontramos
passagens nas quais o autor ensina como se deve expor a criana msica:
para bem saber a msica, no basta execut-la, preciso compor, e uma coisa se deve aprender
com a outra, sem o que jamais a saberemos bem. Exercitai vosso pequeno msico primeiro a fazer frases
bem regulares, bem cadenciadas; em seguida, a lig-las atravs de uma modulao bem simples, e,
enfim, a marcar suas diferentes relaes com uma pontuao correta, o que se consegue atravs de uma
boa escolha das cadncias e das pausas. Sobretudo, nunca qualquer canto bizarro, nada pattico ou de
expresso. Uma melodia sempre cantante e simples, derivada das cordas essenciais do tom e sempre
indicar de tal forma o baixo que ele o sinta e o acompanhe sem dificuldades; pois, para desenvolver a
voz e o ouvido, ele s deve cantar ao cravo. () Mas basta quanto msica; ensinai-a como quiserdes,
contanto que seja sempre apenas uma diverso. 7
4
Burney, General History of Music, London. Apud Grout, A History of Western Music.New York: Norton,1973.
Andreas Werckmeister, The Worthiness, Use and Abuse of the Noble Art of Music, Frankfurt.Apud Grout, Op. Cit.
Dictionnaire de musique, Apud Grout, Op. Cit., p. 451. Traduo livre.
6
7
S. Paulo: Martins Fontes, 1995. pgs. 179/180
66
Em sua maioria, os instrumentos musicais utilizados no ocidente ao longo

dos tempos foram criados a partir da concepo tonal de msica. O teclado do piano
representa o mais rigoroso arranjo tonal, bem-temperado, com escalas ascendentes
de d a d, as teclas brancas representando os tons, sendo intercaladas pelas teclas
pretas, que indicam os semitons. Assim como seus ancestrais o cravo e o rgo
de tubos o piano foi considerado, por longo tempo, o instrumento musical par
excellence.
Para os msicos, sendo estes instrumentistas, regentes ou compositores, uma
sensibilidade refinada para a harmonia tonal tornou-se atributo indispensvel. Para
os amantes de msica em geral, a quebra do equilbrio harmnico, a no-resoluo
das tenses meldico-tonais, a msica dissonante ou fora do tom, tornaram-se, ao
longo dos sculos, fontes de desconforto e repulsa.
As grandes formas tonais, consistentemente exploradas pela tradio musical
seriam a fuga, cujo grande expoente Johan Sebastian Bach; a sonata, que tem em
Haydn, Mozart e Beethoven seus mais notveis mestres; e finalmente a melodia
infinita de Wagner.
Como vimos, a msica esteve durante muitos sculos a servio da religio,
evidenciando um deslocamento de suas potencialidades para constituir-se como
celebrao mstico-religiosa. Durante o esplendor do poder da Igreja no mundo
ocidental a boa msica tinha como nico fim cantar a glria de Deus, sendo
rigorosamente banidas outras manifestaes musicais por serem consideradas
profanas. Apropriando-se da adaptabilidade da msica e utilizando-a para seus
prprios fins, a Igreja empregou sistematicamente os mais eminentes msicos ao
longo da Histria para criar e interpretar um vasto acervo de obras sacras de rara
beleza, abrangendo dos grandiosos rquiens, missas, paixes, cantatas e magnificats,
at os corais e hinos. Note-se que a associao da Msica com a Igreja, instituio
no atrelada passagem do tempo, tornou-a, a seu modo, atemporal.
A partir da Renascena e por todo o perodo clssico, a msica esteve tambm a
servio da nobreza. A court music, ou msica da corte, era composta de verdadeiros
calendrios musicais, com msicas especialmente produzidas pelos court composers,
obedecendo aos cnones vigentes, marcando os nascimentos, as bodas , a morte,
os grandes acontecimentos do reino, as vitrias nas guerras, o tributo aos grandes
homens e grandes feitos. A educao dos nobres conferia grande importncia s
artes e msica em especial, e no raro havia disputas entre reis vizinhos quanto a
excelncia da msica e dos msicos das respectivas cortes.

O filme Amadeus, de Milos Forman, apresenta um interessante panorama
desta poca ao ficcionalizar sobre a vida de Mozart e seu contemporneo, o
67
compositor italiano Antonio Salieri8 na corte do rei Leopoldo ii em Viena.

Percebendo o gnio do jovem Mozart, Salieri se v invadido por sentimentos
ambivalentes de profunda admirao, repulsa, inveja e temor, que de acordo com
o filme, acabam levando-o loucura. Mozart, por sua vez, morre jovem, doente e
preterido, deixando como ltima obra, inacabada, um dos mais belos rquiens da
msica ocidental, composto em homenagem a seu pai, Leopold.
Porm ao fazermos um ritornelo ou retorno em jargo musical ao enfoque
deleuziano sobre a msica operando um maquinismo de desterritorializao,
veremos que Mozart opera importantes descontinuidades na Histria da msica,
sendo uma delas o fato de desafiar a tradio ao compor sua pera A Flauta Mgica em
alemo, quando o italiano era a lngua consagrada do bel canto, fruto do longo jugo
romano sobre a msica vocal. Suas peras so uma sntese perfeita das melhores
tradies do Singspiel alemo e da maestria germnica em msica instrumental,
conjugadas beleza e fora dramtica da arte vocal italiana.
Mozart rebelou-se tambm contra as interferncias da nobreza na sua produo
e contra o prprio fato de compor para a corte, numa poca em que o patronato
nas artes era uma instituio inquestionvel. Um outro fato notvel que Mozart
foi um dos primeiros compositores na Histria da msica a utilizar a aleatoriedade
como recurso composicional. Atribui-se a ele uma srie de valsas para cravo
compostas ao sabor do lance de dados (Figura 1). Posteriormente, John Cage
resgata este aspecto e utiliza citaes de trechos destas e de outras obras9, em
hpschd (produzida em 1967/69), uma pea para cravos e computadores, composta
aleatoriamente, a partir de consultas ao i ching, o Livro das Mutaes.
Ao observarmos mais de perto a histria da msica no Ocidente, iremos
constatar excees s normas vigentes, fruto de experimentalismo com a linguagem
musical. Se tomarmos os ltimos quartetos de Beethoven, por exemplo, iremos
perceber uma clara ruptura com a tradio no que se refere forma, e tambm
notadamente no usoat ento inusitadode intensos contrastes dinmicos
(forte/piano) e fragmentao meldica. Essas ltimas obras se distinguem
nitidamente do contexto anterior da j inovadora obra do mestre alemo. Muito
mais tarde, Brtok retoma e potencializa o que foi ensejado por Beethoven
nestas obras e apresenta seus clebres quartetos de cordas, ostentando
variaes tmbricas at ento desconhecidas, alm dos contrastes dinmicos,
8
A histria da msica revela que o italiano Antonio Salieri teria sido professor, por um breve perodo de tempo, do jovem Ludwig
van Beethoven, ento em Viena para estudos com o mestre Haydn. Este ltimo, teve sob sua superviso dois grandes nomes da
msica: Mozart e Beethoven.
A saber; obras de Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin, Gottschalk, Busoni, Schoenberg, Hiller (este, colaborador de John Cage
na elaborao desta pea, que levou dois anos para ser finalizada) e Cage.
9
68
aspectos de desconstruo formal e talvez a mais complexa utilizao do folclore

na histria da msica erudita, esgarando as fronteiras entre o erudito e o popular.
Ventos do Futuro?
Se pensarmos a criao em arte em termos de relaes sujeito-objeto, ser difcil
compreender a emergncia de obras que rompem de modo to radical as normas
consagradas em cada poca. Em termos da histria da msica no ocidente, alguns
exemplos notveis foram pinados no segmento anterior. Teriam esses antigos
mestres sido afetados por ventos do futuro?
O que est sendo proposto neste trabalho uma compreenso da msica como
produo desejante, no sendo fruto da vontade de um sujeito psicolgico ou de um
dado tempo histrico. Freud, ele prprio, admite em um de seus ltimos trabalhos1,
esta independncia da obra de arte das faculdades criativas do artista. A msica pode
ento ser compreendida como expresso de afetos do caos-mundo que o artista capta
e traduz em sua obra.
Se me perguntardes de onde eu pego minhas idias, isto eu no posso dizer com qualquer grau de
certeza: elas vm a mim inteiras, diretamente ou indiretamente. Poderia quase tom-las em minhas
mos, em campo aberto, em meio Natureza, nos bosques durante meus passeios, no silncio da noite,
nas primeiras horas da aurora. Elas brotam de estados dalma (moods) que, no caso dos poetas so
transmutados em palavras, e no meu caso em tons, que soam, rugem e se abatem em tempestade at
que finalmente pra mim tomam forma como notas. 2
Trata-se do pensamento mergulhado em outro regime de tempo. O tempo

regido pelo deus Aion, que jorra para o passado e para o futuro simultaneamente,
diferena do tempo de Cronos, flecha apontada para o futuro. Trata-se da idia de
subjetividades que se engendram a partir de um incessante interfaceamento com
afetos do tempo puro3. Trata-se de arte, daquilo que est presente em obras de arte,
mas que no se confunde com elas. Trata-se daquilo que as torna atemporais.
1
Infelizmente as faculdades criadoras de um autor nem sempre obedecem sua vontade; a obra se desenvolve como pode e s
vezes se encontra diante do autor como uma criatura independente e at estranha. Freud, Sigmund. Der Man Moses und die
monotheistische Religion. Obras Completas, Londres, 1950 vol. XIV. p. 211. Apud Adorno, Op. Cit. (grifo meu) O carter negativo
atribudo pelo autor esta autonomia da obra em relao ao seu criador no compartilhado aqui.
2
3
Ludwig van Beethoven apud Grout, Op cit. p.516. Traduo livre.

A respeito do tempo puro; Aion e Cronos, vide Gilles Deleuze, A Lgica do Sentido - especialmente a Dcima Srie: Do Jogo Ideal, pg. 61.
69
O filsofo Jean-Franois Lyotard, em um belo ensaio sobre msica 4, chama de gesto

a este ato de colher o audvel do campo do inaudvel, o fazer brotar msica, o trabalho de
um compositor ao criar: um gesto de espao-tempo-matria sonora. Lyotard afirma que
o gesto no classificvel por perodos ou escolas, j que, a seu ver, o gesto, ele mesmo,
seria independente do contexto histrico-social, no se confundiria com ele, no seria
passvel de ser explicado a partir de consideraes a respeito do contexto. Como foi dito
acima, trata-se de algo que se passa em um outro regime de tempo.
Os gestos, que no so os contedos nem as formas, mas o poder absolutamente comovente da obra
(de arte), no fazem progresso no curso da histria. O poder de afetar a sensibilidade alm do que ela
pode sentir no pertence ao tempo cronolgico. apenas o que se chama funo da arte, o rastro do
gesto recolhido nas comunidades humanas, que se transforma com estas e pode ser periodicizado. ()
A msica luta, trabalha no sentido forte da palavra, o da obstetrcia e da psicanlise, para deixar rastro
ou fazer sinal, no audvel, de um gesto sonoro que exceda o audvel
Segundo esta concepo, artista coloca-se em disponibilidade, despe-se do j

conhecido e mergulha no caos para de l recolher sua matria-prima. Dito de outro
modo, o artista coloca a si prprio como que entre parnteses, para que algo possa
emergir nele, a partir dele, ou apesar dele prprio; algo a que podemos chamar
um gesto. No se trata de um sujeito que se exprime, trata-se da expresso de um
gesto de pensamento.
Cage, ao intencionalmente utilizar recursos aleatrios como tcnica composicional,
radicaliza o gesto tornando-o ainda mais inumano, o que denuncia que, no tecido do
universo, a intencionalidade humana apenas um dentre tantos fios conjugados ao
acaso. Ao descrever o trabalho do artista enquanto cria, diz Lyotard:
O sujeito consciente trabalha sobre si mesmo, consigo mesmo e contra si mesmo, para se
manter acessvel eventualidade. O gesto musical atinge o ouvido, assim preparado para o
despreparo, como um acontecimento.
Um acontecimento: algo da ordem do imprevisvel, do indeterminvel, do

incontrolvel. Algo que surge quando se est preparado para o despreparo, ou seja:
quando no h mais sujeito ou objeto. Algo que se d na errncia do pensamento,
na hincia do tempo, quando no h mais reservas contra os afetos do caos.
A msica () obrigada a frasear o pathos, matiz-lo, recort-lo em alturas, duraes, intensidades. () A
msica trabalha para dar luz o audvel do sopro inaudvel. Tenta coloc-lo em frases.5
Msica , Mtica in : Moralidades Ps-Modernas. Campinas: Papirus, 1996. Pg. 194. Grifo meu.
Op. Cit. Pg. 203
70
Em uma outra concepo, trata-se da arte em geral e da msica em particular

como mquinas de guerra, no sentido deleuze-nietzscheano da expresso, operando
em favor da semeadura inesperada de criaes fortes, nesses dias sombrios6,
gerando acontecimentos, novos possveis, novas modulaes no tempo, novas
subjetividades, complexificao. Trata-se de fragmentaes aperidicas de pathos
sonorizado que se ligam s foras do fora (dehors) de que falava Foucault7, foras
que escavam, perfuram, desestabilizam pontualmente, embora intensivamente,
dogmticas imagens do pensamento s quais interessa impor modelos pr-estabelecidos
de Belo, Bem, Verdadeiro, Justo, Direito, e de Homem.
Se insistimos em qualificar de inumanos determinados aspectos do pensamento
musical contemporneo, por seus investimentos em quebras e rupturas com as
estruturas psicolgicas, os grilhes do hbito, do gosto mais comercial e consagrado,
recheado de clichs e convenes. Tais investimentos provocam estranhamento,
forando uma escuta ativa, uma nova atitude diante do fenmeno sonoro.
Nova msica: nova escuta. No uma tentativa de entender algo que est sendo dito, j que, se algo
estivesse sendo dito, os sons teriam sido moldados como palavras. Apenas uma ateno atividade dos sons.8
A arte do sculo xx abriu nossos olhos. Agora a msica abriu nossos ouvidos. 9

Gyrgy Ligeti, compositor hngaro10 que estabelece de maneira mpar um novo

vocabulrio musical ao conceber a propagao de volumes sonoros (sound mass), o
detalhamento infinitesimal do jogo de texturas, o rigor do micro contraponto e a
sua influncia sobre o macro espectro da gama tmbrica contempornea, ao tecer
comentrios sobre a criao musical declara que a msica antecede o compositor, que
ela j existe, cabendo ao processo de criao resgatar um trecho deste continuum musical
pr-existente. Segundo sua concepo, uma obra musical no comea ou termina, sendo
sempre apenas um fragmento do continuum revelado ou desvelado a cada composio.
Encontramos nesses diferentes autores a noo de um mergulho numa trama
infinita de imagens/sons, intensidades expressadas pelo artista ao criar sua obra.
Como o pintor Czane, cuja obstinao era tornar visvel o invisvel, assim o fazem
esses msicos, colhendo do intangvel, com nada mais do que Kunstwolen, ou vontade
de arte, bocados desta msica que no cessa de jorrar. Pode-se afirmar que a inteno
6
Michel Serres - Filosofia Mestia - Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
O Pensamento do Exterior, S. Paulo: Princpio, 1990.
Cage: Experimental Music in: Silence, pg. 10.Traduo livre.
Cage em A Year from Monday, pg 50. Traduo livre.

Autor das belas obras contemporneas utilizadas na trilha sonora do filme 2001-Uma Odissia no Espao, de Stanley Kubrick.
10
71
deste discurso musical afirmar o acontecimento do evento sonoro, em sua intensidade

e efemeridade. No se trata, evidentemente, de um discurso com pretenses a
erigir-se enquanto monumento, a no ser que se possa redefinir como monumentos
esses sempre fugazes e caleidoscpicos instantes com os quais as subjetividades se
compem, engendrando mais um fragmento Complexidade da qual fazem parte.
verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que comemora um
passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si mesmas sua prpria conservao, e do ao
acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento no a memria, mas a fabulao. 11
Curiosa mistura de acaso (ex.: consultas ao I-ching) e necessidade (uma vez

obtido um resultado, este sendo inexoravelmente incorporado obra em processo),
a msica de John Cage se apresenta como um sistema complexo, no qual cadeias
aleatrias se conjugam, afetando-se de estranhas e imprevisveis maneiras. Ligeti
compara msica e cristais, ao descrever o processo tcnico de composio:
como deixar um cristal se formar em uma soluo supersaturada. O cristal est potencialmente
l , mas s se torna visvel no momento da cristalizao. 12
Pode-se dizer que a arte opera um alargamento, uma expanso do campo

do sensvel, algo que Proust descreveu romanticamente em Em Busca do Tempo
Perdido13, a propsito da Sonata de Vinteuil. muitas vezes no se entende nada,
quando uma msica um pouco complicada que ouvimos pela primeira vez
Proust descreve ento neste trecho o lento e laborioso processo que tornaria o
ouvinte capaz de apreciar tais obras difceis. necessrio que ele saia do esquema
do re-conhecimento, que o faz perceber primeiramente apenas aquilo que ele j
conhece e aprecia, para que possa penetrar no que a obra traz de novo e intrigante.
Trata-se de sair do re-conhecimento para poder conhecer o novo e modificar-se. O
contraponto desta noo com os ensinamentos de Nietzsche notvel.

as belezas que mais cedo se descobrem so tambm as que mais depressa nos cansam e sem dvida
pela mesma razo de diferirem menos daquilo que j se conhecia antes. (Proust)
Tratemos de aprender a desaprender, -- para afinal, talvez muito mais tarde, alcanar ainda
mais: mudar de sentir.14 (Nietzsche)
11
Deleuze, O Que a Filosofia, p. 218. Grifo do autor.
12
Ligeti in Conversation, p. 15. Traduo livre.
Proust - Sombra das Raparigas em Flor - S. Paulo: Ed. Globo, 1992. Traduo de Mrio Quintana. Todas as citaes de Proust
que se seguem provm deste volume, apesar de o autor se ocupar do tema ao longo de toda a Recherche.
13
14
Aurora, Livro II , 103. In: Obras Incompletas - Os Pensadores - Ed. Abril, 1983. pg. 169. Grifos do autor.
72
Atravs da arte, pode-se operar esta transformao no sensvel. Trata-se de

sensaes, de micro-percepes involuntrias deflagradas pela prpria obra musical,
que foram o ouvinte a entrar no campo do inaudvel, naquele campo das foras
inscritas na obra de arte e liberadas atravs destas durante o fruir esttico, que
no caso da msica, envolve mais do que simplesmente o trivial ato de escutar.15
Deleuze, falando de Swann, personagem de Proust, comenta que h muita arte
j nesta maneira de ouvir msica.16 Enfatizando que o processo de amar o novo
lento, Proust escreve:
Esse tempo de que necessita um indivduo, , para penetrar uma obra um tanto profunda como
um resumo e smbolo dos anos e s vezes dos sculos que tm de transcorrer at que o pblico possa amar
uma obra-prima verdadeiramente nova. (Proust)
Mas o pblico no passa de uma palavra; no , de modo algum, um valor sempre igual e constante.
Por que haveria o artista de se julgar obrigado a submenter-se a um poder cuja fora reside apenas no
nmero? (Nietzsche)17
Chamando de homem de gnio aquele que consegue ser contemporneo do

novo e enfatizando o carter formador das grandes obras de arte, diz Proust:
o motivo de que uma obra genial rara vez conquiste a admirao imediata que o seu autor
extraordinrio e poucas pessoas com ele se parecem. H de ser sua prpria obra que, fecundando os
poucos espritos capazes de compreend-la, os far crescer e multiplicar-se.
Percebe-se neste trecho a preocupao de Proust com a constituio de uma

comunidade de espritos livres, para utilizar a expresso Nietzscheana, e o papel
decisivo da arte como deflagradora deste projeto. Trgico, Nietzsche adverte para as
enormes dificuldades contidas nesta perspectiva:
Os maiores acontecimentos e pensamentosmas os maiores pensamentos so os maiores
acontecimentosso os que mais tardiamente so compreendidos: as geraes que lhes so
contemporneas no vivem tais acontecimentossua vida passa por eles. ... 18
Comentando sobre os ltimos quartetos de Beethoven, que levaram muitos

anos para serem apreciados por seus primeiros contemporneos, uma assemblia de
contemporneos que simplesmente viveu cinqenta anos mais tarde, Proust cogita
15
A respeito das micropercepes nas obras de arte, vide: Jos Gil - A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes - Esttica e
Metafenomenologia - Lisboa: Relgio DAgua Editores, 1996. Vide tambm Gilles Deleuze - O que a Filosofia? especialmente o
captulo: Percepto, Afecto e Conceito.
16
Mil Plats - vol. 4, pg. 126.
17
A Origem da Tragdia, S. Paulo: Editora Moraes, p.74.
18
Nietzsche - Para Alm do Bem e do Mal - aforismo 285.
73
a possibilidade dessas obras gerarem um progresso, seno no valor dos artistas,

pelo menos na sociedade dos espritos, , criaturas capazes de am-la.
Um exemplo notvel na Histria da Msica Johan Sebastian Bach. Devido a
mudanas de estilo e gosto musical ao longo do sculo xviii, sua magnfica obra foi
eclipsada, apenas recebendo o devido reconhecimento no sculo seguinte. Sua magistral
Paixo Segundo So Mateus executada pela primeira vez em 1729, s foi redescoberta e
reapresentada cem anos depois, em 1829, sob a regncia de Mendelsshon. Apenas ao
final do sculo xix veio a pblico a coleo de suas obras editada por uma associao a
Sociedade Bach que havia sido criada para este fim em 1850.
Isso a que se chama posteridade a posteridade da obra. preciso que a obra, , crie ela prpria a
sua posteridade.
se quiser que a sua obra possa seguir seu caminho, (que o artista) a lance onde haja bastante
profundidade, em pleno e remoto futuro. 19
Ressoando com esse desafio paradoxal lanado por Proust, como no ouvir os
golpes do martelo de Nietzsche, o intempestivo, afirmando, trgico e proftico: Eu
prprio ainda no estou no tempo, alguns nascem pstumos. 20
A Arte, o pensamento, s capaz de cumprir sua funo de criar novos mundos possveis
quando no se deixa levar pelos modos e gostos institudos, quando no se prende ao presente
fixado pela Histria, mas escava nele as pontas onde passado e futuro esto imbricados, como
numa semente ou um ovo. O artista, pensador, muitas vezes solitrio e incompreendido em
seu prprio tempo, est em contato com o povo por vir, que sua obra invoca e faz surgir.
No se trata de dizer somente que a arte nos deve formar, nos ensinar a sentir, ns que no somos artistas
e a filosofia ensinar-nos a conceber, e a cincia a conhecer. Tais pedagogias s so possveis, se cada uma
das disciplinas, por sua conta, est numa relao essencial com o No que ela concerne. () Neste mergulho,
diramos que se extrai do caos a sombra do povo por vir Povo-massa, povo-mundo, povo-crebro, povo-caos. 21
Conclamando o povo por vir, fomentando e invocando sua chegada seguem

artistas/pensadores, desafiando o j-dado, o que est em vias de se ossificar em
dogma.22 Impedindo a asfixia com outros, sempre novos possveis lanados como
dardos, flechas, ou cometas, cujo brilho s a poucos dado ver:
19
Proust, Op. Cit., p. 97.
20
Ecce Homo - in Obras Incompletas, Op. Cit. p 374.
21
Deleuze, O Que a Filosofia -Op. Cit. p. 278/279.
Muito frequentemente ningum sabe que msica contempornea ou poderia ser arte. Simplesmente acham-na irritante.
Irritando de um jeito ou de outro, ou seja, impedindo que ossifiquemos. John Cage - Julliard Lecture in: A Year from Monday. Op.
Cit. Traduo livre, minha.
22
74
A natureza envia o filsofo humanidade como uma flecha; ela no mira, mas confia que a flecha
ficar cravada em algum lugar. () Eles jamais atingem mais do que uma minoria, quando deveriam
atingir todo mundo, e maneira como essa minoria atingida no responde fora que colocam os
filsofos e os artistas em atirar sua artilharia 23
Seguir o rastro afetivo dessas flechas, recolh-las e atir-las adiante; seria isto
pensar? Seria isto fazer arte?
23
Nietzsche - Shopenhouer educador, $ 7.
75
Novas Posturas de Escuta

no Contemporneo
76
Novas Posturas de Escuta no Contamporneo
Novas Posturas de Escuta

no Contemporneo
No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo da coletividade humana
se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia. (Walter Benjamin)1
How did the 20th century begin? Listening in. (Ian Penman)2
Entre o final do sculo XIX e o comeo do sculo XX, toma corpo uma importante nova
postura de escuta. A partir de Freud a orelha mais famosa de nossa poca, segundo
Foucault3 o eu perdia sua unidade, subdividindo-se em consciente e inconsciente,
ou, mais profundamente, em id, ego e superego. Com a Psicanlise, descobriu-se que
a escuta das idias associadas livremente pelos pacientes poderia revelar traos da
fala do inconsciente oculto. O exame dos sintomas externos no mais esgotava o
tratamento clnico. Era preciso aprender a ouvir a voz do inconsciente para se poder
identificar a causa geradora destes sintomas.
A escuta psicanaltica revolucionou os paradigmas das cincias humanas e firmouse como uma via privilegiada de acesso aos recnditos da psique humana. Esta postura
de escuta requer do ouvinte ateno ao contedo semntico e ao contedo simblico
da fala: acompanhar seus mltiplos fluxos, lapsos, giros, interrupes e omisses.
Requer ouvir tambm o que no expresso atravs de palavras; conectar o dito e no
dito, o antes e o depois, o que se sabe e o que se ignora. O analista d ouvidos e
confere sentido aos atos falhos, nuances de inflexo de voz, pausas e hesitaes.
Esta forma de escuta concentrada e inclusiva, exige do ouvinte colocar em
suspenso seus prprios mecanismos de defesa, seus medos e inibies, de modo a
acolher sem reservas e sem censura expresses do inconsciente as mais desconexas
e estapafrdias, integrando-as num todo coerente.
Parece-nos que esta modalidade de escuta no est distante daquela que
descrevemos acerca do som e da msica atual, no captulo precedente.
Paralelamente psicanlise, idias surgidas nos mais variados campos, como
a teoria da relatividade, a fsica nuclear, o nascimento da indstria automotiva, o
1 Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, primeira verso, 1935/36 in Obras Escolhidas, Vol. 1 Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 3a edio, 1987 p. 169.
2 Como comeou o sculo XX? Na escuta. (traduo livre). Em Young, Rob (ed.). Undercurrents: the hidden wiring of modern music. London: Continuum: The Wire, 2002, p. 26.
3 Em Histria da Sexualidade vol.1: A vontade de saber. Rio de Janeiro: Graal, 1985. p. 106.
77
surgimento do cinema, os primeiros aeroplanos, a urbanizao das cidades, etc,

provocam alteraes sensveis na experincia humana, ensejando novas e profundas
experimentaes tambm nos domnios das artes.
Assistia-se a um certo esgotamento de uma viso de mundo que parecia no
mais condizer com o advento de uma nova era onde a tecnologia teria um papel
de destaque. Neste contexto, as noes iluministas sobre a natureza humana e
os tradicionais conceitos de ordem e estabilidade pareciam no mais fazer tanto
sentido. Perpassados por ideais de progresso e desenvolvimento, diversos
artistas colocavam para si o desafio de levar as artes e a humanidade a um novo
patamar, dando origem ao termo vanguarda.
Na msica, os abalos ao sistema tonal hegemnico, como vimos, na tradio
ocidental desde o sc XVII j se tornavam audveis atravs de obras que levavam s
ltimas conseqncias os procedimentos tonais, como a modulao cromtica em
Wagner, Debussy e Charles Ives, para citar apenas alguns.
O canto-falado4 (Sprechgesang) introduzido no Pierrot Lunaire de Schoenberg;
sua inveno do dodecafonismo e a posterior expanso desta tcnica atravs do
serialismo de Webern; a fantstica inovao rtmica e tmbrica na Sagrao da
Primavera do jovem Stravinsky; as consistentes exploraes meldico-harmnicas e
rtmicas de compositores como Bla Bartk e a utilizao de sons considerados no
musicais na msica de Varse, aliadas aos estudos da fsica acstica, apontaram novas
perspectivas e fomentaram a construo de toda uma nova linguagem musical,
ensejando novas posturas de escuta em msica.
Naquela virada de sculo, simultaneamente com as inovaes na linguagem
musical, a pesquisa da natureza do som ganha novo impulso ao ser respaldada pela
inveno e aperfeioamento de aparelhos de captao, transmisso, gravao e
reproduo de som tais como o telgrafo, o telefone, o fongrafo e o rdio. Favorecidas
por esses novos meios, outras posturas de escuta foram sendo implantadas. Ao
longo de todo o sculo XX, nossa humanidade ganharia contornos cada vez mais
tecnolgicos e nossa percepo seria profundamente alterada com o surgimento
destes e outros novos meios tecnolgicos de produo e comunicao.
Estimulados por esta atividade de pesquisa em torno do som e da eletricidade,
msicos pioneiros buscavam desenvolver instrumentos musicais que utilizassem
os resultados obtidos por estas pesquisas para a produo de novos tipos de som.
Nos meados do sculo XX, o fongrafo, a radiotransmisso e sobretudo o desenvolvimento
do gravador e da fita magntica impelem os compositores da poca para a criao
que se tornaria emblemtica da produo musical daquele sculo e que propunha
de maneira mais radical a constituio de uma escuta diferenciada. Trata-se da
vertente que hoje denominada de msica eletroacstica.
4 Parece-nos que podemos detectar prolongamentos mais recentes do canto-falado, por exemplo em Bob Dylan, Jorge Benjor e como modalidade predominante no rap.
78
Como veremos ao longo da segunda parte deste captulo, o final dos anos
40 e incio da dcada de 50 marcaram o surgimento das correntes fundadoras
da msica eletroacstica de hoje: a musique concrte (msica concreta) de Pierre
Schaeffer e Pierre Henri em Paris e, poucos anos mais tarde, a elektronische Musik
(msica eletrnica) no estdio de Colnia, na Alemanha e a computer music norte-americana.
Antes de investigar seus desdobramentos, no entanto, importante mapear a
consolidao da eletrificao do som, que nos parece fundamental para compreendermos seus efeitos nas transformaes da escuta. Tomando de emprstimo aqui
as palavras de Benjamin, tentaremos mostrar as convulses sociais que se exprimiram
nessas metamorfoses da percepo5, ainda que atravs de um recorte parcial.
3.1 A Eletrificao do Som

Por volta de 1830, Samuel Morse descobriu que ao carregar um fio com uma
corrente eltrica, e interrompendo esta corrente em intervalos peridicos, seria
possvel transmitir inteligncia instantaneamente atravs da eletricidade, para qualquer
distncia.6. Em 1844, com uma verba do congresso americano de 30.000 dlares,
Morse conseguiu realizar a primeira transmisso instantnea e bem sucedida de
uma mensagem no cdigo que levou seu nome. Seu sistema deu incio ao telgrafo,
que com o tempo tornou-se indispensvel para bolsas de valores, agncias de
notcias as quais foram criadas justamente para centralizar e distribuir as notcias
que chegavam de toda parte companhias de transporte e executivos em geral.
Os pulsos eletromagnticos, sincronizados e reunidos numa ampla rede de telecomunicao, varavam enormes distncias com rapidez espantosa, alterando de
forma notvel o dimensionamento da comunicao humana.
O exame do impacto da inveno do telefone na pesquisa em msica merece
especial ateno no contexto desta investigao. A nosso ver, a metamorfose
perceptiva ensejada pela disseminao do uso do telefone s comparvel quela
provocada pelo rdio, e mais tarde pelos meios audiovisuais como o cinema e a TV,
devido sua penetrao no quotidiano de parcelas significativas das coletividades
humanas. Diferente do telgrafo, cuja utilizao mais direta sempre foi restrita a
determinadas parcelas da populao, o telefone se imps como um meio de comunicao pessoal, caracterstica que nos parece especialmente importante dentro do
contexto dos meios de comunicao de massas. A nosso ver, o telefone preparou os
usurios para toda uma nova gerao de prteses tecnolgicas as mais diversas que
iriam ser incorporadas pelos coletivos humanos mais adiante no tempo.
5 Op. Cit., p. 170.
6 Apud Davis, Erik Recording Angels: the esotheric origins of the phonograph in Young, Rob (ed.) Undercurrents: the hidden wiring of modern music. Op. Cit., p.16.
79
Bruce Sterling em The Hacker Crackdown7 historia a inveno do telefone.

Inicialmente, este sistema de captao de ondas sonoras por um microfone magntico
e sua transmisso sob a forma de corrente eltrica teria sido concebido por Graham
Bell como algo que poderia ser utilizado como um veculo de comunicao coletiva.
Sob esta concepo, uma central nica de distribuio transmitiria para seus
assinantes uma seleo de eventos previamente estabelecida, como discursos
polticos, sermes religiosos e msica, num funcionamento semelhante ao de
estao de cable radio atual.
Conforme observa Sterling: os inventores (...) podem ter uma idia muito firme
sobre o uso potencial (das tecnologias que esto em fase de prottipo), mas eles geralmente
esto muito enganados.8 Esta observao nos parece pertinente. Tambm outros
inventos que sero examinados ao longo deste trabalho terminaram revelando usos
insuspeitados por seus criadores, seja na poca de lanamento, seja mais adiante,
numa outra reciclagem: The street finds its own use for things...9
Em sua forma de concepo original, no entanto, o invento de Bell no obteve xito.
Procurada para ajud-lo lanar o sistema em escala industrial, a todo-poderosa
companhia americana de telegrafia, a Western Union Telegraph System, dispensou a
compra da patente oferecida por considerar o prottipo um brinquedinho eltrico,
apenas. Sem desanimar, Bell percorreu o pas fazendo demonstraes nas quais
podia-se ouvir ao telefone o som do rgo que seu assistente Watson tocava em outro
aposento, ou s vezes at mesmo em outra cidade. Durante estas demonstraes,
rudos de esttica tambm causavam grande admirao aos ouvintes da poca, pois
representavam um tipo inteiramente desconhecido de som at aquela data: o som
da eletricidade.
Apenas algum tempo depois, Bell percebeu que a real vocao de seu invento seria
a transmisso da voz falada, possibilitando uma forma inteiramente nova de interao
pessoa a pessoa. Com recursos prprios, Bell lanou comercialmente o telefone, j com
o novo formato, e aos poucos uma pequena rede de usurios da Bell Telephone Co. foi
estabelecida nos EUA, especialmente na regio em torno de Boston, na Nova Inglaterra.
Enquanto isso Bell lutava para espalhar esta rede por outros estados americanos,
tambm tendo demonstrando seu aparelho em feiras e eventos internacionais.
Um incidente fortuito iria deflagrar uma virada significativa na histria do
telefone: em 1878 houve um grande acidente de trem perto de uma cidadezinha
em Connecticut, Nova Inglaterra. O grande nmero de vtimas que necessitavam
de cuidados mdicos excedia a capacidade local. Um dos farmacuticos daquela
localidade, o qual dispunha de um aparelho de telefone em sua casa, entrou em
contato com a comunidade de mdicos vizinhos, que ento acorreram de todas as
7 The Hacker Crackdown: law and disorder on the electronic frontier. Disponvel na web como literary freeware.
8 Em Bells Golden Vaporware The hacker crackdown, parte 2.
9 William Gibson em Neuromancer. Uma traduo livre: a rua inventa seus prprios usos para as coisas...
80
regies prximas. O fato foi amplamente divulgado pela imprensa em todo o pas,
ocasionando um enorme aumento na demanda pelo telefone e selando de vez sua
vocao como um instrumento de comunicao pessoal e utilidade pblica.
Se hoje o telefone sua verso tradicional ou a mais recente telefonia mvel
j faz parte do quotidiano, convm lembrar que um dia ele representou o que havia
de mais high tech, causando reaes de ceticismo, estranheza e temor semelhantes
as que hoje nos causam, por exemplo, algumas produes da engenharia gentica.
Como forma de humanizaro telefone junto ao grande pblico, a Bell Telephone Co.
passou a empregar exclusivamente mulheres telefonistas, interface indispensvel
com o usurio na tecnologia da poca. Convm destacar esta humanizao da
tecnologia, pois ela foi decisiva para a aceitao indiscriminada que a telefonia
passou a obter. Em alguns anos a rede telefnica se estenderia por todo o territrio
americano. Dcadas mais tarde a American Telegraph System iria juntar-se Bell
Telephone Co., gerando a American Telegraph and Telephone, conhecida at hoje como
AT&T, um gigante no cenrio mundial das telecomunicaes.
Nos seus primrdios, a receptividade da populao de outros pases ao telefone
no se deu de forma semelhante. Na Gr-Bretanha, por exemplo, tolerava-se bem
o telefone para uso comercial, porm o telefone residencial no era considerado
de bom tom. Um aparelho destes colocava qualquer um dentro de casa e isto
feria os preceitos da sociedade da poca, rigidamente estratificada em diferentes
classes sociais. Imprimir o telefone pessoal no carto de visitas era visto como
uma vulgaridade indesculpvel pela upper class, pois representava um convite
indiscriminado intimidade do usurio. As prprias telefonistas, que nos EUA
funcionaram para humanizar o telefone, no gozavam de boa reputao naquela
sociedade por se considerar que elas se inteiravam indevidamente do teor das
conversas dos clientes da telefonia. Bem antes da era dos grampos telefnicos,
j havia o temor de que ouvidos estranhos pudessem partilhar da intimidade
proporcionada pelo novo meio de comunicao.
Na Hungria, o sistema de telefonia seguiu o modelo original de central nica
durante dcadas, sendo extinto somente depois da Primeira Guerra Mundial. A
Telefon Hirmondo, criada em 1893, funcionava da seguinte maneira: ao som do
aparelho, o assinante retirava o fone do gancho e o acoplava a um sistema de altofalantes que distribuam a programao notcias, msica e entretenimento para
todo o ambiente. Sterling afirma que embora esta tecnologia tenha desaparecido,
ela serviu de base para os primeiros sistemas de dados computadorizados acessados
por telefone, como o CompuServe, Genie e Prodigy.
Em diversos pases, e tambm nos Estados Unidos, havia uma reserva em relao
utilizao do telefone para assuntos srios, j que ele no oferecia um suporte
material para registro da conversao travada. Com o telgrafo, tinha-se o registro
em papel e tinta, mas com o telefone ficava-se restrito ao efmero som. A viso,
81
privilegiada, era considerada indispensvel para conferir ao tema da conversao

o peso e a seriedade necessria. De uma certa forma, podemos perceber certos
paralelos entre esta postura e a atual insistncia em reunies presenciais no
mundo acadmico, poltico e corporativo, na era da teleconferncia e do correio
eletrnico. Estar presente a um evento ou reunio importante em pessoa confere
mais peso a esta participao do que a presena virtual atravs da rede telemtica de
comunicao. como se residisse na materialidade corprea o resqucio aurtico da
presena nica do indivduo.
Se nos detemos na descrio dos diferentes sistemas telefnicos e tambm das
reservas apontadas por seus primeiros usurios, porque nos parece importante
ressaltar a enorme gama de novos condicionamentos (pessoais, sociais e mesmo
empresariais) que a telefonia desencadeou e que hoje talvez sejam tomados como
naturais devido sua forte presena na vida contempornea. A estranheza e o
desconforto iniciais causados pelo telefone so talvez comparveis, embora hoje numa
verso bastante atenuada, quelas experimentadas pela proliferao da telefonia
mvel em nossos dias. Trata-se aqui de inventoriar reaes psico-sociais deflagradas
pela introduo de novos meios de comunicao ou, para sermos mais precisos, de
novas modalidades de escuta. O telefone deflagra pela primeira vez simultaneamente
trs novas modalidades de escuta: a escuta do som eletrificado, a escuta do som em
distncias remotas, a escuta sistemtica de uma prtese tecnolgica.
Como dissemos, parte do desconforto causado pelo telefone foi o fato de que ele
no apresentava registro material, concreto, das conversas travadas. Foi pensando em
desenvolver um engenho que permitisse este registro ao telefone que Thomas Edison
concebeu e inventou o fongrafo.
Inicialmente, sua finalidade seria semelhante da secretria eletrnica de hoje:
um aparelho de uso domstico que, acoplado ao telefone, registrasse as conversaes
feitas por seu intermdio, podendo este registro sonoro ser recuperado vontade
pelo usurio.
Na concepo de Edison, o fongrafo seria fundamentalmente um aparelho
pessoal de armazenamento de som. O grande passo frente deflagrado pelo novo
invento, no entanto, foi a at ento indita capacidade de gravao e reproduo do
som, fato que no foi imediatamente percebido por seu inventor. Novamente temos
aqui um exemplo de m-interpretao do potencial de uma nova tecnologia.
As novas tecnologias so sempre mal compreendidas quando nascem,
especialmente pelas pessoas que esto mais perto delas.10
Nos seus laboratrios, agora amplamente financiados pelo sucesso comercial do
telefone, Bell e seus colaboradores desenvolveram e patentearam diversos aparatos
10 Steven Johnson Interface Culture: how new technology transforms the way we create & communicate. New York: Basic Books, 1997 p. 145.
82
de gravao e transmisso de som, como vimos acerca do fonoautgrafo, no captulo

2. Estas pesquisas tambm se davam em outros pases. Em 1898, seria patenteado
na Dinamarca o telegrfono, o primeiro gravador magntico, ancestral primitivo
de toda uma gerao de gravadores que s se tornariam mais difundidos depois da
inveno da fita magntica, mais de meio sculo depois.
Devido fenomenal capacidade de gravao e reproduo do som, o fongrafo
(mais tarde o gramofone) passou a ser utilizado para este fim e em alguns anos o
ouvinte passou a poder escutar msica, pela primeira vez, sem que esta estivesse
sendo executada naquele momento.
Tinha-se enfim a possibilidade de registrar a performance de grandes intrpretes,
os quais eram convidados a comparecer aos estdios para que fossem feitas gravaes.
Estas gravaes eram feitas em cilindros, mais tarde em discos de acetato e fato
espantoso para ns, hoje em uma s tomada (take), cabendo aos estdios produzir
e comercializar o novo produto. Era o incio, embora ainda embrionrio, do que
mais tarde se constituiria como a indstria fonogrfica.
A ainda precria qualidade do som fez com que nem todos os principais
intrpretes da poca se interessassem por estrear neste novo meio. Msica sria,
pensava-se, tinha que ser executada na presena do pblico e, de preferncia, em
ambientes com excelentes propriedades acsticas. Trata-se de uma arraigada
concepo aurtica da msica conforme estudada por Walter Benjamin no seu
texto seminal A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica em pleno
momento de transformao dos meios de produo artstica. Esta transformao se
d atravs de um lento processo de consolidao, que no ocorre de maneira suave,
tanto no prprio meio artstico quanto na sua recepo pblica.
No caso do fongrafo, tambm havia reservas por parte dos usurios em
potencial, dentre as quais o alto custo da aparelhagem e a baixa qualidade da
reproduo. Dessa forma, apenas os mais abastados podiam ostentar um fongrafo
e uma coleo de discos em casa, mas inicialmente nem todos consideravam
esta novidade digna de sua ateno. Na poca, a concepo aurtica da msica
ao vivo era ainda muito mais forte do que hoje, sendo as gravaes consideradas
inautnticas e de pouco valor artstico. A formao de uma postura de escuta
diferenciada comea assim sua longa transformao face s inmeras intervenes
tecnolgicas acolhidas pela msica no decorrer do sculo.
Ilustrando a estranheza que a esquizofonia provocava na audincia da poca
dos primrdios da indstria fonogrfica, Murray Schaffer narra em O Ouvido Pensante11
uma verso apcrifa da histria do Conde Drcula. Segundo esta verso, um nobre
romeno teria se apaixonado em Paris por uma jovem cantora de pera. A morte
prematura da bela soprano teria deixado o conde inconsolvel. Felizmente, a voz
que tanto amava havia sido imortalizada em disco. O conde ento comprou toda a
11 So Paulo: Editora Unesp, 1991, p. 172 e 173.
83
coleo de gravaes e, munido tambm de um fongrafo, voltou para sua terra natal
onde mandou construir em mrmore uma esttua da amada, em tamanho natural.
Ora, o povo do lugar que jamais tinha ouvido falar em vozes que cantam
depois da morte comeou a estranhar o comportamento do conde, que passava
agora seus dias encerrado na biblioteca do castelo. Quando olhavam janela, os
passantes nada viam a no ser o conde sozinho e as formas difusas da esttua da
mulher que cantava. O impacto do som desta voz descarnada teria dado origem
a explicaes sobrenaturais para o fenmeno, passando o nobre a ser conhecido
como dracul (que significa diabo na lngua local). Bram Stoker teria se baseado
nesta lenda para escrever seu clebre romance.
No nos interessa aqui a legitimidade ou no desta verso, utilizamo-la com o
intuito de salientar a magnitude do grau de estranheza que o som gravado despertava,
nos primrdios da era fonogrfica, o inumano deste fenmeno impelindo a imaginao
para as raias do terror, ilustrando nossa lenta adaptao s modalidades de escuta
trazidas pela reprodutibilidade tcnica do som.
Uma outra inveno no comeo do sculo XX o rdio (em ingls britnico,
wireless ou sem fio) tornou vivel a transmisso de som da voz atravs das ondas
eletromagnticas presentes na atmosfera. Em seu incio o rdio era utilizado
por grupos de amadores, sendo apenas anos mais tarde sido apropriado como
instrumento de comunicao de massa, levando msica e voz falada para dentro
dos lares em todo o mundo.
Como vimos, o mesmo lapso de tempo se deu com o telefone e o fongrafo,
e em certa medida tambm com o telgrafo, at que fosse feita sua apropriao
propriamente social em grande escala. Em nossos dias, vimos acontecer com a
internet, que examinaremos com mais detalhe na parte final deste captulo.
Nos seus primrdios, os inventos que reconfiguram grandemente a experincia
humana tendem a ser utilizados apenas por uma pequena parcela de aficcionados
ou iniciados, sendo suas potencialidades mais adiante exploradas comercialmente e
socialmente apropriadas pelo grande pblico.
Incorporado ao quotidiano domstico, o rdio viveu seu grande apogeu como
instrumento de comunicao de massas durante o que se convencionou chamar a era
do rdio. Nesta poca novos hbitos de escuta foram desenvolvidos em uma mutao
sem precedentes. Ouvir a voz do locutor de um programa dirio, por exemplo, mesmo
sem ter acesso a sua imagem fsica, passou a fazer parte do dia-a-dia. Aqui a voz,
assinatura pessoal e intransfervel, foi tornada identidade dissociada do aspecto fsico.
Se isto j ocorria no caso da msica, com cantores ou crooners, multiplicou-se tambm
para a voz falada. Nas novelas de rdio, a imagem dos personagens e a ambincia das
histrias eram criados unicamente atravs da voz e dos efeitos sonoros utilizados12.
12 Podemos avaliar o impacto da escuta do rdio no imaginrio social atravs da reao do grande pblico nos EUA ao programa em que Orson Welles levou ao ar sua verso de A Guerra dos Mundos, obra
de fico cientfica de H. G. Wells, espalhando pnico na populao da poca.
84
Um dos propulsores da popularizao do rdio foi a inveno do transistor

desenvolvido nos laboratrios Bell e tambm das pilhas ou baterias leves, que
contriburam para reduzir o tamanho dos aparelhos, os quais passaram a ser portteis.
A portabilidade do rdio fez com que ele se tornasse presena obrigatria, por
exemplo em todo o Brasil e at em partidas de futebol. Durante dcadas grande parte
do pblico que comparecia aos estdios portava radinhos de pilha, acompanhando o
desenrolar do jogo simultaneamente ao vivo e atravs do caracterstico e envolvente
tipo de narrao feita pelos locutores esportivos no rdio.
Com a popularizao dos preos de custo o rdio passava a estar presente
em todos os momentos do dia a dia, abrindo caminho para os hoje onipresentes
aparelhos de som com fones de ouvido, tipo walkman, hoje peas do vesturio
urbano global. A escuta da msica inicia assim , estimulada e atrelada inveno e
sofisticao constante da aparelhagem de som, sua jornada para constituir-se um
dos comportamentos mais emblemticos do contemporneo.
A indstria fonogrfica, que inicialmente se concentrou na msica erudita
acompanhando o elitismo do seu pblico-alvo e lutando para firmar sua legitimidade
junto a este pblico, acabou por perceber o potencial ainda inexplorado da msica
popular. O rdio e mais tarde tambm a televiso tm sido desde ento grandes
aliados desta indstria ao divulgar novos lanamentos junto s grandes audincias.
A consolidao da indstria fonogrfica que hoje vive uma crise em parte deflagrada
pela popularizao de mecanismos antes restritos de transmisso e gravao em CD
estabeleceu-se de forma crescente durante dcadas, estimulando o consumo de
msica em propores inimaginveis at ento: a msica como fenmeno de massa.
Os primeiros estdios de rdio tiveram um papel importantssimo na msica
e nas pesquisas do som. Sofisticados, possuam equipamentos que logo tambm
passaram a ser utilizados para a criao de novas sonoridades em msica. Nos
estdios das rdios (e mais tarde tambm nos estdios da indstria fonogrfica e
cinematogrfica), o som passou a poder ser manipulado de modos sem precedentes.
Como examinaremos na prxima seo, diversos estdios pioneiros de pesquisa
em msica ligavam-se s grandes rdios nacionais, tendo a radiodifuso sido tambm
responsvel por impulsionar o desenvolvimento do sistema mp3, do qual
trataremos na ltima parte deste captulo.
Se hoje nossos ouvidos esto familiarizados com o som techno, por exemplo, isto
se deve em grande parte, parece-nos, quelas primeiras experimentaes. A gravao
permite no somente que se oua msica em situaes onde no h execuo ao vivo,
mas sobretudo, abre a possibilidade de se explorar as propriedades do som como tal
seu envelope de dinmicas, alturas, duraes, timbres. Cada propriedade do som
pode agora ser modificada por meio da tecnologia, estendendo-se sua durao, por
exemplo, atravs de reverberao, repetio ou loop, ao editar-se uma gravao.
85
O uso extensivo e intensivo dos fones de ouvido de diversos tipos revela um

comportamento de escuta particularmente caracterstico da nossa poca atual. Qual
a atitude auditiva de quem usa regularmente fones de ouvido? Qual o perfil que
este uso delineia junto ao grupo de pares ? O que suscita em uma pessoa o ato de
ouvir msica constantemente, em ambientes diversos, privando-se de boa parte
da audio da ambincia sonora local? Quais as experincias que se processam ao
ouvirmos msica tradicionalmente em salas de concerto, em outros ambientes com
aparelhagens de som, ou atravs de fones de ouvido?
A inveno da amplificao, do microfone, do alto-falante e de toda uma linhagem
de aparelhagens de reproduo (toca-discos, toca-fitas, cd-players ou mp3-players) vem
modificando marcadamente os hbitos de escuta. Escutar msica tornou-se parte
da rotina diria. A msica em plano secundrio, uma ambincia sonora musical
que nos permita ouvir msica intermitentemente entre os lapsos dos dilogos
ou delicadamente justaposta cacofonia do maquinrio urbano, estabeleceu-se
como prtica generalizada. Qual o impacto desta escuta casual da msica no
comportamento rotineiro do contemporneo?
Um exame mais detalhado do papel do microfone revela que ele tambm
responsvel por grande parte da reconfigurao das posturas de escuta. Indiferente
aos humores e pudores do ouvir humano, o microfone capta, inexoravelmente e
indistintamente, toda uma gama de sons, rudos e silncios em seus vrios planos
e nveis de ocorrncia: do grito ao mais leve murmrio; os sons do primeiro plano e
o rudo de fundo; as ocorrncias intencionais bem como as acidentais ou fortuitas.
Diferente do sistema ouvido-crebro, que opera atravs de recortes intermitentes,
ele trabalha ininterruptamente enquanto estiver ligado. Dessa forma, o microfone
permite um registro inumano do som: aberto, abrangente, sem julgamentos mas
sem condescendncia.
Ao comentar o intrprete Joo Gilberto em Desafinado, referimo-nos ao seu
estilo intimista. Intimista se refere ao comportamento musical que se caracteriza
por uma dinmica geral velada, com nuances musicais extremamente sutis e
delicadas, camersticas, que requerem do ouvinte uma escuta particularmente atenta
e concentrada. Precisamos colocar este adjetivo agora entre aspas, dado que no
contexto deste exame do carter inumano da microfonia, tal emprego semntico
merece ressalvas.
Para o intrprete seja ele cantor ou instrumentista aproximar-se do
microfone requer tcnica especfica. Cantar (ou tocar) ao microfone nada tem de
natural: preciso saber qual o microfone mais adequado para cada fonte sonora;
quando convm aproximar-se ou distanciar-se dele; dosar a dinmica de emisso;
modular adequadamente a tmbrica e as alturas; preciso, enfim, fazer deste
estranho um parceiro.
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Para o estudo da msica, uma das primeiras utilizaes da gravao foi o registro
de novas sonoridades. A etnomusicologia, estudo das expresses musicais regionais,
pontuais ou folclricas, ganhou uma ferramenta imprescindvel. Munidos de equipamentos especiais para gravaes de campo, como os excepcionais gravadores
Nagra, estes estudiosos da msica correm mundo recolhendo, registrando e arquivando
eventualmente transcrevendo em partituras o que nunca havia sido registrado por
escrito gneros e estilos musicais prprios a culturas perifricas ou minoritrias.
Por conta desta atividade, por exemplo, a Universidade de Houston, no Texas,
tem hoje o maior acervo de msica brasileira em todo o mundo. L esto registrados
pontos de umbanda, candombl e capoeira; cirandas; jongo; modas de viola; xote;
afox; cantos de trabalho; frevo; cco; repentes; emboladas e muitos outros que
fazem parte da nossa memria musical.
O exame destas novas sonoridades trouxe para a msica estabelecida toda uma
variedade em termos instrumentais e de procedimentos composicionais: surgem novas
topologias e cartografias no universo sonoro musical. Estas canes minoritrias,
antes obliteradas ou escondidas no ponto cego da audio mainstream, j circulam
viralmente, operando contatos e contgios, os quais no cessam de ocorrer.
O processo de edio de uma gravao, que se sofistica de forma crescente,
transformou por sua vez tambm os paradigmas da msica e da escuta. O registro
espontneo do som original pode agora ser re-ouvido, corrigido e refeito at
atingir um estado de perfeio tcnica: o estdio de gravao como instrumento,
o paradigma tecnolgico deslocando a escuta natural.
Os estdios de som da indstria cinematogrfica foram outro suporte utilizado
no comeo do sculo passado para as ento novas experimentaes em msica.
Mais precisamente, os fongrafos utilizados no cinema (film phonographs), foram
experimentados como instrumento. Para compositores experimentais, o estoque
de sons gravados pelos fongrafos do cinema sons de trovoadas, temporais, trens,
automveis ou cavalos em movimento, dentre outros utilizados na sonorizao dos
filmes e novelas de rdio da poca podiam ser utilizados tambm para fazer msica.
O fongrafo surgiu como instrumento musical bem antes da era dos turntablists
DJs, oriundos na cena hip hop, que criam seus nmeros a partir de manipulaes
nos toca-discos. J na dcada de 20, Darius Millaud compe para fongrafos com
variadas velocidades de rotao, de modo a provocar alteraes na voz gravada. Nos
anos 30, Varse experimenta com fongrafos com velocidades variveis e com
rotaes em sentido contrrio, o que gera alteraes ainda mais marcantes no
som gravado. Cage utiliza fongrafos de velocidade variada e discos gravados com
freqncias fixas e variadas em sua composio Imaginary Landscape no.1, concebida
no estdio radiofnico da Cornish School, em Seattle, no ano de 1939.
Nos meados dos anos 50, Cage iria compor Radio Music, demonstrando que
esse outro meio tambm poderia ser apropriado como instrumento musical. Nesta
87
pea, Cage conjuga diversos rdios acionados em diferentes faixas de freqncia,

captando aleatoriamente silncio, rudos de esttica, trechos de msicas e de
locuo radiofnica.
Embutida nestes trabalhos pioneiros, uma revolucionria concepo de som
musical: no mais protegido do rudo extra-musical e envolto numa aurola de
silncio quase litrgico, mas exposto como um continuum no qual rudo e silncio
so partes extremas. Conforme explica Wisnik a propsito da Radio music de Cage:
O rdio uma boa metfora para que se entendam as relaes som, rudo e silncio, em seus muitos
nveis de ocorrncia. Como no rdio, o silncio um espaador que permite que um sinal entre no canal.
O rudo uma interferncia sobre este sinal (e esse canal): mais de um sinal (ou mais de um pulso)
atuam sobre a faixa, disputando-a (o rudo a mistura de faixas e de estaes). O som um trao entre
o silncio e o rudo (nesse limiar acontecem as msicas).13
Investigamos no captulo 2 a concepo musical experimental que engloba som,

rudo e silncio num mesmo continuum. Radio Music, ao utilizar toda a gama deste
continuum como material, expressa de maneira quase didtica esta concepo renovada
de msica, que no mais se atm ao encadeamento de notas musicais, apenas.
Um dos precursores desta nova esttica, a nova sensibilidade: a que existe nos espaos
alm e aqum da nota14, foi o pianista, compositor e regente Ferruccio Busoni (18661924), importante divulgador do trabalho de Debussy, Sibelius e Brtok na Alemanha.
Bussoni publicou em 1907 um artigo denominado Esboo de uma nova esttica
em msica, no qual pregava o abandono do sistema rgido das escalas musicais, de
convenes formais e rtmicas e dos instrumentos tradicionais, referindo-se de
forma entusiasmada ao novssimo Thellarmonium ou Dynamophone, demonstrado
pela primeira vez nos EUA em 1906. Este aparelho, em tese, podia produzir qualquer
combinao de notas e harmnicos superiores em qualquer nvel de dinmica.
Tal argumento est na base de toda uma linhagem de sintetizadores de som
desenvolvidos, sobretudo, a partir do ps-Segunda Guerra.
O dynamophone o ancestral primitivo do sintetizador RCA instalado no
laboratrio de msica da universidade de Columbia-Princeton nos anos 50 e do
lendrio sintetizador Moog, do qual trataremos mais adiante. O dynamophone foi
construdo tendo como base os geradores de som dos sistemas de telecomunicao
e era utilizado para transmitir concertos de msica atravs das linhas telefnicas.
Segundo Dr. J. R. Pierce, dos Laboratrios Telefnicos Bell:
A aplicao da eletricidade na produo da msica teve origem no esforo para levar sinais de um
rgo eltrico primitivo para dentro dos lares atravs dos fios telefnicos. Este projeto foi abandonado,
em parte, devido interferncia causada por ele no sistema telefnico.15
13 O Som e o Sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Cia. das Letras: Crculo do Livro, 1989 p. 30.
14 Roldolfo Caesar em Os espaos internos e externos da nota, artigo de 1994, disponvel no site http://www.ufrj.br./lamut
15 Apud Ruscoll: The Liberation of Sound, Op. Cit. p. 34.
88
Imenso, extremamente pesado e caro, o hoje esquecido dynamophone tambm

precursor dos rgos Hammond, que seriam desenvolvido na dcada de 20, tendo tido
grande aceitao no meio musical.
As idias de Bussoni tiveram repercusso entre inmeros jovens artistas, dentre
os quais destaca-se Edgard Varse, figura emblemtica na histria da msica do
ltimo sculo. Discpulo de Busoni, Varse foi incansvel na busca e explorao
de novas sonoridades. Salientando que os instrumentos tradicionais tinham sido
produto de sculos de msica tonal e que para o alfabeto musical dos novos tempos,
era necessrio desenvolver um novo instrumental, o compositor buscou, ainda nos
anos 20, a colaborao tcnica de especialistas dos Laboratrios Bell.
Tendo sido ele prprio treinado como engenheiro, com slida formao em
matemtica e fsica, Varse abordava a msica como organizao de sons, que na
sua concepo apresentam-se em volumes, massas e planos, como uma espcie de
arquitetura sonora. Nos final dos anos 50, Varse iria colaborar o arquiteto com
Le Corbusier na instalao do Pavilho Phillips na Feira Mundial de Bruxelas, para o
qual comps o Pome lectronique, escrito para fita magntica e executado por uma
orquestra de mais de 400 alto-falantes.
Desde cedo, Varse interessou-se pela incluso do ento no-musical na msica.
Sua obra Ionizao, composta em 1933, utilizou 37 instrumentos de percusso,
inclusive duas sirenes industriais, tendo sido esta pea uma das primeiras a utilizar
somente instrumentos de percusso no repertrio de concerto. Como examinamos
no captulo precedente, o uso da percusso como instrumento solista em peas de
concerto s pode ocorrer quando outros parmetros do som musical como o
timbre comearam a ser explorados de forma consistente. A valorizao que Varse
faz da percusso indica sua concepo diferenciada do som musical.
Na Berlim dos anos 20, Jrg Mager apresenta os primeiros instrumentos
eletrnicos: o sphaerophon, elektrophon, kaleidophon e partiturophon, todos
destrudos durante a Segunda Guerra. Tambm na dcada de 20 o russo Leon Thermen
inventa e demonstra o seu ethereophone ou thereminovox, que ficou conhecido
com o nome de theremin.
Este curioso instrumento, que chegou a se tornar popular nos EUA durante
algum tempo, era inteiramente baseado na transmisso eletromagntica do som.
Movimentos das mos e braos perto do campo magntico gerado pelo instrumento
criavam o som, cuja tmbrica inusitada tambm contribua para seu efeito singular.
Thermen radicou-se em Nova Iorque, onde fundou sua oficina de instrumentos,
bem como uma orquestra de theremins, regida por ele prprio e com repertrio
predominantemente clssico.
89
Compositores da poca, como Schillinger por exemplo, demonstram interesse

em compor diretamente para o theremin, mas foi no cinema que ele iria encontrar
seus maiores adeptos16. Em Paris, Maurice Martenot criou as Ondes Martenot, instrumento semelhante ao theremin para o qual uma variedade de compositores,
incluindo Messiaen e Varse escreveram obras.
Em 1934 Varse encomenda a Leon Theremin a construo de dois instrumentos
eletrnicos, de acordo com especificaes suas. Estes instrumentos foram utilizados
pelo compositor em sua obra Ecuatorial. Nos final dos anos 30, Varse lana o seminal
manifesto A Liberao do Som, no qual prega a explorao de novas sonoridades e a
construo de novos instrumentos atravs da colaborao entre msicos e tcnicos.
O que ento se descortinava era a abertura para uma modificao sensvel nos
modos de produo da msica, que se apropriariam cada vez mais das novas
tecnologias da era da eletricidade, explorando seus potenciais expressivos. Indispensvel o envolvimento entre artistas e tcnicos na pesquisa contnua de novos instrumentos e novos sons. Como estamos enfatizando, estas modificaes viriam a
alterar, por sua vez, a prpria fruio da msica.
... as modificaes na tecnologia artstica e nos modos de produo da arte alteram conjuntamente
no s a forma da obra em si, mas tambm as relaes sociais entre produtores e receptores, os modos de
recepo e as relaes dos artistas entre si. (Santaella)17
Durante a Segunda Guerra Mundial, como dissemos, as pesquisas de som

foram grandemente implementadas. Paralelamente, o rdio levava o som das big
bands americanas pelo mundo afora, passando este som durante aquela poca a ser
associado ao vigor, juventude e ao esprito libertrio norte-americano. Envolvida
no esforo da guerra a indstria cinematogrfica em Hollywood investiu na
produo de filmes musicais que tambm contriburam para tornar a msica
popular norte-americana conhecida internacionalmente.
No nosso propsito direto tratar aqui da utilizao comercial e ideolgica
dos novos meios de comunicao e sim da modificao na sensibilidade em especial
a escuta deflagrada tambm por novas modalidades de produo musical. A
apropriao capitalista da cultura, conforme estudada por Adorno, Horkheimer e
outros autores da comunicao, vem ensejando desdobramentos os quais at hoje
se fazem sentir. A indstria cultural metamorfoseou-se em gigantescos complexos
transnacionais compondo um mercado cada vez mais multifacetado, setorializado
em nichos diversificados.
16 Pode-se ouvir na trilha sonora do filme O Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still) de Robert Wise, produo de 1951, uma das primeiras utilizaes do theremin no cinema. Na dcada
de 60, com os Beach Boys incluem o som do theremin na faixa Good Vibrations, que se tornou um hit daquela poca. Numa reciclagem tpica do ps-moderno, vemos um interesse renovado por este antigo
instrumento, especialmente no contexto da msica pop com sotaque techno.
17 Santaella, Lcia (arte) & (cultura): equvocos do elitismo. So Paulo: Cortez, 1995 p. 106.
90
Esta compartimentalizao, calculada a partir de padres mdios de perfis de

consumo, abrange gneros e estilos que por vezes, como dissemos, carecem de vigor
prprio. Assim, a indstria cria (e destri) cones glamourizados, unicamente para
consumo mais imediato. No Brasil temos um certo tipo de pagode como pasteurizao
do samba de raiz, ou a msica ax como verso diluda dos tradicionais sambas de
roda da Bahia, por exemplo.
Isso no impede, no entanto, o surgimento de novos gneros e estilos, bem
como a contnua aceitao de gneros mais tradicionalmente estabelecidos.
A nosso ver, a industrializao da cultura funciona, assim, como um gigantesco
processador: absorvendo, misturando e transformando expresses regionais
locais ou especficas em produtos de aceitao mais global.
Neste processamento, so aproveitados e re-combinados traos culturais
os mais dspares, que passam a coexistir sem que haja mais, necessariamente,
clivagens to marcantes entre srio e ligeiro ou entre erudito e popular.
No estamos afirmando que no haja diferenas de propostas entre os gneros
e espcies musicais, apenas que sua autenticidade, legitimidade, seu carter
aurtico vem sendo consistentemente desmontado, embora possamos detectar
seus resduos pontuais, especialmente no que diz respeito aos modos de escuta.
No compartilhamos aqui da concepo talvez nostlgica de Adorno e
Horkheimer e outros autores mais contemporneos que enxergam na indstria
cultural a perda de consistncia da arte, transformada em mercadoria. Tambm no
deixamos de perceber as tenses que esta industrializao vem colocando para a
cultura. Umberto Eco resumiu esta disputa, ainda que em termos maniquestas, no
texto Apocalpticos e Integrados, comentado por Armand e Michle Mattelard:
Apocalpticos, os que vem nesse novo fenmeno uma ameaa de crise para a cultura e para a
democracia. Integrados, os que se rejubilam com a democratizao do acesso dos milhes essa
cultura do lazer.18
A anlise de Benjain sobre a ruptura do carter aurtico da arte na era em que

a reprodutibilidade tcnica substitui a existncia nica da obra por uma existncia
serial19, revela a agudeza de sua percepo da modificao da produo artstica
como modificao do prprio conceito de arte. Embora cientes de que o discurso
sobre a autenticidade aponta para a dimenso sociolgica da identidade cultural,
cremos que o texto de Benjamin segue sendo referncia importante em nossos
dias justamente por causa desta sua penetrao no nostlgica ou defensiva no
fenmeno observado.
Dentre os autores cujas obras percorremos durante esta pesquisa, diversas
categorizaes da escuta so propostas e analisadas. Em Michel Chion temos a
18 Mattelard, A. e M. Histria das teorias da comunicao. Op. Cit. P. 84.
19 Op. Cit. p. 168.
91
escuta casual (utilizada para determinar a origem e classificar a fonte sonora

emissora), a escuta semntica (que decodifica o significado inscrito no som escutado)
e a escuta reduzida (atenta ao fenmeno sonoro em si mesmo), esta tomada de
Pierre Shaeffer, o criador da msica concreta, o qual utilizou esta categoria de
escuta contrapondo-a com a escuta convencional, produzida pela tradio musical
com a qual sua msica rompe.
Surge tambm em Chion o conceito de udio-viso, esta produzida pelo o cinema,
a TV e o vdeo, o qual j mencionamos. Atravs deste conceito o estudioso pode
pensar a interpenetrao entre estes dois sentidos deflagrando o processo de
percepo e interpretao dos signos audiovisuais.
Em Augusto de Campos, como vimos, surge a distino um tanto elitista entre
a escuta amortecida pelo hbito (da msica palatvel) e a escuta qualificada da msica
de inveno, que ele enaltece. Jos Miguel Wisnik apresenta a escuta de repetio
(favorecido pela msica industrial), a escuta contemplativa (a seu ver, tpica da msica
tonal) e a escuta ritualizada sacrificial (da msica modal da antiguidade), embora
afirme que os registros de escuta habitual estejam completamente embaralhados20.
Como j dissemos, nossa inteno chamar a ateno para as modificaes nas
posturas de escuta no contexto contemporneo, onde os modos de produo musical
esto imbricados com a tecnologia. Nossa investigao visa mapear a constituio
dessas novas posturas de escuta a partir das modificaes no fazer musical. Estas
modificaes refletem alteraes na prpria concepo do que msica tanto por
parte dos seus criadores quanto por parte do ouvinte. Sem inteno de categorizar
as modalidades de escuta, ocupamo-nos em investigar seus engendramentos como
forma de apreenso crtica das modificaes que experimentamos.
No auge da era do rock, quando a escuta de gneros musicais diversos dividiu
a adolescncia da maturidade, produzindo atitudes existenciais por vezes diametralmente opostas, tornou-se lugar-comum falar-se de choque de geraes.
O pblico jovem parecia atrado por um tipo de som que os mais velhos consideravam
barulhento demais para ser levado a srio como msica. O que eles estranhavam era
no somente o aumento fenomenal do volume do som pela amplificao como
tambm as sonoridades distorcidas das guitarras eltricas, a voz gritada dos
vocalistas (no mais cantores) nas bandas de rock, alm da presena marcante do
ritmo e conseqentemente da bateria, agora alada a uma posio de destaque.
Os padres de escuta da juventude e a msica popular se expandiam ainda
mais nesta interao dinmica, enquanto a gerao mais velha estava acostumada a
sonoridades acusticamente mais certinhas, afinadas e equilibradas. Seus ouvidos se
ressentiam do contato com o primitivismo selvagem daquela msica impregnada
de urbanidade e eletrificada at as entranhas... O rock, ele prprio um gnero musical
no qual muitos outros gneros e estilos so processados, desdobrou-se em vrias
20 Op. Cit. p. 50.
92
vertentes: dos primrdios do rock n roll sua fase psicodlica, do chamado rock
progressivo ao punk-rock, do soul ao funk, rap e hip hop, e assim por diante.
Uma das caractersticas da cultura do rock o vazamento, a interface que estabelece
entre a chamada msica popular e a vanguarda musical erudita. Vrias bandas e
compositores se associaram de maneira indita no contexto geral da cutura do rock,
causando uma troca recproca de vocabulrio e linguagem musical que redefiniu os
parmetros musicais pr-existentes e injetou um novo sopro, tanto no popular quanto
no erudito, operando transformaes radicais na linguagem musical contempornea.
Nos anos 60, a fronteira entre msica erudita e popular comea a se esgarar,
gerando hbridos vigorosos. O som amplificado e passvel de ser radicalmente
distorcido da guitarra eltrica, que culmina com as experincias eletroacsticas de
Jimmi Hendrix; a retirada dos Beatles dos palcos para os estdios da Apple, gerando,
dentre outos bums, Magical Mistery Tour e o emblemtico White Album21. Podemos
citar entre as muitas associaes: Frank Zappa e o Mothers of Invention com Edgard
Varse; os Beatles com Stockhausen; o Velvet Underground com John Cage; Caetano
Veloso22 com Walter Smetak; a banda Grateful Dead com Luciano Berio, Cage e
Varse; Tom Z com o movimento dos Novos Compositores da Bahia/UFBa e,
atravs deste, com as vanguardas europias; Os Mutantes com a vanguarda erudita
brasileira; as inovaes trazidas ao jazz pelos geniais John Coltrane, Eric Dolphi,
Ornete Coleman e Anthony Braxton.
Destacamos ainda a mixagem do rock n roll com expresses musicais locais,
como no Brasil a realizada pela Tropiclia, prolongada em Raul Seixas; o fusion (jazzrock) de Miles Davis e mais adiante Paul Simon com a msica popular sul-africana23
e David Byrne dos Talking Heads com a msica baiana, como exemplos.
Aliado ao carter performtico e espetacular da cena do rock, seu carter ritual de
congregao e exaltao de valores caros juventude e de protesto contra imposies
inaceitveis: das guerras fome no mundo, dos sistemas educacionais repressivos
e antiquados aos desequilbrios ecolgicos no planeta. Possivelmente deriva desta
caracterstica o slogan rock atitude.
Nos anos 70 e 80 as linhas fronteirias se tornaram mais tnues ainda: surge
o rock progressivo ingls de bandas como Emerson, Lake & Palmer24, Genesis, Pink
Floyd e Led Zeppelin; o som experimental de Brian Eno, Laurie Anderson, Lou Reed;
o emblemtico grupo alemo Krafstwerk25, todos apostando intensamente no uso da
tecnologia, exorbitando e reciclando procedimentos criados pelas vanguardas nos
anos 50, das quais trataremos na prxima parte deste captulo.
21 Embora pontuais as incurses dos Beatles na linguagem musical experimental, destaca-se a faixa Revolution Number Nine no disco que ficou conhecido como lbum Branco. Devido incomensurvel popularidade da
banda, estas experimentaes tiveram ainda como conseqncia divulgar junto ao grande pblico a existncia de outros caminhos possveis em msica.
22 Especialmente no disco Ara Azul, o mais experimental de sua carreira.
23 No disco Graceland.
24 Cujo som intensamente moldado pelo sintetizador mini-moog, ento recm-lanado.
25 Os primeiros a desenvolver a bateria eletrnica; pioneiros no que mais tarde seria conhecido como msica techno.
93
Das mudanas em posturas de escuta deflagradas pela eletrificao do som,

o papel do rock mereceu especial devido nossa observao de uma significativa
mudana postural operada pelo seu surgimento. Prosseguindo na investigao
destes engendramentos dos contatos e misturas entre humanos e mquinas
tais como realizadas pelo fongrafo, o telefone, o rdio, o dodecafonismo e a
msica eletroacstica abordaremos o techno um dos como prolongamentos e
produtos da usina do rock.
3.2 Esculpindo Sons
A adaptao msica feita por mquinas implica uma renncia de nossos prprios
sentimentos humanos. (Adorno)26
We have a soul, even though it is electronic and mathematic.27 (Krafstwerk)
Na Europa dos anos ps-guerra, foram criados os primeiros grandes estdios eletrnicos
de msica experimental: o Studio ou Club dEssai, ligado rdio francesa ORTF e
que mais tarde ser denominado Groupe de Recherche de Musique Concrte (GRMC) e
finalmente Groupe de Recherches Musicales (GRM), liderado por Pierre Schaeffer e
o Estdio de Colnia, ligado rdio NWDR na Alemanha, fundado por Herbert
Eimert e dedicado produo eletrnica do som e composio musical a partir do
mtodo serial.
Nos Estados Unidos, o Columbia-Princeton Electronic Music Center fundado
por Otto Luening, Milton Babbit e Vladimir Ussachevski nos anos 50. Trabalhando
independentemente e paralelamente com a Europa, compositores nos EUA realizavam
tambm experimentaes sobre a natureza do som, sua eletrificao, novas fontes
sonoras e suas possibilidades composicionais, apoiados pelos laboratrios da
Bell Telephone Co., as universidades e fundaes culturais locais. Este movimento
impulsiona sobremaneira a pesquisa e o desenvolvimento da indstria de aparelhagem e
processamento de som.
Iniciava-se assim o fascinante percurso da hibridizao das ento novas tecnologias
com a msica, uma das mais audaciosas arremetidas da arte investindo nos meios
tecnolgicos, o longo processo de apropriao da tecnologia como parte do contexto
cultural, agora com a msica em uma de suas mais radicais guinadas conceituais,
que aqui estamos chamando as canes inumanas. Desenvolvia-se o intricado
processo de engendramento de uma escuta que responde msica inumana, de um
ouvir derivado do agenciamento homem-mquina.
26 Apud Shapiro, Peter: Automating the Beat: the robotics of rhythm in Young, Rob (org.) Undercurrents: the hidden wiring of modern music. Op Cit., p. 132.
27 Ns temos uma alma, embora ela seja eletrnica e matemtica., citao no filme Modulations: cinema for the ear, documentrio sobre msica techno dirigido por Iara Lee (vide filmografia anexa).
94
Trabalhando, na Frana, com sons concretos ou naturais, ready mades sonoros

coletados por microfones e transformados em objetos sonoros conforme denominao
de Schaeffer; produzindo, como na Alemanha, atravs da sntese eletrnica sons
inteiramente no naturais ou investindo em uma mescla tecnolgica que conjugue
a inveno de outras fontes sonoras, de novos processadores e aparato de som nos
EUA, estes pioneiros na fronteiras da msica eletroacstica desenvolveram tcnicas
composicionais inteiramente revolucionrias, abrindo novas paisagens para a escuta.
Trata-se aqui, de composio de sonoridades que se desenvolvem de acordo com a
lgica interna prpria de cada obra, numa concepo bem distante daquela da msica
como expresso pessoal ou como representao de sentimentos e valores universais.
Sem nos adentrar excessivamente nos detalhes das divergncias tericas entre
estas primeiras vertentes da msica eletroacstica, importa-nos ressaltar seu plano
de fundo: a defesa da indeterminao composicional e a escuta do aleatrio em John
Cage e a sua oposio liderada por Pierre Boulez, defensor da serializao absoluta dos
parmetros do som em obedincia ao abstrato processo de escritura musical28.
A sntese eletrnica do som a partir dos seus elementos senoidais, em Colnia,
atendia a estas exigncias de maior controle do material pelos serialistas. Ironizando
esta disputa, Pierre Schaeffer afirmou: escuta nova de Cage, pouco preocupado com a
estrutura, Boulez ope uma estrutura nova, pouco preocupado com a escuta.29
Schaeffer defendeu como um dos postulados da msica concreta (mais tarde
denominada msica experimental) a primazia do ouvido, ensejando toda uma
nova concepo de leitura musical, herdeira da msica futurista. Flo Menezes
sintetiza estas divergncias, apontando a formao de novas posturas de escuta.
...a msica concreta realizou teoricamente o que a msica eletrnica pretendeu
fazer por meio de suas realizaes prticas em estdio: trazer ao domnio da conscincia
auditiva um conhecimento profundo da matria sonora em seus diversos aspectos. 30
E ainda:
... a msica concreta pretender assumir uma posio intermediria entre o
serialismo integral e as operaes aleatrias, opondo-se monotonia serial e tomando
partido (...) de uma escuta fenomenolgica.31
Nos estdios eletrnicos de msica experimental, os msicos iriam desenvolver
toda uma srie de procedimentos que tornaria possvel a captao e a manipulao
de sons de maneira at ento inaudita, pois o som podia agora ser dilatado, contrado,
28 Este disputa foi tematizada em A Cano de Ariana, dissertao de mestrado, ECO/UFRJ, mmeo.
29 Apud Menezes, Flo em Um olhar retrospectivo sobre a histria da msica eletroacstica in: Msica Eletroacstica: histrias e estticas. Op. Cit., p. 30.
30 Idem. p. 21.
31 Idem p. 39.
95
modificado tmbricamente, empilhado, deslocado e re-processado. A sntese e o

tratamento do som, segundo Menezes, formam, at hoje, os dois pilares de todo e
qualquer trabalho eletroacstico.32
O loop um exemplo de uma dessas tcnicas, ainda muito utilizada para a
expanso da durao de um evento sonoro. O loop seria uma verso atualizada
de um procedimento utilizado por Pierre Schaeffer e seus colaboradores nos
primrdios da musique concrte, denominado sillon ferm.
Como as gravaes nos primeiros tempos eram feitas em discos de acetato33,
criou-se nos estdios do GRM o sulco fechado, ou sillon ferm, atravs do qual se podia
prolongar a durao de determinados sons. Com a inveno da fita magntica, esta
tcnica tornou-se mais difundida e de fcil utilizao, bastando emendar as pontas
da fita criando uma volta, ou loop, do tamanho que se desejasse.
O loop foi o primeiro recurso eletrnico a estender a durao do som para
muito alm das possibilidades de qualquer instrumentista tocar uma nota extremamente longa, mesmo utilizando tcnicas no-ocidentais como a respirao
circular.34 O loop inumanizou a durao do som musical, antes restrita aos limites
humanos do instrumentista.
Atualmente, atravs da tecnologia digital, no h limites para a durao
dos loops. Alm deste, pode-se agora realizar com rapidez e preciso diversos
outros procedimentos, como a prpria sntese digital do som, que antes eram
extremamente laboriosos e extenuantes.
Um dos sintetizadores de som que se tornou fundamental no comeo da era
eletrnica em msica foi o moog, desenvolvido por Robert Moog nos EUA, que
se tornaria um clssico35. O sintetizador ampliou os limites dos parmetros do
som musical, que at aquela poca se restringiam s possibilidades tcnicas dos
intrpretes, estendendo estes limites at o humanamente inaudvel e exeqvel.
Notas graves e agudas que so fisicamente impossveis de serem emitidas pelos
instrumentos tradicionais, a velocidade vertiginosa das articulaes das notas aliada
preciso tcnica e produo de diferentes combinaes tmbricas tornaram o
sintetizador emblemtico desta radical mudana de paradigma que foi a insero de
sons inumanos no vasto cabedal sonoro da msica ocidental.
Lembramos que, antes desta modificao trazida pela tecnologia, compositores
como Debussy, Stravinski, Varse, Brtok, Weber, Alban Berg e Schoenberg j haviam
comeado a modificar drstica e dramaticamente a tmbrica e a dinmica da msica de
concerto, desafiando os arraigados hbitos de escuta musical.
32 Ibid. p. 249.
33 O gravador e a fita magntica s seriam desenvolvidos no comeo da dcada de 50. Schaeffer iniciou suas pesquisas alguns anos antes, em fins dos anos
34 Tcnica para instrumentos de sopro na qual o instrumentista ao tocar sopra pela boca enquanto simultaneamente inala ar pelo nariz.
35 O sintetizador Yamaha, que viria ser o mais popular, s seria lanado dcadas depois, aproveitando a inovao trazida pelo Moog: o comando atravs de teclados, inspirados no teclado do piano.
96
J as obras de Debussy requisitam uma escuta inteiramente dirigida ao fenmeno sonoro,

rompendo com a concepo sentimental do sculo precendente. (...) Em Schoenberg as coisas j so
bem diferentes. A toma forma um universo sonoro independente das necessidades tonais, exigindo
do ouvinte uma adaptao incomum e permanente do ouvido a coisas constantemente renovadas e
sntese concreta de diferentes elementos de estrutura e tenso.36
Este deslocamento da msica do regime representao dos sentimentos humanos

(ou imitao de sons da natureza) para o regime da apresentao de eventos sonoros
enquanto tal da msica humana para a msica inumana no se deu de forma
abrupta e integral (h vrios tipos de msica muitas de tima qualidade que
seguem expressando sentimentos humanos), e nem sem grandes abalos, parte dos
quais ainda detectamos hoje. Mesmo em sua vertente mais popular, o som eletrnico
costuma ser acusado de frio e excessivamente cerebral, afastando ouvintes menos
afeitos a posturas de escuta no convencionais e antropocntricas.
Dentre os pioneiros da composio de msica eletrnica, aqueles que renovaram
a linguagem musical nas suas incurses no terreno inumano do cruzamento com
as tecnologias, alm dos que j mencionamos, situam-se Lejaren Hiller, Karlheinz
Stockhausen, Georgi Ligetti, Bruno Maderna, Luciano Berio, Iannis Xenakis, dentre
outros. Obras como Symphonie pour um homme Seul, de Schaeffer e Henry (1950);
Gesang der Jnglinge, de Stockhausen (1955/56); Epitaph fr Aikichi Kuboyama, de
Eimert (1960/62), para citar apenas algumas, tornaram-se referncia e abriram
caminho para msicas que no se restringissem ao som de instrumentos tradicionais,
requisitando ento novos parmetros de escuta musical.
Na dcada de 70. Pierre Boulez funda na Frana o IRCAM (Institut de Recherches
et Coordination Acoustique Musique). Este centro segue sendo um importante ncleo
de pesquisa e desenvolvimento de novas tecnologias do som e uma referncia
internacional em msica eletroacstica.
No Brasil ressalta-se o Estdio da Glria, fundado no comeo da dcada de 80 no
Rio de Janeiro37, e mais recentemente o Estdio PANaroma38, ligado Universidade
Estadual de So Paulo e o LaMuT39, na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Estes
estdios vm desenvolvendo intensa atividade formando compositores e divulgando
a produo eletroacstica brasileira e internacional. Nesta ltima funo, destaca-se
ainda o Centro Brasileiro de Documentao Musical (CDMC/UNICAMP)40, ligado
ao IRCAM e importante referncia na rea.
A msica eletroacstica (nome surgido pra abrigar as duas vertentes ento rivais:
a msica eletrnica alem e a msica concreta francesa) consolidou-se no panorama
musical atual e segue atraindo o interesse de compositores e intrpretes. Na verso
36 Henri Pousseur, (1954) Estrutura do Novo Material Eletrnico, Menezes, Flo (org.) Msica Eletroacstica: histria e estticas. Op. Cit., p. 82.
37 Pelos compositores Rodolfo Caesar e Tim Rescala.
38 Fundado por Flo Menezes na dcada de 90.
39 Coordenado por Rodolfo Caesar e Rodrigo Chicceli.
40 Fundado e dirigido pelo compositor Jos Augusto Mannis.
97
acusmtica da msica eletroacstica o compositor trabalha seu material em estdio,

dispensando, na concepo da obra, a participao do intrprete ou instrumentista.
Nestes casos, o equipamento manipulado por um msico com a definio
funcional de difusor de som. Durante a apresentao o maquinrio atua como
instrumento musical e o difusor como intrprete. Esta vertente radicaliza a escuta
concentrada no fenmeno sonoro, j que o ouvinte no tem acesso visual s fontes
sonoras utilizadas na produo do som (mesmo que tivesse, terminaria percebendo
pouca correlao fsica entre intensidade de movimento e amplitude de modificao
do som, por exemplo). Os sons apresentados aos ouvidos circulam de forma
imprevisvel atravs do espao onde se realiza o concerto, ensejando uma escuta
nomdica que dispensa categorizaes e reconhecimento.
Na vertente eletroacstica mista as obras pressupem uma interao ao vivo de
instrumentistas com o material preparado em estdio e tambm h a possibilidade
de se processar eletronicamente o som dos intrpretes em tempo real (live electronics).
Flo Menezes comenta estas duas abordagens, destacando a vantagem do live
electronics no tocante dificuldade tcnica da execuo.
A grande vantagem dos sistemas de transformao em tempo real face utilizao de fita
magntica soando junto com instrumento(s) acstico(s) diz respeito sincronia temporal com a fita
magntica. Uma vez que a fita produzida anteriormente, a sucesso dos eventos sonoros est
absolutamente definida no tempo, e o instrumentista se v obrigado a adaptar seus gestos ao tempo
inflexvel da fita magntica. Por vezes tal circunstncia proporciona as maiores dificuldades tcnicas de
execuo. Nos sistemas em tempo real, ao contrrio, a mquina que corre atrs do instrumentista.41
Neste caso, composio e interpretao fundem-se no ato da apresentao da obra.

Os intrpretes colaboradores desta pesquisa confirmam que a interao com a
fita magntica, se comparada ao entrosamento entre diferentes instrumentistas em
um conjunto de cmara, requer uma concentrao (e um volume de ensaios) muito
superior, j que no se pode dialogar com a fita atravs de gestos, olhares ou outros
sinais como fazem os componentes de um conjunto de cmara. Tambm para o
instrumentista, nesta interao com a fita preparada em estdio, a dependncia da
escuta total. J acerca do live electronics, o diferencial para o instrumentista a
supresso do controle; a modificao final do som cabe aqui ao compositor que
manipula o equipamento.
Para o ouvinte, o jogo entre a sonoridade acstica dos instrumentos e aquela
resultante do processamento eletrnico resulta num leque tmbrico de nuances
imprevisveis: o som do intrprete empilhado ao processamento deste som e aos sons
previamente gravados no estdio e que podem ser reprocessados ao vivo, todos
41 Esclarecimentos Tcnicos in: Msica Eletroacstica: histria e estticas. Op. Cit., p. 247.
98
simultaneamente. As interfaces destas possibilidades constituem uma intricada

tessitura musical que se distancia dos parmetros musicais tradicionais o suficiente
para induzir um comportamento de escuta particularmente peculiar.
Analisando o efeito provocado no ouvinte pela associao msica-mquina no
contexto da msica eletroacstica, o compositor Philippe Manory42 aponta para
os desvios de fatores de causalidade, tais como aqueles postos pela ausncia do gestual
do instrumentista (ou indistino causal deste gesto: os efeitos podem parecer
desmedidos com relao a suas causas); a natureza indefinida do som escutado (devido
a caractersticas fsicas do som senoidal43), e a indeterminao de localizao da
fonte sonora.
O surgimento dos microcomputadores Macintosh e dos chips de processamento
sonoro digital inauguram a era da microinformtica musical. A crescente demanda por
novas tecnologias digitais teve como conseqncia uma rpida popularizao dos
recursos tecnolgicos de produo musical. O que antes era exclusivo aos grandes
estdios ou aos principais centros acadmicos mundiais devido aos altos custos e
enorme complexidade de operao dos equipamentos, agora vem se tornando accessvel.
3.3 O tecnho e a rave
Inicialmente restrita ao pblico de iniciados, a msica experimental eletroacstica
operou contgios os mais surpreendentes, tanto no jazz e no rock quanto no
surgimento de novos estilos onde sons hbridos dariam a tnica.
No rock progressivo, no punk rock e mais marcadamente no som techno de Moby
e bandas como Prodigy, Orbital, e Chemical Brothers os sons sintetizados se tornam
populares e seduzem legies de ouvintes. Mais do que a mera verso pop da msica
eletrnica das vanguardas e da eletroacstica atual, a msica techno tem ntidas
caractersticas prprias e se multiplica em estilos bem diversos. Como denominador
comum, o investimento em sonoridades produzidas e processadas eletronicamente e
a utilizao macia do suporte tecnolgico para sua produo, difuso e distribuio.
Como diferena fundamental, o tipo de interao entre pblico e msica, j
que esta parece ter como objetivo mais explcito induzir certos estados mentais e
fsicos no ouvinte.
Na cena dance, em clubs, galpes, ou em festas realizadas em espaos abertos, DJs
tornaram-se grande atrao. Comandando as carrapetas do equipamento, reabilitando
velhos discos de vinil, que no so mais simplesmente colocados para tocar mas passam
a ser criativamente manipulados e utilizados como verdadeiros instrumentos musicais,
alguns DJs, como Derrik May, para citar apenas um, tornaram-se cones.
42 No artigo O gesto, a natureza e o lugar: um demnio nos circuitos in Menezes, Flo (org.) Msica eletroacstica: histria e estticas. Op. Cit. pgs. 206 a 209.
43 Mais especificamente, devido ausncia de outros sons harmnicos em seu espectro, que tornam o matiz (timbre) do som senoidal indefinido, impossibilitando tambm sua localizao espacial.
99
Esta uma msica instrumental profundamente urbana, executada em altssimo

volume e a no menos do que 130 batidas por minuto (podendo ir a 230 bpm ou
mais). Como pano de fundo, a batida inconfundvel da bateria eletrnica na house
music, gerada pelo Roland TB 303, ou o acid house, mais ligado ao hip hop e com o TR
909 como suporte percussivo de sons sampleados; o glacial euro disco de Giorgio
Moroder; o electro funk de Bamabaataa; o jungle, mais danante e upbeat, com grandes
remixes de clssicos da era discoteca dos anos 70; o hardcore jungle e sua tmbrica
perturbadora como percusso em latas de lixo; o fusion experimentalism; dentre outros.
Dentre as novas formas de sociabilidade nos centros urbanos, surgiram na cena
dance eventos celebratrios de grande proporo e longa durao: as raves. Neste
cenrio, mltiplos estmulos sintticos so oferecidos a um pblico cada vez mais
diverso e numeroso. Antes circunscrita ao underground, as raves vm ganhando
projeo e j se incorporaram ao panorama cultural contemporneo.
Nestas festas altamente complexas, elaborados projetos cnicos e de iluminao
interagem com sons eletrnicos nos seus diversos matizes, gerando ambientes
sonoros por onde circulam os tipos mais variados de freqentadores. As raves so
eventos multifacetados e coletivos por excelncia. Neste sentido, a conexo entre os
inmeros membros do pblico presente um elemento to importante quanto os
demais aspectos da produo.
Como grandes quermesses culturais contemporneas, as raves oferecem
mltiplas atraes, algumas de carter pontual e efmero, como pequenos shows
circenses, por exemplo, aglutinando tribos afinitrias diversas. Mais do que simples
espectadores, o pblico das raves, com seus trajes, estilos e cores, parte integrante do
espetculo interativo.
Como nos musicircus de John Cage nos anos 60 uma concepo de concerto
experimental que potencializa a performance e multiplica os focos de ateno
tambm nas raves no h um nico centro de atrao e o roteiro aberto. Cada
participante escolhe seu percurso, sua forma de interagir e colaborar com o que est
acontecendo. Logo, pessoas entram e saem de vrios ambientes a toda a hora. O
som no para, a ferveo tambm no.
Muitos participantes exibem estados alterados de conscincia deflagrados pelo
consumo de substncias que provocam a sensao de aguar os sentidos, vigor e
bem estar. J no mundo grego clssico, as festas dionisacas ultrapassavam o
metron, alcanavam o enthusiasmos e se completavam no ekstasis, sempre com a
indispensvel ajuda do vinho bacante l e aqui de um outro certo xtase. Nesta
orguia atual, fortes e variados estmulos so consumidos: drogas, moda, acessrios
diversos, piercings, tattoo, aliam-se ao som em altssimo volume, luzes coruscantes e
imagens projetadas em teles. O chill out, indispensvel, parte da festa: ambientes
repousantes com msica suave, almofadas e luz difusa, propiciam um contraste
extrema excitao, perfazendo a dinmica celebratria e interativa destes eventos.
100
No comando do espetculo as figuras emblemticas deste circuito: os DJs,

operando sofisticada aparelhagem de gerao, difuso e processamento eletrnico
do som techno. O carter hipntico deste tipo de msica, especialmente ressaltado
na vertente trance, enseja ressonncias sociais baseadas principalmente no prazer
hedonista de sentir aqui e agora e simultaneamente compartilhar da experincia
coletiva. Neste cenrio, experimentaes subjetivas so deflagradas em larga escala:
supersaturao dos sentidos; mentes, corpos e mquinas conectadas em ao.
O altssimo nvel de dinmica de difuso sonora, ao perpassar os corpos, transformaos em membranas. O plexo solar acionado pelos sons graves e subgraves (infrasons),
como um tambor. O corpo literalmente tocado ou massageado pela msica. A
dana resulta desta propulso do fluxo musical, com suas caractersticas particulares
como o ostinato, ou repetio, a previsibilidade e a extraordinria magnificao do
fenmeno sonoro.
Nos seus primrdios, as raves eram eventos clandestinos, realizados em locais
como galpes ou antigos armazns de depsito abandonados. A divulgao era feita
em surdina, espalhando-se viralmente pela rede de iniciados, pois sempre havia o
perigo de a polcia chegar e, literalmente, acabar com a festa.
Aos poucos as raves foram conquistando novos espaos, ganharam forte esquema
de divulgao e produo esmerada, passando a fazer parte dos calendrios culturais
locais. Mega eventos rave freqentemente so associados a temas como a paz no
mundo, como a Rave for World Peace que acontece simultaneamente em diversos
locais do planeta; ou a defesa da causa gay, como a Love Parade berlinense que atrai
multides pelas ruas da cidade ao som de msica techno, fazendo lembrar o nosso
carnaval de rua.
Como trincheiras de resistncia tendncia homogeneizante dos processos
dominantes de subjetivao, os quais do origem a subjetividades padronizadas e
a modelos rgidos de boa ou m conduta, a cena rave pode ser entendida como
um culto diferena, alteridade, liberdade de se constituir novos processos
de singularizao, funcionando como agenciamentos coletivos de afirmao e
constituio de outras alternativas possveis de existncia.
Uma compreenso radicalmente oposta a esta, nos poderia levar a encarar a
rave como subproduto desta mesma tendncia homogeneizante, sendo a roupagem
techno da gerao ecstasy uma entrega disciplinada das subjetividades a outras
formas de padronizao. Afinal, no seria a primeira vez que a inovao e a contestao
desembocam em uma nova forma de comportamento conformado, mesmo que
sua conformao enseje outro (oportuno) nicho de mercado.
Poder-se-ia dizer que a celebrao rave, especialmente antes de suas verses
mais diludas e banalizadas pela indstria cultural, possua caractersticas que
a situavam como uma das manifestaes contemporneas onde se exercia uma
nova postura de escuta face a uma realizao musical inumana. Boa parte dos
101
depoimentos de participantes44 creditava msica e maneira como ela era escutada

(e no s drogas em particular) o estado existencial que era experienciado durante
estes eventos. A exposio auditiva e corporal a extremas alteraes do som, segundo
estes depoimentos, desenvolvia e exacerbava comportamentos e sensaes que fora
daquele contexto jamais aconteciam.
Os sons eletrnicos ganharam as massas. A msica techno sada das bandas
experimentais e raves entrou nos night clubs, no cinema, na TV, ganhou espao
nas paradas de sucesso e penetrou nas mais comportadas festinhas caseiras,
tendo tambm sido apropriada mercadologicamente como trilha de campanhas
publicitrias, passando a fazer parte do quotidiano.
Como destacamos anteriormente, a eletrificao dos instrumentos musicais
especialmente o surgimento da guitarra eltrica e do amplificador constituiu-se num
maquinismo extremamente potente de expresso e imerso musical, modificando
radicalmente a percepo e o comportamento humano. O trio eltrico no carnaval
brasileiro tambm representativo deste fenmeno. A msica, irresistvel apelo,
atravessa os corpos e arrasta consigo multides. O fantstico aumento da
dinmica de difuso do som, que pode atingir propores espantosas, traz em seu
bojo uma das mais fascinantes sedues contemporneas: a imerso total do corpo
no som, o corpo tornado objeto sonoro.
A msica techno dos DJs feita para danar. Um ritmo simples, com acentos
bem definidos e marcantes, mantido atravs de recursos eletrnicos e repetido em
ostinato por longos perodos, com dinmica entre o forte e o fortssimo, constitui a
chamada batida danante. Pode-se observar um certo ostinato tambm na linguagem
corporal do ouvinte/danarino, que de certa forma espelha a mecanizao da msica.
Consoante com o aspecto coletivo e processual da celebrao rave, deve-se
ressaltar a relativa perda de peso da concepo de um produto final, de um compositor
ter a sua msica executada exatamente como foi concebida. A figura do DJ
antigamente um mero tcnico operador de equipamento de som que escolhia nos
discos, fitas ou cds, a seqncia de faixas a serem tocadas adquire aqui especial
relevncia. Subvertendo a tradio estabelecida, a msica no mais exclusivamente
concebida pelo compositor, mas em parceria com os demais msicos e as mquinas,
sendo a assinatura da trilha sonora creditada aos Djs.
Dentre as bandas techno responsveis por uma proporo significativa dos mais
recentes lanamentos em CD e mp3, destaca-se a pioneira Kraftswerk, uma das mais
antigas e bem sucedidas no gnero. Entretanto, muitos expoentes neste cenrio so DJs,
que compem seus trabalhos utilizando como material um mix de gravaes diversas.
Como dissemos, subvertendo a tradio que leva a encarar o disco como produto
final, diversos DJs oriundos do hip hop passaram a manipular o som dos discos,
transformando toca-discos em instrumentos, colaborando em parceria com os
44 Registrados no filme documentrio Better Living through circuitry: a digital odyssey into the electronic dance underground, DVD dirigido por Jon Reiss (vide filmografia anexa).
102
msicos e oferecendo performances absolutamente criativas e muitas vezes geniais.

Hoje esta prtica tornou-se estabelecida.
Turntablists notrios renem-se em associaes promovendo concursos e
oferecendo premiaes. Nestas apresentaes, a destreza e a originalidade das
performances o elemento principal.
Como tcnica composicional comum s diversas vertentes de msica techno, altas
doses de improvisao (groove) ao mixar amostras de sons (samples) selecionados,
recolhidos e processados atravs dos recursos tecnolgicos de que se dispe. A forte
batida danante d a tnica na cena dance, bem como as diferentes intervenes
feitas ao vivo durante a apresentao, como scratches, cut ups, backspinning, alm de
mixagem e processamento eletrnico.
Cruzando fronteiras fsicas e geogrficas, este hibridismo musical vai fundindo
diferentes cdigos culturais, que so reconectados de forma ampla e abrangente.
Assim sendo, sons tnicos so freqentemente sampleados e misturados a batidas
eletrnicas, trechos de obras selecionadas so reutilizados em novos mixes por
outras bandas ou DJs, sem que isto se configure em plgio ou apropriao indbita.
Alm disto, aludindo grande inovao trazida pelo jazz ao diluir a separao
hierrquica entre autor e intrprete atravs do improviso livre, grande parte da
produo techno concebida instantaneamente, com intervenes feitas ao sabor
do momento. A atuao do DJ, interface fundamental deste maquinismo tecnomsico-experiencial, ser to mais marcante quanto maior for sua habilidade de
improvisao.
Dentre as caractersticas desta msica, destaca-se sua natureza no linear ou
narrativa, sua falta de nfase na resoluo harmnica tradicional e sua valorizao
do fluxo contnuo de som, como se existisse num perptuo agora. Esta caracterstica
ser responsvel por instaurar uma outra modalidade de escuta no convencional,
somando-se quela antes exclusiva aos ouvidos iniciados do pblico dos concertos
de msica experimental de vanguarda.
A utilizao de meios digitais e eletrnicos para a produo e manipulao
do som permite que as idias musicais possam ser expressas sem a mediao do
instrumentista, favorecendo um tipo de conexo direta e instantnea entre autor/
DJ e ouvinte/danarino, ambos imersos no fluxo da msica em seus plats de
dinmica, no puro jorro de micro-sons, cristais sonoros ora lapidados com preciso
digital, ora oferecidos em forma bruta.
Parece-nos importante esclarecer, ainda outra vez, que nossa investigao no
tem como objetivo estabelecer padres de juzo entre boa ou m msica. Como
dissemos a respeito da escuta psicanaltica no incio deste captulo, nossos prprios
julgamentos esto aqui postos em suspenso de modo a tentar acolher sem reservas
e sem censura expresses musicais as mais dspares, com o propsito de integr-las
de forma coerente no contexto das modificaes nas posturas de escuta.
103
Dentro do universo multifacetado da msica eletrnica existem obras inovadoras

e interessantes, e outras que nos soam como meros clichs musicais. Interessa-nos
ouvir, conhecer, expandir nossa sensibilidade e apontar as mudanas deflagradas por
estas novas prticas de escuta e de fazer musical, em seus muitos sentidos, alguns dos
quais, cremos, ainda em fase inicial de transformao.
A seguir iremos examinar outras posturas de escuta deflagradas pela digitalizao
da msica e sua distribuio pela world wide web, de certa forma redimensionando
a relao entre msicos e ouvintes, desafiando o monoplio da formatao final da
escuta musical pela indstria fonogrfica.
3.4 - Web-music
Para penetrar nas questes que nos interessam em relao cibercultura, dentre as
quais a relao comercial com a escuta na era digital, acompanhemos o desenvolvimento
da rede mundial de computadores, desde o seu incio. Este mapeamento, semelhante
ao que fizemos com o telgrafo, o telefone e o fongrafo, nos permite analisar com
mais rigor as transformaes operadas por estes novos meios de comunicao.
A ARPANET, primeira rede de longa distncia interligando os computadores
que faziam parte da Agncia de Pesquisa de Projetos Avanados (em ingls: ARPA) do
Departamento de Defesa americano, foi criada no final dos anos 60, na Califrnia. Esta
rede pioneira deu origem a uma rede civil, a CSNET, que reunia os departamentos
de cincia de computao de vrias universidades americanas. Estas duas redes,
embora autnomas, eram integradas atravs da ABRANET, de modo a permitir
troca de informaes entre seus membros.
Alguns anos mais tarde, a ABRANET foi substituda pela NSFNET, esta
subvencionada pela Fundao Nacional de Cincia (em ingls, NSF). A criao da
NSFNET, aliada ao surgimento dos microcomputadores pessoais e sua proliferao,
deram origem ao que Margareth Wertheim45 denomina a inflao ciberespacial.
Ao longo dos anos 80, outras redes foram surgindo ligando grandes centros
de pesquisa em todo o mundo. A necessidade de se estabelecer protocolos que
viabilizassem a comunicao entre elas fez com que fosse desenvolvido o Internet
Protocol, termo tcnico que deu origem ao nome Internet, cujo mais conhecido ramo
a World Wide Web, a rede mundial de armazenamento e disponibilizao de dados,
desenvolvida por Tim Berners-Lee.
Trata-se de um sistema genrico de distribuio e localizao de documentos
na rede. Em seu incio a web era fundamentalmente textual, mas ela vem se
tornando multimdia atravs de inovaes tecnolgicas que permitem digitalizao
45 Em The Pearly Gates of Cyberspace. Op. Cit.
104
de imagens e sons e sua transmisso atravs do ciberespao. Diferentemente dos

textos, msicas e filmes so codificados e formatados em diversos sistemas, diante
dos quais os mecanismos de busca e rastreamento existentes inicialmente eram
quase sempre inoperantes.
Essas inovaes no sistema resolveram barreiras referentes a arquivos de mdia
e por esta razo aplicativos para transmisso de mdia j se tornaram uma parte
integrante e indispensvel da Internet. Uma dessas inovaes que, como dissemos,
vem modificando grandemente a cena musical contempornea, foi o desenvolvimento
do padro mp3 de compresso de udio digital de alto desempenho.
Inicialmente desenvolvido atravs de uma parceria entre o Instituto Fraunhofer,
da Alemanha e a Universidade de Erlangen visando a radiodifuso digital, o mp3
(nome dado a partir do algoritmo ISO-MPEG Audio Layer 3) acabou tornando mais
vivel e rpida a transmisso de arquivos de udio atravs da Internet.
Surgia assim a estrutura bsica de apoio para o desenvolvimento de uma
modificao na postura de escuta de porte semelhante que aconteceu com o rdio.
O mp3 delineia uma atitude de escuta altamente seletiva, pois o usurio da rede
liberta-se da formatao imposta pela indstria fonogrfica e pode agora fazer, ele
prprio, a seleo das msicas que iro compor os CDs que ele mesmo pode montar
em sua casa, bastando para isto que tenha em mos o equipamento necessrio e que
encontre nos sites de difuso de msica em formato mp3 as faixas que lhe interessam.
A grande novidade em software, que possibilitou a disponibilizao de
virtualmente todo o acervo musical na rede foi o acesso peer to peer (P2P), ou seja,
um sistema de acesso direto de um computador pessoal a outro. Trata-se de um tipo
de software que efetivamente liberou o potencial da rede, permitindo a criao viral
de comunidades virtuais, realando a capacidade transgressora da Internet de passar
por cima de barreiras e colocar em cheque antigas noes sobre negcios, cultura
e contedo. Atravs da associao mp3 e software P2P, a veiculao de msica na
rede saiu do underground habitado por hackers e tornou-se um canal de distribuio
acessvel ao usurio comum.
Em sua essncia a revoluo deflagrada na era da web music diz respeito ao conceito
inovador de um compartilhar instantneo e ubquo de mdia atravs da rede. Em jogo, a
prpria definio de propriedade intelectual, ou direito autoral na era da informao.
Longe de ser uma unanimidade, a questo dos direitos autorais no vista sob
o mesmo ngulo por gravadoras, classe artstica e toda uma nova gerao de
ouvintes que floresceu na era da web music.
A proposta das grandes gravadoras, que custaram a perceber o enorme potencial do
mercado on line, a criao de um sistema de distribuio com base em assinaturas
de baixo custo, o que, segundo alegam, garantiria o pagamento dos royalties
contemplando ao mesmo tempo a demanda de msica por parte dos internautas.
Desta forma, o mercado de divulgao e distribuio de msica digital na rede
105
passaria a ser regulamentado pelos interesses das grandes corporaes. Isto

exatamente o que toda uma legio de internautas parece no querer.
A classe artstica parece estar dividida. Enquanto msicos como Madonna, Bono Vox
e o nosso Lobo vm a pblico dar seu apoio ao download gratuito de msica na Internet,
outros se dizem lesados pelo que consideram um escandaloso caso de ciber-pirataria.
Por outro lado ainda, a possibilidade de divulgar obras que dificilmente
chegariam ao grande pblico devido s regras de lucro de mercado que fazem com
que as grandes gravadoras hesitem em correr riscos (seja investindo em bandas ou
msicos desconhecidos, seja em abrindo espao para que seus contratados possam
desenvolver trabalhos mais experimentais) vem atraindo inmeros artistas,
estreantes ou no.
Alm deste interesse, o que parece motivar esta atitude pr-download gratuito
que a grande fonte de renda para o artista tem sido a venda de ingressos para shows
e o merchandising e no a venda de discos. Alega-se que apenas aqueles msicos cuja
vendagem de CDs altssima realmente chegam a lucrar com isto. A parte do leo
destas vendas fica com as gravadoras, que debitam do total a ser pago aos artistas os
altos custos com a produo e divulgao de seus trabalhos.
Por esta razo, h muitos anos, msicos como o lendrio Jerry Garcia, lder da
banda Grateful Dead, encorajam o pblico a fazer e distribuir gravaes piratas de
seus shows. Por esta mesma razo, Lobo vem h tempos bradando sobre a necessidade
de se redefinir os parmetros dos direitos autorais. Em ambos os casos, trata-se de
atitudes que desafiam o monoplio da distribuio no mercado da msica, at ento
detido pela indstria fonogrfica.
Mesmo selos independentes, criados por artistas inconformados com as regras
impostas por estas gravadoras46 que cerceiam sua liberdade de criao e restringem
enormemente o acesso de novos nomes a seu cast, dependiam delas para garantir a
distribuio de seus produtos.
No caso brasileiro, h ainda a histrica e sempre crescente insatisfao dos msicos
com o sistema de arrecadao de direitos autorais pelo ECAD, rgo encarregado de
fiscalizar e administrar os direitos autorais em msica no Brasil.
Mesmo examinada atravs de seu vis capitalista, a questo da distribuio
gratuita de msica na Internet revela aspectos conflitantes. Enquanto executivos
da indstria fonogrfica preocupam-se com a distribuio gratuita de msica na
Internet e, reunidos, lutam judicialmente contra a pirataria na rede, especialistas
de empresas de software garantem que o que est ocorrendo uma disputa desleal
entre a indstria de entretenimento e a indstria de informtica, na qual aquela
parece querer forar esta a se moldar aos seus interesses, seja eliminando as
empresas que estiverem fora da linha, seja simplesmente assimilando-as.47
46 Um dos pioneiros desta iniciativa no Brasil foi o msico Antnio Adolfo, com o lanamento de seu primeiro CD independente, o qual recebeu o sugestivo ttulo de Feito em Casa.
47 Pressionadas por falta de recursos financeiros para fazer frente aos custos exorbitantes de processos judiciais movidos contra elas pela RIAA, a associao da indstria fonogrfica americana, a maior
parte dos sites pioneiros de distribuio de msica em formato mp3 foi extinta ou assimilada por grandes conglomerados multinacionais da indstria de entretenimento
106
Teme-se que o controle da indstria fonogrfica sobre a informtica venha a ser

de tal ordem que s seja permitido desenvolver e operar tecnologias que atendam aos
seus interesses. No af de criar especificaes para assegurar o controle dos direitos
reservados na rede, algumas das principais gravadoras criaram o SDMI Secure Digital
Music Initiative, em agosto de 2000. Como um selo dgua, este sistema dotaria os
arquivos musicais protegidos de uma marca especial, sem a qual eles no se tornariam
compatveis com toda uma nova gerao de sistemas de leitura de mp3 (mp3 players),
especialmente desenhados para este fim. A polmica est longe de ser resolvida.
Dentro da indstria de entretenimento, o que est em jogo em torno da questo dos
direitos autorais na web vai alm do campo da distribuio de msica digital.
Diversos grupos de comrcio eletrnico vm trabalhando na criao de supervias
digitais de distribuio como infra-estrutura necessria para que produtos de mdia
digital possam ser distribudos atravs do sistema business to business (B2B), para
varejistas em todo o mundo. O mercado de msica digital apenas uma fatia
do mercado total almejado, que inclui filmes, livros, jogos eletrnicos e outras
oportunidades de negcios na era digital.
Assim como aconteceu quando foram lanados os primeiros aparelhos de vdeocassete que a indstria cinematogrfica tentou em vo impedir alegando que isto
seria o fim da produo comercial de cinema novas tecnologias parecem estar
forando um redimensionamento da indstria de entretenimento como um todo.
A Sony Music, por exemplo, alega ter sofrido prejuzos considerveis com o
lanamento dos primeiros mp3-players portteis, justamente pela prpria Sony
Coorporation. Este lanamento tentou reproduzir o sucesso comercial do walkman,
produto concebido e comercializado de forma pioneira por esta mesma empresa, de
forma altamente lucrativa.
Examinando sob o vis do usurio da rede, constatamos que incontveis deles
empunham orgulhosamente a bandeira do trade free or die48. De acordo com esta
modalidade de ativismo cibersocial a rede deve ser um espao livre, democrtico,
aberto e no o tentculo eletrnico do capitalismo mundial integrado. Segundo alegam,
restringir o acesso msica uma forma inaceitvel de controle, que descaracteriza o
esprito da Web.
A rede encara a censura como um erro e constri suas rotas de modo a poder
dribl-lo. O que o download de msica na web vem a demonstrar que as atuais
leis de copyright podem funcionar como forma de censura, contornvel atravs dos
recursos prprios da rede.
Neste mundo imaterial de puro fluxo de informao, barreiras e fronteiras se
tornam inconsistentes. A conectividade o que torna este estranho mundo palpvel.
48 Comercialize gratuitamente ou morra, em traduo livre nossa.
107
Como vimos, os annimos milhes de usurios da rede em todo o mundo, sem

corpo, sem peso e sem identidade fixa s passam a ter existncia na medida em que
estabelecem suas conexes.
Este mundo imaterial, no entanto, est altamente ligado a valores materiais
j que os fluxos de informao e capital se intercruzam na lgica da globalizao.
Como forma de resistncia a esta lgica que, como dissemos no primeiro captulo,
parece se impor como a nica possvel, processos alternativos de subjetivao podem
ser criados na apropriao social do potencial da rede para a constituio de novos
jogos comunicativos, nos quais o modelo linear um -> muitos substitudo pelo
modelo reticular muitos <-> muitos.
Neste cenrio composto por bits e bytes, multides potencialmente distribuem
contedo e secretam informao na rede, sendo este contedo potencialmente
acessvel por milhes. Devido a esta interatividade, novas formas de sociabilidade
esto sendo geradas. Comunidades virtuais, criadas a partir de interesses comuns
e por definio abertas a qualquer novo membro cujo perfil se enquadre em seus
contornos, espalham-se como vrus atravs da rede, podendo ser acessadas com
um simples click do mouse. Diversos destes coletivos agregam libertrios os mais
variados, interessados em somar esforos na construo de vias alternativas de
luta contra os grandes monoplios.
Ao lado do movimento freesource, que resiste imposio da utilizao de
sistemas operacionais e programas de software com cdigos-fonte patenteados
por empresas proprietrias49, cresce o movimento que denomina copywrong50 a
associao entre o acesso ao contedo e o pagamento de royalties ou direitos autorais.
Uma outra inovao tecnolgica digital permite uma notvel ampliao dos
parmetros de escuta: a escuta interativa permitida por certos tipos de CD que
funcionam como hipertextos musicais. Por meio desta interatividade, podemos
modificar alguns aspectos das obras gravadas como por exemplo escolher outro
instrumental para a mesma pea, refazer por completo o arranjo musical ou alterar
apenas alguns de seus procedimentos internos. Cada ouvinte pode ento escutar a
obra com a roupagem que julgar mais pertinente, dentro das opes oferecidas.
De forma talvez indita na histria da msica ocidental, o mero ouvinte pode
intervir para alterar o produto final de uma composio, modificando-a de acordo
com o que dita a sua prpria escuta.
Como dissemos, a distribuio de web music desestabiliza forma do lbum
ou cd como produto final. Atravs do download, pode-se agora colecionar msica
em gigabytes, montando em casa CDs com o mix de faixas que se desejar, ou
programando o computador para funcionar como uma estao de rdio pessoal,
selecionando e tocando as seqncias desejadas.
49 Como o Microsoft Windows (patenteado) e o Linux, este gratuito e aberto, aceitando modificaes e contribuies da comunidade hacker em todo o mundo.
50 Num jogo de semntico com a palavra copyright (direito autoral). Em ingls right: certo, direito e wrong: errado.
108
As grandes gravadoras so assim desafiadas por esta postura de escuta que

rejeita formataes e mediada pelas tecnologias digitais em mltiplas frentes:
atravs da distribuio direta entre msicos e seu pblico, atravs do download
gratuito que se impe como uma alternativa perigosa venda de CDs e tambm ao
questionar a formatao esttica e impositiva da maior parte dos CDs comerciais.
A luta pela quebra do monoplio de produo e distribuio musical teve no
punk rock dos anos 80 uma importante referncia. Sua nfase na reapropriao dos
meios de produo e distribuio atravs da postura tico-esttica do faa-vocmesmo51 pautou o movimento punk, moldando sua face alternativa. Hoje, os novos
cyberpunks atualizam esta luta tambm na esfera da web music.
Das posturas de escuta realizadas atravs dos meios digitais, a web music oferece
a libertao de dcadas de tirnica formatao da audio pela indstria fonogrfica,
tornando-se o estopim de uma das mais renhidas batalhas disputadas nas cortes e
no ciberespao, quando milhes de ouvintes/usurios combatem implacavelmente
contra milhes de dlares das multinacionais da gravao.
Talvez no haja vencedores ou vencidos nesta batalha, ao menos em curto ou
mdio prazo. Parece-nos que esta tenso entre o poder coercitivo do capital e a
liberdade de elaborar linhas de existncia que escapem s padronizaes impostas
pelas regras do lucro habita o cerne das grandes questes que atravessam as
subjetividades contemporneas, e as engendram.
Como dissemos, a nosso ver, as motivaes para a constituio destas linhas
alternativas de existncia so fundamentalmente tico-estticas. Frutos destas
mesmas motivaes, as canes inumanas seguem cantando o diverso e o inslito,
convidando-nos a expandir nossa sensibilidade para alm dos limites estreitos de
quaisquer padronizaes.
51 Em ingls do it yourself, ou simplesmente DIY.
109
110
Novas fronteiras
de complexidade
dilogos com a msica de inveno
Novas fronteiras
de complexidade

dilogos com a msica de inveno
Este artigo tem como objetivo apontar algumas das quebras da referncia do humano,
tendo a msica como campo privilegiado de investigao. A escolha da msica com
campo de estudo tem como funo trazer cena dos estudos transdisciplinares a
contribuio dos inventores da linguagem musical contempornea.
O Brasil, pas com ndole musical marcadamente inovadora, , no obstante,
levado a diluir a produo de autores fundamentais em msica, embora outros
campos das artes venham merecendo divulgao mais consistente no pas.No
se trata de fazer da msica um campo de estudo em detrimento dos demais. Trata-se,
isto sim, de tornar visvel uma linguagem freqentemente ainda pouco ou mal
conhecida entre ns, bem como suas inter-relaes com algumas das questes que
permeiam a atualidade.
O trabalho dos inventores o mais pedregoso e sofrido, pela prpria natureza de sua atividade,
que a de desbravar caminhos, conflitando com o repertrio habitual. () preciso que as pessoas
se conscientizem de que no saber ouvir a sua msica o mesmo que no saber ver um quadro de
Picasso ou de Klee, () no acompanhar as aventuras escultricas de Brancusi ou de Calder, ser
incapaz de compreender as intervenes liberadoras de Duchamp. Ou ignorar a poesia de Pound e de
cummings, a prosa antinormativa de Joyce ou de Oswald. , em suma, privar-se de uma fonte preciosa e
insubstituvel de alimentao cultural.
Relacionando-se a produo destes criadores, destes msicos-inventores

com o conceito de inumano, tal como estudado por Lyotard, dentre outros,
torna-se possvel uma apreenso daquilo que as naturalizaes humanistas
111
parecem obliterar. A audio desta msica requer um escuta para alm do

amortecimento do hbito e do gosto pessoal. Esta uma linguagem que
apresenta uma interao com altos contrastes dinmicos, inusitadas nuances
tmbricas, ilimitadas combinaes de altura e durao, uma linguagem em
que a complexidade que tece os sons e silncios do propriamente musical
causa estranhamento e convida a uma fruio ativa, a uma participao do
pensamento e da sensibilidade, para alm dos limites do que se convencionou
chamar de humano.
Deve-se examinar a perda de vigor do conceito de homem no bojo de um
contexto em que natureza e tcnica esto cada vez mais indiscernveis, o campo
do humano hibridizado pelas novas tecnologias, o advento da realidade virtual
tornando relativa a prpria noo de realidade, valor que rege a modernidade, mas
que est sendo posto em questo na atualidade.
Nas fronteiras entre o humano e o no-humano, a arte parece instituir zonas de
passagem, da a potncia das artes contemporneas como vetores de subjetivao
e de desumanizao do mundo. Trata-se da arte fazendo emergir novas realidades
possveis, sendo a tcnica o operador discursivo de um mundo desumanizado e de
um homem desmundaneizado.
Se podemos afirmar que o moderno nasce com a crise da representao e que
tem o homem como referncia, devemos acrescentar que o contemporneo, ou
ps-moderno como querem alguns, coloca em cheque a prpria referncia, ou seja,
o homem. O inumano, como grmen de proto-subjetividade no humano, torna-se
ento a grande questo na contemporaneidade. Sabe-se que o contemporneo
contm traos da modernidade que j no mais, assim como esboos daquilo
que est em vias de se constituir como pregnante. Por outro lado, urge pensar este
contemporneo para alm das categorizaes do moderno. preciso mapear as
instncias de quebra de referncia e compreender a lgica da interatividade e das
conexes em rede que caracterizam a cena contempornea.
Se no moderno a especificidade dos diversos campos da arte era realada,
na atualidade um princpio de interao entre estes diversos campos aparece
com vigor em obras multimdia. Nas salas de concerto assiste-se performances
de espetculos musicais nos quais se pode observar uma vasta gama de linguagens interagindo lado a lado. So cada vez mais freqentes as utilizaes de
recursos cnicos, light design, projees de imagens durante as apresentaes,
mobilizando recursos tcnicos muitas vezes ainda inexistentes nestes locais que
foram originalmente concebidos como apenas acusticamente eficientes para
abrigar recitais de msica.
112
A relao que esta msica estabelece com o ouvinte no pressupe entretenimento

ou diverso embora o humor possa estar presente em diversas obras assim
como tambm no convida a uma escuta de reconhecimento, conforme acontece
quando se ouve uma obra que faz parte do repertrio tradicional de concertos.
Participar de um evento musical contemporneo assemelha-se a entregar-se ao
desconhecido, tornar-se disponvel para mergulhar no estranhamento daquilo que
est se passando aqui e agora. Esta dimenso de evento confere performance
seu carter nico, de modo que mesmo uma eventual reapresentao poder
ainda trazer o frescor da experincia singular.
Alm disso, apresenta-se todo um aparato tecnolgico de ltima gerao, o qual
vem sendo utilizado para a produo de msica. Os princpios gerados pela gravao
e sntese de som como suporte tecnolgico vm sendo explorados de diversas
maneiras. Por um lado, a crescente sofisticao dos estdios de gravao possibilita
uma acuidade antes desconhecida no registro de obras musicais. O caso do pianista
Glenn Gould ilustra com maestria uma opo pelo apuro da tcnica de registro
em estdio em detrimento das apresentaes ao vivo, maculadas pelas impurezas
ambientais e pelos limites do ouvido humano, demasiadamente humano.
Por outro lado, diversos compositores investem no tecnolgico para criar
obras nas quais os instrumentos musicais so a prpria mquina, ou ento
os instrumentos musicais tradicionais interfaceiam em profundidade antes
insuspeitada com a mquina. Pode-se dizer que nestes casos a partitura a fita
magntica, o compact disc e o equipamento, simultaneamente instrumento e
instrumentista. Entra em cena a figura do diretor de difuso, que tem como funo
propiciar uma perfeita propagao (e no execuo) da obra no ambiente acstico,
atravs da manipulao dos controles das mesas de som que levaro o som aos altofalantes distribudos por todo o espao da sala de concerto.
Em ambos os casos percebe-se um contnuo investimento na quebra das
referncias mais imediatas da msica com a percepo humana, a qual estabelece
um certo princpio de seleo a partir de suas prprias limitaes. Trata-se de uma
arte que tem consistentemente tomado o suporte tecnolgico - e no somente o
humano como seu ponto de referncia mais radical.
Quando parece que estamos em vias de no sermos mais necessariamente
humanos, quando muitos parecem padecer de uma certa nostalgia da concretude
da realidade perdida, a arte contempornea investe na diversidade dos meios
tecnolgicos, na inveno de novas linguagens e no interfaceamento entre setores
antes estanques, criando condies para que sejam investigados e expandidos
seus potenciais sensveis.
113
O significado da arte ps-moderna, pode-se dizer, estimular o processo

de elaborao do significado e defend-lo contra o perigo de, algum dia, se
desgastar at uma parada; alertar para a inerente polifonia do significado e para
a complexidade de toda interpretao: agir como uma espcie de anticongelante
intelectual e emocional, que previna a solidificao de qualquer inveno a meio
caminho para um cnone gelado que detenha o fluxo de possibilidades.
Aprendemos a desconfiar de antigas delimitaes e fronteiras e estas esto
sendo rompidas de modo a fazer emergir uma abordagem transdisciplinar e
multifacetada da contemporaneidade. Esse um esforo ao qual se dedicam diversos
pensadores, atravessados pelos mais variados regimes semiticos. Com sua nfase
na conjugao entre msica e pensamento, este artigo dialoga com este ensejo.
114
Happy New (Y)ear

ou welcome to the future
115
Happy New (Y)ear
Happy New (Y)ear
ou welcome to the future

O ano 2000 instigou a imaginao de nossos antepassados e tambm de nossos contemporneos to intensamente que, quando ele finalmente bateu nossa porta to rpida
e to inexoravelmente no faltaram previses as mais catastrficas por um lado, sendo
o bug to milnio (o fatdico y2k) o cone cataclsmico que iria tudo deitar a perder,
enquanto que de outro lado, a indstria do consumo tratava de transformar sua iminente
chegada em um happening espetacular a ser encenado nos quatro cantos do planeta.
Como sermos contemporneos do futuro? De certo modo, o ano 2000, marcou
no calendrio e, mais importante ainda, no imaginrio social a chegada do Futuro. E
tal advento nos leva inevitavelmente a esta questo.
Como ser
Daqui para o ano 2000?
Como ser
O nosso querido Brasil?
Como ser
O morro sem os barraces?
Como ser
O Rio sem as tradies?
, ser que no ano 2000
As escolas de samba iro desfilar?
Ser que haver carnaval, ser?
Daqui para o ano 2000
S Deus sabe como ser
E o povo do nosso Brasil ver1
1
Padeirinho - Como Ser o Ano 2000 no CD: Chico Buarque de Mangueira, 1998, produzido por Hermnio Bello de Carvalho.
116
Happy New (Y)ear
No podemos mais, como os antigos, fantasiar livremente o futuro como

algo remoto e radicalmente diferente, seja para melhor ou para pior. Aprendemos
a desconfiar das grandes narrativas, de abruptos e sempre arbitrrios cortes
epistemolgicos, de comeo ou fim da Histria. Ns, que somos contemporneos
do futuro, aprendemos que o que chamamos de presente est envolto em lenis
de passado, daquilo que j foi e do que nunca chegou a tornar-se, enquanto
que simultaneamente cravejado de grmens de vir a ser, do que ser um dia e
do que talvez no seja jamais. Convivemos com uma realidade caleidoscpica,
diversificada, na qual esto embaraadas mltiplas temporalidades.
Nas fotografias de registro da passagem do Ano Novo em vrias partes do mundo,
estampadas nas principais revistas e jornais, assim como nas transmisses da
tv, vimos lado a lado imagens pirotcnicas como os fogos de artifcio na futurista
cidade de Sidney, Austrlia e a dana dos aborgenes no deserto. Vimos as
pirmides do Egito transformadas em gigantescas telas de projees em vdeo,
enquanto msica eletrnica propagava-se pelo espao, saturado de Histria...
No Velho ou no Novo Mundo, no rosto das pessoas, alegria, espanto, a
emoo de estar vendo o ano 2000 chegar. Para os que receavam o Fim dos
Tempos, alvio; para os que apostavam em um Novo Tempo, esperana, esta
sempre frgil, delicada equilibrista.
Apesar dos inegveis avanos cientfico-tecnolgicos trazidos tona ao
longo dos ltimos anos, os prognsticos de um futuro totalmente ciberntico,
automatizado, plenamente digitalizado e globalizado no se concretizaram e
portanto, sob este ponto de vista, pode-se dizer que a chegada do ano 2000 foi
um fiasco. Dentre os desapontados esto tambm aqueles que previam um futuro
assptico, livre de impurezas como a fome, a pobreza, as doenas da aids
gripe o analfabetismo, a corrupo, as guerras, etc., etc. Lamentavelmente, o
futuro que nos chegou traz em si desconcertantes traos de um passado que
preferiramos ter deixado para trs, nas pginas mais infelizes de nossa Histria.
Um clebre grafite nos muros da Universidade de Berkeley, na Califrnia dos
anos 1960, onde se lia: por falta de interesse, fica cancelado o futuro, ilustra
uma perspectiva niilista a qual se pode contrapor s vises mais espetaculares e/ou
otimistas do futuro e igualmente, s vises de um futuro catastrfico e aterrador. O
fato que, quer tenha sido temido, desejado ou simplesmente desconsiderado, fica
evidente que, de uma certa forma, o futuro chegou.

117
Happy New (Y)ear
Falam tanto de uma Nova Era

Que quase esquecem do eterno
O que foi j era e no a Era
Por mais nova que ela possa ser
Novo tempo sempre se inaugura

A cada instante que voc viver
Como o meu cabelo cresce agora
Sem que voc possa perceber

O tempo que passou,
Passou, no volta
Embora o mundo, mundo
D tanta volta
Embora olhar o mundo
Cause tanto medo
E talvez tanta revolta...
Os cabelos da eternidade
So mais longos
que os tempos de agora
So mais longos
que os tempos de outrora
So mais longos
que os tempos da Era Nova
Da Nova, Nova, Nova, Nova, Nova Era
Da Era, Era, Era, Era, Era, Era Nova
A chegada do ano 2000 deflagrou em toda a imprensa a elaborao de

retrospectivas do sculo que, como querem, ora finda (?!), levando-nos a
examinar os feitos mais significativos nas diversas reas do fazer humano. A
revista norte-americana Time elegeu o genial cientista Albert Einstein como a
Personalidade do Sculo. Justificando esta escolha, seus editores proclamam o
sculo xx como predominantemente cientfico e tecnolgico. Ora, o trabalho
de Einstein esteve frente de boa parte das conquistas mais relevantes da
cincia deste sculo, como a fsica quntica, a construo da bomba atmica, as
viagens espaciais e a evoluo da eletrnica. Mais importante ainda, sua Teoria
da Relatividade no s abalou os firmes alicerces da mecnica newtoniana,
como tambm contribuiu decisivamente para que passssemos do paradigma da
causalidade para o da casualidade.
118
Happy New (Y)ear
Como foi dito acima, no se trata de afirmar que o que houve foi uma simples
transposio, a substituio de um modelo determinista por outro, onde a
indeterminao parte integrante das entranhas da matria. O que importante
frisar o acrscimo em complexidade no universo referencial, no nosso modo de
pensar, de conceber e talvez, de entender o mundo.
A sabida insistncia de Einstein em busca de uma teoria geral unificada, sua recusa
em aceitar a aleatoriedade do universo Deus no joga dados, clebre afirmao que
teria sido rebatida por seu rival Niels Bohr com Ora, pare de dizer a Deus o que ele
tem que fazer! tem gerado teorias surpreendentes. Uma delas tem sido desenvolvida
no Instituto Albert Einstein para Estudos Avanados. A teoria M opera com outras
tantas dimenses da matria, alm das quatro j clssicas. Segundo esta teoria, que tem
em Edward Witten seu principal colaborador, a menor poro da matria no pode ser
descrita como partculas ou ondas, mas como cordas (strings), que vibram formando
intricados desenhos. O M referindo-se a matriz, mistrio ou mgica, esta teoria
das cordas ainda est longe de poder ser comprovada, mesmo porque carecemos de
equipamentos onde suas equaes possam ser testadas experimentalmente. Ainda
assim, inmeros cientistas prosseguem, apurando os ouvidos, escutando a msica que
emana das cordas no corao do universo, trabalhando no que poderia ser chamado
de A Sinfonia Inacabada de Einstein2.
Pode-se dizer que a Relatividade teria contagiado ou inspirado tambm outros
campos da atividade humana, fazendo-se ressoar nos esforos de quebra da
representao nas artes plsticas, na ruptura da linearidade das narrativas e no
surgimento do anti-heri na literatura, na expanso do espectro harmnico em
msica, no surgimento da grande cultura de massa, que pe em cheque a idia de
arte superior ou belas artes, dentre outras reas..
As vanguardas identificavam nas tradies do passado a opresso, aquilo do
qual era preciso se libertar, fundando o novo como valor em si e identificando no
presente os novos possveis. O futuro era visto como lugar de emancipao, com a
comunho universal dos homens livres. Este projeto trazia em seu bojo aspiraes
totalizantes, hoje vistas sob suspeita.
Na atualidade, a cena est mudada. O novo como valor j no funciona como antes,
at porque na exacerbada acelerao do mundo contemporneo corre-se o risco
de v-lo banalizado como mera e passageira novidade. Em meio velocidade que
caracteriza a rpida superao de tecnologias at ento consideradas de ponta,
bem como a prpria lgica do consumo que fabrica uma voracidade crescente
Para a elaborao deste pargrafo, vali-me de artigos publicados na revista Time, Latin American Edition - 31/Dezembro/99. Vide
especialmente pp. 39-41.
2
119
Happy New (Y)ear
por novidades no mercado, faz-se relevante pensar se e como possvel a arte

enquanto resistncia esta lgica que parece reduzir-nos a um vazio subjetivo to
recorrente nestes tempos de capitalismo ps-industrial.
Diante da perda de vigor do conceito de homem, no bojo de um contexto em que
natureza e tcnica esto cada vez mais indiscernveis, o campo do humano hibridizado
pelas novas tecnologias, o advento da realidade virtual tornando relativa a prpria noo
de realidade, a arte parece poder instituir zonas de passagem nas fronteiras entre o
humano e o no-humano.
Quando parece que estamos em vias de no sermos mais necessariamente
humanos, quando muitos parecem padecer de uma certa nostalgia da concretude
perdida, a arte contempornea investe na diversidade dos meios tecnolgicos para
que sejam investigados e expandidos seus potenciais sensveis.
A arte nasce da tecnologia. o contrapeso que equilibra os efeitos disruptivos das novas tecnologias
na cultura. A arte a face metafrica das mesmas tecnologias que ela prpria usa e critica.3
No entanto, em meio ao vale-tudo em que muitos insistem em identificar, de modo

equivocado, no cenrio das chamadas artes ps-modernas, o risco incorrermos
em uma diluio tal que rarefaa todo e qualquer resduo de complexidade at a
obliterao. Neste caso, o potencial das artes como resistncia lgica consumista
que mina o presente e ameaa trivializar o futuro fica comprometido. Neste caso,
acabam se justificando aquelas palavras estampadas nos muros de Berkeley, como
emblemtico signo de nossa incapacidade de desejar o futuro no presente, e de
construirmos o presente no futuro.
Derrick de Kerckhove (1997) - A Pele da Cultura Lisboa: Relgio Dgua Editora, pg. 232.
120
A Ttulo de Concluso
121
A Ttulo de Concluso
A Ttulo de Conluso
Entendemos a arte, e a msica em particular, como vetor de produo de subjetividades,

em nvel social e individual. H, no entanto, muitos diferentes tipos de arte e de
msica cada um dos quais operando uma modalidade especfica de sensibilidade,
de escuta.
Se no concordamos aqui com delimitaes maniquestas entre erudito e
popular porque estas se baseiam em uma noo idealizada da cultura que hoje
no mais parece fazer sentido. Justificando esta noo idealizada, juzos de valor
cujos parmetros encontram-se em uma viso de mundo onde as formas e sentidos
so estveis e congelados no tempo. Subjacente a esta viso de mundo, uma escuta
filtrada pelos condicionamentos do hbito que, em ltima instncia, decodifica
como rudo indesejvel tudo o que ameaa como no familiar.
Esta nossa investigao pretendeu colocar em suspenso esta viso de mundo,
apontando para a constituio de modalidades de escuta que sejam permeveis ao
estranhamento, arriscando o confronto com o diverso.
Parece-nos que o momento cultural que estamos vivendo caracteriza-se pela
coexistncia (nem sempre pacfica) de mltiplas referncias, sendo o grande desafio
evitar apreenses reducionistas e totalizantes que obliterem nossa percepo da
diversidade desta urdidura. Tais apreenses inadequadas incluem as capturas
mercadolgicas superficiais e diludas j denunciadas por Adorno e Horkheimer
que para descrev-las cunhararm o importante conceito de indstria cultural
assim como tambm incluem distores elitistas como arte pura ou alta
cultura; noes iluministas de natureza humana e uma verso simplificadora da
comunicao na esfera mainstream dos mass media, apenas.
No desta forma que entendemos a comunicao, mas sim num contexto
mais amplo e abrangente que inclui diferentes modalidades do comunicar e do
122
A Ttulo de Concluso
tornar comunitrio e comum. Tambm no encaramos a arte com base em dicotomias

elitistas, nostlgicas e determinsticas. Sabemos que as padronizaes que impomos
aos fluxos do fazer arte e do comunicar s servem como balizadores transitrios
sempre imperfeitos. Graas inventividade e plasticidade do humano, as formas de
arte esto em incessante processo de modificao assim como seus prprios modos
de percepo, na medida em que o humano simultaneamente sujeito e objeto de
transformaes sociais e culturais, mediadas pela comunicao.
Entendendo as subjetividades como processos de criao contnua, situamos a
msica eletrnica dentro do contexto das psicotecnologias, modificando a percepo
e catalizando os fluxos de re-singularizao da escuta.
Examinando o conjunto orgnico do sistema auditivo humano, procuramos
descrever a complexidade de seu funcionamento natural, indicando nas associaes
ouvido-crebro sinais desta plasticidade que mencionamos acima.
Ao analisarmos a formao de novas posturas de escuta no contexto cultural
contemporneo, destacamos na eletrificao do som dois momentos que nos parecem
bastante significativos. No primeiro momento as tecnologias de telecomunicao
mediaram as distncias entre emissor e receptor tornando possvel o que Murray
Schafer denomina esquizofonia. A transmisso eltrica do som a distncias remotas,
que hoje nos parece natural, marcou uma modificao essencial na experincia
do ouvir ao estender artificialmente, tecnologicamente o alcance de nossa escuta e
ao transformar drasticamente nossa ambincia sonora.
Num segundo momento destacamos a amplificao e manipulao do som atravs
da eletricidade. Com a amplificao nosso senso de escuta foi enriquecido, passando a
apreciar atividades sonoras em nveis at ento inaudveis. O padro da voz cantada
mudou, passando a contemplar modalidades de interpretao mais conversacionais
ou intimistas, independendo do ambiente e da distncia. Sutilezas, pequenos
detalhes da tessitura musical tornaram-se mais pregnantes aos nossos ouvidos.
Graas amplificao passamos a conviver auditivamente com dinmicas de
som antes raras ou mesmo inalcanveis acusticamente em msica. Nestes casos
o ouvir msica transforma-se em uma experincia sensorial de imerso no som
um deslocamento que parece atingir propores quase incomensurveis porm
contraditoriamente quase palpveis.
Da mesma forma, a extraordinria alterao da tmbrica sonora com a entrada
em cena dos instrumentos musicais eletrificados ensejou transformaes marcantes.
Recursos como reverberao e distoro, por exemplo, aliados amplificao, passaram
a fazer parte integrante do universo dos sons considerados musicais.
Continuando nossa investigao, adentramos a ambincia dos sons sintetizados,
esculpidos a partir dos seus parmetros fsicos e ento combinados e alterados
eletronicamente. Neste contexto a escuta passou a conviver com nuances sonoras
cujo espectro e complexidade apenas comeam a se descortinar.
123
A Ttulo de Concluso
A eletrificao do som, a amplificao, gravao e sntese transformaram o que

era chamado de som natural, o fenmeno acstico, em uma espcie altamente hbrida,
onde os parmetros ditos naturais e humanos do som musical (dinmica, altura,
timbre e durao), sua manipulao e percepo, foram levados a zonas limtrofes.
Aprendemos que a percepo auditiva se altera assumindo diversas posturas sob a
interveno de prteses eletroacsticas e toda uma srie de procedimentos eletrnicos
de processamento ou tratamento do som.
O fato das alteraes na linguagem musical destes ltimos cento e poucos anos
terem sido, em grande parte, engendradas dentro do contexto que se costuma rotular
como msica erudita experimental parece indicar, a nosso ver, que ao invs do
hermetismo estanque apregoado pela indstria cultural, o experimentalismo perpassa,
agrega, amplia e transforma boa parte da produo cultural. Constatamos que a
eventual incomunicabilidade ou hermetismo que costumam ser considerados
intrnsecos a esta msica so, na maioria das vezes, fruto da fortssima presena de
foras conservadoras s quais a msica experimental resiste.
Dentre as formas insidiosas de conservadorismo, destacamos a lgica do capital que,
no afeito ao risco, impe modelos padronizados em busca de lucro farto e rpido. Esta
mesma lgica mensura o valor da msica e da arte em geral pelos ndices de venda,
ou taxas de aceitabilidade, de seus produtos.
Aos que no obedecem a esta lgica, o baixo ndice de vendas rotulado
de incomunicabilidade, punido ento por uma das formas mais severas de
ostracismo organizado.
Em sua funo de analisar e modificar nossos sentidos e esta , a nosso
ver, apenas uma das suas possveis funes, embora talvez a mais essencial a
arte experimental parece insistentemente investir contra modelizaes que se
querem impor custa de uma pretensa clareza comunicativa. Sua difcil relao
com a comunicabilidade tem a ver com esta talvez falta de clareza por vezes
incontornvel por razes estticas ou ticas.
Talvez a comunicabilidade da arte se d em um tempo diferente da celeridade
ou do imediatismo imposto pelas regras de lucro e de mercado. A apreenso da
linguagem artstica parece envolver o insondvel, o inescrutvel, o indizvel, sendo de
aferio impossvel.
O embate do criador com seu material, qualquer que seja este, pode lev-lo a operar
desdobramentos que no se sejam facilmente assimilveis, a princpio. Faz parte da
fruio de uma obra de arte participar deste embate e, de alguma forma, doar-lhe sentido.
Como dissemos, h vrios tipos de arte. Elas diferem em seus meios e modos
de expresso, mas diferem tambm no vigor do embate travado na sua produo.
No nos parece sensato (ou prudente) aferir seu valor pelo grau de clareza, pureza
ou mesmo beleza dos frutos destes embates. Cabe-nos, isto sim, compor com elas
nossas sensibilidades formando com elas e atravs delas nossa comunidade.
124
A Ttulo de Concluso
Muitos tm observado um carter tribal na cultura contempornea, onde grupos

afinitrios se aglutinam e se expressam em seus prprios cdigos, atravs dos quais
demarcam seus territrios de existncia, a diversidade de cdigos evidenciando a
multiplicidade de tribos identitrias. Em certa medida, isto j ocorria antes, sendo
encoberto apenas pelo narcisismo etnocntrico que vicejou e em certa medida
ainda subsiste entre ns.
O interessante que agora podemos pertencer a vrias tribos simultaneamente.
O nomadismo maior tambm. Observa-se trnsito freqente entre membros de
diferentes grupos, podendo estes grupos agregarem-se em coletivos maiores, em
escalas ultra-humanas de experincia.
A cibercultura trouxe com ela a experincia de dissoluo da necessidade da
materialidade da existncia. Kerckhove fala da transio do ponto de vista para
o ponto de existncia, de certa forma reinventando a mxima cartesiana na
cibercultura como: estou conectado, logo existo.
Os efeitos desta desmaterializao que o ciberespao opera na experincia
humana ainda precisam ser mais rigorosamente inventariados. Para a comunicao
isto se revela crucial. A diversidade e a transitoriedade de cdigos parece tornar
imprecisas quaisquer definies fixas de transparncia ou clareza da mensagem.
Comunicar pode ser problemtico: conforme j dissemos, o que msica para uns
pode ser apenas rudo pra outros. Resta ter bons ouvidos para no perder a
afinao no meio dessa polifonia dissonante.
Conforme procuramos mostrar, os bons ouvidos de outrora talvez no
sejam os mais adequados hoje. A constituio de novas posturas de escuta pelo
cruzamento do homem com a tecnologia passou, como mapeamos aqui, por uma
longa linhagem de prteses sensoriais eletroacsticas as quais, nos seus primrdios,
atraam pouca ateno e cuja utilizao era exclusivas aos iniciados.
O ouvir considerado natural e humano agora expandido por extenses que
colocam o som dentro da caixa craniana do ouvinte, e no mais no meio ambiente
exterior, apenas. Com a utilizao macia de amplificao, a dinmica do som
expande-se em tal magnitude que instaura uma super ou mesmo hiper saturao
dos sentidos.
Da mesma forma que as interfaces grficas na microinformtica tornaram a
linguagem binria dos computadores acessvel para o grande pblico, assim tambm
na msica a sntese digital vem popularizando experimentaes antes executadas
apenas nos bem equipados estdios de pesquisa e produo musical, restritos a um
grupo reduzido de profissionais altamente especializados.
O ciberespao fronteira desbravada por hackers e geeks, estes iniciados na
complexa linguagem dos cdigos de software informacionais vem se expandindo
exponencialmente com a proliferao dos computadores pessoais no quotidiano
de uma parcela cada vez mais significativa da populao do planeta. Nefitos e
125
A Ttulo de Concluso
iniciados compem as tramas da rede, cada qual operando nela suas prprias
modalidades de penetrao e percurso.
De forma comparvel, a abordagem mais acadmica dos geeks da msica
eletroacstica hoje convive com a abordagem mais informal e intuitiva de novos
utilizadores de instrumentos musicais eletrnicos e interfaces grficas digitais. Sons
eletrnicos espalham-se do contexto da msica de concerto e adentram a cena pop,
em suas mais variadas instncias. Na zona intermediria, trabalhos experimentais
esgaram as fronteiras entre vanguarda e pop, mixando referncias e estilos.
Apesar de ser um pas notadamente musical, o Brasil carece de mecanismos
mais eficazes de divulgao de sua produo musical mais experimental e recente.
Vivemos em uma sociedade, falando em termos de sua nfima poro mais privilegiada
e culta (visto que a outra poro no tem qualquer acesso a estas manifestaes), que
v com maus olhos quem no est ligado nas vertentes mais contemporneas
de literatura, cinema, dana, teatro ou artes plsticas. Entretanto tolera-se bem o
desinteresse pelo que se tem feito no terreno da msica experimental em nossos dias.
Talvez a msica seja mesmo diferente. Por ser, ainda que injustamente considerada
passiva, a audio tenda a ser encarada como natural e poucos considerem e
analisem o lado extremamente interativo e seletivo da experincia da escuta.
O hbito de ouvir msica como entretenimento ou plano de fundo para outras
atividades do quotidiano tem como conseqncia uma desateno aos aspectos
propriamente acusmticos da experincia de escuta. Ouvir, neste caso, assemelhase a no-ouvir, conhecer confude-se aqui com re-conhecer. Algo semelhante ocorre
tambm com a viso. Como constatamos, todo o esforo da arte contempornea
parece estar sendo no sentido de romper com os sistemas de representao e forar
os sentidos para alm do embotamento por vezes resultante do hbito.
A contnua exposio tradio meldico-harmnica leva o senso comum a
considerar musicais apenas o vocabulrio sonoro e os sons que compem esta tradio.
Desta forma, sons hbridos, acordes dissonantes, assemblages de texturas sonoras
diferenciadas tendem a escapar compreenso e ao interesse mais imediato.
Explorando preferencialmente a msica eletroacstica, este trabalho apontou
algumas vertentes onde msica & tecnologia se unem para formar novos hbridos.
Examinando alguns modos de comparecimento das psicotecnologias no campo
da criao, percepo, distribuio e sociabilidade, apontamos para uma eventual
reconfigurao em curso da forma humana.
Ressaltando o papel interativo do ouvinte, leitor ltimo da mensagem/
msica, verificamos que a sensibilidade humana, longe de ser natural e portanto
acabada e imutvel, vem sendo estimulada sinteticamente, expandindo seu
potencial sensvel e dando origem a novas possveis configuraes de sentido.
Observa-se uma desnaturalizao do ouvir humano, provocada por alteraes na
concepo e percepo do som musical.
126
A Ttulo de Concluso
Conforme salientamos no decorrer deste trabalho, a msica experimental

contempornea, ao hibridizar-se com as tecnologias de ponta no que chamamos de
canes inumanas, expande os seus parmetros de maneira mpar. Tal hibridizao
engendra transformaes profundas em nossa percepo auditiva, que se flexibiliza,
amplia sua abrangncia e ento se multiplica em uma grande variedade de mudanas
posturais de escuta.
A eletrificao do som, a miniaturizao e portabilidade das aparelhagens do
fongrafo ao rdio de vlvulas e ento para o rdio transistorizado e de pilha, e
finalmente os fones de ouvidos atrelados aos walkmen, discmen e mp3-players portteis.
Onde antes a msica s acontecia se fosse executada atravs da interveno ativa
do instrumentista (incluindo a o cantor, pois a voz um instrumento) para que ela
viesse a soar, instala-se o jorro ininterrupto da radiodifuso, cujo esforo mximo
requerido ao ouvinte consiste em girar um dial ou premer uma tecla ou boto. O
escutar msica comea assim a instalar-se com proeminncia no modus vivendi
contemporneo. O que podemos observar que hoje se ouve msica por muito mais
tempo da msica ambiente aos fones de ouvido com uma ampla gama de estilos
musicais a disposio, e em qualquer lugar e por qualquer motivo.
Por outro lado, aprendemos que no contexto da msica eletroacstica, graas
sntese digital, um simples apertar um boto ou girar um dial podem desvelar
universos sonoros altamente complexos. Aprendemos que a escuta estimulada
diante do inusitado.
Kerckhove, a propsito de Stockhausen, observa que a msica atual nos convida
a ouvir mais e destaca possveis ressonncias psicossociais destas alteraes nas
posturas de escuta:
Ouvir mais saber como encontrar o som por trs do som, para l do frenesi da
cidade e para l da cacofonia dos media. (...) deixemos nossos sentidos ensinar-nos a ser
novas pessoas, mais bem ajustadas s dimenses reais de uma nova humanidade que se
prolonga para alm dos nossos sentidos naturais. (...) Somos convidados a refinar a nossa
autopercepo para estender o nosso ponto de ser (...) de onde ou para onde quer que os
nossos sentidos tecnologicamente prolongados nos levem. (Kerckhove)1
Num momento em que participamos da consolidao da rede informacional
global e instantnea, da presena macia das tecnologias inteligentes no quotidiano,
parece que devemos aprender a apreciar o fato de sermos simultaneamente nicos,
autnomos e plurais, co-dependentes.
Se de um lado observamos a lgica do capitalismo mundial integrado fomentando
subjetividades padronizadas e passivas, destacamos tambm a existncia de mirades
de redes coletivas organizadas na resistncia a esta lgica e a estas padronizaes,
1 Em A Pele da Cultura. Op. Cit. pgs. 128 e 129.
127
A Ttulo de Concluso
em fluxos alternativos de subjetivao individual e social, ensinando-nos a ser cada

vez mais solidrios e diferentes.
Ouvimos, hoje em dia, sem qualquer processo de adequao, do ronco profundo
do trfego pesado das grandes cidades ao retinir de um chorinho acstico no bar ao
lado, passando das rajadas faladas do hip-hop ao ostinato rtmico-tmbrico do techno
e ento de uma obra barroca ao inslito do eletroacstico experimental. Constitui-se
assim uma ampla gama de variedades no mundo atual, tecidas pela interao do
ouvinte sintonizado nos vrios planos da escuta e o fluxo musical compondo a sua
linguagem angular, aleatria, hbrida, inumana.
Notamos que os cidados urbanos j esto alm da imerso no espao acstico
da aldeia global como intuiu McLuhan; estamos imersos na fonodlia da megalpole.
Perpassados pela mirade de emisses de alta freqncia dos telefones celulares,
oscilando com a cadncia dos infra-sons do trfego, sincronizados pelos fones de
ouvido, trespassados pelas emisses dos rdios e televises, singramos, agora o corpo
todo vibrando em escuta ampliada, submersos neste oceano fonodlico.
Aprendemos no decorrer desta investigao que as canes inumanas despertam
novas modalidades de escuta atravs da diversidade do vocabulrio experimental.
Longe de esgotar o tema, nossa tarefa pretendeu apenas esbo-lo, delineando
alguns de seus contornos possveis. O recorte oferecido, necessariamente pessoal e
interessado, talvez venha mesmo a ser considerado um tanto arbitrrio. Certamente
poderia ter sido diferente, caso se tivesse dado nfase a outros aspectos desta
instigante associao.
A preocupao original em situar o tema norteou a elaborao de toda a pesquisa,
mapeando alguns de seus percursos e oferecendo-os sob forma coerente ao ouvinte/
leitor porventura pouco familiarizado com as manifestaes musicais experimentais
atuais, atrelando-as a outras discusses principais no campo da comunicao e da
cultura.
Nossa inteno ter sido contemplada de forma especial se este trabalho vier
a operar contgios que levem outros pesquisadores a se debruarem sobre o
tema, enriquecendo-o com a insero da diversidade dos seus conhecimentos,
comentrios e insights.
128
PARTE II
133
134
O Caso Napster
ou de como um dropout deu

a volta por cima e abalou
O Caso Napster
O Caso Napster
ou de como um dropout deu

a volta por cima e abalou
Apresentao
Este artigo tem como foco um dos mais polmicos acontecimentos na recente histria
da cibercultura, a saber, o caso Napster. Tal qual o pequeno mas astuto David ao derrotar
o gigante Golias, Shawn Fanning, um jovem americano de menos de vinte anos de
idade, acabou por abalar a supremacia do cartel da indstria fonogrfica ao criar um
site na rede mundial de computadores onde uma legio de usurios pode compartilhar
arquivos de msica em mp3, sem ter que pagar por isto.
Desde ento, uma intensa cruzada em defesa dos direitos autorais vem sendo
travada, visando proibir que sites independentes de distribuio de msica digital
continuem a operar livremente. A banda Metallica tem sido um dos mais ferrenhos
combatentes, juntamente com as principais gravadoras que se associaram para
processar a Napster e coloc-la fora de operao.
Longe de ser uma unanimidade, a questo dos direitos autorais no vista sob o
mesmo ngulo por gravadoras, classe artstica e toda uma nova gerao de amantes
de msica, que floresceu na era ps-Napster. Msicos como Madonna, Bono Vox
e o nosso Lobo vm a pblico dar seu apoio ao download gratuito de msica na
Internet, enquanto que outros se dizem lesados pelo que consideram um escandaloso
caso de ciber-pirataria. Seja como for, o julgamento ir criar jurisprudncia em torno
desta nova modalidade de veiculao de msica digital via www.
Recentemente, em uma surpreendente reviravolta no processo, a gigante
Bertelsmann (proprietria dos selos bmg e rca, dentre outros) se associa ao
Napster, visando a criao em conjunto de um novo tipo de sistema que possibilite o
rastreamento dos arquivos disponibilizados, coibindo assim a cpia indiscriminada
de msica na rede. Esta manobra criou uma situao inslita: David junta-se a
Golias, formando um estranho hbrido no cenrio cultural contemporneo.
135
O Caso Napster
Parte integrante de uma pesquisa sobre msica & tecnologia, este trabalho foi
escrito ainda no calor dos acontecimentos. O tom jornalstico que buscou-se imprimir
teve como objetivo espelhar a cobertura que dada ao caso. No obstante, o que se
pretendeu aqui foi fazer uma reflexo sobre os caminhos e descaminhos da difuso
de msica na Internet, bem como apontar algumas possveis consequncias destas
novas tecnologias para o futuro da indstria fonogrfica, assim como para a criao
e/ou divulgao de msica em geral.
Fanning: uma idia na cabea, um computador na mo
Aos dezoito anos de idade, Shawn Fanning decidiu abandonar seu primeiro ano
da Northeastern University e trabalhar full time em uma idia que no lhe saa
da cabea: viabilizar um sistema que facilitasse o acesso e expandisse a oferta de
msica na Internet.
Desde a criao do padro mp3, que permite compactar arquivos de udio,
facilitando sua difuso pela Web, havia uma forte demanda por este tipo de servio.
Os primeiros sistemas que foram surgindo ainda eram canhestros, lentos e difceis
de acessar, exigindo conhecimentos de computao que o jovem comum no possui.
Alm disto, a quantidade e variedade de msicas disponveis era bem reduzida, o que
tornava a laboriosa busca ainda mais frustrante.
A grande novidade do Napster, que abriu o caminho para toda uma nova
linha de criao em software, foi o acesso peer to peer (p2p), ou seja, um sistema
de acesso direto de um computador pessoal a outro. Fanning percebeu que a
residia a maior parte dos problemas enfrentados pelos aficcionados por mp3, at
ento dependentes de um servidor central ou sites intermedirios, com limitado
catlogo de msicas disponveis.
Combinando funes de diferentes sistemas j existentes o instant-messaging
do Internet Relay Chart, o sistema de troca de arquivos do Microsoft Windows e as
capacidades de busca avanada e filtragem de vrios sistemas de busca disponveis
no mercado este menino-prodgio acabou por projetar um tipo de software
que efetivamente liberava o potencial da rede, permitindo a criao viral de
comunidades virtuais, realando a capacidade transgressora da Internet de passar
por cima de barreiras e colocar em cheque antigas noes sobre negcios,
cultura e contedo.
Convencido de que outros estariam trabalhando em idia semelhante e de que
precisaria ser rpido para no perder a corrida, Fanning trabalhou sem cessar durante
136
O Caso Napster
trs meses at finalmente poder lanar seu aplicativo em outubro de 1999. Durante
este perodo Shawn lutou sozinho contra a corrente, j que no pode contar com o
apoio ou a compreenso de seus companheiros de chat-rooms sobre programao,
que consideravam sua idia equivocada por princpio: Este um mundo de
individualistas e ningum vai querer compartilhar nada.
Logo se viu que eles estavam errados. Em tempo recorde, o Naptser tornou-se
tremendamente popular, especialmente dentre jovens universitrios americanos,
alm de uma multido de outros pelo mundo afora. Em termos de nmero de
usurios, este foi o site de crescimento mais rpido em toda a histria da rede.
Para seus milhes de usurios, o Napster foi de tal forma incorporado ao quotidiano
que passou a funcionar como mais um eletroeletrnico de uso domstico, algo
como uma torradeira ou um walkman. Atravs dele, tornou-se incrivelmente fcil
copiar e colecionar msica digital, com a vantagem adicional de no se ter que
desembolsar um tosto.
Em termos de programao, o Napster era um sistema bastante simples
que fazia a leitura de arquivos musicais de mp3 em um disco rgido e em seguida
publicava a lista destes arquivos em um servidor qualquer na rede. Todos os que
estavam utilizando o Napster publicavam sua lista em um banco de dados comum,
o qual podia ser vasculhado quando se estava procurando uma msica em que
se estava interessado. Ao ser acionado o sistema de busca, o Napster exibia uma
lista de compatibilidades e, ao clicar do mouse, o usurio estaria diretamente
conectado ao usurio escolhido, do qual poderia obter diretamente o arquivo
desejado. Sistemas de filtragem por gnero ou artista facilitavam a busca.
Vale observar que este banco de dados estava em fluxo constante, dependendo
de quem est on line a cada momento. Segundo dados oficiais da empresa, uma
mdia de 1,3 milhes de pessoas utilizava o site simultaneamente, o que garantia
uma impressionante diversidade de ttulos disposio.
Devido ao grande nmero de usurios Napster e sua inovadora simplicidade
operacional, quase todos as msicas mais populares dos ltimos quarenta anos estavam
virtualmente disponveis neste banco de dados. Nestes termos, o Napster funcionava
apenas como uma ponte entre o usurio e a msica, ou seja, um sistema geral de
localizao e distribuio de mdia em um mundo largamente mediatizado pela tecnologia.
Tpica histria do vale do silcio, o jovem Fanning, aos 20 anos, tornou-se
uma celebridade da noite para o dia, vindo a ser matria de capa de revistas como
a Time, Newsweek, Forbes, Rolling Stone, alm dos principais jornais e revistas
especializadas em todo o mundo, que apontam o Napster como um dos mais
inovadores e bem sucedidos lanamentos em software no ano 2000.
137
O Caso Napster
Direitos autorais em questo

Concentrado em desenvolver seu projeto, Fanning talvez jamais tenha pensado
que o que estava fazendo poderia vir a ser considerado ilegal. Afinal, a prtica de se
descascar cds -- ou seja: copiar arquivos de udio digitalizados e traduzidos para
o formato mp3, disponveis na rede estava se difundindo dentre jovens de sua
gerao, aficcionados por msica e tecnologia.
Entretanto, a Recording Industry Association of America (riaa) no considera
esta prtica to inocente assim, qualificando-a como pirataria. Com o surgimento do
Napster, e outros sites de msica digital que brotaram em sua esteira, isto tornou-se
acessvel a qualquer usurio de computador. A Indstria ento viu seriamente
ameaados seus direitos reservados de propriedade intelectual. Em setembro de
2000, a riaa partiu para a briga nas cortes norte-americanas. Ao ser iniciado o
processo judicial, diversas universidades americanas passaram a proibir o uso do
Napster em seus campi, gerando protestos inflamados por parte de estudantes
inconformados com a arbitrariedade desta deciso.
O que est em questo neste processo, que vem se desenrolando em diversas
instncias jurdicas norte-americanas, atraindo a ateno de milhes de pessoas
em todo o mundo, a prpria definio de propriedade intelectual, ou direito
autoral na era da informao, mas as questes ticas envolvidas parecem fazer
pouco sentido na democracia do ciberespao, ao menos no entender dos jovens
internautas que j se habituaram a ter acesso gratuito s suas msicas preferidas.
Artistas como Lars Ulrich, lder da banda Metallica que se declarou lesado pela
Napster e foi dos primeiros a entrar com ao judicial contra a empresa, forando-a
a bloquear a troca de arquivos de msicas da banda dentre seus usurios tiveram
sua imagem maculada pela pecha de capitalistas gananciosos, antidemocrticos e
fora de sintonia com seu pblico. Durante a entrega dos prmios mtv de msica
(mtv Music Awards/ 2000), o outrora popular Ulrich foi recebido com uma chuva
de vaias. Neste mesmo evento, o tmido Shawn Fanning foi escolhido para entregar
o prmio grande vencedora da noite, a cantora Britney Spears. Ao pisar no palco,
quase roubou a cena, sendo ovacionado pelos presentes.
Outros astros e bandas tm dado o seu apoio difuso gratuita de sua msica via
Internet, alegando que o importante cativar o pblico. O caso de Tom Morello, da
banda Rage Against the Machine, um exemplo. A Sony, proprietria legal dos direitos
de distribuio de sua msica, utilizou-se do Digital Millenium Copyright Act (dmca)
para requisitar que a Napster bloqueasse de seus quadros os usurios que estavam
compartilhando faixas do Renegades, ltimo lanamento da banda, em seu site. Ao
138
O Caso Napster
tomar conhecimento do fato, Morello foi imprensa declarar-se totalmente ultrajado

com a deciso da Sony, e anunciando que outras faixas em mp3, no utilizadas no lbum
em questo, estariam disponveis para download na home page da banda. Ainda assim,
nada pode ser feito at agora para reverter o banimento de seus fs do site da Napster.
Alm do interesse, talvez demaggico, de compor uma imagem simptica de
artistas realmente preocupados em satisfazer seu pblico, o que parece motivar
esta atitude pr-Napster que a grande fonte de renda para o artista tem sido a
venda de ingressos para shows e o merchandising, no a venda de discos. Alega-se
que apenas aqueles msicos cuja vendagem de cds altssima realmente chegam a
lucrar com isto. A parte do leo destas vendas fica com as gravadoras, que debitam
do total a ser pago aos artistas os altos custos com a produo e divulgao de seus
trabalhos. Por esta razo, h muitos anos, msicos como o lendrio Jerry Garcia
encorajam o pblico a fazer e distribuir gravaes piratas de seus shows. Por esta
mesma razo, Lobo vem h tempos bradando me pirateiem, por favor. Em ambos
os casos, trata-se de atitudes que desafiam o monoplio da distribuio no mercado
da msica, at ento detido pelas grandes gravadoras.
Mesmo selos independentes, criados por artistas inconformados com as regras
impostas por estas gravadoras -- que cerceiam sua liberdade de criao e restringem
enormemente o acesso de novos nomes a seu cast dependem delas para garantir
a distribuio de seus produtos. No caso brasileiro, h ainda a histrica e sempre
crescente insatisfao dos msicos com o sistema de arrecadao de direitos
autorais pelo ecad, rgo encarregado de fiscalizar e administrar os direitos
autorais em msica no Brasil
Enquanto o nmero de usurios Napster se aproximava rapidamente dos 50 milhes,
um fato parecia contradizer o principal argumento utilizado pela riaa durante todo
este processo: no obstante o aumento exponencial de colees de msica em mp3 nos
computadores pessoais, a venda de cds continuava crescendo significativamente.
Seja como for, executivos da indstria fonogrfica preocupam-se com o fato
de at o momento no haver legislao especfica que regulamente a difuso
e comercializao de msica na Internet. Neste vcuo, segundo estes, cresce
o nmero de sites irregulares que se ocupam da distribuio e venda de msica
on line, ignorando os direitos autorais. Por outro lado, especialistas de empresas de
software garantem que o que est ocorrendo uma disputa desleal entre a indstria
de entretenimento e a indstria de informtica, na qual aquela parece querer forar
esta a se moldar aos seus interesses, seja eliminando as empresas que estiverem
fora da linha, seja simplesmente assimilando-as. De acordo com a respeitada revista
Wired, especializada em informtica e cibercultura,
139
O Caso Napster
O problema no que a indstria fonogrfica ir eliminar a tecnologia.

O verdadeiro problema que s ser permitido desenvolver e operar tecnologias
que estejam sob o controle da indstria fonogrfica.
No af de criar especificaes para assegurar o controle dos direitos reservados na

rede, algumas das principais gravadoras criaram o sdmi Secure Digital Music Initiative,
em agosto de 2000. Como um selo dgua, este sistema dotaria os arquivos musicais
protegidos de uma marca especial, sem a qual eles no se tornariam compatveis com toda
uma nova gerao de sistemas de leitura de mp3 (mp3 players), especialmente desenhados
para este fim. Um dos graves problemas desta iniciativa que nem todas as gravadoras
estaro utilizando o mesmo padro (codex), j que cada grupo associou-se a diferentes
empresas de software para desenvolver seus respectivos projetos nesta rea. A previso
de que, ao menos a princpio, coexistncia de diferentes cdigos tornar confuso o
consumidor consciente da questo dos direitos autorais. Apenas a futura unificao de
todos os padres viria a assegurar a viabilidade do sistema em termos da grande rede.
Pode-se especular com certa segurana que no ser possvel coibir completamente
a pirataria de msica digital. Logo, o grande desafio que a indstria fonogrfica
tem pela frente e que a associao bmg/Napster veio demonstrar tornar
to rpido e fcil (em termos de baixo custo, oferta diferenciada e simplicidade
operacional) o acesso legal msica digital que a pirataria em grande escala no
venha a fazer mais sentido. No entender da Bertlesmann, ningum melhor do
que Shawn Fanning para tornar isto vivel.
Trade free or die?

A proposta das grandes gravadoras, que custaram a perceber o enorme potencial do
mercado on line, a criao de um sistema de distribuio com base em assinaturas
de baixo custo (fala-se em termos de US$ 4,95 mensais por assinante), o que
garantiria o pagamento dos royalties contemplando ao mesmo tempo a demanda
de msica por parte dos internautas. Desta forma, o mercado de divulgao e
distribuio de msica digital na rede passaria a ser devidamente regulamentado e
os direitos autorais salvaguardados. Isto exatamente o que toda uma gerao de
filhos do Napster parece no querer.
Clay Shirky um dos editores da revista digital feed e tambm professor de
Media Studies no Hunter College ao analisar a fuso entre a Napster e a Bertelsmann,
140
O Caso Napster
aponta para os aspectos econmicos da msica digital, desprezando qualquer tipo de

zelo antiautoritrio por parte dos usurios da rede. De um lado, diz ele, a indstria
fonogrfica insistia em tornar inconveniente o download de msica e alardeava
prejuzos monumentais se este viesse a ser feito em larga escala, o que colocaria em
risco a prpria viabilidade do sistema existente de comercializao e distribuio
profissional de msica. Neste contexto, surgiu o Napster demonstrando a facilidade e o
baixo custo de um sistema de distribuio mais eficiente.
Apesar dos protestos de membros da classe artstica e da mobilizao de
tecno-anarquistas interessados em deflagrar uma onda de desobedincia civil dentre
os usurios do Napster, prossegue Shirky, a nica surpresa advinda da fuso do
Napster com um de seus adversrios a de que ele, sozinho, trouxe a indstria
fonogrfica para a era da Internet. Agora, como forma de recompensa, est sendo
trazido para o mainstream dos negcios em msica.
Resta saber como iro reagir os milhes de associados do Napster quando o
novo sistema de assinaturas for implantado. Na imensa mobilidade que caracteriza
a rede, nada impede que estes se bandeiem para outros sites independentes, em
busca de melhores preos ou pelo simples prazer de obter alguma coisa por nada.
H uma legio de internautas que empunha orgulhosamente a bandeira do trade
free or die. De acordo com esta nova modalidade de ativismo cibersocial a rede deve
continuar a ser um espao livre, democrtico, aberto e no apenas o brao eletrnico
das mega-corporaes. Segundo alegam seus adeptos, um sistema de assinaturas
mensais mesmo que o valor a ser pago seja baixo ir restringir o acesso msica
de forma inaceitvel, descaracterizando o esprito da Web.
Para alm da msica digital

Apenas uma dcada depois que Tim Berners-Lee desenvolveu um sistema genrico
de distribuio e localizao de documentos na rede (a World Wide Web), a inovao
trazida pelo genial criador do Napster resolveu o problema no que se refere a arquivos
de mdia. Diferentemente dos textos, msicas e filmes so codificados e formatados em
diversos sistemas, diante dos quais os mecanismos de busca e rastreamento existentes
eram quase sempre inoperantes. Por esta razo aplicativos com o Napster j se tornaram
parte integrante e indispensvel da Internet. Atravs deles, a veiculao de msica na
rede saiu do underground habitado por hackers e tornou-se um canal de distribuio
acessvel ao usurio comum, ganhando a ateno da indstria fonogrfica que ainda no
tinha entrado pra valer no negcio justamente por faltar rede este tipo de tecnologia.
141
O Caso Napster
Um sistema como o Napster pode muito facilmente ser adaptado para operar
como banco de dados para outros formatos de mdia, como imagens jpeg, arquivos
midi e at filmes mpeg, como os que atualmente so distribudos em dvd. Isto
posto, pode-se facilmente deduzir que o que esteve em jogo na disputa do riaa
com o Napster em torno da questo dos direitos autorais vai alm do campo da
distribuio de msica digital.
Assim como aconteceu quando foram lanados os primeiros aparelhos de
vdeo-cassete que a indstria cinematogrfica tentou em vo impedir alegando
que isto seria o fim da produo comercial de cinema novas tecnologias
esto forando o redimensionamento da indstria de entretenimento. Como
no possvel ignorar o poder de barganha dos milhes de usurios da rede
em todo o mundo, pode-se arriscar dizer que nada ser como antes, amanh.
Como provam a fuso das gigantes Time-Warner/America Online e, em menor
escala, a aliana Napster/Bertelsmann, estamos presenciando a reestruturao
de grandes conglomerados do mundo da mdia (media networks), definindo o
prprio futuro da distribuio de mdia no mercado globalizado da comunicao e
entretenimento eletrnico.
O recm-lanado grupo de eCommerce da alem Bertelsmann (Digital World
Services dws) vem trabalhando justamente na criao de um supervia digital
de distribuio de modo a garantir a infra-estrutura necessria para que a empresa
possa oferecer mdia digital de forma segura, atravs do sistema business to business
(b2b), para varejistas em todo o mundo. Neste sentido, o mercado de msica digital
apenas uma fatia do mercado total almejado, que ir incluir filmes, livros, jogos
eletrnicos e outras oportunidades de negcios que forem surgindo no vasto
horizonte da era digital.
Tal sistema de distribuio ser altamente beneficiado por uma nova e expandida
verso multimdia do Napster, cuja criao j estaria sendo estudada aps a
fuso Napster/bmg. Desta vez, e Shawn Fanning certamente est ao par disto,
a corrida vai envolver muitos outros competidores. Embora seja indiscutvel que
ele tenha dado o primeiro passo, o Napster passou para a histria da Internet
como um pioneiro na redefinio da formatao final do produto musical. Ao invs
de passivamente consumir os cds comercializados pela indstria fonogrfica, os
amantes de msica podem agora mixar seus prprios cds, escolhendo na rede as
faixas que mais lhes interessam. O que j era possvel na era das fitas cassete ficou
agora mais atraente devido alta qualidade da mdia digital.
142
O Caso Napster
Thanks for sharing

Jon Gilmour, co-fundador da Sun, declarou uma vez que a rede, espao democrtico
por excelncia, encara a censura como um erro e constri suas rotas de modo
a poder dribl-la. O que o caso Napster veio a demonstrar que as atuais leis
de copyright podem funcionar como forma de censura, contornvel atravs dos
recursos prprios da rede.
Neste mundo imaterial de puro fluxo de informao, barreiras e fronteiras
se tornam inconsistentes. A conectividade (connectedness) o que torna este
estranho mundo palpvel. Os annimos milhes de usurios da rede, sem corpo,
sem peso e sem identidade fixa, s passam a ter existncia na medida em que
estabelecem suas conexes.
Neste cenrio composto por bits e bytes, novas formas de sociabilidade esto
sendo geradas. Comunidades virtuais, criadas a partir de interesses comuns e
por definio abertas a qualquer novo membro cujo perfil se enquadre em seus
contornos, espalham-se como vrus atravs da rede, podendo ser acessadas com um
simples click do mouse.
A paisagem predominantemente textual da www est se tornando, graas aos novos
aperfeioamentos em software, efetivamente multimdia. No caso da msica digital,
sua legitimidade como forma de expresso artstica e tambm como objeto de desejo
de vidos colecionadores de mp3 no pode mais ser discutida. Otimista, o veterano BB.
King considera a rede um excelente meio de promover seu trabalho, mas questes de
copyright e outras no gnero tero que ser resolvidas e elas sero resolvidas.
Em sua essncia a revoluo deflagrada pelo Napster diz respeito ao conceito
inovador de um compartilhar instantneo e ubquo de mdia atravs da rede.
Quando sonhava desenvolver seu aplicativo, Shawn Fanning acreditava que
compartilhar (sharing) seria a chave para resolver os problemas de escassez de
msica disponvel na rede. Apesar do ceticismo sua volta, Shawn achava que isto
estaria em perfeita sintonia com os princpios que norteiam a existncia da rede.
Os fatos que se seguiram provaram que ele estava certo. Os internautas aderiram
em massa idia do file sharing fazendo do Napster um dos fenmenos mais
espetaculares do ano 2000, figurando com destaque nas retrospectivas do ano/
sculo/milnio que se encerrava, nos principais peridicos pelo mundo afora.
Em sua ltima mensagem do ano 2000 aos associados Napster, Fanning com
seu habitual estilo informal embora mais cuidadoso por conta do processo judicial
em que estava envolvido recordava os primeiros tempos do Napster, anunciava
o breve lanamento de uma nova interface em fase de elaborao e o lanamento
143
O Caso Napster
da ltima verso beta para usurios de Windows, disponvel para download no site
da empresa. Shawn tambm lamentava o ocorrido com os fs da Rage Against the
Machine (gostaria que as coisas fossem diferentes, mas lei lei, especialmente
quando ns estamos lutando por nossa vida), pedia a todos que continuem
espalhando a mensagem e agradecia, como de costume, thanks for sharing.
Muito se tem escrito sobre a perda de valores no mundo contemporneo.
Muitos tambm apontam o individualismo como uma marca da nova gerao.
No deixa de ser um fato instigante que, em pleno limiar de um novo sculo, jovens
estejam envolvidos em uma disputa milionria em defesa do direito de compartilhar.
144
145
Nas Tramas da Rede
a internet e o consumo
de msica digital
Nas Tramas da Rede
Nas Tramas da Rede

a internet e o consumo de msica digital
Introduo
Reconhecido como um importante codificador social, o consumo vem crescentemente
ocupando um lugar de destaque nas investigaes das dinmicas socioculturais
contemporneas. Entendido como sistema de representao e classificao simblica,
o consumo faz parte dos rituais de socializao por meio dos quais os indivduos
modulam suas subjetividades e se relacionam com o meio social. Nesse jogo simblico,
prticas de consumo e perfis identitrios so constitudos simultaneamente, em um
cenrio de mercado globalizado, com seus jogos de incluso e excluso..
Verifica-se que as principais estratgias do discurso publicitrio teriam como
finalidade ltima associar marcas, bens e servios a significados simblicos
intangveis que configuram o imaginrio social. Mais ainda, de modo a atingir este
objetivo, os significados simblicos escolhidos para cada campanha devem favorecer
a identificao com a experincia subjetiva dos consumidores que perfazem o
pblico-alvo daquela marca, servio ou produto. Somada sua funo mais
imediata de informar sobre novos lanamentos, vemos que a publicidade participa
substancialmente da disseminao e padronizao de valores subjacentes a estilos
de vida e interaes sociais. Numa poca em que h uma predominncia de bens
e servios muito semelhantes, a marca ou griffe funciona como caracterstica de
distino e classificao em um mercado fortemente segmentado.
Embora se possa dizer que, a rigor, todo o consumo um ato cultural, denomina-se
consumo cultural ao conjunto de prticas que envolvem a recepo de bens culturais
tais como a literatura, o teatro, o cinema e msica, por exemplo. Desde Adorno e
Horkheimer, que cunharam o conceito de Indstria Cultural para descrever novos
modos de produo e recepo de bens simblicos no bojo da ento nascente
146
Nas Tramas da Rede
cultura de massas, observam-se importantes transformaes nas estratgias

e prticas culturais, tendo hoje como principais operadores desenvolvimentos
tecnolgicos como a microinformtica digital.
O fim do sculo xx assistiu emergncia e exponencial proliferao das tecnologias
digitais na produo e consumo de msica. No comeo da dcada de 1980, os CDs
chegaram ao mercado como os primeiros produtos digitais consumidos em massa.
Na mesma dcada, e causando um estardalhao na produo musical, foi introduzida
a Musical Instrument Digital Interface, mais conhecida pela sigla midi. Graas a esta
interface, sons de instrumentos musicais puderam ser sintetizados e codificados
digitalmente. Toda uma gerao de telefones celulares tornou clebres os toques de
chamada (ringtones) em formato midi. Concomitantemente, graas ao avano da
microeletrnica, estdios digitais caseiros tornaram-se acessveis e funcionais.
Em meados da dcada de 1990, foi lanado o Netscape Navigator, implementando
a clere adoo internacional da internet. Ao longo daquela mesma dcada, o padro
mp3 de compresso de arquivos de udio (lanado em 1994) e as tecnologias peer-topeer como o Napster (lanado em 1999) tornaram a internet um importante meio
de distribuio de msica. Lder mundial no uso residencial da internet, o Brasil
tambm lidera o volume de visitas a sites de msica.
Este estudo focaliza o consumo de msica, destacando apropriaes sociais e
mercadolgicas de novas tecnologias digitais na estruturao dos modos de escuta
e prticas de consumo. Visamos traar uma cartografia das novas modalidades de
consumo musical via internet, elaborando uma anlise de suas principais estratgias.
Inegavelmente, a compresso espao-temporal propiciada pela instantaneidade
dos fluxos eletrnicos favorece a instaurao de significativas novas prticas e
experimentaes no contexto que se convencionou chamar de cibercultura.
Devido ao permanente processo de negociao entre antigas e novas tecnologias
que caracterizam a cultura contempornea, cabe frisar que no se est tomando partido
aqui da abordagem que pensa a cibercultura em ruptura com o processo histrico-social
que antecede a emergncia das novas tecnologias de informao e de comunicao
(tics). Sabemos que nossas subjetividades so em grande parte constitudas pelo
jogo comunicativo que estabelecemos com os meios. Da mesma forma, sabemos que
o desenvolvimento desses meios est diretamente ligado aos diferentes modos de
apropriao social aos quais esto sujeitos. Considerando-os como parte integrante
dos mecanismos de modelizao social, evita-se o equvoco de reific-los, caindo em
descabido determinismo tecnolgico, j denunciado por Raymond Williams1 (1974),
dentre outros autores. Importa aqui observar o papel desempenhado pelas tics e o
147
Nas Tramas da Rede
consumo cultural no conjunto de dispositivos de subjetivao com os quais interagimos.

Sabemos que desde a segunda metade do sculo passado o boom da indstria
fonogrfica, incentivado pelos diferentes meios de comunicao, tornou a prtica
de ouvir msica cada vez mais disseminada no quotidiano de grandes parcelas das
populaes do planeta. A ubiquidade dos potentes sistemas de som de automveis
e residncias redesenha a ambincia sonora bem como a nossa escuta. Destaca-se
ainda a onipresena dos telefones celulares e dos mais variados tocadores portteis
de msica digital, que j fazem parte do vesturio urbano atual. Equipados com
fones de ouvido, estes aparelhos garantem o fruir musical na privacidade dos
ouvidos de seus portadores, no importa onde estejam.
A prtica cada vez mais disseminada de escutar msica em qualquer lugar e
a qualquer momento, mesmo durante a realizao de outras tarefas, faz com que
ouvir msica seja um comportamento emblemtico do contemporneo. A sedutora
idia de personalizar o ambiente sonoro individual, criando um espao acstico
prprio e sob medida, parece cativar mais e mais fs de msica de todos os gneros
e estilos em um contexto onde o nomadismo d a tnica. Sendo a msica um dos
mais populares produtos de consumo, a portabilidade da msica digital tem sido
apontada como um dos principais fatores que transformam a msica no carro-chefe
da economia digital atual.
Talvez se possa compreender, este comportamento de encapsular-se em um
envelope acstico personalizado como forma codificao social, denotando o
pertencimento do usurio-ouvinte, especialmente dentre o pblico jovem,
a esta ou aquela tribo urbana. O conceito de tribo que est sendo utilizado nesta
reflexo sobre Msica e Internet remete aos estudos de Maffesoli2 (1987) e Lemos3
(2002), dentre outros autores, que identificam nesses coletivos novas formas
de sociabilidade que seriam caractersticas de nossa cultura atual. Como afirma
Andr Lemos, entramos no ambiente social onde a dimenso esttica e hedonista
impregna todos os aspectos da vida contempornea. (2002:69)
Sem pretender desfazer do importante conceito de classe social, que parece
fazer especial sentido em pases que apresentam graves desigualdades scio-econmicas,
as tribos seriam caracterizadas como coletivos reunidos pontualmente atravs de
laos afinitrios em torno do ldico, do imaginrio, dos pequenos acontecimentos
quotidianos, enfatizando o momento imediato e sem maiores preocupaes
com contratos futuros. Seriam instncias gregrias, por vezes efmeras, onde o
2
Em: O Tempo das Tribos: o declnio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense.
Em: Cibercultura: tecnologia e vida social na cultura contempornea. Porto Alegre: Sulinas.
2
Em: Television: technology and cultural form. London & New York: Routledge, 2003.
3
148
Nas Tramas da Rede
estar junto visa poder compartilhar impresses, sentimentos, pequenos prazeres,

diverso. Seus cdigos, freqentemente transitrios, parecem ser estabelecidos
pontualmente e reforados atravs de sua representao nos diversos meios de
comunicao. Pode-se entender essas tribos como sintomas de novos modos de
produo de subjetividades, jogos identitrios plurais cujos contornos seriam
demarcados por determinados tipos de prticas de consumo e pela recepo coletiva
e compartilhada de certos bens culturais, por exemplo.
No contexto dos meios eletrnicos, a lgica que rege a construo e veiculao
de perfis identitrios em redes de relacionamento como o Orkut, por exemplo,
estabelece uma certa primazia para indicaes de pertencimento a este ou aquele
coletivo que tenha a msica como mote. Esse pertencimento pode ou no indicar uma
participao ativa nas comunidades selecionadas. Em muitos casos, ele serve apenas
para indicar gostos e preferncias musicais, vistos como importantes elementos na
constituio de perfis identitrios atravs dos quais interagem os diferentes usurios.
Percebe-se que a plasticidade das tecnologias digitais e as possibilidades abertas
pela microinformtica vm contribuindo para modificar ainda mais radicalmente as
formas de escuta ao tornar difusas as fronteiras entre consumidores e produtores,
autores e editores, ouvintes e distribuidores, original e cpia.
Nesse sentido, importa analisar e discutir a influente presena dos meios
digitais como vetores na constituio de novas formas de acesso aos bens culturais.
Ao longo de nossa pesquisa, investigamos as prticas de consumo tornadas
possveis pela entrada em cena de novas tecnologias de gravao, manipulao,
distribuio e reproduo de msica em formato digital. Trata-se de estudar as
transformaes que tensionam as modalidades mais convencionais de produo,
distribuio e recepo de produtos culturais, ocasionando novas modalidades
de consumo. Como exemplo, a prtica crescentemente disseminada do download
(gratuito ou no) de faixas musicais, agora colecionadas em gigabytes. De
certa forma, esta prtica desestabiliza o cd como produto final de um trabalho
de composio, desafiando a formatao comercial convencional da escuta.
Como decorrncia, percebe-se uma clara reorientao no mercado fonogrfico,
especialmente na era ps-Napster. Este sistema pioneiro de permuta online
de arquivos de msica chegou a aglutinar milhes de usurios no ano 2000,
deflagrando profundas transformaes ainda em curso nas prticas de consumo e
distribuio de msica digital.
O significativo crescimento do consumo de msica digital nos ltimos trs
anos pode ser creditado, em parte, aos altos investimentos na estruturao
e regulamentao do mercado; proliferao dos tocadores de mp3 e outros
149
Nas Tramas da Rede
dispositivos portteis de armazenamento e reproduo de msica digital;

consolidao de redes peer to peer mencionadas acima e tambm ao aumento da
largura de banda de transmisso de dados via Internet. Esta combinao de
elementos, aliada ao forte esquema promocional que acompanha lanamentos no
setor de eletroeletrnicos, contribui para fomentar prticas de consumo que apenas
comeam a ser examinadas do ponto de vista acadmico.
Internet e Consumo no Brasil e no Mundo

Como condio de possibilidade de alcanar os objetivos de mapear e analisar estratgias
em transformao no consumo musical via Internet, iniciamos nossa discusso
com um levantamento dos principais indicadores que nos possibilitam situar nosso
campo de estudo: a internet propriamente dita e, em especial, o mercado fonogrfico.
Verificamos que o Brasil ocupa o stimo lugar em termos de acesso domiciliar internet
no mundo, sendo extremamente destacada a liderana norte-americana neste quesito.
Paradoxalmente, o Brasil lder mundial no uso residencial da rede, com pouco mais de
12 milhes de internautas ativos navegando uma mdia de 18 horas por dia4.
Dentre os usurios de internet residencial, em termos proporcionais, os brasileiros
so campees em visitas a sites de msica. Como a transmisso de arquivos de udio
via internet, mesmo compactados atravs de padres de compresso como o mp3,
requer o acesso via banda larga, importante saber que mais de 60% de nossos
internautas ativos residenciais j utilizam banda larga5.
Tendo em vista as desigualdades sociais no Brasil, no surpreende que o uso
do computador e o acesso internet revelem-se mais concentrados nas regies e
camadas de populao mais ricas. Sobre acesso internet nos municpios brasileiros, o
ibge informa que pode ser observado um alcance um pouco maior do que a tv a cabo,
embora ainda seja baixo o acesso a ambos os tipos de novas tecnologias no Pas.
No que diz respeito faixa etria e escolaridade do nosso internauta,
constata-se que a populao mais jovem e mais escolarizada responde pela maior
parte do uso do computador e da internet no Brasil. De fato, confirma-se a tendncia
de que quanto maior a renda, maior a escolaridade e menor a faixa etria, maior o
interesse e acesso a novas tecnologias.
Nosso internauta predominantemente um indivduo jovem, algum que
4
Dados relativos a dezembro 2005 e janeiro 2006, fornecidos pelo Ibope/NetRatings.
Dados relativos a janeiro de 2006, fornecidos pelo Ibope/NetRatings.
150
Nas Tramas da Rede
cresceu e entrou na idade adulta j tendo a internet como realidade quotidiana.

Dentre os internautas brasileiros, quase 21% so crianas e jovens abaixo de 16
anos. Importa destacar ainda que, mesmo que no tenha acesso Internet em sua
residncia j muito poucos domiclios das classes D e E possuem computador, nosso
internauta das classes menos favorecidas consegue navegar da escola, trabalho ou
casa de parentes ou amigos, marcando presena na rede.
Dentre as atividades que mais atraem a ateno do internauta brasileiro esto
aquelas relacionadas com comunicao e relacionamento, alm de visita a grandes
portais (Como uol, Globo.com, etc); buscadores como o Google, Yahoo, etc e
instituies financeiras, especialmente bancos e operadoras de cartes de crditos.
Percebe-se a comunicao como atividade majoritria, caracterizando o internauta
brasileiro como algum que utiliza a rede primordialmente para estabelecer ou
consolidar laos e relacionamentos interpessoais. A enorme popularidade de redes
como o Orkut no Brasil demonstra essa tendncia, sendo a presena brasileira
dominante e o portugus lngua franca em inmeras comunidades virtuais no Orkut.
O email, ou correio eletrnico, responde por mais da metade das atividades
realizadas na internet brasileira. Sua popularidade parece estar relacionada ao fascnio
da comunicao atravs dos fluxos instantneos e ubquos que perfazem a web, aliado
sua extrema praticidade. Embora o spam, ou lixo eletrnico, seja um problema crescente
juntamente com os vrus que so disseminados atravs de mensagens eletrnicas, o email
tem servido para conectar pessoas, empresas e governo de forma bastante eficiente.
Ocupando a segunda e a terceira colocao, outras duas atividades tambm
funcionam como agregadores sociais: o chat, ou bate papo eletrnico, e a Mensagem
Instantnea, mais conhecida pelas siglas em ingls im (instant messenger) e sms
(simultaneous message system). Para atender ao primeiro caso, encontram-se servios
e salas de bate papo sobre os mais variados temas e assuntos na web, disponveis
em carter permanente. Quanto ao segundo, modalidade preferida entre os jovens
internautas, destaca-se neste frum o surgimento de uma nova forma de linguagem
baseada em abreviaturas e signos no verbais, o que compatvel com a velocidade
de digitao requerida pelo sistema. Essa modalidade de comunicao tem se
tornado poplar dentre usurios de telefonia mvel, que utilizam o sms para trocar
mensagens de texto (ou torpedos) uns com os outros. O Brasil tambm lder
mundial na utilizao de servios de mensagem instantnea, o que creditado ao
perfil predominantemente jovem do nosso usurio.
A msica ocupa uma parcela bastante significativa do total de atividades
desempenhadas pelos internautas brasileiros. Importa ressaltar que a msica est
entre as categorias que apresentam maior crescimento, em meio tendncia geral
151
Nas Tramas da Rede
da diversificao do uso da internet no Pas. O aumento de penetrao da banda

larga, o crescimento na oferta de downloads de msica legalizados e a popularizao
dos players portteis digitais, alm de telefones celulares de ltima gerao, so
tidos como responsveis por esse crescimento exponencial. Esses dados parecem
confirmar nossa hiptese acerca da consolidao de novas estratgias e prticas de
consumo musical no mbito da internet.
Para finalizar esse segmento, vimos que dentre os principais usos da internet
no Brasil destacam-se as diversas formas de sociabilidade online. Nesse contexto,
chama a ateno o crescente volume de comunidades virtuais, chats e blogs que
tm a msica como tema principal. Dados como esses servem para corroborar
nossa formulao de que o consumo de msica pode ser tomado como prtica
emblemtica na cultura atual.
Reconfigurao na indstria fonogrfica

Importantes fontes de dados para esta investigao em curso sobre o consumo de
msica na Internet so a abpd (Associao Brasileira de Produtores de Discos) e a ifpi
(International Federation of the Phonographic Industry), da qual a primeira filiada.
Embora os dados disponibilizados pela abpd sejam referentes a pesquisas realizadas
at o ano de 2004, algumas importantes tendncias j podem ser observadas nos
resultados apresentados. Dados divulgados pela abpd acerca da diversidade de pontos
de venda de msica no Brasil permitem observar a baixa pregnncia do consumo
de msica via internet de 2001 a 2004 e a alta, porm decrescente, concentrao do
consumo de msica atravs de lojas especializadas.
Ao cruzarmos esses dados com estudos do ibge que indicam que aproximadamente
65% dos municpios brasileiros no possuem livrarias nem lojas de discos e fitas,
percebemos mais claramente a especificidade do mercado nacional. Segundo o
mesmo estudo, a existncia de videolocadoras em nossos municpios maior do que
a de livrarias e lojas de discos e fitas.
Comparando com dados relativos ao comrcio eletrnico no Pas, vemos que cds
e dvds despontam como campees de vendas, com quase 18% do total. O mesmo
levantamento aponta a popularidade da venda eletrnica de livros, tanto em suporte
digital quanto na forma impressa. Considerando a grande importncia da msica para
os brasileiros, fica demonstrada a relevncia do binmio necessidade-oportunidade no
que diz respeito a modelos alternativos de consumo e negcios no pas.
Hoje dominado por quatro grandes players globais, que por sua vez participam
152
Nas Tramas da Rede
de gigantescos conglomerados transnacionais cujos interesses so diversificados,

estendendo-se a mltiplos e diferentes setores, o mercado fonogrfico composto
ainda por gravadoras, produtoras e selos regionais e independentes que se valem de
tecnologias digitais e da segmentao em larga escala propiciada pela internet para
buscar sua viabilidade econmica. O quadro abaixo demonstra a distribuio atual de
seus principais componentes, com indicao da fatia de mercado ocupada por cada
uma das quatro irms, desde a fuso das gigantes Sony e bmg em julho de 2004.
Universal Music Group (Frana / EUA)
25,5%
Sony BMG Music Entertainment (Japo / Alemanha)
21,5%
EMI Group (Reino Unido)
13,4%
Warner Music Group (Reino Unido)
11,3%
Outros
28,4%
Fonte: IFPI 2006
Esta dominao se torna evidente na forma como o mercado fonogrfico est

orientado para todo o tempo promover os produtos das quatro principais gravadoras,
deixando pouco espao para produes alternativas no jorro majoritrio miditicomercadolgico de difuso e distribuio. Dessa forma, os principais jornais, revistas,
programas de rdio e tv, filmes etc so controlados pela indstria fonogrfica
atravs de dispendiosos esquemas de marketing cultural que incluem os famosos
jabs. Os altos investimentos em produo e distribuio e a sempre fugaz
preferncia do pblico consumidor como target fazem com que a indstria opere
com extrema cautela de modo a reduzir seus riscos. Sua seleo atende a critrios
muito mais mercantis do que culturais, o que contribui para reduzir a diversidade (e
possivelmente tambm a qualidade) na cena de msica massiva.
Acostumada durante dcadas a dominar toda a cadeia produtiva da gravao
distribuio esta indstria se viu ameaada pela utilizao no hegemnica de
tecnologias que, por exemplo, permitem que produes minoritrias obtenham nveis
de qualidade profissional. Selos independentes proliferam num mercado onde no
mais necessrio ser grande para ser bom. Entretanto, o escoamento da produo
independente pode se constituir num problema em um cenrio global dominado
pelas grandes corporaes transnacionais. Nesse contexto, a internet se configura
como meio alternativo de distribuio e consumo. Destacam-se selos criados
153
Nas Tramas da Rede
exclusivamente para distribuio de msica em formato digital. Significativamente, o

ifpi aponta a msica como o principal fator de desenvolvimento do mercado digital,
alm de ser o mais popular produto do mundo industrializado.
Como dissemos, quase toda a msica distribuda hoje em formato digital. A
tecnologia do cd (compact disc), que se tornou dominante nos anos 1980 e 90, quase
tornando extinto o disco de vinil e as fitas cassete, hoje convive com arquivos de
udio transmitidos diretamente via Internet. Esses arquivos de dados digitalizados
so estocados e reproduzidos nos hds dos computadores domsticos ou em players
digiatis portteis como o iPod.
O formato mp3 de compactao de arquivos de udio digital foi o grande
responsvel por esta transformao nos modos de distribuio e consumo de
msica. Arquivos compactados em formato mp3 ocupam aproximadamente 1/12
do espao de disco que os arquivos no compactados ocupariam, o que facilita sua
transmisso e armazenamento.
Rapidamente adotado por fs de msica, o padro mp3 foi tambm adotado
por msicos desejosos de distribuir sua produo de maneira eficiente e barata,
via internet. Redes peer to peer (p2p) reunindo especialmente jovens internautas
interessados em msica, fossem eles msicos ou fs, rapidamente fizeram do
ciberespao um reservatrio de msica diversificada e, acima de tudo, gratuita.
Acessar e copiar essa msica, que em trabalhos anteriores chamei de web music,
tornou-se um must no comeo dos anos 2000.
A proliferao dos gravadores de cd nos computadores de uso pessoal, a boa
qualidade das cpias caseiras, a facilidade de transmisso atravs da banda larga e o
surgimento dos players portteis de mp3 ou outros formatos digitais colaboram para
que boa parte dos internautas veja hoje a web como um reservatrio ilimitado de
msica gratuita. Esse uso no hegemnico das tics atinge diretamente a indstria
fonogrfica, forando a sua reorganizao. Podendo encontrar na web o contedo que
deseja sem ter que pagar por ele, o consumidor habituado na prtica do download
gratuito dificilmente migra para sites comerciais. O desafio de tornar fcil, barato
e atraente o consumo de msica digital atravs de servios legalizados tem sido
preocupao constante da indstria fonogrfica, especialmente nos ltimos dois
anos. Diversas iniciativas tm sido tomadas no sentido de criminalizar o download
gratuito, com duras medidas judiciais contra sites e grandes usurios desses servios
e campanhas educativas dirigidas especialmente ao pblico jovem e seus pais. Uma
anlise mais detalhada dessas aes foge ao escopo do presente trabalho6.
Uma outra estratgia utilizada para incentivar o download comercial legtimo
6
Para anlises deste tipo, ver Castro 2006 e 2007.
154
Nas Tramas da Rede
tem sido a progressiva e crescente digitalizao do acervo das principais gravadoras.

S nos ltimos trs anos, o volume de msicas disponveis (por faixa e por lbum)
para download nos principais sites vem dobrando a cada ano.
Enfatizando que este ainda um mercado em configurao, o Relatrio de
Msica Digital 2006 elaborado pela ifpi aponta para um crescimento bastante
significativo da participao da msica digital via internet ou via telefonia mvel no
cmputo geral das vendas de msica em todo o mundo. Dentre os novos modos de
escuta estimulados pela cena de digital, est o download la carte, impulsionando
o consumo por faixa (track) musical ou seqncia (playlist) selecionada, como
alternativa ao consumo por lbum ou cd.
A customizao e a portabilidade dos ambientes acsticos individuais so
estimuladas pelas colees de msica em formato digital. Dispositivos como
os tocadores de mp3 e telefones celulares contribuem para esta expanso da
msica pra viagem. Destaca-se ainda a escuta aleatria propiciada pelo shuffle,
modalidade de seleo randmica presente em boa parte dos equipamentos
e, finalmente, a escuta prolongada com visitas a sites de artistas e bandas,
comunidades de fs, etc. Sistemas eletrnicos de recomendao de msica
baseados em perfis estatsticos de consumo favorecem a expanso do repertrio
individual de cada consumidor. Considerando as gigantescas bases de dados
dos principais provedores de contedo na internet, varreduras algortimicas j
podem ser modeladas com rigor e preciso.
Como estratgias promocionais e modelos de negcios relacionados com o
consumo de msica digital, alm da facilidade da compra online de cds e dvds,
de qualquer ponto e a qualquer hora, amostras grtis de 30 segundos de msica
geralmente so oferecidas pelos principais portais. Alm disso, merecem destaque
os pr-lanamentos exclusivos para download ou transmisso via telefonia
mvel e as ofertas exclusivas para encomendas adiantadas de lbums ou dvds no
comrcio eletrnico, incluindo mixes inditos de produtos.
Evidentemente, uma das mais polmicas questes envolvendo a distribuio
de msica via internet tem sido a proteo aos direitos autorais. Como ainda no
se tem um padro nico que seja compatvel com os diversos tipos de sistemas de
distribuio e formatos digitais disponveis no mercado, torna-se problemtico
o controle de cpias no autorizadas de material protegido por leis de copyright.
Sistemas drm (Digital Rights Management)7 vm sendo desenvolvidos, como
o implantado no Windows Media Player, da Microsoft. Seu funcionamento leva-o
7
Tambm chamado, pelos seus detratores, de Digital Restriction Management.
155
Nas Tramas da Rede
a identificar individualmente o computador de cada usurio, monitorando assim o

nmero de cpias de material protegido executado. Uma outra funo de tecnologias
drm a de impedir que contedo protegido possa ser disponibilizado na rede
(upload), onde poderia ser copiado por terceiros. O streaming, outra forma de
difuso via internet, tambm pode ser bloqueado por programas drm embutidos
em cds ou dvds, por exemplo.
A diferena de formatos digitais e de tecnologias drm torna incompatveis
contedos adquiridos em diferentes provedores, tanto para sistemas digitais de
reproduo (virtual jukeboxes) nos computadores pessoais, quanto para aparelhos
portteis de como Walkman e iPod, cd e dvd players, home theaters, consoles de jogos
eletrnicos e sistemas de som de automveis. No caso dos formatos, o mp3 continua
sendo o mais universal, embora no seja o mais avanado em termos de qualidade
de som. Quanto a tecnologias drm, sua utilizao crescente pode ser problemtica.
Em fevereiro deste ano, Steve Jobs o todo-poderoso da Apple, conclamou as gravadoras
para a eliminao da proteo drm. Algum tempo depois o iTunes Music Store da
Apple, lder do mercado downloads comerciais, passou a operar tambm com faixas no
controladas por drm, com melhor qualidade de som e vendidas a maior custo.
Como parte da reorganizao em curso, hoje algumas gravadoras comeam a distribuir
msica sem proteo drm, mal recebida pelos consumidores.
Creative Commons: direitos autorais na era digital

Em uma influente obra intitulada Free Culture, Lawrence Lessig8 defende a
idia de que os bens culturais devem ser entendidos como patrimnio comum
da humanidade, no devendo ficar indefinidamente sujeitos ao tratamento
mercadolgico dispensado pelas prticas majoritrias da indstria cultural
globalizada. Ao contrrio do que possa parecer ao leitor mais desavisado, no se
trata de uma proposta que implica o no reconhecimento dos direitos autorais.
Como tantos outros, Lessig tambm acredita que o autor de uma obra criativa
deva ser reconhecido e remunerado. Entretanto, este defensor da cultura livre
(tambm denominada cultura copyleft) prope uma reviso cuidadosa das atuais
leis de copyright, adequando a legislao aos interesses dos criadores atuais.
Segundo a discusso proposta, novos modos de produo, distribuio e consumo
de produtos culturais esto sendo gerados pelo uso das tecnologias digitais. Isto torna
relevante e necessria a elaborao de mecanismos alternativos de regulamentao
8
Advogado e professor de direito na Universidade de Stanford, o autor tornou sua obra tambm (acesso fevereiro/2006).
156
Nas Tramas da Rede
dos direitos de propriedade intelectual em um ambiente em mutao. O argumento de

Lessig a favor da liberalizao dos direitos autorais baseia-se na compreenso de que
as regras que valem para o mundo fsico no se aplicam textualmente ao mundo dos
bits e bytes. Ao se acessar uma obra via internet seja ela msica, texto ou imagem
est se acessando, necessariamente, uma cpia. Por esta razo, regras restritivas
reproduo implicam em restries ao acesso puro e simplesmente.
As tradicionais leis de copyright consideram exclusivos, ou reservados, todos os
direitos referentes a reproduo, modificao e distribuio de uma obra. As licenas
alternativas propostas pelo coletivo Creative Commons, entidade fundada e dirigida
por Lessig, reservam alguns direitos como exclusivos do autor, deixando livres os
demais. Cabe ao artista que deseja disponibilizar uma obra na Internet selecionar o
tipo de licena que deseja atribuir a esta obra. A seleo atende aos tipos de direitos
que ele deseja reservar ou liberar.
Consideraes finais
A liberdade para apropriar-se de obras de domnio pblico, atualizando-as em novos
arranjos e combinaes importante parte do processo de criao de bens culturais
em todos os tempos. Da pena de William Shakespeare ao hipertexto atual, de
Haendel aos djs, o patrimnio cultural da humanidade tem sido fecundado atravs
do domnio pblico. No que diz respeito s tecnologias drm descritas acima, no se
tem notcia de que sejam embutidos mecanismos que liberem as obras protegidas
uma vez decorridos os prazos de vigncia dos direitos autorais. neste sentido
que a limitao do domnio pblico e a utilizao indiscriminada de tecnologias
restritivas levantam questes altamente preocupantes.
O aumento da penetrao da internet e a crescente utilizao de tecnologias
digitais na produo, distribuio e consumo de bens culturais nos levam a
constatar, no caso da msica, significativas transformaes em curso no mercado
fonogrfico. Apesar de fortemente dominado por quaro mega corporaes
transnacionais, o mercado hoje assiste a uma significativa proliferao de pequenos
selos independentes, diversos dos quais especializados em formatos digitais.
Uma cartografia de novas prticas de consumo no mbito do que denominamos
web music deve levar em conta ainda a multiplicao de formatos e padres
incompatveis, regidos por patentes que tornam seu uso exclusivo ou obrigam o
pagamento de royalties aos detentores dos direitos de propriedade intelectual.
Alm de limitar o acesso a obras protegidas, as restries geram situaes esdrxulas,
157
Nas Tramas da Rede
como a que impede que o mesmo arquivo de msica seja executado no player
porttil e no sistema de som do automvel de seu proprietrio.
Por fim, ao discutir a influncia dos meios digitais como vetores na constituio
de novas prticas de consumo de bens culturais na contemporaneidade, importa
discutir a problemtica questo da pirataria digital. A atualidade do tema ainda
no permite anlises conclusivas, sendo necessrio examin-lo em seus diversos
ngulos, acompanhando os desdobramentos por vezes surpreendentes dos
acontecimentos a ele relacionados.
158
Msica e consumo
na contemporaneidade
159
Msica e consumo na contemporaneidade
Msica e consumo
na contemporaneidade
Introduo: novas tecnologias, novos modos de escuta

Importantes modificaes socioculturais deram origem a novas formas de escuta
na cultura ocidental na virada do sculo xix para o xx. Inventos como o telgrafo,
o telefone e o fongrafo, bem como os processos de industrializao e urbanizao
contriburam para reorganizar espaos pblicos e privados, ensejando novas formas
de convivncia e novos hbitos de vida.
Alm da importante reconfigurao tecnolgica dos sentidos, o ambiente
acstico foi fortemente remodelado e a msica deixou de ser ouvida apenas nos
momentos em que executada ao vivo, passando sua reprodutibilidade tcnica a
ganhar cada vez mais pregnncia no dia a dia das pessoas comuns. Saber tocar
um instrumento ou freqentar concertos ou saraus deixaram de ser requisitos
primordiais para que se pudesse ouvir msica.
Ao longo da primeira metade do sculo xx, o fongrafo e principalmente o rdio
se encarregaram de levar a msica para dentro dos lares. Nas dcadas subseqentes,
temos a implementao da indstria fonogrfica e o desenvolvimento de sistemas
de som de uso domstico que passaram a fazer parte integrante da sociedade de
consumo, juntamente com os discos de vinil e as fitas cassete, e mais tarde os cds.
O Walkman e depois o Discman, com seus fones de ouvido, leva o som diretamente ao
canal auditivo, encapsulando o ouvinte em um ambiente sonoro personalizado.
A prtica cada vez mais disseminada de escutar msica em qualquer lugar
e a qualquer momento, mesmo durante a realizao de outras tarefas, faz com
que ouvir msica seja considerado um comportamento emblemtico do modo de
vida contemporneo.
160
A crescente miniaturizao dos aparelhos musicais portteis, que j fazem

parte do vesturio urbano atual; associada onipresena dos fones de ouvido
ou dos potentes sistemas de som nos automveis e residncias, vm redesenhando
nossa ambincia sonora e tambm a nossa escuta.
O impacto do MP3
Mais recentemente, o aumento da penetrao da internet e tambm o da largura
de banda de transmisso de dados, aliados criao de aplicativos cada vez mais
user-friendly, favorecem a distribuio e o consumo de msica em formato digital
pela internet. O formato mp3 de compactao de arquivos de udio digital foi
o grande responsvel por esta transformao nas formas de consumo de msica.
Arquivos compactados em formato mp3 ocupam aproximadamente 1/12 do espao
de disco que os arquivos no compactados ocupariam, o que facilita sua transmisso
e armazenamento. O mp3 ainda um dos formatos mais populares, embora no seja
o nico e nem o mais moderno. Trata-se do algoritmo para padro de compresso
de udio desenvolvido no incio dos anos 1990 pela alem Fraunhofer e o Motion
Pictures Expert Group (mpeg) da International Standards Organization (iso).
O iso mpeg Audio Layer 3 (ou simplesmente mp3) capaz de compactar
arquivos sem maiores perdas de qualidade, facilitando sua transmisso pela rede.
Interessante notar que este formato no foi originalmente desenvolvido para
facilitar a distribuio de msica, mas foi esta sua utilizao que popularizou o mp3,
tornando-o quase sinnimo de msica digital. Hoje j existe o formato mpeg 4, com
maior nvel de compactao e fidelidade.
Novas geraes de telefones celulares funcionam como tubos de ensaio para
a to propalada convergncia das mdias, propiciando ao usurio ver tv, acessar
a internet e ouvir msica, alm de personalizar os toques (ringtones) de seus
aparelhos com msicas baixadas diretamente da web, seja em midi (Musical
Instrument Digital Interface), sistema digital de sntese de udio, ou sendo o
prprio fonograma compactado. Nesse ltimo caso, costuma-se cham-los truetones.
A venda de msica digital para este tipo de uso j representa uma parcela
significativa do mercado fonogrfico, havendo produtoras especializadas na criao e
distribuio de msica diretamente para as principais operadoras de telefonia celular.
Nesse sentido, assistimos a importantes modificaes nos modos de consumo
e escuta de msica. O lbum ou cd deixa de ser o nico ou principal formato nos
lanamentos comerciais, com a presena de sites de distribuio de msica sejam eles
161
comerciais ou de compartilhamento gratuito oferecendo o download por faixa, segundo

a crescente demanda de novas tribos de consumidores de msica digital. O conceito de
tribos aqui utilizado deriva da influente obra O tempo das tribos, de Michel Maffesoli.
Analisando o que denomina o declnio da individualidade na sociedade de massa, o
autor percebe a emergncia de novos tipos de sociabilidade, onde grupos afinitrios se
aglutinam em torno de temticas pontuais de carter ldico ou esttico, por exemplo.
Para os propsitos da anlise aqui proposta, devemos lembrar que o consumo
de msica por faixa no fruto exclusivo do sistema de distribuio pela internet,
embora neste seja predominante. As muito populares jukeboxes nos EUA dos anos
1950/60 j ofereciam opo por ttulo, sendo cobrada pequena uma taxa para a
execuo de cada faixa selecionada pelo usurio.
Como dissemos, a vigente desmaterializao da msica enseja novos hbitos. O
download por faixa, modalidade mais popular, hoje convive com o download por lbum
ou playlist. Contrariamente ao que vamos ocorrer com as fitas cassete, to populares
nos anos 1970/80 do sculo passado, no h perda de qualidade na reproduo do
som digital, sendo um cd praticamente uma master copy a partir da qual podem
ser feitas ilimitadas outras cpias. Paralelamente a isso, o barateamento do custo
de equipamentos como gravadores domsticos de cd abriu ao usurio comum a
possibilidade de confeccionar suas prprias gravaes de alta qualidade, seja a partir de
outro(s) cd(s) ou de arquivos em mp3 estocados no computador.
A popularidade do mp3 faz com que inmeros jovens amantes de msica tenham
hoje suas colees de msica medidas em gigabytes. A praticidade desta forma de
colecionar msica, alegam, seria o principal atrativo. Alm dos hds dos computadores
pessoais, aparelhos portteis so capazes de armazenar e reproduzir vrias horas de
msica. O hbito de compartilhar arquivos de msica online, tornado popular a partir
do desenvolvimento de aplicativos como o Naptser, estaria ainda em consonncia
com os ideais libertrios que preconizam a rede mundial de computadores como um
ambiente de trocas e colaborao, por excelncia.
Embora o Napster tenha sido tornado ilegal e finalmente assimilado pela indstria
fonogrfica, sua antiga legio de usurios teria migrado para outros aplicativos cuja
arquitetura descentralizada dificulta aes judiciais como aquelas sofridas pelo Napster
e seus contemporneos. Estes convivem com sistemas comerciais de distribuio de
msica digital que oferecem download a preos atraentes, como o iTunes, lder mundial
em distribuio comercial por faixa, ou como a nova verso comercial do Napster que
funciona atravs do sistema de assinaturas mensais.
primeira vista, pode parecer que a proliferao de colees pessoais de faixas
de msica selecionadas pelo ouvinte poderia deslocar a primazia do cd comercial
162
contendo o conjunto de um trabalho autoral do artista. No entanto, seria mais

seguro afirmar que o que est ocorrendo uma reconfigurao de maior monta nas
formas de distribuio e escuta de msica. Novos desenvolvimentos tecnolgicos
com a crescente digitalizao da msica e novos hbitos de consumo parecem
estar ensejando esta reconfigurao.
Internet e tendncias de mercado
Tendo em mente que o ouvir msica, como dissemos acima, deve ser entendido
como um comportamento emblemtico do contemporneo, verifica-se uma forte
segmentao no mercado fonogrfico, com nichos minoritrios de consumo ganhando
relevncia devido ao alcance global da web. Sendo o consumo um importante
marcador social na contemporaneidade, a escuta de msica vai alm do mero prazer
esttico, funcionando tambm como fator de identificao e valorizao social. Em
diversos tipos de coletivos virtuais das listas temticas de discusso, blogs, chats,
comunidades virtuais, etc. a msica desponta como um forte elemento aglutinador.
Se antes os fs de msica se reuniam em fs-clube, lojas de discos ou na
redao de fanzines, hoje temos no ciberespao a presena de grupos afinitrios
ou tribos os mais variados, reunidos em torno de diferentes subgneros
musicais ou cenas. O compartilhamento de arquivos de msica online pode
ser visto como uma forma de dilogo entre consumidores ativos, que no
ficam apenas passivamente a espera dos lanamentos comerciais, preferindo
confeccionar eles prprios suas coletneas de msicas prediletas.
Na outra ponta, artistas e bandas que esto fora do esquema das grandes
gravadoras passam a poder distribuir mais diretamente seu material na rede, seja
atravs de sites pessoais ou atravs de plataformas virtuais profissionais, como, por
exemplo, a brasileira TramaVirtual, que serve como vitrine para novos trabalhos
que so hospedados e distribudos gratuitamente. Por sua vez, diversos artistas vm
criando seus prprios selos de modo que possam controlar mais diretamente suas
carreiras e sua produo, em contato mais direto com seu pblico-alvo.
Com o avano das tecnologias digitais de som, a produo e a distribuio
independentes ganham contornos cada vez mais profissionais. Estdios digitais caseiros
se sofisticam e se tornam mais acessveis. Como vimos, plataformas virtuais de vrios
formatos podem viabilizar a distribuio mais direta. Embora seja exagero afirmar
que o longo monoplio das grandes gravadoras esteja em cheque, o que vemos uma
reconfigurao de maior magnitude na indstria de entretenimento. Neste cenrio,
fuses e incorporaes vm dando origem a gigantes conglomerados transnacionais
163
que atuam nos diversos setores da indstria cultural: da informtica aos eletroeletrnicos, passando pela criao e distribuio de msicas, filmes, games, etc.
No lado dos negcios, o mercado digital oferece novas modalidades de
iniciativas comerciais que apenas comeam a ser exploradas. Sabendo que grande
parte da programao das rdios comerciais est diretamente ligada aos interesses
de campanhas de distribuio das quatro principais gravadoras, novas geraes
de amantes de msica procuram, por exemplo, no podcasting ou nas web radios
alternativas que melhor se coadunem com suas preferncias e idiossincrasias.
A cultura shuffle
Pode-se hoje programar o computador ou players portteis para tocar faixas
previamente selecionadas de mp3 ou similar, funcionando como uma estao
de rdio personalizada. A modalidade shuffle, embutida na maior parte dos
dispositivos, permite que seja selecionada aleatoriamente a sequncia de faixas
a serem tocadas, surpreendendo o ouvinte com encadeamentos e combinaes
pouco previsveis ou usuais.
A entrega do controle da seqncia de faixas musicais que se vai escutar atende
a uma crescente demanda do consumidor de msica por conforto e convenincia.
Estudos da cibercultura (Lemos 2002, Lvy 2003) evidenciam uma imbricao
importante entre tecnologia, consumo e modos de vida contemporneos. Aqui no
caso da cultura shuffle, cabe ao sistema e no mais ao seu usurio a programao
randmica da trilha sonora ou fundo musical que vai ser tocado.
Somada s novas modalidades de escuta, a digitalizao da msica favorece um
outro tipo de interatividade at ento restrito a profissionais altamente qualificados:
o recorte e colagem de trechos selecionados, modificados e utilizados na confeco
de novas faixas ou mixes, seja por ouvintes comuns, djs ou outros produtores que
se servem do acervo de msicas gravadas como matria prima para suas criaes.
Trata-se de uma outra conseqncia da radical desmaterializao da msica
digital. Na internet temos o som transformado em puro fluxo de dados. A maleabilidade
do digital transforma qualquer dado em informao, que pode ser recombinada
e modificada com facilidade, ensejando a criao de trabalhos musicais a partir
de amostras (samples) de sons previamente selecionadas. Juntamente com o
compartilhamento gratuito, esta prtica vem se tornando uma verdadeira pedra de
toque na distribuio de msica digital.
164
Pirataria, controle e direitos autorais em questo

A questo dos direitos autorais central neste tipo de apropriao, havendo uma
constante e difcil negociao acerca da legalidade dessa utilizao de trechos de
obras consagradas. Longe de estar resolvida, a questo dos direitos de propriedade
intelectual ocupa o cerne das grandes preocupaes do mercado cultural atual,
estando o consumo e a distribuio de msica digital em posio de destaque nas
grandes disputas jurdicas de nosso tempo.
Exemplificando o problema, tomemos como exemplo o Secure Digital Music
Initiative (sdmi), resultado de uma parceria entre as indstrias fonogrfica e de
tecnologia, que teve como objetivo estabelecer um padro nico de distribuio
de msica pela Internet, que, ao contrrio do mp3, fosse seguro contra piratarias.
Convm lembrar que aps o susto originado pelo Napster em relao ao mp3, outros
padres alternativos j haviam sido desenvolvidos, como o a2b Music, lanado pela
at&t, o Liquid Audio, o Real Audio e uma verso do Windows Media Player, todos
com mecanismos de controle e restrio a um nmero indiscriminado de cpias. O
sdmi tambm deveria limitar o nmero de cpias permitidas a partir de cada cd ou
dvd comercial, degradando eletronicamente as cpias excedentes.
Algum tempo depois de sua implantao no mercado, a Sony promoveu um
concurso no qual um prmio de dez mil dlares foi oferecido a quem conseguisse
quebrar o cdigo do sdmi. Ed Felten, professor de informtica na Universidade de
Princeton, especialista em cdigos de encriptao, conseguiu vencer o desafio, mas
foi impedido pela Sony de publicar sua pesquisa em revistas acadmicas. Levando
o caso aos tribunais, Felten teve reconhecido seu direito de compartilhar suas
descobertas com os pares no meio acadmico.
O sdmi foi extinto em maio de 2001. Ainda assim, no caso de mp3 players e
similares, j que inmeros colecionadores ainda possuem arquivos protegidos pelo sdmi
h necessidade de se verificar a compatibilidade destes tocadores com este padro.
Na busca de maior controle contra cpias no autorizadas das obras de seus
catlogos, cada gravadora majoritria associa-se a diferentes parceiros na indstria
de informtica, lanando seus produtos em formatos digitais prprios. Provedores
de contedo operam a partir de padres diversos. A indstria tem sido incapaz de
uniformizar padres e formatos de modo a tornar inter-operacionais players de marcas
diversas e contedo comprado em diferentes sites comerciais, o que gera confuso e
perda de oportunidades.
Para atender a essa diversidade, aparelhos domsticos de reproduo (playback)
de som precisam hoje embutir dispositivos de leitura dos mais diferentes formatos.
165
Na atualidade, o suporte cd comea a perder a sua primazia. Puro fluxo de dados,

a msica consumida por faixa (track) atravs da internet hoje crescentemente
escutada nos fones de ouvido de players portteis como os iPods e nos celulares de
ltima gerao.
Outros sistemas de drm (Digital Rights Management) so hoje utilizados para
tentar coibir cpias indiscriminadas de material digital. Mas devido ao fato de
que esses controles tm sido driblados pelos usurios com relativa facilidade,
hoje vemos iniciativas como a de Steve Jobs, da Apple, que passou a vender na
loja virtual iTunes arquivos no protegidos por drm e com qualidade (e preo)
superiores. Aps essa iniciativa pioneira, outros distribuidores anunciam que
tambm passaro a operar com arquivos no protegidos por drm.
O caso Felten, citado acima, foi acompanhado de perto por comunidades
acadmicas e por hackers em todo o mundo, tornando-se emblemtico da defesa da
liberdade de criao e colaborao no ciberespao. Defensores do direito de uso, que se
contrape ao direito de posse de bens culturais (Lessig, 2001), proliferam em parlatrios
virtuais e fruns acadmicos voltados para campanhas em defesa da cultura livre.
Nesse sentido, iniciativas como o Creative Commons, organizao sem fins
lucrativos sediada na prestigiosa Standford Law School, tm o intuito de oferecer
opes em termos de regimes de proteo de direitos autorais que sejam legalmente
viveis e tambm adaptados aos tempos de consumo de mdia digital. Uma anlise
detalhada destas opes foge do escopo deste artigo. Interessa frisar que, no caso da
msica, licenas alternativas no probem que trechos sejam copiados e recombinados,
ou mesmo que as msicas sejam distribudas gratuitamente, enfatizando que novas
formas de escuta e consumo de msica podem ser hoje considerados legtimos.
Para concluir
Lembrando que no fluxo imaterial da rede, motivaes as mais diversas se cruzam,
parece seguro supor que uma grande contrapartida comercial oriunda de sistemas
gratuitos de distribuio de msica na Internet seria o estrito monitoramento dos
hbitos de consumo.
No intuito de fornecer contedo cada vez mais personalizado, inmeros
distribuidores alimentam intrincados bancos de dados onde so estocados
diversos tipos de informao acerca de seus usurios. Trabalhados a partir de
sofisticadssimos programas de rastreamento e anlise, esses dados fornecem
pistas que podem se tornar valiosas.
166
A forte segmentao do mercado sugere que a classificao das tribos de

ouvintes de msica digital no responde apenas s preferncias idiossincrticas de
seus membros, mas responde tambm a estratgicos apelos comerciais, criando
lucrativos nichos de mercado.
Ao lado da padronizao dominante em tempos de globalizao econmica e
cultural, temos a coexistncia de uma pluralidade de segmentos minoritrios, os quais
ganham relevncia devido ao alcance mundial da web. Do ponto de vista dos ouvintes/
consumidores de subgneros ou estilos no convencionais, a criao e manuteno de
canais alternativos de distribuio de msica digital pode se constituir em importante
legitimador social e identitrio. Em plena diversidade, o perigo isolar-se em bolhas
narcsicas nas quais s se valoriza o que semelhante ao que j se conhece, sucumbindo
a novas formas de padronizao subjetiva. Por outro lado, importante apontar a
oportunidade para uma convivncia possvel entre os interesses de consumidores,
autores e empresas no cenrio contemporneo do comportamento de consumo,
favorecido pelas novas tecnologias digitais.
167
Msica, imagem e escuta

na cultura audiovisual
contempornea
168
Msica, imagem e escuta

na cultura audiovisual
contempornea
Este captulo explana a relao entre audio e viso no bojo da cultura audiovisual
contempornea. Conforme assinala Susan Sontag, a sensibilidade humana no
um dado biolgico, apenas. A arte estimula e analisa esta sensibilidade, que
tambm moldada atravs da cultura. Dessa forma, diferentes culturas propiciam
o desenvolvimento de sensibilidades diversas. Tendo em mente o cinema, a
tv, os clipes e dvds musicais na cena miditica; a proliferao de tocadores
digitais portteis; domnios e websites que combinam imagem e som; bem como
a hibridizao de formatos e gneros na atualidade, abordaremos a questo da
audio expandida na viso.
Entendendo a percepo como base do sistema cognitivo, a anlise de nossos
modos de escuta e viso pode contribuir para uma melhor compreenso de nossos
esquemas de perceptivos e, consequentemente, de nossa forma de pensar e atuar no
mundo. Conforme iremos discutir mais adiante neste texto, nossa audio e viso
tm sido redesenhadas pelas novas possibilidades de manipulao tecnolgica da
imagem sonora e visual no contexto em que vivemos.
Em nvel perceptivo, o fenmeno da audio o resultado de uma srie de
eventos que culminam na interpretao cortical dos sons. Ns ouvimos com nossos
ouvidos e tambm com nossa mente, seja consciente ou no. O processo auditivo se
realiza em diversos estgios de grande complexidade, tais como captao, recepo,
transmisso e decodificao do som. O processo de captao e recepo to sofisticado
que, por exemplo, o mero colocar uma mo em concha prxima orelha implica em
uma modificao considervel do espectro sonoro percebido.
169
Examinando o fenmeno da audio, podemos dizer que o som que ouvimos

um denso feixe de freqncias que logo aps ser produzido comea a sofrer
alteraes ao interagir com a ambincia sonora local e com o nosso intrincado
processo de recepo externo e interno. Sabe-se que a qualidade acstica de um
ambiente est relacionada com diversos aspectos tais como as dimenses do
espao, sua localizao, destinao, o material utilizado na construo, os tipos
de revestimentos, etc. Na msica de concerto o espao das salas e teatros costuma
ser especialmente trabalhado de modo a garantir a alta qualidade desta ambincia
acstica para cada diferente estilo musical ali executado (msica sinfnica, de
cmara ou experimental).
No se discute que hoje escutamos msica muito mais freqentemente atravs
de gravaes do que de sua execuo ao vivo, sendo ainda relevante que na maior
parte dos eventos e situaes de msica ao vivo utilizado o recurso da amplificao.
A nosso ver, a transmisso e a amplificao do som pela eletricidade, aliadas
crescente profuso de sons sintetizados e processados digitalmente contribuem
para modificar nossos modos de escuta.
A escuta o mais inexorvel dos sentidos humanos. Ela continua em viglia mesmo
enquanto dormimos. Ressaltando de forma potica o carter imersivo e implacvel da
relao som-audio, McLuhan (1964) assinala que nossos ouvidos no tm plpebras.
Durante sculos, nossa percepo do mundo foi em grande parte limitada pelos
aportes naturais de nossos sentidos. O desenvolvimento de prteses sensoriais
nos permite, cada vez mais, expandir o alcance destes sentidos, reconfigurando
nossa percepo do mundo e redimensionando tambm nossos prprios limites.
No caso da viso, a inveno do telescpio e do microscpio, por exemplo; na
audio os crescentes nveis de sofisticao da captao, gravao, processamento e
amplificao do som nos do acesso a escalas ultra-humanas da natureza.
A urbanizao, a mecanizao, a industrializao, a eletrificao e a eletrnica
so alguns dos processos que vm gerando imensas transformaes em nossa
ambincia sonora. Em seu bojo, temos o desenvolvimento de toda uma parafernlia
para atos de emisso e recepo do som que expandem e modificam radicalmente
o alcance e a configurao da nossa escuta. O enquadramento visual do espectro
sonoro possibilitado pela digitalizao facilita enormemente os processos de
edio e processamento do som. A prpria expanso do vocabulrio musical com
a redefinio do som musical pela msica experimental tambm aponta para o
ouvinte novas formas de escuta.
Examinando a Teoria da Informao, veremos que esta denomina rudo tudo
aquilo que interfere na transmisso de uma mensagem, dificultando sua recepo
170
adequada. Esta abrangente definio de rudo no se restringe conotao auditiva

do termo. Seria assim classificado tudo o que no faz parte da informao que se
deseja transmitir e que idealmente no deveria ocorrer, como um borro de tinta
feito acidentalmente numa pgina que se deseja ler, a m qualidade da recepo do
sinal de tv, o arquivo digital corrompido.
Esta concepo clssica examina a comunicao como um sistema linear
emissormensagemreceptor, cujo funcionamento independe do meio e para o
qual o contedo da mensagem indiferente. Est subentendida neste modelo
uma transparncia ideal da mensagem, ou seja, a hiptese de que o emissor possa
planej-la para chegar intacta at o receptor. Ainda no haviam entrado em cena
estudos acerca do papel ativo do receptor como leitor final da mensagem, rompendo
a linearidade do modelo tradicional de comunicao.
A concepo linear e determinista de comunicao foi contestada de forma
significativa por Stuart Hall em Codificao e Decodificao. Neste texto, cuja
verso final foi publicada em 1980, o terico assinala que os cdigos de significao
no so fixos e pr-existentes, mas sim fortemente influenciados por diferentes
instncias da estrutura comunicacional. Relaes de simetria ou assimetria entre
codificador e decodificador determinariam maior ou menor clareza na interpretao
de determinada mensagem.
Em um momento determinado a estrutura emprega um cdigo e produz uma mensagem; em
outro momento determinado, a mensagem desemboca na estrutura das prticas sociais pela via de sua
decodificao. (...) Os graus de simetria ou seja os graus de compreenso e m-compreenso na troca
comunicativa dependem dos graus de simetria/assimetria (relaes de equivalncia) estabelecidos entre
as posies (...) codificador/produtor e decodificador/receptor. (...) O que so chamados de distores ou
mal-entendidos surgem precisamente da falta de equivalncia entre os dois lados na troca comunicativa.
Sua anlise centrada no discurso televisivo introduz a noo poltica da construo

e reconstruo do sentido, do modo como ele contestado e estabelecido. Hall
enfatiza que h diferentes tipos de codificao, que iro tentar determinar a
decodificao, embora uma mesma mensagem possa comportar diferentes
significados e leituras. Citando ainda o autor: existe uma vontade de poder na prtica
de significao, de codificao, sendo a ideologia uma forma de fixar o significado.
O clssico ideal de transparncia ou limpeza da mensagem tambm repensado,
por exemplo, por toda uma esttica do sujo, que investe no rudo, no esboo, no
defeito, para justamente ressaltar o contedo da mensagem em meio pasteurizao
e excesso de informao. Esta linha tico-esttica de concepo e produo cultural
171
teria como propsito remeter-nos a outras leituras possveis, desafiando a ideologia

dominante que fixa o significado no virtuosismo formal e sua pretensa transparncia.
A arte pode ser compreendida como a operadora de um refinamento de nossa
sensibilidade, ensejando outros recortes perceptivos, desobstruindo-nos de
condicionamentos aos quais estamos habituados e liberando novas possveis
configuraes de sentido. Sabemos que o cinema inaugura o regime semitico das
imagens em movimento. Walter Benjamin destacou a reconfigurao perceptiva
advinda das ento novas formas culturais em seu emblemtico texto A obra de arte
na era da sua reprodutibilidade tcnica.
Ainda no final dos anos 1920, o futuro do incipiente cinema sonoro alvo de uma
contundente declarao de Sergei Eisenstein intitulada Zayavleniye. Reconhecendo
que a ento Unio Sovitica ainda estava longe de alcanar tal avano tcnico, o
texto reconhece que todo o mundo est falando sobre a coisa muda que aprendeu a
falar. Defensor radical da montagem como principal instrumento de causar efeito
no cinema, o diretor considera serem os filmes falados a mercadoria mais vendvel,
advertindo sobre o mau uso do som justaposto s imagens visuais: usar o som deste
modo destruir a cultura da montagem.
Eisenstein considera fundamental que o cineasta seja capaz de criar o que ele
denomina como contraponto orquestral das imagens visuais, tratando o som de modo
polifnico, como um novo elemento da montagem, e, sobretudo, como fator divorciado
da imagem visual de modo a alcanar a perfeio cultural no cinema sonoro.
O mtodo prescrito pelo pioneiro cineasta russo parece ter tido pouco impacto
no desenvolvimento da indstria cinematogrfica atual, na qual se constata forte
hegemonia de Hollywood. Apesar do uso expressivo do som como elemento da
linguagem prpria de certos cineastas mais cultuados, prevalecem os clichs na
trilha sonora das superprodues que apostam em altas bilheterias.
O consumo vem se tornando uma das atividades mais estimuladas no modus
vivendi atual. A participao do consumo em nossa constituio identitria
analisada de forma cida por Zygmunt Bauman (2008). O autor ressalta a
transformao do consumidor atual em mercadoria, sujeitado a constantes
remodelamentos de modo a no se transformar, ele mesmo, em produto obsoleto.
Nesta anlise figuram com destaque certos indicadores identitrios utilizados no
mundo virtual. Num contexto em que a prrpia cibersubjetividade constituda
como produto, perfis de consumo cultural ensejam graus de pertencimento,
ostracismo ou mesmo excluso nas comunidades digitais.
A estreita associao entre consumo e entretenimento fundamenta a cultura
miditica. O que se pode observar na atuao dos grandes conglomerados transnacionais
172
da indstria do entretenimento so os lanamentos em bloco envolvendo diversos meios

de comunicao. Sites oficiais e campanhas nas principais redes sociais digitais como
Facebook e Orkut fazem parte das estratgias promocionais, paralelamente intensa
exposio do produto nos veculos de massa. O consumo cultural continuamente
redesenhado por meio de uma aglutinao de imagem e som. O atrelamento do visual no
auditivo torna-se assim uma demanda consistente do pblico.
A indstria fonogrfica, que nos seus primrdios era ainda desprovida da
agregao da imagem e lutando para firmar sua legitimidade junto aos potenciais
consumidores, concentrou-se na msica erudita acompanhando o elitismo do
seu pblico-alvo. Investir no enorme potencial da msica dita popular revelou-se
fundamental no processo de implementao desta indstria. O rdio, a televiso e
tambm o cinema tm sido acionados desde ento como complexas ferramentas de
divulgao de novos lanamentos junto s grandes audincias. A consolidao da
indstria fonogrfica ao longo da segunda metade do sculo xx estimulou o consumo
de msica em propores inimaginveis at ento: a msica como fenmeno de massa.
No mercado da msica, percebe-se nitidamente e cada vez mais forte a presena
da imagem como complemento do som, no milimetricamente detalhado visual
de bandas, astros e estrelas; no apuro do material grfico que acompanha cada
lanamento (capas, flyers, posters, websites, etc); nos clipes especialmente produzidos
como parte das campanhas miditicas; na espetaculosa pirotecnia visual dos
megaconcertos ao vivo; no esmero esttico da produo de dvds desses eventos; na
proliferao de celulares e tocadores portteis equipados com telas e fones de ouvido.
Muito se tem escrito sobre o predomnio da viso na cultura atual. Parece oportuno
ressaltar a centralidade dos meios audiovisuais na contemporaneidade. Verifica-se, no
que tange ao aspecto aural, o ouvir expandido pelo assistir aos clipes, concertos, dvds;
por visitar ao site do artista, compartilhar informaes e arquivos atravs de blogs,
podcasts e redes sociais, etc. Trata-se, portanto, e cada vez mais, de ver/ouvir msica.
A mtv foi criada como vitrine da indstria fonogrfica. Toda uma gerao de
bandas e cantores-danarinos como Michael Jackson e Madonna floresceram neste
ambiente em que imagem e msica se tornaram interdependentes. Hoje vemos a
migrao do videoclipe para diversas plataformas, como celulares e stios virtuais. A
complexificao do ecossistema comunicacional, conforme aponta Martin-Barbero
(1997), impele e demanda diversos tipos de reconfiguraes nos modelos de negcios
da indstria cultural. Enquanto as quatro principais gravadoras se aliam e se ocupam
em criminalizar e banir sites de compartilhamento gratuito, a Apple inova ao lanar
tocadores digitais munidos de tela, obtendo fabulosos lucros com a venda de msica,
clipes, shows e diversos tipos de programas de TV em sua loja virtual iTunes.
173
Na trilha da popularizao da microinformtica, procedimentos de remixagem e

editorao digital de imagem e som ensejam novos formatos como os remix, spoofs e
mash ups. Estas reapropriaes so caractersticas do que se tem denominado Web 2.0,
onde o contedo produzido pelo usurio. Clipes de msica e trechos de shows e DVDs
musicais representam grande parte dos posts em sites como o YouTube, onde produes
caseiras misturam-se a cpias extra-oficiais de material lanado comercialmente.
Confrontada com a forte presena do que Juremir Machado (2003) denomina
tecnologias do imaginrio na cultura atual, a classe artstica diverge sobre a apropriao
do ciberespao como alternativa de distribuio e consumo cultural. Enquanto o buzz tem
sido consistentemente promovido como parte das estratgias de constituio e fidelizao
de pblico, procuram-se salvaguardas contra o uso no autorizado de produtos culturais.
Os ensinamentos de McLuhan nos levaram a compreender os efeitos
psicossociais dos meios de comunicao. Os estudos de Derrick de Kerckhove
atualizam a obra do autor canadense, enfocando o campo das psicotecnologias.
Segundo Kerckhove (1997) importante investigar as complexas interaes entre a
psique humana e os sistemas eletrnicos de processamento de informao, os quais
nos condicionariam tanto em nvel pessoal quanto social.
A sistemtica exposio a imagens e sons editados por meio de softwares
como Photoshop e Pro Tools pode contribuir para alterar de forma decisiva a
nossa percepo. A despeito das transformaes operadas por esses programas, os
resultados so veiculados como naturais. Aliados redundncia da justaposio do
sonoro ao visual contextos musicais aucarados em cenas romnticas; contrastes
tmbricos e dinmicos e frequncias exacerbadas em cenas de tenso e violncia;
descrio sonora das imagens a flagrante dissociao entre os elementos
processados no contexto miditico e nossa percepo da vida real desnorteia o
espectador, distorcendo os parmetros de expectativa do entorno.
O videoclipe musical parece levar ao extremo este processo de edio miditica
ao interagir um fluxo imagtico hiperacelerado, saturado de informaes visuais,
com uma trilha sonora em andamento idntico ao da performance ao vivo.
O terico Michel Chion (1994) prope diversas categorizaes da escuta: a escuta
casual utilizada para determinar a origem e classificar a fonte sonora emissora; a
escuta semntica que decodifica o significado inscrito no som escutado; e a escuta
reduzida atenta ao fenmeno sonoro em si mesmo. Pierre Shaeffer, criador da musique
concrte, foi quem primeiro utilizou esta ltima categoria como contraponto da escuta
convencional produzida pela tradio musical com a qual sua msica rompe.
Diversos tipos de treinamento concorrem para aguar a sensibilidade auditiva. No
Brasil, o compositor e educador L. C. Csek prope em suas Oficinas de Linguagem
174
Musical uma srie de atividades destinadas a estimular, investigar e expandir o processo

de audio e a escuta musical. Csek compreende a escuta como um fenmeno complexo
que pode ocorrer de diversos modos. Assim, teramos a escuta meramente casual, a
escuta funcional com a qual enfocamos conscientemente o objeto sonoro e as diversas
escutas diferenciadas. Nesta ltima categoria estariam compreendidas a escuta focal, a
perifrica, a escuta de horizontes, a escuta imaginria e a escuta-memria, dentre outras.
Csek observa que a ambincia sonora envolve nossa audio multi-direcionalmente,
com um fator de tempo prprio o qual se interpenetra com a memria sonora
e decupa-se em mltiplos planos ou horizontes de escuta.
Por sua aplicao mais direta nesta discusso, tomaremos de Chion o conceito
de udio-viso, ensejado pelos circuitos audiovisuais como o cinema, a tv, inmeros
domnios do ciberespao, etc. Atravs deste conceito podemos pensar a interao
entre os dois sentidos na percepo e interpretao dos signos audiovisuais.
Ao analisar a relao som-imagem no cinema, Chion enfatiza a capacidade
especfica do som em afetar nossa percepo. O autor nos lembra que embora nossa
audio opere atravs de da captao intermitente de fragmentos de alguns poucos
segundos de som, estes so recolhidos, processados e sintetizados to rapidamente e
sendo esta operao repetida em intervalos de tempo to curtos que ns percebemos
como um s todo. O ouvido capaz de analisar, processar e sintetizar o som muito
mais rapidamente do que o olho trabalha a imagem, mas mesmo assim, por operar
ininterruptamente em um campo multidirecional, nossa audio de um evento sonoro
qualquer ocorre sempre fraes de segundo depois dele, no sendo nunca totalmente
simultnea a este evento. Um retardo semelhante acontece com a nossa viso de
imagens, originando assim um fascinante contraponto de tempos de percepo.
... H sempre algo a respeito do som que nos assola e surpreende, no
importa o que seja especialmente quando deixamos de prestar ateno
consciente a ele. Portanto o som interfere com nossa percepo, ele a afeta.
Certamente, nossa percepo consciente pode valorosamente trabalhar para
submeter tudo ao seu controle, mas (...) o som mais do que a imagem tem a
habilidade para saturar e provocar curto-circuito na nossa percepo.
(CHION 1994)
Segundo sua anlise, a banda sonora modifica a nossa percepo da imagem

cinematogrfica. O som adiciona elementos para a percepo da imagem no cinema,
sendo esta imagem interpretada atravs dele. O som capaz de transformar a
percepo da imagem de diferentes maneiras. A interpretao feita pela acoplagem
175
entre viso e audio resulta bastante diferente da interpretao da imagem

destituda de som. O som imputa dinmicas poderosas no fluxo imagtico. Uma
simples alterao ou mesmo a substituio de uma sequncia de sons ou msica
pode alterar radicalmente a compreenso da imagem visual.
Chion observa ainda que os surdos treinados na linguagem gestual-visual
desenvolvem uma rapidez olhar/percepo visual comparvel do ouvido,
sugerindo que a aprendizagem pode interferir neste ritmo dito natural. No campo
da educao de surdos, percebe-se que a necessidade de aquisio da linguagem
gestual-visual como sistema lingstico prprio ocasiona ressonncias de ordem
social e emocional que vo alm da perda auditiva. H hoje um esforo para que a
perspectiva mdico-organicista subjacente ao uso da expresso deficiente auditivo,
no oblitere a legitimao do surdo como membro de comunidade lingstica
e cultural diferenciada, cujas potencialidades e especificidades necessitamos
aprender a respeitar e valorizar.
A complexidade da questo da surdez foge ao escopo da presente discusso.
Ressalte-se que, visto sob uma perspectiva sociocultural, o surdo difere do ouvinte
no apenas porque no apresenta os mesmos nveis de capacidade auditiva, mas
porque desenvolve potencialidades psico-culturais prprias. O sempre provocativo
compositor John Cage (1961:14) lembra que a surdez no se restringe a fatores
orgnicos. Voc surdo (por natureza, escolha, desejo) ou consegue ouvir (rgos
externos, tmpanos, labirintos em ordem)?
Esta citao foi escolhida para ressaltar que o termo surdez tambm
freqentemente utilizado em sentido figurado, para designar indiferena ou falta de
sensibilidade afetiva. Neste sentido, o surdo aparece como o mau ouvinte que no d
ouvidos aos conselhos dos mais velhos; aos apelos dos aflitos, etc. Por oposio teramos
o bom ouvinte que presta a devida ateno e leva em considerao o que escuta.
O cidado urbano contemporneo parece de certa forma optar por uma surdez
parcial defensiva ao utilizar fones de ouvido que o isolam da cacofonia das ruas.
O encapsular-se numa ambincia acstica personalizada e nmade confere uma
trilha sonora para a aleatoriedade imagtica do cotidiano. Quanto poluio visual,
semelhante escapatria parece ser hoje comumente encontrada ubiquidade das
diminutas telas de celulares e tocadores digitais conectados a redes sem fio.
Poder-se-ia dizer que, para alm da imerso no espao acstico da aldeia
global concebida por McLuhan (1964), estaramos expostos fonodlia da
megalpole. Ouvimos hoje em dia, sem qualquer processo de adequao, do troar
do trfego pesado das grandes cidades ao repicar de um chorinho acstico no bar
ao lado. Passamos das rajadas faladas do hip-hop ao ostinato rtmico-tmbrico da cena
176
eletrnica; do barroco ao inslito do eletroacstico experimental. Entrementes,

nosso percurso auditivo na cena urbana interfaceia com um incessante regurgitar
de imagens visuais.
Constitui-se deste modo uma ampla gama de variedades na cultura atual, tecidas
pela interao do ouvinte-espectador sintonizado nos vrios planos de percepo, o
fluxo visual-musical compondo a sua linguagem angular, aleatria, hbrida.
177
O Inovador lanamento
de In Rainbows
178
O Inovador lanamento
de In Rainbows
contribuio para o debate sobre

direitos autorais na cena digital
Para comear
Analisando a estetizao e a espetacularizao do cotidiano como principais
produtos da cultura miditica atual, podemos compreender o papel central do
entretenimento e das paisagens audiovisuais como eixos organizadores dos padres
econmicos e socioculturais do mundo contemporneo. No exagero afirmar
que o som gravado ocupa lugar de destaque, sendo o ouvir msica uma prtica
emblemtica do dia-a-dia de parcelas significativas das populaes do planeta.
A indstria fonogrfica vive uma etapa na qual seu principal modelo de
negcios a venda de cds confrontado por novas modalidades de consumo
possibilitadas pela entrada em cena de tecnologias de produo e distribuio
sugidas na esteira do desenvolvimento da microinformtica e das redes
telemticas em escala global.
A apropriao social de tecnologias digitais de criao, gravao, distribuio e
consumo de msica ocasiona, dentre outros fatores, a exploso do compartilhamento
de conteto on line e o fortalecimento da chamada produo independente.
O ideal de um acervo virtual aparentemente ilimitado e diversificado, constantemente
atualizado e ampliado pelos prprios usurios, atrai fs de msica em todo o mundo,
consolidando a rede como arena preferencial no consumo de msica digital. Mesmo
com certo atraso, a indstria fonogrfica investe na digitalizao de seu acervo e na
consolidao das vendas de msica on line. Todo o esforo da indstria fonogrfica
179
nos ltimos anos visa atender a uma demanda bastante explcita de consumidores que
ouvem msica nos mais variados lugares e situaes, utilizando tocadores portteis
ou mesmo telefones celulares de ltima gerao.
No bojo da reconfigurao em curso na cadeia produtiva da msica, novos atores
entram em cena como as operadoras de celular e o longo oligoplio das quatro
majors (Sony-bmg, Universal Music, Warner Music e emi) sofre significativos abalos.
A nosso ver, a polmica acerca da ciberpirataria e da reviso dos direitos autorais
necessita ser examinada luz das novas prticas de consumo vigentes na cultura digital.
Dentre os novos hbitos de consumo, revela-se particularmente polmico
o compartilhamento gratuito de arquivos de udio online. Por meio desse tipo
de prtica, milhes de internautas em todo o mundo trocam msica e ampliam
seus conhecimentos acerca de msicas e bandas em blogs e redes sociais como
o MySpace1. A indstria fonogrfica majoritria, representada pela ifpi e
riaa2, considera o compartilhamento gratuito um ato de pirataria por ferir as
leis vigentes de proteo aos direitos autorais. Artistas e bandas se dividem ao
opinarem sobre a questo.
A partir da popularizao do padro mp3 de compactao2 de arquivos de udio
e de aplicativos de compartilhamento via internet como o pioneiro Napster, tornouse mais fcil entrar em contato com a produo de novas bandas ou artistas, bem
como encontrar na web antigas e raras gravaes j fora de catlogo.
Um arquivo em formato mp3 ocupa 1/12 do espao de um arquivo no compactado,
facilitando sua transmisso pela rede e reduzindo de modo significativo o tempo
necessrio para o download. J existem padres com maior capacidade de
compactao e melhor qualidade de reproduo, mas o mp3 continua sendo o
padro mais difundido ainda hoje.
Lutando judicialmente e em bloco contra o compartilhamento gratuito; a indstria
fonogrfica aposta no download comercial de msica, que tem como entraves
a coexistncia de diversos padres e formatos digitais tornando incompatveis
contedos e tocadores de marcas concorrentes, alm da percepo disseminada de que
o preo cobrado por cds abusivo. Devido a essas questes a imagem da indstria
fonogrfica junto ao pblico consumidor, assim como parte da prpria classe artstica,
ficou seriamente abalada. Para muitos msicos e bandas hoje a cena independente
em suas diversas interfaces com o jogo majoritrio das principais distribuidoras
tida como preferencial para a comercializao de seus trabalhos.
1
www.myspace.com
2
International Federation of the Phonographic Industry (www.ifpi.org) e Recording Industry Association of America (www.riaa.
com), respectivamente.
180
No raro observar cantores, compositores e bandas que disponibilizam seu

material gratuitamente via internet, no intuito de se lanar no mercado musical.
A principal fonte de renda desses msicos seria a venda de ingressos e/ou os cachs
cobrados para apresentaes ao vivo. Construir uma base de fs por meio da internet
tornou-se vivel na era da cibercultura. Esse processo de fidelizao de clientela
frequentemente conjuga plataformas de compartilhamento de contedo e a
homepage do artista ou banda em questo, aliada a blogs e redes de relacionamento
atravs dos quais artistas e fs podem manter contato mais direto.
Estratgias multifacetadas como essas so tambm adotadas como parte
do esquema promocional de artistas consagrados ligados a grandes gravadoras,
indicando a internet como um cenrio privilegiado para a consolidao da relao
entre fs e seus dolos.
No sempre competitivo mercado fonogrfico, as mais variadas estratgias so
utilizadas no marketing de novos produtos musicais. A seguir, vamos examinar o
surpreendente lanamento do lbum In Rainbows pela banda britnica Radiohead.
Fs, Piratas ou Ladres?

Aps o estrondoso sucesso comercial e de pblico obtido com o lanamento do
lbum ok Computer em 1997, a Radiohead sagrou-se no como uma das mais
inovadoras do mercado mundial. A banda tornou-se independente com o fim da
vigncia do seu contrato com a Capitol Records, uma subsidiria da gigante emi,
logo aps o aclamado lbum Hail to the Thief em 2003.
curioso que o ttulo desse trabalho que em uma verso livre para o
portugus seria Saudaes ao Ladro parecia incentivar, ainda que de forma
brincalhona, a j estabelecida prtica do compartilhamento de msica online que
tanta dor de cabea tem dado s grandes gravadoras.
O status de banda independente permitiu ao Radiohead lanar seu lbum seguinte,
In Raibows, diretamente atravs de seu website oficial3 em outubro de 2007. Numa
atitude pioneira, a banda conclamou seus fs a atriburem, eles prprios, o valor a ser pago
pelo download do material. Esta inovao que tomou de surpresa o mercado serve de
mote para essa breve reflexo acerca da pirataria e dos direitos autorais no mundo digital.
Importa notar que esta iniciativa, disponvel por tempo limitado, precedeu
o lanamento convencional do mesmo lbum em formato cd e tambm em box
contendo ainda um cd bnus, fotos e livro. Apesar de no ter havido a divulgao
3
www.radiohead.com/deadairspace/
181
oficial dos dados da campanha original, sabe-se que a maioria dos fs optou por pagar
pelo download, tendo o nmero de pagantes excedido o total de adeptos do download
gratuito4. Uma parcela significativa destes optou por pagar mais pelo download direto
atravs do site do que o custo do cd que estaria nas lojas em pouco tempo.
Esse curioso comportamento aparentemente altrusta pode ser creditado ao
fato desses compradores valorizarem a oportunidade de obter o lbum antes de seu
lanamento oficial nas lojas. tambm adequado interpretar que esse pblico
estaria mais disposto a pagar pelo trabalho quando a renda parece voltar-se mais
diretamente banda, e no aos costumeiros intermedirios da cadeia produtiva da
msica, constituda por artistas, gravadoras, produtoras, distribuidoras, pontos de
venda e, por fim, consumidores.
Funcionando como arena de contato mais direto entre artista e pblico a
internet permite certo grau de desintermediao da produo e distribuio musical.
Respostas como as observadas por ocasio do lanamento de In Raibows revelam
que o consumidor final se mostra atento e aberto a constituir novas prticas de
consumo de msica digital.
Msica on the go5

Como dissemos, tocadores portteis de msica e seus fones de ouvido j fazem parte
integrante da cena urbana contempornea. Com capacidade de armazenamento
cada vez maior, teclas shuffle, design arrojado e tamanho diminuto esses gadgets
atuais, descendentes diretos do Sony Walkman da dcada de 1980, rapidamente
se tornaram um must de consumo consolidando a prtica do encapsular-se em um
envelope acstico personalizado onde quer que se esteja.
Atravs da tecla shuffle, termo que significa embaralhar em ingls, a seleo
de msicas a serem tocadas feita randomicamente de forma automtica. Alguns
modelos de players digitais permitem ao usurio controlar o grau de aleatoriedade
desejado. Sendo a portabilidade e a mobilidade atributos importantes para os fs
atuais, a oferta de msica on the go tende a crescer para acompanhar a demanda.
Grandes colees de msica so hoje contabilizadas em gigabytes6,
acompanhando a exponencial capacidade de memria de hds, pendrives e players
4
Na verdade, o preo final inclua uma taxa fixa de 45 centavos de libra por download.
Expresso em ingls que equivale ao nosso sistema de pedido de produtos pra viagem.
Uma tpica cano popular em formato MP3 tem cerca de 5 Megabytes. Considerando que 1 Megabyte =106 bytes, enquanto que
1 Gigabyte =109 bytes, a quantidade de canes estocadas em gigabytes ainda extraordinria.
6
182
portteis. Alardeando declnio nas vendas de cds, gravadoras distribuem msica

em outros formatos. Plataformas comerciais como iTunes7 e similares oferecem
fonogramas individuais, playlists ou lbuns completos para download pago.
Outra modalidade de distribuio que atrai milhes de adeptos o sistema de
assinaturas mensais por meio de plataformas virtuais como Rhapsody8 e congneres
que disponibilizam msica por meio do streaming9. O streaming uma modalidade
de distribuio online que permite acesso ao contedo sem que o internauta possa
copiar o arquivo em seu hd. Em outras palavras, por meio desse sistema pode-se ouvir,
mas no se pode gravar as msicas nem oferec-las para compartilhamento em
plataformas como eMule10 e outras.
Destacamos ainda a venda de ringtones11, que j representa importante fonte
de receita para gravadoras e produtoras, as quais lucram ao licenciar e oferecer
fonogramas em formato de toque para o celular. Analisando o aspecto simblico
desse tipo de consumo, compreende-se que exibir ringtones personalizados e
exclusivos denota que o usurio est antenado e em dia com os mais recentes
lanamentos, atributo extremamente valorizado em diversas tribos atuais.
Na viso do socilogo polons Zygmunt Bauman (2008: 63), a promessa de
satisfao feita pela sociedade de consumo, s permanece sedutora enquanto (...)
o cliente no est plenamente satisfeito. Essa satisfao total, plena, permanece
impossvel devido ao ritmo alucinante e incessante com que novos objetos de desejo
so oferecidos, tornado obsoletas e descartveis grande parte das aquisies anteriores.
Voltando estratgia de lanamento de In Rainbows, observamos que o
cronograma estabelecido para a liberao dos diversos formatos da obra parece ter
sido criteriosamente elaborado, de modo a atrair o consumidor antenado, sempre
vido por ser dos primeiros a exibir as novidades do mercado.
Nesse caso, o aparente altruismo da banda ao lanar primeiramente o
lbum para download, a preo estipulado pelo prprio consumidor, pode ser
entendido como uma estratgia denominada buzz marketing, na qual o agito
propositadamente criado em torno de determinado evento ou produto serve para
impulsionar vendas e fortalecer o valor da marca a mdio e longo prazo.
Com esse feito, o Radiohead ganhou as manchetes dos principais jornais
e revistas especializadas em msica em todo o mundo. No competitivo mundo
7
Plataforma virtual da Apple Computers, pioneira em comercializar msica diretamente para tocadores digitais (www.itunes.com).
Servio virtual de distribuio comercial de msica atravs de assinatura (www.rhapsody.com).
Artigo recente publicado na revista Time especula sobre o eventual ocaso do sistema de assinaturas pagas com o consolidao do
novo servio MySpace Music (www.myspace.com/music). Vide referncias no fim desse artigo.
9
10
www.emule.com
11
Termo em ingls para toques de telefone, utilizado hoje especialmente para celulares que permitem a de customizao de toques.
183
da msica massiva, ser notcia vital para continuar no topo. Nessa arena, o
pior que pode acontecer a indiferena do pblico, condenando o artista ao
ostracismo e eventual ocaso.
Por outro lado, ao colocar o dedo na ferida na polmica dos preos praticados
no mercado fonogrfico, o Radiohead intencionalmente posiciona-se contra a
criminalizao do download, fomentando a discusso acerca de temas complexos
como a pirataria e os direitos autorais nos dias atuais.
Cultura remix, cibercultura e diretos autorais

Como vimos, a disseminao de sites de distribuio e compartilhamento de msica
na internet desafia a formatao comercial da escuta. Paralelamente, diversos membros
da classe artstica tm assumido publicamente suas posies acerca de prticas vigentes
na cibercultura que de certa forma colocam em questo a prpria noo de autoria.
A extrema maleabilidade do som digital favorece um tipo de interatividade at
ento restrito a especialistas: recorte e colagem de trechos de obras selecionadas so
utilizados na confeco de novas verses ou mesmo de novas canes. O problema
que estes remixes nem sempre so autorizados pelo autor da obra original, o que
no impede que sejam disseminados em redes de compartilhamento via internet.
Dentre os casos exemplares podemos citar The Grey Album, alvo de processo
judicial movido pela gigante emi visando impedir sua distribuio e, simultaneamente,
indicado pela crtica especializada como o melhor lbum de hip hop em 2004.
Lanado pelo Danger Mouse, o polmico lbum cinza seria resultado do remix
de uma das verses a capella (sem instrumentos)12 do famoso The Black Album
lanado pelo rapper Jay-Z em 2003, aliado a trechos no autorizados extrados do
lendrio lbum Branco (White Album) dos Beatles.
No Brasil, o compositor e cantor Gilberto Gil estimulou amplo debate sobre
a necessidade de se adequar aos novos tempos as leis de direitos autorais vigentes.
Durante sua gesto como Ministro da Cultura do governo Lula, o nosso foi um
dos primeiros pases latino-americanos a aderir s licenas propostas pelo coletivo
Creative Commons. Criado pelo advogado e ativista norte-americano Lawrence Lessig,
o Creative Commons tornou-se referncia na atribuio de licenas alternativas para a
regulamentao da distribuio de produtos culturais via internet.
As verses a capella do lbum Preto foram lanadas intencionalmente para remix; prtica vigente na cena hip hop. Antes do
polmico lbum cinza haviam surgido diversas outras verses como The Brown Album, de Kev Brown. O Grey Album s ganhou
maior notoriedade devido resposta judicial da EMI, detentora dos direitos da clebre banda de Liverpool.
12
184
Alegando ser excessiva e ultrapassada a restrio total prevista na legislao vigente

de copyrights (onde se l todos os direitos reservados), Lessig prope que seja dado ao
autor o direito de restringir apenas alguns aspectos de sua obra, selecionando dentre as
diversas licenas cc aquela que mais se coadune com suas intenes.
Dentre as licenas propostas pelo coletivo, h a que restringe apenas a utilizao
comercial da obra, outra exige apenas que seja citado o nome do autor original em caso
de reutilizao da obra, dentre outras. Dessa forma fica esclarecido que tipo de uso pode
ser feito da verso digital de obras disponveis na rede mundial de computadores.
Uma das licenas cc foi criada a pedido do prprio Gil, interessado em lanar na
rede uma de suas canes para remix. Originalmente lanada em cd de mesmo nome,
especialmente dirigido ao mercado noruegus, a cano Oslodum ganhou novas
verses remixadas por djs nos quatro cantos do planeta. A prtica do remix tornou-se
clebre quando djs da chamada era discoteca em fins da dcada de 1970 lanavam suas
prprias verses danantes dos grandes sucessos, adaptadas ao vibrante calor das pistas.
Diversos so os exemplos de sucessos onde antigas canes so remixadas
em novos arranjos ou cujos trechos mais clebres figuram como parte de outras
composies. Um exemplo mais recente foi a associao da banda Black Eyed Peas
com o pianista e compositor brasileiro Srgio Mendes, ensejando uma reapropriao
do clssico Mas que nada, de Jorge Benjor, em roupagem hip hop. O grande sucesso
trouxe a banda e o pianista para uma concorrida apresentao ao vivo nas areias da
Praia de Ipanema no reveillon de 2007.
Autores como Andr Lemos (2002) e Pierre Lvy (2003) identificam o remix
no prprio cerne da chamada cibercultura, nascida do ideal da colaborao e do
livre compartilhamento de idias e contedo. Sabemos que nos fluxos imateriais
do ciberespao interesses dspares se intercruzam, nem sempre de modo pacfico.
O estudioso espanhol Manuel Castells (2003) percebeu nas tramas da internet um
novo modelo de organizao das sociedades e dos negcios.
Paralelamente crescente disponibilizao dos acervos das principais
gravadoras em sites e plataformas comerciais, milionrias campanhas antipirataria
ressaltam o carter danoso do compartilhamento gratuito para a cadeia produtiva
da msica. O que certos artistas demonstram que possvel e mesmo talvez
desejvel trilhar outros caminhos no conturbado mercado fonogrfico atual.
curioso e perturbador observar que a noo de autoria, pedra de toque da noo
moderna de propriedade intelectual, figure hoje como calcanhar de Aquiles da
mercadorizao da produo cultural na cultura do consumo.
185
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Música Serve para Pensar

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Msica serve pra pensar

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Graduada em Psicologia (UFRJ), Mestre e Doutora

Msica serve pra pensar

Parte 2: Comunicao em Rede e Novas Prticas de Consumo Musical

186 Referncias Bibliogrficas

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dos diversos tipos de aparelhos de som, a proliferao de sites de distribuio e

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inovadoras nas quais esteve envolvido. Os laboratrios Bell continuam at hoje a

Msica serve pra pensar

Aprendi durante a pesquisa que a associao ouvido-crebro responsvel por

Msica serve pra pensar

Notas Sobre Escuta Musical

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Notas Sobre Escuta Musical

Notas Sobre Escuta Musical

Fui criana da poca do samba-cano e do surgimento da Bossa Nova. Como tantos

Msica serve pra pensar

Notas Sobre Escuta Musical

que meus ouvidos, acostumados a conviver com combinaes musicais as mais

Dentre as questes colocadas pela nova msica, o prprio sentido do som

O dodecafonismo e a melodia-de-timbres (Klangfarbenmelodie) de Schoenberg,

Msica serve pra pensar

Notas Sobre Escuta Musical

O experimentalismo se ope radicalmente s chamadas regras de mercado,

Msica serve pra pensar

Notas Sobre Escuta Musical

entre os diversos gneros de arte.5 Investigando por outro ngulo, descobrem-se

Focalizando minha presente pesquisa nas associaes entre a msica

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Notas Sobre Escuta Musical

alto-falantes ao redor de todo o espao do concerto. Como experincia sensorial e

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Notas Sobre Escuta Musical

como protagonistas de transformaes culturais relevantes, engendrando novas

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Notas Sobre Escuta Musical

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Notas Sobre Escuta Musical

Relembrando nossa tradio antropofgica de aambarcar e embaralhar no

10 Conforme Augusto de Campos em Msica de Inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998.

Msica serve pra pensar

Ouvir, Ouvido, Ouvinte

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Ouvir, Ouvindo, Ouvinte

Ouvir, Ouvido, Ouvinte

Vivemos imersos em ambincias sonoras. O universo, a grosso modo conforme

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Ouvir, Ouvindo, Ouvinte

enquanto dormimos. Conforme lembra McLuhan: o ouvido no tem plpebras.

O autor prossegue analisando o quanto a msica de sculos anteriores esteve

Msica serve pra pensar

Ouvir, Ouvindo, Ouvinte

parte posterior deste trabalho vm contribuindo de forma decisiva para modificar

Concordamos com Adorno embora no possamos aderir totalmente sua

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Ouvir, Ouvindo, Ouvinte