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"Achmenidische" Kunst

VO N

W O L FG A N G B ALZER - M N CH EN

1. Der Begriff "achmenidische" Kunst:


ethnische, geographische, dynastische, religise und kulturelle Aspekte
Wenn immer wir den Begriff "achmenidische" Kunst von modernen Autoren verwendet sehen,
mssen wir uns bewut sein, da sich das Adjektiv "achmenidisch" auf viele der gebruchlichen Kategorien beziehen kann, durch die knstlerisches Schaffen und materielle Kultur allgemein klassifiziert
werden, seien es ethnische, geographische, dynastische, religise oder kulturelle Kategorien, ohne jedoch
einer von ihnen genau zu entsprechen. So ist achmenidische Kunst im engeren Sinne zunchst die Kunst
einer ethnischen Gruppierung, die der Achmeniden, eines Clans der persischen Stmme. Und im geographischen Sinne ist sie die Kunst seiner Heimatprovinz Anan/Parsua(), der Persis, in der sie am
Rande des Herrschaftsbereichs der Mederknige lebten. Die achmenidische Kunst wird im 6. Jh. v.Chr.
nach der Unterwerfung des Mederreiches zur Kunst der iranischen Kernprovinzen des Achmenidenreiches und schlielich zur Kunst einer Dynastie, die sich von Iran aus ein Weltreich erobern sollte.
Fr die meisten modernen Interpreten ist die "achmenidische Kunst" in erster Linie eine dynastische
Kunst1 , die "offizielle" Kunst der Achmenidendynastie, eine bewut im Dienst des persisch-achmenidischen Knigtums konzipierte Reichskunst, die im iranisch geprgten Umfeld der Knigsresidenzen und
Satrapenhfen in deren Knstler- und Handwerkerateliers entstand. Eine Kunst, die im Auftrag des
Knigshofes fr den Knigshof und die achmenidisch-persischen Eliten geschaffen wurde. Ihre Planer
und Auftraggeber waren iranischer Herkunft, fhrende knigliche Berater, Angehrige des Achmenidenhofes und die Knige selbst. Die achmenidische Kunst wird als eine hfische, imperiale Propagandakunst definiert, die die lange Reihe der "Machtkunst" altorientalischer Herrscher um eine weitere, eine
achmenidisch-iranische Vision und Variante ergnzt, und ihre Fortsetzung in der imperialen Kunst der
Herrscher spterer Jahrhunderte (Augustus, Karl d.Gr., Safawiden-, Moghulherrscher) finden sollte. Sie
ist in ihrer Art unverwechselbar.2 Sie unterscheidet sich durch eine Anzahl von gemeinhin bekannten
Kennzeichen von anderen knstlerischen Traditionen. Sie ist geprgt von einem unverkennbaren Stilwillen und besitzt eine unverwechselbare "Persnlichkeit".3
C. Nylander, Ioanians at Pasargadae. Studies in Old Persian Architecture: Acta Universitatis Upsaliensis: Boreas. Uppsala
Studies in Ancient Mediterranean and Near Eastern Civilisations, 1 (Uppsala, Stockholm 1970); ders., Achaemenid Imperial
Art. In: Larsens, M.T. (ed.), Power and Propaganda. A Symposium on Ancient Empires. Mesopotamia. Copenhagen Studies in
Assyriology VII (1979) 345-359. M. C. Root, The King and Kingship in Achaemenid Art: AcIr XIX = 3ime sr. Textes et
Mmoires IX (Leiden 1979).
2
E. Porada, Classic Achaemenian Architecture and Sculpture. In: CHI II (1985) 793-827; 922-924 (Bibliography); P.
Calmeyer, Art in Iran. Achaemenid Art. In: EncIr II/5 (1986) 569ff. Zu einer vollstndigen Bibliographie der Achmenidischen
Kunst allgemein cf. jetzt U. Weber, J. Wiesehfer, Das Reich der Achmeniden: Eine Bibliographie, AMI Erg.-Bd. XV (1996).
3
H. Luschey in: PKG I (1967) 295f.: "Die achaimenidische Kunst ist die letzte, jedoch verwandelte Form der alten
orientalischen Kunst. Sie ist eine archaische Kunst von hoher Verfeinerung. Ihr Verhltnis zum alten Orient ist die eines
"Klassizismus", weniger das einer "Renaissance". Die achaimenidische Kunst ist aufs Ganze gesehen gleichen Tons wie die
altpersischen Inschriften: additiv, feierlich, herrscherlich und gottheitbezogen. Mit Reich und Dynastie mute auch die
achaimenidische Kunst enden."
C. Nylander in: Ioanians in Pasargadae (1970) 17f. und n 38: "Most, if not all Achaemenian works of architecture, sculpture,
relief, toreutic, etc. partake of the same refined aesthetic language, saturated with beauty of line, and a calm, serious dignity not

Achmenidische Kunst

Fr die Frage nach der Genese der achmenidischen Kunst und ihrer Persnlichkeit ist die Frage nach
der Religion der Achmeniden von grundlegender Bedeutung. Beide sind Symbolsysteme derselben soziokulturellen und politischen Ordnung. Fr J. Kellens machen die berlieferten Fakten den "Zoroastrismus"
der Achmeniden sehr wahrscheinlich, wenn sie ihn letztendlich auch nicht beweisen knnen.4 Die
Religion, von der die achmenidischen Inschriften zeugen, ist sehr wahrscheinlich jene, die der Reform
Zarathustras folgte, und nicht (mehr) jene, die ihr voranging. Mit J. Kellens, J.P. Asmussen, M. Boyce,
H. Koch und G. Ahn folgen wir jener forschungsgeschichtlichen Tendenz, die in der Religion der
Achmeniden einen modifizierten "Zoroastrismus" west-iranischer Prgung erkennt. Am "Zoroastrismus"
der Achmeniden sollte heute kein Zweifel mehr bestehen, obwohl nach wie vor entgegengesetzte
Meinungen in der Forschung vertreten werden.5 Darius I. macht den zoroastrischen Mazdaismus ganz
bewut und zielstrebig zum Dreh- und Angelpunkt der achmenidischen Knigsideologie.
Religion ist aus religionssoziologischer Sicht einer der zentralen Inhalte traditioneller Gesellschaften.
Vorindustrielle, traditionelle Gesellschaften, die ber eine geringe Naturbeherrschung verfgen, basieren
auf der Entsprechung des Sakralen und des Politischen. Die Sakralisierung der Macht dient als Basis fr
die Stabilitt des politischen Systems.6 Die "zoroastrische" Religion der Achmeniden-, Parther- und der
Sasanidenzeit wird von Imperien reprsentiert. In jedem Deutungsversuch des Zusammenhangs zwischen

devoid of a subdued emotion. This unity is maintained for almost two centuries, a fact indicating some degree of congruence
between the art and the society that created and used it. Even a casual onlooker would probably agree that Achaemenian art
appears to be quite in harmony with what is known otherwise of the Achaemenian ethos and outlook, as expressed in word and
deed, in royal inscriptions and in politics. This art is then a good reflection of the ideology and the community of values of the
dominant upper-class group in Achaemenian society."
4
J. Kellens, Die Religion der Achmeniden, AOF 10, 1983, 107ff.; ders., Questions pralables, in: J. Kellens ed., La religion
iranienne l'poque achmnide [colloque 1987], 1991, 81ff.; ders., L'idologie religieuse des inscriptions achmnides,
Journal Asiatique 290, 2002, 417-464; ders., Langues et religions indo-iraniennes. Cours 2001-2002. L'idologie
religieuse des inscriptions de Darius et de Xerxes. Annuaire du CdF 2001-2002, 2003, 807-815.
R.N. Frye, The History of Ancient Iran. HdA III, 7 (Mnchen 1984) 121: "Both the followers of Zoroaster and the
Achaemenids concentrated their worship on the great god Ahura Mazda and both did not deny the existence of other deities. Both
abhorred "the lie" and extolled "the truth", as we find in the Gathas and in the OP inscriptions. This should be sufficient to
indicate that both followed the same religious system, although surely with some differences in belief if not so much in cult or
practises." M. Boyce, A History of Zoroastrianism. I: The Early Period (1975), II. Under the Achaemenids (1982).
5
Im Rahmen der langen, verworrenen Geschichte der Erforschung der altiranischen Region, die durch die unglckliche
berlieferungsgeschichte der relevanten Texte wie der archologischen Denkmler, durch Konzeptionslosigkeit und Methodenschwche gekennzeichnet war und noch ist, zeichnet sich erst in jngster Zeit wenigstens tendenziell ein Konsens in der Frage
nach der Datierung der Lebens- und Wirkungsgeschichte des Religionsgrnders Zarathustra und in der Frage der Religionszugehrigkeit der Achmeniden ab. Der Stand der Forschung ist jetzt inerfreulich systematischer und bersichtlicher Prsentation
skizziert von G. Ahn, Religise Herrscherlegitimation im Achmenidischen Iran. Die Voraussetzungen und die Struktur ihrer
Argumentation, AcIr XXXIII (Leiden/ Louvain 1992) pp. 95ff.: Die Religion der Achmeniden. p. 96: "Erst neuerdings zeichet
sich eine klare Tendenz ab, nach der sich die Argumente von J.P. Asmussen, J. Kellens, M. Boyce und H. Koch, die auf einen
je modifizierten Zoroastrismus der Achmeniden hinauslaufen, forschungsgeschichtlich durchzusetzen scheinen." Cf. dazu J.P.
Asmussen, Historiske tekster fra Achaemenidentide (Kopenhagen 1960) 27ff.; J. Kellens, Die Religion der Achmeniden, AOF
10, 1983, 107ff.; M. Boyce, A History of Zoroastrianism. I: The Early Period (1975), II. Under the Achaemenids (1982), 56f.,
75ff., 92ff.; H. Koch, Die religisen Verhltnisse der Dareioszeit. Untersuchungen an Hand der elamischen Persepolistfelchen,
Gttinger Orientforschungen 3/4 (1977) 177ff.; dies., Zur Religion der Achaimeniden, ZAW 100, 1988, 396ff.
Zum "Datum" des Zarathustra ausfhrlich A.Sh. Shahbazi, The Traditional date of Zoroaster explained, BSOAS 40, 1977,
25-36; ders., Recent Speculations on the "Traditional Date of Zoroaster", StudIr 31, 2002, 7-45.
Alle diejenigen, die dem Zoroastrismus zumindest der frhen Achmeniden vor Darius I. nachwievor skeptisch gegenberstehen, sehen in deren Religion eine westiranische Variante der altiranischen Religion, die Erbe ihrer indo-iranischen
Vorgeschichte war, vergleichbar der, der das Volk des Awesta in Ostiran vor der Religionsstiftung des Zarathustra anhing. Fr
sie ist die Religion, von der die achmenidischen Inschriften zeugen, jene, die der Reform des Zarathustra voranging. Sie sehen
in den Achmeniden "Mazdayasnier" und nicht "Zarathustrier". Zur jahrzehntelangen Kontroverse um diese Frage cf.: J.
Duchesne-Guillemin, La religion de l'Iran ancien (1962), Cl. Herrenschmidt, La religion des Achmnides, tat de la question,
StIr 9, 1980, 325-339, und die bei G. Ahn, AcIr XXXIII (1992) 326-346 zitierte umfangreiche Sekundrliteratur.
6
B. Tibi, Die Krise des modernen Islams. Eine vorindustrielle Kultur im wissenschaftlich-technischen Zeitalter (1991) 113ff.,
118f. G. Balandier, Politische Anthropologie (1972) 115, 122, 123, 131. M. Wolffsohn, Die politische Funktion der Religion.
Anstze zu einer vergleichenden Analyse, in: Dritte Welt, Bd. 6, 1978, 125-181).

Achmenidische Kunst

den existierenden Normsystemen und den bestehenden Gesellschaftsstrukturen bzw. Herrschaftsformen


traditioneller Gesellschaften mu die Analyse von Religion als kulturellem System einen zentralen Platz
einnehmen.7
Religion ist aus religionsanthropologischer Sicht als ein kulturelles System zu begreifen, von dem aus
die Glubigen die Realitt wahrnehmen und ihre Weltsicht entfalten. Religion konstituiert sich aus soziokulturellen Symbolen (Theorien, Dogmen, Lehren, Idealen), die eine Vorstellung fr die Realitt und
nicht von der Realitt vermitteln. Sie haben mit der Realitt zu tun, entsprechen ihr aber strukturell nicht.
Religio-kulturelle Symbole sind ein Teil der Realitt; sie sind aber keine Widerspiegelung von ihr, da sie
sie selbst zugleich prgen. Religion kann also sowohl von den Prozessen des sozialen Wandels beeinflut
werden als auch diese selbst entscheidend prgen.
Jede Realitt unterliegt, im Sinne der Kulturanthropologie und Religionssoziologie, einem Proze des
Werdens. Parallel wandeln sich auch die Vorstellungen fr sie. Die Anpassung der religio-kulturellen
Vorstellungen an die sich verndernde Realitt ist daher ein zentraler Bestandteil der kulturellen Verarbeitung des Wandels bzw. seiner Steuerung, soweit Menschen auf diesen Wandel nicht blo interpretativ oder defensiv reagieren,8 sondern ihn auch durch kulturelle Innovation selbst steuern. Religion
ist eine ideologische Artikulationsform, die nur im Kontext des Wandels adquat fabar ist.9
Die "zoroastrische" Religionsstiftung war zugleich Grundlage einer neuen Hochkultur. Der dadurch
zuerst in Nordost-Iran in Gang gesetzte Proze der Zivilisation ist nicht geradlinig und determiniert, aber
auch nicht diffus und strukturlos. Er erreicht einen ersten historischen Hhepunkt in der Achmenidenzeit mit der Entstehung einer grere Regionen kontrollierenden Zentralgewalt, die ein Gewaltmonopol
hat.10 Der "Zoroastrismus" der Achmenidenzeit ist aus religionssoziologischer Sicht, bedingt durch den
Prozess der kulturellen Bewltigung sozialen Wandels, ein anderes soziales Phnomen als der der Zeit
des Religionsstifters Zarathustra, oder der der Sasanidenzeit, obwohl moderne Interpreten diese historische Differenzierung der zoroastrischen Religion meist nicht akzeptieren wollen, und die nicht vorhandene Kongruenz zwischen verschiedenartigen, religisen wie profanen, iranischen oder auer-iranischen
textlichen berlieferungen und/ oder relevanten archologischen Denkmlern stets beanstanden. Sie
vergessen dabei gern, da diese, je nach den Standpunkten ihrer zoroastrischen oder nicht-zoroastrischen

N. Luhmann, Funktion der Religion (1977). S. N. Eisenstadt, Tradition, Wandel und Modernitt (1979). B. Tibi, Der Islam
und das Problem der kulturellen Bewltigung sozialen Wandels (1985, 1991) 70ff.
8
Nach orthodox-zoroastrischem Verstndnis ist die awestische, an den Propheten Zarathustra bermittelte Lehre die ewige
Wahrheit, die fr alle Zeiten gelte. Auch im Zoroastrismus gibt es nur eine absolute, fr alle Zeiten gltige und keine je historisch
bedingte Wahrheit. Die Neigung jeder Religion zum Absoluten ist generell beobachtbar. In diesem Sinne ist auch der
Zoroastrismus ein Hemmnis fr den Wandel, da er die kulturelle Bewltigung des Wandels eher zu unterbinden und nicht zu
frdern scheint. Der Zoroastrismus bleibt immer die Religion traditioneller Gesellschaften. Wenn Wandel eintritt, dann immer
im Rahmen der Traditionalitt, die dabei nicht berwunden wird. B. Tibi, Der Islam und das Problem der kulturellen Bewltigung
sozialen Wandels (1985, 1991) 20ff.
9
C. Geertz, Interpretation of Cultures (1973) 87ff.; ders., Dichte Beschreibung. Beitrge zum Verstehen kultureller Systeme
(1983) 44ff., 73ff., 93. B. Tibi, Der Islam und das Problem der kulturellen Bewltigung sozialen Wandels (1985, 1991) 20ff.
So auch: A.F.C. Wallace, Religion. An Anthropological View (1966) 126ff., 157ff.: Religion kann zugleich eine kulturelle
Gre, eine politische Ideologie und auch ein Revitalisierungsritual sein. Religionen sind ideologische Rituale. Sie lassen sich
nur in ihrem jeweiligen sozialen Kontext adquat verstehen. Auch die Religion als politische Ideologie unterliegt dem Wandel
und ist kein einheitliches, unvernderbares Normsystem.
Religio-kulturelle Systeme bewltigen den unvermeidlichen Proze des sozialen Wandels im Sinne der sozialwissenschaftlichen Theorien entweder defensiv durch Ablehnung, oder sie steuern ihn aktiv durch die Frderung kultureller Innovation,
durch Anpassung ihres Systems an die sich verndernde Realitt. Innovation wird dabei begriffen als eine Entfaltung neuer
Formen aus den bestehenden autochthonen Kulturmustern und deren Bereicherung durch fremde Elemente, nicht aber deren
Austausch mit diesen.
10
Der Proze der Zivilisation ist ein geschichtlicher, in dessen Rahmen eine Differenzierung der gesellschaftlichen Funktionen
zustande kommt: N. Elias, ber den Proze der Zivilsation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, 2 Bde.
(1976).
7

Achmenidische Kunst

Schpfer, ja Zeugnisse sowohl von Vorstellungen fr die Realitt wie von der Realitt selbst sind und
auch Zeugnisse historischen Wandels. Ein einheitlicher "Zoroastrismus" existierte wohl in der gesellschaftlichen Realitt nicht. Der "Zoroastrismus" wurde an die jeweilige Kulturen assimiliert, von denen
er aufgenommen wurde. Auch innerhalb des "Zoroastrismus" fand eine Binnendifferenzierung statt. Da
uns die Religion der Achmeniden nicht als reine ursprngliche Form des "Zoroastrismus" ost-iranischer
Prgung begegnet, sondern wir in ihr, angesichts des historischen Wandels eine Form des "Zoroastrismus"
(oder "Mazdaismus") west-iranischer Prgung sehen mssen, ist eine Meinung, die in der iranistischen
Forschung immer mehr Frsprecher gewinnt.11 Sie lt sich nicht lnger bestreiten. Und so ist die
achmenidische Kunst in diesem Sinne gleichzeitig auch "zoroastrische" Kunst. Sie hat eine eindrucksvolle spirituelle Dimension. Damit erffnen sich uns neue Perspektiven.
Der vor-achmenidische Nahe Osten ist Schauplatz eindrucksvoller Zivilisationsprozesse, die an der
Wende vom 4. zum 3. Jtsd. v.Chr. hochkulturelle Stufen erreichen, untereinander konkurrierend auftreten
und jeweils Teilbereiche des nahstlichen Raumes umfassen.12 Die achmenidisch-"zoroastrische" Kunst
offenbart sich uns als visueller Ausdruck des Hhepunkts der ersten Phase einer iranischen Variante des
Prozesses der Zivilisation, der mit der Religionsstiftung Zarathustras im ausgehenden 2. Jtsd v.Chr. (ca.
1080 v.Chr.)13 in Ostiran begann und mit der Schaffung des achmenidischen Weltreiches im 6. Jh. v.Chr.
"globalisiert" wurde. Als erste Phase einer unter der gide "zoroastrischer" Herrscher geschaffenen
Kunst, die ihre Fortsetzung finden sollte in der Kunst des parthischen und in der Kunst des sasanidischen
Reiches.
Die Kulturen der anderen nahstlichen Zivilisationsprozesse werden in den neuen iranisch"zoroastrischen" Proze der Zivilisation berfhrt. Ihr Erbe wird unter einer neuen Leitkultur, der
persisch-achmenidischen, weitertradiert. Der iranisch-"zoroastrische" Proze der Zivilisation konkurriert
in seiner weiteren Entwicklung zunchst mit dem griechisch-hellenistischen und dann mit dem
(hellenistisch-)rmischen bzw. frhchristlich-byzantinischen Prozessen der Zivilisation, die jeweils
Universalitt fr sich beanspruchen. M.I. Rostovtzeff und E. Herzfeld haben uns lngst auf die Kontinuitt
der Entwicklung eines iranischen Prozesses der Zivilisation hingewiesen, der sich ber die Achmenidenzeit hinaus in seleukidisch-parthischer und sasanidischer Zeit fortsetzt und erst mit der islamischen
Eroberung Irans seinen Abschlu findet.14
Kunst als Ausdruck einer Kultur kann aber nicht allein auf deren religise Sphre begrenzt werden,
auch wenn sie sich bestens zum Ausdruck religiser Inhalte eignet. Und so lt die achmenidische Kunst

Da es offensichtlich keinen einheitlichen ber Zeit und Raum verbreiteten Zoroastrismus gegeben haben kann, steht
"Zoroastrismus" stets in Anfhrungszeichen ("...") stellvertretend fr die durch den historischen Wandel jeweils sich formierenden
Varianten des Ur-Zoroastrismus der alt-avestischen Zeit.
12
Menschen gehren durch Geburt und Sozialisation immer zu einer bestimmten Kultur. Der Begriff Kultur bezieht sich stets
auf die lokale Sinnstiftung von Menschen. Lokale Kulturen haben ihre eigenen, jeweils unterschiedlichen Normen und Werte
und eine hiermit verbundene Weltsicht. Kulturen sind stetem Wandel unterworfen, sie stellen flexible Gren dar. Der Rahmen
hierfr ist die soziale Sinnproduktion, die immer lokal ist und nur lokal sein kann.
Gleichgelagerte Kulturen, die in grundlegenden Normen und Konventionen und in der essentiellen Tendenz ihrer Weltsicht
bereinstimmen, gruppieren sich zu Zivilisationen. Die Heterogenitt der Zivilisationen spiegelt sich vor allem im weltanschaulichen Bereich wieder.Im Gegensatz zur Kultur als lokaler Sinnproduktion knnen Prozesse der Zivilisation global werden.
Im Verlaufe solcher Prozesse knnen bestimmte Werte eine universelle Geltung erlangen.
C. Geertz, Dichte Beschreibung. Beitrge zum Verstehen kultureller Systeme (1983) 44ff., 73ff. B. Tibi, Der Islam und das
Problem der kulturellen Bewltigung sozialen Wandels (1985, 1991) 14, 155, 165f., 232f., 239, 250, 264ff., 276f.; ders., Die
Krise des modernen Islam (1981) 38ff. N. Elias Entwurf einer Theorie der Zivilisation ragt unter den zahlreichen Versuchen,
den Proze der Zivilisation zu erklren, als der kohrenteste hervor: N. Elias, ber den Proze der Zivilisation. Soziogenetische
und psychogenetische Untersuchungen, 2 Bde (19796 ).
13
A.Sh. Shahbazi, The Traditional date of Zoroaster explained, BSOAS 40, 1977, 25-36 (Zarathustra ca. 1080 v.Chr.).
14
M.I. Rostovtzeff, Dura and the Problem of Parthian Art, in: Yale Classical Studies V (1935, 157ff., 262-272; E. Herzfeld,
Iran in the Ancient East (1941). Cf. dazu M.C. Root, AHW VIII (1994) 16f.

11

Achmenidische Kunst

sich weder als eine Kunst definieren, die allein den Bedrfnissen der "zoroastrischen" Religion dient,
noch als Kunst, die allein von Anhngern dieses Glaubens fr deren Glaubensgenossen geschaffen wurde.
Ein groer Teil der Denkmler der achmenidischen Kunst hat mit dem "zoroastrischen" Glauben wenig
oder gar nichts zu tun. Die Iranisierung der achmenidischen Reichsprovinzen vollzieht sich in ganz
unterschiedlichem Mae.
Mit dem Begriff "achmenidische Kunst" sind schlielich auch Bedeutungsaspekte angesprochen, die
uns ganz allgemein an die globalen geographischen Dimensionen des Achmenidenreiches und die
vielfltigen kulturellen wie knstlerischen Interaktionsprozesse erinnern, die unter der neuen persischachmenidischen "Leitkultur" in der Achmenidenzeit in Gang gesetzt werden. Wenn wir in diesem
erweiterten Sinne von "achmenidischer Kunst" sprechen, dann wollen wir damit die so bezeichnete
Kunst als die einer Zivilisation und ihrer lokalen Kulturen verstehen, die im Achmenidenreich ihre
politische Organisationsform und ihren Wirkungsbereich gefunden hat, und in der die Mehrheit der
Bevlkerung (in den iranischen Reichsprovinzen) oder zumindest die herrschende Schicht (in den aueriranischen Reichsprovinzen) in ethnischer Hinsicht iranisch ist, und sich gleichzeitig zum "zoroastrischen"
Glauben bekennt.15
Wir wollen das "achmenidische" dabei als eine Art berlagerndes kulturelles Moment, vergleichbar
einem lichtbrechenden Prisma, ansehen, das die Eigenschaft hat, entweder vorbergehend und unvollstndig oder aber auch auf Dauer, ethnische und geographische Traditionen im Achmenidenreich zu
berwinden und umzuwandeln und eine Symbiose zwischen lokalen und allgemein-achmenidischen
Formen knstlerischen Ausdrucks schaffen zu knnen. Wir stnden dann vor der Aufgabe jeweils zu
entscheiden, was zu einem gegebenen Zeitpunkt lokalspezifisch ist und was zur achmenidischen Deckschicht gehrt, und ob und wo und in welchem Umfang letztendlich der lokale, regionale Charakter der
"achmenidischen" Kunst zu betonen ist oder gerade ihre berregionale Einheitlickeit hervorgehoben
werden mu. Unter "achmenidische" Kunst wre in diesem Sinne also nicht nur die hfische achmenidische Kunst, sondern die Gesamtheit der knstlerischen Erzeugnisse zu verstehen, die unter achmenidischer Herrschaft unter dem Einflu der Kunst des Achmenidenhofes aus all jenen knstlerischen
Traditionen entspringen, die im achmenidischen Herrschaftsbereich des 6. bis 4. Jh. v.Chr. angesiedelt
sind.
Die hfische achmenidische Kunst fhrt kein isoliertes Dasein. Die Achmenidenzeit begegnet uns
als eine Zeit zunehmender Kulturkontakte. Menschen, Ideen und materielle Gter wandern. Mit ihnen
auch Knstler und knstlerische Ausdrucksformen (ikonographische Formeln, Antiquaria, technische,
qualitative, stilistische Standards). Die knstlerischen Traditionen der Kulturlandschaften eines Weltreiches werden in einem neuen globalen Rahmen weithin verfgbar. Es entsteht ein neues, in seiner Vielfalt bisher unbekanntes, globales achmenidenzeitliches knstlerisches Beziehungsgeflecht. Whrend in

Der Begriff "Leitkultur" spielt in unserer Arbeitshypothese eine 'leitmotivische' Rolle. Er orientiert sich an dem "Leitkultur"Begriff der modernen Kulturanthropologie/ -soziologie: cf. S.P. Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of
World Order (1996); B. Tibi, Krieg der Zivilisationen. Politik und Religion zwischen Vernunft und Fundamentalismus (1995)
[mit weiterfhrender Lit.]; ders., Europa ohne Identitt. Die Krise der multikulturellen Gesellschaft (1998).
Im Achmenidenreich leben Menschen aus unterschiedlichen Kulturen, Zivilisationen und Religionen zusammen. Kulturpluralistische Gesellschaften bentigen eine "Leitkultur". Ohne Leitkultur ist kein kulturbergreifender Konsens, keine fr alle
verbindliche Orientierung, kein friedliches, konfliktfreies pluralistisches Zusammenleben mglich. Ein verbindlicher Wertekonsens ist als Klammer fr eine kulturpluralistische Welt unentbehrlich. Ohne eine verbindliche Leitkultur ist eine kulturelle
Vielfalt nicht mglich. Dies gilt fr das globalisierte Achmenidenreich wie fr die islamische oder die westliche Zivilisation.
Die verbindlichen Werte der "Leitkultur" des kulturpluralistischen Achmenidenreiches sind die religisen Ordnungsvorstellungen des Zoroastrismus/ Mazdaismus und die der persisch-achmenidischen Kultur.
Der Begriff "Leitkultur" steht fr eine eindeutige Identitt im Sinne eines eigenen Zivilisationsbewutseins. Er steht fr die
zivilisatorische Einheit des achmenidischen Weltreichs und seine Abgrenzung gegenber dem "griechischen" Westen, der seiner
eigenen "Leitkultur", d.h. seinem eigenen, durch Rationalitt gekennzeichneten Wertekonsens folgt.
15

Achmenidische Kunst

der Heimatprovinz der Achmeniden die persisch-achmenidische Kunst unangefochten dominiert, ist
sie in den unterworfenen anderen Reichsprovinzen als Kunst der neuen Leitkultur an den Satrapenhfen
und ihrem Umfeld allgegenwrtig, konkurriert dort aber mit lokalen, einheimischen Kulturen und deren
Kunststilen und tritt mit ihnen in Dialog. Die Kunsttraditionen der Reichsprovinzen werden in einen
neuen, einen "achmenidischen" kulturpluralistischen Interaktionsrahmen berfhrt.
Die Achmeniden sind sich offenbar bewut, da die lokalen Kulturen eines Weltreiches nicht einfach
ausgelscht und durch eine homogene neue pan-persische bzw. pan-iranische Kultur ersetzt werden
knnen. Sie drfen unter der gide der persisch-achmenidischen Leitkultur der Achmenidendynastie
auch weiterhin ihre Vielfalt bewahren. Die lokalen Traditionen reagieren auf die neue "fremde" iranische
Leitkultur, aber auch auf Stilimporte aus anderen Reichsprovinzen. Die Provinzen des Achmenidenreiches knnen fortan nicht mehr in sich als kulturell bzw. stilistisch homogen angesehen werden. Sie
entfernen sich von ihrer Traditionalitt, werden "weltoffener" in ihren knstlerischen Ausdrucksmitteln.
Durch diese erweiterte Definition des Adjektivs "achmenidisch" bertragen wir den Begriff "achmenidische Kunst" auch auf den aueriranischen Herrschaftsbereich der Achmeniden, auf die Kunst der
Achmenidenresidenzen in den eroberten Reichsprovinzen und ihr Umfeld, wie auch auf den gesamten
knstlerischen Interaktionsproze, in den die Kulturkreise all jener Reichsprovinzen einbezogen werden,
die unter dem Einflu der neuen persisch-achmenidischen Leitkultur geraten.
Wann immer wir das Adjektiv "achmenidisch" verwenden, mssen wir uns dieses multiplen Sinngehaltes bewut werden, und jeweils beachten, ob das "achmenidisch" im engeren reduktionistischen
Sinne verwendet wird oder eben in jenem erweiterten Sinne und dann alle knstlerischen und sonstigen
kulturellen Prozesse bezeichnet, die sich unter der neuen globalisierten achmenidisch-"zoroastrischen"
Herrrschaft, d.h. unter substantiellem Einflu persisch-achmenidischer hfischer Kultur, in der Achmenidenzeit des 6. bis 4. Jh. v.Chr. vollziehen , ungeachtet des Grades ihrer Iranisierung.
Diese erweiterte Definition des Begriffs "achmenidische" Kunst wird dem hybriden Charakter dieser
Kunst am besten gerecht, der ja das knstlerische Repertoire der Kulturlandschaften eines riesigen
Weltreichs zur Verfgung steht und die schon deswegen nicht einheitlich sein kann. Die achmenidische
Kunst zeigt in ethnischer, geographischer und chronologischer Hinsicht ein weites Spektrum variantenreicher knstlerischer Ausdrucksformen. Das Adjektiv "achmenidisch" allein wrde dann nicht mehr
zur Kennzeichnung der vielfltigen Abstufungen dieses neuen kulturellen und knstlerischen Moments
ausreichen, so da wir dann jeweils prziser von "hfischer" oder "nicht-hfischer", von "frher" oder
"spter", von "persischer", "ostiranischer", "babylonischer", "anatolischer", "syrischer", "gyptischer"
(etc.) -achmenidischer Kunst sprechen mten, um den verschiedenartig "gefrbten" Erscheinungsformen der achmenidischen Kunst und der unter ihrem Einflu stehenden achmenidenzeitlichen Lokalkulturen und ihrer Kunststile gerecht zu werden, die unter der neuen persisch-achmenidischen Leitkultur
sich formieren.
Das eigentliche persisch-achmenidische Moment der achmenidischen Kunst, wie es uns in der Kunst
des Achmenidenhofes begegnet, blieb aber dabei offensichtlich auf einige geographische, ethnische und
soziologische Bereiche, d.h. auf die Achmenidendynastie, die iranische Reichselite und ihr Umfeld,
begrenzt. Die eroberten Gebiete waren letztendlich nie oder nur in begrenztem Umfang bereit, ihre
besondere kulturelle Identitt aufzugeben. Aber dadurch, da sie fortan in ein neues, in seiner Vielfalt
bisher unbekanntes "achmenidisches" knstlerisches und kulturelles Beziehungsgeflecht eingebunden
wurden, mit dem sie in Interaktion traten, lie es sich doch nicht vermeiden, da sie schlielich eine ganz
andere "Frbung" bekamen.
Fr die Begleitumstnde der Erforschung der achmenidischen Kunst im engeren bzw. der achmenidenzeitlichen Kunst im erweiterten Sinne gilt nach wie vor: der Umfang ihres Denkmlerbestandes ist
unzureichend. Die Chronologie allzu vieler Monumente ist ungewi. Die Methoden der Forschung sind

Achmenidische Kunst

noch immer unzulnglich.16 Ein Korpus der achmenidenzeitlichen Kunst, das sicher herkunftsbestimmte
Denkmler aus den einzelnen Reichsprovinzen systematisch erfat, existiert immer noch nicht. Auch die
Chronologie der bislang bekannten Denkmler aus den achmenidischen Kernprovinzen ist noch keineswegs gesichert. Allzugro ist der Bestand an Kunsthandelsobjekten, die weder rumlich noch zeitlich
sicher einzuordnen sind. Eine systematische Grabungsttigkeit, die auf die Auffindung sicher herkunftsbestimmter Denkmler ausgerichtet ist, ist aus politischen Grnden auf absehbare Zeit weitgehend
unmglich. Die Publikation der Funde bisheriger Grabungen ist bei weitem noch nicht abgeschlossen. Die
Bestnde der Museen und Privatsammlungen sind nicht systematisch publiziert.

2. Das Konzept "Orient": Graecozentrismus und "achmenidische" Kunst


Nicht nur die Forschungen, die sich dem Islam, Arabern und Semiten widmen, sondern auch die zu den
"klassischen" nahstlichen Kulturen der vorislamischen Zeit, sind geprgt von jenem unseligen Konzept,
das die Begegnungen zwischen dem "Okzident" und dem "Orient" bis heute berschattet und fr das E.
W. Said17 den Begriff "Orientalismus" geprgt hat. Die Geschichte des Orientalismus begann im
Altertum, in der Achmenidenzeit, wo er die Begegnung zwischen Persern und Griechen prgte. Seine
klassische moderne Form erhielt er, nach der gyptenexpedition Napoleon Bonaparte's 1798, im 19. und
frhen 20. Jahrhundert, zu Zeiten, in denen sich Englnder und Franzosen ihre kolonialen Einflusphren
im Nahen Osten schufen.18 Der Begriff Orientalismus steht fr eine besondere Art des Umgangs des
"Westens" mit dem "Orient".19
Der Orientalismus sieht die Welt durch eine unverrckbare imaginre geographische Trennlinie in zwei
Hlften geteilt: den "Okzident"/den Westen/Europa/das Abendland und den "Orient"/den Osten/das
Morgenland. Als Produkt fiktiver, von Menschen ersonnener Geographie, wird die Vorstellung vom
"Orient" als dem Gegenbild des "Okzidents" geboren, als dem Bild des "Anderen", des "Fremden"
schlechthin, als dem Gegenpol zur Selbstfindung, Selbstdefinition und Selbstbesttigung, als dem
konkurrierenden, schwachen "alter ego", das der europischen/westlichen/okzidentalen Kultur ihre Strke
und Identitt bewut machen soll.20
Dies stellt schon resignierend C. Nylander in: Ioanians in Pasargadae (1970) 11 fest: "In a way, research in Achaemenian art
is still in the archaeological phase. The main tasks appear to be the elementary collecting and sifting of the evidence, digging,
describing and dating, the results of which are mostly used for other ends than the understanding of the art itself. Only rarely is
there any deeper analysis and interpretation. . . . "Much groundwork has still to be done, both practical and theoretical. . . .
research workers in the ancient Near Eastern field have not yet developed methods of solving the problems of art and art history
much beyond the traditional Kunstarchologie."
17
Said, E.W., Orientalism. Western Conceptions of the Orient (London 1978, 1995).
18
E.W. Said, op. cit., Chapter 2, 3.
19
E.W. Said, op. cit., 1-6, 12, 41, 42, 51, 73, 92, 95, 121, 202-203.
20
E.W. Said, op. cit., Afterword, p. 331f.: " . . . human history is made by human beings. Since the struggle for control over
territory is part of that history, so too is the struggle over historical and social meaning. The task for the critical scolar is not to
separate one struggle from another, but to connect them, despite the contrast between the overpowering materiality of the former
and the apparent otherworldly refinements of the latter. My way of doing this has been to show that the development and
maintenance of every culture require the existence of another different and competing alter ego. The construction of identity
for identity, whether of Orient or Occident, France or Britain, while obviously a repository of distinct collective experiences, is
finally a construction involves establishing opposites and "others" whose actuality is always subject to the continuous
interpretation and re-interpretation of their differences from "us". Each age and society re-creates its "Others". Far from a static
thing then, identity of self or of "other" is a much worked-over historical, social, intellectual, and political process that takes place
as a contest involving individuals and institutions in all societies."
J. Hessing, Das Selbstbewutwerden des Geistes (1936). J. Knig, Sein und Denken (1937). J. Schaaf, ber Wissen und
Selbstbewutsein (1947). W. Cramer, Grundlegung einer Theorie des Geistes (1957). Th.W. Adorno, Zur Metakritik der
Erkenntnistheorie (1956).

16

Achmenidische Kunst

Und doch ist der Orient nicht nur imaginr. Es ist integraler Teil der europischen Zivilisation, Quelle
der europischen Sprachen und Kulturen, Entstehungsort des Christentums. Eigentlich trgt Europa das
Bild des "Anderen", des "Fremden" in sich selbst, als Erinnerung an seine eigene ferne Vergangenheit.
Gleichzeitig aber ist der islamische Orient, der wie Europa seine Wurzeln in der Sptantike hat, Europa
doch so fern und fremd. Dies zeigt, wie widersprchlich der Orientalismus in sich selbst ist.21
Der Orientalismus ist Ausdruck der wichtigsten Komponente europischer Kultur, der Vorstellung von
der einzigartigen Persnlichkeit Europas, die als der der nicht-europischen Vlker und Kulturen weit
berlegen angesehen wird. Die Beziehung zwischen Okzident und Orient ist vom Streben nach kultureller
und politischer Autoritt, Macht, Dominanz und Hegemonie gekennzeichnet. Die Realitt des europischen Zivilisationsprozesses, der sich seit der Spt-Renaissance immer berlegener entfaltet, scheint
den Vertretern des Orientalismus recht zu geben.22
Auch in der Altorientalistik und Iranforschung wird man sich der Fragwrdigkeit des OrientalismusKonzepts und der Bedeutung der Kritik E. Said's endlich bewut.23 Die Wertung der kulturgeschichtlichen
Begegnung zwischen dem Alten Orient bzw. Altiran und der griechischen Welt in der Achmenidenzeit,
der sich hufig gerade Vertreter der Klassischen Archologie bzw. der Althistorik und klassischen
Philologie annahmen bzw. noch annehmen, geschieht aber tendenziell nach wie vor in Anlehnung an das
Konzept des "Orientalismus". Dies gilt fr die Deutung der griechischen und lateinischen Quellen zur
Kulturgeschichte der Perser- und Alexanderzeit und auch fr die Deutungen der Entstehung und der
Persnlichkeit der achmenidischen Kunst. Obwohl fr die Vertretern des Orientalismus der Alte Orient
doch der "gute Orient" ist und die Iraner, die ja keine Semiten sind, von ihnen stets zu den Europern
gerechnet werden, belehren uns die Spezialisten der Wissenschaften des klassischen Altertums in gewohnt
selbstbewuter Manier bis in jngste Zeit allzu gern, da auch sie nur "Orientalen" sind.24
Die Meder und Perser haben nach Meinung graecozentristischer Autoren keine eigenen Traditionen.
Sie mssen sich auf die der unterworfenen Vlker sttzen. Sie sind Nomaden wie die anderen iranischen
Stmme, die seit der Zeit der Religionsstiftung Zarathustras auf dem iranischen Hochland leben, und doch
auch nach 600 Jahren offenbar noch bar jeglicher kulturgeschichtlicher Traditionen. Trotz der Tatsache
bestndigen historischen Wandels und der kologischen Gunst vieler Teile des iranischen Hochlandes,
dessen Dimensionen und Potential gewaltig sind, trotz seines vielgestaltigen kulturgeschichtlichen
Umfeldes, trotz ihrer indo-iranischen Vergangenheit. Die Iraner scheinen in einem kulturgeschichtlichen

E.W. Said, op. cit., 4-5, 39-40, 42, 43, 45-49, 56, 57, 73, 87, 94, 96, 121, 129-130, 140, 143, 145-146, 148, 201, 206, 216,
221, 227-230, 248, 250, 253, 256, 257, 259, 269-270, 277, 299, 300-301, 306-309, 327.
22
E.W. Said, op. cit., 3, 5-7, 11, 13, 15, 25, 28, 31-41, 46, 48, 53, 60, 73, 80-81, 86-87, 92, 94-96, 104, 108-109, 122-123, 141,
146, 152-153, 160, 166, 179, 192-194, 195, 197, 204, 222-225, 231-234, 246, 253-254, 301, 306, 309-311, 321-325.
23
Erste Anstze zur Kritik wurden im Rahmen des Achaemenid History Workshops deutlich. Cf. dazu H. Sancisi-Weerdenburg,
Decadence in the Empire or Decadence in the Sources?, AHW I (1987) 1-32; dies., The Fifth Oriental Monarchy and
Hellenocentrism, in: AHW II (1987) 117-131. M.C. Root, From the heart: Powerful Persianisms in the art of the Western
Empire, in: Asia Minor and Egypt: Old Cultures in a New Empire, AHW VI (1991) 1-27; dies., Lifting the veil: Artistic
transmission beyond the boundaries of historical periodisation, in: Continuity and Change, AHW VIII (1994) 9-37.
24
E.W. Said, op. cit., 99, 206, 232, 233, 262, 268, 271-272. So u.a. bei der Charakterisierung des Werks von F. Schlegel:
"Much of the racism in Schlegel's strictures upon the Semites and other "low" Orientals was widely diffused in European culture.
But nowhere else, unless it be later in the nineteenth century among Darwinian anthropologists and phrenologists, was it made
the basis of a scientific subject matter as it was in comparative linguistics or philology. Language and race seemed inextricably
tied, and the "good" Orient was invariably a classical period somewhere in a long-gone India, whereas the "bad" Orient lingered
in present-day Asia, parts of North Africa, and Islam everywhere."Aryans" were confined to Europe and the ancient Orient; as
Lon Poliakev has shown (without once remarking, however, that "Semites" were not only the Jews but the Muslims as well),
the Aryan myth dominated historical and cultural anthropology at the expense of the "lesser" peoples". Die tiefe Ironie liegt
doch gerade darin, da die in ihrer selbstgeflligen Ethnozentrik befangenen Vertreter der Wissenschaften der Klassischen Antike
gar nicht zu bemerken scheinen, da die Iraner doch wie die Griechen Indoeuroper sind, aber wie die Semiten und Muslime,
weil sie eben im Orient zugange sind, von ihnen in blindem Eifer zu Orientalen gemacht werden. Ihnen scheint auch gar nicht
bewut zu sein,wie bedeutend die iranische Komponente im Proze der islamischen Zivilisation eigentlich ist.
21

Achmenidische Kunst

Niemandsland existiert zu haben, bis sie schlielich mit den nahstlichen Hochkulturen in Kontakt traten.
Die Iraner haben keine eigenschpferische Kraft: "Sie knnen sich nicht selbst vertreten, sie mssen
vertreten werden" (K. Marx). Sie knnen sich nicht selbst knstlerisch artikulieren. Die Handwerker aller
eroberten Kulturlandschaften, diejenigen die der assyrischen, babylonischen, mannischen, urartischen,
elamischen, gyptischen und griechischen Kunst ihre Gestalt gaben, mssen ihnen mit ihrer visuellen und
handwerklichen Erfahrung und Expertise zu Hilfe eilen. Sie sind es, die ihnen berhaupt erst knstlerische
Ausdrucksformen vermitteln. Sie sorgen fr die Konzeption einer achmenidischen Kunst.
Zu eigenstndigen Konzeptionen sind die Iraner ja auch gar nicht fhig. Die allen anderen weit
berlegenen Griechen wohl. Und so sind es, neben anderen, vor allem griechische Handwerker und
Knstler, die mageblichen Anteil an der Genese der achmenidischen Kunst haben. Sie helfen aus. Sie
schaffen eine neue Kunst, so wie sie es immer gewohnt waren, nur eben fr einen neuen Auftraggeber,
der ihnen aber eigentlich doch recht wesensfremd ist. Die achmenidische Kunst als "artisan oriented art",
ein von Griechen geschaffener peripherer Ableger der griechischen Kunst, versehen mit einigen
orientalischen Elementen.25 Die "Orientalen" bringen weder plastische, wohlproportionierte, lebendige,
naturalistische Formen zustande, noch sind sie in der Lage die Faltenbildung eines Gewandes in
realistischer Weise darzustellen. Die einzigen, mit denen gefllige Umrigestaltung, Ausgewogenheit,
Harmonie, lebendige Plastizitt und richtige Faltenwiedergabe berhaupt in Verbindung gebracht werden
kann, sind die griechischen Knstler. Sie haben das alleinige und immerwhrende Vorrecht darauf, eben
weil sie Griechen sind. Die "orientalische" Kunst kann all dies nicht leisten. Sie ist gekennzeichnet durch
Flchenhaftigkeit, Ungeschicklichkeit in der Darstellung von Bewegung, mechanische Zusammenstellung
von Figuren, trockenen Realismus, "flauen", schlichten Stil, eben durch "ungriechische" Merkmale. Ihre
innere Auffassung und ihr stilistisches Erscheinungsbild sind die einer orientalischen Despotie, die einer
"barbarischen" und nicht die einer frei schaffenden Kunst.
Griechen und Perser werden im Sinne des Orientalismus als unabnderlich determinierte anthropologische Typen verstanden, die keinem historischen Wandel unterliegen. Ihre Eigenschaften sind
unwiderruflich festgelegt. Der griechische Standard ist das Ma aller Dinge und natrlich allen anderen
weit berlegen. Der "Orientale" kann aufgrund seiner Determiniertheit, weil er eben "Orientale" ist, nur
der Unterlegene sein. Individualitt wird ihm nicht zugesprochen, den Griechen im Rahmen ihrer berlegenen typologischen Determiniertheit wohl.
Die achmenidische Kunst wird als seelenlose eklektische Kunst, ohne eigene Persnlichkeit, verstanden. Beschreibungen der achmenidischen Kunst erschpfen sich in der Regel in Hinweisen auf die
Anteile der knstlerischen Traditionen der unterworfenen Lnder, die sich wohl mehr oder weniger
zufllig und willkrlich, und ohne bewute eigenstndige, eigenschpferische iranische Konzeption,
irgendwie zu einer neuen Kunst formierten, weil sie eben verfgbar waren. Wir sind ja in einem "dead
end scenario". Nach Xerxes ist sowieso Verfall. Und dann kommt ja Alexander. Die Achmenidenzeit
wird mit negativen Assoziationen berhuft, und als die auswegslose finstere, tote Endphase der
altorientalischen Zeit beschrieben, die der glanzvollen Epoche des Hellenismus weichen mu.
Dies ist die Gedankenwelt, die in den Arbeiten von Autoren einer sich selbst gengenden graecozentrischen Forschungstradition (M. Dieulafoy, F.W. von Bissing, H. Frankfort, G.M.A. Richter, J.M.
Cook u.a.) bis in die letzten Jahrzehnte hinein beharrlich vertreten wird.26 Fr sie gibt es, vor dem Hinter-

G. Richter, Greeks in Persia, AJA 50, 1946, 16-30; dies., Archaic Greek Art against its Historical Background (1949) 178ff.,
194 n2.
26
So die von H. Frankfort in: AJA 50, 1946, 6-14, die von J.M. Cook in: The Greeks in Ionia and the East (1962) 126f. oder
die von H. Luschey in: AMI N.F. 1, 1968, 63-94, esp. 88. Cf. dazu ausfhrlich: C. Nylander, Ioanians at Pasargadae. Studies
in Old Persian Architecture (1970) 13-18, 144-149. A. Farkas, Achaemenid Sculpture. PIHAS XXXIII (1974) 83-116. M.C.
Root, The King and Kingship in Achaemenid Art. AcIr XIX (1979) 4-15; dies., From the heart: Powerful Persianisms in the
art of the Western Empire, in: Asia Minor and Egypt: Old Cultures in a New Empire, AHW VI (1991) 1-29; dies., Lifting the

25

Achmenidische Kunst

10

grund unabnderlicher anthropologischer Determiniertheiten und Typologien, nur die monolithische


Bipolaritt von vertrauter berlegener "Greek Art" und fremder, unterlegener "Eastern Art". Denn fr sie
sind es die "Griechen", die die knstlerische Szene der damaligen Zeit souvern beherrschen. Prozesse
historischen Wandels oder gar die einer persischen Kunst zugrundeliegende eigenstndige erkenntnistheoretische ontologische Position, die sich von der der griechischen Kunst der Achmenidenzeit
grundlegend unterscheidet, thematisieren sie nicht. Ob R. Byron, C.N. Curzon oder J. Boardman27 ,
Graecozentriker sind sich einig in dem immer gleichen Vorwurf an den Orient, da er eben orientalisch sei und bleibe und der homo orientalis sowohl die visuellen Empfindungen der Griechen wie
ihre fortschrittlichen intellektuellen Konzepte einfach nicht zu teilen in der Lage sei.
Die Forschungen der Kulturanthropologie und Kultursoziologie der letzten Jahrzehnte mten auch
hartnckigen Graecozentrikern bewut machen, wie fragwrdig ihre Thesen sind. Prozesse des Wandels
in orientalischen Gesellschaften sind durch religio-kulturelle Vorstellungen und die jeweiligen sozialhistorischen und sozialkonomischen Bedingungen geprgt, und eben nicht durch die zwangsweisen
anthropologischen Determiniertheiten eines rekonstruierten "homo orientalis", wie dies die Vertreter des
"Orientalismus" stets unterstellen. Es gibt eben keinen "homo orientalis" und auch keinen spezifischen
"orientalischen" Entwicklungsweg, der sich aus einer anthropologischen Determiniertheit ableiten liee.
Die orientalische Geschichte ist das Ergebnis von komplexer sozialer Evolution, ein Zusammenwirken
von Ideologie/Religion und sozialstrukturellem Rahmen.28 Es gilt, dem Anteil der iranischen Variante der
nahstlichen Zivilisationsprozesse endlich in angemessener Weise gerecht zu werden und vor allem
deutlich zu machen, wie sehr die "griechische" Komponente bisher von einer Forschung berbewertet
worden ist, die sich weitgehend von graecozentrischen Dogmen leiten lie. Es gilt die fiktive Demarkationslinie zwischen "Orient" und "Okzident" endlich fr immer zu beseitigen.

3. Eine iranozentrische Interpretation der "achmenidischen" Kunst:


die symbolische "Inbesitznahme" knstlerischer Traditionen

3.1. Ursprnge, Zuwanderung und kultureller Wandel


Die Anfnge des iranischen Prozesses der Zivilisation liegen im Dunkel mythischer Traditionen. Sie
fhren uns nach Nordost- und Ost-Iran, und zurck in die zweite Hlfte des 2. und das beginnende 1. Jtsd.
v.Chr., in Zeitrume aus denen uns bis heute schriftliche Dokumente fehlen, und in Gegenden, deren
archologische Erforschung bisher kaum begonnen wurde. Zwischen den Lndern jenseits des Oxus und
den Lndern am Flusse Hilmand lagen die ersten Kulturzentren, die sich frhe arische Stmme bei ihrer
Zuwanderung aus den Steppengebieten Sd-Rulands und Zentralasiens, der Urheimat der Indo-Iraner,
nach Iran schufen, und von denen uns die im Awesta bewahrten Traditionen berichten. Choresmien,
Baktrien, die Sogdian, Parthien, Hyrkanien, Sistn, die Stdte Samarkand, Marw, Balch wurden zu den
ersten Zentren der alt-iranischen Kultur in Iran. In den Frstentmern jener Landschaften spielte sich die
mythische altiranische Geschichte ab, die ihre groartige literarische Gestalt im Shahnmeh des Firdausi
erhalten sollte. In die nordostiranischen Frstentmer und in das 12. bis 10. Jh. v.Chr. fhren uns auch
veil: Artistic transmission beyond the boundaries of historical periodisation, in: Continuity and Change, AHW VIII (1994) 9-37.
27
J. Boardman, Persia and the West. An Archaeological Investigation of the Genesis of Achaemenid Art, 2000, 150ff., 218ff.
28
M. Rodinson, Islam und Kapitalismus (1971, 1986) [Rez.: B. Tibi in: Archiv fr Rechts- und Sozialphilosophie Bd. 59, 1973,
155-158]; ders., La Fascination de l'Islam (1980). E.W. Said, Western Conceptions of the Orient (London 1978, 1995); ders.,
Covering Islam (1981). B. Tibi, Orient und Okzident. Feindschaft oder interkulturelle Kombination? Anmerkungen zur
Orientalismus-Debatte, in: Neue Politische Literatur, Bd. 29, 1984, Heft 3.

Achmenidische Kunst

11

die Lebensgeschichte des Propheten Zarathustra (ca. 1080 v.Chr.) und die Anfnge der von ihm
geschaffenen altiranischen Religionslehre.29
Von ihren lteren Stammlndern in Nordost-Iran aus eroberten iranische Stmme an der Wende vom
2. zum 1. Jtsd. v.Chr. weite Teile des iranischen Hochlandes. Medische und persische Stmme besiedelten
die Landschaften West-Irans. Ihr Zusammentreffen mit den Kulturlandschaften des zweistromlndischen
Raums fhrt uns aus der bislang noch mythischen iranischen Vorgeschichte heraus in die eigentliche
Geschichte Irans.30 Sie begann mit der Geschichte des medischen und dann des persisch-achmenidischen
Knigtums. Die medische Variante der altiranischen Kunst ist uns noch weitgehend unbekannt. Das
medische Knigreich ist nur von kurzer Dauer gewesen.31 Die persisch-achmenidische Variante sollte
zur Kunst eines Weltreiches werden. Kyros II. von Anan (559-530 v.Chr.)32 machte das persische
Knigreich der Achmeniden nach der Eroberung des Mederreiches (550 v.Chr.) und der Unterwerfung
des Lyderreiches und der Griechenstdte an der Westkste Kleinasiens (547 v.Chr.) zu einer Gromacht
und schlielich, mit der Eingliederung des ganzen iranischen Ostens bis zur Westgrenze Indiens und dem
Sturz der Chalderdynastie (539 v.Chr.) und der Eroberung Babyloniens, Syrien/Palstinas und Phni-

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30
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29

Achmenidische Kunst

12

kiens sowie der Susian, zur Weltmacht. Kambyses II. (530-522 v.Chr.)33 eroberte gypten. Darius I.
(522-486 v.Chr.)34 konsolidierte das achmenidische Weltreich, das schlielich alle Lnder von den
Steppengebieten Nordost-Irans bis nach gypten, Libyen, Nubien, von der Westgrenze Indiens bis nach
Thrakien, Ionien, Kleinasien, Armenien umfate. Die Vlker der gesamten alten Welt und die von ihnen
geschaffenen Zivilisationen mit ihren vielfltigen Kulturen, waren nicht mehr durch politische Grenzen
getrennt, die den Austausch von Waren, Menschen, Gedanken und religisen Ideen hemmten, sondern
zum ersten Mal in einem einheitlichen Staatsgebilde zusammengefat. Es entstand eine neue "kosmopolitische" Welt und eine neue imperiale Kunst, die achmenidische Kunst.
Die Iraner kamen aus keinem kulturgeschichtlichen Vakuum. Sie trafen bei ihrer Zuwanderung nach
Iran auf die bisher kaum erforschten bronzezeitlichen Kulturen Nordost-Irans, die am bergang zur
stdtischen Hochkultur standen. Das Volk des Awesta wird, wie uns die Lebensgeschichte des Propheten
Zarathustra und die awestische berlieferung zeigt, bedingt durch die kologische Gunst des iranischen
Hochlandes, die Verfgbarkeit von ausgedehnten Bergweiden und von Ackerland in den fruchtbaren
Hochtlern und Beckenlandschaften der Hochgebirgsregionen, einer gemischten nomadisch-buerlichen
Lebensweise nachgegangen sein, vergleichbar der spterer Epochen. Die Frsten Nordost-Irans werden
in Siedlungen stadthnlichen Charakters residiert haben. Weite Teile Sdwest-, Sd- und Sdost-Irans
gehrten zum elamischen Reich, das wie die Kulturen des Zweistromlandes an der Wende vom 4. zum
3. Jtsd. v.Chr. den Sprung zur stdtischen Hochkultur geschafft hat. West-Iran lag im Einflubereich des
zur Weltmacht aufsteigenden neuassyrischen Reiches. Die ostiranischen Frstentmer litten unter den
Einfllen zentralasiatischer Nomaden. Die Iraner waren vom 12. bis zum 6. Jh. v.Chr. einer bunten
Vielfalt von Kulturkontakten ausgesetzt und standen ber uralte Fernverkehrs- und Fernhandelsrouten
in regem Austausch mit ihrem Umfeld.
Es war die west-iranische Variante der iranischen Zivilisation, es waren die medischen und persischen
Stmme und ihre Kulturzentren, geprgt von der west-iranischen Variante der zoroastrischen Religion,
die mit der jahrtausendealten zweistromlndischen Zivilisation Assyriens, Babyloniens, Elams und ihren
regionalen Kulturkreisen in Kontakt traten. Die Iraner waren den Vlkern, die sie eroberten, hufig
kulturell unterlegen. Die frhe altiranische Kultur eignete sich nicht-iranische und nicht-zoroastrische
Kulturelemente an. Sie wurden reibungslos und kreativ in die iranische Kultur integriert. Sie vervollstndigten das eigene Erbe, sie vervollkommneten ihre eigenen Mglichkeiten. Die altiranische Kultur
entwickelt eine eindrucksvolle eigenstndige Persnlichkeit.
Die achmenidische Kunst wurde als ein ganz bewut konzipiertes imperiales Programm der visuellen
Selbstdarstellung der Macht und hierarchischer Ordnung einer iranischen Dynastie von Weltenherrschern
konzipiert, das die Ideale und Weltsichten des Knigs und seiner engsten Vertrauten reflektiert. Sie
vermittelt ein Bild des Knigtums, welches geprgt ist von gewollt subjektiver historischer Selbstwahrnehmung und propagandistischen Selbstdarstellung. Eine idealisierte Vision des achmenidischen
Knigtums und des achmenidischen Reiches, geprgt von Bildern frommer Ergebenheit, Kontrolle und
harmonischen Ordnung. Grundlage der achmenidischen Knigsideologie wurde die west-iranische
Variante des "zoroastrischen" Mazdaismus. Der Knig herrschte durch den Willen des Gottes Ahuramazda als hchster und einzig rechtmiger Herrscher. Der Kult des Ahuramazda erfreute sich kniglichen Schutzes.

C.F. Lehmann-Haupt, Kambyses. In: RE X, 1919, Sp. 1810ff. W. Hinz, Kambyses. In: RLA V(1976-80) 328ff. R.N. Frye,
The History of Ancient Iran. HdA III, 7 (Mnchen 1984) 87ff., 96-98. T.C. Young, The Early History of the Medes and the
Persians and the Achaemenid Empire to the Death of Cambyses, in: CAH IV, 2nd ed. (1988) 1-52.
34
R.N. Frye, The History of Ancient Iran. HdA III, 7 (Mnchen 1984) 87ff., 96-126. T.C. Young, The Consolidation of the
[Achaemenid] Empire and its Limits of Growth under Darius and Xerxes, in: CAH IV, 2nd ed. (1988) 53-111. A.Sh. Shahbazi,
s.v. Darius, iii. Darius I. the Great, EncIr 7, 1996, 41-50/online-ed.: www. iranicaonline.org/articles.
33

Achmenidische Kunst

13

Die Unverwechselbarkeit der achmenidischen Kunst besteht in einer bestimmten Anzahl von
Unterschieden zwischen der achmenidischen Kunsttradition und anderen knstlerischen Traditionen,
in ihren uerlich-formalen, ikonographischen oder funktionalen Merkmalen und in ihrer andersgearteten
inneren schpferischen Absicht, durch die die besondere Eigenart einer neuen sthetischen Tradition
begrndet wird. Die Unverwechselbarkeit der achmenidischen Kunst wurde durch einen Proze des
Wandels lterer knstlerischer Traditionen herbeigefhrt. Wir knnen davon ausgehen, da die Zeit und
der Raum, die zunchst die altostiranische Kultur, dann die altwestiranische Kultur der Meder und Perser
und die der achmenidisch-persischen Weltenherrscher hervorbrachten, und die damit verbundenen
politischen und religisen Impulse automatisch bestimmte physische und sthetische Bedrfnisse nach
einer Kunst entstehen lieen. Die neue Kultur mute Wege finden, sich visuell auszudrcken. Probleme
des Wandels, wie sie bei der Herausbildung der achmenidischen Kunst sich stellten, sind aus vergleichbaren anderen bergangsperioden bekannt, so aus der Geschichte der sptantiken Kunst im Mittelmeergebiet mit ihrem bergang von der heidnischen zur christlichen Kunst oder bei der Entstehung der
islamischen Kunst vor dem Hintergrund der frhchristlich-byzantinischen und der sasanidisch-persischen
Vorgngerkulturen.35
Bei der Deutung jener Wandlungsprozesse sind zwei Punkte von entscheidender Wichtigkeit. Einmal,
da Inhalt und Form einer Vernderung zwei verschiedene Aspekte sind, die voneinander abhngen, aber
nicht notwendigerweise zusammenfallen. Zum anderen, da Vernderungen nicht lediglich in der
Modifizierung der visuell wahrnehmbaren Merkmale von Form und Gegenstand bestehen, sondern ebenso
in der Modifizierung des Wechselspiels zwischen diesen Elementen und der Gedankenwelt des
Betrachters. Es ist wahrscheinlich oder mglich, da Unterschiede in der visuellen Auffassung bzw.
praktischen Verwendung von Formen und Gegenstnden vor dem Hintergrund einer genderten
intellektuellen oder sthetischen Einstellung und Inspiration ihrer Schpfer oder Benutzer, Unterschiede
in der Bedeutung knstlerischer Schpfungen bewirken, wovon dann die weitere Formgestaltung
wiederum beeinflut wird.
Eine Kennzeichnung der von der persisch-achmenidischen Zivilisation ausgehenden, eine achmenidische Kunst erst ermglichenden Vernderungen macht eine Identifizierung und Erklrung dreier
verschiedener Faktoren erforderlich. Der Gedankenwelt des persisch-achmenidischen Schpfers,
Benutzers und Betrachters, der Bedeutungen, die seinen knstlerischen Schpfungen beigemessen
wurden, und der Formen, derer er sich bediente und zwar gerade in den Augenblicken der Herausbildung
der persisch-achmenidischen Kunst, in denen sie alle die Vernderungen in dieser Kunst bewirkten, die
zu deren unverwechselbaren Kennzeichen werden sollten. Es kommt also wesentlich darauf an, zu
begreifen auf welche Weise diese Kunst zustande gekommen ist, welche Antriebskrfte, Geisteshaltungen, intellektuellen und sthetischen Einstellungen zur Kunst, welche psychologischen Motivationen
bei ihrer schpferischen Ausformung wirksam waren. Und es geht gleichermaen darum herauszufinden,
welche Erscheinungsweisen in einer Anzahl von frhen Monumenten etwas Neues zum Ausdruck
bringen, das allein durch die Umstnde der Achmenidenherrschaft erklrt werden kann, und es geht auch
darum festzustellen, ob charakteristische, die achmenidische Kunst auf Dauer prgende Zge entwickelt
wurden, oder ob das Phnomen der achmenidischen Kunst nur eine regionale oder zeitliche Variante
anderer Kunsttraditionen ist.

Der bei O. Grabar, The Formation of Islamic Art/ (1973)/ Die Entstehung der islamische Kunst (1977) 12-78 entwickelte
theoretische Ansatz lt sich sinngem auch auf die Entstehung der achmenidischen Kunst anwenden. Seine methodische
Vorgehensweise kann modellhaften Charakter beanspruchen. Sie dient als "Leitmotiv" fr die folgenden berlegungen.

35

Achmenidische Kunst

14

3.2. Die "absolute" und die "relative" Zeit der achmenidischen Kunst
Die Untersuchung knstlerischen und kulturellen Wandels erfordert auch bei der Erklrung der
Herausbildung der achmenidischen Kunst eine Bercksichtigung dessen, was absolute und relative Zeit
genannt werden kann.
Die absolute Zeit ist gegeben durch den Zeitraum, von dem ab achmenidische Kunst berhaupt
mglich wurde. Sie ist durch historische Ereignisse fixiert, die Grndung der Achmenidendynastie, die
etwa um 700 v.Chr. erfolgte. Sie gibt den terminus post quem fr die Herausbildung einer achmenidischen Kunst. Dieses Ereignis hatte zu jener Zeit wohl nur lokale Beachtung gefunden. Fr die Kunst
htte es nur dann Bedeutung, wenn mit ihm ein bedeutendes Monument oder ein wichtiges knstlerisches
Konzept verbunden gewesen wre. Da dies nicht der Fall ist, bleibt dieses Datum fr den Bereich der
Kunst bedeutungslos. Unser Wissensstand erlaubt es uns bisher noch nicht, ein archologisches Profil der
achmenidischen Frhzeit Irns zu zeichnen.
Von viel grerer Bedeutung sind die Jahre, in denen Kyros II. das achmenidische Weltreich schuf.
Zwischem 550 und 539 v.Chr. werden die Kerngebiete des achmenidischen Reiches erobert, Medien
(unter Einschlu von Assyrien, Armenien, Kappadokien), Lydien und die ionischen Stdte WestKleinasiens, der ganze iranische Osten bis zur Westgrenze Indiens und schlielich Babylonien mit
Syrien/Palstina und Phnikien, sowie die Susian, die bis zum Sturz des Achmenidenreiches unter
seiner Kontrolle bleiben sollten. gypten kommt unter Kambyses II. hinzu, kann aber nicht ununterbrochen unter achmenidischer Herrschaft gehalten werden.
Zwischen 550 und ca. 520 v.Chr., dem Jahr der Anbringung des Reliefs von Bisutn bzw. sptestens
ca. 513 v.Chr., dem Jahr des Beginns der Bauarbeiten auf der Palastterrasse von Persepolis durch Darius
I., mu also jenes ursprngliche Formensystem herausgebildet worden sein, das im eigentlichen Sinne
als achmenidisch zu bezeichnen ist und von dem alle anderen achmenidischen Formen abgeleitet sind.
Dieser Zeitraum 550 - ca.520/513 v.Chr. definiert in den einzelnen Reichsprovinzen die absolute Zeit,
den terminus post quem von dem ab achmenidische Kunst berhaupt erst mglich war und auch
existierte. In der Regierungszeit des Reichsgrnders Kyros II. wurde damit begonnen, eine neue knstlerische Formensprache, eine neue sthetische und materielle Vision zu artikulieren, die die weltumspannende Herschaft der Achmenidenknige versinnbildlichen sollte. Sie wurde unter Rckgriff auf die
west-iranisch medische und die ost-iranischen Kulturen und die jahrtausendealten bewhrten Traditionen
und Ausdrucksformen der auer-iranischen Nachbarkulturen des Achmenidenreiches geschaffen.
Die achmenidische Kunst breitet sich mit den fortschreitenden Eroberungen der Achmenidenknige
ber zahlreiche iranische und nicht-iranische Reichsprovinzen aus. Der Zeitpunk der administrativen
Eingliederung der eroberten Reichsprovinzen ("absolute Zeit") kann nun aber nicht automatisch mit
jenem Zeitpunkt gleichgesetzt werden, zu dem alle uerungen der sthetischen oder materiellen Kultur
jener Provinzen gleich als achmenidisch angesehen werden drfen. Wir mssen uns dabei der fundamentalen Tatsache bewut sein, da Zeitgeschehen und kulturelle Situation sich nicht decken, knnen wir
doch beobachten, da in einzelnen Provinzen auch nach der Eroberung durch die Achmeniden ltere
knstlerische Traditionen auf fast allen Ebenen des Kunstschaffens und der Patronage fortgefhrt und ihre
Werke gleichermaen von Iranern wie von Nicht-Iranern benutzt wurden. Es gab sicher, und selbst in
Zeiten da die achmenidische Herrschaft voll etabliert war, bewute Versuche vor-achmenidische
Traditionen zu bewahren und weiterzuentwickeln. In vielen Stdten des Achmenidenreiches, ganz zu
schweigen von den lndlichen Gebieten, mssen wir zumal mit Bevlkerungen rechnen, deren kultureller
Iranisierungsgrad als gering oder nicht vorhanden einzuschtzen ist, fr die die Vorstellungswelt der
iranischen Zoroastrier keine Komponente zeitgenssischer Realitt war. In vielen geographischen
Regionen hat die politische Herrschaft der Achmeniden sich sicher nie voll durchsetzen und ihre Kultur
nicht alle Bevlkerungsschichten gleichermaen erreichen und prgen knnen.

Achmenidische Kunst

15

Die "relative Zeit" der achmenidischen Kunst, die Zeit zu der sie sich dann wirklich herausgebildet
hat, die durch sie bedingten Vernderungen akzeptiert und durchgesetzt worden sind, ist also von Region
zu Region verschieden. Es gilt daher einen Wertindex jedes Denkmals und jeder Region fr die
achmenidische Kunst als Ganzes festzulegen. Nur durch die Denkmler selbst kann es uns gelingen, die
relative Zeit zu ermitteln, die die persisch-achmenidische Kultur in einer "formativen Phase" zur
Schaffung einer Kunst bentigt hat, die eindeutig als zu ihr gehrig und eigenstndig definiert werden
kann. Um diese relative Zeit zu bestimmen, mssen wir nach der "klassischen" Phase der achmenidischen Kunst in den achmenidischen Reichsprovinzen Ausschau halten, d.h. nach der Phase, in der
eine mehr oder minder idealisierte Typologie von Formen und Entwrfen entwickelt worden war, deren
sich die Kultur stets automatisch bei ihren knstlerischen Schpfungen bediente und die dann auch eine
breite kulturelle Billigung als Ausweis der funktionalen und sthetischen Bedrfnisse dieser Kultur
fanden. Erst dann knnen wir von einer wirklich entwickelten achmenidischen Kunst sprechen, einer
Kunst der geographischen Rume, in denen sich die Herrschaft der Achmeniden und ihr Glaube, der
"Zoroastrismus" voll durchgesetzt hat.
Um die Entstehungsweise der achmenidischen Kunst berhaupt zu verstehen, mssen wir uns also
Kenntnise ber die Themen, Formen und Einstellungen in den zwischen 550 und 520/513 v.Chr. eroberten
Reichsprovinzen verschaffen, damit wir den Grad ihrer "Iranisierung" und "Zoroastrisierung" und den
der in ihnen entstandenen Kunstwerke beurteilen knnen. Wir mssen uns aber auch klar machen, was
vor der achmenidischen Eroberung vorhanden war, was zur Zeit der Eroberung sichtbar war oder benutzt
wurde, denn es existierte ja eine Landschaft oder ein Klima von Dingen und Monumenten auf die die
achmenidischen Kunstschpfungen positiv oder negativ reagierten. Der Grad der Eigenart oder
Originalitt des achmenidischen Elements hing vom Wesen, der Strke und der Lebenskraft der jeweiligen rtlichen Kunsttraditionen ab. Wir mssen also ein archologisches Profil der einzelnen Reichsprovinzen zeichnen, um die Frage nach der absoluten und der relativen Zeit der neuen knstlerischen
Tradition zu beantworten.
Die Achmenidenzeit offenbart sich uns als eine Periode auerordentlicher knstlerischer Kreativitt,
die das gesamte knstlerische Erbe des alten Orients zusammenfhrt und in einer Synthese kosmopolitischen Zuschnitts wiederauferstehen lt. Die uralten Kulturlandschaften, mit denen die iranischen
Eroberer bei ihrer Landnahme konfrontiert wurden, beeinflute ihre Einstellung zur Kunst. Sie begannen
sie fr ihre Zwecke und Bedrfnisse im Sinne ihrer eigenen Vorstellungswelt zu instrumentalisieren. Das
einmalige und eindrucksvolle dabei ist, da die iranischen Konzeptoren der dynastischen achmenidischen Kunst das knstlerische Inventar der Kulturen eines Weltreichs in einer bis dahin unbekannten
Weise kreativ nutzten, und eine Synthese von lokalen Traditionen und ihren eigenen persischen
Traditionen erreichten, in einer Art, die ihren eigenen Traditionen Geltung verschaffte und gleichzeitig
die lokalen Traditionen respektierte. Noch nie zuvor waren Kulturkontakte in einer vergleichbaren
Dimension mglich. Die Achmeniden haben unter der gide der neuen achmenidisch-"zoroastrischen"
Leitkultur einen kreativen Proze "globalen Ausmaes" ermglicht. Das Ergebnis ist eine eindrucksvoll
bunte Palette regionaler achmenidenzeitlicher Kulturen und Kunststile und die Bildung einer groen
Zahl von Hybridformen. Ein bewut herbeigefhrter "Eklektizismus".
Es ist das auerordentliche Verdienst der frhen achmenidischen Herrscher, das sie sich der
kulturellen und politischen Herausforderung, die sich aus der Begegnung mit einer Reihe von, ihrer
Persnlichkeit nach, fremden, jahrtausendealten Nachbarkulturen ergab, gewachsen zeigten, und etwas
zu schaffen vermochten, das in sich eigenstndig, zugleich aber aussagekrftig genug fr den Nicht-Iraner
bzw. Nicht-"Zoroastrier" war, um hufig auch von ihm akzeptiert zu werden. Ohne gerade diesen Proze
der Begegnung mit fremden, Iran benachbarten, hochentwickelten jahrtausendealten Kulturrumen htte
die achmenidische Variante der iranischen Zivilisation nie das ihr innewohnende Potential entfalten
knnen. Sie htte nie zu dem werden knnen, was sie schlielich wurde. Diese schicksalshafte Begegnung

Achmenidische Kunst

16

wurde zur Geburtsstunde der altiranischen Zivilisation achmenidischer Prgung, die ein Weltreich
prgen sollte.
Die achmenidischen Eroberungen vollzogen sich ohne allzu groe Zerstrungen. Die Summe der
Kunst und der materiellen Kulturen der vorachmenidischen Welt als solche, mit ihren alten Funktionen,
Zielen und Assoziationen, blieb erhalten. Die Achmeniden bernahmen ein auerordentlich komplexes
Erbe von Kollektiverinnerungen, Legenden und Mythen. Die achmenidische Kunst nahm ihren Ausgang
in der tatschlichen Verwertung der materiellen, sthetischen und emotionalen Ordnung der eroberten
Gebiete.
Die frhen Monumente der neuen Kunst illustrieren diejenigen Seiten der neuen oder siegreichen
Zivilisation, die dieser selbst uerst bedeutsam erscheinen und ermglichen es so, zumindest einen
Aspekt jenes Selbstverstndnisses zu bestimmen, der zuvor als Hauptkomponente in die Herausbildung
einer neuen Kunst eingegangen war. Sie illustrieren das Bewutsein und das Empfinden der neuen
Zivilisation, zur Familie der traditionellen Herrscher der Erde zu gehren. Mit der neu geschaffene
achmenidischen Kunst manifestiert sich die visuelle Symbolisierung des Eintritts der iranischen
Zivilisation in ihrer achmenidisch-"zoroastrischen" Variante in die alte Welt des Nahen Ostens. Der
Anwesenheit eines fremden oder neuen Elements wird durch visuell wahrnehmbare Formen Ausdruck
verliehen.
Die neue Kunst ist von einer bewuten Verwendung der traditionellen nicht-achmenidischen Formen
und von Symbolen der unterworfenen oder noch aktiven Gegner des Achmenidenreiches gekennzeichnet.
Die verwendeten Formen und Symbole sind keine Neuschpfungen der Achmeniden, sie entstammen
den lteren Nachbarkulturen. Dies macht einen wesentlichen Aspekt der achmenidischen Kunst deutlich,
den bewuten Versuch, eine sinnvolle Beziehung zur eroberten Welt herzustellen, indem man die
berkommenen Formen und Vorstellungen einer achmenidisch-"zoroastrischen" Interpretation anglich.
Die Denkmler der neu entstehenden achmenidischen Kunst sind also nicht Produkte willkrlicher
Eklektik. Die Genese der neuen Kunst ist ein Akt einer visuell wahrnehmbaren Inbesitznahme der Lnder
des Reiches mitsamt ihren Traditionen oder die Symbolisierung dieser Inbesitznahme. Das Leitmotiv der
achmenidischen Kunst sollte ihr Doppelgehalt werden: ein interner "zoroastrischer" und ein externer,
auf fremde Kulturen bezogener Gehalt.
Die Verwaltungs- und Residenzstdte der Achmeniden, Pasargadae und Persepolis in der Persis,
Ekbatana in Medien, Susa in der Susian und Babylon im Norden Babyloniens, und ihr Umfeld waren
es, in denen sich die Lebensweise und die Standards der neuen achmenidischen Zivilisation und ihrer
Kulturen herausformten. Sie waren die Treffpunkte von Menschen, Dingen und Ideen aus der ganzen
damals bekannten Welt. Ihnen zur Seite standen eine Reihe von Subzentren, die Verwaltungsresidenzen
der Satrapen, verkleinerte Repliken der Knigsresidenzen, und auch sie Zentren allmhlicher Iranisierung
der Satrapien, die sich vor dem Hintergrund ihrer jeweiligen Vorgngerkulturen vollzog. Die Persnlichkeit der hfischen achmenidischen Kunst tritt uns zum erstenmal in der Zeit Darius I. (522-486
v.Chr.) und Xerxes I. (486-465 v.Chr.) in den Monumenten von Persepolis, in der Heimatprovinz der
Perser, in ihrer persisch-achmenidischen Variante voll entwickelt entgegen.36

36

Cf. dazu M.C. Root, The King and Kingship in Achaemenid Art. AcIr XIX (1979).

Achmenidische Kunst

17

4. Achmenidische Hofstile

4.1. J. Boardman's "Court Style"


Der persische Siegelstil par excellence, der wie kein anderer die achmenidische Kunst reprsentiert,
ist der "Court Style", der "Hofstil". J. Boardman beschreibt ihn 1970 in zwei Aufstzen, die den "graecopersischen" Siegeln gewidmet sind.37 Er unterscheidet zwischen dem "Archaic Eastern Court Style" der
iranischen Kernprovinzen des Achmenidenreiches38 und dem "Archaic Western Court Style" bzw. dem
"Classical Western Court Style" der graeco-persischen Siegel der westlichen, insbesondere der kleinasiatisch-anatolischen, Reichsprovinzen.39
Der "Archaic Eastern Court Style" ist fr J. Boardman der Stil der frheren achmenidischen Skulptur
der Persis, der Stil der persischen Knigspalste, der auch in der Glyptik auf den von E.F. Schmidt 1957
publizierten Cylindersiegeln und konoiden Stempelsiegeln der Persepolis Treasury Tablets der Zeit Darius
I., des Xerxes und Artaxerxes I. berliefert ist.40 Die Court Style Siegel der achmenidischen Heimatprovinz sind durch ihr ikonographisches Repertoire und ihre hohen sthetischen und handwerklichen
Standards gekennzeichnet. Sie folgen in ihrer Ikonographie, wie auch die Reliefs der Knigspalste, dem
J. Boardman, The Greeks and Persians. In: Greek Gems and Finger Rings. Early Bronze Age to Late Classical, Chapter VI
(London 1970) 303-327. ders., Pyramidal Stamp Seals in the Persian Empire. Iran 8, 1970, 19-39.
38
J. Boardman, GGFR (1970) 305: "This is the glyptic style which owes nothing to Greece except in its Archaic Western form,
where there is contamination by Greek motifs and, possibly, some concessions to Greek Archaic styles....... The Archaic eastern
Court Style is, par excellence, the style of the Persian palaces and in glyptic is expressed on cylinders and on conoid stamps......
The details of the style owe much to Assyrian, rather than Babylonian, precedents...... The best example is the famous Darius
cylinder in London. This is, broadly, also the style of the earlier Achaemenid sculpture in Persia, although here there are more
traits, part technical, part stylistic, to be attributed to the influence of immigrant Greek artists...... The subjects on most of the
cylinder seals are very formal studies, usually of the Persian hero with animals and monsters. There are good dated examples
known from impressions on tablets found in the Persepolis Treasury, belonging to the 460's and earlier."
J. Boardman, PyrStS (1970) 30f.: "Most of the pyramidal seals resemble closely the style of the dated sealings from Persepolis
[as E. Schmidt, Persepolis II, pls. 3, 4: Treasury Seals], earlier than the mid fifth century, but the few with more advanced features
may be later."
37

39
J. Boardman, GGFR (1970) 305f.: "The Archaic Western Court Style is an attenuated and rather summary version of the
Eastern. It appears on a very few scaraboids and is otherwise seen almost exclusively on pyramidal stamp seals...... The style
resembles the eastern but is often simplified...... There are many purely Persian subjects, involving the hero with blions or other
monsters, but there are some which are peculiar to this style and betray more Greek influence...... The find places of these seals
are overwhelmingly western - Asia Minor, especially Sardis, the satrapy capital, with a number found in Greece and some carried
to south Russia. Virtually none of this shape is seen in the east, even in impression...... The style is that of the earlier Achaemenid
coins which, it is generally agreed, were minted in the west, at Sardis and perhaps in other places...... The Archaic Court Style
scaraboids carry the same range of Persian subjects as the pyramidal stamps."
J. Boardman, GGFR (1970) 306. "The Classical Court Style is a more mannered and meticulous version of the Archaic......
This is a crystallisation of the more formal elements of earlier Persian styles, with something from Assyrian, but has lost
completely the lifelike qualities still to some degree apparent in the Archaic. It has been aptly called the Frozen Style. In the west
it is seen first on the pyramidal stamps ...... It is also seen on a number of big scaraboids ...... The Classical Court Style appears
also on conoids and other cylinders, and is the nearest to being an Achaemenid 'kone' style that can be identified. This is
basically the style of most of the finer Achaemenid metalwork, where again a distinction between the more mannered eastern and
graceful western, possibly Lydian (as for many metal vases), can be made."
40
E.F. Schmidt, Persepolis I (Structures. Reliefs. Inscriptions). OIP LXVIII (Chicago 1953) [Rez.: ZDMG 104, 1954, 490-492
(W. Hinz); JNES 14, 1955, 61-64 (H. Frankfort); Or N.S. 24, 1955, 185-188 (R. North); Antiquity 54, 1955, 141-146 (M.E.L.
Mallowan); JHS 75, 1955, 176-177 (C. Clairmont); AJA 59, 1955, 334-337 (C.K. Wilkinson); JA 243, 1955, 117-118 (E.
Benveniste); AA 18, 1955, 216-219 (E. Porada); BO 13, 1956, 56-65 (K. Erdmann); JAOS 77, 1957, 49-50 (H.H. Paper); AJ
37, 1957, 231-232 u. Iraq 19, 1957, 55-77 (R.D. Barnett)]. Schmidt, E.F., Persepolis II (Contents of the Treasury and Other
Discoveries). OIP LXIX (Chicago 1957) [Rez.: AJA 63, 1959, 198-202 (C.K. Wilkinson); JA 246, 1958, 203-204 (E.
Benveniste); BO 17, 1960, 79-86 (K. Erdmann); JNES 20, 1961, 66-71 (E. Porada). Schmidt, E.F., Persepolis III (The Royal
Tombs and Other Monuments). OIP LXX (Chicago 1970) [Rez.: AJA 75, 1971, 443-444 (O.W. Muscarella); BSOAS 36, 1973,
468-470 (A.D.H. Bivar); OLZ 69, 1974, 486-490 (K. Schippmann)]. M.B. Garrison, ArsOr 21, 1991, 1-29 [pp. 13-20 zum
Court Style der Fortification Seals und der Treasury Seals].

Achmenidische Kunst

18

imperialen Programm der achmenidischen Hofkunst. Sie zeigen Agentia in persischen Faltengewndern,
gezackten kniglichen Kidaren, geflgelte Ringe mit bzw. ohne Halbfiguren, Palmbume. Die Agentia
sind dargestellt als Bezwinger von Mischwesen/Tieren, bei der Jagd oder bei Kulthandlungen an Altren
bzw. vor geflgelten Ringen. Der voll entwickelte Court Style zeichnet sich in handwerklicher Hinsicht
aus durch groe Detailgenauigkeit, naturalistische Manier, auerordentlich feine, raffinierte, elegante
technische Ausfhrung, Neigung zur strengen Vertikalitt und Symmetrie.
Unter den Inhabern der Persepolis Treasury Seals sind Achmenidenknige und Mitglieder der
Verwaltungselite des Achmenidenhofes, deren Siegel als Amtssiegel verwendet werden. Der Court Style
mu deswegen als ein Stil gedeutet werden, der hchsten sozialen Status signalisiert. Er ist berall dort
im Achmenidenreich anzutreffen, wo die achmenidischen Eliten herrschaftliche Funktionen innehaben,
also an allen Achmenidenresidenzen: in Persepolis, Ekbatana, Susa, Babylon und in allen Satrapenhfen,
in Sardes, Daskyleion, Memphis etc. Er ist dabei nicht einheitlich, sondern, bedingt durch die lokalen
Kulturen der stlichen und der westlichen Reichsprovinzen, jeweils individuell "gefrbt". Der Court Style
symbolisiert die allgegenwrtige Prsenz der neuen persisch-achmenidischen Leitkultur.
Fr J. Boardman scheint es nur die Opposition persisch-griechisch und einen einheitlichen persischen
Court Style zu geben. Er ahnt noch nichts von der Stilvielfalt am persischen Hof. Die Persepolis Fortification Seals blieben bis in die 1970er Jahre weitgehend unbekannt.
J. Boardman's Vorstellung vom Court Style der Persis hat sich mit der fortschreitenden Publikation des
Korpus der Persepolis Fortification Seals grundlegend gewandelt.41 Es herrscht unerwartet groe Stilvielfalt am persischen Hof. Mit der Schaffung des achmenidischen Weltreiches durch Kyros d.Gr.
entstand ein neues, in seiner Vielfalt bisher unbekanntes, globales knstlerisches Beziehungsgeflecht. Die
Konzeptoren der hfischen achmenidischen Kunst konnten aus einem reichen, vielfltigen Repertoire
von Formen und Stilen der Kulturlandschaften ihres Weltreiches whlen. M.B. Garrison folgend knnen
wir insgesamt 9 Siegelstile, darunter bislang weitgehend unbekannte Stile, unterscheiden.42 J. Boardman's

M.B. Garrison, M.B., Seal Workshops and Artists in Persepolis (Ph.Diss. 1988) 11, 383-419, 471-492, 528-530. ders.,
Seals and the Elite at Persepolis: Some Observations on Early Achaemenid Persian Art: ArsOr 21, 1991, 13-20 [PFS 7, PFS 859
und PFS 34, 52, 95, 102, 168, 301]. ders., The Court Style in Achaemenid Seal Art (in Vorbereitung). M.B. Garrison, M.C.
Root, Seals on the Persepolis Fortification Tablets. Vol. I: Images of Heroic Encounter. OIP CXVII (2001) 18f. [Vol. II und III
in Vorbereitung].
42
M.B. Garrison, Seal Workshops and Artists in Persepolis: A Study of Seal Impressions Preserving the Theme of Heroic
Encounter on the Persepolis Fortification and Treasury Tablets. Ph.D. dissertation, Univ. of Michigan (1988); ders., Seals and
the Elite at Persepolis: Some Observations on Early Achaemenid Persian Art: ArsOr 21, 1991, 1-21; ders., The Identification
of Artists and Workshops in Sealed Archival Contexts: The Evidence from Persepolis, in: M.F. Boussac, A. Invernizzi (ed.),
Archives et sceaux du monde hellnistique. BCH, Suppl. XXIX (Athens 1996) 29-51; ders., A Persepolis Fortification Seal on
the Tablet MDP 11 308 (Louvre Sb 13078), JNES 55, 1996, 15-35; ders., The Seals of Abazana (Aspathines), in: Brosius, M.,
Kuhrt, A. (ed.), Studies in Persian History. Essays in Memory of David M. Lewis, AHW XI (1998) 115-131; ders., Anatolia in
the Persian Period: Glyptic Insights and Perspectives from Persepolis, in: T. Bakr (ed.), Proceedings of the 1st Int. Symposium
on Anatolia in the Achaemenid Period (Bandrma, Turkey, 15-17 August 1997); ders., Achaemenid Iconography as evidenced
by Glyptic Art: Subject Matter, Social Function, Audience and Diffusion, in: C. Uehlinger (ed.), Images as Media: Sources for
the Cultural History of the Eastern Mediterranean and the Near east (1st millenium BCE) 115-164 (Fribourg 2000); ders., The
"Late Neo-Elamite" Glyptic Style: A Perspective from Fars, BAI 16, 2002, 65-102; ders., Archers at Persepolis: The Emergence
of Royal Ideology at the Heart of the Empire, in: J. Curtis, St. John Simpson (ed.), The World of Achaemenid Persia. History,
Art and Society in Iran and the Ancient Near East, 2010, 337-359; ders., The Seal of "Kura The Anzanite Son of epe
(Teispes), PFS 93*. Susa - Anan - Persepolis, in: J. Alvarez-Mon, M. Garrison (ed.), Elam and Persia, 2011, 375-405; ders.,
The Court Style in Achaemenid Seal Art (in Vorbereitung). M.B. Garrison, P. Dion, The Seal of Ariyramna in the Royal
Ontario Museum, Toronto, JNES 58, 1999, 1-17.
M.C. Root, Circles of Artistic Programming: Strategies for Studying Creative Process at Persepolis, in: A.C. Gunter (ed.),
Investigating Artistic Environments in the Ancient Near East (Washington, Smithsonian Institution 1990) 115-139; dies., From
the heart: Powerful Persianisms in the art of the Western Empire, in: Asia Minor and Egypt: Old Cultures in a New Empire, AHW
VI (1991) 1-29; dies., Lifting the veil: Artistic transmission beyond the boundaries of historical periodisation, in: Continuity
and Change, AHW VIII (1994) 9-37; dies., Art and Archaeology of the Achaemenid Empire, in: J.M. Sasson (ed.), Civilizations
of the Ancient Near East, Vol. IV (1995) 2615-2637; dies., The Persepolis Fortification Tablets: Archival Issues and the
Problems of Stamps Versus Cylinder Seals, in: M.F. Boussac, A. Invernizzi (ed.), Archives et sceaux du monde hellnistique.
41

Achmenidische Kunst

19

"Eastern Court Style" bleibt zwar auch weiterhin der Stil par excellence des Achmenidenhofes. Aber er
ist nicht der einzige Siegelstil der Persis. Und er ist nicht der einzige Stil, der uns auf den Siegeln der
Vertreter der achmenidischen Eliten begegnet.

4.2. Stilvielfalt am Achmenidenhof: die drei "Hofstile" der Persis


Wenn wir M.B. Garrison's43 Siegelstile nicht nur nach ihren handwerklich-technischen Standards und
ihrer kompositionellen Struktur, sondern gleichermaen auch nach ihren ikonographischen Merkmalen
deuten, dann knnen wir drei "Court Styles", drei Hofstile hchster ikonographischer und technischhandwerklicher Vollendung unterscheiden, die fr die drei ethno-kulturellen Komponenten stehen, die
mageblich an der Genese der frhen achmenidischen Kunst und Kultur beteiligt waren.44
Der "sptelamisch/protoachmenidische Court Style"
Der lteste dieser Hofstile ist der "sptelamisch/protoachmenidische Stil". Er ist, wie uns die Publikation der Siegel der Persepolis-Archive durch M.B. Garrison jetzt deutlich macht, nicht, wie bisher meist
vermutet, als Ausdruck einer "elamisch-susianischen" Renaissancekunst zu deuten, die gleichzeitig in der
Susian, in der Hofkunst der sptelamischen Knige von Susa auf den Siegeln der Tontafelurkunden ihrer
Hofwirtschaftsverwaltung wie auch im hochlandselamischen Anan frhestachmenidischer Zeit Verbreitung findet. Er entpuppt sich vielmehr als ein "proto-/frhestachmenidischer anzanitischer Stil", der
seit Teispes/Kyros I. im ehemals hochlandselamischen, jetzt fortschreitend iranisierten Anan, und,
sptestens seit der Zeit Kyros II., auch im frhestachmenidischen Susa und der Susian Verbreitung
findet, und bis in die Zeit Darius I. in der Persis weitertradiert wird. Er steht fr die sich formierende
protoachmenidische Kunst der frhestachmenidischen Zeit. Er begegnet uns auf dem Siegel des Kyros
von Anan, Sohn des Teispes, des Grovaters(?) Kyros d.Gr. (PFS 93*) und auf Siegeln frher achmenidischer Archive aus dem Susa ("tablettes de l'Acropole/ tablettes de l'Apadana") der Zeit Kyros II.45 Er
wurde in den Glyptikwerksttten der Persis offenbar als sehr attraktiver, eleganter Stil noch weiter
tradiert. Er erfreute sich also noch in der Zeit Darius I. am Achmenidenhofe groer Beliebtheit wie das
Siegel der Irdabama, Mitglied der kniglichen Familie und Gemahlin(?) Darius I. (PFS 51) zeigt.46

BCH, Suppl. XXIX (Athens 1996) 3-27; dies., Cultural Pluralisms on the Persepolis Fortification Tablets, Topoi Supplment
1 (1997) 229-252; dies., Pyramidal Stamp Seals The Persepolis Connection, in: M. Brosius, A. Kuhrt (ed.), Studies in Persian
History: Essays in Memory of David M. Lewis, AHW XI (1998) 257-298.
M.B. Garrison, M.C. Root, Seals on the Persepolis Fortification Tablets (= SPFT). Vol. I: Images of Heroic Encounter. OIP
CXVII (2001) 16ff.: Seal carving styles in the PFS corpus: the case of Volume I [Vols. II und III in Vorbereitung: bis 2013 noch
unpubliziert].
43
M.B. Garrison, M.C. Root, Seals on the Persepolis Fortification Tablets (= SPFT) I, 2001, 16-19.
44
W. Balzer, Ikonographie der Achmenidenzeit auf Siegeln aus Babylonien: Bezwinger von Mischwesen/Tieren, http://unimuenchen.academia.edu/WolfgangBalzer, 2013, 36-54.
45
P. Amiet, La glyptique de la fin de l'Elam: ArAs 28, 1973, 14-16, Nos. 24-28. M.B. Garrison, Seals and the Elite at
Persepolis: Some Observations on Early Achaemenid Persian Art: ArsOr 21, 1991, 3-7 [PFS 93, PFS 51; [pp. 5-6 und n24 zur
Identitt der Irdabama.]; ders., The "Late Neo-Elamite" Glyptic Style: A Perspective from Fars, BAI 16, 2002, 65-102; ders.,
The Seal of "Kura The Anzanite Son of epe (Teispes), PFS 93*. Susa - Anan - Persepolis, in: J. Alvarez-Mon, M. Garrison
(ed.), Elam and Persia, 2011, 375-405.
46
Zur sptelamisch/protoachmenidischen Gruppe zhlen PFS 3, 25*, 45*, 51, 93*, PF 10266/ 10264 = Amiet No. 26. Eine noch
nicht genau bestimmbare Zahl von sptelamisch/protoachmenidischen en Siegeln ist noch unpubliziert. Von den Seals der
Persepolis Treasury Tablets ist PTS 42 dieser Gruppe zu rechnen. Drei weitere Siegel, PTS 32*, 33*, 36* stehen ihr nahe.

Achmenidische Kunst

20

Der "assyrisierende Court Style"


Das Siegel der Irtaduna/Artystone, Frau Dareios I. und Tochter Kyros II. (PFS 38), die Siegel des
Chefs der Hofwirtschaftsverwaltung von Persepolis Parnaka, S.d. Aram (PFS 9, 16), und anderer hochrangiger Mitglieder des Achmenidenhofes zeigen uns, da es neben dem klassischen "persischen" auch
einen "assyrisierenden Court Style" gibt, den "Persepolitan Modeled Style" M.B. Garrison's.47 Er steht
ganz in der Tradition des neuassyrischen/ neubabylonischen "Modeled Style", verwendet Motive und
Antiquaria, wie sie uns aus der neuassyrischen/ neubabylonischen Siegelschneidekunst gelufig sind. Zu
seinen, durch den neuen knstlerischen Kontext doch leicht modifizierten, Stilmerkmalen gehren groe
Figuren, mchtige breite, modellierte Volumina, aber doch weniger hart stilisierte Muskulaturpartien, und
doch merklich geringer ausgeprgte Neigung zur Detailwiedergabe. Wir werden ihn wahrscheinlich als
einen kontinuierlich weitertradierten "assyrisierenden medischen Court Style" zu deuten haben, der sich
seit der Eroberung Mediens durch Kyros II. offenbar auch in Anan/Persis verbreitet, als den "medischen
Hofstil" der Residenzstadt Ecbatana, der sptestens nach der Eroberung der Kerngebiete des neuassyrischen Reiches, gesttzt auf die knstlerischen Traditionen der Hofateliers der assyrischen Residenzstdte,
im 7. Jh. v.Chr. geschaffen wurde und nichts von seiner Eleganz, seiner Attraktivitt und seinem Prestige
verloren zu haben scheint. In seiner bewuten Weitertradierung kommt die symbolische Inbesitznahme
des assyrischen und des medischen Reiches und ihrer Traditionen durch die achmenidischen Eliten des
persischen Weltreiches zum Ausdruck. In diesem Sinne ist er kein archaisierender neuassyrischer/ neubabylonischer Stil, sondern ein in neuem Kontext im Meder- und Achmenidenreich lebendig weiterentwickelter, durch assyro-babylonische knstlerische Traditionen geprgter, medischer Hofstil.
Der "persische Court Style"
In den frhen Regierungsjahren Darius I. wurde schlielich in den Hofateliers der Persis der "persische
Court Style" J. Boardman's, der persisch-achmenidischer Hofstil par excellence, neu konzipiert, der sich
an dem ikonographischen Repertoire und den hohen handwerklichen wie sthetischen Standards der
Achmenidenreliefs orientiert, auf den Siegeln der Treasury Tablets dominiert, unter den Seals der Fortification Tabletss aber nur in geringer Zahl berliefert ist. Er wurde fortan zum knstlerischen Symbol der
neuen Herrscherideologie der Achmenidenknige, die von der Persis aus ein Weltreich regierten. Der
persische Court Style der Achmenidenreliefs wie der der achmenidischen Knigssiegel sind Ausdruck
derselben knstlerischen Konzeption.48
Die stilistische Progression, wie sie an den Grabreliefs von Naq-e Rustam und Persepolis abgelesen
werden kann, erlaubt es uns bezglich der handwerklichen Qualitt der achmenidischen Reliefstile
letztendlich drei Varianten des persischen "Court Style" zu unterscheiden, die wir als die Stile dreier
Steinmetzwerksttten deuten knnen.49
(1) Der harte, fast metallisch wirkendee, modellierende, przise, eher monotone, elegante "klassische"
achmenidische Hofstil der Zeit Darius I. und des Xerxes I., der durch hohe Przision, feste Volumina,
wenig Bewegung gekennzeichnet ist.
(2) Der weiche, runde, kompaktere, weniger przise Stil einer freieren Stilphase ("stile molle") mit
weicherer Modellierung und variantenreicheren Bewegungen, der auf Baudenkmlern berliefert ist, die

M.B. Garrison, ArsOr 21, 1991, 7-10 [PFS 9, 16, 38].


M.B. Garrison, ArsOr 21, 1991, 13-20, insbesondere 17, 19.
49
Mit P. Calmeyer in der Stilphase Dareios I. A.: Balzer 2007, Kapitel XVIII, Synopsis 623. P. Calmeyer, ZA N.F. 67, 1977,
299-308, 307; ders., Ach. Hist. IV, [1986/]1990, 18f.; ders., EncIr II/6, 1986, 573-577. M. Roaf, Iran 21, 1983, 138f.
47
48

Achmenidische Kunst

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im Verlauf der Zeit Xerxes I begonnen und in der Zeit Artaxerxes I. vollendet wurden. Ein Stil, der sich
wahrscheinlich(?) bis in das spte 5. Jh. v.Chr., die Zeit Darius II., fortsetzt.
(3) Der "gefrorene", steife, ungelenke, grobe Stil, der von Denkmlern des 4. Jh. v.Chr. der Zeit Artaxerxes II. und Artaxerxes III. bekannt ist, in dem wenig modellierend skulptiert wird und die Bewegungen
wie "gefroren" erscheinen. Er ist durch harte, scharfe, steife Linienfhrung, bertrieben gedrungene,
untersetzte, ungelenke Proportionen und archaisierende Details gekennzeichnet. Er steht in auffallendem
Gegensatz zu der verfeinerten Eleganz der Reliefs des "klassischen" Stils.
Die frhesten der durch den berlieferungszufall bislang bekannt gewordenen Siegel eines voll entwickelten persisch-achmenidischen Court Style sind mit M.B. Garrison auf Persepolis Fortification
Tablets des 19. Regierungsjahres Dareios I. (503/502 v.Chr.) berliefert (PFS 7*, PFS 859*).50 Die
frhesten Tafeln des Archivs berhaupt datieren aus dem 13. Regierungsjahr Darius I. (509 v.Chr.). Das
frheste Siegel eines weniger spektakulren persischen "Common Style", PFS 52 im "Fortification Style"
mit einem Agens im persischen Faltengewand, datiert aus dem Jahr D/18.
Die frhesten Siegel des persischen Court Style, die aus Babylonien berliefert sind, das Stempelsiegel
Balzer 2007, Kat.-No. E3a.1851 , und das Cylindersiegel Balzer 2007, Kat.-No. D3a.152 , begegnen uns auf
einer Tontafel aus dem ahrnu des Jahres D/14 (508 v.Chr.) bzw. auf einer Tontafel aus dem Babylon
des Jahres D/16 (506 v.Chr.). Beides sind Siegel eines persischen "Common Style", die die Qualitt von
Elite-Siegeln des persischen "Court Style" nicht ganz erreichen. Wenn der persische Court Style auf den
Siegeln Babyloniens bereits fnf Jahre frher als der der Fortification Seals verwendet wurde, dann mu
die Entstehung des persischen Court Style in Anan/ Persis entsprechend frher datiert werden. EliteSiegel des persischen Court Style aus den iranischen Kernprovinzen wie dem Babylonien der Jahre D/114 sind bislang noch unbekannt.
Der Stil der frhesten Achmenidenreliefs des Court Style, der Reliefs des Dariusgrabes von Naq-e
Rustam, das mit P. Calmeyer um 513/512 v.Chr. (D/9) datiert,53 und die Reliefs des Dariuspalastes von
Persepolis, dessen erste Bauphase mit den lteren Trlaibungsreliefs bis ca. 509 v.Chr. (D/13) fertiggestellt wurde, zeigen uns, da die frhe formative Phase des persischen Court Style mindestens bis in die
Zeit zwischen ca. 520-510 v.Chr. (D/2-12) zurckdatiert werden mu.54
Nicht nur die Stilvielfalt der Fortification Seals, die uns auf Fortification Tablets der Jahre D/13-28
begegnet, sondern auch der assyrisierende Stil des Reliefs von Bisutn, das nach dem dritten Regierungsjahr Darius I. (519 v.Chr.) fertiggestellt wurde, machen uns darauf aufmerksam, da die formative Phase
der achmenidischen Kunst offenbar nicht, wie bisher angenommen wurde, durch eine lineare Stilentwicklung gekennzeichnet ist, sondern durch eine groe Stilvielflt, in der sich ltere, aber auch jngere,
neue Traditionen widerspiegeln und auch regionale Stilvarianten zu beachten sind. Diese Stilvielfalt kann
nicht ad hoc spontan mit Regierungsantritt Darius I. entstanden sein. Sie mu ihren Anfang bereits in der
Kyroszeit genommen haben.
Wenn wir die Reliefs des Palastes P von Pasargadae, den Kyros-Inschriften folgend, in die Zeit Kyros
II. datieren, - im Augenblick gibt es kein zwingendes Argument, welches dagegen sprche, mu doch die
M.B. Garrison, ArsOr 21, 1991, 18-20.
T.C. Mitchell, A. Searight, Catalogue of the Western Asiatic Seals in the British Museum. Stamp Seals: V.3: Impressions of
Stamp Seals on Cuneiform Tablets, Clay Bullae, and Jar Handles, 2007, s.v. Bu. 88-5-12,25 (BM 78190) o.Rd. Balzer 2007,
Kap. XVII: Katalog der Texte, s.v. D/14/XII/2.
52
W. Balzer, Achaimenidische Kunst aus Babylonien. Die Siegel der Keilschriftarchive: Ikonographie, Stile, Chronologie, 2007:
http://edoc.ub.uni-muenchen.de/8732/1/Balzer_Wolfgang.pdf, Kap. XVII: Katalog der Texte, s.v. D/16/XIIA/10.1.
53
Mit M.C. Root bereits nach 518 v.Chr. frh in der Regierungszeit des Darius: M.C. Root, The King and Kingship in
Achaemenid Art, AcIr 19, 1979, 74-76; M.B. Garrison, ArAs 21, 1991, 18.
54
P. Calmeyer, ZA N.F. 67, 1977, 299-308, 307 (Stilphasen Dareios A, B, C und Xerxes A, B); ders., Ach. Hist. IV ,[1986/]
1990, 18f. (Stilphasen Dareios A, B, C, D und Xerxes A, B); ders., EncIr II/6, 1986, 573-577 (Stilphasen Dareios A, B, C und
Xerxes A, B).
50

51

Achmenidische Kunst

22

W. Hinz'sche Schrifterfindungsthese als widerlegt angesehen werden55 - , dann knnte die Genese des
persischen "Court Style" in die Kyroszeit, in die 540er und 530er Jahre, zurckdatiert werden. Wenn wir
annehmen, da die Gattungen der offiziellen achmenidischen Kunst sich untereinander koordiniert entwickelten, dann werden wir die formative Phase des persischen "Court Style" frhestens in die 540er
Jahre und sptestens bis in die Zeit um 510 v.Chr. datieren mssen.56
In der handwerklichen und knstlerischen Brillianz aller drei Elite-"Court Styles" der achmenidischen
Hofkunst von Persepolis drckt sich der berragende soziale Status der mit ihnen verbundenen Siegelinhaber aus. Es ist grundstzlich nicht auszuschlieen, da es "Court Style"-Varianten aller im Achmenidenreich vertretener Stiltraditionen gab und auch Lokalstile, ja die ganzen knstlerischen Traditionen
der eroberten Reichsprovinzen, unter Anwendung hchster handwerklicher Standards hoffhig gemacht
werden und an allen Residenzorten der achmenidischen Eliten in Erscheinung treten konnten. Gobryas,
der persischen Gouverneur Babyloniens und Schwiegervater des Knigs Darius I., verwendet, seines
attraktiven Erscheinungsbildes wegen, ein Siegel mit einer Tierkampfszene "graezisierenden" Stils, das
uns auf einem Fortification Tablet des Jahres 499 v.Chr. (PFT 857) berliefert ist.57 Der knstlerischen
Patronage der achmenidischen Eliten boten sich in einem Weltreich fast unbegrenzte Wahlmglichkeiten.

W. Balzer, Schrifterfindung, Faltenstil und Genealogie. Ein Rckblick auf die jngere Achmenidenforschung (1), http://unimuenchen.academia.edu/WolfgangBalzer, 2010, 1-10; P. Lecoq, Le problme de l'criture cuniforme vieux-perse, AcIr 3,
1974, 25-107; F. Vallat, Darius, le grand roi, in: J. Perrot, ed., Le Palais de Darius Suse. Une rsidence royale sur la route
de Persepolis Babylone, 2010, 50-71; ders., Darius, l'hritier lgitime, et les premiers Achmnides, in: J. Alvarez-Mon, M.
B. Garrison (ed.), Elam and Persia, 2011, 263-284.
56
M.B. Garrison, ArsOr 21, 1991, 18, 19 und n128: "Thus, Root's contention that the canonical depiction of the Persian court
robe need not a priori postdate Behistun receives support from the fact that different styles appear side by side in the seal
impressions from Persepolis (M.C. Root, AcIr 19, 1979, 74-76). Indeed, the linear evolution of style and of the rendering of
drapery patterns that occurs in Greek art is really quite foreign in the Mesopotamian/ Iranian context." ... "The archaizing style
of the Behistun monument removes it from this particular discussion (M.C. Root, AcIr 19, 1979, 208-213).
57
J. Boardman, Persia and the West. An Archaeological Investigation of the Genesis of Achaemenid Art, 2000, 165f, und n55.
55