EDIO 03 | MAIO DE 2012 | FASE II

00 | EDITORIAL | UNA MIRADA SOBRE LAS FUNDACIONES CULTURALES: BOLIVIA &

SIMN I. PATIO | El mundo de la cultura est dividido en dos partes, as, muy simple,
dentro y fuera. Los que participan de una existencia ms abierta y los que apuestan en la
miseria permanente de la cultura. En los dos casos hay aspectos polticos muy rentables que
pueden justificar la existencia de los esfuerzos negativos por mantener la literatura de un
pas en el caso de Bolivia bajo el control de una o dos fuentes de lucro con eso. Es un
comportamiento muy tpico del poder. Siempre pensamos que la religin y la ciencia son
ambientes ms propios para el ejercicio de este tipo de cosas, pero no, el arte es un campo
prodigioso de manifestacin de los aspectos ms miserables y criminales de la existencia
humana. | Pg. 5
01 | PIERRE GOUROU & GRARD CHALIAND | Betty Milan (1944) entrevista Pierre Gourou

(1900-1999) e Grard Chaliand (1934) | A geografia, contrariamente ao que se ensina na

escola, no pode ser dividida em geografia fsica e geografia humana. Trata-se de uma coisa
s. Toda paisagem , antes de mais nada, uma paisagem de civilizao. A ideia de que a
natureza vem antes uma iluso. O prioritrio, do ponto de vista do gegrafo, no o fsico,
porm a civilizao, ou seja, o conjunto de tcnicas de produo e o enquadramento. [PG] |
A mestiagem mais aparente do que real. Historicamente, um fenmeno involuntrio. As
duas grandes mestiagens que o mundo conhece so a dos ndios o Mxico se tornou o
modelo e a dos negros o Brasil o grande exemplo. Nos dois casos, a mestiagem de
certo modo uma violncia. O ndio se torna mestio submetendo-se s normas e lngua do
branco. O negro gera o mulato ao se miscigenar com o branco, que em geral no se casa com
ele. No considero que a massa multitnica que vejo no metr em Londres, Paris ou Nova
York seja mestia. [GC] | Pg. 9
02 | DILOGOS CON FRANCISCO PROAO, SOBRE PUCUNA, LOS TZNTZICOS Y OTRAS

VRTEBRAS DE LAS VANGUARDIAS EN ECUADOR | Entrevista concedida por el narrador

ecuatoriano Francisco Proao (1944) a Floriano Martins (1957) | Los aos sesenta fueron
aos de profunda expectativa revolucionaria. Hablbamos incluso de que haba que cambiar
la vida y estbamos alertas a la aparicin del hombre nuevo. Nuestros hroes epnimos eran

el Ch Guevara y Rimbaud (cambiar la vida, transformar la sociedad). Al respecto, si nos

referimos a una transformacin histrica revolucionaria, que, adems, era una ilusin
alimentada por el advenimiento en la realidad de la Revolucin Cubana, debemos tambin
hablar de una profunda decepcin: el cambio que esperbamos no fue posible y el
entusiasmo se troc finalmente en desencanto. | Pg. 19
03 | LEN DE GREIFF, ENTRE LA SOLEDAD Y EL SILENCIO | Ensayo de Luis Carlos Muoz

Sarmiento (1957) sobre el poeta colombiano Len de Greiif (1895-1976). | En contra de una
opinin oficialmente aceptada, el decadentismo y en particular el que encarna Len de
Greiff, no supone nicamente una glorificacin de lo raro, una tipologa del artista como ser
marginal ni, en consecuencia, maldito. Maldito, adems, es el epteto que el establecimiento
utiliza para relegar, excluir, marginar a quien es diferente, no puede manipular, no hace
parte de la masa obediente. Hay en la obra de Len el manifiesto de un rebelde metafsico,
del que hace un rechazo contundente del mundo, una resuelta negacin de la vida que el
hombre comn se afana en vivir, un insulto a la realidad que el poeta considera acfala,
miserable, pusilnime. | Pg. 28
04 | O CORPO BARROCO DE GRANDE SERTO: VEREDAS, DE JOO GUIMARES ROSA |

Ensaio de Lus Eustquio Soares (1966) sobre Joo Guimares Rosa (1908-1967)| Grande
Serto: Veredas constitui uma fico do estado de exceo da crise, desde sempre, do e no
oprimido, na periferia do sistema-mundo, como cenrio dramtico e naturalista dessa guerra
civil planetria em que vivemos. Seu retorno s fontes no pode ser interpretado como culto
aos valores pr-modernos, ou mesmo como reacionria regresso a um passado brbaro. |
Pg. 39
05 | PARA QU SIRVE USTED? LA FUNCIN PRCTICA DE LA POESA | Ensayo del

mexicano Manuel Iris (1983) | La poesa es (entre muchas otras cosas) desde el inicio del
tiempo una manera de comunicarnos con nosotros mismos y con la trascendencia, y no ha
variado sino sus formas. No dudo que la idea de que la poesa es intil tambin sea antigua
pero ahora y aqu, como en otras en pocas de desesperanza, se menciona con ms
insistencia y hasta con algo de mala fe, siendo resultado, en verdad, de pedirle a la poesa
cosas que no tiene por qu ofrecer, aunque a veces lo hace: la poesa no est hecha frenar las
guerras, solucionar el hambre, acabar la pobreza, ni tiene porqu hacerlo. No hay porqu
exigirle que solucione cosas que ella no provoc y, sin embargo, precisamente en tiempos
como estos la poesa, toda la poesa y no solamente la social, es completamente necesaria. |
Pg. 47
06 | ESCRITURA, ONTOLOGA POLTICA Y MODERNIDAD EN SUEO Y RETORNO DE UN

CAMPESINO, DE JUAN CUNHA | Ensayo de Martn Palacio Gamboa (1977) sobre el poeta
uruguayo Juan Cunha (1910-1985) | Vale destacar que en Juan Cunha la escritura tambin
se inscribe a partir del lazo social que denuncia la falta. En este sentido, la falta que en el
pasado pervive como eleccin retroactiva del presente donde pesa la imagen de una
ancestralidad oprimida -el paisanaje- cuya redencin llega a nosotros como factura impaga.
Sueo y retorno, al igual que buena parte de la produccin que se enmarca en la poesa
social del siglo XX, impone un voluntarismo de la conciencia oprimida, un libre albedro de
la accin, y ms an, de la inteleccin presentes, por el cual se elige un conjunto particular
de posibilidades que se buscar realizar en su propio futuro. | Pg. 50
07 | FIGURAS DE MOBILIDADE NA OBRA DE DIETER ROTH | Ensaio de Philippe Baryga

(1967) sobre o canadense Dieter Roth (1930) | A idia de apresentar um local de trabalho
como obra de arte nos permite ligar a demarche de Dieter Roth de Joseph Beuys. Os dois
se frequentaram em Dsseldorf, em 1968, e inegvel que o pensamento de Beuys

influenciou Roth. No entanto, se Beuys declarou que todo homem um artista, entendendo
com isso que a criatividade podia ser exercida em qualquer domnio de atividade, parece que
apenas Dieter Roth conseguiu ultrapassar completamente o estgio de declarao de
inteno para encarnar verdadeiramente este pensamento generoso. Ele faz arte quando
cozinha e quando prepara um chocolate. Ele faz arte quando atende ao telefone, quando
passeia pelas ruas de Reykjavik; quando bebe e quando para de beber. Ele faz arte quando
no faz nada.| Pg. 57
08 | VRTIGO PERFECTO EN OFICIO DE TRAZAR, LA POESA DE JACOBO FIJMAN | Ensayo
de Reynaldo Jimnez (1959) sobre la poesa de Jacobo Fijman (1898-1970) | La presencia
potica de Jacobo Fijman ha sido durante noventa aos tan soslayada como insoslayable. No
debiera sorprender que retorne una vez ms, como si nada, sin augurios, sin que nadie lo
esperase. Es as el propio aparecer de la poesa. [] Incmodo Fijman, porque slo
atravesando el claroscuro, no exento de desesperacin en acecho y acezante tiniebla, es que
uno, en cuanto lector, se hara recipiente-instrumento del resplandor. Es un asunto de
merecimientos, los cuales sin embargo no son fijados ms que en la telepata dialogal, no
siempre sesgada, de la lectura. | Pg. 61
09 | NEW NATIVE PRESS: MARGINALIZANDO O SENSO COMUM | Ensaio do poeta e editor
estadunidense Thomas Rain Crowe (1949), traduzido ao portugus por Luiz Leito da Cunha.
| Tornando-me um campeo para escritores de idiomas marginalizados, eu tambm acabei
por descobrir um nicho exclusive para a imprensa um feito nada desprezvel quando a
indstria estava enfrentando uma enorme reduo de leitores de livros, e especialmente de
literatura refinada. Com esta epifania, eu comecei a contatar os diretrios de escritores e
publishers que haviam veiculado anncios descritivos para a New Native Press, e mudei a
clusula de propsitos para ficar de acordo com a nova agenda tornando-me,
instantaneamente, a nica grfica de que se tinha notcia dedicada exclusivamente
publicao, em traduo, de escritores que escreviam em lnguas marginais de suas prprias
culturas. | Pg. 69
10 | CADA UM MORRE POR SI, DE HANS FALLADA | Ensaio da brasileira Viviane de Santana

Paulo (1966) sobre o romancista alemo Hans Fallada (1893-1947), acompanhado de sua
traduo de um captulo de seu livro Cada um morre por si. | Em Cada um morre por si
Fallada inspirou-se na histria da vida real do casal Elise e Otto Hampel, condenados morte
por decapitao no incio do regime nacional-socialista. Foi o amigo e ministro da cultura,
Johannes R. Becher, quem lhe sugeriu escrever um romance tratando do caso. Becher, ao
visitar o escritor internado na clnica, entregou-lhe a pasta contendo o processo sobre o
casal que, entre 1940 a 1942, iniciou uma pequena e particular chamada resistncia. A
ao ingnua e inofensiva do casal era um contraste com a condenao morte por
decapitao, revelando a latente paranoia arraigada no regime. | Pg. 75
INVITADO | KURT SELIGMANN, EL SURREALISTA QUE LLEG DEL
RENACIMIENTO | Ensayo de Carlos M. Luis (1932) sobre el suizo Kurt Seligmann (19001962), artista invitado de esta edicin de ARC. | Kurt Seligmann no ha tenido dentro del
surrealismo, la misma nombrada que otros pintores como Max Ernst, Matta, Tanguy o Dal
lograron obtener. Sin embargo su obra merece un puesto de primera fila en la historia de ese
movimiento, no slo por su calidad, sino adems por los elementos heterogneos que la
componen, los cuales enriquecieron el campo visual e ideolgico del surrealismo. Estos
elementos se remontan a dos fuentes principales: una que en retrospectiva podemos situar
dentro del Renacimiento que viera nacer la Reforma, y el otro que contempla el auge de las
corrientes hermticas durante ese mismo perodo de tiempo. | Pg. 82

ARTISTA

EDITORIAL | UNA MIRADA SOBRE LAS FUNDACIONES

CULTURALES: BOLIVIA & SIMN I. PATIO

En junio de 2011 dos casas editoriales La Cabra Ediciones (Mxico) y Agulha Revista de
Cultura (Brasil) se encuentran en la Cinemateca Nacional en Quito, Ecuador, para la
presentacin conjunta de una antologa de poetas de Ecuador Antologa de la poesa
ecuatoriana. De Csar Dvila Andrade a nuestros das, coordinacin, compilacin y estudio
introductorio de Xavier Oquendo Troncoso y la seccin dedicada a la poesa de Ecuador del
Proyecto Editorial Banda Hispnica. All tuvimos la oportunidad de firmar un proyecto
comn de realizacin de otras antologas, no solamente de pases hispanoamericanos, sino
buscando condiciones de difusin de la poesa, en especial en Mxico, llegada de varios
pases e infinitas perspectivas estticas. La Cabra Ediciones ya haba publicado antologas de
pases como Portugal, Italia y Rusia, incluso una antologa de la poesa indgena de Estados
Unidos. Avanzar en un catlogo de grandes expresiones poticas, aunque poco conocidas o
especialmente por eso, fue el tema central de nuestras charlas en el hotel en Quito, sobre
todo animados que estbamos por la antologa ecuatoriana, que es un buen ejemplo de
complicidad entre dos pases, en que se destaca el apoyo fuerte y contundente que hizo
Ecuador para promover su poesa en Mxico.
As que desde entonces, Bolivia nos pareci uno de los casos necesarios. Los contactos se
firmaron de inmediato y yo mismo trat de confirmar mis investigaciones, invitar a poetas,
definir el corpus de una lectura crtica consistente de la tradicin lrica boliviana. Gracias a la
sugerencia de amigos en Bolivia agregamos a nuestro lado la presencia valiosa de Juan
Murillo, como el puente necesario para evocar las fuerzas propiciatorias de finalizacin
editorial de nuestro deseo. As fue. Juan estableci el vnculo con la Fundacin Simn I.
Patio y con Plural Editores, dos puntos de apoyo slidos y reconocidos en Bolivia. El trabajo
estaba en lnea de proceso: invitaciones, lecturas, investigaciones, un poco de todo. Hay
aspectos curiosos en la realizacin de un trabajo de esta naturaleza, aspectos formales,
como la liberacin de derechos de autor, sobre todo cuando se trata de poetas muertos,
sensibilizar a sus representantes legales, buscar informaciones perdidas en el tiempo, todo
eso. Son obstculos naturales. Lo malo es cuando la aventura empieza a ser contrarrestada
por puntos mediocres involucrados con la envidia y otros males del espritu.
El mundo de la cultura est dividido en dos partes, as, muy simple, dentro y fuera. Los
que participan de una existencia ms abierta y los que apuestan en la miseria permanente de
la cultura. En los dos casos hay aspectos polticos muy rentables que pueden justificar la
existencia de los esfuerzos negativos por mantener la literatura de un pas en el caso de
Bolivia bajo el control de una o dos fuentes de lucro con eso. Es un comportamiento muy
tpico del poder. Siempre pensamos que la religin y la ciencia son ambientes ms propios
para el ejercicio de este tipo de cosas, pero no, el arte es un campo prodigioso de
manifestacin de los aspectos ms miserables y criminales de la existencia humana. Una vez
realizada la antologa de poesa boliviana, contadas las expectativas formales de la
Fundacin Simn I. Patio, de complicidad editorial, el libro organizado, documentado,
incluso las cartas de autorizacin de todos los participantes, definido grficamente, todo,
todo listo para la impresin, La Cabra Ediciones es sorprendida con una carta de la

fundacin boliviana retirando su apoyo, sin una mnima justificacin, slo unas breves
palabras de irresponsable y sbita negativa.
Reproducimos para los lectores de Agulha Revista de Cultura el correo electrnico de la
Fundacin Simn I. Patio, lo mismo que la carta que la editorial mexicana le hizo llegar
como respuesta. Esto sirve como ejemplo de un comportamiento lamentable por parte de los
mecanismos de produccin cultural. Qu tipo de respeto puede encontrar una fundacin
cultural, por parte de la comunidad del pas donde acta, cuando lo hace basada en
perspectivas polticas? A quin atienden fundaciones de este tipo? Considerando que la
persona jurdica de las fundaciones culturales es beneficiada por leyes y circunstancias de
impuestos etc., es fundamental que la comunidad artstica e intelectual cuide y vigile el
trabajo que cumplen o que deberan cumplir este tipo de instituciones en los diferentes
pases.

Os Editores
***
From: Elizabeth Torres <e.torres@fundacionpatino.org>
Date: March 27, 2012 6:43:49 PM GMT-04:00
To: Juan Murillo <jamelmd@hotmail.com>
Cc: <j.mendez@fundacionpatino.org>
Subject: RE: Antologa poesa boliviana
Estimado Juan:
Recin hoy estoy en condiciones de poder darte una respuesta definitiva respecto a
nuestro inters de participar en el proyecto de la Editorial Cabra sobre la Antologa Potica
de Bolivia.
Lamentablemente desde la primera vez que hablamos del tema hasta la fecha las
condiciones han cambiado y en la ltima visita de nuestro Director luego de analizar el tema,
en detenimiento, determinamos que al no haberse encontrado los otros socios en Bolivia ni
en Mxico, en esta oportunidad, nos retiramos del proyecto definitivamente.
Segura de poder trabajar contigo y/o con la Editorial La Cabra, en un futuro prximo en
algn otro emprendimiento, me despido muy cordialmente
Elizabeth Torres
***
Ciudad de Mxico, 16 de abril, 2012
Sra. Elizabeth Torres
Fundacin Simn I. Patio-Cochabamba
Bolivia
Estimada Elizabeth Torres:
La Cabra Ediciones es una empresa editorial mexicana reconocida tanto en Mxico como
en
Latinoamrica por la calidad de sus autores, ttulos y producciones editoriales. Contamos
con un importante catlogo de publicaciones principalmente de poesa, aunque abarcamos
tambin el ensayo y el arte. Como podr usted ver en nuestra pgina web
lacabraediciones.com, nuestro catlogo est conformado principalmente por poetas y

autores no mexicanos, ya que uno de nuestros principales objetivos es la promocin y

difusin en Mxico de las poticas de otros pases. La coleccin El Desfiladero (antologas
poticas por pases) es una de nuestras formas ms activas de promover la poesa de otras
naciones en Mxico. Como usted sabe, en esta coleccin se trabaj la antologa Poesa de
Bolivia. De Cerruto Senz a los das de hoy, organizada, coordinada y prologada por el poeta
y ensayista brasileo Floriano Martins, con 39 poetas antologados y 320 pginas de poesa
boliviana.
La respuesta de su negativa a apoyar esta antologa me llega a travs del seor Juan
Murillo que amablemente decidi participar del proyecto como interlocutor entre la
Fundacin Patio y La Cabra Ediciones, despus de muchos meses durante los que, aun
contando en principio slo con su palabra de apoyo, se trabaj y se termin la investigacin
y la edicin total del libro. Habla usted de condiciones que cambiaron, pero no aclara cules
son esas condiciones.
Hubo un momento, cuando nuestra primera entrega de un PDF a la editorial Plural que
en ese entonces pareca que sera, junto con ustedes, el socio boliviano, que el seor Murillo
me hizo llegar un comentario de Plural en el sentido de que no poda haber una antologa de
poesa boliviana sin Eduardo Mitre. Yo me pregunto si la opinin de Plural influy en usted
en ese sentido y sta sea una de las condiciones a las que se refiere. Floriano Martins invit a
participar de esta antologa a los poetas que consider representativos de las diferentes
pocas que toca en su estudio. El poeta Eduardo Mitre recibi esta invitacin y le hizo saber
al seor Martins su decisin de no participar. Permtame decirle, seora, que el hecho de que
el poeta Mitre no forme parte del volumen amn de que fue suya la decisin de no
participar de ninguna manera desmerece la aportacin de este trabajo. Por qu? Porque la
poesa de Eduardo Mitre es conocida y reconocida en Mxico, a diferencia de la de muchos
otros de los poetas antologados.
Estimada seora, no s si usted habr ledo la antologa que le hemos presentado.
Floriano Martins es reconocido internacionalmente como un intelectual serio y crtico, lo que
se refleja en el estudio introductorio de esta antologa. Adems del extenso anlisis de la
poesa boliviana que el seor Martins lleva a cabo, ha incluido las voces de los poetas que
aceptaron participar en una entrevista, misma que se incluye en el volumen. La gran mayora
de los entrevistados se refieren, en algn momento, al poco conocimiento que se tiene de la
poesa boliviana ms all de sus fronteras. Desgraciadamente, esto es un hecho, y estoy
segura de que usted lo sabe.
En el correo que me lleg a travs del seor Juan Murillo habla usted tambin de que no
se
encontraron los socios en Mxico ni en Bolivia para apoyar el proyecto. Aqu creo que hay
una confusin: el socio mexicano es (o era) La Cabra Ediciones. El costo total de produccin
del proyecto sin impresin estaba dividido en tres partes: una tercera parte, Bolivia; dos
terceras partes, Mxico. La mejor forma de trabajar estos proyectos es que los pases
involucrados impriman sus ejemplares, ya que, como seguramente usted sabe, la
importacin-exportacin de libros es, por desgracia, uno de los talones de Aquiles de la
industria editorial no industrial. Por otra parte, el hecho de que yo, como La Cabra Ediciones,
pudiera hacerme de un tercer coeditor para aligerar mi parte econmica o no nunca entr
como parte del convenio establecido para imprimir mil ejemplares de la antologa y poder
contar con trescientos ejemplares para distribuir en Bolivia y poco menos de seiscientos en
Mxico (el resto estaba considerado para entregar a autores). Es decir, contando con la
tercera parte de Bolivia, La Cabra Ediciones tena ya asumido el compromiso de aportar las
dos terceras partes restantes con o sin otro coeditor mexicano.
Entonces, seora, no es que no se haya encontrado un socio en Mxico; la pena es no
haberlo
encontrado en Bolivia. La pena es que las instituciones culturales de su pas no apoyen
proyectos de esta naturaleza en beneficio de sus poetas, y no estoy hablando de los que ya

cuentan con un reconocimiento y prestigio internacionales. La pena, seora, es que teniendo

las condiciones para hacerlo, nieguen el aporte a un proyecto del que el nico beneficiado es,
en este caso, la poesa de su pas. Porque la antologa que le presentamos es un excelente
trabajo de investigacin crtica e inteligente, porque la calidad de la poesa antologada
merece nuestro reconocimiento y conocimiento ms all de sus fronteras, porque en su
momento se les present el plan de promocin y difusin que La Cabra Ediciones hace de
sus libros y que abarca tanto a la ciudad de Mxico como a las principales ciudades de todo
nuestro territorio, y porque los poetas mereceran de su propio pas un verdadero apoyo a la
promocin y difusin de su quehacer intelectual.
Por ltimo, slo quiero comentarle que hay de antologas a antologas, y que nunca
existir la que satisfaga todos los escenarios, a todos los poetas, a todos los crticos; todas
son por fortuna parciales, incompletas, lo que da para siempre investigar y estudiar ms.
Lo que s le garantizo es que Poesa de Bolivia. De Cerruto Senz a los das de hoy,
organizada, coordinada y prologada por el poeta y ensayista brasileo Floriano Martins, con
39 poetas antologados y 320 pginas de poesa boliviana, es y ser una antologa de
referencia obligada.
Deseo aprovechar esta carta y enviar un agradecimiento al seor Juan Murillo por el
esfuerzo de la gestin con ustedes y con Plural.
Doy pues por recibida su contestacin, y me despido, seora, dejndole un cordial saludo
desde Mxico.
Mara Luisa Martnez Passarge
Directora La Cabra Ediciones

BETTY MILAN | O Sculo, parte II: A terra (Pierre Gourou) e

o desterro (Gerard Chaliand)

Em 1999 Betty Milan rene em livro um conjunto muito especial de entrevistas que fez a
pensadores franceses com a inteno de rever acontecimentos destacados do sculo XX,
notadamente no que diz respeito aos seguintes temas propostos: a cidade, a guerra, a terra,
o desterro, a vida, as mulheres, o sexo, a lngua, a arte, a comunicao. A srie de entrevistas
escuta e dialoga com as seguintes pessoas: Paulo Virilio, Pierre-Marie Gallois, Pierre Gourou,
Gerard Chaliand, Franois Jacob, Michele Sarde, Catherine Millot, Claude Hagge, Georges
Mathieu e Dominique Wolton. Publicado sequencial e originalmente na Folha de S. Paulo, o
conjunto foi reunido em livro, O Sculo (Editora Record), que vem sendo aqui apresentado,
para os leitores de ARC, sempre em duplas de dilogos. Sugerimos visita sua pgina web:
www2.uol.com.br/bettymilan, no caso de interesse por mais detalhes sobre este livro em
particular ou pela obra em geral de Betty Milan.

1. A TERRA | PIERRE GOUROU

Pierre Gourou nasceu com o sculo na Tunsia e tornou-se um dos maiores gegrafos
europeus. Ficou conhecido em 1936 por uma tese sobre os camponeses do Delta do
Tonquim (Vietn), na qual mostra que a fatalidade tropical no existe, tudo funo da
tecnologia, do enquadramento ttulos de propriedade srios, presena de agrnomos
competentes, por exemplo e da ruptura do isolamento pelas redes de comunicao.
Especializou-se no estudo dos pases tropicais e sobre eles publicou, alm de centenas de
artigos, vrios livros de grande influncia na formao de gegrafos brasileiros, como Les
pays tropicaux, Principes dune gographie humaine et conomique (Os pases tropicais,
Princpios de geografia humana e econmica), de 1947, e Pour une gographie humaine
(Por uma geografia humana), de 1973. Conheceu o Brasil e sobretudo a Amaznia, tema
de pginas extraordinrias do livro Terres de bonne esprance. Le monde tropical (Terras
de boa esperana. O mundo tropical). Foi eleito professor do Collge de France em 1947
e depois ensinou na Universidade Livre de Bruxelas. Faleceu em 1999 na capital belga,
onde vivia.
BM | O senhor, contrariamente a Lvi-Strauss, escreveu que os trpicos no so tristes. O
socilogo Gilberto Freyre tambm pensava isso.
PG | No sei em que os trpicos seriam tristes. Dizem que so insalubres, mas isso no se
deve natureza, e sim a um atraso de civilizao. Nunca fiquei doente nos pases tropicais e
estive muito tempo na Indochina e na frica.
BM | No Brasil tambm, no ?
PG | Oito meses, e um ms na Amaznia, que, alis, me interessou muito. Uma natureza
to diferente das que eu conhecia, e as tradies portuguesas que se adaptaram to mal ao

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meio ambiente... Me formei no trpico em pases de alta civilizao, o Vietn, por exemplo,
onde havia 400 habitantes por quilmetro quadrado.
BM | O senhor nasceu com o sculo, quando os pases tropicais eram colnias ou tinham
existncia poltica marginal. Hoje em dia, com exceo da frica, eles esto saindo do
anonimato. A ideia de que o trpico uma regio geograficamente maldita no faz mais
sentido, no ?
PG | O problema do trpico que ele mal explorado pelos seus habitantes. Os
brasileiros se adaptaram ao trpico, salvo Amaznia. A a gente no tem familiaridade com
o meio. No encontrei um nico ndio, s os portugueses amazonenses, ou seja, os mestios,
cujas tcnicas eram simples demais. A culpa no era deles, claro. Em 1947, em Gurupa, uma
cidadezinha de mil habitantes, no havia gua nem luz. Um nico relgio, que pertencia
professora. A pobreza era extrema. Todas as casas estavam em runas. O padre s ia igreja
para os batizados e os casamentos. O cemitrio era de judeus marroquinos, que foram para
a Amaznia na poca da explorao da borracha.
BM | A que se devia tamanho atraso?
PG | organizao social. A cidade era controlada pelos poderosos de Belm, os donos do
comrcio, capazes inclusive de assassinatos. Tudo questo de civilizao e esta pode
perfeitamente prosperar em pases tropicais. O problema que certos pases no participam
ainda da modernidade, como os africanos, por exemplo. Mas isso pode mudar. Trata-se
apenas de um atraso histrico. Repito que a civilizao tudo. Considere o caso do Brasil
durante o governo militar. Gastaram um dinheiro louco na Transamaznica. No sobrou
quase nada do investimento, porque no era adaptado ao meio. Levaram para l gente sem
instruo alguma, o caboclo. No houve e no podia haver progresso. Alis, possvel que o
Brasil no tenha interesse em transformar a Amaznia. H tanto por fazer em outros
lugares, em toda a regio Leste e Sul, onde h operrios absurdamente miserveis. Os
plantadores de cana-de-acar do Nordeste ganham pouco mais de um dlar por dia. Para
viver, preciso ganhar dez. A misria um hbito ruim que vem da escravatura. Tudo
depende da organizao social. Um problema grave que existe no Brasil a prolificidade dos
pobres. Para corrigir isso, leva tempo. Trata-se de um crculo vicioso. Para que os pobres
parem de ter tantos filhos, preciso que eles sejam menos pobres, mais bem-instrudos. Na
minha opinio, a Igreja no desempenha o papel que deveria, est muito longe do povo.
Lembro de uma cidade no estado de So Paulo, com 70 mil habitantes, onde havia um nico
padre que passava o tempo fazendo casamentos e no se ocupava da caridade, que
indispensvel.
BM | O senhor se manifestou contra a ideia de que a Amaznia seja um dos pulmes da
Terra e de que o desaparecimento da floresta teria efeitos cataclsmicos sobre o clima.
PG | Foram os americanos que lanaram essa ideia. Queriam ganhar dinheiro fazendo
propaganda pela proteo da Amaznia. O clima do mundo no depende do que acontece na
Amaznia, mas da repartio das terras e dos mares. Convidaram reis e presidentes da
Repblica para a conferncia do Rio de Janeiro (ECO 92) inutilmente.
BM | O senhor est escrevendo um livro cujo ttulo Geografia e civilizao. De que se
trata?
PG | A geografia, contrariamente ao que se ensina na escola, no pode ser dividida em
geografia fsica e geografia humana. Trata-se de uma coisa s. Toda paisagem , antes de

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mais nada, uma paisagem de civilizao. A ideia de que a natureza vem antes uma iluso.
O prioritrio, do ponto de vista do gegrafo, no o fsico, porm a civilizao, ou seja, o
conjunto de tcnicas de produo e o enquadramento.
BM | E o que caracteriza o sculo XX no que diz respeito civilizao?
PG | O sculo XX reforou-a por ter aumentado a capacidade de produo, a
produtividade das pessoas.
BM | O senhor afirma isso apesar de Chernobyl?
PG | Na Unio Sovitica, houve um esforo fantstico para substituir a natureza pela
civilizao. No deu certo. O sistema produtivo requer certa moderao. Os russos
valorizaram demais o tomo e depois construram indstrias atmicas que simplesmente
no funcionam, so perigosas. O futuro, alis, talvez nos mostre que o tomo um perigo
para a civilizao... A China, ao contrrio da Unio Sovitica, parece estar evoluindo bem.
Talvez venha a ser, no prximo sculo, a segunda potncia mundial. A populao cresce
menos do que antigamente e eles desenvolvem uma indstria fantstica. A China no tem
muitos recursos, mas tem uma organizao forte. Acabam de comprar dos suos uma
grande quantidade de mquinas de tecelagem. Vo vender a produo no mundo inteiro.
BM | E a Europa?
PG | O campo est se esvaziando e as metrpoles no param de crescer. A gente no sabe
mais dirigi-las. As nossas sociedades evoludas vo ter problemas graves por no saberem
como controlar as cidades.
BM | Por que a frica no se desenvolve?
PG | Por falta de organizao. No h mais pases coloniais e os pases independentes no
so capazes de se administrar bem. Esto divididos entre as tradies africanas e uma
evoluo mais moderna. Por enquanto, continuam a ser mais africanos do que modernos...
BM | Ao Brasil, o que falta?
PG | Li no jornal que alguns industriais de So Paulo querem transferir suas indstrias
para o Paran, onde os sindicatos so fracos e os operrios no podem exigir salrios
elevados. Seria a runa de So Paulo. Trata-se de um exemplo de enquadramento insuficiente.
As autoridades no tm fora para enquadrar os industriais.
BM | Em que consiste o progresso da geografia no sculo XX?
PG | Na descoberta de que as condies naturais no so determinantes. O
subdesenvolvimento da frica no decorrente da natureza africana, porm de uma
insuficincia da civilizao africana. O defeito da geografia do passado foi considerar que
primeiro se devia estudar a geografia fsica e depois a humana. Isso no corresponde a uma
verdade. preciso primeiro estudar a civilizao, as tcnicas de produo e o
enquadramento. A geografia fsica, a gente examina depois.
BM | E, do ponto de vista da civilizao, o que mudou?

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PG | As tcnicas de enquadramento se tornaram mais dominadoras. Num pas como a

Frana, por exemplo, os campos eram populosos e os camponeses produziam a sua
alimentao e a do resto do pas com tcnicas muito simples. Hoje em dia, as tcnicas de
enquadramento se aperfeioaram e limitaram a importncia das tcnicas de produo. Os
cavalos foram suprimidos, porque h motores, e as poucas pessoas que trabalham na terra
esto enquadradas pelas escolas, pelos bancos, pelo Estado. O enquadramento mais
importante do que a produo. Isso muda inteiramente a paisagem. Considere os Alpes
europeus. Antigamente, eram destinados produo em vista do consumo dos moradores.
As vacas produziam o leite e o queijo, que eram consumidos e, s eventualmente, vendidos.
Hoje, tudo mudou. Os habitantes dos Alpes j no se ocupam dos seus animais. Descobriram
um enquadramento novo, que o esportivo. Os Alpes esto destinados ao esqui, ao repouso
na montanha etc. A produo praticamente inexiste. O turismo e os esportes de inverno
que so importantes e o enquadramento fundamental, as estradas, os meios de
transporte...
BM | O exemplo muito claro.
PG | Tudo agora assim. Quanto mais desenvolvidos os pases, mais isso se verifica. A
regio da Provence est se esvaziando, salvo beira-mar, onde h uma massa enorme de
gente que vai aproveitar o sol graas ao automvel, ao avio etc. J no se plantam oliveiras.
As azeitonas so compradas da Tunsia, pas suficientemente pobre para produzir azeitonas.
BM | Qual o papel que o gegrafo deve e pode desempenhar?
PG | O gegrafo deve explicar os fatos relativos civilizao, ele no d conselhos. Mesmo
porque nenhum governo mestre da civilizao, que sempre mais forte. De que adianta
dar conselhos a um governo que se confronta com problemas materiais graves? E que
sentido faz, alis, perguntar de que serve a geografia ou a histria? Por acaso o
conhecimento histrico impediu os homens de fazer besteiras? Nunca fizemos tantas quanto
no sculo XX, que teve as duas maiores guerras de todos os tempos, os dois maiores
massacres. Verdade que, diante da automatizao crescente, h um excesso de homens. Foi a
bomba atmica que parou a guerra. Sem ela, ainda estariam se matando. Com ela, abrimos
um captulo imprevisvel da histria.
BM | O senhor est dizendo que o desenvolvimento tcnico pode ser um fator contrrio
civilizao...
PG | No, ele faz parte da civilizao, mas pode ser contrrio felicidade geral. Pense nas
possibilidades de comunicao hoje existentes a internet, por exemplo. Como ter controle
sobre isso tudo?
BM | O senhor escreveu a vida inteira. Qual , na sua opinio, o futuro da escrita?
PG | possvel que a escrita venha a ser substituda pela gravao, a palavra gravada. No
meu tempo, era lgico escrever. Em breve, no haver mais necessidade alguma de escrever,
porque falaremos e seremos transmitidos na Terra inteira. Estamos em vias de perder a
escrita. Tambm perdemos o clculo. Rumamos para sociedades em que haver apenas
alguns indivduos extremamente competentes, astuciosos...
BM | Qual ser o perfil deste indivduo?

13

PG | Um sujeito que vai continuar se instruindo, apesar de os outros no serem mais

sequer capazes de calcular, de fazer uma pequena diviso. Tal indivduo pertencer no
futuro classe dos patres. Poder ento haver uma tirania decorrente do monoplio da
cincia.
BM | O monoplio do raciocnio e da escrita...
PG | possvel, alis, que ns estejamos entrando noutra civilizao.
BM | A civilizao da palavra?
PG | Da palavra registrada.
BM | Os que souberem escrever podero se expressar melhor...
PG | Os que souberem escrever se tornaro deuses, chefes... Mas isso tudo supera a minha
geografia. O fato que o mundo desliza sob os nossos ps e pode ser que, em breve, no
tenhamos comida por ningum se interessar mais pelo cultivo do trigo. Pode haver uma crise
e da os pases tropicais vo se beneficiar. Agora, produzem pouco, mas produziro mais se
o mundo precisar.

2. O DESTERRO | GERARD CHALIAND

Grard Chaliand, francs de origem armnia nascido em 1934, especialista em
problemas polticos e estratgicos do mundo contemporneo, particularmente nos
chamados
conflitos
assimtricos
(terrorismo,
guerrilha
etc.).
Contribuiu
substancialmente para a renovao dos conceitos de geopoltica e estratgia militar por
ter pesquisado, durante quinze anos, os problemas polticos e sociais de 75 pases
frica, Amrica Latina, Oriente Mdio e sia Ocidental e por ter vivido vrios anos como
observador de movimentos de guerrilha ou de zonas de guerra Guin Bissau (19641966), Vietn (1967), Colmbia (1968), Lbano (1969-1970), Afeganisto (1980), El
Salvador (1982), Peru (1985). autor de obras polticas, de estratgia militar e de vrios
atlas geopolticos e histricos, entre os quais Atlas dos imprios, publicado em Portugal, e
Atlas stratgique. Gopolitique des rapports de forces dans le monde (Atlas estratgico.
Geopoltica das relaes de fora no mundo), traduzido em diversas lnguas. Pesquisador
e conferencista independente, ele no se liga a nenhuma instituio, mas d cursos e
consultorias em vrios pases em sua especialidade. Lecionou na Escola Superior de
Guerra francesa e , desde 1984, consultor do Centro de Anlise e Previso do Ministrio
das Relaes Exteriores da Frana.
BM | O senhor de origem armnia. Seus pais escaparam do genocdio dos armnios
pelos turcos, mas uma parte da sua famlia foi massacrada. Como foi que os seus pais e o
senhor sobreviveram imigrao? Como eles foram acolhidos na Frana?
GC | Sou um exemplo de integrao moda francesa. Isso quer simplesmente dizer que
sou francs. De origem armnia, claro. Fui educado numa escola laica e republicana e sempre
me senti em casa na Frana. Meus pais se integraram bem e gostavam do pas. Verdade que
pertenciam burguesia. O que mais me toca no meu passado a lembrana da histria dos
massacres de 1915, que ouvi quando era criana. A memria do desastre calou fundo. Meu
pai no chegou Frana em 1922 por acaso. Conseguiu chegar porque o irmo mais velho
dele havia lutado com as tropas francesas na Cilcia, antes de morrer valentemente com as
armas na mo. Como meu pai falava francs e era farmacutico, foi enviado para a Frana

14

com uma carta do general que comandava as tropas uma carta de recomendao para o
irmo do heri. Ocorreu-me mais de uma vez que foi uma sorte ele ter migrado para a
Frana. Minha me tambm j falava francs ao chegar, foi educada por freiras. Para eles,
no houve problema de insero, pois meu pai comeou a trabalhar logo. No que me
concerne, Paris a minha cidade, e o francs a nica lngua na qual sou capaz de escrever
poesia.
BM | A imigrao , em geral, uma consequncia do sofrimento. O que o senhor pode me
dizer sobre isso?
GC | Para um observador sem a priori ideolgico, o imigrante um expatriado voluntrio,
diferena do refugiado poltico para quem j uma sorte estar vivo e livre. Isso
obviamente no quer dizer que o imigrante no teria preferido ficar no seu pas se as
condies se prestassem a tanto. Quando no, a partida , em geral, uma boa soluo. O fato
de as circunstncias serem difceis pelo menos para a primeira gerao compreensvel,
e as dificuldades so vividas como naturais. As pessoas saem de pases cujas condies de
vida so duras e chegam a outros onde elas so melhores Estados Unidos, Canad,
Austrlia, Frana, Brasil, Argentina , pases geralmente mais democrticos do que os de
origem. Claro que h o problema da lngua, da necessidade de se adaptar a uma cultura
nova, das condies difceis de trabalho por causa da concorrncia, pois os nacionais
tendem naturalmente a rejeitar o estrangeiro. A xenofobia a coisa mais partilhada no
mundo. Em suma, o sofrimento menos de ordem econmica pois as condies de
trabalho so piores nos pases natais do que de ordem psicolgica, por causa do
desenraizamento, da dificuldade de adaptao etc. Isso tudo atenuado pelo reagrupamento
comunitrio da primeira gerao, que partilha uma experincia e lembranas comuns. A ela
se deve, em geral, a insero no pas, graas a trs ou quatro dcadas de trabalho duro,
acumulao mais ou menos modesta e adaptao cultural mais ou menos bem-sucedida. O
consolo desta gerao est na esperana de uma existncia melhor para os filhos. Isso posto,
tudo depende da imigrao: para os asiticos, os japoneses e os chineses, no incio do sculo
XX, as condies eram muito difceis pela rejeio racista tambm motivada pelo fato de
eles trabalharem por salrios muito baixos. A segunda gerao difere bastante da precedente
pelo domnio da lngua e das normas culturais locais. Geralmente, ela rejeita ou tende a
rejeitar a herana cultural e lingustica da famlia e adotar o estilo da juventude local. Se o
mercado de trabalho permitir, a integrao se faz. Do contrrio, a delinquncia uma
resposta frequente. Quanto terceira gerao como se v nos Estados Unidos , ela volta s
razes, entrega-se busca de uma identidade mais ou menos perdida, mais ou menos mtica.
Todos os desenraizamentos so complicados tanto os do xodo rural na poca da
industrializao quanto os da imigrao , porm se tornam suportveis pela esperana de
maior bem-estar. Nos ltimos sculos, o balano positivo se julgarmos pela sociedade
norte-americana, Austrlia, Frana, Brasil e Argentina...
BM | Sobretudo para as mulheres oriundas de culturas opressivas...
GC | verdade. A segunda gerao de mulheres descobre uma liberdade nova, e elas no
querem voltar para as normas da sociedade de origem.
BM | O sculo XX um sculo de grandes partidas e separaes. Por todas as razes
possveis: econmicas, polticas, tnicas, religiosas e ideolgicas. Mesmo o sculo XIX no
conheceu movimentos dessa natureza. Gostaria que falssemos sobre o fenmeno
migratrio at a guerra de 1914 que inaugura o sculo XX e tambm sobre o que ocorreu
a partir de ento.

15

GC | De 1800 a 1914, h dois grandes movimentos migratrios. O dos europeus, devido

exuberncia demogrfica da Europa, cuja populao triplicou: 60 milhes de pessoas
deixaram o continente para ir ao Novo Mundo. Por outro lado, h o dos chineses 15
milhes e o dos migrantes originrios do Imprio das ndias 7 milhes. Trata-se de mo
de obra barata introduzida no mercado, na primeira parte do sculo XIX, por causa do fim
oficial da escravatura. Esses fenmenos migratrios resultam em vrias modificaes. O
desenvolvimento dos Estados Unidos, cuja populao passa de 4 milhes em 1780 para 80
milhes em 1900. O fim das maiorias de ndios (constatadas por Humboldt) numa grande
parte da Amrica Andina e Central. Os mestios se tornam majoritrios e os brancos, muito
mais numerosos proporcionalmente do que no incio do sculo XIX. Esse aumento numrico
dos brancos ocorre sobretudo na Argentina e no Brasil tambm no Chile e no Uruguai. A
essas modificaes se acrescentam o povoamento europeu da Austrlia e da Nova Zelndia e
a presena, em certos pases coloniais, de minorias brancas mais ou menos durveis frica
do Sul, Rodsia, Qunia, Arglia.
BM | Os movimentos migratrios dependeram das leis nos Estados Unidos. Como foi isso?
GC | As imigraes de japoneses e chineses so recusadas nos Estados Unidos, no Canad
e na Austrlia a partir do incio do sculo XX. Mas eles continuaram a se instalar numa srie
de pases: Malsia, Tailndia, Indonsia, Vietn, Filipinas. Os originrios do Imprio das
ndias se instalaram nas ilhas do Oceano ndico, na frica do Sul (Durban), nas Antilhas e
nas Guianas. Quanto aos movimentos migratrios europeus, so excepcionalmente vigorosos
entre 1880 e 1913. Depois, diminuem, devido s leis sobre imigrao dos Estados Unidos
(1920 e 1924). No dia seguinte Segunda Guerra Mundial, os fluxos migratrios so
retomados e se aceleram. A partir de 1965, h novas disposies legislativas nos Estados
Unidos a propsito dos latino-americanos e dos asiticos. Esse fenmeno , por um lado,
decorrente da inexistncia de crescimento demogrfico nos pases ocidentais e, por outro,
do crescimento demogrfico extraordinrio do Sul do planeta. A Amrica Latina passa de 90
milhes em 1900 para 600 milhes em 1998; a frica, de 110 milhes para 700 milhes; a
populao da China e da ndia quadruplica ou quintuplica no sculo. Assinalemos que s o
Ocidente acolhe imigrantes. A Arbia Saudita, que emprega muitos deles 50% da populao
ativa estrangeira , s os aceita por tempo limitado e sem a famlia. Sejam quais forem as
crticas endereadas aos pases ocidentais, s eles permitiram at hoje a integrao macia
dos estrangeiros como cidados.
BM | O cais do Havre, onde os migrantes embarcavam, era chamado Cais do
Esquecimento. As separaes irremediveis do Havre ainda existem ou no?
GC | O domnio do espao e das comunicaes, a reduo considervel do custo dos
transportes mudam de maneira radical o fenmeno migratrio, com exceo dos pases onde
no se pode circular livremente. A partida sem esperana de voltar a no ser para morrer
coisa do passado. J no h separaes absolutas. Mesmo as pessoas modestas podem ir
frequentemente para os pases de origem.
BM | Tocqueville diz que so as religies, e no os interesses econmicos, que separam os
grupos humanos os canadenses franceses catlicos esto em luta contra os canadenses
ingleses protestantes. Como a Europa crist vai assimilar os muulmanos originrios da
frica do Norte, da frica Ocidental, do Oriente Mdio e do Paquisto?
GC | A tese tocqueviliana historicamente exata, porque o fator religioso o fundamento
da identidade dos povos at o surgimento do conceito de estado-nao. O ideal republicano,
que a base da instituio francesa moderna, nasce com esse conceito, que implica uma

16

relao de identidade diferente e se expande, no sculo XIX, alcanando Europa, Oriente e

sia, para depois atingir, no sculo XX, a frica. S que a identificao religiosa no
desapareceu e ela desempenha um papel poltico partidos religiosos israelenses, hindustas
militantes, fundamentalistas catlicos. A identificao responsvel pela nostalgia de certos
grupos em relao ao seu pas de origem. Dos homens sobretudo. Tendo em vista o estatuto
das mulheres na Europa ocidental, elas tm tudo a ganhar com as integraes bemsucedidas.
BM | E a assimilao dos muulmanos na Europa?
GC | Os casamentos mistos, embora relativamente limitados e, em geral, de muulmanos
com no muulmanas , favorecero a assimilao. Pode-se no entanto imaginar dificuldades
por razes religiosas. A constituio de comunidades com integrao de ordem econmica e
autonomia institucional desejada na Frana por certos ncleos militantes, que solicitam s
prefeituras casamentos muulmanos. Esses ncleos so constantemente realimentados por
novos imigrantes, que podem ameaar a integrao. Existe o risco de o modelo francs no
funcionar, e ento teremos o modelo anglo-saxo: comunidades vivendo lado a lado sem
partilhar nada e s tendo em comum as motivaes econmicas.
BM | No plano tnico-religioso, a tragdia iugoslava poderia ter sido evitada? Ou tinha
mesmo que acontecer?
GC | A guerra civil iugoslava s poderia ter sido evitada se as Naes Unidas ou os
europeus tivessem acertado logo o reagrupamento das populaes bsnias. A Iugoslvia
feita de restos de imprios, ela um mosaico tnico e religioso. Quando o nacionalismo se
exacerba, os dios se impem. No adianta repetir que os grupos se deram bem durante
sculos. O equilbrio est fadado a se romper, porque est fundado na endogamia. Salvo no
perodo de Tito que no se fundava na etnia ou na religio, mas nas classes sociais ,
ningum no pas se casava fora da sua comunidade. Quando a ideologia marxista-leninista
soobrou, o nacionalismo verso ultrarradical voltou tona e os velhos dios, s vezes
seculares, s vezes mais recentes como entre os croatas e os srvios , manifestaram-se. A
tragdia da Iugoslvia estava inscrita na Histria. Ia acontecer, com mais ou menos vtimas.
Como a tragdia est inscrita no Kosovo onde os srvios atacaram violentamente ou na
Macednia. Se no aconteceu nada ainda, foi por causa dos soldados americanos.
BM | Seria possvel traar um perfil dos Estados Unidos nos prximos anos, tendo em
vista a afluncia dos latinos e dos asiticos? Dizer ainda se a unidade lingustica do pas
pode ou no ser contestada?
GC | O Census Bureau dos Estados Unidos publicou em 1995 uma projeo da populao
americana para 2050, que teria 47% de no brancos 23% de hispnicos, 13% de negros e
11% de asiticos. O ingls, em 1996, foi proclamado lngua obrigatria ou oficial. At ento,
estava implcito que, ao se tornar americano, o indivduo adotava o ingls. Com o aumento
do nmero de hispnicos sobretudo mexicanos e, em nmero menor, centro-americanos ,
o problema da lngua se coloca. E no fim quem que vai ganhar? O nmero, possivelmente.
O bilinguismo se tornar ento uma realidade mais importante do que a legislao... Mas a
fora dos Estados Unidos est em no depender, no plano migratrio, de uma nica
comunidade lingustica ou tnica. E os brancos continuam a difundir o modelo americano.
Seja como for, numa parte do pas, preciso estar atento presso hispnica.
BM | O racismo nos Estados Unidos est em vias de diminuir? Ou ele se exacerba por
causa das migraes recentes de que falamos?

17

GC | Na minha opinio, ele no est em vias de diminuir. No que diz respeito aos negros,
estvel, grosseiro e hipcrita, apesar dos esforos oficiais as quotas, a presena negra
obrigatria nos filmes, a publicidade etc. No que diz respeito aos hispnicos, menor no
sudoeste do pas, na Califrnia.
BM | O senhor acredita que a prtica democrtica, no sentido da democracia liberal, pode
ser um fator de tolerncia, de compreenso entre os grupos humanos diferentes que vivem
num mesmo pas?
GC | Estou convencido disso. Desde que as condies econmicas no se degradem.
BM | Pode-se imaginar que um Estado tome decises a propsito da sua quota de
imigrao com base em critrios estritamente religiosos?
GC | O Estado de Israel procede assim. Qualquer Estado muulmano poderia fazer a
mesma coisa. Um Estado ocidental, em princpio, no faz...
BM | As sociedades so mais ou menos assimiladoras. Algumas aceitam o
pluriculturalismo, como os Estados Unidos e mesmo a Inglaterra. Outras, como a Frana,
tendem a assimilar o imigrante. Qual dos mtodos o melhor?
GC | Para mim, o modelo francs, integrador, ou era at recentemente to bom quanto
possvel. No gosto muito dessas sociedades onde h guetos, onde os membros de uma
comunidade s se casam no interior dela e s encontram os de fora no trabalho. Porm, o
modelo que prevalece em todos os pases anglo-saxes esse.
BM | Como o senhor v os vinte primeiros anos do sculo XXI no que diz respeito
migrao?
GC | As correntes migratrias vo continuar. O problema todo o ritmo. Na Frana, por
exemplo, 100 mil ou 200 mil a mais por ano o que, em vinte anos, significa 1 milho ou 2
milhes. Em 1800, os europeus representavam 18% da populao do globo e, em 1900, 33%.
BM | As emigraes extraeuropeias se instalam, como as outras, nas cidades. Isso pode
criar tenses, h riscos de exploso urbana, anlogos aos de Los Angeles (Watts), por
exemplo. As perturbaes dessa natureza, que configuram uma guerrilha urbana, sero
frequentes no sculo XXI?
GC | O fenmeno migratrio vai se dirigir naturalmente para os grandes centros urbanos
e haver tenses como no sculo XIX na Europa durante o xodo rural. Acho, no entanto, que
podemos temer mais um aumento da delinquncia ou dos atos de violncia coletiva do que
as guerrilhas urbanas. Estas sero raras. Em contrapartida, nas sociedades liberais, nas quais
a excluso de uma parte no negligencivel da populao est inscrita no sistema ao
contrrio das sociedades mais preocupadas com a coeso social, como o Japo , as relaes
rico/pobre sero mais e mais violentas. Haver guardas nas casas. O Brasil, alis, um
exemplo disso.
BM | O nmero de brancos diminui no mundo. Em 1800, eles eram 18%. Em 1900, 33%. No
ano 2000, sero 18%. O general De Gaulle disse que a mestiagem o futuro do mundo.
Como o senhor v isso?

18

GC | A mestiagem mais aparente do que real. Historicamente, um fenmeno

involuntrio. As duas grandes mestiagens que o mundo conhece so a dos ndios o
Mxico se tornou o modelo e a dos negros o Brasil o grande exemplo. Nos dois casos, a
mestiagem de certo modo uma violncia. O ndio se torna mestio submetendo-se s
normas e lngua do branco. O negro gera o mulato ao se miscigenar com o branco, que em
geral no se casa com ele. No considero que a massa multitnica que vejo no metr em
Londres, Paris ou Nova York seja mestia. Os casamentos inter-raciais so relativamente
raros na Frana e excepcionais entre os ingleses. Que eu saiba, a mestiagem no existe nos
pases da sia ou da frica. Em suma, as nicas sociedades efetivamente acolhedoras so as
ocidentais embora a gente possa criticar o racismo delas. O futuro da mestiagem parece
longnquo.
BM | O seu ponto de vista no o de Gilberto Freyre...
GC | A tese de Casa-grande & senzala sobre as relaes raciais no Brasil me parece
exagerada. Claro que a sociedade brasileira infinitamente mais aberta racialmente do que a
dos Estados Unidos, onde o prprio conceito de mestio no existe. Nos Estados Unidos, um
negro um negro. Ele no um mulato. Queiramos ou no, o fato de que a maioria dos
pobres sejam negros, sejam mulatos cria uma situao de desigualdade que no deixa de
ser racial por ser social. At quando o samba e o Carnaval faro esquecer as frustraes?
Claro que, no Brasil, diferena dos Estados Unidos, no existe fixidez da identidade
racial. A identificao racial no Brasil para um indivduo que tem traos negros pouco
acentuados tambm depende dos critrios sociais (diplomas, poder de compra etc.). Porm,
o ideal para muitos continua a ser o branqueamento. A categoria branco se encontra no
ponto mais alto da escala, e a categoria preto bem l embaixo. Os fatos so esses. Eu me
limito a constatar. A realidade racial no Brasil mais complexa do que as teses oficiais
permitem supor; ela uma das causas essenciais das disparidades socioeconmicas entre
brancos e negros. O nmero muito limitado de negros que ocupam altas funes na
administrao, no exrcito, nas empresas atesta a realidade do racismo. A prpria
publicidade sublinha a primazia do tipo ideal branco. Na verdade, o negro no Brasil
simultaneamente integrado quando sobe socialmente ou se casa com branco e rejeitado,
sem que a rejeio seja explcita. A miscigenao, to cara a Gilberto Freyre, foi marcada
durante o perodo da escravatura pela superioridade do homem branco ou a inferioridade da
mulher negra. Isso posto, h, no Brasil, uma relao inter-racial infinitamente mais liberal do
que a dos Estados Unidos.
BM | Parece-lhe absurdo pensar que, no fim do sculo XXI, j no haver brancos no
Brasil?
GC | Assim como a gente v surgirem no Brasil ativistas negros, os do Movimento Negro,
por exemplo, que no querem erigir a mestiagem em modelo, podemos imaginar uma
endogamia mais forte entre brancos no prximo sculo. No vejo os brancos desaparecerem
no Brasil e, menos ainda, deixarem o controle das esferas essenciais. Tero, no entanto, que
reforar a sua aliana com outros grupos minoritrios. Isso uma hiptese, claro. Tudo
depende do crescimento econmico, porque a democracia e a abertura requerem
prosperidade.
Betty Milan (Brasil, 1944). Romancista, ensasta e dramaturga. Colaborou nos principais jornais
brasileiros. Sua bibliografia inclui ttulos como O papagaio e o doutor (1991), Paris no acaba
nunca (1996), Fale com ela (2007), e Quem ama escuta (2011). Contato: bettymilan@free.fr. Pgina
ilustrada com obras de Kurt Seligmann (Sua), artista convidado desta edio de ARC.

19

FLORIANO MARTINS | Dilogos con Francisco Proao,

sobre Pucuna, los tzntzicos y otras vrtebras de las
vanguardias en Ecuador

Conoc a Francisco Proao (Ecuador, 1944) a fines del ao pasado en una recepcin que el
escultor Edgar Zigaha dedic a mi presencia en San Jos, noche particularmente
memorable que ha dado paso a la publicacin de un libro nuestro, de Ziga y mo, de
poemas y esculturas. El escritor ecuatoriano entonces estaba como embajador de su pas
en Costa Rica. Aos despus, ya a mediados de la primera dcada de este siglo, me
encontr una vez ms con l, en otro pas centroamericano, El Salvador. En esos aos
todos tuvimos siempre muy buena atencin a nuestros caminos. En los aos sesenta,
Francisco Proao form parte del grupo de vanguardia Tzntzicos y de revistas literarias
como Z, Pucuna y La bufanda del sol. Ha dirigido, adems, la revista Letras del Ecuador,
rgano de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En 2011 conoc finalmente Ecuador, das de
grande fuerza atractiva que incluy un almuerzo en su casa, con Proao ya desconectado
de la vida diplomtica. Entre amigos y buena comida tratamos de preparar el espritu para
el dilogo que aqu publicamos. Un poco de la bibliografa de Francisco Proao: ha
publicado, en cuento, Historias de disecadores, Oposicin a la magia, La doblez, Historias
del pas fingido y Perfil inacabado (antologa). En novela: Antiguas caras en el espejo, Del
otro lado de las cosas, La razn y el presagio, El sabor de la condena y Tratado del amor
clandestino. Esta ltima obra fue finalista del Premio Rmulo Gallegos 2009, y ha sido
acreedora al Premio Jos Mara Arguedas 2010, distincin que anualmente otorga la
Casa de las Amricas en La Habana, Cuba. El dilogo que sigue fue preparado para mi
libro Um novo continente: Surrealismo e poesia na Amrica, ya en fase final de
preparacin y edicin. Aqu hacemos un recorrido por los aos 60 y 70 en la cultura
ecuatoriana, buscando sus puntos crticos, ms que simplemente dedicados a la alabanza
de la memoria. Abraxas
FM | Un primer disparo rumbo al final de la historia. Qu ha determinado el fin de la
revista Pucuna? Con ella, tambin el grupo se deshace?
FP | Es cierto, la terminacin de Pucuna, hacia 1968, coincide con la disgregacin del
movimiento tzntzico. En mi criterio, confluyen en ello factores polticos y existenciales. Uno
de ellos: el cisma chino-sovitico que, en el Ecuador, haba determinado la divisin del
Partido Comunista entre los aliados de Mosc y los que fueron a militar en el Partido
Comunista Marxista-Leninista, de orientacin maosta. Dicha escisin se hizo patente
tambin entre los miembros del grupo.
Por otro lado, como ha sucedido con otras vanguardias en diferentes latitudes, es posible
que la etapa insurreccional que planteaba una profunda transformacin en la forma de
entender la cultura y el quehacer creativo haba llegado a su lmite y cada cual poetas y
narradores senta la necesidad de encontrar su propia palabra, aunque no necesariamente
se trataba de replegarse a sus particulares cuarteles de invierno. Prueba de esto ltimo es la
integracin de la mayora de extzntzicos al Frente Cultural, un esfuerzo por consolidar un
movimiento ms amplio de intelectuales y artistas comprometidos con un cambio radical en
la mentalidad y en la estructura misma de la sociedad ecuatoriana. A la vez, es significativo
que el ncleo fundamental de la revista La bufanda del sol (II etapa), en la que aparecera lo

20

ms interesante de la nueva literatura ecuatoriana en los aos setenta, estuviese conformado

bsicamente por los poetas, relatistas y ensayistas procedentes del tzantzismo.
FM | Y ahora un salto a las races: cul escenario cultural en Ecuador es el que desafa a
la creacin de un grupo como los Tzntzicos?
FP | Los primeros aos sesenta constituyen en Amrica Latina y en el Ecuador un
escenario sin duda problemtico y lleno de nuevas perspectivas. En el caso ecuatoriano, y
para limitarnos a lo que suceda en el mbito cultural, debe sealarse que, para la nueva
generacin de creadores, el canon social realista, que haba dominado literariamente en el
pas desde los aos treinta, ya no satisfaca sus expectativas estticas y polticas. Se
evidenciaba un creciente proceso de urbanizacin y un fortalecimiento de los sectores
medios, al tiempo que el mundo mismo y Amrica Latina en particular experimentaban
cambios sustanciales: la Revolucin Cubana, la aparicin de nuevas vanguardias en varios
pases del continente y, sobre todo, la consolidacin de una nueva literatura latinoamericana,
aquella que tena sus antecedentes ms lcidos en la obra de autores como Juan Carlos
Onetti, Alejo Carpentier, Ernesto Sbato, entre los narradores, y en el caso de los poetas, las
vertientes procedentes de Csar Vallejo, Neruda y los vanguardismos de dcadas anteriores.
Otro punto crtico estaba representado, tanto por los epgonos del social naturalismo,
cuanto por aquellos intelectuales que, en la visin de los creadores ms jvenes, se haban
vendido al imperialismo y los intereses de las oligarquas criollas.
Frente a todo ello, la temprana adhesin a un pensamiento crtico que alimentaban la
filosofa sartreana, el pensamiento del joven Marx y los postulados revolucionarios de Fanon
(Los condenados de la tierra), generaban un sentimiento de rebelda e insurreccin, tanto
poltico, como esttico.
FM | Pucuna ha dedicado sus pginas casi exclusivamente a publicar textos del grupo. Es
algo ocasional la presencia de extranjeros Robert Creeley, Margaret Randall, Raquel
Jodorowsky, Armando Romero, incluyendo ah la publicacin de uno de los manifiestos de
los Nadaistas. Cmo el grupo se relacionaba con otros movimientos paralelos en todo el
continente americano de aquellos das?
FP | Por un lado, creo que Pucuna, fundamentalmente, se conceba como un rgano de
combate, destinado a exponer el pensamiento del grupo y los productos estticos inherentes
a ese pensamiento: los manifiestos, su poesa, sus ensayos de ndole polmica. No creo que
estuviesen cerradas sus pginas a creadores no tzntzicos; pero sin duda, al tratarse de un
rgano de batalla, por decirlo as, parece natural que en ella aparezca de un modo prioritario
la produccin propia de ese grupo insurreccional.
Por otra parte, en el seno mismo del tzantzismo surgi otra revista, La bufanda del sol (I
etapa), que dirigimos Ulises Estrella, Alejandro Moreano y yo, que se convirti en un rgano
de vinculacin e intermediacin con los movimientos afines de otros pases: los nadastas
colombianos, los mufados argentinos, el grupo del Techo de la Ballena en Venezuela, la
revista El corno emplumado (de Mxico), entre otras, y con muchos creadores
latinoamericanos, norteamericanos y de otras latitudes.
Aparte del trabajo cumplido por esta revista literaria, los sesenta fueron unos aos de
intensa relacin personal, no slo epistolar, sino presencial, puesto que los creadores
poetas, narradores, artistas plsticos viajaban, an en condiciones precarias, creando un
contexto de solidaridad e intensa interrelacin, dira, sin querer abusar del trmino,
existencial.
FM | En el editorial del nmero 1 se habla de autntica revolucin, y en la ltima edicin
leemos la necesidad de sealar en forma definitiva que el nico arte vlido es el arte

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revolucionario. Medio siglo despus, dime, qu revolucin, en el arte, fue posible a travs
de la aventura idealista de Pucuna?
FP | Los aos sesenta fueron aos de profunda expectativa revolucionaria. Hablbamos
incluso de que haba que cambiar la vida y estbamos alertas a la aparicin del hombre
nuevo. Nuestros hroes epnimos eran el Ch Guevara y Rimbaud (cambiar la vida,
transformar la sociedad). Al respecto, si nos referimos a una transformacin histrica
revolucionaria, que, adems, era una ilusin alimentada por el advenimiento en la realidad
de la Revolucin Cubana, debemos tambin hablar de una profunda decepcin: el cambio
que esperbamos no fue posible y el entusiasmo se troc finalmente en desencanto. Incluso,
un narrador cercano al tzantzismo, miembro ms tarde de La bufanda del sol (II etapa), Ral
Prez Torres, convirti ese estado de nimo en el tema de una novela: Teora del desencanto.
Al cabo, la vida nos ense tambin que el hombre sigue siendo mitad ngel, mitad
demonio, y sta condicin sin duda alimenta con mayor profusin la materia de que se nutre
la creacin literaria.
Sin embargo, en el plano literario propiamente dicho, no cabe duda que los
planteamientos tzntzicos, tanto como los de otros creadores de vanguardia en el pas,
pusieron las bases para un nuevo modo de escribir ms adecuado a los tiempos que corren,
al punto de encontrarnos hoy, luego de cuatro dcadas, con un corpus narrativo y potico de
particular importancia.
FM | El ltimo nmero publicado, en 1968, seala que en la edicin siguiente saldra un
reportaje sobre un Congreso Cultural en La Habana. Qu hubo con ese evento y cul la
participacin en ello de los integrantes de los Tzntzicos?
FP | De lo que conozco, ningn tzntzico asisti a dicho Congreso, por lo que deduzco
que se esperaba (y posiblemente lleg) un reportaje sobre tal evento enviado desde la misma
Habana. Esto suceda en 1968. Un ao antes, Ulises Estrella particip en Varadero en un
Encuentro con Rubn Daro organizado por la UNEAC y fue invitado por la misma entidad
al Congreso Cultural de La Habana, al cual, sin embargo, no pudo asistir, ni l ni ningn otro.
Entiendo que el Congreso al que estamos haciendo referencia se produca en un momento
especialmente delicado en el mbito de los intelectuales cubanos y habra sido de sumo
inters que en Pucuna, tal como estaba anunciado, se hubiera publicado dicho reportaje.
Lamentablemente, Pucuna 10 no sali nunca.
FM | En Pucuna # 2, leemos que para el hombre de hoy tiene un sentido muy diverso el
preguntarse sobre la razn de su existencia. Ya ni la religin ni la pura filosofa le pueden
dar la respuesta. l tiene que responderse observando y viviendo su actual vertiginosidad de
mundo. Qu respuesta ha encontrado el hombre en aquel momento y de qu manera se
siente hoy el reflejo de esa bsqueda o encuentro?
FP | Encuentro en esa reflexin, consignada por otra parte en la propia contraportada de
ese nmero casi como un manifiesto, una muestra del pensamiento que mova a los
militantes tzntzicos en ese momento especfico (ao 1963): una suerte de transicin entre
su existencialismo originario Heidegger, Sartre y la bsqueda de una praxis revolucionaria
que puede dar sentido a su vida. Ms abajo, en el mismo texto, se lee: Para el hombre
latinoamericano el descubrimiento del sentido de su existencia parte del afrontar sereno de
las realidades inmediatas de reivindicacin de su pueblo, que le queman ms los ojos que el
miedo a la prolongacin de la estupidez de Hiroshima.
Yo an, en 1963, no me haba integrado todava a la vanguardia tzntzica, por lo que slo
puedo interpretar desde esa perspectiva el pensamiento que subyaca a su accionar potico y
poltico. Puedo sealar, sin embargo, que la pregunta fundamental que late tras las palabras

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expuestas sigue teniendo vigencia, incluso hoy. Los problemas de entonces, en lugar de
superarse, se han profundizado. Nunca como ahora nos afrontamos a las incertidumbres
sobre nuestro destino y es verdad: ni la religin ni el solo discurrir filosfico pueden
responder a nuestros interrogantes. Tal vez slo el accionar del hombre en el mundo le
puede prestar un precario sentido.
He hecho referencia a la influencia de Heidegger y Sartre en aquellos primeros aos
sesenta, cuando el clima poltico e intelectual ecuatoriano incubaba la posibilidad de una
insurreccin en el plano literario artstico, la que se hizo realidad fundamentalmente con la
aparicin de los tzntzicos. Quin se convertira despus en uno de los ms importantes
pensadores latinoamericanos de fines del siglo XX y principios del XXI, lamentablemente
fallecido el ao pasado, Bolvar Echeverra, vertebra sus primeras preocupaciones filosficas
en ese mbito quiteo, las que luego profundizar en Berln y ms tarde en Mxico, donde
fue profesor de la UNAM y escribi sus principales obras. Echeverra, junto con Luis Corral,
otro tzntzico, viaja en 1961 a Alemania a fin de tomar contacto con Heidegger. No lo logra,
pero se queda all como becario de la Universidad Libre de Berln. Toma contacto con
dirigentes de izquierda y tericos como Rudi Dutschke y Horst Kurnitsky, y desde all enva
artculos que son publicados en Pucuna. En esos artculos se vislumbra ya el pensamiento
crtico que caracterizar toda su obra posterior, centrada en una reinterpretacin del
marxismo basada en una lectura profunda del primer Marx y que le llevar a criticar las
desviaciones del llamado socialismo real y tambin el denominado socialismo del siglo
XXI en estos ltimos aos.
FM | En toda la existencia de la revista Pucuna, publicaste solamente un cuento, en el
ltimo nmero. Hblame de tu participacin en el grupo.
FP | Soy en realidad un tzntzico tardo. Con Alejandro Moreano, hacia fines de 1964,
publicamos una revista literaria de muy breve existencia: Z. Ulises Estrella, principal
suscitador del grupo tzntzico, se puso en contacto con nosotros y pronto encontramos que
tenamos ms coincidencias que diferencias. Se inici una etapa de intensa colaboracin,
reflejada en la revista La bufanda del sol y en otras publicaciones, como, por ejemplo,
Indoamrica (revista de pensamiento que dirigan Agustn Cueva y Fernando Tinajero). Yo,
entonces, escriba ms que nada artculos de carcter polmico, abordando temas atinentes a
lo que creamos deba ser el rumbo de nuestra literatura, la cuestin de la identidad, lo que
suceda en el campo del arte, etc. De manera clandestina, iba yo tratando de encontrar mi
propio lenguaje, lo que cuaj en un primer intento, sin duda an incompleto: el libro
Historias de disecadores publicado en 1972. El texto publicado en Pucuna 9 es en realidad,
apenas, un ensayo de relato, nada importante.
Lo que s exista era una gran confluencia de pensamiento y actitudes en la participacin
dentro de la vida cultural del pas, especialmente en Quito polmicas, las actividades en la
Asociacin de Escritores y Artistas Jvenes del Ecuador, de la que fui secretario, etc., todo
lo cual me llev finalmente a integrarme al grupo, tomando parte en recitales y otros actos
de carcter iconoclasta y provocador, como era fundamentalmente la lnea de dichas
actividades.
FM | En el texto que escribiste para el libro Los aos de la fiebre, preparado por Ulises
Estrella en 2005, hablas que fue una de nuestras equivocaciones sin duda deliberada: la de
no reconocer legado alguno a nuestros mayores. Por supuesto esto no es el carcter de las
vanguardias, sino la afirmacin de un nuevo tiempo, nueva manera de mirar las cosas, etc.
Pero lo que pas en Ecuador es lo mismo que ha pasado en Brasil en todos sus puntos poco
nostlgicos de las vanguardias, o sea, siempre cegamos los ojos al pasado, como si el mundo
naciera virgen a partir de nosotros. Fue as con la Semana de Arte Moderno, el Concretismo y
todo eso ha creado cierto carcter seudo-iconoclasta de una tradicin que cree en s misma

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como la negacin del tiempo pasado. Cul la lectura hoy de ese tema? lo que incluye
tambin mi curiosidad por lo que consideras esencial en la tradicin literaria de tu pas.
FP | Es muy importante y pertinente tu interrogante, digamos, tu curiosidad. En Ecuador
hablamos de tradicin y ruptura al momento de conceptuar procesos como el que ocupa la
atencin de esta charla: el tzantzismo, las vanguardias de los aos sesenta. Dijimos en efecto
que no tenamos nada que agradecer a nuestros padres. Esta proclama tena que ver con lo
que t sealas: emprender una nueva literatura, desprendida de todo aquello que, de cara a
lo que nos planteaban las nuevas realidades de los sesenta, tornaban retricas y anacrnicas
las frmulas del realismo social naturalista de los aos treinta (la generacin que nos
anteceda). Sin embargo, al mismo tiempo, no podamos dejar de reconocer lo que implic la
emergencia de la llamada generacin del 30 en nuestro devenir histrico cultural. Esa
generacin dej de tener los ojos puestos en Europa, como lo haban hecho sus predecesores
romnticos y modernistas. Tom de la tremenda realidad social y del contorno geogrfico
inmediatos sus temas y preocupaciones. Utiliz el lenguaje cotidiano y propio de esa
realidad como instrumento literario. Nacionaliz, diramos, la literatura. Denunci las
injusticias. Se solidariz con los sectores subalternos y quiso ser su portavoz. Ello lo
reconocamos, pero igual nos insurreccionbamos. Tal vez, digo yo, porque si bien la
generacin del 30 fue revolucionaria en sus contenidos, no lo fue en la forma; su lenguaje
sigui signado siempre por el positivismo. Y era necesario subvertir la sintaxis, tal como lo
hicieron las vanguardias artsticas en las primeras dcadas del siglo XX.
Creo que all radica el carcter esencial de nuestra insurreccin. La necesidad de subvertir
la sintaxis positivista, creo, nos volvi injustos frente a lo otro: el carcter profundamente
renovador de la generacin que nos haba antecedido.
FM | Y la tradicin literaria ecuatoriana, querido, cules los nombres, los temas, los
aspectos que ms consideras en tu propio juicio esttico?
FP | Depende de cmo se la ve desde diversas perspectivas. Si se trata del ensayo, es
decir, de una literatura poltica, cuestionadora, directa, tendramos que remontarnos a
Eugenio Espejo, ensayista y periodista, quien a fines del siglo XVIII puso en discusin el
caduco orden colonial y anticip una nueva conciencia de nacin y modernidad.
Coetneamente, tambin fue importante en ese sentido el historiador Juan de Velasco, autor
de la Historia del Reyno de Quito. En el siglo XIX, tenemos a un polgrafo excepcional, por su
militancia poltica liberal y su magistral uso del lenguaje: Juan Montalvo. Esa tradicin la
retoman en el siglo XX varios pensadores de trascendencia.
En la poesa, la vanguardia de los aos veinte rompe con el modernismo tardo que en el
Ecuador tuvo por exponentes a unos exquisitos poetas a los que se denomin los
decapitados y propone tanto una mirada a nuestra realidad propia, la americana, cuanto
una sintaxis de carcter antipositivista. Entre los poetas de esta vanguardia se destacan
Jorge Carrera Andrade, Gonzalo Escudero, Hugo Mayo, Alfredo Gangotena, y, un poco ms
tarde: Jorge Enrique Adoum, Efran Jara Idrobo, Csar Dvila Andrade, Francisco Granizo. En
la narrativa, lo que hemos mencionado: la generacin del treinta, insurreccional en sus temas
(realismo de denuncia) y tradicional en su lenguaje, aunque sin duda a gran distancia de los
romnticos que la preceden.
En esta generacin, aparece un escritor que se aparta del naturalismo y subvierte la
escritura, acercndose a lo que en la literatura rioplatense hacan Roberto Artl o Macedonio
Fernndez, a la vez que centra su mirada en el fragmentario y laberntico mundo de la
ciudad. Ese escritor se llama Pablo Palacio y quienes buscbamos una nueva manera de
escribir en los aos sesenta y setenta lo hemos conceptuado como nuestro mayor
antecedente.

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Tenemos entonces una simbiosis de realismo y vanguardia y una apertura a temas y

escenarios ms universales: la ciudad, el hombre urbano comn, las problemticas propias
de la poca que vivimos.
FM | De todas las vanguardias europeas, fue el surrealismo a lograr una presencia ms
intensa en casi todo el continente, incluso con singularidades de contenido en muchos casos.
Pero en Ecuador, fue ms fuerte (o declarada) la relacin con el Dad, aunque muy
circunscrita a un primero momento, en especial gracias a Hugo Mayo. Es curioso observar
aqu un prrafo de un discurso suyo, de 1970, en que recuerda que como consecuencia de
haber implantado en la potica ecuatoriana las tendencias: dadasta, ultrasta, surrealista,
creacionista, muchos aos recib entre los del 25 al 30 la crtica de los Zoilos de Estero, que
pidieron incluso en las pginas de cierta prensa nacional que Hugo Mayo fuera recluido en
un manicomio, por tanto atentado contra la esttica rubendariana. Aunque mencione, no
hay surrealismo en su poesa, igual que en toda la lrica ecuatoriana. A que atribuyes esa
ausencia de surrealismo en tu pas?
FP | Tienes razn: hubo, incluso en los sesenta, ms presencia de Dad que del
surrealismo. Y ecos fuertes del ultrasmo, y, finalmente, para la poesa misma, las
contradictorias influencias de dos grandes de la lrica hispanoamericana: Csar Vallejo y
Pablo Neruda. Un poeta tzntzico, Humberto Vinueza, dijo alguna vez: Quiero envallejarme
pero me ennerudo. Creo que fue la poltica, digo el compromiso poltico, lo que ms pudo
gravitar en esa caracterstica: subvertir el lenguaje, s; no a las dimensiones irreales, no a la
libre circunnavegacin en el inconsciente.
En mi criterio, hay un equvoco que subyace en el devenir de la literatura ecuatoriana
durante el siglo XX: la profunda escisin que experimenta una mayora de escritores,
confrontados, en el terreno de su propia conciencia, entre la aspiracin a hacer del texto
potico un arma de transformacin revolucionaria y la tendencia ntima a desplegar el acto
creativo sin limitaciones ni causas a las que servir, salvo aquella que nos dice que toda
verdadera creacin artstica traduce y expresa necesariamente su tiempo.
Un escritor insurreccional como Pablo Palacio fue duramente criticado en la dcada del
treinta por sus colegas social-naturalistas, entre ellos el gran novelista Joaqun Gallegos Lara.
De la novela de Palacio, Vida del ahorcado, Gallegos deca que tena un concepto mezquino,
clownesco y desorientado de la vida, sin entender el sentido revolucionario del texto de
Palacio quien, justamente, trasladaba o impregnaba su escritura de ese sentido mezquino,
clownesco de la realidad para desacralizarla y convertir, su inteleccin, en experiencia. En el
mismo sentido, escritores situados en el otro extremo ideolgico, como Gonzalo
Zaldumbide, conservador y aristcrata, conceptuaba a la vanguardia como un ataque a las
tradicionales normas clsicas de belleza. Y, un escritor social realista, Sergio Nez,
consideraba a su vez, desde la izquierda, a la vanguardia como antisocial, siendo como es
escriba, antirrtmica, brbara. Las crticas a Hugo Mayo, entiendo, se sitan en ese mismo
contexto.
FM | Antes que hablemos ms especficamente de La Bufanda del Sol, quiero indagar
sobre un tema que hasta hoy me parece mal resuelto o simplemente abandonado. En tu
entrevista a Susana Freire Garca, ya cuando hablas de los aos 70, leemos: lo que haba
sido objeto de propuesta iconoclasta en la dcada anterior daba paso a una forma de escribir
ms adecuada a los tiempos que corran, acorde con las ms recientes tendencias culturales
y polticas en el continente. Bueno, en una frase tuya tenemos como un dilogo infinito
propuesto. A ver. No s si conoces el libro La cultura de un siglo Amrica Latina en sus
revistas, de Sal Sosnowski. Con sus casi 600 pginas, fue publicado en 1999 por Alianza
Editorial. Los aos 60 son una dcada saltada, ninguneada, en la lectura cronolgica de este
libro. Simplemente no hubo nada en 10 aos. Podemos rernos ahora de la cosa, pero la

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verdad es que estos son los libros que circulan en el medio acadmico. Los libros que posan
en las manos de los aprendices de investigadores. Quiero hacer aqu dos cosas, la primera es
indagar sobre las relaciones entre la historia oficial y su contraparte, la realidad. La segunda
tiene que ver directamente con tu cita, o sea, los aos 60 acaso fueron vacos
estticamente?
FP | No conozco el libro de Sosnowski, pero me parece inaudito que no dijera nada sobre
lo sucedido en los aos sesenta, ms an si el tema es una revisin de la cultura de Amrica
Latina a travs de sus revistas literarias y ms todava tratndose de Sal Sosnowski, quien
es precisamente el director permanente de una revista como Hispamrica, la cual, desde los
sesenta, asumi un rol de viga de lo que estaba sucediendo en el continente.
Si algo caracteriz a aquellos aos fue precisamente la profusin de revistas literarias, las
que, an siendo efmeras en muchos casos, desempearon una suerte de vehculos de
informacin e intercambio profusos entre los diversos movimientos que tenan lugar en toda
la regin. Podra citar, a modo ejemplificativo algunas de ellas, al menos entre las que
estuvieron en contacto con La Bufanda del Sol: El Corno Emplumado (Mxico), Eco
Contemporneo (Argentina), Vigilia (Argentina), Orfeo (Chile), Hoy en la Cultura (Argentina),
Alcor (Paraguay), Dilogos (Mxico), Sol Cuello Cortado (Venezuela), Espiral (Colombia), Nivel,
gaceta de cultura (Mxico), Cuadernos Desterrados (Florida, EE.UU.), El cuento (Mxico),
Cuadernos al Viento (Mxico), Cal (Venezuela), Cormorn y Delfn (Argentina), El Escarabajo
de Oro (Argentina), Capricornio, revista de Literatura, Arte y Actualidades (Argentina), MELE
(carta internacional de poesa, (Hawaii, EE.UU.), Crculo Literario Javier Heraud (Per),
Tunastral, una revista de la tribu (Toluca, Mxico), Letras de Ayer y de Hoy (Mxico),
Diagonal Cero (La Plata, Argentina), Pjaro Cascabel (Mxico), Revista Peruana de Cultura
(Per), Awqatinku, revista de vanguardia (Cusco, Per), Columna 10 (Argentina), Pilago
(Universidad de San Marcos, Lima, Per), Polmica (Chile), Meridiana (Crdoba, Argentina),
ILA, mensuario de divulgacin cultural (Florianpolis, Brasil), Airn (Argentina), Opium
(Argentina), Revista Mexicana de Literatura (Mxico), Zona Franca (Venezuela), Asomante
(Puerto Rico), etc. Slo en el Ecuador: La bufanda del sol, Pucuna, Indoamrica, gora,
Procontra, Noesis, Z, etc.
Es dable afirmar, adems, que muchas de las individualidades ms interesantes de la
literatura latinoamericana de hoy estuvieron en su momento vinculadas a revistas como las
nombradas. stas, por su parte, fueron escenario de debate de muchos temas de inters para
la cultura de entonces y de ahora.
FM | Es verdad que La Bufanda del Sol fue algo ms plasmada en la idea de compartir
ideales polticos e ideales estticos. Bueno, era el paso siguiente. La recuperacin histrica
que hacen ustedes ahora de todo eso es algo ejemplar. En la medida en que fueron
avanzando en el ambiente esttico, pregunto, qu nueva realidad se fue desvelando en
Ecuador en relacin a las vanguardias en nuestro continente? Es posible una lectura as?
FP | En principio, La Bufanda se plane como un medio de intercomunicacin con otros
movimientos similares en el continente, pero, a la vez, siendo como era una revista literaria,
asuma tambin un rol de revista poltica, esto es, un medio de expresin contestatario
frente a la inequidad y los desequilibrios propios de una sociedad como la ecuatoriana y a
los efectos de la dominacin imperialista y neocolonialista en Amrica Latina y en el mundo
entero.
En este sentido, era una preocupacin fundamental la relacionada con el compromiso del
intelectual y su responsabilidad frente a la sociedad y su poca. Por ello, cuestionbamos
profundamente a movimientos como, por ejemplo, el nadasmo colombiano, al que
considerbamos, pese a sus gestos anarquistas y provocadores, como algo inscrito en el
sistema, algo que slo cuestionaba las formas, pero que no implicaba ningn compromiso

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con la necesidad de transformar en profundidad el estado de cosas existente. Igual crtica la

hacamos en relacin con movimientos de la poca como los llamados mufados argentinos,
los siconautas, prepostcristianos, revolucionarios psquicos, etc. En el editorial del nmero
3-4 de la revista, podemos leer: sta no es una revista poltica, en el sentido usual de dicha
acepcin. Pero en la medida en que se inscribe en el proceso por una autntica cultura
nacional y latinoamericana; por una nueva conciencia y una nueva humanidad a lograrse
slo cuando los verdaderos valores de la cultura se integren en el movimiento de
transformacin socioeconmica del Ecuador y Latinoamrica, posible nicamente cuando el
pueblo, el hombre entre en la historia sta es una revista poltica. Lo mismo podra decirse
de Pucuna.
De modo que puede decirse que, en tanto se relacionaba con las vanguardias del
continente, desarrollaba a la vez un intenso juicio crtico sobre las mismas desde una
perspectiva sin duda marxista.
FM | De la manera ms simple y directa te pregunto: la creencia en las luchas de
emancipacin, ha creado una clase de artistas para quienes el hecho esttico fue perdiendo
importancia? Ya no pienso en el plan poltico, sino en la utilizacin de cierto cinismo actual
entre la presentacin de una obra de arte y su componente polticamente correcto, su
matriz social que es un truco. Hoy las relaciones entre arte y pblico estn completamente
traspasadas por el componente tramposo, su aporte inmediato al ambiente social, por su vez
falto de asistencia de la clase institucional. Hay una luz para eso, una sola?
FP | Tal vez es al revs, en cierta medida. En los aos que siguieron, una mayora de
quienes conformamos la vanguardia tzntzica nos centramos, ms que nada, en la
estructuracin de nuestra obra personal, digamos, en la configuracin de nuestra palabra.
Hablo de escritores como Abdn Ubidia, Humberto Vinueza, Ivn Carvajal, el propio Ulises
Estrella. Por otro lado, es evidente que la produccin del arte y la literatura actuales est
profundamente mediatizada y determinada por los intereses del mercado, a travs de lo que
t llamas acertadamente truco, ese componente tramposo. No podemos negar la
emergencia de figuras importantes, valederas; pero siempre nos queda la sospecha de
cunto, en su configuracin transnacional, en su proyeccin a niveles incluso
extracontinentales, han tenido que ver los intereses del mercado, de las transnacionales de la
produccin editorial. En el arte plstico, la situacin es pattica: el creador individual ha sido
desplazado y en su lugar se erige el curador como el facttum totalizador que decide sobre
tendencias e individualidades. En tal escenario, los contenidos estticos se relativizan, son
asimilados por el mercado, todos, incluso aquellos que en su fondo cuestionan el estado de
cosas existente, gracias a esos mecanismos que t, con exactitud, sealas y revelas en su
tramposa realidad, en su totalizador avasallamiento va los medios de comunicacin y el uso
interesado de las nuevas tecnologas.
Hara falta, pues, me imagino, una nueva vanguardia, que se geste, tal vez, en el seno de
esta nueva revolucin global a la que estamos asistiendo: la insurreccin de los llamados
indignados, las insurrecciones de los pueblos rabes? Una rebelin global contra las
inequidades del capitalismo, cuanto tambin contra las satrapas que, en Oriente y
Occidente, se han consolidado totalitarias con el pretexto falaz de ser las contrapartes de la
inequidad capitalista, siendo en el fondo igual de injustas y tan depredadoras del ser
humano y de la naturaleza?
FM | Hasta aqu el lector puede indagar si en tu generacin hubo ms de conciencia
poltica que experimentacin esttica. Entre las dos perspectivas, los conflictos han
superado las afinidades?

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FP | Si entiendo tu pregunta, me parece que las afinidades se han impuesto sobre el

conflicto, si presumo a ste como necesariamente poltico. Tanto en la produccin de
quienes, siendo parte de la generacin del 60, siguen escribiendo, cuanto en las nuevas
promociones, lo poltico, como elemento directamente asumido en el texto, ya no es
primordial. Los escritores, en general, se abren a diversas y mltiples posibilidades, aunque
siempre, desde luego, hay, implcito, lo que Palacio llamaba el desprestigio de la realidad y
esto, sin duda, implica una categora poltica, un cuestionamiento desde adentro, indirecto,
infiltrado, de la realidad.
Un escritor guayaquileo, ms bien joven, quien actualmente vive en Barcelona, Leonardo
Valencia, ha hablado de lo que l llama el sndrome de Falcone. Falcone era el hombre que
deba llevar en sus hombros al novelista social-realista y militante comunista Joaqun
Gallegos Lara, el cual era parapljico. Con este smil, Valencia infiere que persiste en la
literatura ecuatoriana el sndrome del compromiso poltico, que eventualmente la volvera
localista, no abierta a tendencias como la denominada extraterritorialidad, por ejemplo. Creo
que en estos momentos tal conceptuacin ya no es real y no se corresponde con la
multiplicidad de tendencias que podemos encontrar en el escenario de nuestra literatura.
FM | En nuestros correos, recin me has dicho algo acerca de nuestro dilogo Me ha
ayudado a comprender muchas cosas, y, al mismo tiempo, ha sembrado renovadas dudas. Al
fin y al cabo, vivimos en la incertidumbre. Quizs all radique nuestra fuerza para escribir.
No s si me equivoque. Olvidamos algo?
FP | No cabe duda que un dilogo como el que t has planteado me ha llevado a
reinterpretar, desde la distancia del tiempo, lo que signific realmente el proceso de
vanguardia de los aos sesenta y el papel que desempeamos quienes lo vivimos. No s si
me equivoque, repito. Pero es indudable que algunas de las certezas que entonces nos
orientaban, hoy parecen absolutamente relativizadas, o refutadas. Contestando una pregunta
anterior aludimos, por ejemplo, a una de ellas: entonces creamos en el advenimiento
necesario del hombre nuevo revolucionario, cuyo paradigma era el Ch Guevara. Hoy,
sabemos que ello es imposible: el hombre para serlo es necesariamente mitad ngel, mitad
demonio. Lo demuestra la historia contempornea, la continuacin de la historia: las guerras
tnicas de los Balcanes, los genocidios en frica, las dictaduras latinoamericanas, la
inequidad prevaleciente en el mundo, la amenaza siempre latente del autoritarismo y del
fascismo, etc. Lo demostr ya un novelista que sigue siendo actual, ms actual que nunca:
Dostoievski.
No s si hemos olvidado algo, lo que s s es que, frente a la historia, no debemos olvidar
nada. La memoria es en s misma una obligacin tica.
Floriano Martins (Brasil, 1957). Es uno de los editores de ARC. La entrevista fue realizada entre Quito y
Fortaleza, entre agosto y octubre de 2011. Contacto: arcflorianomartins@gmail.com. Pgina ilustrada
con obras de Kart Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edicin de ARC.

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LUIS CARLOS MUOZ SARMIENTO | Len de Greiff, entre

la soledad y el silencio

El 11 de julio de 1976, a los 80 aos de edad, muri en Bogot Francisco Len de Luis de
scar de Carlos Segismundo von Greiff (como fue bautizado: los dos primeros nombres en
homenaje al santo de Ass y al escritor Tlstoi), el poeta de estirpe romntica por excelencia,
aunque tambin modernista, cosmopolita, vanguardista, pese a las opiniones en contra, a
medio camino entre el arcasmo cargado de irona y el neologismo preado de belleza y
sentido. El artfice de la palabra al servicio de la poesa de la accin, del canto y no de la
opinin y, sobre todo, el alquimista de acordes verbales por antonomasia dentro del
espectro potico nacional, un minsculo cuarteto de cuerdas idiomtico
Este ensayo pretende reubicar la figura de Len de Greiff en la conciencia del lector;
refutar ciertas posiciones de la crtica frente a su obra; desvirtuar algunas afirmaciones en
torno a la poesa greiffiana; poner sobre el tapete los elementos que alimentaron su vida y su
expresin; destacar sus propias definiciones y acercamientos a la msica y a la poesa;
desmentir su militancia dentro de un especfico movimiento y postular su eclecticismo como
virtud y no como lastre; exaltar su importancia dentro del panorama nacional e internacional
como poeta de vanguardia; rescatar su actitud ntegra frente a la pobreza, a las caricias del
sistema, a los manoseos del poder; por ltimo, reivindicar su actitud vital como ser
romntico, autnomo e independiente, capaz de renunciar a todo por defender su soledad y
su silencio como smbolos de libertad inalienable
Para emprender la tarea precitada se asumir la postura planteada por Mlan Kndera en
su texto De la crtica, en el que el escritor checo deja en claro el papel que debe jugar el
verdadero crtico frente a la obra de arte, quien es un descubridor de descubrimientos, para
quien no existe ningn mtodo generalizable para captar dicho descubrimiento, pues el
pensamiento crtico es esencialmente no metdico y quien al provocar y dar pie a mltiples
reflexiones, contribuye a crear un trasfondo meditativo imprescindible para el arte. Dice
Kndera: Definir el valor de una novela, de una pelcula, [de un poema, se agrega], consiste
en intentar captar lo que aportan de nuevo e insustituible, sealar qu aspectos de la
existencia, desconocidos hasta entonces, han descubierto. Consideremos por tanto al crtico
como un descubridor de descubrimientos. Y ms adelante: El crtico no slo puede
equivocarse (y se equivoca), sino que su juicio no se puede verificar de ningn modo: todo
cuanto dice no deja de ser, por su cuenta y riesgo, su apuesta personal. No obstante, por
errnea que fuera su valoracin, si se basa en una autntica competencia no pierde en
absoluto su utilidad: provoca y da pie a otras reflexiones, contribuyendo as a crear un
trasfondo meditativo imprescindible para el arte. Que sirvan sus palabras, al menos, para
que en adelante ocurra todo lo contrario de lo que seala el cataln Subirats: Al crtico, en
estas provincias culturales que merecen el nombre de atrasadas, se le atribuye menos el
prestigio intelectual del conocimiento, que el celo malhumorado de un censor.
Recuperador y recreador minucioso del idioma, restituidor del himen de las palabras
violadas, fusionista intenso del ritmo y la pasin para que el poeta cante, goce y ante todo
suee y viva, Len de Greiff, hijo de Luis de Greiff y Amalia Haeusler, naci en Medelln, de
ancestros suecos y alemanes mezclados con antioqueos, siendo sus abuelos paternos
Hjalmar de Greiff y Cecilia Obregn y maternos Heinrich Haeusler y Teopista Rincn. As los
recuerda en Filosofismos: de ese norte recndito vinieron mis abuelos/ bravos

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escandinavos de gigantesco porte, / con los ojos azules, y orgullosos y apticos/ Acaso
mis nostalgias vendrn de aquellos hielos, / y mis soberbias, y mis vicios aristocrticos!
UN CONSORCIO COSMOPOLITA DE POETAS | En 1915 comienza el bardo de la boina, la
chapka y el chambergo, a publicar sus poemas en la revista Panida, creada en compaa de
doce amigos, entre ellos Fernando Gonzlez, Rafael Jaramillo, Ricardo Rendn. En el primer
nmero, del 15 de febrero, Len mismo canta: Msicos, rapsodas, prosistas/ poetas,
pintores, caricaturistas, / eruditos, nimios, estetas; / romnticos o clasicistas/ y decadentes
si os parece, / pero, eso s, locos y artistas/ los Panidas ramos trece! Un ao antes, en
septiembre, a los 19 aos, comienza a pergear su periplo potico en la Balada de mis ritos,
poema en el que ya se hacen presentes varios temas de su futura produccin literaria, al
margen, eso s, del cultismo, arcasmo y neologismo posteriores: el cansancio, la
desesperanza, la futilidad del saber, el desasosiego, el amor como deliciosa mentira, la
tristeza, la muerte. En l, afirma: No he llegado a veinte aos/ y ya todo me cansa. /
Viviendo sin engaos/ vivo sin esperanza/ Porque mis ilusiones estn muertas o heridas, /
y en todas mis canciones/ digo frases ardidas/ de sabio desconsuelo. / Porque s que es
mentira/ el amor de la amada; porque mi desventura/ es eterna y muy fuerte, / y encontrar
dulzura/ no ms que con la muerte
En La Bastilla y El Globo, entre otros cafs de Medelln y despus en el Windsor y el
Automtico, de Bogot, donde se reunan Fumvoros y cafestas/ y bebedores musagetas,
Len de Greiff empieza a tallar su rostro de poeta junto a los Panidas, a quienes dedica el
primero de sus ocho Mamotretos, Tergiversaciones, de Leo Legris, Matas (a quien Juan
Manuel Roca en tonta parodia llama Galimatas) Aldecoa y Gaspar von der Nacht nombre
alemn para el muy francs Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand, una de las mscaras de
Len, y con el que Ravel bautiz a su serie de tres piezas para piano, es decir, los tres
primeros miembros de un consorcio cosmopolita de poetas, al que se refiere Jorge
Zalamea en su prlogo a las Obras Completas (Aguirre Editor, 1960: y no Editorial Bedout) y
del cual se burla Rafael Gutirrez Girardot, por la perniciosa asociacin entre el mundo
capitalista del consorcio y el socialista de los poetas.
Consorcio, cosmopolita, eso s, que conforman, adems, Erik Fjordson (autor del epgrafe
del Relato de Sergio Stepansky), Ramn Antigua, Claudio Monteflavo, el Skalde, Diego de
Estiga, Gunnar Fromholt, Proclo, Hrald el Obscuro, Sergio Stepansky, Guillaume de
Lorges, don Lope de Aguinaga, Miguel Zulaibar, Beremundo el Lelo, Baruch, Alipio Falopio,
Pantonto Bandullo, Palamedes, Apolodoro, El Cabatacaulesista, Bogislao, Abdenagodonosor
el Tartajoso o Tartamudo, etc. Nombres no meras mscaras ni simplemente falsos, como los
seudnimos, sino verdaderos seuelos que la imaginacin del poeta se inventa para soar,
con cada uno de ellos, otra vida posible del mismsimo Len de Greiff, de acuerdo con
Jaime Meja Duque. Lo que lleva a los heternimos entes literarios autnomos e
independientes del autor que los cre.
EL POETA QUE NO CANTA, TAN SLO | En torno al trabajo de Len de Greiff, hay
ciertas afirmaciones que han hecho gratuita carrera al filo del tiempo. Otra, tambin de Roca,
refutable. En el artculo La voz de la disidencia (Cambio16 No 110), escrito con motivo del
centenario del natalicio del poeta que gan el Primer Premio Nacional de Literatura y que en
su momento fue considerado El poeta nacional (ttulos que Roca jams le podra
arrebatar), denuncia lo lastrada de decadentismo y verbosidad que le resulta la poesa de
De Greiff. Asevera que ello resulta lgico y habla del casi premeditado por el autor
alejamiento de lo contemporneo, si se piensa que se refugi en arcasmos de la lengua
buscando la sonoridad de las palabras (que algunos llaman msica) y el exotismo de sus
seudnimos, no heternimos al estilo Pessoa. Pues si en ste cada uno de ellos se desdobla y
crea poticas autnomas en De Greiff no hay mscaras, personas, otros poetas y su
interminable listado nominal es slo retrica.

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Cmo hablar de alejamiento de lo actual en un poeta en cuya obra coexisten el ayer y el

hoy, factores indisociables para tener memoria, para hacer historia. Cmo sostener lo que se
cae de su peso o por su falta de peso, en el sentido de que se refugi en antiguallas
buscando apenas sonoridad cuando es sabido que poesa es msica y viceversa, si se trata de
autntico arte. Adems: La msica () intenta liberarse de la palabra, supongo que por
envidia, slo para al final sucumbir (Saramago). Cmo mantener la caa sobre el exotismo
de sus seudnimos cuando el propio Pessoa dijo de sus heternimos que hoy constituyen
el punto de reunin de una pequea humanidad tan slo ma. Gutirrez Girardot agrega: y
en eso coincide con la nocin del Yo multnime, multiforme y microcsmico de De Greiff
(revista Aquelarre No 8, 2005). Entonces, en ste s hay mscaras, otros poetas, como Gaspar,
inspirado en Bertrand la materia de una de esas mscaras, el autor de Gaspard de la Nuit
que De Greiff menciona doblemente. () El Gaspard de Bertrand desaparece despus del
encuentro con el autor. Pese a toda busca nadie lo encuentra. De l queda slo un
manuscrito. Surge un heternimo Otros: Hrald, Diego, Leo, Matas, Sergio
En el mismo artculo, el disidente Roca pide lo que no se debe pues la poesa es para
sentirla, como la msica, y, adems, intraducible: que alguien le traduzca lo que de por s
pertenece al castellano, los versos de Len: Si soylo hodierno/ zoilo alguno cualque
dengrame/ zabllame en Averno. Fcil: Si moderno lo soy/ algn cualquiera crtico
presumido me denigra/ me zambulle en el Infierno. Ahora, si Roca no fue capaz de sentir los
versos iniciales, lo lamento y le recuerdo el poeta que no canta tan slo opina, como crea
Nicols Gmez Dvila. ste, otro personaje que, a propsito, tampoco le cae bien. Hecho que
le impide reconocer a El Maestro y a El Poeta Nacional
El que all, en Tergiversaciones, empieza a revelarse como un cultor del cultismo,
parodista eximio de la tradicin literaria que se hace trovador, seguidor-cuestionador de
Villon, juglar ebrio que va por ah diciendo versos/ drolticos y herticos, / desnivelados y
asimtricos, / disparatados e inconexos. Al mismo tiempo se rebela (sic) el poeta que de
tmido pasa por aptico y de cuya obra se cre una imagen abstracta, mtica e inabordable (y
segn ciertas vacas sagradas, inasequible para las nuevas generaciones) cuando realmente en
la msica que toca su minsculo cuarteto de cuerdas cerebral abundan las figuras concretas,
las metforas justas e inteligibles, los trastrocamientos de la sintaxis de difcil, tal vez, mas
no imposible reconocimiento: todo ello impregnado de humor custico y ambigedad,
caractersticas inherentes al gran arte, no al proselitista o panfletario.
He aqu un trozo del Divertimento No 43 Epstola cirana, poema en el que Len se burla
del miedo a montar en avin de su colega Menda en vsperas de su viaje comn a Mxico, en
1945, para repatriar los restos de Barba-Jacob: Don Ciro aejo, don Ciro aoso, don Vetusto
/ Carlos Ciro Matusalem Meja Angel Menda! / yo ya me estoy burlando de tu susto, /
cuando por la aerova / y en el tetramotor, nefelibata, / (claudicante y caduca antigua rata)
/ tiembles, gimas y llores, viejo Ciro Meja! / A tu pavor no le valdrn ginebra / ni
intravenoso algn! / Sudars fro? / Ahora, el quinto Sonetn faceto, en el que al ataque de
unos jvenes poetas por pedante y sabihondo, De Greiff responde con igual sutileza que
crueldad para enrostrarles su carcter narciso y su aficin onanista: Abur! Abur! Narcisos
de hojalata / Juan Ramonetes de algodn y cera. / <Cmo era, Dios mo, cmo era?> /
Cmo sera, diablos, esa chata? / Cmo sera, imagen, si barata, / para la pentadctila
manera / de amar de los narcisos de la huera / pasin pueril que en vivo no las cata. / Abur!
Abur! Narcisos poetillos / de aguachirle, aguasosa y aguatibia! / Idos a balbucir a esos de
Libia / yermos de arena y cielo, Edn de grillos! / La de Cambronne os perdon, parola: mas
podisla gustar con coca-cola Por ltimo, el poema Villa de la Candelaria, en el que Len,
sin ambages, saca a relucir las lacras de la sociedad paisa cuando apenas tena 19 aos:
Vano el motivo desta prosa: nada / Cosas de todo da. Sucesos banales. Gente necia, local
y chata y roma. / Gran trfico en el marco de la plaza. / Chismes. Catolicismo. Y una total
inopia en los cerebros / Cual si todo se fincara en la riqueza, / en menjurjes burstiles / y
en un mayor volumen de la panza.

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Humor y ambigedad que recorren despus el Libro de signos (segundo mamotreto),

Prosas de Gaspar (III), Variaciones alredor [sic] de nada (IV), Frrago (V), Brbara charanga /
Bajo el signo de Leo (VI), Velero paradjico (VII) y Nova et Vetera (octavo mamotreto). As, en
Una otra secuencia trva y destrva: el arte es largo/ si el tiempo es corto (o algo as, / o, si
no, viceversa) /, algo bien distinto al Ni s ni no sino todo lo contrario, del Dr. Turbay.
Si se aceptara cosa que no es obligatoria la inutilidad del arte y en particular la futilidad
de la poesa o la definicin de Antonio Caballero segn la cual la poesa es una mierda,
cabra incluir aqu la del propio De Greiff sobre el arte de combinar las palabras
confirindoles carcter de sonidos: Era la poesa como la luz del viento/ cuando discurre
sordo, cuando divaga ciega. / Smbolo puro del infinito dentro del momento/ y de lo
efmero que dura y que perdura y que se va y que nunca llega. O esta otra: La poesa es
cosa de pasmo y sortilegio y maravilla; / fcil tonada que la discanta el caramillo; / aria
area en la clida voz sexual de la contralto. O una ms, similar a la de Caballero: La Poesa
pareca ser cosa seria. Poesa no es sino Nadera. Qu ms puede ser Ella?. Ahora, pasando
a los vnculos entre poesa y msica, habra que incluir la afirmacin del Qumico de acordes
en su Cancioncilla: La Poesa, la Msica son una/ sola Ella.
Len de Greiff usa neologismos, voces espaolizadas, as como, de manera deliberada,
signos (diresis, por ejemplo), a fin de otorgarle sonoridad y ritmo al lenguaje: entonces
habla de jbilo y alborozo sensales, ojos rintes, selvas extenantes (sic). Tambin, y
para desmentir a quienes dicen que casi no las hay en su obra, metforas de rara belleza:
Ojos que la locura hizo vigas, me quedas t, y la luz que tu alma cra, de la mujer lo
mejor es su flor. () Es, a saber: / La intercolumnia flor. Las alteraciones de la sintaxis: Lo
primero de todo est en se dar. / En se dar para en trueque recibir/ lo mejor: qu otra
suerte?/ Qu otro albur?/ O palabras que resuenan: clangor (sonido vibrante), lucfugo
(que huye de la luz), grmpola (gallardete), espeluncas (grutas), averno (infierno), sacabuche
(antiguamente trombn de varas), tango (baile argentino de origen africano), zampoa
(instrumento rstico pastoril, compuesto de varias flautas)
A su minsculo cuarteto de cuerdas cerebral, se suma un voluminoso diccionario de
arcasmos y neologismos que l imbrica en el lenguaje vivo, sin atender a las necias voces de
la disidencia, que se la pasan dando siempre opiniones. l, alquimista de acordes verbales,
msico del lenguaje (vanse muchos ttulos de poemas, de cuidada estructura tmbricalxico-grfica, a los cuales han puesto msica varios compositores: Olav Roots, Guillermo
Uribe H., Roberto Pineda, Ana Villamizar, Luis A. Escobar), poeta que canta a la accin sin
opinar, que re, llora y no lastima, no finge, ni usurpa, ni transige, que impone, domina,
trasciende, no violenta, ni arremete, ni escatima, que duele, cuestiona, sacude, no adula, ni
abomina, ni seala, que dice, transmite, comunica, que no patina, ni confunde, ni
interrumpe, sino que anda y hace camino, aclara, dando fluidez al dilogo. Que educa, sin
querer y sin moralizar (el verdadero arte es a-moral), enriquece, enamora, no avergenza, ni
embrutece, ni escandaliza
Su obra, pletrica de rigor, conocimiento y seriedad (no solemnidad), inteligente por
humorstica, queda ah como una leccin para tantos pan-poetas-portentos, en realidad
infra-poetoides-Saturnos, que mejor que piedra y cielo, devienen poco cenit y mucho
cascajo. As se olvide, ella recuerda que el poeta ms que opinar debe cantar si quiere que se
oiga su propia voz, todos oigan sus sones, su expresin sea como el eco de inauditas
msicas, ni en los sueos sospechadas. Para complementar su labor, en 2003 se publica
Escritos sobre Msica, de Len de Greiff (U. de Antioquia), en 2005 aparece La msica en la
poesa de Len de Greiff, de Hernando Caro Mendoza (Min. de Cultura) y en mayo de 2007
sale a la luz el Glosario de referencias lxicas y culturales en la obra de Len de Greiff, de Luis
Fernando Macas y Miriam Velsquez, escrito en colaboracin con un nutrido grupo de
investigadores y publicado por el Fondo Editorial de la Universidad Eafit.

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MSICO DEL LENGUAJE Y VANGUARDISTA MUNDIAL | Cuando el futurista Nietzsche se

preguntaba de los poetas: Qu han sabido ellos del ardor de los sonidos!, del vnculo entre
msica y poesa, habra que responderle que de Greiff fue uno de los que s supo del asunto.
Cosa que reflej con ardor, para que sus arpegios no fueran slo un soplo, una huida de
fantasmas sino ante todo, un viento huracanado, un encuentro de seres humanos.
Humanos interesados en el arte, s, pero ms en la vida, como corresponde a espritus
superiores. Por lo mismo, un poeta que pens con profundidad y por ello su sentimiento se
ha mantenido a flote, para que sea reconocido por los jvenes poetas y lectores de poesa a
los cuales ciertos envidiosos les viciaron la lectura que del poeta deberan hacer por s
mismos. En tal sentido, ah estn los mltiples trabajos e investigaciones sobre su obra, los
nutridos estudios y las variopintas opiniones sobre el trabajo del poeta a quien el ya citado
Glosario de referencias lxicas y culturales postula como el mayor poeta de Hispanoamrica y
de quien no puede desconocerse la vastedad e importancia de su quehacer potico, igual que
estn ah sus traducciones a mltiples idiomas, las que evidencian su universalidad.
De 1969, Len de Greiff traducido con recopilacin de Hernando Camargo y versiones al
alemn, checo, francs, ingls, italiano y vasco (Bogot, Imprenta Nacional); de 1986: Bajo el
signo de Leo, antologa de 119 poemas, seleccin, prlogo y traduccin al ruso de Sergei
Goncharenco (Mosc); de 1990: Poemas, en edicin bilinge, con traducciones al francs de
Andr van Wassenhove tomadas del libro Len de Greiff traducido y la presentacin de
Hctor Gil y Jaime Garca Maffla (Pars); y de 1995: Antologa multilinge (50 poemas), con
seleccin y prlogo de Hjalmar de Greiff que contiene versiones al alemn, cataln, checo,
vasco, filipino, francs, ingls, italiano, malayo, ruso y sueco (Biblioteca Nacional-Colcultura).
Fuera de eso, en el mismo ao 95, se publica Valoracin mltiple sobre Len de Greiff:
recopilacin y prlogo de Arturo Alape (U. Central y Casa de las Amricas), obra
imprescindible para conocer la dimensin universal del vate que hizo posible la
desprovinciacin de la poesa colombiana.
De dicha Valoracin Mltiple, aun siendo un juicio ms visceral que razonable, vale la
pena rescatar el trabajo del poeta posnadasta Daro Ruiz Gmez, quien ya desde el ttulo, El
funeral de un mito, arremete contra De Greiff ms que contra su poesa al suponer que se
trata de un simulador cultural y para eso se vale de un epgrafe en el que recuerda a
Montaigne: Quien conversa vulgarmente y escribe de modo diestro, declara que su
capacidad reside en un lugar de donde la toma, no en l mismo. Luego afirma: Como l
mismo lo reconoce, su mundo viene, no precisamente de Mallarm, o Poe, o los simbolistas,
sino de Abel Farina Balada de lo irreparable, Ritornelos, etc. Y esto lo pone de presente el
hecho de que De Greiff no es precisamente un traductor. Ms adelante, lanza su ms
atrevida hiptesis: Su poesa, que no pues su potica, parte de una experiencia libresca que
no slo prolonga sino que aumenta la tradicin oficial de una cultura de letrados. De quienes
a travs de un Humanismo [sic] quieren disimular con la erudicin y la impecabilidad, su
anemia moral, su incapacidad para asumir los verdaderos riesgos de la creacin. Aquello que
Mathew Arnold denominaba certeramente, la poesa como crtica de la vida. Por ltimo,
Ruiz Gmez, luego de afirmar que a los 40 aos de Greiff comenz a echar barrigas (sic) y
compuso sus versos en que habla de marineros que se embarcan y parten, conjetura que
Len se queja as: No sobr ni un mal leo para el viaje. Y agrega:
Bello grito! En ese sentido es muy diciente el indudable aire de poesa satisfecha que
caracteriza a casi toda su obra, su falta de verdadera profundidad. Musical? Aqu se
alude s, a la arquitectura de sus poemas en el sentido de que son Construidos [sic]
alrededor de palabras que suenan, lo que seguramente le sirvi a Roca para deshacerse
en piedra contra De Greiff y preguntar, por ltimo, como el propio Ruiz Gmez: Pero,
su sentido dnde est? Dnde la msica del silencio que caracteriza a toda poesa?
Dnde pues su potica?

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Voy por partes: en cuanto al epgrafe de Montaigne, es insustentable: acaso la

conversacin de Len de Greiff era vulgar? Acaso su cultura prestada? Acaso su voz un
eco, no ms bien singular como se ver? Ahora, el que Len hubiera reconocido que su
mundo proviniera de Farina, ms que de Mallarm, Poe o los simbolistas, lo hace menos
vlido? Lo extrao y preocupante es que hubiera salido de la nada, como el de muchos
nadastas y (po)pos-nadastas. El hecho de que De Greiff no fuera precisamente un
traductor posibilita el que fuera mejor poeta y por el contrario menos original y no ms bien
europeizante? Su potica, no su poesa, parte de una experiencia libresca que aumenta la
tradicin oficial de una cultura de letrados? De una vez por todas hay que dejar atrs el
prejuicio de que Len perteneci a la cultura oficial, por el hecho de que fue burcrata,
atpico por dems. Anmico moral, incapaz de asumir los riesgos de la verdadera creacin?
La pobreza mental no siempre est en aquel a quien se mira sino no pocas veces en quien ve.
Es la de De Greiff una poesa satisfecha o, por el contrario, una crtica a la cultura
occidental y por ende inconforme, insatisfecha, una crtica a la sociedad de su tiempo?
Toda poesa tiene que ser profunda para que adquiera validez? Recurdese que el poeta que
no canta tan slo opina Si Ruiz Gmez y Roca creen que la potica, no poesa, de Len se
ha construido por el simple prurito de que suene, entonces no se entiende cmo hay tantos
trabajos sobre su obra alrededor de los vnculos entre poesa y msica: los de Fernando
Garavito (La musicalidad en la obra de Len de Greiff), Germn Espinosa (Len de Greiff el
lujuriante, el musical, el satrico), Cecilia Hernndez de Mendoza (La poesa de Len de
Greiff), Juan Felipe Toruo (Sinfonismo en la poesa de Len de Greiff), Stephen Ch. Mohler
(Len de Greiff, poeta musical), para citar apenas unos pocos.
Tampoco se entendera lo que de l han dicho tantas personalidades de la poesa. Para
Juan Ramn Jimnez era uno de los mejores poetas hispanoamericanos, mientras para
Rafael Alberti, el ms grande poeta vivo de habla espaola. Enrique Anderson, Jorge
Zalamea, Fernndez Retamar, los grandes del boom, estudiosos e investigadores de su obra
se han referido a De Greiff como cantera idiomtica, impar domeador del lenguaje,
hacedor de mitos, personalidad nica, juventud perpetua, creador de un universo. Si
tales reconocimientos no fueran ajustados a sus mritos ni suficientes para saber de quin
se habla, entonces la envidia tendra sentido o podra justificarse
La misma envidia que padeci por su inclinacin al aguardiente (por prescripcin
mdica), por sus fobias, que alimentaron la leyenda alrededor de su figura, y sus filias, que
les impeda a sus detractores descubrir su talante afectuoso, sus conocimientos de msica
en un pas provinciano y melfobo que por aos consider a la llamada clsica, asunto de
maricas. Su orden, en la cabeza y no en el armario, parece el complemento, y no la anttesis,
de su desorden proverbial, el de un gentil hombre que amaba la lectura (novelas del oeste en
cuyas mrgenes escriba sonetos), proyectaba una imagen nrdica, vital (a los 70 aos, se
jactaba de su vigor sexual) y expresiva, desmelenada a veces pero aun as elegante, con
inclinacin al comunismo, y la mirada, el chiste y la irona afilados, que lo convirtieron en el
ltimo bohemio vivo de su poca, de Colombia y alrededores, los de un mundo ancho y no
precisamente ajeno.
Sin embargo, ni el porte ni la etnia explican la peculiaridad de las poesas de Len de
Greiff, que fue un mero poeta de la repblica meramente colombiana (para decirlo con una
frase de Borges sobre s mismo). Palabras con las que Gutirrez Girardot termina su
disertacin sobre Len de Greiff en torno a su condicin de poeta que utiliz mscaras pero
no se dej usar por ellas, se resisti a los manoseos del poder, rebas las fronteras dejando
as de ser provinciano y alcanzando talla cosmopolita, como se puede comprobar con las
traducciones ya citadas y con las numerosas invitaciones que recibi en su vida y acept no
por algn complejo narcisista: slo para dar a conocer su obra de trovador quijotesco, de
poeta moderno y, ms que eso, vanguardista.
Condicin esta que Mara Mercedes Carranza le niega por razones religiosas, de
concilibulos y, sobre todo, de conservadurismo y se la atribuye a su padre, Eduardo. ste,

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catlico, conservador, partidario de Franco, mientras de Greiff era ateo, pro comunista,
defensor de la libertad del individuo y de la autodeterminacin de los pueblos. Carranza no
tuvo la independencia intelectual de Len y si bien ste perteneci a algn grupo, Los
Nuevos, lo hizo en calidad de lder y ante todo como pretexto para hacer ldica potica, no
onanimismo potico. En cuanto al conservadurismo de Carranza, baste decir que l y otros
dos ms de Piedra y Cielo, Arturo Camacho y Jorge Rojas, son tres poetas distintos y un
solo eco verdadero pues han seguido el ejemplo de Juan Ramn, Garca Lorca, Gerardo
Diego, Jorge Guilln: Ejemplo, es decir, no recreacin o teora, dice Gutirrez Girardot,
quien adems asegura que cada poeta del grupo citado tuvo su poeta espaol preferido, que
de Carranza, al combinar al Neruda de los Veinte poemas con la Fe de vida de Guilln, result
un Eduardo con alas de Juan Ramn, que los piedracielistas crearon un lenguaje nuevo slo
en el sentido de que sintetizaron varios ejemplos espaoles.
Algunos crticos han situado su obra como la ms clara expresin de vanguardia en
Colombia: as Charry Lara, quien adems consideraba que ella no fue, ni pretendi serlo,
una escuela, sino un comn ademn sedicioso. Aun as, para Mara Mercedes un estudio
detenido de la misma revuelta potica indica que De Greiff nada tiene que ver con los ismos
literarios de la primera posguerra. Sin embargo, el ensayo de Gutirrez permite comprobar
que s hizo parte de la vanguardia mundial, no slo de la del pas: Juan Montalvo haba
creado una prosa de apariencia castiza porque pareca una reactualizacin simultnea de las
diversas etapas histricas del castellano. A esa tradicin inmediata agreg Len de Greiff,
potenciando el galicismo de Daro, la voluntaria incorreccin gramatical, lo que hoy se llama
transgresin. Esta era propia de la vanguardia mundial que De Greiff comprendi sin
estridencias, como Csar Vallejo: su praxis fue una permanente superacin de sus
postulados sensacionalistas y formalmente rebeldes. Ojo: vanguardista sin estridencias, sin
afn exhibicionista, sin respaldo amiguista o meditico ni de la cultura oficial.
LEN DE GREIFF, LOS ISMOS Y LA NOCHE | Mara Mercedes dice que:
De Greiff es un poeta simbolista por excelencia: la tristeza verlainiana es el sentimiento
predominante en sus primeros poemas y es a travs de Verlaine que se inicia en el
musicismo potico; ms tarde con el influjo de Mallarm se empear en establecer
constantemente correspondencias entre la msica y la poesa, lo que en ocasiones dar
una resonancia wagneriana a sus versos. Esta tendencia musical se acenta ms an a
medida que se impregna del espritu del movimiento decadente francs, que en ltimas
constituye su ms cercana afinidad con el simbolismo.
Ambiciosa definicin para un poeta de amplio conocimiento pero, sobre todo, anti
acadmico, como Baudelaire, Rimbaud, Verlaine. Cierta, en forma parcial, en cuanto toca a la
relacin entre decadentismo y simbolismo, pero no a los intereses concretos de Len pues,
ste, como poeta integral que era, se hace inclasificable dentro de uno u otro ismo. Ms bien,
toma de los dos lo que le sirve: del primero, su actitud anrquica, rebelde, libre; del segundo,
la trasgresin formal, la independencia creativa, la expresin crptica por cerrada, no
evidente.
En contra de una opinin oficialmente aceptada, el decadentismo y en particular el que
encarna De Greiff, no supone nicamente una glorificacin de lo raro, una tipologa del
artista como ser marginal ni, en consecuencia, maldito. Maldito, adems, es el epteto que el
establecimiento utiliza para relegar, excluir, marginar a quien es diferente, no puede
manipular, no hace parte de la masa obediente. Hay en la obra de Len el manifiesto de un
rebelde metafsico, del que hace un rechazo contundente del mundo, una resuelta negacin
de la vida que el hombre comn se afana en vivir, un insulto a la realidad que el poeta
considera acfala, miserable, pusilnime. Aqu, asume el rol del protagonista de Sin aliento
(1959), Michel Poicard, ser que desprecia a la sociedad a la cual ya nada puede cambiar

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Ya se sabe que el decadentismo, del cual Baudelaire es su ngel negro (alusin no

maniquea), surge como reaccin al realismo, se deriva del romanticismo (del que Len es
adalid, as a Mara Mercedes le parezca que para refrenarlo aqul recurre a lo burlesco), y en
lo fundamental acude a las zonas ms oscuras de la sensibilidad y del inconsciente, arremete
contra la moral y las costumbres burguesas para, por ltimo, defender la evasin frente a lo
real y celebrar la individualidad del hroe o del desdichado. Mientras el simbolismo,
movimiento literario y pictrico, que para muchos nace tambin en Baudelaire, anim a los
escritores a expresar sus ideas, sentimientos y valores mediante smbolos o de forma
implcita, ms que explcita. Ellos, que rechazaron el romanticismo de Hugo, el realismo de
Flaubert o el naturalismo de Zola, crean que la imaginacin, no la razn, era el mejor medio
para interpretar la realidad. Frente a las formas rgidas, implantaron el verso libre y se
alejaron de sus predecesores, los parnasianos, que en respuesta al romanticismo defendan
el arte por el arte, la poesa de temas exticos y de minuciosa elaboracin.
Len de Greiff retomar a algunos decadentes, en particular al cerebral y diablico
Baudelaire, al angelical Verlaine, al ardido y juglaresco Villon, pero no para copiarlos sino
para re-crearlos e incluso subvertirlos, lo mismo que a los simbolistas Poe (lunar, trgico),
Laforgue (n. en Montevideo y de quien deca Len, sedujo mi juventud), Blok y, por va del
castellano, al nicaragense Rubn (sensorial) y al espaol Juan Ramn. De Villon, por
ejemplo, saldrn versos greiffianos como do estn las fermosas que dose han? Len se
inspirar en Poe para elevar su Plegaria a Pe (con diresis), un tributo sincero, primero
como lector, luego como poeta, en el que acudir a uno de sus animales herldicos, el cuervo
(los otros son el bho y la lechuza, sucedneos de la tan querida, por el poeta, noche) por lo
dems, ttulo del ms famoso poema poeiano: Oh, Pe! Oh Pe! Oh Pe! / Genio de Signo
fatdico! / Alma que en m domina! / Faro de luces negras! / Acgeme en tu lbrego
retiro de silencio. / Acgeme en tu mstico retiro de pavura
BURCRATA ATPICO Y CONTRABALANZA DE UN PAS | Pese a ser cierto que de Greiff
fue un burcrata, fue uno atpico como quiera que negndose a ocupar puestos altos le evit
al Estado cargas onerosas y en ese sentido nunca asumi la burocracia como el medio ms
comn para trabajar en Colombia ni el de la menor exigencia de calificacin profesional,
segn la vea Camilo Torres Restrepo. Pero contra lo que pueda pensarse respecto a su papel
de burcrata, se dice que la poesa da para vivir y morir, pero no para comer, y De Greiff no
pensaba siquiera en pasar hambre aunque la pasara, como recuerda Espinosa en sus
memorias La verdad sea dicha (Alfaguara). Pero para no pasarla debi tributar 34 aos al
Estado. Eso s, como lo atestiguan tres intelectuales, entre ellos Espinosa, sin venderse
jams, permaneciendo pobre (Existe un estado del alma llamado la Simplata, anota
Stepansky), muriendo en dignidad a los 80 aos! No sin antes quejarse de estos pagos, al
reclamar Pases sin Reyes ni Imperantes ni Popes ni Papas ni Presidenzuelos rufianes y
grises.
Valdra recordar aqu las palabras del coronel Juan Lozano, del poeta Eduardo Gmez y
del narrador Germn Espinosa, en torno a la insobornable actitud de Len frente a las
vanidades humanas, a los posibles vnculos entre los distintos factores de formacin, a la
falta de apoyo estatal.
Lozano: Y Len de Greiff, que por su linaje, por su influencia poltica refleja y por su
poesa, habra podido elegir una vida fcil y agradable, ha renunciado a todo, por su estoico
menosprecio de las vanidades humanas; y ha vivido una vida de pobreza, de contrariedad,
de trabajo tcnico y de ejemplar bohemia. Gmez expone su tesis: Pero, caeramos en un
tradicionalismo purista, si redujramos los factores formativos de Len de Greiff a los
familiares y literarios: sus convicciones y experiencias polticas, su solidaridad con
numerosas protestas de intelectuales y artistas colombianos en lucha contra los brotes
fascistas del establecimiento, conforman un conjunto de vivencias que no podemos
subestimar y que nutren secretamente la, a veces desorbitada, arrogancia rebelde de su

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poesa y constituyen un trasfondo de su bohemia intelectual, de su vida en la pobreza y de

su agresivo marginamiento de honores y convenciones, aun cuando al final aquellos lo
buscan y estas le rinden alguna pleitesa. Por ltimo, Espinosa a propsito de la iniciativa
que en 1954 tuvo Arciniegas de pedir el Nbel para De Greiff: Pasados veinte aos y en
momentos en que la Amrica Latina descuella universalmente gracias, en primer trmino, a
sus valores artsticos, no creo que la peticin resulte tan hilarante. Se funda, a secas, en la
universalidad y singular grandeza de la obra del poeta colombiano. Al escribir lo precedente,
estoy seguro de que varios pases del hemisferio nos respaldarn en esta iniciativa que
vendra a hacer justicia a un hombre que, a lo largo de una vida de trabajo y consagracin a
la poesa, no estuvo precisamente sobre un lecho de rosas. Para su concesin, ha de mediar
la presentacin oficial de su nombre por una entidad del gobierno. Ojal el pas que le neg
sistemticamente todo apoyo y que es tambin la patria del poeta, acceda a solicitar para
l este reconocimiento que quisiramos ver acordado, por fin, a sus mritos y a su
ancianidad.
De lo contrario, se aade, habr que seguir dndole la razn al maestro Sbato (19112011): Es que para admirar se necesita grandeza. Y por eso al verdadero creador no lo
reconocen sus contemporneos sino la posteridad o, al menos, esa especie de posteridad
contempornea que es el extranjero. No obstante, Len no crea en una candidatura suya
para el Nbel y por ello acotaba con humor negro y con esa fina irona que los escpticos y
bufones de s mismos (no de otros) apuntan contra su propia figura: Candidatura viene de
cndido. Y en cuanto al aspecto poltico de su poesa, reflejado no a travs de libelos sino
de un corrosivo humor, y a su condicin de mrtir, esto es, testigo de los acontecimientos
del pas, tal vez sirva recordar que De Greiff fue contrabalanza de un pas sumido en la
corrupcin y la politiquera de quienes cada cuatro aos fungen de demcratas, pero cada
da son arrogantes presidenzuelos con nfulas de mesas.
UNA VOZ QUE NO ES ECO | Aparte de ltimo bohemio y romntico total, fue empleado
ferroviario y minero en su mtico Bolombolo, viajero errante. Entre sus mltiples y ms
significativas actividades estn: Secretario ad-hoc del general Uribe Uribe y asistente a clases
en la Facultad de Derecho de la U. Republicana; contador en el Banco Central; jefe de
estadstica en Caminos de Antioquia y en los Ferrocarriles Nacionales, en Bogot; director de
los primeros cinco nmeros de la Revista de las Indias; parte del grupo de intelectuales y
artistas que fund la Radio Nacional en 1940, entidad a la que estuvo vinculado, con
intervalos, hasta 1961; profesor de Literatura en la Facultad de Ingeniera de la U. N.; director
de la revista Msica, rgano de la Orquesta Sinfnica Nacional; parte del grupo de
intelectuales y artistas que fund el Inst. Cultural Colombo-Sovitico, en 1944; Subdirector
de Enseanza Secundaria, Jefe de Becas y Dir. de Extensin Cultural y Bellas Artes, en
Mineducacin; entre diciembre del 45 y enero del 46 viaja a Mxico como miembro de la
comisin encargada de repatriar los restos de Barba Jacob; profesor de Historia de la Msica
en el Conservatorio de la U. N.; delegado de Mineducacin a los II Juegos Bolivarianos de
Lima, en 1947; por razones polticas nunca explicadas es detenido junto a Diego Montaa,
Alejandro Vallejo y Jorge Zalamea (dejando atrs mticas afirmaciones de sus familiares, en
el sentido de que fue entre nov. 21 y dic. 6 de 1949, comparto la del poeta Eduardo Gmez:
su retencin slo dur algunas horas); miembro del comit editorial de la revista Mito, en
1955; invitado a una reunin del Consejo Mundial de la Paz en Estocolmo (1958);
posteriormente realiza un extenso recorrido por invitacin de la U. Sovitica y China, y al
regresar visita Alemania, Austria, Yugoslavia y Francia; al final del 58, obtuvo un cargo como
auditor en la Contralora de Cundinamarca: Len deca que era ni ms ni menos oidor;
Lleras Camargo lo nombra primer secretario de la Embajada en Suecia (1959-63), donde fue
cnsul, encargado de negocios y jefe de misin diplomtica
All, cuenta Espinosa, tuvo frecuentes roces con su superior, el embajador, por asistir a
las recepciones de la China Comunista. Al comentarle que Colombia no sostena relaciones

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con Pekn, le contest: Puede que Colombia no sostenga relaciones con Pekn, pero don
Len de Greiff s las sostiene y seguir asistiendo a esas recepciones. Sin previo aviso a la
cancillera, el embajador regres al pas y el poeta qued al mando de la misin diplomtica.
En cumplimiento de sus funciones, ofreci sombreros caldenses a comerciantes suecos, que
entusiasmados pidieron un milln de aguadeos. Los artesanos caldenses, con tristeza,
manifestaron que ni en un siglo podran producir semejante cuota. Por el desinters de los
suecos en remesas menores, sucumbi el negocio
Para terminar con este casi grotesco listado de actividades, en 1965 asiste al Encuentro
Internacional de Escritores (en Berln y Weimar) convocado por Anna Seghers y Arnold Zweig
para conmemorar el vigsimo aniversario de la liberacin del nazismo. En 1966 muere su
esposa Matilde Bernal Nicholls, con quien se haba casado el 23 de julio de 1927 y tuvo
cuatro hijos: Astrid, Boris (1930-2011), Hjalmar y Axel; el mismo ao 66, con retroactividad
al 1 de octubre del 63 (cuando se retira del servicio pblico) obtiene su pensin por 34 aos
como funcionario del Estado. En 1967 es elegido miembro de la Academia Col. de la Lengua,
cargo del que no tom posesin. En 1971, Extensin Cultural de Calarc, Quindo, le entrega
la Medalla Jorge Zalamea. En 1975, la U. del Valle le hace Honoris Causa en Letras. A su
turno, el gobierno de Lpez le otorga la Orden de San Carlos en grado de Gran Oficial. Por
ltimo, en la madrugada del 11 de julio del 76 muere en su casern del barrio Santaf. El 23
de julio el Consejo Superior Universitario de la U. Nacional acuerda:
1 Rendir tributo de admiracin a la memoria del maestro Len de Greiff y exaltar su
nombre ante la comunidad universitaria como cultor excelso del idioma y exponente
autntico de la literatura nacional; 2 Perpetuar el nombre del ilustre poeta, denominando
Auditorio Len de Greiff al Auditorio Central de la Universidad Nacional.
En respuesta a su actividad creadora y laboral, en 1956 el arquitecto Carlos Celis Cepero
crea en Caracas el Premio Hispanoamericano de Poesa Len de Greiff. Ese mismo ao, en
Madrid, Vicente Aleixandre, Dmaso Alonso y Eduardo Carranza, entre otros, rinden
homenaje para celebrar la plenitud creadora de su poesa. En 1964 el gobierno de Suecia le
entrega la Estrella del Norte, en el grado de Caballero, tal vez la misma que en una de sus
visitas a la cueva del bho (como llamaba Len a su cuarto en el Santaf) Germn Espinosa
vio tirada en el piso. En 1965, recibe la Orden de Boyac, en grado de Comendador, durante
el homenaje paisa a sus 70 aos. En 1967, es elegido presidente de la Asoc. de Amistad Col.Checa. En 1970, Colcultura le concede el I Premio Nal. de Literatura. En 1971, presidente de
la Cmara de Amistad Col.-Cubana Camilo Torres. En 1974, miembro honorario del Inst.
Caro y Cuervo. Curioso y paradjico rosario de honores para un hombre que siempre hizo
suyas las palabras (y las practic) de Wallace Stevens: La poesa es (y debera ser) para el
poeta una fuente de placer y satisfaccin, no una fuente de honores.
Len de Greiff muere en Bogot antes de cumplir 81 aos pues haba nacido el 22 de julio
de 1895, de los cuales 34, se reitera, entreg al Estado. Pese a su rechazo al halago oficial, a
su agresivo marginamiento de honores, se le otorgaron numerosas condecoraciones: Cruz de
Boyac, Medalla Camilo Torres, Medalla Francisco de Paula Santander, el Hacha Simblica de
Medelln y las otras ya citadas. Pero, como prueba de su humor y gracia potica, prefiri las
de la Cruz del Sur, el Dragn Enfermo, el Grifo Desolado, el Gato que Pelotea, la Foca
Sitibunda, el Oso Polar, el Asno de Buridn. El extenso acopio de cargos, actividades y
distinciones no es gratuito. Permite inferir que la autoconfesin es el sucedneo perfecto de
la creatividad. Por eso, quizs tenga razn Andrs Holgun cuando sobre la de Len deca:
Su voz no es nunca un eco. Es el instrumento desconcertante de su autobiografa su
pas, su Antioquia natal, sus antepasados vikingos, sus innumerables trabajos, sus
amores y sus amigos, sus msicos, sus literatos preferidos, sus poetas. O sea: todo lo que
est contenido en su alma. Y, se agrega, todo lo que gira alrededor de su vida.

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Por otra parte, De Greiff quizs fuera consciente de la verdadera estatura del poeta, que
no es la que este tiene de s mismo o la crtica pretende adjudicarle, como tampoco la que
casi siempre le asigna el pueblo, la que nada tiene que ver con la realidad; quizs, de
haberlas conocido, hubiera coincidido con las palabras, en ningn caso negativas como a
primera vista pudiera pensarse, en todo caso realistas como se puede comprobar, que sobre
un soneto que Gustav Janouch public, en mayo de 1921, en Bohemia, dijo Franz Kafka:
Usted describe al poeta como un hombre de estatura prodigiosa que tiene los pies sobre
la tierra, mientras que su cabeza desaparece entre las nubes. Esa es, ciertamente, una
imagen muy comn en el sistema de conceptos establecido por convenciones pequeoburguesas. Es una ilusin de anhelos recnditos que nada tiene que ver con la realidad. En
realidad el poeta siempre es ms pequeo y dbil que el promedio social. Por esa razn
siente el peso de la existencia terrena con ms intensidad y fuerza que los otros hombres.
Para l su propio canto no es sino un continuo grito. El arte es para el artista una pena, a
travs de la cual se libera para una nueva pena. No es ningn gigante, sino un simple
pjaro de ms o menos colorido en la jaula de la existencia.
Jaula de la existencia en la cual Len de Greiff fue algo ms que un simple pjaro de ms
o menos colorido: un ser humano digno y consecuente con su vida y con su obra que quizs
hubiera compartido las palabras de Macedonio, en las que el autor del Museo de la novela de
la eterna dej plasmado con maestra el suceder y el destino de todo ser humano, que no es
propiamente el que la Iglesia catlica le vende a sus incautos feligreses, sino otro ms acorde
con lo que padece a diario: De todo hombre es la miseria y la derrota: el hombre que no las
ve en s, en su roto y golpeado curso individual, es un poco ms ciego que lo ciegos que
somos todos. Tal vez porque De Greiff fue siempre consciente de ello es que, pese a todo,
jams asumi una actitud fatalista ni tampoco hizo menciones en su poesa a la figura de
Dios, al que muchos en su frustracin insisten en ver en cada suceso cotidiano para que les
resuelva lo que no hacen o no alcanzan a entender, pero que olvidan que la divinidad est en
cada uno, no en conceptos ni en libros, como dira Hermann Hesse.
Es probable que despus de todo lo que trabaj, hizo y cant y a pesar de la Seora
Muerte, que se va llevando/ todo lo bueno que en nosotros topa de Greiff haya tenido un bel
morir pues quizs no en vano haba sentenciado en un Sonetn: Lo primero de todo es la
mujer. Lo primero de todo es el amar. Hay que amar a destajo hasta morir. Hasta que Cronos
blanda su segur. Y su vida y su poesa no fueron otra cosa que la bsqueda de la mujer ideal,
del amor, y del amor que se resiste a morir hasta que lo permita el andar Para cuando
venga la noche que jams termina, alcanzar la libertad deseada entre la soledad y el silencio:
Mi verdadera vocacin es el silencio. Mi vicio incoercible, la aridez. Mi slo crimen, la soledad.
Los tres, silencio, aridez, soledad, metforas de la muerte para un poeta que ante todo so
y vivi la vida: Para m no hago nada, nada, nada, / sino soar, slo vivir la vida!; que
siempre supo que el sueo es lo nico que existe; que lo dems no es otra cosa que
espejismos y huecos cascabeles!
Luis Carlos Muoz Sarmiento (Colombia, 1957). Escritor, periodista, crtico de cine y de jazz,
catedrtico, conferencista, corrector de estilo y lector. Realizador y locutor de Una mirada al jazz y La
Fbrica de Sueos (Radiodifusora Nacional, Javeriana Estreo y U. N. Radio, 1990-2004). Fundador y
director del Cine Club Andrs Caicedo desde 1984. Contacto: lucasmusar@yahoo.com. Pgina
ilustrada con obras de Kart Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edicin de ARC.

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LUS EUSTQUIO SOARES | O corpo barroco de Grande

Serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa, a traio a-Deus

OS MUITOS NOMES DE DEMOS, NESSES SERTES | Se a preterio a figura de retrica pela

qual se declara no querer falar de um assunto, como estratgia discursiva, para dele
continuar falando, Grande Serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, uma trans-infinita
narrativa de preterio, que nega para dilatar-se, espalhar-se, utilizando, para tanto, o
mtodo da teologia negativa, ou apoftico, que aquele em que, no podendo falar a Deus,
por sermos finitos e mortais, falamos negando-lhe qualquer forma de predicado, dizendo
aquilo que Deus no .
Por outro lado, a preterio tagarela de GSV, ou o seu no falar de, falando, no se dirige
a Deus, mas ao demo, como se fora uma teologia negativa s avessas, duplamente
inverossmil, seja porque a referncia deixa de ser Deus, ou a transcendncia, o uno, a razo,
o sujeito, a escrita, o letrado; seja porque, diferentemente da teologia negativa, atravs da
qual falamos o que Deus no , por no poder diz-lo, finito que somos, a demologia
negativa de GSV fala do demo, pelo demo e para o demo, democraticamente, uma vez que,
se o diabo, ao contrrio de Deus, aquele que no , dizer o demo, atravs do mtodo
apoftico, j assumir o seu lugar de enunciao, j incorporar-se de devir demo, j ser o
prprio imprprio demo, motivo pelo qual GSV constitui uma narrativa diablica, pois se
negar, para melhor falar-se, coisa daquele que no , e nem pode ser; coisa de no ser, de
anjo cado no rs-do-cho da imanncia.
No circunstancial, assim, que a primeira palavra-frase do romance seja nonada, a
respeito da qual, como de resto de toda a narrativa, Joo Adolfo Hansen, em A fico da
literatura em GSV, diz:
Iniciando-se pelo termo nonada, o texto articula trs espcies de negao: uma negao
sinttica, uma negatividade estrutural e uma negatividade (ou denegao) intencional. A
negao sinttica, da ordem mesma da frase e do discurso, repartida pelo lxico
negativo como nonada, nada, no, nunca, nenhum, coisa nenhuma e, ainda, pelos
prefixos negativos ds, ou in indica uma relao entre o termo nonada e outros, reais e
virtuais como matriz de um discurso dubitativo. () Como o tema obsedante de Riobaldo
o Diabo, a negatividade equivale s operaes de uma denegao: quanto mais Riobaldo
o nega enquanto contedo, quanto mais afirma que ele no , mais ele insiste em sua fala
e o assombra. Assim, nonada reitera a negao que a possibilidade do discurso de
Riobaldo enquanto exprime a negatividade mesma da lngua.
Se a negatividade constitui a possibilidade mesma do discurso de Riobaldo, segundo
Hansen, porque, seguindo os passos do narrador, () nos usos, nas plantas, nas guas, na
terra, no vento Estrumes O diabo na rua, no meio do redemunho; no meio, nesse
sentido, possvel interpretar, do litgio e do dissenso, porquanto a rua do demo, da
negatividade de qualquer forma de transcendncia e/ou de autoridade concentrada, em
fortalezas de umbigos.
por isso que, sempre negando, para mais endiabrar-se, Riobaldo diz: Do demo, no
gloso, e no glosar, isto ,no narrar, no contar, no ficcionalizar, sob o ponto de vista do
no-ser, constitui a nica possibilidade, por paradoxal que parea, de narrar, uma vez que o

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ser Deus, em sua certeza, estando codificado, o lugar do notudo, do j dito e j feito, sendo
diverso, nesse sentido, do nonada roseano, marcado pelo a dizer e a fazer, condies sem as
quais no existem motivos de narrar, posto que a histria, se assim no for, j est pronta e
acabada.
Por constituir-se, nesse sentido, como nonada, como aberto campo de batalha, GSV o
que o nome diz, lugar de veredas, de armadilhas inusitadas, serto sem lei, indefinvel,
escorregadio, metamrfico, como o diabo, uma coisa e outra, e antes de tudo coisa nenhuma,
de tal sorte que o narrador festa de farsa, alegria de engano e engodo; um narrador
legio, pois, como o diabo, tem muitos nomes imprprios, que o prprio de outra
dimenso, que no nos toca, a da paz dos cemitrios, a das ideias instrudas, pois, porque
o Tal no existe, que ele insiste e persiste, para alm de toda confirmao legal, institucional,
transcendental, de platnicas ideias, como possvel inferir da seguinte passagem de GSV:
E as ideias instrudas do senhor me fornecem paz. Principalmente a confirmao, que me
deu, de que o Tal no existe; pois no? O Arrenegado, o Co, o Cramulho, o Indivduo,
o Galhardo, o P-de-Pato, o Sujo, o Homem, o Tisnado, o Cxo, o Temba, o Azarape, o
Coisa-Ruim, o Mafarro, o P-Preto, o Canho, o Duba-Dub, o Rapaz, o Tristonho, o No-seique-diga, O-que-nunca-se-ri, o Sem-Gracejos Pois, no existe! E, se no existe, como
que se pode contratar pacto com ele?
Sim, nos enganemos, que ldica, para no dizer lcida, ou lcifer, essa narrativa de
demos, sagaz, e, desde nonada, sua primeira negativa, o vazio dos comeos, o narrador de
demos, ou Riobaldo, esse demos narrador legionrio, jaguno da multido, sem o dizer, nos
diz, pactria essas veredas de grandes sertes e, letra a letra, invoca demos: Ei Lcifer,
santanaz dos meus infernos!, constituindo-se como uma narrativa de tumulto e
sinuosidade, razo pela qual, o interlocutor letrado, com quem Riobaldo fala, o senhor, ele
mesmo a figurao divina da transcendncia, uma vez que, com relao a ele, Riobaldo, o
pactrio, apenas e destaco a fora desse apenas simula aceitar o seu ponto de vista, o do
senhor, como se fora o portador das ideias instrudas, aquelas da paz dos cemitrios, do
platnico mundo das ideias, cujo papel o de denunciar o lugar do litgio, o de demos, como
simulacro, cpia da cpia, porque tem que defender-se da diablica multiplicao
metamrfica de nomes-bando, bandoleiros, de bandidos, de jagunos.
essa a funo das ideias do senhor, o interlocutor-doutor, tornar sem crdito, logo
inverossmil, a existncia de demos: ele no existe! No entanto, negando menos vezes
menos igual a mais, matematicamente; sendo negado que o No-sei-que-diga, o Coisa
Ruim, inscreve o seu prprio imprprio lugar, o das existncias inexistentes, sob o ponto de
vista das oficialidades institucionais, porque o demnio no precisa existir pra haver.
, nesse sentido, como recusado, que demos, na rua, no meio do redemoinho, instncia do
comum, faz-se pactariamente presente, atravs do relato desse narrador-legio, Riobaldo, do
qual passo a tratar.
RIOBALDO, O BARROCO NARRADOR DO LITGIO, NESSES SERTES SOBERANOS | Lendo
GSV, como narrativa diablica, nos termos deste ensaio, logo como narrativa de no ser,
possvel contra-argumentar em relao a dois pontos de vista terico-ideolgicos, digamos,
transcendentais, porque assumiram ares de verdades absolutas, divinas, na
contemporaneidade:
O PRIMEIRO est ligado tese benjaminiana do fim da experincia, em funo da
modernidade ter, pela razo mesma da diviso social do trabalho, inviabilizado a
possibilidade de experincia comum, coletiva;
O SEGUNDO est ancorado na up-to-date certeza em relao ao fim da poltica com P
maisculo, logo como instncia atravs da qual possvel alterar a trama determinista do

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mundo, motivo pelo qual, subentende-se e entende-se, que o humano, com o suposto fim
da poltica e das ideologias, deve render-se ao niilismo e ao cinismo, duas afetividades
que andam de mos dadas, porque, ao mesmo tempo que ridicularizam qualquer
tentativa de prxis transformadora, fazendo emergir seu lado cnico; desacreditam da
utopia, da Histria, das metanarrativas, apressadamente decretando suas mortes,
momento em que o niilismo prevalece.
Em relao ao primeiro ponto de vista, ligado ao argumento benjaminiano do fim do
narrador clssico, com o advento da modernidade, GSV, mesmo que a partir de outras vias,
que desviam, traz tona novamente o narrador que conta sua experincia, individual e
coletiva, ainda que seja uma tinhosa e diablica experincia de uma comunidade de
jagunos, do litgio de demos, no meio da rua, no meio do redemoinho, razo pela qual
no poder mesmo ser interpretada como a experincia de um transcendental e divino
narrador clssico, porque, ao contrrio deste, GSV no universaliza, de forma epopeica, suas
peripcias, de vez que a legio de veredas da e na narrativa de Rosa inviabiliza qualquer
codificao centralizadora.
No podendo ser clssico, porque no universal, o narrador Riobaldo ainda assim nos diz
que a experincia possvel e narrvel, antes, agora e depois, embora seja uma experincia
barroca, ao invs de clssica, razo pela qual, em GSV, o narrador barroco, no sendo,
assim, nem aquele que detm a experincia da arte de narrar, nos termos de Walter
Benjamin, no seu O narrador, consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov; nem tampouco
um narrador ps-moderno, argumento defendido por Silviano Santiago, para aquelas obras
literrias supostamente ps-modernistas, produzidas no interior da sociedade do
espetculo.
Com o argumento de que Riobaldo constitui um personagem-narrador barroco, no quero
dizer que GSV seja um romance do sculo do Barroco, o XVII e/ou XVIII. Tambm no ignoro
que GSV seja um romance produzido na dcada de 50 do sculo passado e que, portanto,
tenha incorporado a experincia narrativa, sobretudo a de vanguarda, das obras de
referncia do modernismo literrio, como as de Proust, de Joyce, Mann, Woof, para
mencionar apenas alguns.
Sustento tal argumento tendo como parmetro a negatividade diablica de GSV, em
relao ao seguinte trecho em que Walter Benjamin apresenta seus argumentos para
defender a morte da narrativa e o surgimento do romance, a saber:
O primeiro indcio da evoluo que vai culminar da morte na narrativa o surgimento do
romance no incio do perodo moderno. O que separa o romance da narrativa (e da
epopeia no sentido estrito) que ele est essencialmente vinculado ao livro. A difuso do
romance s se torna possvel com a inveno da imprensa. A tradio oral, patrimnio da
poesia pica, tem uma natureza fundamentalmente distinga da que caracteriza o
romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos de fada,
lendas e mesmo novelas que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta. O
narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos
outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista
segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos
nem sabe d-los.
Pela negatividade, o narrador de GSV, como uma teologia negativa, bem poderia ser
explicitado, se assim pode ser dito, pelo o que no , em relao ao narrador do romance, de
Walter Benjamin. Nesse sentido, o narrador barroco de GSV, embora esteja estritamente
vinculado ao livro, GSV, vale-se da tradio oral, assim como a alimenta, alm de retirar,

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ainda que pela ficcionalidade, da sua experincia o que ele conta, sendo esta a sua prpria
experincia.
No sendo o narrador moderno o narrador do romance, nos termos de Walter Benjamin
poderamos deduzir que simplesmente seja uma forma de narrador clssico, uma vez que
seus traos convergem com a descrio, feita por Benjamin, de tal narrador, tradio oral,
experincia, conselho. No entanto, tambm no o , o clssico. E no o em funo da
infrapresena de demos, em GSV, como negatividade em relao a qualquer forma de
transcendncia, tpica do narrador clssico.
Mas, afinal, quem esse demos do litgio, para, tinhosamente, deslocar-se, a um tempo,
do narrador clssico e do moderno? Tomo emprestado as palavras de Jacques Rancire, do
seguinte trecho de seu ensaio Os enunciados do fim e do nada, para apresent-lo como:
Uma esfera de aparncia, uma conta mpar, um litgio em nome do qual a parte se faz
valer pelo todo, os pobres pelo povo: este o real anrquico da poltica democrtica, essa
amarrao singular do absoluto da justia com a factualidade da massa no litgio
interminvel do povo. contra essa comunidade impensvel do demos que se institui o
projeto da politeia, da verdadeira comunidade baseada em sua medida prpria. O projeto
da politeia, tal como Plato o elabora, o de pr fim a esse estado anrquico do poltico,
desfazer o aparecer de um povo para realizar o fim de uma comunidade efetivamente
una. Fim da m poltica, que talvez seja um fim da poltica tout court.
Em dilogo com Jacques Rancire, sustento o argumento de que tanto o narrador clssico
como o moderno, de Walter Benjamin, inscrevem-se na dinmica epistemolgica da politeia
platnica, cujo trao bsico o de pr fim, ou tentar, ao estado anrquico do demos, do
povo, como potncia de litgio, no meio da rua, no meio do redemunho.
Ambos os narradores, o clssico e o moderno, partem, ao menos teoricamente, da ideia
de Deus. O clssico porque o campons sedentrio e o marinheiro comerciante, dois
modelos descritos por Benjamin, constituem dois estilos de vida tpicos de uma sociedade
da soberania, de poder soberano, porque ancorados, nos termos de Foucault, no territrio,
referncia para domesticar demos, com sua endiabrada potncia de litgio, porque, agora
com Guimares Rosa, o demos est misturado em tudo, motivo pelo qual o soberano, via
territrio, tenta apreender, e calar, sua voz dissonante.
A respeito do poder soberano, Foucault diz:
Este tipo de poder se ope, em seus mnimos detalhes, ao mecanismo que a teoria da
soberania descrevia ou tentava transcrever. A teoria da soberania est vinculada a uma
forma de poder que se exerce muito mais sobre a terra e seus produtos do que sobre os
corpos e seus atos: se refere extrao e apropriao pelo poder dos bens e da riqueza e
no do trabalho; permite transcrever em termos jurdicos obrigaes descontnuas e
distribudas no tempo; sem recorrer a sistemas de vigilncia contnuos e permanentes;
permite fundar o poder absoluto no gasto irrestrito, mas no calcular o poder com um
gasto mnimo e uma eficincia mxima.
Na sociedade da soberania, o narrador clssico, seja ele o campons sedentrio ou o
marinheiro comerciante, aquele que narra uma experincia que de forma alguma comum,
razo pela qual tenho que discordar de Benjamin, quanto ao argumento do fim da
experincia, com a morte do narrador clssico.
A experincia comum do narrador clssico, bem entendida, aquela do poder soberano,
por isso a sua exemplaridade, sob a forma de conselho, tem como funo mtica a garantia
de que todos os sditos possam se tornar partes do corpo-territrio do soberano, embora,
de forma alguma, possam fazer parte, como pobres, do corpo desterritorializado de demos,
razo mais que suficiente para constatar que, sob esse ponto de vista, a experincia comum

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uma fraude, por no poder ser comum uma experincia fundada no poder absoluto,
onipresente, do soberano.
Por outro lado, no que diz respeito ao narrador moderno, este tem a sua politeia
platnica, como forma de domesticar demos, regida no mais pelo poder soberano, mas
disciplinar, sobre o qual Foucault diz o seguinte:
Este novo mecanismo de poder apoia-se mais nos corpos e seus atos do que na terra e
seus produtos. um mecanismo que permite extrair dos corpos tempo e trabalho mais do
que bens e riqueza (). Este novo tipo de poder, que no pode mais ser transcrito nos
termos da soberania, uma das grandes invenes da sociedade burguesa. Ele foi um
instrumento fundamental para a constituio do capitalismo industrial e do tipo de
sociedade que lhe correspondente; este poder no soberano, alheio forma da
soberania, o poder disciplinar.
Assim, com Foucault, diferentemente do poder soberano, que no assenta a
subalternizao de demos no territrio, o poder disciplinar, por outro lado, se inscreve no
corpo, seja no corpo individual do homem, da mulher, da criana, do louco, do gay, da puta;
seja nos corpos simblicos, dentre os quais o corpo-livro da escrita literria.
Encerrar, outra palavra para o poder disciplinar, o lugar de litgio, de demos, no interior
do suporte livro, reificando-o como obra de arte, esteticamente, no deixa de ser uma forma
de esconjurar sua potncia dissonante, limitando a algaravia bablica de demos, ao no
reconhec-la, (atravs de um rotundo no existe!) nos gritos do dissenso, de pobres, nome
cujo plural se justifica, aqui, por ser essa parte irrepreensvel, sinuosa, de demos, do povo,
adquirindo, conforme as circunstncias, uma legio de outros nomes, jagunagem,
vadiagem, bandidagem.
No sendo nem clssico ou moderno, restaria, e j hora, de procurar entender o motivo
pelo qual o chamo de narrador barroco, como contraponto aos outros dois, marcados pela
batuta assptico-transcendental da politeia platnica, seja sob a forma de poder soberano, o
narrador clssico; seja sob a forma de poder disciplinar, o narrador moderno.
Barroco, aqui, a pedra irregular da crise ou abalo ssmico que sofreu a transcendncia,
sob o nome, na Europa, de aristocracia e clero. A Reforma protestante no foi, por ela
mesma, um avano civilizatrio, em relao ao teocentrismo medieval, sob qualquer ponto
de vista. Mais que contribuir para fazer emergir, como acontecimento, um ponto de vista
laico, em contraposio centralidade aristocrtico-clerical da Idade Mdia. A Reforma, na
Histria do Ocidente, representou o primeiro grande impulso para a abstrao sistmica,
referncia indispensvel para irrupo da modernidade, cuja abstrao se inscreve na
centralidade do dinheiro, doravante o epicentro metafsico da mercantilizao universal dos
bens simblicos, materiais e naturais.
Lutero foi, sem o saber, o primeiro grande terico da modernidade. Seus trs mais
significativos postulados (1. a f suficiente para a salvao; 2. a graa de Deus
independente do mrito; 3. e o livre exame divino, sua seleo das almas, independe do
homem no mundo) constituem um verdadeiro libelo a favor da abstrao sistmica do estar
no mundo, pois os trs simplesmente preconizam que o face a face, a prxis do e no mundo,
no tem importncia alguma para a salvao, uma vez que basta ter f para salvar-se, o que
equivale, hoje, a ter dinheiro; basta t-lo para se tornar o centro divino do mundo, porque, a
partir desse ponto de vista ideolgico-abstrato, tudo independe do homem no mundo, o que
o mesmo que dizer que, doravante, a autorreferencialidade ser a lei, numa sociedade
disciplinar, seja a autorreferencialidade da famlia, sua autonomia para vigiar e punir; seja a
da iniciativa privada, para impor seus prprios parmetros de posse; seja a da obra de arte,
ela mesma parte do mesmo mundo sem mundo, aquele em que o livre exame divino a
jurisprudncia do Estado e/ou da crtica especializada -, sua seleo das almas, constituir a
nica garantia para o que chamamos de excelncia, rigor e valor.

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Com todas as suas contradies e perturbaes, o Barroco, como arte da Contra-Reforma,

como arte literalmente de reao, reacionria, reagiu Reforma protestante, propondo um
retorno ao corpo medieval do mundo, embora no ao corpo aristocrtico-clerical,
desacreditado pela Reforma, mas ao corpo da paixo de cristo, tatuado de sofrimento, de
oralidade, de devir plebeu.
Nesse sentido, o Barroco foi, antes de tudo, uma forma de resistncia abstratizao das
relaes sociais e, por paradoxal que parea, jogou o mundo, com seus erros, seus pecados,
suas contradies, mas tambm com suas linhas de fuga, o corpo maculado de Cristo,
chagas leprosas da legio de corpos de pobres, de demos; jogou, enfim e em comeo, a
concreta e sincrtica f plebeica contra o invisvel muro da abstrao sistmica da Reforma,
configurando, assim, um verdadeiro retorno s fontes das fissuradas brechas do poder
soberano, retorno que me obriga a citar um fragmento do texto, Do Barroco (1996), de
Jacques Lacan, por usar essa mesma expresso, para analisar o Barroco, retorno s fontes.
Eis o fragmento:
Vou lhes colocar uma questo: que importncia pode haver, na doutrina crist, o fato de
Cristo ter uma alma? Essa doutrina no fala seno da encarnao de Deus num corpo, e
supe mesmo que a paixo sofrida por essa pessoa tenha constitudo o gozo de uma
outra. Mas no h nada que falte ali, notadamente nenhuma alma. () Eu lhes digo tudo
isso porque justamente estou retornando de museus e que, em suma, a contra-reforma
era retornar s fontes, e o barroco, sua aplicao. O barroco a regulao da alma pela
escopia corporal. () Seria preciso, alguma vez no sei se jamais terei tempo , falar da
msica, nas margens. Falo somente por ora do que se v em todas as igrejas da Europa,
tudo que est pregado nas paredes, tudo que chamei ainda h pouco de obscenidade
mas exaltada.
Com Lacan, assim, defino o Barroco como obscenidade exaltada, sendo essa a
expressividade corporal de GSV, assim como de seu barroco narrador legionrio, Riobaldo,
rfo de pai e me, porque a escopia corporal, esse ver atravs do corpo, em GSV, exalta-se
das brechas maculadas do territrio da soberania, seja o territrio do corpo da obra, que
exala enxofre do comeo ao fim, em sua negatividade morfolgica, sinttica e estrutural; seja
o territrio ficcionalizado desses grandes sertes, um verdadeiro estado de exceo a nos
dizer, retomando Benjamin, agora o inquestionvel Benjamin das teses sobre a Histria, que
A tradio do oprimido nos ensina que o estado de exceo em que vivemos na verdade a
regra geral, motivo pelo qual, por ser regra geral, as veredas desse grande serto roseano
exalam enxofre de litgio de demos, que no reconhece, ou no deve reconhecer, a
autoridade do soberano pai transcendental, porque demos, no estado de exceo, s
orfandade legionria, de nascena, como nos sugere Riobaldo na seguinte passagem, em que
dialoga com Diadorim:
Por mim, o que pensei, foi: que eu no tive pai; quer dizer isso, pois nem eu nunca soube
autorizado o nome dele. No me envergonho, por ser de escuro nascimento. rfo de
conhecena e de papis legais, o que a gente v mais, nestes sertes. Homem viaja,
arrancha, passa: muda de lugar e de mulher, algum filho perdurado. Quem pobre,
pouco se apega, um giro-o-giro no vago dos gerais, que nem os pssaros de rios e
lagoas.
O rfo narrador de GSV, de escuro nascimento, barroco por realizar um retorno s
fontes fissuradas da sociedade da soberania, distinguindo-se do clssico, cuja referncia
tambm o territrio, por partir de demos, e seu outro muitos nomes, o pobre, em estado
de fuga e litgio, com seu devir pssaro, que a nada se apega, de modo que, de galho a galho,
desterritoriaza a jurisprudncia soberana a partir mesmo do centro de sua referncia, que

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a terra, e sua posse, inscrevendo o devir jaguno, na fuga e pela fuga, em relao
transcendncia, ao soberano.
Acompanhemos, novamente, Riobaldo:
Ou que me pegassem no caminho, bebelos ou Hermgenes, me matassem? Morria com
um b de carneiro ou um au de co; mas tinha sido um mais destino e uma mor coragem.
No valia? No fiz. Quem sabe nem pensei srio culpa para meu preceito, mesmo. Quanto
pior mais baixo se caiu, maismente um carece prprio de se respeitar. De mim, toda
mentira aceito. O senhor no igual? Ns todos. Mas eu fui sempre um fugidor. Ao que
fugi at da preciso de fuga. As razes de no ser.
assim que, definindo o Barroco como arte da Contra-Reforma, em relao aos impulsos
sistmico-abstratos da Reforma protestante, o seu retorno s fontes, constitui-se pelo
decaimento rfico nas fendas, em crise, do poder soberano, donde se conclui que o Barroco
, ele mesmo, a expresso da crise de tal poder, o soberano, cujo rosto, estilhaado pelos
influxos dos novos tempos, respondia pelo nome de clero e aristocracia.
Eis porque retorno s fontes constitui, antes de tudo, retorno ao horizonte do comum, o
que, de forma alguma, significa uma volta ideia de origem, as mticas, as cosmognicas, as
divinas, como linguagem exotrica para justificar privilgios de fundamentalismos
identitrios, como os de classe, os tnicos, os de gnero, os epistemolgicos.
Retorno s fontes significa simplesmente tornar comum o que comum: a nossa
dimenso rf, de mortais e finitos, sendo por isso mesmo que Riobaldo diz: Quanto pior
mais baixo se caiu, maismente um carece prprio de se respeitar, uma vez que esse cair
mais baixo pode ser traduzido como o retorno a um mundo sem pai, visto que o comum
bastardo; sem sistema de filiao, sem paternidade, motivo pelo qual constitui aquilo que
de todos e de ningum, considerando que tudo , antes que patrimnio, matrimnio comum
das vidas, sejam os bens materiais, sejam os bens simblicos, sejam os naturais.
por isso que a dimenso do comum constitui, por excelncia, o lugar do retorno s
fontes, porque sem origem, porque sem paternidade, porque marcado pela potncia do
nome demos, que legionrio, que turbulncia de fluxos abertos, em constante e
inconstante fuga de qualquer forma de territorializao esttica, econmica, social.
Eis porque Riobaldo foge at da preciso de fugir, sendo esse o motivo porque foge do
bando de Z Bebelo, que aquele que representa o Estado, o progresso, a lei; assim como
foge, tambm, do bando de Hermgenes, o outro que o mesmo do bando de Z Bebelo, por
constituir-se como o lugar da barbrie, embora, bem entendido, ambos, Z Bebelo e
Hermgenes, o progresso e o atraso, constituem a face e a contra-face da violncia imposta,
com o propsito de conter demos, pelo estado de exceo.
Este, o estado de exceo, o dispositivo que mantm o estado do oprimido, como difuso
e soberano territrio da crise permanente, pois, para o oprimido, sua prpria existncia a
encarnao de sua crise, razo pela qual ele legio em litgio e dissenso.
GSV o romance desse litgio e constitui, portanto, uma fico do estado de exceo da
crise, desde sempre, do e no oprimido, na periferia do sistema-mundo, como cenrio
dramtico e naturalista dessa guerra civil planetria em que vivemos. Seu retorno s fontes
no pode ser interpretado como culto aos valores pr-modernos, ou mesmo como
reacionria regresso a um passado brbaro. Antes pelo contrrio, o estado de exceo,
nesses grandes sertes mineiros, constitui o cenrio de seu plano de imanncia
antissistmico, um contraponto s abstraes/redues/submisses disto a que chamamos
de civilizao, com seus sistemas de valores, suas instituies econmicas, polticas,
epistemolgicas e jurdicas, soberanos, porque distantes da realidade do homem comum,
porque recusam e mesmo ignoram terminantemente a necessidade da travessia do Liso do
Sussuaro, alegoria de nosso estar no mundo, na lisa superfcie, porque sem reificaes, de
ns conosco, que a laica superfcie com a qual, e no h outra, temos que nos haver com a

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vida nua, esse outro nome de demos, e vida nua , segundo Agamben, () na poltica
ocidental, este singular privilgio de ser aquilo sobre cuja excluso se funda a cidade dos
homens.
Como o cacto do poema homnimo, de Manoel Bandeira, o plano de imanncia sertes
belo, spero intratvel (), e est aqui, dentro, fora, entorno, diante de ns, por ser o
dramtico cenrio da cidade dos homens, cenrio, cujo plano de imanncia no apenas
inscreve as linhas dolorosas do nervo citico de nossa poltica, mas que tambm deve ser
vivido, e encenado e transformado, tendo como referncia o que aqui chamei de demologia
negativa, que a negao a toda forma de transcendncia soberana, afirmando ao mesmo
tempo o horizonte utpico da legionria vida nua de demos, que , como dizia Oswald de
Andrade, no Manifesto Antropfago de 28, raa crdula, pois acredita da o litgio que
possvel transtornar, acreditando no mundo, porque, com Gilles Deleuze, o que nos faz
mais falta crer no mundo, assim como suscitar acontecimentos, ainda que sejam mnimos,
que escapem ao controle; fazer nascer novos espaos-tempos, ainda que sua superfcie e seu
volume sejam reduzidos.
Fazer nascer novos espaos-tempos, novos mundos no mundo, a partir do retorno s
fontes laicas da vida nua, a nica maneira de salvar-nos, a ns mesmos, de ns mesmos,
abrindo veredas, nonada.
Lus Eustquio Soares (Brasil, 1966). Poeta, escritor e ensasta. Publicou Covardia (2003), Jos Lezama
Lima, anacronia, barroco e utopia (2008) e El evangelio segn Satans (2010). Contato:
artevicio@hotmail.com. Pgina ilustrada com obras de Kurt Seligmann (Sua), artista convidado desta
edio de ARC.

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MANUEL IRIS | Para qu sirve usted?: La funcin prctica

de la poesa

Primero, quiero hacer patente mi agradecimiento por haber sido invitado a estar de nuevo
aqu, en Monterrey, una de las ms bellas e industriosas ciudades de un pas que ahora se
debate entre la esperanza y el miedo, la vergenza y la fe, la violencia y la calma. Gracias al
azar he llegado aqu luego de visitar, en fechas muy recientes, Bogot y Caracas,
investigando sobre poesa.
Bogot, Caracas, Monterrey. Las tres ciudades tienen o han tenido fama de violentas y
peligrosas pero son tambin lugares de poesa, focos culturales y casa de artistas notables.
Hago este recuento de destinos porque en los tres sitios he sido interrogado (all por
taxistas, vendedores y hasta bibliotecarios, aqu en un congreso mucho ms formal) acerca
de la funcin prctica de la poesa.
Ud. qu hace, en qu trabaja? Para qu sirve la poesa? Son preguntas que escucho
constantemente, en contextos tan distintos como la familia o la universidad, y que llevan
consigo una tercera pregunta que acaso por pudor nadie formula como en realidad es: Poeta,
para qu sirve usted? No me queda ms remedio que tomar el asunto personalmente y
responder sabiendo de ante mano que, independientemente de lo que se conteste, y del poco
aprecio que cierto pblico suele tenerle, la poesa seguir existiendo.
Empiezo mi respuesta sealando primero que no soy, y no ser, un poeta social. Soy, sin
embargo, un poeta y un ciudadano consciente de su entorno al que no le extraa que en
ciudades como las que he visitado en el ltimo mes, y en otras ms pacficas, la gente de a
pie tanto como los intelectuales, se pregunte acerca del asunto que ahora nos convoca.
Quiero referirme al cuestionamiento sobre la funcin prctica de la poesa diciendo que el
cuestionamiento mismo me parece tramposo: al preguntar para qu sirve la poesa que ha
aparecido siempre y no desaparecer jams, que es necesaria, el problema no est en la
poesa sino en el uso que, al preguntar, se hace del verbo servir, asumiendo que las cosas
solamente sirven si crean o producen algo vendible o comprable, o bien si pueden ser usadas
como herramienta. Por supuesto, la poesa no es til, no sirve como un martillo, una pistola
o un desarmador. Tampoco vende nada ni lo compra y es por ello, quiz, que tiene una
franca, pero falsa, apariencia de inutilidad.
Frente a esta trampa algn poeta se ha visto en problemas y ha llegado a admitir, sin que
sea necesario y a veces con alguna vanidad, la inutilidad de la poesa. Nada ms errneo. La
poesa es til en un orden de ideas distinto, no s si ms alto, pero existente: la poesa llena,
o cuando menos seala y explora, los vacos de nuestras vidas sociales, y de nuestras
conciencias individuales. As efectivamente sirve, no para contar cosas ni para producir
dinero ni para adelantar en la tecnologa, sino para revelarnos nuestra naturaleza de un
modo distinto al cotidiano. Tal es su utilidad, y en nada es ideal ni figurada. Es una utilidad
prctica. No considerarlo as debe ser advertencia no de una carencia de sentido en la
poesa, sino de una mecanizacin evidente de nuestra vida social e individual.
La poesa es (entre muchas otras cosas) desde el inicio del tiempo una manera de
comunicarnos con nosotros mismos y con la trascendencia, y no ha variado sino sus formas.
No dudo que la idea de que la poesa es intil tambin sea antigua pero ahora y aqu, como
en otras en pocas de desesperanza, se menciona con ms insistencia y hasta con algo de
mala fe, siendo resultado, en verdad, de pedirle a la poesa cosas que no tiene por qu

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ofrecer, aunque a veces lo hace: la poesa no est hecha frenar las guerras, solucionar el
hambre, acabar la pobreza, ni tiene porqu hacerlo. No hay porqu exigirle que solucione
cosas que ella no provoc y, sin embargo, precisamente en tiempos como estos la poesa,
toda la poesa y no solamente la social, es completamente necesaria.
Pero me calmo y regreso, de nuevo, a la cuestin sobre la utilidad de la poesa, relatando
una ancdota reciente. En Bogot, mientras una seora que me venda unas empanadas me
preguntaba, hablando sobre poesa de modo muy casual, y eso para qu sirve, una jovencita
a su lado, que le ayudaba a vender, le contest, como disculpndose conmigo, que el
muchacho hace poemas, que son para hablar de amor, de cosas bonitas. Esta es una
respuesta llena de buenas intenciones, que agradezco y aprecio. Creo que la belleza es
fundamental en la poesa y personalmente no puedo entender nada sin ella. Empero, decir
que el poeta es til porque hace cosas bellas es poco menos que hacerlo un creador de
objetos decorativos, y la funcin del poema es infinitamente ms profunda, si bien parte de
la necesidad de aadir un objeto hermoso a la realidad. As, nos enfrentamos no solamente a
una pregunta tramposa (para qu sirve la poesa) sino a una respuesta igualmente trucada
(para decir cosas bonitas). Ambas la invalidan y hacen parecer un lujo innecesario, un par de
mancuernillas. El poeta, creo, debe tener cuidado de no caer en ninguna de estas dinmicas.
Escuchada la bondadosa respuesta de la ayudante de la seora que me venda
empanadas, discuto ahora la de algunos poetas jvenes que dicen (yo los he escuchado) que
en medio de tanta tristeza y violencia la poesa es una especie de oasis, una suerte de locus
amoenus en el cual refugiarse de lo que est pasando. Para tener completo el clich, no
tardar alguien en llamarlos escapistas y no tardarn ellos en hablar del simbolismo, la
poesa pura, y todas esas cosas dichas y redichas.
Todo es un malentendido, no porque su poesa sea efectivamente un escape, sino porque
no ha sido (espero) escrita para escapar, para distraer al lector de la realidad que lo rodea.
El poema ha surgido y est all, en el mundo, cumpliendo su funcin, que es la de ligar a los
hombres con su naturaleza misma, como si se encontraran con ella por primera vez.
Pero, quin ha llamado escapista a los poetas que menciono? Pues los otros, los poetas
conscientes y responsables, los que toman el estrado y hacen que la poesa deje de ser
canto para ser un arma cargada de futuro, humana y real. Aqu, compaeros, como poeta, la
trampa me parece acaso mayor: creo que la poesa no tiene que dedicarse a hablar de los
males humanos, aunque puede hacerlo. Digo ahora que estoy en completo desacuerdo con
aquellos que sostienen que la poesa debe hablar de tal o cual cosa. La poesa debe,
solamente, ser poesa y nada ms. Hablar de lo que tenga que hablar, sea un tema social o
no.
El poema, an el poema social, acontece como un acto ntimo, sucede en solitario. As, el
poeta debe ser sincero, honesto y responsable, con la poesa. Lo otro puede o no aparecer. Lo
digo porque no debemos olvidar que el poeta, en tanto ser social, es tambin un ciudadano.
Lo que el poeta dice o no dice no debe afectar lo que el ciudadano hace. Es decir que el
hecho de que no aparezca la protesta en el poema no significa que no aparezca en las calles.
El poeta es un ciudadano como todos y desde all, tambin, debe asumir su responsabilidad
social.
La utilidad prctica del poema es iluminar rincones de nuestra naturaleza ignorados u
obscurecidos, es sealarnos que no todo tiene que servir como sirve un automvil, porque
nos muestra otra posibilidad (tan antigua como la primera y acaso ms necesaria) de lo til.
La utilidad del poema es, tambin, tan extensa como sus posibilidades: es capaz de hablar de
lo que sea, de expresar descontento lo mismo que odio, amor o deseo. La utilidad del poema
y lo repito, es una utilidad prctica es servir como instrumento y encarnacin de una
idea/emocin que no puede ser dicha de otro modo.
La poesa, toda la poesa, es necesaria. El arte es necesario, imprescindible. Su
justificacin, sin embargo, se encuentra en otro orden de ideas, en tanto arte. Es decir,

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amigos, que los poetas como los equilibristas, los panaderos y los arquitectos, servimos de
algo. Tenemos ganado el derecho a existir.
Manuel Iris (Mxico, 1983). Poeta y ensayista. Autor de Versos robados y otros juegos (2004 y 2006),
y Cuaderno de los sueos (2009). El presente texto fue ledo como parte de una mesa de ponencias con
el tema Funcin prctica de la poesa, en el marco del III Encuentro Nacional de Escritores Jvenes,
Monterrey, Nuevo Len, Mxico, en agosto del 2011. Contacto: manueliris65@gmail.com. Pgina
ilustrada con obras de Kart Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edicin de ARC.

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MARTN PALACIO GAMBOA | Escritura, ontologa poltica

y modernidad en Sueo y retorno de un campesino, de
Juan Cunha

Si bien la figura del poeta Juan Cunha (1910-1985) ha comenzado a adquirir una
presencia menos fantasmtica en la literatura uruguaya -en el sentido de ser un poco ms
ledo que citado-, su obra sigue siendo todava esquiva y refractaria en trminos de
recepcin. Y no nos referimos aqu a una falta de atencin del aparato crtico: la generacin
del 45 as como la del 60 lo ha ledo con asiduidad y sugirieron cartografas respecto al vasto
territorio que el trazo de Cunha impona sobre su produccin. Ms cercanos en el tiempo,
Luis Bravo, Amir Hamed, Gerardo Ciancio, Rafael Courtoisie, tambin han ofrecido otros
modos de acercamiento y abordaje.
Sin embargo, la escassima circulacin de un conjunto de ediciones que lleg en vida del
autor a casi una veintena de ttulos (obviamos aqu los 47 inditos que la Academia Nacional
de Letras public a fines de 2000 en cuatro tomos y con el nombre comn de Seal de vida)
no ha colaborado a que el pblico lector se allegara a una escritura no siempre fcil de
adscribir en trminos de referencia. Su asombrosa variedad formal as como su rigor
compositivo ya han sido observados desde el lanzamiento de su primera publicacin (El
pjaro que vino de la noche, 1929), y esa condicin proteica es lo que, en trminos de
Ciancio, nos hace intuir la inminencia de acceder a la trabazn de las palabras en sus
textos, que () se vuelven madeja o laberinto, que circulan en una continua rotacin,
soportada por reiteraciones, juegos de ecos y espejos entre las palabras, entre los fonemas,
entre las pausas, intra y extra-versales, inesperadas o recurrentes; encabalgada en una
vocacin por los neologismos, anudada en la duplicacin de palabras o de estructuras
lingsticas, facturadas con pequeas, casi imperceptibles variantes, con mecanismos de
encastramiento e incrustaciones de palabras y sintagmas de arriesgada acometida, y de los
cuales, el poeta, sale casi siempre airoso. En resumen, nos encontramos frente a una
sintaxis que siempre parece provisoria, aquejada de una marcada agramaticalidad, a punto
de ceder al menor cambio o movimiento, que tienta a tirar del extremo de la hebra, a
desmadejar el lienzo.
Tal desmadejamiento corresponde a ese estarse buscando que Cunha le confes a Lber
Falco -segn la ancdota de Domingo Bordoli-. Pero tambin a una posicin que, a medida
que se iba resquebrajando el monolitismo de los grandes relatos que fueron sustentando la
cultura uruguaya (el batllismo y la solidez socioeconmica de la Suiza de Amrica),
instauraba un agrietamiento en la creciente dureza de las nuevas prcticas sociopolticas
sobre las subjetividades emergentes de la crisis. No otra cosa indica la hibridez y la
inestabilidad de su potica (el ttulo de uno de sus libros ms emblemticos, Palabra cabra
desmandada, de 1971, es ms que elocuente). Es un discurso de rplica o contradiscurso en
beligerancia con el esencialismo identitario anclada en la ruralia que el imaginario uruguayo
trabaj como mito fundante y como herldica. Sealaba Daniel Vidart, de un modo muy
grfico, que en nuestro pas, por mucho tiempo y en vastos sectores de opinin, se
consider la realidad rural como la nica digna de ser descrita e interpretada por una
verdadera literatura nacional. He aqu lo tpico e intransferible: la revolucin o la patriada, el
campo inmenso a ms no poder, los ranchos mortecinos y las ramadas dicharacheras, el
caballo y la china, el coraje y el cuchillo, la soledad de la senda y la alegra del asado, los
caudillos y sus huestes. Pero despus de hacer este relevo, agrega que a poco que se

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examine crticamente este animado friso de evocaciones camperas se comprueba que se

trata de la apologa de un mundo muerto y lo que parece una loa se convierte en la lpida de
una extinguida y despistada humanidad. Las hazaas del gauchaje insumiso transcurren en
un aire enrarecido de falsedades, en una sociedad sin clases, y las tristezas de los humildes
se convierten en dichas camperas al pasar por el prisma embellecedor de los idelogos del
gauchismo. Huelga decir que, genealgicamente, tal prisma responde a las exigencias de un
nacionalismo cultural que surgi en el medioda del Uruguay batllista que coron
estticamente el jubileo de las clases medias. Teniendo en cuenta el peso de esta tradicin,
se hace posible entender el hecho de que Juan Cunha pusiera en marcha un nomadismo que
afirmara el ocaso de una escena de escritura, ya fosilizada y con connotaciones de fuerte
tinte reaccionario. Este principio permite sealar que la potica del universo experimental y
proliferante en Cunha se inscribe en un trazo de clausura. Clausura de una forma de
representacin y referencia, si bien esta arremetida haba tenido ya sus precursores: la
poderosa narrativa de Juan Jos Morosoli y Tacuruses, de Serafn J. Garca, uno de los
poemarios ms logrados y cidamente crticos (tal vez el nico) que dio el criollismo en su
perodo ms epigonal.
Ahora bien, cuando se habla de clausura se habla de su articulacin dialctica con la reescritura. Reescribir es producir un reflejo que se desplaza dinmicamente del espejo, lo
cual es el texto originario (o un conjunto de ellos). Se trata de proyectar otra imagen, un
devenir desdibujndose que se produce en la otredad del trazo en cuanto concienciacin (o
sea relectura, re-interpretacin) del repertorio cannico. De all que se revele, de un modo
casi tangencial, el carcter programtico del ttulo que Juan Cunha dio a su obra ms
celebrada, Sueo y retorno de un campesino (gloga, Elega, Gergica), de Ediciones Del Pie En
El Estribo, 1951. Dividido en seis cantos -que a su vez se subdividen en otros seis,
constituidos cada uno por siete tercetos endecaslabos y un serventesio final-, Sueo y
retorno de un campesino muestra su filiacin en el epgrafe que cita los dos versos finales de
la Elega a Ramn Sij. Miguel Hernndez gravita -isotpica, hipertextualmente- en la
imagtica del campo y su habitante en cuanto receptculo de la problemtica social y
popular que a ambos les interesa relevar, as como en el renovado uso de los dispositivos
retricos-formales del neoclasicismo. Pero tambin en una toma de partido que se ir
acentuando en su produccin posterior.
Y si evoqu la sombra compaera
de Miguel, el poeta campesino:
invoco su conducta, alta, seera.
Que si parti tras su sangriento sino,
su pluma, me dejara, y un saludo;
cuando se fue, bogando, entre su pino.
Me enseara su hombra, tierno y rudo;
y de portarme como l sola,
de pie, frente a la muerte, no lo dudo.
Su mano escribir en la mano ma.
Sentir su denuedo por mis venas.
Me doler el dolor que le dola.
Esta empata, esa gramtica transmigratoria, evolucionar a una suerte de conversin
poltica (Cunha se adherir, en 1954, al partido comunista). A modo de contexto y
comprensin, bstenos pensar que Cunha perteneci a la generacin del Centenario cuya
vinculacin activa o simpatizante con la causa republicana espaola fue una de sus

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caractersticas ms prominentes desde un punto de vista histrico, as como su rechazo

(cuando no enfrentamiento directo, como el caso del narrador Francisco Espnola) a la
dictadura de inspiracin fascista de Gabriel Terra. En lo personal, Cunha avizora -desde la
enunciacin de su pertenencia a la patria chica, Illescas- el campo en trminos de urgencia.
No como algo desprovisto de un discurso o de un cuerpo, pasando al verso como si el
verso fuese una tela. (Ya) flora y fauna (no) se recupera(r)n en una unidad, roussoniana o
goetheana, donde todo conflicto desaparece en una articulacin de tpica, gesto e inflexin,
aspectos altamente visibles en las corrientes poticas anteriores (Juana de Ibarbourou, Silva
Valds, Leandro Ipuche, Emilio Oribe). A modo de contrapunto, el sujeto cunhano se ir
construyendo y constituyendo a partir de una propuesta esttica que se enraza en lo
particular de su situacin, de su discurso, de su origen de clase, de su trasplante de la aldea
a la urbe, de sus experiencias vitales y librescas para transformar la visin buclica del
campo en un mundo concreto que, a despecho de la nostalgia imperante en su obra anterior,
se fija en imgenes de futuro. Releva a una serie de sujetos marginales, subalternos o
degradados en la tradicin literaria, y los convierte en arquetipos de una identidad movible,
que tiene que ver con espacios y situaciones continuamente cambiantes.
Y qu noticias hay del pobre pobre
pen, cuyo salario no sumaba
por aquel tiempo, mucho ms de un cobre?
De sol a sol, sin pausa, trabajaba:
del alba hasta la noche, necesario,
son recompensa, su sudor sudaba.
-Que voraz, el patrn, este calvario
le alzaba; si restndole el aliento,
sumndole, puntual, un dolor diario-.
Aqu, circula ya otro movimiento;
y claras se entrevn, resplandecientes
las victorias, que esperan su momento.
Yo la siento venir, y t la sientes:
es la aurora del pobre, la que llega
empujada por manos, y por frentes.
Decididos estamos en la brega.
Algo madura: pronto estar punto;
se nos reclama leal y firme entrega.
La reivindicacin de ese algo que madura responde a un contexto en el que Uruguay
comienza a discutir con mayor intensidad el problema de sus estructuras agrarias al concluir
la Segunda Guerra Mundial. Siendo un pas histricamente recostado en el sector primario de
la economa, no era aquella una discusin de segundo orden. De lo que se trataba era del
agravamiento de una serie de inconvenientes cuyos orgenes se ubicaban varias dcadas ms
atrs: concentracin de la propiedad de la tierra, una produccin agropecuaria estancada y
en constante friccin con la ms reciente industrializacin urbana, atraso tecnolgico,
permanente trnsito de pequeos productores empobrecidos desde el campo a las ciudades
(especialmente a Montevideo), endeudamiento y pauperizacin de los que lograban
quedarse. Ya a fines de 1940, sin embargo, Morosoli haba realizado su radiografa, tan
concisa como certera: ahora el hombre del campo nuestro, el proletariado rural, el pen,

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el monteador, el siete oficios, o el carbonero, est de a pie, sin fraternidad, sin tierra para
trabajar, sin guitarra y sin ilusiones. Ahora que l come guiso de poroto y el patrn carne
asada, ahora que el patrn lee el diario y l no sabe leer, ahora que el honor de uno y otro es
diferente, ahora que le falta todo, ni siquiera tiene idea de lo que le falta. Le falta el
orientador de su huella sin destino. De all que la factura verbal de Sueo y retorno de un
campesino dependa de la observacin de ese paisaje concreto, de la reinvencin de un
lenguaje que no se propone slo como instauracin de una grafa, y mucho menos como
creacin de exotismos de un regionalismo mgico o de aquiescencias metafsicas. Sobre ese
punto, la obertura al Canto IV ejerce una suerte de homenaje a los precursores. Un homenaje
que no oculta, tampoco, el rito de un parricidio amablemente solapado a partir de citas
paratextuales y contrastes de visiones inconciliables.
Poetas de mi patria: mis mayores;
los que me precedisteis, compaeros
cantores de los campos; los mejores.
Los que sabis de infancia en los potreros:
la de Raz Salvaje, campesina;
el de Isla Patrulla, y aparceros;
el del Pjaro Rojo en la Colina;
el de Agua del Tiempo. Recordamos
que supisteis cantar la repentina
nostalgia de lugares que dejamos.
A vosotros, y a otros, me dirijo;
alzando yo, a mi vez, silvestres ramos.
Que hacia mi tierra, hoy, yo miro fijo;
y sueo, y slo quiero regresarme
a decirle lo que ella antes me dijo.
S, volver a su orilla, a reposarme.
Olvidar este ir de calle en calle;
y olvidar muchas cosas, y olvidarme.
Mas perdonadme, ahora, que no calle
mi temor; voy a hablaros de las cosas
que, tal vez, ya no son all en mi valle.
Venid, valedme, frentes pesarosas.
Que hasta aqu todo ha sido un ir soando
unas tierras, soleadas, y dichosas.
Y, tal vez, a esta altura, estn llorando.
Cunha activa su estrategia evidenciando una serie de acontecimientos que rompen con
ese ir soando/ unas tierras, soleadas, y dichosas. Intenta que esos hechos hablen, testa la
productividad de esa concrecin en la escritura para provocar la reflexin e iluminar el
conocimiento del espacio y del momento histrico en que se desarrolla. El hambre, la
miseria, el sistema econmico capitalista adquieren su espesor con la notacin espacial y
material de ese paisano despojado, perdido en la vastedad del latifundio. De la observacin

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del paisaje y de los objetos y seres que contiene surge la notacin de los movimientos, como
prueba de la creencia en la productividad que la propia realidad tiene de revelar, slo con su
existencia y presentacin fenomenal, la historicidad y la significancia. Lo que explica, de
algn modo, el uso de las formas heredadas del neoclasicismo y cierta remitencia escritural
a otro texto fundante de la ruralia, aunque de signo muy distinto: la Silva a la Agricultura de
la Zona Trrida, de Andrs Bello. La potica neoclsica impone un claro vasallaje de la
expresin hacia la finalidad. El bien comn se impone como supremo mandamiento. Desde
estos presupuestos, la poesa neoclsica tiene que ser una leccin de moral y el poeta un
moralista. Ahora bien, si cambiamos el trmino moral por el vocablo doctrina nos
encontramos en el campo de principios de la poesa social. Pero tanto en una situacin como
en otra, ya sea una leccin de moral o una leccin de doctrina, la autntica objetividad del
mensaje descansa en el destinatario y no en el emisor. Sobre ese punto valga la declaracin
conjunta que el yo explicita de manera rotunda:
Naturalmente di con este asunto;
le promet el furor de mi poesa,
y si sabr cumplir, ni me pregunto.
Yo no s de acomodo, ni sabra;
no s ignorar -para medrar- las cosas;
no s callar: que ya no lo podra.
Denunciar a chacales y raposas.
El lenguaje se presenta al mismo tiempo como el terreno del conflicto y lo que est en
juego. Esa irrupcin es el acto adecuado al acontecimiento radical del lenguaje,
acontecimiento cuya expresin no sera, por tanto, verbalizar (hacerse o devenir el verbo)
sino manifestarse, tomarse la palabra, ocupar su esfera. Corresponde entonces al paisano, al
campesino, la experiencia originaria del discurso donde radica el acto de enunciacin. Al
exponerse a s mismo, al manifestarse y romper su silenciamiento, el paisano expone, justo
porque lo interrumpe, el momento donde se sostiene la realidad, esto es, donde el trabajo
produce mundo: valor, mercancas, sentido. Toma as cuerpo y se pronuncia el lugar de una
diferencia irreducible al orden, y que abre el mbito de resonancia donde acontece
esencialmente la palabra donde se la roba ya sea en forma de arenga, ya sea en forma de
canto. Cunha supo o intuy que el discurso de la subversin exige la subversin del
discurso. No se trata de hablar de otro modo, de acceder a un espacio de sentido exterior
al que acota el rgimen, sino de hablar de tal modo que la posibilidad misma del coto, es
decir, la propiedad quede subvertida. La intervencin del proletariado rural no trata de
convencer, no busca acuerdo o reconocimiento alguno: no se maneja, en fin, con ningn
criterio de validez. Se trata de abolir la propiedad tambin en el orden del sentido. Y por
eso la forma de su expresin no puede ser ms que la de una provocacin, una ocupacin,
una declaracin de revuelta social interior no slo al campo en manos de unos pocos, sino
tambin al campo del discurso. De all la interrogacin retrica -que increpa hacia lo
imposible de un consenso- a la hora de pedir que el amo o dueo de la tierra hable
humanamente.
Y temo, que, por estas cosas mas,
por este mi anhelar de ser humano,
y por estas futuras alegras;
los seores de blanca y bella mano,
los que dan las prebendas, el dinero;

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-los que estn en el limbo soberano-:

ya el saludo me nieguen, callejero;
y que digan de m: Es un pobre loco
fantasioso, imitando algo extranjero.
Mas no vine a halagarlos, ni tampoco
su aprobacin pens solicitarles;
que aprend a conocerlos, poco a poco.
Tan slo aqu quisiera preguntarles:
soy yo de mis hermanos enemigo?
Quines, los que han querido esclavizarles?
Ilcito es pedir por todos trigo?
Dijisteis que traiciono, que me vendo
por decir esta cosas que yo digo?
Tales interrogaciones retricas nos circunscribe de lleno en la ontologa poltica de la
escritura cunhana. Es decir, hablamos de una ontologa que exige la disolucin de todo lmite
diferenciador entre cdigo (la mediacin del signo) y experiencia (la inmediatez de lo real). Es
la condicin necesaria para que finalmente se cumpla la utopa de la reintegracin
(metafsica o revolucionaria) de la escritura en el continuum de la existencia, sin la
interrupcin de un sistema de puntuacin semitico-cultural que implique corte o
separacin. Desde este enfoque, el todo es poltico de los idelogos se trastoca en un
vehemente todo es arte que reclama la ausencia de toda frontera discursiva porque cada
lmite es visto como una limitacin a suprimir. De all que el militantismo de Sueo y retorno
de un campesino lleve a definirse a s mismo como una fuerza revolucionaria que apuesta al
quehacer potico para desencadenar una toma de consciencia y de liberacin colectivas. La
obra plantea su eficacia en la perspectiva general de construccin de un orden distinto, la
marcada por el horizonte teleolgico de un cumplimiento histrico-social que
sobredetermina su sentido, traspasndolo a la macrodimensin de una serie de cambios
estructurales que deben atravesar toda la sociedad. Esas consideraciones visionarias sobre el
rol precursor del arte que anticipa el devenir social, descansan en una concepcin finalista
de la historia tomada como decurso lineal y marcha evolutiva hacia la plenitud de un
resultado. Marcha conducida por una ley inequvoca de racionalizacin del proceso
sustentada en el rol emancipatorio de la clase trabajadora, portadora de la historia cuyo
ascenso revolucionario culmina en la produccin de una sociedad sin clases.
A sembrar, y a segar: de gozo en gozo.
Y el corazn poniendo en la balanza,
partmonos, fatigas, y reposo.
Que a cada cual su pan toque, y holganza:
justo, el que corresponda a sus sudores:
el producto total de su labranza:
pues que tendremos tierra sin seores.
Este agenciamiento artstico-revolucionario reitera la tendencia a la no divisin como
principio totalista de categorizacin universal. Tal como la sntesis arte/vida planteaba lo
real como un todo indiferenciado (sin lmites formales entre los distintos regmenes de

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experiencia y discursos), la fusin arte/poltica plantea lo social y lo histrico como

totalidades unificadas: la historia como plenum de sentido al servicio de un referente ltimo
y trascendente, la sociedad como macro-horizonte que absorber las diferencias y resolver
las contradicciones una vez concretada la utopa del cuerpo homogneo de la sociedad sin
clases. Por eso, vale destacar que en Cunha la escritura tambin se inscribe a partir del lazo
social que denuncia la falta. En este sentido, la falta que en el pasado pervive como eleccin
retroactiva del presente donde pesa la imagen de una ancestralidad oprimida -el paisanajecuya redencin llega a nosotros como factura impaga. Sueo y retorno, al igual que buena
parte de la produccin que se enmarca en la poesa social del siglo XX, impone un
voluntarismo de la conciencia oprimida, un libre albedro de la accin, y ms an, de la
inteleccin presentes, por el cual se elige un conjunto particular de posibilidades que se
buscar realizar en su propio futuro. O, como culminara Cunha en uno de sus cantos:
Qu? Acaso no amas, t, lo que yo amo?
No sientes, como yo, la esa alegra
de un unnime pan, sin voraz amo?
Y ese da, oh, se acerca; y ese da
sers cierta, viril palabra: hermano.
Ya amanece: te dije que vendra.
Pon ya tu mano, pura, entre mis manos;
y djame decirte que te quiero;
y djame abrazarte, mi paisano.
Y alcemos el unnime granero.
Martn Palacio Gamboa (Uruguay, 1977). Poeta, traductor y msico. Public diversos artculos de
crtica literaria y artes plsticas. Entre sus obras, Lecciones de antropofagia (2009), y Los Trazos de
Pandora. Otras voces, otros territorios. Ensayos sobre las distintas vertientes de la poesa brasilea
contempornea (2010), y Celebriedad del fauno (2011). Contacto: belalugosi7@hotmail.com. Pgina
ilustrada con obras de Kart Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edicin de ARC.

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PHILIPPE BARYGA | Dieter Roth, artista global e local

Numa recente entrevista, [01] o artista Cyprien Gaillard, laureado em 2010 com o prmio
Marcel Duchamp, [02] fala de suas inmeras viagens: a Washington, para uma exposio, a
Copenhague, para um concerto, a Yucatn, ao gypte e ao Camboja, para uma pesquisa. Ele,
que vive em Berlim, declara: apenas uma base (), o resto do tempo, estou na estrada.
Desenha-se atualmente, do artista internacional, a imagem de um viajante to incansvel
quanto satisfeito. H algumas dcadas, no entanto, um artista s viajava impelido pela
necessidade. Pensemos em Erik Dietman, que, deixando a Sucia em 1959 para instalar-se
em Paris, preso em Bruxelas pour vagabundagem. [03] Pode-se ver em Dieter Roth, nascido
em 1930 em Hanover, a grade figura do artista-vagabundo. Sua errncia, que durou toda sua
vida, tanto influenciou seus mtodos de trabalho quanto lhe forneceu temticas
eminentemente pessoais.
A infncia de Dieter Roth j marcada pelo exlio. Em 1943 portanto, com apenas 13
anos enviado em frias Sua e logo sua famlia decide que, por razes de segurana, ele
no retornaria Alemanha. Separado de seus pais, Dieter escreve a eles todos os dias.
nesta poca que passa a se dedicar poesia e ao desenho: para ele, meios de comunicao e
tambm de auto-educao. Para este jovem, a atividade artstica j uma necessidade vital.
significativo que as primeira obras de maturidade de Dieter Roth sejam abstraes
geomtricas. Nelas ele declina a utopia, retirada do Bauhaus, de uma arte cujo alcance seria
universal. Estes desenhos logo do origem a livros. Muito mais que obras nicas, o artista
prefere vetores de comunicao.
Em 1954 ele tem oportunidade de produzir desenhos um pouco mais lucrativos,
destinados produo txtil em Copenhague. Dieter Roth v finalmente suas pesquisas
formais de confidenciais abrirem-se a produes concretas e utilitrias. Ele comea a
conceber a idia de desenhar a vida. A viso global que caracteriza sua arte nasce deste
encontro com a preocupao industrial, da qual ele emprestar igualmente os
procedimentos de delegao do trabalho.
tambm em Copenhague que Roth encontra Sigridur Bjrnsottir, no vero de 1956.
Casam-se e, em 1957, se instalam em Reykjavik, na Islndia, onde Sigridur trabalha num
hospital como arte-terapeuta. Juntos tm trs filhos: Karl em 1957, Bjrn em 1961 e Vera em
1963.
Sigridur Bjrnsottir lembra-se [04] do carter absoluto que imediatamente assumiu sua
relao com seu marido: ele pede a ela que se livre todas suas roupas, e faz-lhe outras, de
acordo com seus prprios desenhos, com tramas que ele mesmo escolhe. Em seguida, exige
que jogue fora todos seus livros para substitu-los, at nisso, por aqueles que ele lhe
fabricar. O casal experimenta, assim, uma espcie de insularidade que reflete a sensao de
isolamento que Dieter sente nesse exlio voluntrio.
Na Islndia, Dieter Roth descobre a esttica da degradao observando os casacos
enferrujados dos navios dos pescadores no porto. Ele experimenta tambm uma ruptura
radical com o mundo da arte, tanto assim que a associao dos artistas grficos islandeses
lhe recusa reiteradamente a concesso de uma autorizao de trabalho. Este ostracismo o
obriga a desenvolver a estratgia de delegao, que j se insinuara quando de seus trabalhos
txteis. Assim, ele adquire naturalmente o hbito de conceber projetos que podem ser
enviados pelos correios e realizados, na ocasio de exposies, por amigos no continente.

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desta maneira que conhecemos o exemplo [05] de Daniel Spoerri que executa duas
esculturas de Roth para uma exposio em Anvers, em 1959: uma toma a forma de quadro
de fios que lembra a arte tica. O desenho preparatrio enviado a Spoerri por
correspondncia revela que Roth deixa a seu executor uma grade liberdade. Roth no
procura concretizar uma viso precisa, ao contrrio: ele gosta da idia de que seu trabalho
carregue a marca de um outro, cujo savoir-faire est alm de sua influncia. Ele pode, por
exemplo, pedir a no-gemanfonos que corrijam as provas de uma de suas coletneas de
poemas e integrar os erros tipogrficos destes ao produto final. [06]
A sensao de isolamento que Dieter Roth experimenta na Islndia agravada por uma
persistente confuso lingustica: ele e sua mulher nunca falaram a mesma lngua. Uma
evoluo artstica muito rpida que logo o levar a utilizar comida em seu trabalho leva
Dieter a uma mudana de vida: ele convidado aos Estados Unidos, pelo museu da Filadlfia,
e depois pela escola de arquitetura da Universidade de Yale e, finalmente, pela escola de
design de Providence; ele comea a perceber as vantagens e o interesse pecunirio do
estatuto de artista em residncia. Por correspondncia, Dieter e Sigridur decidem separar-se
em 1964. As crianas ficaro com a me, em Reykjavik. Este divrcio no apenas uma
anedota em sua carreira artstica: quando as necessidades o obrigaro a viajar cada vez mais,
ele no ter mais oportunidades ver seus filhos. A nica maneira de passar algum tempo
com eles ser declar-los como seus assistentes, assim, a instituio que o recebe financia as
viagens.
Esta uma poca de inflexo em sua trajetria e as obras que Roth realiza ento
frequentemente tratam do tema do territrio. De um modo significativo, ele mostra,
afundando brinquedos que evocam a mobilidade (motoqueiros de ferro branco) no chocolate
ou em acar colorido, que s podemos estar enviscados num lugar. Tambm igualmente
significativo que ele utilize a mesma forma e o mesmo esquema em dois de seus temas de
predileo: a ilha e o auto-retrato consistem identicamente motivos circulares e centrados.
As Ilhas, so alto-relevos compostos com comida fixada num suporte. O odor pestilento que
liberado conota, pelo menos negativamente, a temtica da insularidade. Os auto-retratos
so mais planos, e liberam odores mais apetitosos, j que so feitos com chocolate. O autoretrato se identifica com a ilha pela forma, mas se opes a ela pelo odor.
Uma edio mais tardia ilustra de modo ainda mais claro a relao de Dieter Roth com a
insularidade: a serigrafia Calm Life (1972) mostra, pela janela, um barco de partida. No
primeiro plano, um co se detm, no se sabe como, entre dois gueridons. O co um
animal que o artista associa tambm ao auto-retrato. [07] , portanto, ele prprio que se
representa entre duas ilhas. Os dois grandes buqus pousados sobre cada um dos gueridons
escondem um bulcio de vidas indiferenciadas.
Essas ilhas metafricas, entre as quais, depois de seu divrcio, Dieter Roth no parar de
navegar, so atelis espalhados na Europa do Norte. Ele conserva um porto-seguro na
Islndia, em Mosfellssveit, que ele chama Bali, mas tambm atelis em Ble e em Stutgart.
No incio dos anos 70, um dos mais fervorosos colecionadores, o jurista Philipp Buse, prope
a ele instalar um ateli numa de suas casas num bairro chique de Hambourg. Roth instala a
o Schimmelmuseum, ou museu de mariscos, no qual ele trabalha at 1998, ano de sua
morte, em empilhamentos de auto-retratos de acar e chocolate. Pode-se ler nessas obras
monumentais, que revitalizam o tema do auto-retrato de uma maneira menos alusiva que os
discos de chocolate, uma espcie de desespero existencial bastante tpico de Dieter Roth: ele
despende toda sua energia em suportar seu prprio peso, e vez ou outra a construo
desaba.
Com o projeto a longo prazo de Philipp Buse, de constituir uma coleo que possa servir
de base a uma Fundao Dieter Roth, o artista comea a se inscrever mais conscientemente
numa tenso entre o local e o global. A coleo da futura fundao ser global, dado que
Buse se compromete em adquirir todas as obras que Dieter Roth lhe indique como
indispensveis. Mas sua ressonncia busca ser apenas confidencial, na medida em que ela

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permanece confinada a um espao domstico. Dieter Roth sempre desconfiou das

instituies, e concebe seu prprio museu como um lugar que ser aberto apenas a pessoas
que figurem numa lista que ele prprio constituir, sob a condio de que os inscritos o
solicitem. A ilha de Dieter Roth tem aqui o tamanho de uma casa na Abteistrasse, em
Hamburgo, e ela tem como vocao receber visitantes.
O ateli de Ble abriga uma srie de pinturas que Dieter Roth realiza em colaborao com
seu filho Bjrn. O processo descrito assim: Deixamos sobre o solo vrios pedaos
diferentes de papel. Qualquer um de ns dois que l esteja, sem o outro para atrapalhar,
pinta ou desenha (trabalha) nessas folhas. () Quando o outro no est no setor, seu
comparsa brinca com as imagens. [08] Mais uma vez, no se trata de cruzar quem quer que
seja, sequer seu prprio filho.
O ateli de Stuttgart uma outra base, mas Dieter Roth tambm trabalha no museu: ele
deixou como acervo na reserva da Staatsgalerie um assemblage intitulado Bar n0. A pedido
do museu, ele vem regularmente trabalhar no local, em princpio na restaurao do objeto,
mas na verdade ele acrescenta tantos novos elementos que a obra logo no atravessa mais a
porta. Seu filho Bjrn acredita que Dieter desenvolvia a uma estratgia que lhe permitisse
passar mais tempo na cidade de Stutgart, que lhe trazia boas lembranas. [09]
Parece cada vez mais evidente que o que Dieter Roth fabrica no so objetos, mas lugares.
Em 1973, numa nova tentativa de capturar a cidade em que fora acolhido, ele comea a
fotografar todas as casas de Reykjavik. O conjunto, constitudo de 34000 diapositivos, ser
terminado em 1993. Em 1973, da mesma forma, ele retira a prancha de seu ateli e a
apresenta como uma obra de arte completa. Sua superfcie evoca tanto a vida cotidiana do
artista como seu trabalho, suas performances, a batida ritmada de seus ps que se ouve de
gravaes num grande nmero de cassetes de msica gravados por ele.
Em 1980, em Lucerne, Suia, Dieter e Bjrn Roth comeam a construo de Cellar Duo
(Duo en sous-sol, 1980-1989), um estdio de gravao, que se apresenta como um grande
dptico de assemblages em alto relevo. Este conjunto permite executar, ouvir uma fita
magntica e, ao mesmo tempo, ouvir o rdio. Os cabeotes de gravao dos magnetofones
foram suprimidos, de modo a se poder superpor as camadas sonoras. Dispersos em toda
Europa, os filhos de Dieter Roth gravam horas de msica, e seu pai as mistura no Cellar Duo,
e executa por cima delas. Como frequente em seus assemblages, Dieter Roth recobre a
menor das superfcies disponveis com colagens de fotos, de escritos, de pintura bomba.
Esta sedimentao faz de suas obras um dirio.
No incio dos anos 80, Dieter Roth toma o hbito de cobrir a superfcie de suas mesas de
trabalho, em seus diferentes atelis, com um papelo cinza que registra, segundo ele, sinais
de suas atividades domsticas. [10] Percebem-se a marcas de tinta, rabiscos feitos ao
telefone, fotos, desenhos de seus netos, manchas de toda espcie. Derivadas dos quadrosarmadilha de Spoerri, essas toalhas de mesa no apresentam o aspecto do acontecimento
instantneo. Ao contrrio, eles levam anos sendo trabalhados, como se por falta de algo
melhor a fazer, at serem eventualmente expostos. Estas Table Mats foram tema de uma
apresentao na galeria Hauser & Wirth, em Nova Iorque, em outubro de 2010, emolduradas
como quadros. Mas Bjrn Roth, nesta ocasio, reconstituiu tambm ambientes inteiros de
trabalho, como a mesa de trabalho de seu pai quando da retrospectiva de Marselha, em
1997. Em Nova Iorque, a impresso era desconcertante: o artista parecia ter se ausentado
momentaneamente da exposio, quando estava morto j h 12 anos.
A idia de apresentar um local de trabalho como obra de arte nos permite ligar a
demarche de Dieter Roth de Joseph Beuys. Os dois se frequentaram em Dsseldorf, em
1968, e inegvel que o pensamento de Beuys influenciou Roth. No entanto, se Beuys
declarou que todo homem um artista, entendendo com isso que a criatividade podia ser
exercida em qualquer domnio de atividade, parece que apenas Dieter Roth conseguiu
ultrapassar completamente o estgio de declarao de inteno para encarnar
verdadeiramente este pensamento generoso. Ele faz arte quando cozinha e quando prepara

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um chocolate. Ele faz arte quando atende ao telefone, quando passeia pelas ruas de
Reykjavik; quando bebe e quando para de beber. Ele faz arte quando no faz nada.
Em contrapartida a este talento em transformar tudo em arte, Dieter Roth permaneceu
um artista confidencial; uma relativa ausncia de conhecimento pblico de sua obra o
obrigou a reduzir seu territrio artstico a sua mesa de trabalho. O paradoxo de Dieter Roth
continua sendo, assim, que este artista-viajante tenha realizado uma obra to radicalmente
local. [11]
extenso, ele substituiu a temporalidade. Ele no trabalha para o pblico, ou com o
objetivo de transmitir uma mensagem; ela cava, ele aprofunda, ele acumula. Assim como Bar
n0 de Stuttgart, uma obra jamais pode ser terminada, pois a arte no uma produo de
objeto, um processo contnuo de trabalho. Roth acreditava na possibilidade de continuao
filial deste trabalho, como os artistas do Renascimento, como Cranach. Os filhos podem
continuar o trabalho do pai, depois os netos e assim por diante. Neste sentido, Dieter Roth
no est morto, pois que, de algum modo, um de seus descendentes continua o trabalho.
NOTAS
1. Rgnier, Philippe, entrevista com Cyprien Gaillard, Le journal des Arts n 336, 3-16
dezembro de 2010, Paris.
2. Fundado em 2000 por uma associao de colecionadores do Centro Georges Pompidou,
este premio recompensa um artista francs com o objetivo de contribuir com sua difuso
internacional.
3. Bourriaud, Nicolas, le frre de Dieu, entrevista com Erik Dietman, art press n 169, maio
1992, Paris.
4. No filme de Edit Jud, Dieter Roth, Zurich: Reck Film-Schaulager, 2004.
5. Dobke, Dirk, Walter, Bernadette, Roth Time, A Dieter Roth Retrospective, Baden: Lars Mller
Publishers / New York: The Museum of Modern Art, 2003.
6. Trata-se do volume Scheisse. Neue Gedichte von Dieter Rot [Merda. Novos poemas de
Dieter Rot], publicado em Providncia, em 1966, aps correes dos estudantes de Dieter
Roth.
7. Quando da Tibidabo Dog Compound 24 Hours of Barking (1977-78), tentativa de
recenseamento visual e sonoro de um canil nos arredores de Barcelona.
8. Dieter Roth e Bjrn Roth, Stretch & Squeeze, 1997: MAC Marselha.
9. Bjrn Roth, Stuttgart trips, em Dieter Roth-here and there, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz,
2003.
10. Dobke, Dirk, Walter, Bernadette, Roth Time, A Dieter Roth Retrospective, Baden: Lars
Mller Publishers / New York: The Museum of Modern Art, 2003.
11. O que no excluiu peas monumentais, resultantes de anos de sedimentao, como
Gartenskulptur, iniciada em 1970, que ainda em nossos dias objeto de modificaes
escolhidas por Oddur Roth, neto do artista.
Phillippe Baryga (Frana, 1967). Professor de Artes de Cincias da Arte, na Universit d'Artois (Frana).
Autor de Un mobile homme dans le dsert (1998), onde rene seus artigos, de 1991 a 1993, para a
revista de arte contempornea Sans Titre. Contato: philippe.baryga@wanadoo.fr. Pgina ilustrada com
obras do artista Dieter Roth (Canad).

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REYNALDO JIMNEZ | Vrtigo perfecto en oficio de trazar,

la poesa de Jacobo Fijman

Aldo Pellegrini dijo una vez de sus ltimos poemas, los de la internacin definitiva:
brota de ellos un soplo arcaico que parece destinado a remover esa permanente actualidad
de lo eterno que yace sepulta al interior de todo hombre. Hablamos de Jacobo Fijman, con
cuya poesa venimos dialogando casi desde siempre, justo cuando acaba de publicarse
material indito suyo. Romance del vrtigo perfecto, cuyo ttulo a su vez est tomado de uno
de los poemas perdidos y recuperados por Fernando Gioia para esta recopilacin, recoge
tambin dibujos y pinturas y otros manuscritos producidos por Fijman, como desde un
continuo resplandor de emanacin, en el Hospicio donde vivi recluido desde 1942 hasta su
fallecimiento en 1970.
Este libro de tapas celestes (de qu color eran los ojos de Fijman?) que trae consigo el
lanzamiento de un nuevo sello editorial oportunamente bautizado como Descierto es, en
s, un acontecimiento potico, dada la vibracin amorosa que dimana. Del orden de las
maravillas, rendicin devocional a la poesa en tanto prctica, a la cual adscribi Fijman.
Como l mismo dira, en su conversacin con Vicente Zito Lema, [1] al referirse al dios que
calmaba personalmente su hambre, situacin que en trasfondo no confirmara a una
divinidad inmvil sino a la presencia frtil y proteica del enigma al inspirar: Ello prueba la
existencia de la poesa.
En los recodos zigzagueantes de su segundo libro, Hecho de estampas (1929), antes de esa
alabanza-iluminacin que es Estrella de la maana (1931), haba inscripto, como quien
desgarra los misterios: Miseria./ Dios pesa./ Me llaman vientos de mar./ Van y vienen en
grandes cambios; se alargan en saltos irritados/ que apagan mi temblor, que exasperan los
sueos. Y en su primera obra, la ms recordada, quiz debido a su virulencia atmosfrica e
imaginal, Molino rojo (1926), haba sido explcito en un lenguaje de exacta nitidez: Se acerca
Dios en pilchas de loquero,/ y ahorca mi gaote/ con sus enormes manos sarmentosas;/ y mi
canto se enrosca en el desierto.// Piedad!
Lo que ahora se publica no sera sino tramo de un incalculable volumen abierto, cuyas
estancias comenzaron hace aos a reconstruirse, gracias a ciertos y bien diversos lectores
privilegiados, administradores temporales de manuscritos no compilados de Fijman las
pginas sueltas, in progress, que ste reparta entre amigos y conocidos, en ocasin de la
inclusin de otros inditos acoplados a las sucesivas reediciones de su obra. [2] Hay
diferencias entre stos y su obra anterior, del mismo modo en que las hay entre esos tres
libros sucesivos que su persona escritural firm y que constituiran, por cierto, una primera
etapa, tal como distinguiera Pellegrini.
Una vez que el Libro su idea en tanto condensador energtico junto a toda otra posible
continencia se disipa, para Fijman, sin embargo la prctica potica no se apaga ni concluye
en debilitamiento protocolar o repeticin de frmulas con efecto calculado. El hecho de que
no hubiera ya un libro por destino para estos textiles no les resta en absoluto condicin de
familiaridad y al remitirse entre s, reactivan resonancias en los dems tramos del itinerario.
Tales variaciones son velocidades y alcances de rozamiento: no establecen jerarquas de
calidad al interior de una entidad homognea no todo autor se destina a una Obra
Completa pero importan en relacin a la cualidad vital y trgica, dplice pulsin, de esta
itinerancia del espritu en trance de encarnar, seguir encarnando en la luz general del amor y

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la muerte, que hace a la poesa fijmaniana. Lo carnal sustenta la espiritualidad, aun

nutrindola de intensa, impura contradiccin (y contraccin: razn que suea la materia).
La devocin no exime los rasgos crispados. Incluso brinda su cantar al conflictivo sino
cuyo apogeo de la disolvencia a que la voz se entrega hace expansin. De elocutoria pasa la
voz escrita a la fusin en devenir con sus objetos de encanto. Cantar-irradiar.
Ven al amor, y muere,
vasija de luz crepuscular
perpetua relativa
astral y montaesa.
Si se consideran las condiciones de supervivencia a que se ven sometidos los internados
de un hospital psiquitrico estatal sudamericano (y en las dcadas de referencia) es ms que
sorprendente el tenor vibratorio del estro en Fijman. El modo en que se sostuvo durante
dcadas, en tal periferia paria. Lo inesperado del poeta, verdadero aparecido en un mundo
regido por el borramiento, su cualidad de encrucijada viviente, poeta en sentido de
practicante de un arte inspirador (mucho ms ac de la literatura), es esa dimensin
impremeditada de inocencia, desnudez exponencial que desinstala, subversivamente, un
medio de amasado mental entristecedor, asestando el toque de magia (la cortante belleza) en
plena estructura verbal: se estrecha la mgica belleza/ de lumbre en el diamante
La sintaxis desde luego hiperconciente de Fijman, superreal, implica esa colocacin de la
voz escrita a manera de potente pero imprevisto resplandor capaz de disolver, por levedad
grave, por absorcin en el dolor, la asfixia coyuntural, la angustiosa presin de los falsos
contactos, el encierro semntico, la sarta de opresiones humanas midindose en jornadas.
Por eso el despliegue lrico implica en Fijman una eclosin introspectiva de signo drstico,
irrevocable: resuena el arcaico impersonal proyectndose en esa interdimensin donde lo
humano se recupera mediante otros consistires del ser y acaso resplandor de conciencia
ampliada.
Conciencia flexible u oscilatoria que no cie necesariamente un historial, un anecdotario,
una declaracin de principios inclusive, sino que se pule corazn con el rtmico correr y
transcurrir de los elementos. La otra voz alcanza, por matices irreductibles de escritura, una
anonimia medular, un desapego de la lengua que cambia de pronto las cosas, las transmuta
en vibracin recuperada: la disolvencia resonadora del ser al hacerse digno instrumento.
El verbo en cuanto canta otro cantar, plasma el vero desplazamiento de una disciplina de
los vientos y la variacin retorna indicio de esa tercera persona que nos desposee del poder
de decir Yo que para Deleuze recin estara propiciando el comienzo de la enunciacin
literaria. Las canciones de Fijman celebran la transpersona, atingen a ese pueblo que no
existe pero existe y por supuesto nada tienen que ver con la enfermedad puesto que todo
lo tienen que ver con la salud, en el mismo sentido en que Deleuze cita a Le Clzio: acaso
nunca hubo arte, sino medicina. Curacin por el ritmo.
Conocemos los ritmos de las aguas cantoras;
veloz es la materia de los sueos presentes.
Contemos las lenguas, los tambores,
los diversos sonidos de la tarde,
la posicin del alba,
las variables distancias,
los vientos moderados.
La presencia potica de Jacobo Fijman ha sido durante noventa aos tan soslayada como
insoslayable. No debiera sorprender que retorne una vez ms, como si nada, sin augurios,
sin que nadie lo esperase. Es as el propio aparecer de la poesa.

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Esta nueva estacin del itinerario significa el reencuentro con una obra inslita,
hospitalaria pero no exenta de desolacin, de poderosa expresin imaginal en su trato
perpetuo con lo incomunicable: poesa febrfuga, arde en vilo de una religiosidad de amplio
espectro. Un poco al modo del mstico indomeado, siempre que se entienda, tambin, en su
intraducibilidad interpretante, la condicin indmita de su lenguaje, entre abisal y
entraable. Incmodo, por luminoso al fondo del claroscuro.
Incmodo Fijman, porque slo atravesando el claroscuro, no exento de desesperacin en
acecho y acezante tiniebla, es que uno, en cuanto lector, se hara recipiente-instrumento del
resplandor. Es un asunto de merecimientos, los cuales sin embargo no son fijados ms que
en la telepata dialogal, no siempre sesgada, de la lectura.
En una etapa de poesa aparente, bonita o chocante, en pose pop, como la que abunda y
prevalece en catlogo, la sbita y para nada anunciada aparicin de estos papeles, que casi
nadie saba escritos entre 1957 y 1960, se recibe como un soplo de aire fresco. Acaso
tambin como advertencia. Los poemas se mantuvieron intactos en el capullo de sus
manuscritos. Al verterlos a tipografa e imprimirlos en pginas encuadernadas, de despejado
diseo que homenajea a su modo antiguas ediciones, aun con algunas modificaciones en
cuanto al cuerpo maysculo de las letras de algunos textiles, no slo no pierden nada de su
potencia inmediata as como de su secuela subliminal de velocsimo ensarte entre
dimensiones de la experiencia, sino que sorprenden (y azuzan) la escucha potica con una
nitidez que rara vez encontramos en las escrituras poticas ms producidas.
Entre los manuscritos anota Fijman: DE PIEL Y DE CARNES ME VESTISTE, Y DE NERVIOS
ME COMPUSISTE. Pero su puesta en pgina original, que ocupa la superficie manuscrita del
papel integrndola a la composicin, es decir el textil propiamente, es esencial aqu y mi
pobre transcripcin no la recupera. Apenas la dimensin extra-semntica aparece, surge lo
irreproducible, lo improgramable: la traza del gesto, que vincula ideogrficamente la palabra
y el signo, la plenitud significativa y el vaciamiento de la oracin que sostiene el salto del
devoto en brazos de su misterioso amor de esencia innominable. Fijman no est lejos, en
esto, del bhakta tntrico, que hace de su insistencia disciplina paradjica: rigor del
desbloqueo.
Este despegue de lo habitual, esta apelacin cantante a lo incondicionado, reconectan con
una dinmica (nada ms alejado del estancamiento y la rigidez que caracterizaran al
enfermo mental) de verbalidades tensadas con hilvanes de otros parmetros completamente,
como si los influjos que maneja la potica fijmaniana proviniesen ya no slo desde otros
siglos sino desde otros estadios de conciencia. Para dejarse tocar por ellos ya que una
reconsideracin de qu sea la poesa lrica se implica es necesario un cierto abandono de
prerrogativas de lectura y comprometer en la partida (hacia quin sabe dnde, rfaga) la
fecunda ignorancia.
Para no engaarse: la poesa de Fijman, la antes publicada como obra completa y la que
ahora se nos descubre, en toda su incompletud (y la nuestra), gracias a la propia potencia de
los textiles, que han persistido, ellos, en su llamamiento apasionado al lector, fuerza remotoinmediata, hasta alcanzar el actual formato de libro, ha sido en todo momento una rareza.
Molino rojo no se pareca a nada. No era asunto de recursos o el afn estilstico lo que guiaba
esa obra primera: era una urgencia de reparacin, es decir insurgencia de formas cantantes.
Una transmisin. No otra cosa persiste, por detrs de los cambios necesarios, en el universo
palpitante y a punto de estallar, en la escritura de alta transparencia, asimismo, que otorga
el tono e irriga los textiles recopilados en Romance del vrtigo perfecto.
La lengua lrica que aqu se pronuncia es la de una parla paria que ora astillando rituales,
sobre todo los ms inadvertidos pensamiento mgico, en la medida que a la expresin se
la despeje del dejo despectivo, que se disuelven vibrtiles en un nimo incomn y retornan,
a manera de supervivencia, en forma de enlaces verbales que se dejan escuchar se
escuchan dictados. La sola presencia de Fijman pone al descubierto la infame negacin de la
inspiracin; demuestra sin argumentos que el estro asignificador persiste a travs de los

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estratos significados (y los enhebra). Por esa latencia informal con que Fijman genera su
abertura, y nuestra posible fuga, pasa, por cierto, la reparacin implicante (se activa ese
valor potico).
Vase otro textil de ttulo inagotable: Arte retrica de trueque, fechado el 14 de febrero
de 1958 (cundo?).
A los sueos el sueo
de los lavar el sueo.
Trocronse la aldea con el ro,
los corderos muy tersos
as como la luna.
A los sueos el sueo de los lavar el sueo
que nos dieron en ello que fuesen los corderos,
la aldea con el ro
as como la luna.
Muy aldea la aldea
para la luna luna
trocronse en el ro los corderos
con el ro de sueos
de los lavar el sueo.
A propsito de inspiracin. Al ver y rever la reproduccin de los manuscritos, fuertes
atractores incluidos con tino editorial como segunda zona del libro, donde el cuerpo del
autor est inscripto ms directamente todava, en los trazos al natural, esas marcas huyentes
de la marca y que hacen fluir demarcaciones, territorialidades mentales, se constata que
Fijman estaba literalmente enchufado a su escucha. Es un estado de receptividad lo que
escribe y no la psico-imagen. Quiz escribiera de una sentada de un tirn o por raptos que
seran, quin sabe, intermitencia verbal en un continuo de conexin (parpadeante) con la
alteridad. Incluso rescoldo, a contraluz, en tanto nostalgia de allende materializadora de
otredad.
Con Fijman quiz ocurra algo similar a Martn Adn quien, tambin recluido, aunque
voluntariamente, en varias instituciones psiquitricas, durante aos no dej de escribir las
pginas de lo que luego sera La mano desasida, que su amigo, el librero-editor Juan Meja
Baca, fue recogiendo hasta sumar ese volumen considerable y sorprendente, absolutamente
inspirado (e inspirador) que hemos ledo como parte incuestionable (y re-iluminadora) de sus
obras completas. Sabemos que tal completitud no se alcanzar nunca: tantos son los
manuscritos de Adn en juego y los por aparecer. Algo similar sucede con la poesa del
tambin peruano Luis Hernndez, otro internado (al final de su vida, el cual acontece
abruptamente y sin aclaracin: arrollado por un tren en Buenos Aires, nada menos que en
1976) cuyos trazos dispersos lenguajes confluentes entre el acto verbal y el hecho pictrico,
visivo continan apareciendo.
Quiz la obra de Fijman nunca se llegue a completar: sera lo de menos. Incluso es bella
esa reserva que aguarda, esa indeterminacin que permite asistir intuitivamente y por
relmpagos al proceso transmutante en que consiste su potica, ms que capturar, en teora,
un Resultado: ese margen de ampliaciones hacia un siempre latente puede ser. Podra
argirse que ese factor-sorpresa o ese suspenso actualizan, en forma impensada, incluso,
supongamos, para el propio autor, la obra toda.
Ser ms que agradable estimulante releer lo antes establecido como obra de Fijman a la
luz de estos nuevos hallazgos. Cuestiones tcnicas aparte, estas piezas de madurez
modificarn sutil y necesariamente las perspectivas de acercamiento manejadas hasta ahora

65

y los parmetros de lectura del periodo anterior, difundido. De ninguna manera se trata aqu
de piezas menores ni de borradores, aun dentro de la modestia de sus medios, Fijman
respira la pgina. Se trata, s, del desplazamiento saludable, cuya conciencia no evita su
vrtigo: vera dinamo respiratoria, que a Fijman desincrusta, como en un alto estrato del
alma. Para leerlo, vale insistir, exigente como es, en cuanto poeta natural, ser
imprescindible intentar el vuelo: ese desasimiento desde el cual inscribe.
En ese desplazamiento cuentan las resonancias de un Siglo de Oro, que Fijman reinventa
lo vena haciendo desde Molino rojo segn su ptica moderna. A la exploracin visual de las
imgenes verbales Fijman aade esa inquietud intrnseca a lo visionario, acaso vrtigo
perfecto. Asimismo el grado fluido y achispado de elaboracin del instrumento fnico, pero
para ampliacin interiorizada de una resonancia, o de un resonar, ms bien, que ya no fija
personas, permite recordar esta escritura hablamos de visiones sonoras tambin cerca de
otras emparentadas (Macedonio Fernndez, Oliverio Girondo, Xul Solar). En todas stas
prevalece (y subsiste) una lengua en revisitacin perpetua, un idioma constante de pensarse,
que Fijman remastica y resuena, en un cierto adentro, como si en materia desplegara cueros
traslcidos para pirograbar, con uso rayado del sol, los tatuajes ancestrales que incorporan
la cicatriz al signo, los signos sensuales y ascticos, constructivos y anrquicos, armnicos
y desacordes de la intemperie.
Por esa no-definicin de la lengua escrita se define una hilacha de mirada al interior
cavado de los significados. Se est escarbando en detritos del soma a la vez que se busca la
elevacin que entone, alcanzar en la transmisin al recin ntegro ser de atencin, que es un
estar afinndose. La voz adviene desnuda. Ya no sostiene a una sola persona.
Vase la miniatura prismtica, ambigua titulada Hipnfoba.
Ms de miedo la angustia que soledad mundana;
somtica de graves.
El septentrin de rpidas fatigas
convulsiona el pesar de las montaas.
La lluvia atencionada
sacuda a las plidas ovejas
en agudos cristales exaltados.
En Fijman, como en Martn Adn, no hay gnero potico sino experiencia desasida. Una
gramtica de rayos, un rallador de signos. El abandono personal con que el mundillo literato
dej cesante a Fijman, puede adems inferirse como sntoma o reaccin ante una poesa que
no promete nada, que nada salda ni redime de la persona social, pero que exige una
reparacin, y la exige mediante una suspensin tal del juicio que slo inspiradamente, y en
semejante provocacin de lo inesperado, se puede apreciar. Que el lector active a su
inspirado; esa exigencia puede asustar, porque la inspiracin implica vaciamiento; por ah, la
lectura deviene resonancia.
La identidad lectora podr disolverse en ese punto de fervor que la abertura potica
propala, para lo cual se requerir de simultneo abandono de verdades previas, as como de
la modesta aceptacin de la profesin especfica de fe, mezcla nica de factores potenciales
y expresivos, en que Fijman convierte su oficio de trazar.
Se trata, en trance de la articulacin de panoramas velocsimos, de amplitudes que
conciernen al aire anterior, a frecuencias vibratorias que se sueltan de todo consuelo en la
identidad (aunque en algn momento se catapulten hacia la conciencia presente/ del amor
escogido de los llanos). El elemento irrisorio, por su parte, puede tambin conducir con fraseo
imantado las esquirlas de una narracin nunca del todo destrozada. Vase, en tanto ejemplo
extremo, el ttulo (y luego el poema) Cancin no tnetopsquica de Doa Remedios de la Flor
en las Indias Occidentales:

66

Una lanza de pjaros desgarra las arterias;

y la selva dormida
se depone en angustias de sueos y de vuelo.
Una lanza de pjaros desgarra las arterias;
para adentro pasaron amenguando caminos
la ciudad y las calles y la buena maana.
Con la sierra la sierra,
el lugar de las cosas,
el tiempo de las lluvias
encendidas de luna con algunas estrellas.
Doa Remedios de la Flor,
de la sangre limpsima beata
t suspiras y vives en el dolor ms vivo
de pulsos y de heridas
y martirios ilustres de eminente martirio.
Besarabia se llama el rea donde Fijman naci. Conoc y trat en cierta poca a una seora
que de chica lo haba conocido. Lo recordaba como violinista, oficio que tambin
desempeara, animando al parecer algunas fiestas de la comunidad de rusos judos en
Buenos Aires. Fijman, el violinista. Complicado habra sido intentar explicarle a la amable
seora que fue, asimismo, un calgrafo singular: ah donde sus trazos y sus palabras
recprocamente se eclipsan en la friccin (esa magia de los primordios, ese gen anterior al
agente), como en las tensas separaciones donde el dibujo se dispara en ideogramas de humo
y la palabra, por su arte lento-veloz, se alnea en precisos cambios de letra.
Fijman cambia la letra a cada rato y sin embargo mantiene un nivel de vuelo, porque a
cada textil le corresponde una hoja que es un pulso (un tono visual impregnando a nivel
somtico-ptico la enunciacin semntica). Como si en la incorporacin activa de la herida,
marca, la palabra se recobrase Verbo; adquiriese, por consiguiente, refulgencias que no
seran meramente lo humano.
Lo antropocntrico, en cuanto restriccin a los haces intuitivos, a la receptividad del
receptculo que de pronto se encara como voz, por ms voz escrita que sea, se yergue
tambin hacia lo subterrneo como a lo celestial. Por la raz se alcanza otro cielo y
constancia trans-humana, aunque la abertura del alma se haga trizas junto al cuerpo,
girscopo. Y hay races de haces que manan de la coronilla. Y hay un estar envuelto en algo
as como la memoria o la anticipacin de un perfume.
Nada ms alejado de la inercia y el sonambulismo contemporneos que el acatamiento a
ese otro orden de la voluntad que enuncia y celebra Fijman en otro textil de 1958,
Anafonesis.
Tu voluntad se mueve en movimientos;
sabes cantar, sabes cantar:
confundiste las rosas y las penas,
las lluvias y los ros.
Doctor de muchos sueos
apersonas las lunas
en el sueo objetivo de la forma lunar.
()

67

La tempestad confunde las estrellas

en el nombre del mundo;
pero t sabes en el canto
saber de rayos
cuando los soles parten al amor de esperanzas
eternidad velada de las lumbres eternas.
De cmo ese trabajar el nombre del mundo, ese saber de rayos en el canto, trastorna las
cosas, ilumina de improviso lo inmenso. Es un chispazo. El cerebro de Fijman no soporta la
mentalidad y en verdad no enraza en un solo territorio, por lo tanto es irrecuperable a una
poesa nacional y popular. Su letra cambia porque el pulso que acua le cambia el ritmo. Se
trata de minuciosidad fluida, como en el agua pez el poeta en la letra. Ah tu devocionario,
Jacobo: montn de papelitos sueltos, puado de insignificancias sobre papel barato, de
descarte, a veces con sello del Poder Ejecutivo, papel de anotar, pgina arrancada de libro de
historia argentina.
Los textiles pacientemente reunidos en Romance del vrtigo perfecto, de silencioso pero
innegable surgimiento, como en toda fuerza germinal, con esa modestia del infinito
comenzar esa potencia son canciones. Canciones que dejan la voz escrita en un suspenso
cordial, se devuelven como la mismsima voz que nos piden en entrega. En Dimas,
monoclepto, canturrea el devoto, el 3 de diciembre de 1957:
T robabas la muerte
de la flor en la rosa, de la flor en el sueo.
Ay la noche sin flor y los das sin flor
y la rosa del sueo o de la muerte.
Tus pupilas se extasan;
y tus rbitas roban
muerte de llanto o soledad,
o de lluvias que cantan cuando nacen los ros.
T imperfeccin de fugas remitentes
aniquila tu muerte
con la muerte del sueo o de la rosa.
Ay las noches sin la flor y sin la sombra
y la rosa sin muerte del sueo o de la rosa.
Al extasiar, pues, lo plantea Roberto Cignoni en su encendido prlogo, cuando nos
permite suscribir:
[] Jacobo Fijman se sostuvo en el canto y la gracia ininterrumpidos. Coincida, sin
saberlo, con la visin de otro gran poeta, J. L. Ortiz, cuando afirmaba que la tarea que ms
importa es la del xtasis, la cual resulta estrictamente ntima y se consume en la misma
ocurrencia, mientras que otra labor mucho menos relevante la constituye la del archivista,
la cual no es ms que el ocuparse de que los dems reciban los resultados de aquella
primera tarea, el dejar para el mundo la estela o el rastro de ese xtasis.
Debido a esta luz de intenso renacer que condensan y transmiten los textiles fijmanianos,
remito una vez ms al recorte ancdotico. En plena dictadura militar, siendo muy joven an,
recuerdo haberme allegado dos o tres veces a la antigua Biblioteca Nacional, calle Mxico
564, San Telmo, tan llena de fantasmas el mismo Fijman, asiduo concurrente durante la

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dcada del 30, leyendo los textos patrsticos en latn, brotndose precisamente en aquella
Biblioteca, desde la que al parecer fuera llevado al Hospital Borda con la intencin de copiar
a mano el manoseado ejemplar de Molino rojo disponible. Supe que no era el nico en esa
autoiniciacin de amanuense.
No quera ser noms otro lector, quera pasar por el trance de entonacin inspirada y al
copiar el original, intua, podra cuando menos repasar la escritura, estudiarla en la fuerza
del trazo, aunque fuera de segunda mano, el propio pulso; averiguar ah (en la cortante
belleza de tus manos de fuego/ que golpean los nombres/ de la paz y la muerte) y encontrar,
desde luego, lo inesperado ansiado: copiar esos poemas, sabiendo, a grandes rasgos, del
sufrimiento as como de la no menos inexplicable dicha vividos por Fijman, era restituir una
luz. Dejarla crecer adentro. Literalmente la biblioteca, el universo se concentraban. Se estaba
en vela. Se arda en esa minscula luz de las letras trazndose para trasvase y asimilacin de
una voz.
Jacobo Fijman, mago. Apresado quizs, atrapado nunca: no sin dolor de signos que suplen
a la muerte. Conmovida cercana la del signo inquietado.
NOTAS
1. Vicente Zito Lema, El pensamiento de Jacobo Fijman o el viaje hacia la otra realidad,
Rodolfo Alonso Editor, Buenos Aires, 1970.
2. Daniel Calmels, El Cristo Rojo. Cuerpo y Escritura en la obra de Jacobo Fijman. Apuntes
para una biografa, Topa Editorial, Coleccin Psicoanlisis, Sociedad y Cultura, Buenos
Aires, 1996.
Reynaldo Jimnez (Per, 1959). Poeta, editor y ensayista. Autor de Musgo (2001), La indefensin
(2001), Sangrado (2006) y Plexo (2009). Dirige la revista Ts-Ts. Contacto: tsetse@sinectis.com.ar.
Pgina ilustrada con obras de kart Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edicin de ARC.

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THOMAS RAIN CROWE | New Native Press:

marginalizando o senso comum

Em 1979, fui-me embora do norte da Califrnia, onde adquiri minha experincia literria
como editor/publisher das revistas Beatitude e Beatitude Press (uma das primeiras revistas a
publicar os poetas Beat nos anos 1950), e voltei para as montanhas da Carolina do Norte dos
meus tempos de garoto com a ideia de comear algo sobre a tradio literria biorregional
aqui, numa regio que era geralmente considerada o fim do mundo da paisagem literria
americana. Tendo, na Califrnia, estado no epicentro da um movimento de crescimento
rpido Biorregional/Verdes enquanto na companhia de alguns de seus fundadores, como
Gary Snyder, Peter Berg, Lawrence Ferlinghetti e Michael McClure, parecia apenas natural que
a marca de meu primeiro empreendimento de publicao deveria ser Imprensa Neonativa
[New Native Press] um amlgama de biorregionalismo e os Beats.
De acordo com a viso re-habitatria, localmente especfica, e no centrista de
biorregionalismo, as primeiras coisas impressas sob a marca New Native Press foram edies
limitadas em formato de jornal de finas artes feitas por poetas e artistas visuais daqui das
montanhas Appalachians do sul. Esses jornais foram feitos conforme o tempo e o dinheiro
disponveis o permitiram, at que, vrios anos mais tarde, eu me vi trabalhando como
jornalista para uma pequena firma local de jornalismo e grfica. Eu consegui estabelecer um
acordo com o gerente da grfica, permitindo-me usar as impressoras, papel, e outros
maquinrios a preo de custo para imprimir meu prprio trabalho, paralelamente ao meu
trabalho principal. Eu comecei desenhando, diagramando, imprimindo e encadernando
livretos de poesia nesse perodo que foi no final dos anos 1980. Eu era, literalmente, uma
operao de impresso e publicao de um homem s, executando todas as fases e aspectos
do processo de publicao, da seleo e edio de manuscritos encadernao e distribuio
dos livros acabados. Olhando em retrospecto, agora, eu diria que aquilo foi a minha
realizao como publisher, j que eu adorava fazer, fisicamente, todos os aspectos da
confeco de livros, de A a Z.
Naqueles dias, eu publicava no s escritores locais e regionais, mas tradues de poetas
do exterior dando New Native Press uma identidade pense global e atue localmente
que, se nada mais fosse, era nica. Mas aps alguns anos imprimindo e publicando pequenos
livros de qualidade costurados mo, e depois de ter sido despedido do meu emprego na
firma de jornalismo e grfica, decidi fazer a incurso decisiva no mundo do mercado dos
livros perfeitamente confeccionados, de massa. Aquela pareceu a coisa certa a fazer, com
toda a minha experincia anterior em publicao e livros e revistas. Mas eu iria ficar muito
chocado quando iniciei um estudo de mercado e demogrfico para a indstria editorial aqui
nos EUA, quando rapidamente descobri que no havia realmente nenhum mercado
substancial ou autossustentvel para absorver livros de poesia. Eu acho que os nmeros da
poca indicavam haver um pblico-alvo potencial de apenas cerca de 16.000 pessoas. Gente
que de fato regularmente compra livros de poesia. Este um porcentual muito pequeno do
total do pblico comprador e leitor menos de um dcimo de um por cento. Nenhum grande
alvo para quem tentava viver de uma pequena operao de impresso de livros de versos.
Mas, apesar dos contras, eu estava decidido, e segui ento adiante em minha empreitada de
estabelecer a New Native Press como uma editora confivel, de poesia no acadmica de
qualidade, genuna.

70

Trinta anos depois, ainda estou nela. S Deus sabe como eu consegui me manter tona
no altamente competitivo mercado aqui dos EUA, mas a providncia e a persistncia so o
que move esta imprensa, e o que gerou o sucesso de livros como Against Information, um
livro potico levemente satrico sobre a chamada Superautoestrada da Informao, e Writing
the Wind uma antologia de poetas contemporneos de lngua celta.
New Directions, de James Laughlin, foi sempre um modelo de publicao para mim, e eu
sempre estive interessado nos aspectos internacionais do mundo literrio. Quando fui editor
de Beatitude, em So Francisco, os nmeros que eu editei continham muitas tradues
russo, espanhol, francs, alemo, italiano Ento, isto est presente em minha obra como
publisher. At hoje, a New Native Press publicou trabalhos de autores da Frana, Hungria,
Irlanda, Esccia, Pas de Gales e ndia, alm dos americanos. Todo esse interesse pela
literatura contempornea internacional culminou na publicao, em 1998, da antologia em
linguagem celta Writing The Wind: A Celtic Resurgence (The New Celtic Poetry) um livro que
levou mais de trs anos para ser concludo, tempo durante o qual eu conheci vrios dos
poetas que figurariam no livro, e por isso minhas ligaes com o mundo da literatura celta e
suas vrias tradies se deram no s no mbito da informao, mas tambm da intimidade.
Eu passei a enxergar o rico contedo de talento e tradies daqueles escritores to
desconhecidos do mundo, assim como os tipos de lutas e dificuldades que esse tipo de
isolamento apresentava, artisticamente, bem como psicolgica e culturalmente. E foi,
provavelmente, durante conversas com tais poetas ativistas lingusticos como Bobi Jones, em
Aberystwyth, no Pas de Gales, e Aonghus MacNeacail na Ilha de Skye, na Esccia, e Michael
Davitt, em Dublin, na Irlanda todos os quais eu conheci em duas viagens que fiz ao Reino
Unido e Irlanda durante os anos em que eu estava trabalhando no livro que as sementes da
minha deciso final de tornar a New Native Press uma editora exclusiva do trabalho de
escritores que escrevem em lnguas marginalizadas ou ameaadas foram plantadas. Estes
poetas no s me ensinaram sobre a riqueza de suas respectivas e duradouras tradies
literrias, mas me fascinaram com seus talentos individuais aumentando meu entusiasmo
e a ideia de que era absolutamente essencial que um tal abrangente livro multilngue seja
criado para preencher um enorme vazio no cnone literrio internacional.
Aps publicar Writing the Wind, eu me afastei por alguns anos da publicao de livros
para trabalhar em minha prpria escrita e viajar um pouco. Durante este perodo, eu tive a
oportunidade de me permitir outras correspondncias, mas extensas, com esses poetas
ativistas lingusticos, e outros, e de realmente pensar profundamente a respeito das
implicaes do que deve significar escrever em culturas nas quais a quantidade de leitores
est caindo drasticamente, e onde a lngua, para o mundo exterior, considerada morta.
Durante este perodo, eu fui, por acaso, recebendo manuscritos de todo o mundo, inclusive
de um poeta Americano nativo do Alasca e de um tradutor de poesia na lngua Marathi, em
Bombaim, ndia. Foi ento que a ideia de que a NEW NATIVE PRESS deveria se tornar um
veculo, embora pequeno, para a voz dos escritores sem franquia de qualquer parte do
mundo se cristalizou para mim.
Tornando-me um campeo para escritores de idiomas marginalizados, eu tambm acabei
por descobrir um nicho exclusivo para a imprensa um feito nada desprezvel quando a
indstria estava enfrentando uma enorme reduo de leitores de livros, e especialmente de
literatura refinada. Com esta epifania, eu comecei a contatar os diretrios de escritores e
publishers que haviam veiculado anncios descritivos para a New Native Press, e mudei a
clusula de propsitos para ficar de acordo com a nova agenda tornando-me,
instantaneamente, a nica editora de que se tinha notcia dedicada exclusivamente
publicao, em traduo, de escritores que escreviam em lnguas marginais de suas prprias
culturas. O objetivo da editora, com essa mudana de direo, tornou-se duplo: apresentar
aos leitores, em idioma ingls, interessantes vozes internacionais e dar aos chamados
escritores marginalizados (e, especialmente, aos escritores ativistas lingusticos) uma
tribuna maior para seu discurso e uma plateia muito mais diversificada.

71

Quando perguntado, atualmente, sobre o apelido da editora e como ele se refere a ser um
editor exclusivo de escritores em risco de extino, eu respondo dizendo que eu apenas tive
a noo do que significa ser um novo nativo projetada em um universo maior. Como
editor, eu abranjo o planeta todo como minha biorregio, identificando muitas lnguas
marginalizadas e culturas como sendo to importantes, em diversidade, quanto as lnguas e
culturas mais proeminentes, mundialmente. Portanto, nesse sentido, minha viso como
organizador do local em que vivo no mudou na essncia, apenas em escala.
At agora, a New Native Press trabalhou com um poeta ndio nativo Americano do Alasca
que est, sozinho, tentando salvar a linguagem Ahtna de seu povo; poetas que escrevem na
lngua celta: gals, breto, Manx (da Ilha de Man), Cornish (de Cornwall), escocs, galico e
irlands; um poeta gerdio nativo da regio de Newcastle-on-Tyne, no norte da Inglaterra; e
um tradutor de Bombaim que traduziu a obra dos poetas mais proeminentes daqueles pases
no sculo passado, que escreve na lngua Marathi. Este incio indicativo da natureza
diversa, bem como da escala de viso da imprensa, pois eu acredito que o mundo no qual
vivemos hoje , na verdade, uma aldeia global, e ns devemos ter cincia dos apuros e
perigos que correm aqueles que esto muito distantes de ns, j que o que fazemos
localmente tem implicaes globais. Ideologias e prticas culturais, ambientais, industriais e
polticas no existem mais como vcuos idealizados como acontecia cem, ou mesmo
cinquenta anos atrs.
A biorregio da New Native Press , agora, planetria. Algum que cuida de todas as
lnguas e culturas, no importa quo marginalizadas ou remotas, pois eu acredito que o
mundo, e a vida vivida neste mundo, to rica quanto a quantidade de diversidade que h
nele. Ajudar a preservao de lnguas e culturas , reconhecidamente, algo egosta de minha
parte, j que eu pessoalmente no quero vive nem em um mundo que se tornou
monocultural, desequilibrado e mope, como eu no desejo viver em um mundo em que no
haja baleias e elefantes. Esta, ento, a minha crena quando eu trabalho regionalmente,
aqui na minha cidade natal na Carolina do Norte pela preservao do dialeto Southern
Mountain que era falado pelos meus ancestrais escoceses-irlandeses, e pela preservao da
lngua Tsalagi falada aqui durante sculos pelos meus vizinhos ndios Cherokee. Nesse
sentido a declarao de propsitos da New Native Press poltica no sentido de que eu
acredito que a linguagem de algum sua poltica primria. Como o idioma est no corao
de qualquer cultura, para a cultura na qual vivemos, tambm deve estar a sua linguagem. Os
poetas ativistas lingusticos publicados pela New Native Press amam seus idiomas e sua
herana cultural. Empregando seu ou sua linguagem indgena como primeiro idioma, em vez
de escrever na lngua de seus colonizadores, cada um desses escritores est fazendo uma
forte declarao pblica.
No momento, e em grande parte como resultado da antologia celta, a New Native Press
tem distribuidores em cinco pases, alm dos inmeros vendedores que lidam como os livros
da editora aqui nos EUA. Isso tudo deu a New Native Press maior visibilidade e o
reconhecimento de seu nome, aqui e no exterior, que, ns esperamos, ir beneficiar nossos
livros de lnguas marginalizadas e os poetas e tradutores que eles representam. Ns
tambm esperamos que novos leitores sejam atrados para nossos livros e nossa agenda, e
que o interesse seja passado boca a boca.
E o futuro? Por ora, meu maior desafio sobreviver em um mercado em crise. Estar por a
daqui a dez ou vinte anos, quando a poesia voltar moda, e tiver conquistado um verdadeiro
pblico leitor. A forma como estou fazendo isto cada dia, cada livro de uma vez. Com
entusiasmo e estilo. Foram anos emocionantes e atarefados vivendo e trabalhando na aldeia
global. Mas, sendo tempos s vezes desafiadores e financeiramente assustadores, acredito
que tenha valido muito a pena, e que ns escolhemos o caminho certo.
Thomas Rain Crowe (Estados Unidos, 1949). Poeta, tradutor e editor-chefe da New Native Press:
www.newnativepress.com. Nos anos 70 do sculo passado foi diretor do Festival Internacional de
Poesia de San Francisco e da revista e editora Beatitude. Autor de livros como Water From The Moon

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(1995), The Laugharne Poems (1997), e Poems From Zoros Field (2005). Atualmente organiza,
juntamente com Floriano Martins, uma antologia de poetas vivos dos Estados Unidos, para La Cabra
Ediciones, do Mxico. Contato: newnativepress@hotmail.com. Traduo de Luiz Leito da Cunha
Contato: luizmleitao@hotmail.com. Pgina ilustrada com obras de Kurt Seligmann (Sua), artista
convidado desta edio de ARC.

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VIVIANE DE SANTANA PAULO | Cada um morre por si, de

Hans Fallada

O ano era de 1911. Necker comeou a contar lentamente. No nmero trs o tiro disparou
e acertou uma rvore. Necker e Ditzen carregaram a arma de novo. Necker contou
novamente, mas desta vez to rpido que mal deu tempo de Ditzen mirar. Ditzen levou um
tiro que raspou o corao ferindo o pulmo, Necker caiu morto com um buraco no peito.
Rudolf Ditzen foi acusado de ter matado o colega de ginsio e foi internado em uma clnica
psiquitrica. Postumamente, em sua biografia, seria revelado o motivo deste esquisito duelo:
fora uma tentativa dissimulada de suicdio duplo. Necker, que na poca tinha dezesseis
anos, e Ditzen, com dezoito, combinaram de se matar por no suportarem mais o cotidiano
em uma sociedade massacrante, mecanizada e montona, sob o peso do conservadorismo e
do autoritarismo.
A prpria biografia de Rudolf Ditzen, conhecido como Hans Fallada, daria um romance
instigante, to agitada e trgica foi a sua vida! O sobrenome Fallada sugere o nome do cavalo
falante no conto de fadas A menina dos gansos, dos irmos Grimm. Depois de morto, a
cabea do cavalo falava. Nascido em 1893, Hans Fallada era filho de um respeitado juiz. Na
famlia chamavam-no de pechvogel (azarado). Teve todas as doenas complicadas de criana,
com trs anos de idade caiu de quase dois metros de altura permanecendo, alguns minutos,
inconsciente no cho. Aos dezesseis anos foi atropelado por uma carruagem, as patas do
cavalo lhe causaram graves ferimentos no abdmen e na cabea, quebrou uma perna e
alguns dentes. S depois de meio ano teve alta da clnica. No terminou o ginsio e iniciou
um estudo tcnico de agronomia. Trabalhou na cmara da agricultura e, em 1924, passou
trs meses na priso acusado de desvio de dinheiro. Em 1926 foi de novo condenado, desta
vez por dois anos, acusado novamente de desvio de dinheiro. Fallada possua uma
personalidade difcil, com distrbios psquicos, sofria de insnia e dor de cabea crnicas,
foi viciado em pio e alcolatra. Fallada, apesar de ter sido um marido complicado, foi pai de
trs filhos, e quando a mulher pediu a separao, embriagado, tentou acertar a esposa com
um tiro. Divorciado, voltou a se casar, desta vez com a viva Ursula, trinta anos mais nova e
tambm viciada em pio.
A temtica de Hans Fallada aborda o homem em meio s ciladas da sociedade,
enfatizando a questo social, trata-se de indivduos de classe-mdia baixa acirrados ao meio
em que vivem, como o prisioneiro, o alcolatra, o funcionrio pobre, camponeses,
prostitutas, entre outros. Fallada seguia a tradio do Naturalismo em que a realidade
emprica era descrita de forma exata e os temas se restringiam s causas sociais. Entre as
suas obras que merecem meno esto includas as seguintes: Bauern, Bonzen und Bomben
(Camponeses, figures e bombas, 1931), livro que trata dos protestos de camponeses no
norte da Alemanha baseado em uma situao real ocorrida na cidade de Neumnster, em
1929. Fallada trabalhava como jornalista de um jornal local e foi enviado regio para fazer
uma cobertura dos acontecimentos. Com o terceiro romance, Kleiner Mann, was nun?
(Pequeno homem, e agora? 1932, cujo ttulo poderia ser traduzido como E agora, Jos?), o
autor irrompeu no mercado internacional. O romance, escrito em apenas quatro meses,
narra as dificuldades de subsistncia de um casal no final da Repblica de Weimer, que,
apesar de todas as derrotas cotidianas, as limitaes financeiras e a exausto por
consequncia do trabalho, conserva o amor existente entre eles. Em Wer einmal aus dem

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Blechnapf frit (Quem tem que comer da marmita, 1935), o autor expe, de forma
socialmente crtica, as suas experincias na priso de Neunmnster. Wolf unter Wlfe (Lobo
entre lobos, 1937), mostra o retrato de uma sociedade sufocada pela alta inflao da poca, a
anonimidade do indivduo em um mundo em que cada um quer levar a sua vantagem. As
aes e estrias, os caracteres distintos das personagens esto de tal forma amalgamados
em Lobo entre lobos, deixando transparecer assim a complexidade do tema sem, entretanto,
cair no erudito. Pelo contrrio, o estilo empregado nesta obra sbrio e coloquial, cheio de
dilogos, como tpico deste autor. O romance Der eiserne Gustav (O Gustavo de ferro,
1938), descreve o declnio da famlia Hackendahl durante o perodo de grande inflao, no
meio dos conflitos sociais na Repblica de Weimar. Mas a causa maior do desastre na famlia
o prprio soberano, cuja tirania determina de forma decisiva o destino de seus cinco
filhos: um se torna vigarista, a filha se transforma em uma solteirona fria e calculista, outra
filha vira escrava de um cafeto em Berlim, e assim por diante. Hans Fallada era ento um
escritor reconhecido no meio literrio, mesmo assim, seu nome quase no vem a aparecer
nas antologias ou livros especializados na histria da literatura em lngua alem.
de se esperar que, com o relanamento do ltimo romance, Jeder stirbt fr sich allein,
1947 (Cada um morre por si, traduo livre), Hans Fallada tenha garantido o seu merecido
lugar de relevncia na histria da literatura em lngua alem, mesmo que tenha sido dcadas
depois. Dennis Johnson, tradutor do romance para o ingls, no entende por que o livro
demorou 60 anos para despertar a ateno dos leitores de lngua inglesa. Segundo Johnson o
livro pertence literatura mundial: fiquei comovido com os temas tratados por Fallada, e
com a poca que ele relatou. Quanto mais eu conhecia a sua biografia e as circunstncias sob
as quais ele escreveu, maior era o meu apreo. admirvel a sua diversidade literria. No
apenas porque Fallada possua a ousadia de tratar de temas completamente diferentes, mas
adotava sempre uma nova perspectiva cada vez que os narrava. Ele tambm mudava seu
estilo e estrutura de uma obra para outra. O livro Cada um morre por si ficou esquecido
durante seis dcadas e s no incio dos anos dois mil surgiu um novo e forte interesse pelo
tema. Hoje a obra se tornou um fenmeno at mesmo na prpria Alemanha. Tudo comeou
com o lanamento na Frana, em 2002, sob o ttulo Seul dans Berlin, onde vendeu mais de
cem mil exemplares. Em 2009, nos EUA, Every Man Dies Alone, alcanou duzentos mil
exemplares, em seguida foi lanado em vrios pases, na Inglaterra, Itlia e Holanda, tambm
em Israel o entusiasmo foi semelhante.
A obra, de oitocentas e sessenta e seis pginas, foi escrita em apenas um ms, o que
significa escrever por volta de trinta e seis pginas dirias. Fallada escrevia mo, iniciando
de manh, s cinco, e terminando s dezessete horas. Neste perodo ele estava submetido a
um tratamento contra o vcio e encontrava-se internado em uma clnica, em Berlim, onde
veio a falecer, em 1947, de insuficincia cardaca, antes de o livro ser publicado, trs meses
depois. Na ocasio, algumas passagens consideradas crticas foram extradas do livro para
reduzir o nmero de pginas. O original, com os trechos excludos, foi encontrado no poro
da editora Aufbau Verlag, em Berlim, e a verso na ntegra foi publicada em 2011,
acompanhada de um mapa antigo de Berlim e fotos de cartas, documentos, dos cartes
postais e do casal Hampel.
Antes de penetrarmos no enredo fascinante deste romance fao um conciso esboo do
panorama literrio alemo daquela poca. Interessante mencionar a literatura de exlio que
perdurou de 1933 a 1945 e constitua a tendncia literria em lngua alem anterior a 1947.
Durante o regime nacional-socialista quem criticasse a ditadura era morto. Sob tal
circunstncia dois grandes talentos foram assassinados, Jakob van Hoddis e Carl von
Ossietzky. Muitos escritores consagrados como Berthold Brecht, Thomas Mann, Heinrich
Mann, Stefan Zweig, Robert Musil, Anna Seghers, entre outros, exilaram-se em outros pases.
Muitos foram para os Estados Unidos, alguns para o Brasil, como Stefan Zweig e Vilm
Flsser. Longe da ptria, esses autores procuraram criar uma esttica de resistncia, mas no
havia uma tendncia predominante entre eles, uma vez que viviam espalhados em pases

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diferentes. Como representantes da literatura antifascista encontram-se as seguintes obras:

A stima Cruz (1942), de Ana Seghers, Henrique IV (1935/38), de Heinrich Mann, Me
Coragem e seus filhos (1938/39) e O bom homem de Sezuan (1938/40), de Berthold Brecht, e
Jos e seus Irmos (1933/43), de Thomas Mann. O chamado Grupo 47, um divisor de guas
na histria da literatura em lngua alem, abrangia o fascismo e possua como principais
integrantes nomes como Heinrich Bll, Ingeborg Bachmann, Gnter Grass, Paul Celan, entre
outros. Na Alemanha oriental sobressaam-se os nomes de Berthold Brecht, Arnold Zweig e
Anna Seghers. Logo no incio de 1947, Thomas Mann lana Doktor Faustus, em uma editora
em Estocolmo, tendo pouca ressonncia no meio literrio nestes primeiros anos.
Fallada no se viu obrigado a partir para o exlio como foi o caso da maioria dos bons
escritores (mais de mil). Ele nunca se posicionou claramente, alterava os manuscritos
conforme as expectativas dos censores e foi muitas vezes intimidado por eles. Por sorte, foi
tolerado pelos nazistas que no o consideraram crtico e poltico o suficiente a ponto de ser
uma ameaa ao regime nacional-socialista. Alguns escritores que, de uma forma ou de outra,
arranjaram-se com a ditadura de Hitler foram Gottfried Benn, Ernst Jnger, Gerhart
Hauptmann e Erick Kstner, entre outros. Para esses autores que permaneceram na
Alemanha predominava a chamada innere Emigration, emigrao interior, significava o
recuo ao silncio, ao afastamento de temas polticos, espera de melhores tempos: melhor
sobreviver, melhor ainda estar aqui, e s continuar a escrever depois que o assombro passar,
(Marie Luise Kaschnitz). Fallada no praticou a innere Emigration, foi bastante produtivo
nesta poca, talvez devido a um misto de oportunismo, sorte e por causa de seu estado
psquico lbil, em que a literatura lhe proporcionava certo equilbrio interior.
Vale a pena mencionar algumas obras importantes, que tambm abordaram a complexa
temtica que permeava o regime nacional-socialista, descrevendo o holocausto, as
perseguies, a censura, enfim, as atrocidades da segunda Guerra Mundial, e que obtiveram
grande sucesso internacional, repercutindo at nos dias de hoje. Dentre estas obras incluemse: Le grand Voyage (A grande viagem), de Jorge Semprum, Se questo un uomo (Se Isto
um Homem), Primo Levi, Sorstalansg (Sem destino), Imre Kertszos, dirios de Victor
Klemperer e de Anne Frank, a biografia do famoso crtico literrio alemo Marcel ReichRanick, Geschichte eines Lebens (Histria de uma vida), tambm o excelente romance de
Angelika Schrobsdorff, Du bist nicht so wie andere Mtter (Voc no como as outras mes),
escritora menos conhecida, alem e judia, viveu vrios anos em Israel, residindo atualmente
em Berlim.
Em Cada um morre por si Fallada inspirou-se na histria da vida real do casal Elise e Otto
Hampel, condenados morte por decapitao no incio do regime nacional-socialista. Foi o
amigo e ministro da cultura, Johannes R. Becher, quem lhe sugeriu escrever um romance
tratando do caso. Becher, ao visitar o escritor internado na clnica, entregou-lhe a pasta
contendo o processo sobre o casal que, entre 1940 a 1942, iniciou uma pequena e particular
chamada resistncia. A ao ingnua e inofensiva do casal era um contraste com a
condenao morte por decapitao, revelando a latente paranoia arraigada no regime. A
resistncia limitava-se em simplesmente depositar nas escadarias dos prdios cartes
postais contendo dizeres antinazistas como: o lder manda! A gente segue! Sim, nos tornamos
uma manada de cordeiros Desistimos de pensar.
A seguir, a nota introdutria do romance escrita pelo autor:
Os acontecimentos deste livro seguem, em primeira linha, os processos da Gestapo sobre
as atividades ilegais de um casal de operrio berlinense durante os anos de 1940 a 1942.
Somente em primeira linha um romance possui as suas prprias regras e no pode ser
em tudo fiel realidade. Por esta razo, o autor evitou aprofundar-se mais na
autenticidade sobre a vida particular das duas pessoas: ele precisou descrev-las assim
como surgiram diante de seus olhos. Elas so duas figuras fictcias, assim como foram
inventadas todas as outras personagens deste romance. Mesmo assim o autor acredita na

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verdade interior do enredo, mesmo quando algumas particularidades no

correspondam s verdadeiras circunstncias.
Alguns leitores sero da opinio de que h demasiadamente muita tortura e morte neste
livro. O autor se permite chamar ateno para o seguinte, o livro
trata quase
exclusivamente de pessoas que lutaram contra o regime de Hitler, e foram perseguidas
por ele. Neste meio, nos anos 1940 at 1942, e anterior e posteriormente, muito se
morreu. Quase um tero deste livro se passa nas prises e hospcios, tambm aqui a
morte estava muito em voga. O autor tambm no gostou de traar um quadro to
sombrio, porm mais complacncia teria significado mentira.
H.F.
Berlim, em 26 de outubro de 1946.
A histria do casal Quangel, como foi chamado no livro, nos faz lembrar a dos irmos
Scholl, iniciadores do movimento de resistncia Rosa Branca, criado por jovens estudantes
de 21 a 25 anos de idade, em 1942. O movimento constitua em distribuir panfletos
antinazistas nas caixas do correio de intelectuais nas grandes cidades no sul da Alemanha e
ustria. Os jovens foram presos e condenados morte. O nome da lder, Sophie Scholl,
permanece at hoje como um smbolo da resistncia pacfica contra o regime de Hitler.
Provavelmente o casal Hampel soube do Movimento Rosa Branca e se inspirou nele ao
pensar em escrever os cartes postais. Tal fato nunca ser esclarecido. No romance, os
Quangel no possuam uma estratgia bem elaborada. Movidos pelo sentimento de
frustrao, perda e tristeza, aps receberem a notcia da morte do nico filho, que tinha sido
abatido nos campos de luta contra a Frana, comearam, de forma espontnea e ingnua, a
escrever os cartes postais, depositando-os na escadaria de algum prdio. Acreditavam que
alguma ou outra pessoa pegaria e leria o carto, aderindo ao movimento, proliferando-o
ainda mais. Ningum aderiu ao movimento e ironicamente muitas vidas foram mortas por
culpa indireta do casal.
O autor povoa o enredo com figuras marginais: alcolatras, pequenos criminosos,
prostitutas, operrios, e conduz o leitor a um mundo sinistro, sufocante e absurdo, onde a
luta pela sobrevivncia baseada no medo ininterrupto e no forte sarcasmo. O drama e a
tragdia das personagens so narrados com estilo dinmico, eloquente e vivo. Fallada adota
uma linguagem abundante em dilogos, fazendo uso, em parte, do dialeto berlinense falado
nos becos da cidade, para narrar a histria de indivduos envolvidos na voragem de um
sistema ocluso, arremessados nos seus mecanismos de represso, censura e extermnio, e
sem a mnima chance de escapatria. Mas a questo principal nesta obra a batalha
unilateral de um casal de velhos solitrios e revoltados com o rumo de suas vidas em um
ambiente nazista cada vez mais sinistro. Em um prdio em Berlim, nos anos quarenta, os
Quangels levavam uma vida isolada, solitria e discreta em meio a uma vizinhana que
infalivelmente denunciava uns aos outros. As constantes interrogaes por motivos
irrisrios tornavam-se abissais, induzindo o interrogado denncia recproca, deturpao
de fatos e, por fim, morte. Como no caso da famlia Persickes, cujos dois filhos pertenciam
a SS (Schutzstaffel, Seo de Segurana, criada a princpio para proteger Hitler e foi
aumentando a ponto de se tornar a principal clula de terror e opresso do regime nazista),
o marido era um alcolatra e fiel ao nazismo, ningum da famlia possua escrpulos,
deduravam qualquer um para obter vantagens dentro do Partido Nazista. Os Persickes
moravam em um dos andares do prdio e os Quangel precisavam passar pelo apartamento
deles para chegar ao andar de cima: mais uma razo para passar no apartamento deles,
porque era preciso mostrar a todos que tinham uma posio como a deles, que um se
mantm fiel ao partido, a fim de conseguir privilgios, mas isso s era alcanado fazendo
algo para o partido. Fazer algo significava denunciar o outro, por exemplo, notificar: este ou
aquele ouviu um programa estrangeiro de rdio.

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Otto, o marido, era um homem avarento que s no entrou para o partido no por
motivos ideolgicos ou humanistas, mas porque tinha enorme dificuldade em gastar
dinheiro. Eram atribudas tarefas humilhantes queles que no faziam parte do partido. Mas
ele preferia aturar a humilhao na oficina de marcenaria a gastar um centavo a mais. Otto
foi um pai que nunca amou o filho. Desde o seu nascimento o via como um estorvo de sua
tranquilidade e no relacionamento com a esposa. A sua tristeza pela morte do filho deveu-se
preocupao com o estado de esprito de Anna, como ela superaria a perda e pensava em
tudo aquilo que seria transformado entre eles devido morte do filho. A esposa trabalhava
para a chamada Frauenschaft (Organizao das Mulheres), em que as mulheres, sob a
ideologia nazista, ocupavam-se com a casa, o marido e os filhos, ou eram empregadas na
Arbeitsfront, (Frente de Trabalho). A ideia de escrever os cartes postais partiu de Otto, na
ocasio em que a esposa lhe deu a notcia da morte do filho e exclamou, em tom de
acusao: Voc e o seu lder! Otto ficou encafifado com a frase e, com o passar dos dias,
comeou a elaborar um plano para mostrar a Anna que ele no tinha nada a ver com o lder.
O primeiro carto dizia: Me! O lder matar tambm o seu filho, ele no vai cessar
enquanto no trouxer luto em todas as casas deste mundo. Toda semana um carto era
escrito e depositado na escadaria de algum prdio. Significava correr um imenso risco de
vida por semana. Mas atravs desta ao os velhos voltaram a se unir profundamente, o
respeito mtuo foi recuperado, certa vitalidade surgiu dando lugar a uma nova fase em suas
vidas, uma fase de esperana de, em um futuro prximo, ver o sistema ser derrotado e poder
dizer: ns contribumos para a sua derrota. Anna passava o tempo pensando nas novas
frases, reformulando-as, discutindo com o esposo sobre a melhor expresso a ser adotada.
Otto passava os domingos sentando mesa da cozinha escrevendo com dificuldade, com as
letras tortas e cometendo erros ortogrficos.
Outro casal que aparece no enredo Eva e Enno Kluge. Ele, um mulherengo e alcolatra,
sempre desempregado, buscando conseguir licena mdica para no ter que trabalhar,
vivendo custa das mulheres, furtando aqui e ali. Ela se mantinha com o emprego no correio
e tentava se livrar do marido parasita e infiel. O casal possua dois filhos. O filho mais velho
ingressara para a SS e a me se recusava a acreditar nos boatos tenebrosos sobre a SS que
pairavam na vizinhana. Que o filho, tanto amado por ela, violentava as meninas judias
antes de mat-las. Anteriormente Eva possua foras e podia lutar contra deus e o mundo
para defender os dois moleques travessos quando pequenos e na juventude, mas aos poucos
foi perdendo as foras, sobretudo depois que os filhos precisaram servir o exrcito. Esta
guerra no deveria estar acontecendo. Eva era da opinio de que Hitler no tinha tido uma
me que realmente tivesse cuidado dele, por isso ele desconhecia a dor das mes cujos
filhos tinham que ir guerra, desconhecia o permanente medo de se perder um filho. Em um
determinado captulo, depois de Enno ter entrado no apartamento da esposa sem o seu
consentimento, para se vingar da esposa por ela no ter lhe dado comida, ele lhe conta um
dos atos funestos que o filho andava cometendo na SS: o filho pegava bebs judeus pelos
ps lanando-os contra a carroceria de um carro. Trata-se do dilema da me ao saber que o
filho, que fora uma criana de cachos loiros que ela levara ao circo quando pequeno, tornarase um nazista fantico e inquo. Para Eva Kluge foi pior perder o filho desta forma do que se
ele tivesse morrido na guerra. Tambm ela perde o seu filho para o lder.
No decorrer do enredo surgem vrias personagens, como Emil Barkhausen, um tipo
ocioso, pernicioso, mau carter, que possua vrios filhos com mulheres diferentes e sua
mulher recebia visitas de homens diferentes. A Trudel, ex-noiva do filho falecido dos
Quangels, militante, que a princpio se simpatizava com o comunismo e posteriormente
tentou levar uma vida tranquila e isolada, sendo presa pela Gestapo devido aos cartes
postais, dos quais ela nada sabia. A senhora Rosenthal, judia, cujo marido fora deportado, e
ela sozinha vivia aterrorizada pela solido, o medo e a v esperana de rever o amado
marido. A Sra. Rosenthal era submetida s mesquinharias dos Persickes e sofreu as
consequncias da tragdia que se seguiu. O comissrio Escherich, que depois de vinte e

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quatro cartes terem sido distribudos e ele sem descobrir os autores, foi deposto do cargo,
humilhado e brutalmente agredido, e assim por diante.
O enredo foi filmado trs vezes, as duas primeiras para a televiso: em 1962, na
Alemanha Ocidental, sob a direo de Falk Harnack. E em 1970, na Alemanha Oriental, sob a
direo de Hans-Joachim Kasprzik. A verso mais recente foi cinematogrfica, em 1975,
tambm na Alemanha Ocidental, sob a direo de Alfred Vohrer, tendo a famosa atriz
Hildegard Knef no papel de Anna.
Caracterstica que diferencia Cada um morre por si dos outros livros abordando a
ditadura de Hitler , em uma primeira leitura, o carter diversificado e conflitual, subjetivo e
inconstante das personagens que de bonzinhos passam a ser inquos ou oportunistas ou de
maldosos a bonzinhos. A ambiguidade revela o quo vulnervel o homem, assim como as
antagnicas facetas do ser humano. O que justifica, desta forma, o mrito de Hans Fallada,
em Cada um morre por si, a capacidade de relatar os acontecimentos atrozes, durante o
regime nacional-socialista, com inusitada perspiccia e sensibilidade.

UM CAPTULO | O correio traz uma notcia ruim

A carteira Eva Kluge sobe lentamente os degraus da escada do prdio Jablonskistrasse,
55, est muito exausta, no porque a bolsa com as cartas pesa, mas porque na bolsa est
uma destas cartas que ela odeia entregar. E agora, daqui a pouco, mais dois patamares,
precisa entreg-la aos Quangels. A mulher com certeza j est espiando na porta. Desde
mais de duas semanas fica esperando na porta, se no h nenhuma carta do campo de
batalha para ela.
Antes de a carteira Kluge entregar a carta, escrita mquina, tem que passar no Persicke,
neste andar, e entregar a correspondncia da Observao do Partido Popular. Persicke
advogado ou diretor poltico ou sabe se l o qu no Partido. Apesar de Eva Kluge, desde que
trabalha para o correio tambm fazer parte do Partido, confunde todos esses rgos. Em
todo caso, preciso cumprimentar os Persickes com Heil Hitler e prestar ateno no que se
fala. No fundo, isso preciso em toda parte. raro haver uma pessoa qual Eva possa falar
o que realmente pensa. Ela no possui nenhum interesse em poltica, apenas uma mulher,
e como mulher da opinio que no se pare filhos neste mundo para serem baleados e
mortos. Tambm um lar sem um marido no tem valor. No momento ela nada possui, nem
os dois filhos, nem o marido, nem o lar. Ao invs disso precisa calar a boca, ser cautelosa e
entregar cartas asquerosas do campo de batalha que no so escritas mo, mas mquina,
e possuem como remetente o Regimento Adjunto.
Ela toca a campainha dos Persickes, cumprimenta-os com Heil Hitler e entrega a
correspondncia ao velho pinguo. Ele possui na lapela do palet a sustica e a Insgnia
Nacional (ela sempre se esquece de colocar a sustica), e pergunta: quais as novidades?
Ela responde com cuidado: no sei. Acho que a Frana capitulou, e logo indaga: ser que
os Quangels esto em casa?
Persicke ignora a pergunta. Abre o jornal apressado. T aqui, sim: a Frana capitulou.
Gente! Mulher! E voc diz assim sem mais nem menos, como se estivesse vendendo peixe.
Precisa falar logo, dizer pra todo mundo, isto convence at os maiores cabeas duras!
Vencemos tambm a segunda batalha relmpago, e agora, na Trumeau, na Inglaterra! Em
meio ano os ingleses estaro aniquilados, e ento vamos ver como a vida vai ficar com o
nosso lder! Os outros podem sangrar e ns seremos os donos do mundo! Entre, moa, tome
uma conosco! Amelie, Erna, August, Adolf, Baldur, venham todos aqui! Hoje no se trabalha!
Nenhum trabalho! Vamos nos emborrachar, hoje a Frana capitulou e tarde talvez vamos l
na velha judia, no quarto andar, e a filha da puta vai ter que nos oferecer caf e bolo! Eu digo
a vocs, a velha deve t arrasada, agora que a Frana capitulou, agora eu no tenho mais
nenhuma pena! Somos os donos do mundo e todos tm que se arrastar diante de ns!

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Enquanto Persicke continua falando em um tom cada vez mais entusistico diante de sua
famlia j enchendo os primeiros copos de aguardente, h muito a carteira subiu ao andar de
cima e tocou a campainha na porta dos Quangels. Ela possui a carta na mo, preparada para
entregar de imediato. Mas teve sorte, no foi a mulher que lhe abriu a porta, que quase
sempre troca algumas palavras simpticas com ela, mas o homem com o olhar perscrutador,
cara de pssaro, boca de lbios finos e olhos glidos. Mudo, ele pega a carta em sua mo e
lhe bate a porta na cara, como se ela fosse uma ladra querendo espionar o que haveria para
furtar l dentro. Mas Eva Kluge levanta os ombros para tais coisas e vai embora descendo as
escadas de novo. Algumas pessoas so assim mesmo, o homem nunca lhe dirigiu uma nica
palavra todo esse tempo em que ela entrega o correio na Jablonskistrasse, nem mesmo Heil
Hitler ou boa tarde, entretanto, ele tambm possui um cargo na Frente de Trabalho, como
do conhecimento dela. Ah, deixa ele! Ela no pode mud-lo, no conseguiu mudar nem o
prprio marido que desperdia seu dinheiro nos bares e nas apostas e que s aparece em
casa quando est totalmente arrasado.
Os Perickes deixaram a porta aberta na agitao e do apartamento escuta-se o rudo dos
copos e de festejo da vitria. A carteira passa pela porta aberta e continua descendo. Neste
momento ela pensa que a notcia pode ser boa, pois com a rpida vitria contra a Frana a
paz deve estar cada vez mais prxima, assim os dois filhos regressaro e ela poder lhes
proporcionar um lar. Pensando assim, apenas uma coisa lhe incomoda, a impresso de que
pessoas assim como os Perickes se sairiam bem. Ter pessoas assim como superiores e ter
que calar a boca o tempo todo, jamais poder dizer como uma pessoa se sente, pareceu-lhe
no ser nada correto. Ainda pensa furtivamente no homem com cara de guia, para o qual
acabou de entregar a correspondncia, e que tambm possui um posto superior no partido.
Pensa na velha judia, a Sra. Rosenthal, l em cima no quarto andar, cujo marido a Gestapo
levara h duas semanas. de se dar pena! Antigamente os Rosenthals possuam uma loja de
roupas Prenzlauer Allee, a qual foi arianizada e agora ainda lhe levavam o marido que
devia ter l por volta dos setenta anos. Com certeza os dois velhinhos nunca fizeram nada
de mal a ningum, mas sempre anotavam, incluindo Eva Kluge, quando algum no tinha
dinheiro para as roupas de criana. As mercadorias dos Rosenthals no eram, entretanto,
pior ou mais caras do que nas outras lojas s porque eles eram judeus. Agora a velhinha
est l em cima totalmente sozinha no apartamento sem coragem de sair rua. Somente
quando escurece ela faz as compras carregando a estrela de Davi. Provavelmente passa
fome. No, pensa Eva Kluge, mesmo que tivssemos vencido a Frana duas vezes, no justo
como as coisas esto indo por aqui
Chegou prxima casa onde continuou a entregar a correspondncia.
O mestre de fbrica, Otto Quangel, entrou com a carta no recinto e depositou-a sobre a
mquina de costura. T aqui, diz apenas, deixando mulher o direito de abrir a carta. Sabe o
quanto ela apegada ao nico filho. Ele se encontra diante dela, com o fino lbio inferior
retrado entre os dentes, esperando o brilho alegre de seu semblante. Adora o jeito taciturno,
quieto e rude da mulher.
Ela abre a carta. Por um momento o seu semblante realmente se ilumina, depois se apaga
ao perceber a escrita mquina, a fisionomia se contrai. L devagar, bem devagar, como se
tivesse pavor de cada palavra por vir. O marido se curvou e tirou as mos dos bolsos. Os
dentes esto agora firmes sobre o lbio inferior, e ele prev algo ruim, permanecendo
completamente imvel no recinto. Ento a respirao da mulher comea a ficar ofegante. De
repente ela d um grito abafado, um grito que o seu marido jamais ouvira, sua cabea cai
para frente, primeiro bate na roda da mquina de costura, em seguida afunda entre as
dobras do tecido ocultando a carta nefasta.
Ele esta h dois passos atrs dela, logo deposita a mo de trabalhador nos seus ombros, o
que no lhe nada habitual. Sente que a sua esposa treme no corpo todo. Anna! Exclama,
Anna, por favor, e espera um momento, em seguida se atreve a perguntar: alguma coisa

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com o Otto? Est ferido, como? Muito grave? O tremor no corpo da mulher diminui, mas
nenhum tom sai de seus lbios, nenhum movimento de que levantaria a cabea para v-lo.
Ele a observa da cabea aos ps, a mulher tornou-se bem magra durante esses anos que
estavam casados. Enfim, eram velhos, se aconteceu alguma coisa com Otto ela ficaria sem
ningum em quem se apegar. S teria ele, e ele sempre achou que no havia nada para se
amar nele. E jamais conseguiu, com nenhuma palavra, dizer-lhe o quanto precisava dela.
Mesmo agora no consegue acarici-la, ser um pouco amoroso, consol-la. Simplesmente
deposita a mo pesada e forte sobre a sua cabea, forando-a levemente para ver o seu rosto
e diz meio firme: O que escreveram? Voc vai me dizer, no Anna? Agora que os seus
olhos estavam prximos dos dele, ela no o v e possui as plpebras quase cerradas. O rosto
est plido, desapareceu o vio de frescor. Tambm a carne dos ossos parece ter sido
arrancada. como se ele visse a cabea de um defunto. A face e a boca tremem, alis, o
corpo inteiro como que atingido por um terremoto interior.
Um medo profundo lhe abate ao olhar para este rosto to conhecido que agora se tornou
to estranho, ao sentir o seu corao bater cada vez mais forte e ao perceber a sua completa
incapacidade de lhe proporcionar um pouco de consolo. No fundo era um medo ridculo
perante a sua mulher, o receio de que ela pudesse gritar ainda mais alto e descontrolado do
que acabou de gritar. Ele sempre gostou de silncio. Ningum devia perceber nada na casa
dos Quangels, muito menos alguma evaso de sentimento. No! E mesmo com este receio o
marido no consegue dizer nada mais alm do que j disse anteriormente: o que
escreveram? Diga Anna!
A carta est l aberta, mas ele no se atreve a toc-la. Precisaria soltar a cabea da mulher
e sabia que a cabea, em cuja testa surgiram duas manchas de sangue, cairia de novo sobre a
mquina. Contm-se e pergunta mais uma vez: o que com o Ottozinho?
como se este diminutivo, nunca usado pelo marido, arrancasse a mulher do mundo da
dor. Ela engole algumas vezes at abrir os olhos intensamente azuis e que agora parecem
desbotados. Com o Ottozinho? Murmura. O que poderia ter acontecido com ele? No
aconteceu nada com ele, no existe mais Ottozinho, s isso!
O marido exclama apenas um oh!, um profundo oh!, do fundo do corao. Sem
perceber soltou a cabea da esposa e pegou a carta, seus olhos fixaram as letras sem
entretanto l-las.
A mulher arranca a carta de suas mos, sua voz transformou-se subitamente, com raiva
rasga a carta em pedacinhos, um monte de pedacinhos e lhe grita na cara: o que voc ainda
quer ler nesta porcaria, estas mentiras horrorosas que eles escrevem? Que ele morreu uma
morte heroica para o seu lder e povo? Que ele era um exemplo de soldado e camarada? Isto
que voc quer ouvir deles, quando bem sabemos que o Ottozinho preferia ficar consertando
o rdio em casa e que ele chorou quando teve que ir para o exrcito! Quantas vezes ele no
disse que preferia ter a mo direita amputada s para se livrar do exrcito! E agora um
exemplo de soldado e uma morte heroica! Mentira, tudo mentira! Mas foi isso o que vocs
conseguiram com esta guerra de merda, voc e este seu lder!
Neste momento a mulher est diante dele, menor do que ele, e nos seus olhos brilham
fascas de dio.
Eu e o meu lder? Murmura totalmente vencido por este ataque. Por que ele de repente o
meu lder? Eu nem estou no partido, s na Frente de Trabalho e todos precisam fazer parte
dela. E fomos ns dois que o elegemos e voc tambm tem um posto no Comit Feminino.
Ele fala de um jeito estranho, devagar, no tanto para se defender, mas para esclarecer as
coisas. No entende como a mulher de repente vem com esta acusao contra ele. Sempre
foram da mesma opinio.
Mas ela diz transtornada: pra que voc o homem da casa e manda em tudo e tudo
precisa ser como voc quer, at quando eu quero dar uma sugesto para guardar as batatas
no poro, precisa ser sempre como voc quer, nunca como eu quero. E com relao a algo
assim to importante voc decide errado? Mas voc um sonso, s quer a sua tranquilidade,

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no quer nunca chamar a ateno de ningum. Voc faz o que todo mundo faz, e se algum
grita o lder manda, a gente segue a voc corre atrs igual um cordeiro. E ns precisamos
correr atrs de voc de novo! Mas agora o meu Ottozinho est morto, e nenhum lder do
mundo vai traz-lo de volta, e voc tambm no!
O marido ouve tudo sem contradizer, nunca foi um homem de controvrsias e alm do
mais acredita ser a dor que a incita a falar dessa maneira. Est quase alegre por ela o
provocar, por deixar fluir a sua tristeza, e apenas retruca: algum vai precisar falar com a
Trudel.
A Trudel a namorada do Ottozinho, quase a sua noiva. A Trudel diz mezinha e pai
quando se dirige a eles, visita-os frequentemente noite, mesmo agora que o Ottozinho no
est, e bate um papo com eles. Durante o dia ela trabalha em uma fbrica de uniformes.
A meno da Trudel logo induz Anna Quangel a outros pensamentos, lana um olhar para
o relgio brilhando na parede e indaga: voc consegue at o trmino do seu expediente?
Tenho hoje o expediente de uma at vinte e trs, eu consigo.
Est bem, ento vai, mas apenas traga-a at aqui, no lhe diga nada ainda sobre o
Ottozinho. Eu mesmo quero dizer-lhe. A sua comida ficar pronta ao meio-dia.
Ento eu vou e falo com ela, que ela deve passar aqui hoje noite, diz, mas ainda no vai
embora, permanece observando o seu rosto amarelado, branco, doentio. Ela o olha de novo
e, por um momento, fitam-se mutuamente, estas duas pessoas que esto juntas quase h
trinta anos, sempre unidas. Ele de poucas palavras e sossegado, ela trazendo um pouco de
vida ao apartamento. Mas por mais que se fitem agora, no possuem mais nada a dizer um
ao outro, ento ele consente com um gesto movendo a cabea e sai.
Ela ouve a porta bater. Mal ele sai volta-se mquina de costura para juntar os
pedacinhos da carta fatal. Tenta reconstitu-la, mas logo percebe que demoraria muito
tempo, antes de qualquer coisa precisa preparar o almoo. Coloca os pedacinhos
cuidadosamente dentro do envelope e o guarda no interior do livro de cantos. tarde,
quando Otto realmente estivesse ausente, ela teria tempo de colar os pedacinhos. Mesmo
que se trate de mentiras bobas, malvadas, so as ltimas coisas que possui do Ottozinho!
Apesar de tudo, guardaria a carta e mostraria a Trudel. Talvez ela pudesse chorar, est tudo
entalado e queimando no peito. Seria bom se pudesse chorar! Ento, movimenta a cabea
com raiva e segue para o fogo.
Viviane de Santana Paulo (Brasil, 1966). Poeta e ensasta, residente na Alemanha. Publicou Passeio ao
longo do Reno (2002), Estrangeiro de mim (2005), e Depois do canto do gurinhat (2010). Contato:
vsantanapaulo@yahoo.com.br. Pgina ilustrada com obras de Kurt Seligmann (Sua), artista
convidado desta edio de ARC.

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CARLOS M. LUIS | Kurt Seligmann, el surrealista que lleg

del Renacimiento

Entre los mltiples caminos que el surrealismo ha abierto se encuentra uno que conduce
hacia el Renacimiento, especialmente hacia el que floreciera en lo que se conoca como el
Sacro Imperio Romano. Algunos pintores surrealistas encontraron una fuente inagotable de
imaginacin en esa poca y en la anterior: La Edad Media. Vctor Brauner, Max Ernst,
Remedios Varo y Leonora Carrington se encuentran entre los que lanzaron su mirada fuera
de las fronteras de su siglo para encontrar en otros, va el Romanticismo, las riquezas
necesarias para confeccionar sus respectivos mundos. Pero existe dentro del surrealismo
otro pintor, historiador adems del hermetismo, que jug un papel preponderante pocas
veces reconocido, en el desarrollo de las ideas centrales de ese movimiento durante la
dcada de los cuarenta a los cincuenta. Se trata del pintor y grabador suizo Kurt Seligmann.
Vale la pena, por tanto, exponer aqu de entrada algunos datos acerca de su vida y su obra
como introduccin general a su mundo pictrico.
1900: Nace Kurt Seligmann en Basel, Suiza.
1920-27: Estudia en las escuelas de Beaux Arts de Gneve y en la Academia de Bellas
Artes de Florencia.
1929: Seligmann se traslada a Paris comenzando sus primeros contactos con el grupo
surrealista. Durante esa fecha conoce a travs de su amigo Alberto Giacometti a Hans
Arp y Jean Helion, quienes lo invitan a participar en el grupo Abstraction-Creation.
Su obra sin embargo, comienza a mostrar inclinaciones surrealistas con la adopcin de
imgenes inspiradas en el Barroco alemn.
1932: Exhibe en la galera Jean Bucher, Paris.
1934: Ejecuta la serie de grabados Vagabondages Heraldiques con texto de Pierre
Courthion y Protubrances Cardiaques, editions des Chroniques du Jour, Paris.
Exhibe en la Galera del Milione, Miln.
1936: Ilustra Metiers des Hommes de Pierre Courthion. Diciembre 1936 a Enero 1937:
Alfred H. Barr Jr. Organiza la exposicin Fantastic Art, Dada & Surrealism en el
Museo de Arte Moderno de New York, donde incluye su obra.
1937: Comienza a pintar sus Danzas Macabras. Realiza su escultura/objeto: Will o the
Wisp. Junto a Esteban Francs se une oficialmente al grupo surrealista.
1938: Exhibe su objeto Ultra mueble y un maniqu en la exposicin internacional del
surrealismo que tuvo lugar en la galera Beaux Arts en Paris. Participa en la
exposicin surrealista en Amsterdam. Viaja a la Columbia Britnica donde permanece
por cuatro meses estudiando el arte y los mitos de sus nativos. Adquiere un ttem de
los indios Tsimshian para Le Muse de lHomme de Paris. Publica en la revista
Minotaure (Nmero 12/13) una entrevista con un indio de esa regin. Ilustra Une
Ecriture Lisible de George Hugnet y con otros surrealistas los Cantos de Maldoror de
Lautramont.
1939: Participa en la exposicin Le reve dans lart et la littrature en Paris. Ante el
peligro eminente de la guerra, Seligmann y su esposa Arlette se mudan para New York.
En esa ciudad realiza su primera muestra personal en la Nierendorf Gallery.

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1940: Colabora con la revista de corte surrealista View que diriga el poeta Charles
Henry-Ford. En esa revista publica parte de su serie de grabados sobre Edipo. Realiza la
aguatinta: La Sorcire y pinta La Vanit des Ancetres. Colabora en la exposicin
internacional del Surrealismo organizada por Csar Moro y Wolfgang Paalen en Mxico.
Entre 1940 y 1941 Robert Motherwell comienza a visitar su estudio. Ejecuta el
aguafuerte sobre Lucifer que en 1943 servir como ilustracin para el poema que
Andr Breton haba escrito durante su estancia en Marsella en 1942, dedicado a Pierre
Mabille: Pleine Marge. Comienza a ensear en el Brooklyn Institute de New York.
1941: Seligmann ayuda econmicamente a muchos surrealistas amigos a salir de Francia.
Pinta Les Environs du Chateau dArgol, inspirada en la obra de Julien Gracq Le
Chateau dArgol, donde aparecen sus composiciones ciclnicas. Realiza unos
grabados para el lbum de poemas de Nicols Calas Wrested from Mirrors.
1942: Participa en la exhibicin Artists in Exile en la galera de Pierre Matisse y en la
exhibicin First Papers of Surrealism organizada por Breton y Duchamp. Se funda la
Revista VVV en New York dirigida por David Hare perteneciendo a su consejo de
redaccin Andr Breton y Max Ernst. Seligmann colabora en la misma. Pinta
Noctambulation y Memnon and the Butterflies.
1943: Viaja a Mxico para una exhibicin personal. En esa ciudad se encuentra con
Remedios Varo, Alice Rahon, Gordon Onslow-Ford y Benjamin Pret entre otros. Breton
rompe con l, con motivo de una disputa que ambos sostuvieron acerca de la
interpretacin del Tarot. Otras versiones de la ruptura mencionan su desacuerdo con
Breton acerca de Fourier. Pinta Melusine et les Grandes Transparentes y Le Genie de
la Conviction.
1944: Publica la serie de 6 aguafuertes The Myth of Oedipus. Pinta Alaska. Su obra es
representada en el libro catlogo Abstract and Surrealist art in America de Sidney
Janis.
1946: Expone en la Galera Durlacher de New York.
1945: Pinta Sabbath Phantoms, Mythomania y The Balcony.
1947: Pinta Baphomet.
1948: Pantheon Books (New York) publica su History of Magic, que lleva como
epgrafe una frase de Albert Einstein: The fairest thing we can experience is the
mysterious. En 1956 sale la edicin francesa en Paris. Pinta Sorcires.
1949: Regresa a Paris y expone en la galera Maeght. Pinta Magnetic Mountain.
1950: Seligmann y su esposa Arlette obtienen la ciudadana estadounidense.
1953: Exhibe en la galera Alexander Iolas, New York.
1958: Pinta Metamorphosis I y II.
1959: Pinta Effervescent/ Corn Spirit.
1960: Exhibe en DArcy Gallery, New York.
1961: Exhibe en Ruth White Gallery, New York.
1962: Fallece en su casa de campo en Sugar Loaf a causa de un accidente con su escopeta,
aunque persisten las opiniones que haba cometido suicidio.
1964: Exposicin de sus obras en DArcy Galleries en New York.
1973: Exhibicin Kurt Seligmann: his graphic work en Allan Frumkin Gallery, Chicago.
1997: Retrospectiva en Kunsthaus Zug, Zug, Suiza.
1999: Publicacin de una serie de grabados con motivo de la exposicin Impossible
Landscapes of the Mind conjuntamente con Nat Herz y sus fotografas surrealistas, en
la galera Hirschi & Adler de New York.
Kurt Seligmann no ha tenido dentro del surrealismo, la misma nombrada que otros
pintores como Max Ernst, Matta, Tanguy o Dal lograron obtener. Sin embargo su obra
merece un puesto de primera fila en la historia de ese movimiento, no slo por su calidad,
sino adems por los elementos heterogneos que la componen, los cuales enriquecieron el

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campo visual e ideolgico del surrealismo. Estos elementos se remontan a dos fuentes
principales: una que en retrospectiva podemos situar dentro del Renacimiento que viera
nacer la Reforma, y el otro que contempla el auge de las corrientes hermticas durante ese
mismo perodo de tiempo. Seligmann fue hijo de una regin que presenci en el siglo XVI y
XVII el nacimiento del movimiento reformista llevado a cabo por Lutero y las luchas
religiosas y polticas que acaecieron como consecuencia. Estas ltimas, llamadas las guerras
de religin, asolaron a Europa a un punto que mantiene an hoy en da cicatrices hundidas
en el inconsciente colectivo de sus pueblos. Como resultado, el arte que en gran medida
prevaleci en aquella poca, reflej en sus Apocalipsis, tentaciones de San Antonio, en sus
naves de los locos, danzas de la muerte y otros temas donde aparece el horror de unas
contiendas que no daban tregua al enemigo. Los grabadores que recogieron en sus
respectivas obras esas visiones influyeron, como habremos de ver, en el arte de Kurt
Seligmann.
Pero si las guerras se sucedan con su secuela de matanzas y torturas sumadas a
interminables controversias teolgicas, otras corrientes de pensamiento comenzaron a hacer
su aparicin. Esas corrientes estaban dominadas por el pensamiento esotrico o hermtico,
aupadas en gran medida por el movimiento Rosa Cruz. De esa forma surgieron dentro del
panorama desolador de las luchas fratricidas, una serie de figuras de primer orden que
recogieron una herencia espiritual que desde la antigedad haba permanecido latente. Esa
herencia con sus componentes cabalsticos y neoplatnicos, no desprovistos de inclinaciones
mgicas y de bsquedas alqumicas, se dispers prcticamente por toda la Europa
occidental, y especialmente en la corte de Rodolfo II en Praga. Tambin aqu veremos que los
artistas utilizaron sus conocimientos y prcticas esotricas para componer sus obras. A esos
artistas y a esa tradicin, Seligmann les debe gran parte de su imaginera.
Un repaso sucinto de la historia de las ideas que prevalecieron entre el siglo XVI y XVII
sacar a relucir los nombres (entre tantos otros), de Cornelius Agrippa (1486-1535), John
Dee (1527-1608), Picco della Mirandola (1463-1494), Marcelo Ficino (1433-1499), Edward
Kelly (1555-1597), Heinrich Khunrath (1560-1605), Paracelsus (1493-1541), Guillaume Postel
(1510-1581), Johannes Reuchlin (1455-1522) o Trithemius (1461-1516). Todos estos nombres
aparecen mencionados y en su mayora estudiados detalladamente, en el enjundioso libro
que Seligmann publicara sobre la magia. Esto nos indica que su inters se centraba en una
poca entregada a los misterios de un quehacer que posea dos aspectos esenciales que
influyeron en su versin surrealista del renacimiento: su tendencia a trasmitir mediante
alegoras la representacin visual de su lenguaje oculto, sumado a una teatralidad cuyos
gestos formaron parte de su pintura.
Si tomamos como ejemplo las famosas Bodas Qumicas de Christian Rosenkreutz
escritas por Johannes Valentin Andrae (1586-1654), veremos que el movimiento Rosa-Cruz
con su filosofa hermtico-cabalstica, dio origen a una serie de emblemas, entre stos los
publicados en el siglo XVII por Daniel Cramer, que revelan la riqueza potica tendiente a lo
visual de esa obra. Su narrativa se encuentra llena de una iconografa donde el esplendor de
lo maravilloso se une a las ceremonias iniciticas que formaban parte de las creencias
hermticas que estaban en boga. Andr Breton, nada ajeno a su atractivo, la cit en su
ensayo sobre Wolfgang Paalen. De ah que Cecilia Rabinovitch en su libro Surrealism and
the Sacred (1) dijera que: Kurt Seligmann un pintor surrealista y una autoridad en la historia
de la magia, escribi que las Bodas Qumicas satisfacan el anhelo humano por lo maravilloso,
por la continuacin de los sueos de la niez Los sueos de la niez encontrarn tambin
un sitio en la raz de su pintura, como el mismo pintor confesara. En tanto que artista,
Seligmann declar que los valores estticos de la magia ejercieron un poder sobre su
imaginacin. Para este pintor lo que an quedaba vivo de los pueblos primitivos demostraba,
como lo demostr para los surrealistas, la sobrevivencia de una poesa que gravitaba sobre
su destino.

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La tradicin hermtica fue introducindose en la visin de los pintores renacentistas,

como parte de sus interpretaciones acerca de unas creencias sujetas a las imposiciones de
dogmas cristianos. Los pintores y grabadores que sobre todo ejercieron un poder magntico
sobre Seligmann: Pieter Brueghel (1525-1569), Lucas Cranach (1472-1553), Niklaus Manuel
Deutsch (1484-1530), Albert Durer 1494-1528), Urs Graf (1485-1528), o Paolo Uccello (13971475), emplearon una morfologa espasmdica al mismo tiempo que subrayaban su costado
misterioso, cuidando en muchos casos de no cruzar las fronteras de lo conveniente. Dadas
las constantes acusaciones de hereja que de un lado y del otro se hacan en contra de los
que indicaban el menor desvo de los cnones impuestos, era natural que el lenguaje mudo
de los emblemas hermticos les sirviera como refugio para crear sus respectivos escenarios.
Uno de los pintores que de entrada impact a Seligmann fue Paolo Uccello. En el trptico
conocido en algunos casos como Las Lanzas y titulado La Batalla de San Romano (14381440) este pintor despliega una variedad de recursos plsticos que encontraron su lugar en
la pintura de Seligmann: guerreros adornados con ricas vestimentas, selvas de lanzas,
pendones y otros detalles que contribuyen a la narrativa que comenzaba a despuntar como
uno de los tropos de la pintura renacentista. Uccello fue uno de los pintores favoritos de los
surrealistas. Su famoso cliz (1450) form parte del cuestionario que Breton dirigiera a un
grupo de personalidades acerca de su significado mgico (2). Artaud por su parte public en
el nmero ocho de La Revolution Surrealiste, un texto potico: Uccello le Poil, ilustrado
por un detalle de su cuadro La profanacin de la hostia. Es posible que Uccello haya sido
su primer encuentro importante con una visin del mundo, afn al surrealismo, que pronto
habra de descubrir en otros pintores y grabadores que crearon sus obras en Alemania y los
Pases Bajos.
Lucas Cranach fue en mi opinin, uno de esos pintores que resumi con ms elocuencia
en su obra la dramtica realidad de su circunstancia. En su trptico La Crucifixin (15321539) que precedi a su grabado sobre el mismo tema ejecutado entre 1500 y 1504, o en su
leo pintado en 1528 El Juicio de Paris, observamos detalles de una transformacin de la
figura humana gracias a la gestualidad propia de la poca. Todos los elementos que
Seligmann habra de utilizar en sus pinturas y grabados se encuentran all. Cranach
reprodujo en sus pinturas el impacto psicolgico que ejerciera sobre su sensibilidad un
espectculo propicio a contemplar la realidad bajo una ptica apocalptica, que siglos ms
tarde se cerni sobre el mundo que le toc vivir.
Cranach no fue el nico. Otros pintores de igual cuanta siguieron por ese camino.
Brueghel y Durero por ejemplo. Ambos no tuvieron a menos reproducir el derrumbe de una
Europa interpretada en trminos escatolgicos, algo que Seligmann tambin reprodujo en
sus obras como premoniciones de la catstrofe promovida por el nazismo que se avecinaba.
En La Cada de los ngeles Rebeldes, en Dulle Griet y en el Triunfo de la Muerte, todos
pintados en 1562, Brueghel se afana en demostrar los excesos de unas guerras que dejaban
una secuela de horror. Las masas compactas de personajes y demonios luchando entre s,
crearon una teatralidad que Seligmann adopt en numerosos cuadros y grabados suyos. La
armadura dorada del Arcangel Miguel luchando contra los monstruos infernales, despliegan
un escenario (Bosch por su parte tambin lo realiz), con una energa expresiva que reflejaba
las fuerzas volcnicas que hervan en la Europa del siglo XVI. Brueghel reprodujo la tragedia
y el pesimismo de una poca, como en su tiempo Seligmann puso al descubierto en
contorsionadas versiones, el proceso de la suya.
Los grabados en madera de Durero: Los cuatro Jinetes del Apocalipsis (1498), El
Caballero, la muerte y el diablo (1513), sus dibujos y acuarelas de yelmos, los personajes
engalanados que aparecen en el trptico Paumgartner, que se encuentra en la Pinacoteca de
Munich, o el retrato de Oswald Krell cuyos paneles a cada lado del central, representan a
nobles con sus escudos de armas, constituyen ejemplos de una imaginera que Seligmann
transform en otra de carcter surrealista. Durero no fue ajeno al lenguaje del hermetismo,
como lo demuestra su famoso grabado La Melancola, que autores como Frances Yates en

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sus libros sobre el Renacimiento (3) han estudiado a fondo. Estos pintores y otros que
iremos mencionando reprodujeron alquimistas, portadores de estandartes, brujas,
demonios, guerreros, osamentas, saltimbanquis, bufones etc. participando en una especie de
confusin trasgresora del orden que se les iba de las manos a los poderes amparados por el
Vaticano.
Posiblemente Seligmann sea reconocido ms como grabador que como pintor. Su destreza
en ese arte es indiscutible, situndolo dentro de una herencia que se remonta a la poca que
hemos ido mencionando. La expansin de la tcnica del grabado en los siglos XVI y XVII,
permiti que abundaran imgenes llenas de un contenido que podramos calificar de presurrealistas. A Seligmann no se le escap ese contenido, incorporndolo a una corriente
potica propensa a recibir con beneplcito, la magia de los pueblos primitivos y lo
maravilloso que ofreca el hermetismo occidental. Entre los grabadores que formaron parte
de su mundo, se destacan tres que en mi opinin anticipan lo que este pintor quiso decir. En
primer lugar las danzas macabras, tema obligado para muchos pintores del renacimiento
alemn, aunque ya haba manifestaciones de las mismas en la Edad Media, tuvieron en Hans
Holbein (1497-1543) y Matthews Merian (1593-1650) sus mejores exponentes. Vctor Infantes
en su introduccin a la edicin de poemas escritos en Espaa sobre el tema nos dice: El
gnero con sus vertientes plsticas, teatrales y literarias, inunda la Europa del siglo XV en
un espacio de tiempo muy breve (1375-1425), nacen las danzas de la muerte aliadas con el
teatro, el sermn, la poesa, la pintura y la ceremonia. La muerte o los muertos o el muertodesfila con su corte de nobles y plebeyos, de caballeros y prelados, recordando la vanidad de
la vida (4). En 1976 Jorge Camacho expuso en la galera Krugier su Danse de la Mort
inspirada en la serie de Holbein. En la introduccin al catlogo de la exposicin, Ren Alleau
evoca el grabado de Giulio Campagnola (1482-1515) titulado La Filosofia hermtica en el
Paisaje, brindndole a los cuadros del pintor surrealista un sustrato alqumico, como
ocurriera con las obras de los pintores renacentistas mencionados.
Las 41 xilografas compuestas por Hans Holbein aproximadamente en 1522, no fueron
publicadas hasta 1538. Otras ediciones le sucedieron hasta bien entrado el siglo XVII. Las de
Matthew Merian vieron dos ediciones en Basilea en 1621 y 1625. La composicin de esas
danzas, demuestran que tanto Holbein como Merian, estaban interesados en crear una
representacin dinmica que subrayara en cada una de sus escenas, los aspectos ms
grotescos del tema. Seligmann continu por ese mismo camino en los suyos. Lo grotesco de
hondas races medievales, continu dando muestras de su vitalidad expresiva durante el
Renacimiento, como lo prueban la aparicin de sus paradigmticos personajes: Gargantua y
Pantagruel. La relacin entre la figura de la muerte con personajes bblicos, de la curia o
simplemente de la vida cotidiana, realza la intencin de ambos artistas de prestarle a sus
grabados un contenido crtico donde nadie se escapa, especialmente el Pontfice, miembros
de la curia y la nobleza. Seligmann no requiri para sus grabados llevar el asunto a esas
dimensiones, limitndose a crear un espectculo carnavalesco a ratos, lgubre en otros. Pero
la mayor parte de los recursos que Seligmann utiliza en sus grabados, litografas, o
aguafuertes se encuentran dados en las series de Holbein y Merian. El humor macabro (o
negro como dira Breton), que se desprende de esas imgenes, pas a formar parte de la
poesa de Seligmann, que por otra parte mantiene puntos de contacto con Rabelais a travs
de lo grotesco, y en las alegoras del teatro cmico modelado en las comedias romanas y
posteriormente en la Comedia del Arte. La relacin entre el escritor renacentista y el pintor
surrealista debe ser tomada en cuenta, sobre todo porque su influencia fue grande en Alfred
Jarry, autor con quien Seligmann tambin mantuvo estrechos contactos.
En la alegora, muy al gusto de su tiempo, de la nave de los locos, el humor encontr un
instrumento idneo para expresar la crtica religiosa y social que comenz a despuntar a
partir de la Reforma. En la representacin visual de esas naves aparece de nuevo Albert
Durero, a quien se le atribuyen algunas de las ilustraciones de la obra de Sebastian Brandt
(1457-1521): Stultifera Navis publicada en 1494. La ilustracin que aparece en la cubierta

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de la primera edicin le sirvi a Hieronimus Bosch para pintar en 1490 su cuadro sobre ese
tema. En qu consista el argumento de esa obra que tanta fama adquiri en su tiempo? Las
imgenes que ilustraron el texto satrico del humanista y catlico ferviente Brandt, nos dan
la clave de las intenciones del autor de ir al tutano de una poca convulsa y llena de
contradicciones. Seligmann pudo fijarse entonces en las mismas aprovechndose de la
gestualidad de sus figuras, para elaborar las suyas. Esas naves sin rumbo fijo, navegando
sobre un destino histrico que no pareca ofrecer un puerto de llegada, iban tripuladas por
bufones, que como todos los bufones, escondan una tragedia interior. En las pinturas de
Seligmann reaparecen bajo vestimentas harapientas, con sus armaduras deshechas,
deambulando en lo que parecen ser escenarios de pesadillas, entregndose a liturgias
burlescas y mascaradas de carnestolendas.
Los escenarios de pesadillas forman parte de las obras de dos pintores/grabadores cuya
mencin es obligada en cualquier estudio sobre Seligmann: Urs Graf y Niklaus Manuel
Deutsch. Los dos fueron coetneos, participando activamente en los avatares de su tiempo.
Soldado mercenario, acusado por abusos sexuales y proxenetismo el uno, autor de dramas
satricos y apasionado partidario de la causa luterana el otro, le facilitaron a Seligmann un
inventario de imgenes y sobre todo unas contorsiones ejecutadas por personajes algunos
histrinicos, otros siniestros. La violencia form parte de la grfica de Urs Graf, cuyos
demonios batallaban incesantemente contra guerreros, monjes o caballeros. En el nmero 6
de la revista Minotaure (invierno de 1935), Pierre Courthion a quien Seligmann le ilustrara
dos de sus libros, public un ensayo titulado Le Sadisme DUrs Graf. En ese artculo
aparece la reproduccin de uno de sus cuadros: Hommage a Urs Graf, cuya intrincada
composicin de formas serpenteantes revela la identificacin entre el suizo renacentista y el
surrealista. Las ilustraciones de Urs Graf que acompaan el artculo de Courthion, poseen la
naturaleza convulsiva-ertica que Breton le adjudicaba a la belleza. Lo mismo puede decirse
de Niklaus Manuel Deutsch. Sus pinturas solan representar temas como los de la danza de
la muerte, tentaciones de San Antonio, y espectculos erticos, cargados de violencia. La
cornucopia pues de ornamentos, blasones, insignias, banderolas, uniformes de brillantes
coloridos, bordones, armaduras, lansquenetes, alabarderos etc. le sirvieron a Seligmann
como puentes visuales para cruzar el umbral de lo maravilloso, donde la intimidad entre las
diversas artes hermticas adquira para l, una categora surreal. Otro grabador que tuvo que
haberle llamado la atencin a Seligmann fue Jacques Callot (1592-1635) autor de Tentaciones
de San Antonio, y de personajes grotescos haciendo payasadas, cuya obra alimenta la
corriente surrealista que percibe en ese tipo de imgenes, la fuente de lo inusitado.
Una vez que hemos explorado algunos de sus contactos principales con las obras de
artistas que le fueron afines, vale la pena deslindar algunos de los temas que conformaron
su visin surrealista. El inters de Seligmann por las ciencias hermticas lo condujo a
acumular una profunda erudicin de esas artes, que termin manifestndose en su libro
sobre la magia. Ese conocimiento no se limit a las corrientes ocultas, sino que coincidi con
su aficin hacia el arte de los pueblos primitivos, como qued demostrado durante su
estancia en la Columbia Britnica en 1938. All pudo ponerse en contacto con el lenguaje de
los ttems, como lo hiciera Wolfgang Paalen durante esa misma poca. Uno de sus cuadros
titulado Alaska refleja la huella que stos dejaron en su sensibilidad. En otra de las
colaboraciones suyas que aparecieron en Minotaure (nmero 12-13, 1939), Seligmann
entrevista a un indio Tsimshian y en la misma ste le responde a una pregunta que le hiciera
acerca de la existencia de ttems en Europa: Creo como usted que han existido entre nosotros
desde hace tiempo. Pero esos ttems han tomado refugio en los escudos de armas de las
familias, y ms tarde en los de las ciudades y comarcas. En el pas de Uri, en Suiza, que luce
como blasn la cabeza de un toro, el estandarte estaba cubierto en tiempos pasados, con la
piel de ese animal cuando los hombres iban al combate. No le sugiere esto la costumbre de
vuestros indios, que bajo las mismas condiciones, revisten de emblemas sus ttems? El dilogo
entre el pintor surrealista y el indio Tsimshian, es significativo pues revela las intenciones de

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Seligmann de establecer un puente entre la expresin primitiva cargada de magia, y la

occidental cargada a su vez de influjos hermticos.
El paisaje del Oeste de los Estados Unidos tambin lo deslumbr, como a tantos otros
surrealistas, y de ese paisaje quedaron vestigios en sus cuadros llamados ciclnicos.
Martica Sawin en su libro Surrealism in Exile (5) cita lo que Seligmann dijera al respecto:
Los ciclnicos son una interpretacin del paisaje del suroeste. Son paisajes psicolgicos con
elementos antropomrficos como seres vivientes que parecen zafarse de las tortuosas
formaciones geolgicas. Existen sin embargo otras interpretaciones, confesadas por l, que
completan lo anteriormente expuesto. A peticin del director de la galera Durlacher donde
exhibiera, Seligmann explic una de sus pinturas Rendez-vous des elements pintado en
1942, donde aparecen sus formas ciclnicas como el producto de un sueo de la niez: Mi
madre y otra mujer intentaron navegar a travs del mar en una pequea balsa donde no
cabamos los tres. Atemorizada la compaera de mi madre se sujet a un extrao ser que
emerga de las aguas mientras que una voz de alarma me llamaba cada vez mas alto este
sueo de tierra, agua y aire result ser aparentemente una piedra de toque en el desarrollo de
mi formacin psicolgica plsticamente deseo expresar esas formas, hostiles entre s, sujetas
solamente con lneas y curvas imaginarias (6). En otro de sus cuadros Melusina y los
Grandes Transparentes las formas sinuosas se anan al revoleteo de los seres invisibles que
Breton quiso situar en el centro de su nuevo mito. La sugerencia de vendavales en esos
cuadros, le hace decir a Fabrice Flahutez que La energa magntica de los Grandes
Transparentes expresa la fuerza que va ms all de las limitaciones visibles de la figura. El
antiguo grabado de la Atalanta Fulgiens es reproducido en la obra de Kurt Seligman Historia
de la Magia, donde es conocido bajo un nombre no menos evocador: El Viento lo ha llevado en
su vientre (7). El escritor francs indica con razn, que existen unos vasos comunicantes
entre el mito de Breton, la versin de Seligmann y la alquimia. Por otra parte la aparicin de
crislidas y caracoles tambin contribuyen a realzar esas columnas retorcidas que se
levantan como ttems o dlmenes en numerosos de sus cuadros y grabados.
Puesto que hemos mencionado al barroco alemn en relacin a la pintura de Seligmann,
deberamos entonces aventurar otra interpretacin: la presencia del pliegue que Gilles
Deleuze estudiara en su libro sobre el tema. (8) La tendencia barroca, como de-formacin y
exceso, no deja de tener un componente psicolgico que Seligmann reconociera como
gnesis de una de sus pinturas. En realidad su sueo fue un sueo barroco, fcilmente
traducible en formas pictricas, como a la sazn ocurriera con su cuadro mencionado y
tantos otros que pintara.
Continuando pues por el curso iniciado durante los siglos que pesaron sobre la
imaginacin de Seligmann, habra que mencionar algunos signos clasificatorios de su
pintura, tomando en consideracin las palabras introductorias de James Johnson Sweeney al
catlogo de su exposicin en DArcy Gallery de New York: Kurt Seligmann es un verdadero
tradicionalista que recuper el fuego y las energas de sus antepasados pre-reformistas (sic) y
que su obra representa una asimilacin ms que una reflexin acerca de su influencia. La
asimilacin a que se refiere el crtico estadounidense obedece a un proceso similar al que
otros pintores surrealistas experimentaron, pues Breton siempre seal la capacidad del
surrealismo de convertirse en un alambique, donde se procesan diversas corrientes artsticas
y espirituales de las cuales el surrealismo se alimenta.
Breton en carta a Enrico Donati (9) destaca su inters por la colaboracin de Seligmann
pues contino percibiendo su asociacin con objetos mgicos as como Lam con objetos
primitivos. La magia entonces es el comn denominador. En el libro que le dedicara a ese
tema, Seligmann precisa: Hegel dice que la magia ha existido en todos los tiempos y en todos
los pueblos. Nuestro recorrido a travs del horizonte de la historia oculta del mundo antiguo
ha demostrado que tal afirmacin no tiene nada de exagerada. La magia ha ejercido una
poderosa influencia sobre el intelecto humano La magia ha estimulado el pensamiento. Ha
liberado al hombre, al ofrecerle los medios de afrontar el misterio, de explorarlo y, an ms,

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de amarlo. (10). He aqu entonces planteada su asociacin con unas artes que sus
antepasados renacentistas conocan a fondo. De esa asociacin varios elementos que
conforman su mundo pictrico saltan a la vista:
La Herldica: El arte de la herldica se remonta a los principios de las rdenes de
caballera en el siglo XII. Sabemos el atractivo que ejercieron sobre Seligmann. Dos
corrientes confluyeron en la adopcin de imgenes en los escudos de los caballeros
medioevales: la cristiana y la hermtica, ambas confundindose entre s. Una imaginera
nueva comenz a aparecer, tomando de la alquimia sus ms esplndidas figuras,
relacionadas por lo general con el simbolismo de los bestiarios. En los tratados de
Stolcius Hortus Hermeticus (1627), y de Lambspring De Lapide Philosophorum (1678)
la herldica encabeza sus emblemas alqumicos. Los escudos de armas de Alfred Durer y
Michel Maier ilustran la relacin entre ambas corrientes y esos pintores. Seligmann los
incorpor a sus obras, como lo hicieran Jorge Camacho y Alain Gruger en su libro de
emblemas Heraldique Alchimique Nouvelle (11). Alfred Jarry, por su parte, se interes
por ese lenguaje. Entre ambos se estableci una complicidad que Breton viera
acertadamente: Jarry cuando joven haba concebido Csar Anticristo en lugares donde
todo es representado por blasones y ciertos personajes artificiosos. Seligmann que ha
pasado por esa simblica herldica y cuya misin parece haber sido ante todo sacarla a la
luz, ha salido al encuentro de todo lo que pueda ofrecer de fosforescente la noche de la
Edad Media, trayendo de su fondo, las puras formas de la angustia y de la energa humana
cuyo contenido desde Joaqun de Flora y Meister Eckhart, no ha cambiado
fundamentalmente sin duda (12).
Si el arte de la herldica ejerci sobre Seligmann una poderosa fascinacin, otra corriente
relacionada con el ocultismo, que floreciera durante Edad Media y el Renacimiento, penetr
en su arte: la demonologa, con su secuela de brujas y noches de Walpurgis. La presencia de
estos seres que la imaginacin de todas las pocas ha creado, es indispensable para
comprender cmo los artistas del renacimiento asociaron su existencia a los terrores
engendrados por las contiendas religiosas. Lo maravilloso se mezcla tambin con estas
apariciones, representado en la pintura de algunos surrealistas. Max Ernst o Leonora
Carrington vieron demonios por todas partes, y a ellos acudieron para que dejaran sus
huellas en algunos de sus mejores cuadros. Seligmann sigui por ese mismo camino,
componiendo sus propios aquelarres como podemos ver en Les Phantomes du Sabbath,
Baphomet o en el grabado Lucifer. Andr Breton, por su parte, se sinti atrado por la
demonologa y en una ocasin intent hacer un nmero especial sobre el tema en la revista
Minotaure.
Las anomalas que conjura el demonio con su presencia, fueron del gusto de dos pocas,
la medioeval y la renacentista, deudora an de los viejos cultos paganos. De ah que como
haba expresado Nicols Calas en su ensayo sobre Seligmann The Minotaur and the Poet,
publicado en el catlogo de su exposicin en DArcy Gallery (1960), Es obvio que el mundo de
Seligmann es laberntico. El ritmo espiral de sus cuadros se origina en el mundo intestinal
donde habita el hombre cuando lucha contra el Minotauro o el dragn de San Jorge
Seligmann se enfrenta con los demonios en tanto que surrealista, viendo en ellos una
mitologa que continuaba brindando alientos de rebelda. Lo demonaco conduce a lo
grotesco y su aparejamiento con lo monstruoso proyecta en la imaginacin de los artistas y
poetas, figuras que le corresponden. Uno de los grabadores que debi de haber infludo en
Seligmann, Erhard Schoen (1491-1542), realiz unos grabados en los cuales aparece el
demonio tocando una gaita cuya forma es la cabeza de un monje. Otro de sus grabados El
Horscopo nos recuerda el que Seligmann titulara Lucifer. Una de las ltimas pinturas de
Seligmann: Rubezahl fue inspirada, segn nos comunica Martica Sawin, por un espritu de

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las montaas suizas de ese mismo nombre, que se esconde en la oscuridad para atrapar a
los viajeros (13).
Un repaso a travs de la pintura de Seligmann nos obligar a percatarnos de la
importancia que el terror tiene en su iconografa. Por lo dems el sitio que ocupa el demonio
en su pintura, traduce una disposicin trasgresora de su parte, alindose al ser que fue el
primero en pronunciar un Non Serviam frente a Dios. El Surrealismo en sus coincidencias
con el anarquismo, cuya divisa es Ni Dieu ni Maitre, escuch esas palabras que desataron
la lucha eterna entre ngeles y demonios. Los artistas del renacimiento practicaron la
transgresin bajo todos los aspectos, tanto como un instrumento de denuncia social y
religiosa, como de expresin de un erotismo descarnado. Sin perderse necesariamente en las
visiones fantsticas de aquella poca, Seligmann hace destacar los componentes de lo
maravilloso, tendiendo de esa manera un puente entre la imaginacin renacentista y el
surrealismo.
El arte de Kurt Seligmann se define entonces por su apego a dos siglos que le ofrecieron
un modelo potico, as como se lo ofreciera a otros surrealistas, que espordicamente
pintaron cuadros inspirados en temas relacionados con los mismos. Pero el dilogo entre
Seligmann y los artistas que florecieron entre los siglos XVI y XVII estuvo tambin
determinado por su conocimiento de las artes hermticas. En Le Dictionnaire Gnral Du
Surrealisme et ses Environs Muriel Gagnebin dice: Entre las danzas macabras salpicadas de
residuos de carnaval y la preparacin de ciertos rituales ocultos regido por las leyes
combinadas de la alquimia y de la ciencia herldica, el ojo vacila en distinguir. Tanto aqu
como otras partes, la herldica, y la magia negra son totalmente reinventadas por Seligmann
llevado por su conviccin que Omnia in omnibus (todo est en todo). (14) El vasto panorama
de dos siglos dominado por la magia cabalstica (El ex libris de este pintor posea smbolos
de esa ciencia), como un comn denominador, fue decisivo para que Seligmann elaborara su
iconografa surrealista. En ese sentido su obra la aport a ese movimiento mediante su estilo
arcaizante, una nueva coreografa de seres provenientes de tiempos remotos, donde Edipo
puede danzar junto a pordioseros, demonios o guerreros. Breton la calific a principios,
refirindose principalmente a sus objetos como el Ultramueble, de pinturas litocrnicas
como el resultado de un mecanismo de solidificacin y petrificacin del tiempo (15). Por el
contrario, su pintura fue introducindose cada vez ms en los laberintos de un mundo que
obligaba a ser reproducido en trminos vertiginosos, como lo demuestran sus pinturas
llamadas ciclnicas, o sus grabados evocadores de las pinturas visionarias de sus
antepasados.
Kurt Seligmann el surrealista que vino del Renacimiento, ha dejado una obra que posee
un sello personal, difcil de ser imitado. Algunos pintores afines al surrealismo denotan
algunos contactos con su mundo. Pienso en Eugenio Granell y sus personajes inspirados en
la alquimia, o en Jorge Kleinman que siempre ha admitido su admiracin por su pintura.
Seligmann pues abre una perspectiva que nos ayuda a comprender los caminos secretos que
el surrealismo recorriera durante las dcadas de los treinta a los cincuenta. Lejos de haberse
agotado, la obra de este pintor demuestra que la exploracin del pasado nos obligar a
descubrir el surrealismo latente que se encontraba en el mismo.
NOTAS
1. Celia Rabinovitch: Surrealism and the Sacred, Westview Press, 2004.
2. Andr Breton et Grard Legrand: LArt Magique, Club Francais du Livre, Paris, 1954.
3. Consultar: The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Giordano Bruno & the
Hermetic Tradition y The Rosicrucian Enlightment.
4. La Danza de la Muerte edicin de Vctor Infante, Coleccin Visor de Poesa, Madrid,
1982.

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5. Martica Sawin: Surrealism in Exile and the beginning of the New York School, MIT Press,
Cambridge, Mass. 1995.
6. Ibid.
7. Fabrice Flahutez: Noveau Monde et nouveau mythe: Mutations du surrealisme, de lexil
amricain a lEcart absolu. Les Presses du reel, Dijon, France, 2007.
8. Gilles Deleuze: El Pliegue, traduccin de Jos Vzquez y Umbelina Larraceleta. Ediciones
Paidos.
9. Citado en Fabrice Flahutez, ibid.
10. Kurt Seligmann: Las Mentiras Piadosas parte de Historia de la Magia Plaza Janes,
Barcelona, 1971. Le debo a Oscar Jairo el envo de esta traduccin.
11. Editions Le Soleil Noir. Reflexions liminaires et epilogue de Eugene Canseliet. Paris,
1978.
12. Gnese et Perspectives Artistiques du Surrealisme includo en Le Surrealisme et la
Peinture, Editions Gallimard, Pars, 1978.
13. Martica Sawin, Ibid.
14. Presses Universitaires de France, Paris 1982.
15. Ver Les Tendences plus rcents dans la Peinture Surrealiste en Le Surrealisme et la
Peinture ibid.
Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plstico. Ha dirigido en su pas al Museo Cubano.
Son libros suyos de ensayo: Trnsito de la mirada (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo
forma parte del libro Horizontes del Surrealismo (en preparacin). Otros captulos de este libro pueden
ser encontrado en la fase I de Agulha Revista de Cultura (1999-2009):
www.jornaldepoesia.jor.br/agindicegeral[C].htm. Y en Agulha Hispnica (2010-2011):
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ilustrada con obras de Kart Seligmann (Suiza), artista invitado de esta edicin de ARC.

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