,~j\1

El plano justo

14

('

descanso contra las convenciones del cine "realmente existente" desde ese
margen (cada vez mas pequeno) en donde aim tienen cabida las obras mas
radicalizadas. Obviamente) una ac.titud conciliadora

conformista

HISTORIA Y TEORIA

result~ria

-\i

mucho mas c6moda; sin embargo no hay aqui ningunaaquiescencia. S.e podra

;7

decir que Filippelli es estricto, perc nunca es deshonesIo. Y si es cierto que

mide todo con el pad.metro del gr~n cine, habria que ver alli las marcas de una

\~I
I,j,

'J.,

conciencia critica: en lugar de plegarse a las posibilidades del cine dentro de

la galaxia audiovisual, se hace cargo de un cine pensado como gran arte. Lo
admirable de estos textos es que eligen no descansar sobre el especticulo de Lo
que el cine es para afirmarse sobre el potencial critico de Lo que podria seT.
En la historia de la critica argentina no es frecuente que quienes escriben
sobre pelicula<; asuman un compromiso intelectual de esa envergadura. Filippe
lli enriende que los films son e1 campo de batalla en donde se libra la discusi6n
acerca de que es y que deberia ser el cine. Y sobre todo: por que es necesario
pensar el cine. Si sus textos son, con frecuencia) poU:micos es porque recuperan
el valor ensayistico de toda reflexi6n autentica..

No conozco, en nuestro pais, otra persona (critico

cineasta) para quien

rigurosa como imprescindible. En ese sentido, Filippelli ha escrito sobre el

0

~li'

:*1
\I!j,
r.

'~l~
.,~

los problemas de la teona y de la practica funcionen en una continuidad tan

cine aquello que, tarde

,i

temprano, los demas acabaremos por comprender.

,.'~'

J,~

~1I,1

\'

;,~.~

'~~

David Oubina

!i~

~~~:
\i~~j
",l,.~'
;ii'

,i.

:~~

'/,'

;~;

,!j~

~ttr&

,j1!~

'!ll:oW.

I
,~

~I;

"

LA CIUDAD Y EL CINEI

.)(

'i~

LOS ORjGENES

z
W'

EI objeLO de estas notas es analizar como e1 cine ha pensado la ciudad,

se prefiere, como pensar la relacion del cine con la ciudad,

':1i
:'1;',

i~

repr,esentada la ciudad en

)i\\

e~

0,

si

como aparece

cine. En cualquier caso, es inevitable hacerlo a

traves del desarrollo del cine como lenguaje autonomo.

~I.

Antes que nada, un breve esquema: en el periodo mudo) el cxpresionismo ale

,,~,

man inventaba ciudades, incluso subterraneas; el policial negro americano de

,':;~

"I
1.It

.~;

las decadas del treinta y euarenta mostrola voluntad de reproducir la ciudad real;
mas tarde, con el neorrealismo italiano apareci6la ciudad real: no se la int~p.t6
reproducir sino que se film6 en las propias ciudades, que estaban ocupadas por
un ejercito extranjero~. El neorrealismo abrio el camino a las vanguardias de los

I
I
F

"~I,

,.

,:

"

afios sesenta que son un momento de autoconciencia del cine al poner en esce
na, como diria Bazin) la naruraleza

on~ol6gica

de la imagen cinematogcifica.

La ciudad real Ie confiere autonomia allenguaje del cine. Se trala de una

ecuacion parad6jica que recorrera estas notas: a mayor subordinacion al
objelo-ciudad) mayor autonomia dellenguaje cinematogrifico. De modo tal
que ahi, donde podria sefialarse una paradoja) no la hay, dado que se trata
de la a~tonomia de un arte referencialista y ana16gico.

"J

~j"~1

,ft.'

i.'"il
.{~
i~~

1,~

j;,~

'~ll

El origen de estc texto fue un scminario realizado en el Centro dc Estudios de

Arquiteemra Comemponl.nea (Ct..\c), de la Univcrsidad Torcuato Di Tclla de la

eiudc.\d de Buenos Aires, en 1999. En esa oportunidad fui seeundado por Santiago

'-~

Palaveeino. Inevitable y afortunadamente, algunas de las ideas exprcsadas en estas

notas Ie ptrteneeen. Estas lineas quierc.n poner de manifiesto d mcreeido reeonoci

,~s~
!.."l
.. ~

mien to, no solo a su trabajo sino tambien y fundamentalmentc al valor de sus ideas.

'~,

V;~,I

'i

"'I

.~

De alli surgt d scntimiento de extranjeria en la propia tierra, que, con otros

scntidos, se prolonga hasta cl cine actual.

18
Seguir los cambios en la representaei6n

d~

la ciudad en el cine conduce

inevitablemente a la historizacion de la representacion einematogrilica en

general y esto es asi por varios motivos. En primer lugar (esta es la hip6tesis
basica), porque la conquista de la ciudad real coincide con el momento de
al;ltoconciencia del cine sobre sus propias poteneialidades esteticas. Ahora bien)

,j'

.,

siguientes. Estos motivos caracteristicos (verdaderos leit-moliven) presentan y

sostienen la compleja y productiva relacion entre e1 desarrolfo del lenguaje

i:'

"
\;

':}j
,;;

s~

rccorre hasta alli)

especialmente para aclarar respecto de que otras aproximaciones se alcanzo

esta poetica como

momen~h-,;decisivo. La extraneza que puede causar la hip6

tesis enunciada mas arriba) en sociedades donde se ha impuesto un modo

hegem6nico de representacion (aunque en rigor hoy s610 se trate de versiones
degradadas del modo c1isico)) fortalece la necesidad de una perspecliva
hist6rica que ponga a dialogar las formas dominantes con otras alternativas
que) aunque muchas veces prestigiosas desde el punto de vista simbollco, son

}fi

.'

'5.!

."

'~

:.".

,.lIf" ,

,~

,r

del cine que resulta un angulo privilegiado desde el cua! recorrer su historia.

-:;'

al menos 10 urbano (una cultural un e:spaeio, una tipologia

Cuando la ciudad aparece explicitamente en,la panlalla, con los rasgos

de la ciudad moderna y de su arquitectura, la irrupcion es tan profusa co

,rt~

,)

:ri
:IW

mo discreta. Es muy evidente y, al mismo tiempo, carece del earacter de

~: r
hi

acontecimiento que signa a las otras dtas, sean estas literarias, musicales 0 pic

i'I'

toricas. La arquitectura no'es citada por el cine como este cita ala literatura,
a la pintura

a la musica. ,Esto, equivoca y enganosamente, sugiere una

cierta pasividad en el regist~o; sin embargo, es ~ecesario eomprender como

diferentes poeticas del cine generan sentidos en torno a cualquier problema
de representaci6n, incluso euando parezca investido de neutralidad.
Una visita a la historia: despues de los hermanos Lumiere y del cine que
hoy se llama "primitivo") al promediar la decada del veinte del siglo pasado,

,:~

Vidor utiliza seran adoptados y problematizados por el cine europeo posterior

al neorrcalismo. Sin ninguna pretensi6n de exhaustividad, tal vez algunos de
los mas significativos sean los siguientes:
1. La definicion de perspectivas sobre como la ciudad moderna es percibida:
emplazamientos aereos, cenitales y, sobre todo, rascacielos observados desde abajo.
Estos pumos de vista (0 de camara) estaran presentes en el cine de Michelangelo
Antonioni, sobre todo en La nocne (1961).
2. La incorporacion de elementos que son exclusivos del espacio definido por 10
urbano y del territorio marcado por la: urbanizacion. Uno de eUos es la autopista.

::,:*~

'~

}~

~ontcmpor3.nea,

rue registrado por VidOl", con una clara voluntad documental)

como rasgo clave de Nueva York. Mas tarde se convirti6 en motivo caractcristico y los
'nuevos autores 10 usaron de maneras diversas: Godard, en Dos 0 ires cosas que se de ella

;:"~

(1966), 10 pone como centro de una di:'lcusi6n entre politica y estetica; Fellini, en DelIO

'~IJ

y medio (1963) y Antonioni, en La noche como dcsencadenante de conflictos afectivos;

'M

[~1

representativas de esteticas diferenles, no solo presentan nuevas pautas que

menor enfasis en las decadas

de su repercusion en la cinematografia norteamericana, ciertos recursos que

Este emblema del siglo veinte, verdadero eje de controversias polilicas y marca dc la

'I'~

Tlte Crowd constituye una instancia fundaci<:>nal de la relaci6n entre el cine cla

ciudad

ya habia tornado forma un estado del lenguaje del cine. Algunas peliculas,

caracteristicos que se repetiran can mayor

del film es muy evidente, y fue retomada en films posteriores, no solo pO,rqu'e

'Ii

{I

i~,

corresponden a diferentes concepciones del mon.taje) tambien de~nen motivos

el sistema conocido como M.R.I. (modelo de representacion institucional), 0 sea,

sico y la emblemcitica ciudad de Nueva York, sino tambien porque, mas alia

de personajes) se h~lla hasta tal punto iriscripto en la configuraci6n dellenguaje

cine. La ciudad

En TheCrowd(King Vidor) 1928), fihn mudo queya parece reclamarelsonido)

hace a la articulaci6n de la imagen cinematografica. La tematica ciudadana

~~;1

minoritarias en relaci6n al consumo dirigido por la oferta del mercado de

cinematografico y las distintas formas de moslrar la ciudad.

el del cine clasico de Hollywood, ya estaba consolidado) al menos en 10 que

si esta conciencia se hace evidenle por primera vez durante el neorrealismo

italiano, resulta imprescindible seguir la historia que

19

Historia y teoria

El plano justo

.'

!~

, ~'.

'l~'

,-;~,

Tarkovski, en Sofaris (1972))

co~o

lugar de pasaje a 10 fantastico y como metafora

del viaje iniciatico y finaJmente', otra vez Fellini, en Roma (1972), como metifora del
propio devenir de la ciudad modema.
3. ,E1 tema de la multitud,

mas prtcisamente la relaci6n entre d individuo y la

multitud/que habia sido pensado, desde el relato de Poe t(El hombn en la muftitlld como
JJ
,

20

Historia y teoria

El plano justo

21

uno de los temas del imaginario moderno: taclas las pelicutas de Eisenstein; Ladrones

expresionismo cinematografico: 1919 es el ano de finalizadon de Elgabinete del

de hicidetas (1948), de De Sica; ElltuelJO de la serpiente (1977), de Bergman y, una vez mas,

Dr. Caligari (Wiene);Noiferatu(Murnau)y Et doc/or Mabuse(Lang) son de 1922 y,

Rama, de Fellini.

a partir de 1924, can El ultimo de Murnau comienza la crisis del expresionismo.

;i;

De todos modos, en 10 que se refiere al espacio cinematografico, el

.!"

4. Por ultimo, la calle, como esccnario de la multitud, que Vidor, probablemcnte

expresionismo aleman no fue demasiado significativo, si se'tiene en cuenta

par su espiritu doc.umentalista, mucstra como ellugar dande las clascs sociales y sus

como se desarrollo esta problem.hica en la evolucion dellenguaje del cine.

reprcsentames coinciden en un cuerJlO a cueipo que tiendc a cnmascarar parcialmente

sus diferencias. Mas tarde, la calle va a ofrecer un repertorio de distimas posibilidades
dramatic as: Sin aliento (G~da!'d, 1959), Scarface (Hawks, 1931), LaJungla de asfizllo (Huston,

El gabi4te del Dr. Caligari es un buen ejemplo de una estetica 'que rehuye toda

,1~

intencion mimetica. Sin embargo, el cine expresionista no es tan identico

a sl mismo. De manera tal que,' si en un extremo esta El gabinele del Dr:

1950). Romu, ciudad ahiertu (Roscllini, 1945), Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959).

Caligar-i) el otro 10 ocupa Murnau, cuyo expresionismo es menos radical.

EI expresionismo de Murnau es mas bien una huella dentro de una acti

DOS DIGRESIONES

"

,Ii'~

,,~

La primera sabre e1 cine sovihico: el montaje de,atracciones sovietico no aporta

en este punto demasiadas novedades 0, mas bien, va en otra direccion. En la
celebre secuencia de las escaleras de Odessa, de El acorazado PotemJ.ln (1925), el
espacio urbano no esta problematizado, como en los ejemplos anteriores, en
su dimension ontologica, es decir en tanto problema de representacion de 10
real, sino que es un punto de partida para el surgirhiento de "la idea" a partir
del choque de imagenes. EI montaje de atracciones tiene, en todo caso, el
interes que supone negar la autonomia objetiva del espacio.
Segunda' digreslon, en terno al expresionismo aleman. A pesar de su
imaginario utopico 0 distopico y de una estetica deliberadamente no realista,
el exprcsionismo entabl0 una profunda retacion con la ciudad, cuyos efectos

alcanzaron el periodo del policial clasico y El ciudadano (1941) de Orson

Welles. Por otra parte, el cine expresionisla proporciono a algunos arquilectos
de la vanguardia, que trabajaron como escenogdfos, un interregno entre
la imaginacion y el disefio de escenarios que no eran arquitectura per9
que se realizaban en el espacio, que eran tridimensionales pero iban a ser

tud realista. Entre Wiene y Murnau, Metropolis (1927) de Fritz Lang entabla
una relacion polemica y dialectica en la planificacion del espado urbano.
.

:
:

~
,

,I

Y
.. i
I~:

I
Ij'~

':!j,

taban- presentes en The Crowd. En efecto, las perspectivas aereas y tipicamente

urbanas del film de Lang, aSI como las autopistas que atraviesan el espacio
exterior estan intensificadas hasta la hiperbole para configurar imagenes
futuristas'. Estos motivos de la ciudad modema, mostrados como marcas del
progreso, sintom as y vehiculos 'de la modernidad, son exacerbados como
proyecci6n pesimista del futuro. La extrema urbanizacion define un mapa
social de extrema segregacion. Metropolis divide verlicalmerl:te el espacio en
una ciudad superior y una interior; la multitud no funcio'na como potencial
dialectico sino que, en la ciudad subterr~nea) se arrastra una masa de

:'!
;,'

obreros-abatidos. 'Los movimientos de esa masa estan sumamente estilizados

~l:

y tienen una plasticidad evidentemente producida con deliberacion estetica

'~i~

;,*!
,1;',1

manifiesta en la disposicion de los cuerpos y la arrrtonica disciplina de sus

:'1Jjl

desplazamientos. Lejos del documental (y a diferencia de King Vidor), Lang

h~

tiende aI esteti'cismo. Por otro lado, la calle esta completamente neutralizada, at

_<,,1

>1

',~'W

1~1
,,~,

,,"!.It
M~:

menos hasta la revolucion final. EI topico de la segregacion espacial se expresa,

con otras caracteristicas, en El ultimo, de Mumau. La relacion entre espacios
lirbanos y clases sociales recibe un t'ratamiento mas tradicional: el portera, que
trabaja en un hotel de las zonas licas de la ciudad y vive en los suburbios

representados sobre una pantalla plana. Ademas, vale la pena recordar que la
trayectoria de Gropius en la Bauhaus acompanola evolucion y decadencia del

Una lectura no canonica de Metropolis podria conducir a topicos que es

rill'
,~(,

~~
:la:
{~

pobres, se convierte en el nexo de los diferentes sectores.

24

His/oria y teoria

El plano justo

se e'stablecen como polos de oposiciones que afectan tanto al espacio eomo a

En esta logica, podria pensarse el genero policial norteamericano a traves del

la asignaci6n de valores morales y de lugares sodales.

montaje5 Es sabido que en el paHcial negro norteamericano se encuentran dos

La ciudad,. en este contexto, es un polo respecto de ese otra espacio que es

tradiciones: el expresionismo aleman y la tecnica narrativa de Griffith, basada

el campo, como los ricas 10 son de los pobres y los blancos de los negros. La

precisamente en el montaje. 5i en NletrJpolis la ciudad era un doble espacio

planificaci6n chlsica, que sigue esta 16gica de alternalivas binarias, adjudica

imaginado, con el policial norteamericano irrumpe la ciudad real, no solo

determinadas dimensiones a determinados acontecimientos seglin una

porgue se intercalen, por montaje, pIanos filmados en exteriores verdaderos

si no, fundamentalmente, porque en las secuencias filmadas en estudio (que

por atfa parte son la base de este tipo de cine) hay una voluntad manifiesta de

gramatica preestablecida: asi, el plano general es para la descripci6n, el

'~'

producir la ilusi6n de la ciudad real. 5i se acepta que El nacimiento de una naciJn

(Griffith, 1915) deja en evidencia por primera vez y plenamente el modelo de

EI modelo chisico ha colonizado la percepci6n de 10 cinematografico y la

y narrativa del plano pramedio produjeron una textualidad a Ja que se

acostumbr6 la percepci6n. La construcci6n del espacio fuera de campo
mediante una mirada y el consiguiente plano "subjetivo" cuyo encuadre
simula adecuarse a 10 perspectiva de esa mirada anterior; fa especializacion

..~

11

i:1
he
;,

I"

entablan relaciones de interdependencia con una pretensi6n de unidad. Esta

concepcion del montaje se rige por una 16gica binaria: sus partes diferenciadas

;j

'i'~.
b.
'F:"

':0>

,~

dos concepciones fundamentales del montaje, la de Griffith y la de Eisenstein.

del cine clisico de Holl)"Nood, ni tampoco la construcci6n de una "idea" a
traves del choque de imagenes de distinta pracedencia,. distintiva del montaje
sovietico. Lejos de ambos, en el cine expresionista cada plano se impone
como una suerte de acontecimiento y se manifiestfl principalmente como
instancia particular en la articulaci6n del conflicto entre la luz y la sombra.
S610 una concepci6n equivocada de la idea mas amplia de montaje puede
atribuir exclusivamente a la estructuracion del plano el conflicto luz/sombra

los pIanos, son recursos gramalicales y sintacticos que tienen como objelivo
una total.idad facilmente perceptible como organica, donde las partes

Sin embargo, contempodneamente a la consolidaci6n del sistema clasico

El montaje expresionista no busca la continuidad ni la ilusi6n de transparencia

de .acuerdo con funciones expresivas codificadas por la fijaci6n del tama.no de

consecuencia de esta codificaci6n automatizada, el modele clasico no s610

de representaci6n, el expresionismo prapuso una escritura filmica alejada de las

industria 10 ha anclado en una demanda de transparencia. Las formas de

la continuidad (raccord), las convenciones respecto de la funci6n semantica

plano medio es para la narraci6n y el primer plano para la afecci6n. Como

trabaja sobre 10 dado sino que es, precisamente, 10 dado.

::1

.);

planificacion clasica, podrin entenderse ciertas cuestiones que se proyectan

no solo sobre el genera policial sino tambien sobre el cine contemporineo.

25

del expresionismo. Por e1 contrario, el principio de montaje es evidente: la

noche vampirica y el dia burgues en No-iferalu (Murnau J 1922) dialogan en
una alternancia d.e intensidades que, lejos de evocar una totalidad binaria,
, pone en cuesti6n las fronteras entre 10 humane y 10 inhumano, la vida y la

~
,:~1
5 Puede entcndersc como montaje chbico aquel en quc la acci6n y cl observador
van por scparado. Se supone que existe una aeci6n objetiva, indepcndicntementc de
que sea rcgistrada u observada. El uso dcl cheat-call (falseamicnto, en cl paso de un
plano a otm, de las posiciones rclativas de personajes u objetos) revela que la historia
esra por .cneima del espaeio, segUn la perspeetiva del espcctador. Un meeanismo
paradigmatico del cinc clasico, cl plano/eontraplano, tiendc prceisamente a oeultar
la narraei6n. Dice David Bordwell: "La narraei6n siempre esta en otro lugar, fuera
de ese plano pero nunea visible en cl siguicnte". Existe, pOl' 10 tanto, un horizontc

i~
~~'l
;1,
;:~

;~

,,'~

'i~

de expeetativas cn cl espeetador, cl eual, segtin se vea satisfccho 0 no, operara por

anexi6n 0 exclusion; para, eorrelativamente, constituir una totalidad 0 retacearla.
Por ejemplo: cl espaeio por exeelencia en el cine de Hollywood, cl estudio, es una
scrie de porcioncs dc espaeio. Organizar en cl Jet un decorado total no cs necesario,
basta con que en el montaje se satisfagan las expeetativas del e~pectador. EI eariictcr
satisfaetorio .de este plano/contraplano tiene como panimetro la figul'a humana; a
ella se subordina el cspaeio, dado que es cl eje de la narraei6n.

22

El plano justo

llistoria y teo ria

Para concIuir esta larga digresion,. vale la pena recordar que Kracauer,
en su libra De Caligari a Hitler, al explicar la dimhnica de las c1ases sociales

en este 'Periodo del cine alem.an propene una, teJ.lsi6n en~re tirania y caDs,
expresados respectivamente per la narracion y la representacion. EI caos

se introduce ~on la postulacion de una relacion imposible entre dos cIases

devienen rasgos expresivos. Asi, la elecd6n de las lentes y la consiguiente

Jl
,,;~

:~~

sedales diferenciadas y enfrentadas. Esta cuesti6n, y su puesta en escena

"ii:
;

ur~ana,

'(\1

no deja de preocupar al cine de las dec.adas sigt!.ientes en films como

Rocco y sus hermanos (Visconti, 1960), Mamma Roma (Pasolini, 1962)

23

profundidad d~ campo que resulta de ella, la altura' de camara, el angulo

del encuadre, el tamaiio de los pianos. el tipo de iluminaci6n y, sobre todo,
la duracion que tendd. el plano cuando finalmente se constituya en unidad
de montaje, son elementos constitutivos de la imagen cinematografica, sobre
todo en 10 que respecta a la relati6n entre el espacio captado y su elaboraci6n
filmica. De todas estas elecciones precede eI campo cinematogd.fico, 0 sea la

Riff
pordon de espacio finahnente abarcada por los limites del rectangul04.

Raff. (Loach, 1990).

Sin embargo, 10 espacial es solamente un~' parte del problema; si hayalgo

que eI cine agrega a la percepci6n visual es precisamente la duraci6n relativa
de esa percepd6n 0, 10 qu;e es 10 mismo, la acci6n del tiempo. Y esto es as!
:(1"

CINE CLAsICO:

:t"

'.-'

,ii'

POLICIAL Y MONTAJE
Para avanzar en una revision como la que se intenta, parece adecuado cernirse

\~,
,\ii

a los procedimientos, considerados como dispositivos que son tanto vehiculos

como sintomas de las transformaciones formales. La relaci6n cine/ciudad se
centra prioritariamente en el problema espacial, no s610 en 10 que se

aunque parezca parad6jico, a diferenda de 10 que sucede en la fotografia, en el

usar un angular 0 un teleobjetivo, a la vez que expande 0 r.estringe la ilusi6n
de la profundidad de campo, determina en funci6n de ella cuestiones tales

~:

todo, 'en la espedfica forma de captarlo].

I,

unidades temporales tienden al desequilibrio y al descentramiento. Incluso, y

cine la elecci6n de las lentes tiene inevitablemente consecuencias temporales:

.t'

re~ere

al espacio captado y su,s particularidades mas 0 meno.s objetivas, sino,.y ante

constituye, son unidades temporales, (cortes m6viles de la duraci6n", como

escribi6 Deleuze: su espacialidad es un proceso y no un congelamiento. Las

J:'

Simplificando, s~ puede decir que el cine es.un

porque los pIanos cinematograficos, mas alla del campo que constituyeri y los

como la velocidad de los desplazamientos de las figuras, 10 que remite a una

ecuaci6n espacio-temporal permanentemente redefinida. Deleuze ha dicho

a~te

re.alista, que construye

que e1 montaje es uta operaci6n que recae sobre las imagenes-movimiento

una representaci6n a partir de una realidad externa, y que establece una

para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempoJJ. La

relaci6n muchas veces polemica con las visiones naturalizadas del imaginario

duracion --y por 10 tanto e1 cambio que ella implica- es Ia cualidad definitona

de sus

espectador~s.

Frente al objeto-ciudad, esta la camara planteando las

condiciones tecnicas, formales y materiales que, en los grandes cineasta's,

de la fis'onomia de la imagen cinematografica.

.~
-'1<

1 espacio en el cine chlsko se definia por ciertos rasgos: encuadres centrados y

Segtin David Bordwell, el cine dc Hollywood, al hacer de la causalidad narrativa

,:~~

en equilibrio, cierta fromalidad de los personajes (no del angulo de camara) que da la

~spacio.

'~

idea dc que: la acci6n se desarrolla para el espectador y una ilusi6n de profundidad,

el sistema dominante en la forma total de la peticula, elige subordinar el

Resulta evidente que el cine clisico convicrte el espacio puramente gnifico de la imagen
filmica en un vehicul0 para la narra6on. Esto .puede advertirsc en la tendencia a la
transparencia del montaje, cuyo principal objetivo es permitir el flujo de la historia
(DaVid Bord~ell, La narracion en el cine ~eficeWn, Paidos, ~arceion~, 1996).

:~:
~JJ

'

'!I

;\~

;i}:

generalmente lograda por la interposici6n de figuras y objetos en varios planos

simultaneos y no con el prop6sito de configurar una perspectiva academica, que
aparecia solo muy esponidicamente, sobre todo en los pIanos generales deJohn Ford. En
los plan~s medios, esencialmente narrativos, se precisaban encuadres mas dinamicos.

26

El plano jus to

muerte, la maquina y el cuerpo: "La vida no organica de las cosas, una vida

Sin embargo, es. posible intentar otra lectura. La voluntad de situar la historia

terrible que ignora la sabiduria y los limites del organismo -escribe Deleuze-,

en una ciudad real y el protagonismo que ciertas peliculas proponen para las

tal es el principio del

expresion~smo,

valido para la Naturaleza entera, es

ciudades (Mientras La ciudad duerme, de Lang 0 Lajungla de asftlto, de Huston) in

decir para el espiritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz ahora opaca.

sinuan algo diferen te: que el imaginario expresionista ha confunclido las fronteras

Desde ese punto de vista, las sustancias naturales y los productdS artificiales,

entre 10 p~blico y 10 privado y, por 10 tanto, la ingenua oposici6n interior I

los candelabros y los arboles, Ia turbina y el sol, ya no se diferencian. Una

exterior ya no funciona del mismo modo. La ciudad es en el policial tanto la calle

pared que vive es algo que causa espanto, pero lambien los enseres, los

como la mansi6n y el tugurio. Despues de todo, el tipo de conflicto de las histo

muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan, acechan

rias policiales produce un verdadero cruce de ambiws de poder: millonarios,

atrapan.

Son las sombras de las casas las que persiguen at que corre por las calles"6.La
ciudad toma cualidades de los sujetos, es mucho

m~s

la dominaci6n.

Vamos a un ejemplo: la primera secuencia, en realidad plano secuencia, de

'Scarface, de Howard Hawks (que, dicho sea de paso, es de 1931 y la primera

igual que el espacio enmarcado en una duraci6n que se concentra menos

pelicula sonora de este director) comienza con un plano contrapicado, de

En el policial negro norteamericano se encuentran mas que rastros del

marcada influencia expresionista, de un farol en una esquina; un travelling nos

:1;'

,:~:,,,
ii
.:!,~

introduce en un bar, donde se yen los restos de una fiesta; en la unica mesa
ocupada, un poderoso mafioso comenta sus pr6ximos proyectos a unos pocos
acompaiiantes que pronto 10 dejan solo, se retoma el travelling para acompafiar

expresionismo y del cine de Griffith, sin que ella comporte una sintesis. El

al mafioso hasta la trastienda del bar donde, mientras habla por telefono,

genero policial combina rasgos de ambas vertientes, a veces para afirmarlos,

es asesinado; todo 10 que puede verse es la sombra sobre la pared de un

otras para rechazarlos, con un tratamiento a la vez clasico y expresionista del

montaje (por cierto, una confluencia tensa). La novedad del genero es' una
voluntad manifiesta de mostrar la ciudad real y, aunque casi siempre se trate
de calles reconstruidas en estudio, hay una intend6n de verosimilitud en la
reproducci6n escenognifica de dudades existentes.
Una paradoja que tal vez no 10 sea: a pesar de la intenci6n explicita de
situar las tramas en ciudades concretas (Nueva York, Chicago, Los Angeles,

~tl
,i
~l

;;~

}i

~f
. '!1l

San Francisco), los films policiales norteamericanos, del periodo clasico

;1

se caracterizan por su reticencia en el uso de exteriores. Si pensamos la

':'z

representaci6n en terminos de 10 que se ve en la pantaIla, se podria concluir que

se trata de un genero que tiene que ver mis bien con los espacios cerrados.
"1\

.".

a la composici6n como figuras. La totalidad temporal tiende a la dispersi6n,

ciudad es una imagen que se desvanece en el ciclo luz/tinieblas.

it
I,.

de una a otra en el ejercicio de la competencia, la violencia

activa; los sujetos, a su vez, son tratados arquitect6nicamente y contribuyen

una perdida, la fugacidad del espacio en tanto acontecimiento. Finalmente, la

prostitutas, matones, funcionarios, esposas, qiezclan ambas esferas pasando

,',',

que un fondo, deviene

en la continuidad que en la actualizaci6n. Cada corte de montaje supone

",.1

27

His-tof'ia y teo ria

Gilles Deleuze, La imagen~movimienw. Estudios sobre cine 1, Paid6s, Barcelona, 1984.

;~

Ii
',';~
,ill

I
')\1

"S
1~

,\'!

hombre que ha dispa_rado desde la oscuridad. En un solo plano la narraci6n

ha recorrido un fragmento de escenario urbano, un espacio reconocible,
aunque estetizado por elligero escorzo del contrapicado, pasando luego, sin
mis transici6n que el movimiento del travelling, al interior de un bar, para
concluir en el asesinato de un mafioso cuyas consecuencias, una guerra en
tre bandas, repercutirin notoriamente en la esfera publica. Sin embargo, a
pesar del comienzo de Scarfcu;e, la planificaci6n clisica es muy s6lida en los
films policiales del periodo. Aun no es tiempo de rupturas radicales, pero la
influencia de la vanguardia expresionista y de casos excepcionales como El
ciudadano, contribuyeron a que ciertos postulados del modo de planificaci6n
clisica fueran primero tornados y luego cuestionados.
Por'otra parte, se ha clicho muchas vec~s que el cine policial tiende a volver
ambiguas las valoraciones morales. Una de las causas de tal ambigiiedad puede
buscarse en la desestabilizaci6n de una concepci6n binaria de organizaci6n

.,.,...,.,

este princlplQ expresionista de alternancia y diferenciaci6n se disuelve en

espacial, social y moral. En la medida eJ? que se afectan las convenciones

un momaje claslco que busca la continuidad y la transparencia, esfumando

del montaje (como 10 demuestra la secuencia descripta de Scarface), y la

los contrastes tanto como las oposiciones de indole moral en una penumbra

planificaci6n tiende a no respetar siempre la funci6n semantica atribuida al

brumosa que parece ser una cualidad vlsual tipica del policial.

plano promedio, tambien se afectan los presupuestos morales e ideol6gicos

En su representaci6n de 10 urbano, el genera policial construye un espacio

organizados por las convencione.s formales clasicas. No se puede pasar por alto

inquieto e inestable, producto de su partici6n en mundos sociales y morales.

que estos cambios son moderados, tfmidos, pem no por eso menos efectivos.
Lo cierto es que la ciudad deja de ser un polo frente a aquello diferente que

,~

es 10 rural; la ciudad ya no es simplemente un espacio que se opone a otro,

me~cla confli~tiva

(mezcla imposible e imaginaria:

jungla y asfalto) define las condiciones en las que domina el vicio. Los
personajes} mas alia de su voluntad

secunda rio pero insistente don de el sonido es decisivo. Ese sonido

t~

,'!.:
"i'

:.~:

delimitan. En E1 halc6n maltis (1941), deJohn Huston, a traves de la ventana

de la oficina de Sam Spade, personaje repr:esentado por Humphrey Bogart,

trata de un campesino que, arruinado por una economia rural en crisis, llega

se puede ver un pequeno fragmento de San Francisco que, en tanto discreta

a la ciudad, donde fatalmente se corrompe. El film comienza, en decorados

~,

naturales\ siguiendo a Sterling Hayden por las calles del suburbia hasta' un

!:':

que tienen a la ciudad como condici6n de posibilidad.

Para terminar con el punto, hay que resaltar la persistencia del principia
expresionista del montaje en Mientras La ciudad duerme (1956) de Lang}
director que, por supuesto, habfa estado} en Alemania, entre los grandes del
expresionismo. En este film, la alternancia del dfa y la noche produce no una
ciudad diurna y otra nocturna, sino dos ciudades diferemes. Sin embargo,

La ventana define especularmente a la propia pantalla} dado que llama

la atenci6n sobre la delimitacion que supone el encuadre e induce asf al

como la impotencia policial en la marginalidad del suburbio (ambos topicos

y recortada presencia, funciona como metonimia de la ciudad toda.

.:'

.:~!!~

bar don de se esconde antes de ser arrestado. La complicidad del barman} asi
caracteristicos del genero), son el prim~r indicio de la red de poderes e intereses

urbana de los conilictos y los espacios. Otro recuno son las ventanas como
ejemplo hacia el resto de la ciudad que esta fuera del campo que las ventanas

a~n

subsiste la oposici6n campo/ciudad en terminos de pureza/contaminacion; se

I'

.~iladino

(ruido de transito, sirenas policiales, ambulancias) es una cualificaci6n

cuadro dentro del cuadro, que provoca tensiones en direcciones diversas, por

de su deseo, deben jugar las reglas que

la ciudad les impone. En el gangster'representado par Sterling Hayden

que, esa elipsis, ese vado, vuelva a la ciudad mas significativa), perc siempre
no se muestre J hay un fuera de campo que acompaiia a la acci6n en un plano

interpretarse los males socia1cs, pOl' ejemplo la corrupcion.

un espacio hostil donde la

La ciudad es retaceada y las calles son aludidas indirectamente (es probable

se subraya el caracter urbano de los conilictos y, aunque el espacio urbano

sino un escenario que modifica a los sujetos, y una clave segun la que pueden
De hecho, en La jungla de a.iftzllo, desde la metafora del titulo, la ciudad es

29

His}oria y leoria

El plano jus to

28

espectador a un movimiento parad6jico: pOI' un lado, 10 vuelve consciente

!ij'jlIi",

Tf

del artificio del recorte espacial y temporal en un film y, por el otro, al

redupli~ar

la sensaci6n de transparencia de la pantalla, enfatiza el caracter

autosost~nido del

espacio cinematografico.

El polidal negro, quizas un genera de transici6n entre el cine clasico y el

cine moderno de fines de los anos cincuenta, se mueve siempre atraido pOI'
fuer-zas opuestasll . La ciudad que se ve en la pantalla tambien esta tension9-da
en direcciones

op~estas:

ni absolutamente real ni absolutamente artificial,

en cierto sentido es una superaci6n del clasicismo de la representaci6n

7 Se podria objetar que LaJungla de asJalto cs contemporanea al r.eorrealismo, pero
hay que tener en cuenta que los avances dc las cinematografias europeas son asimilados
pOl' Hollywood con cierto retraso, de modo que a veees la cronologia no da cuenta del
orden de los prestamos formales.

H Result.a pertincnte recordar que los prirneros films dc los dircctores de la nouvelle vague
trabajaro~, ya sea cscilizandolo 0 parodiandolo, alrededor del genero poJicial.

, ,

I: i
I:
'I

Historia y teo ria

El plano justo

30

institucional, pem tambien un antecedente, aunquepoco enfatizado, de las expe

j1

que muy probablemente tenga no poco de contingencia. Sin embargo, tlene

sus'r'azones. No caben dudas de que las condiciones materiales de producci6n

riencias futuras. Un plano del film de Lang muestra esto: un decdrado pintado
representa una vista aerea nocturna de Nueva York, reconocible como referenda

3I

de Roma, ciudad abierta fueron excepcionales y de ningtin modo debe pasarse

'{

p~r alto su rodaje azaroso y, por cierto, heroico. Pero el azar del rodaje

'~

produjo un hecho estetico, porque no fue sencillamente tolerado como azar

perc, a~ mismo tiempo, procesada con rasgos expresionistas que eva can a Me

tropolis, sabre todo por esa K brillando en el remate de un edificio que no existe

:f;;

en la verdaderaNueva York. Lasombra de Kafka y de Kane se proyectan sabre

:W

sino trabajado como condici6n incorporada a la forma del film.

una estetica de la transparencia, cuestionada pero, a fin de cuent,as, adoptada.

En este mismo sentido, la ecuaci6n ciudad reaL-autoconcienc1a. del cine podna

proponerse comO perspectiva para entender algunos movimientos cinematogra
ficos que emergen alrededor de los mos sesenta: de la poetica neorrealista

LA IRRUPCI6N DE LA CIUDAD
La historb. de la re:laci6n entre el cine y la ciudad tiene un punto de inflexion
en el neorrealismo italiano, cuando irrumpe en la pantalla la ciudad real.

f~
""h

surgieron, ya como radicalizaci6n, ya como reaccion, otras poeticas que

:;~

,vanguardias de los anos sesenta, aI'menos en la medida en que una toma de

~ll

I;~

'w

"'.J

Hasta entonees, el estudi9 era el espado privilegiado de la representaci6n

;eli

cinematogdfica; a1li~ 0 bien se inventaban ciudades,

',J;

bien, ,con artificioso

afan de verosimilitud, se reproducian ambitos reales. Hasfa Roma~ ciudad

,;

abierta se habria produddo un gradual acercamiento al espacio urbano,

el ideal de conquista de 10

urbano, no s610 por ser un producto de la modernidad sino, y sobre todo,

por sus cualidades fuertemente referenciales y anal6gicas9 Las implicaciones-
"

"huella" de la imagen, eso debia conducir a otra cosa. Como se vera hacia el
final de estas notas, en los aiios sesenta, las visiones urbanas de algunos cineastas
son indicativas de cambios en la forma en que el cine se piensa a sl mismo.
Antes, es preciso definir como es vista la ciu,dad en uno de los paradigmas del
neorrealismo: Ladrones de bicicletas de Vittorio De Sica.
habitantes, muchos de los cuales eran inmigrantes desocupados que se

Su momento culminante es ese film de Rossellini.

estetic~

conciencia es ante todo un punto de giro: una vez afirmado el caricter de

En los mas previos a la segunda guerra mundial, Rama tenia 1.200.000

movido por la voluntad de conquista del escenario central de la modernidad.

EI cine lleva inscripto en su condici6n

expresaron la relaci6n con la ciudad. EI neorrealismo desemboca en las

ontol6gicas d~ la imagen cinematografica suponen casi ,inevitablemente una

impronta documental que funciona como rasgo constitutivo y, por 10 mismo,
la apropiad6n de Ia ciudad contempodnea es un momento inevitable en,la
consolidaci6n de su lenguaje.
La ecuaci6n ciudad reaL-autoconciencia deL cine no es una relaci6n causal, pero
post~la al primer termino como condici6n del segundo. Esta afirmaci6n tiene

i~
~t~

!~,

:",

,,~,:

amontonaban en casillas construidas precipitadamente alrededor de la

ciudad. EI fascismo) inc6modo par esta imagen que juzgaba desagradable,
se comprometi6 a demoler las casillas y edificar una vivienda digna para
todos. Algunas de esas construcciones se erigieron bastante lejos de las zonas
urbanas' consolidadas, donde los terrenos eran mas baratos y la ubicaci6n
periferica sumaba el beneficio secunclario de manlener a los obreros fuera
del centro 10. Val Melaina el lugar donde comienza Ladrones de biciclelas, esti
J

a mas de ocho kilometros de Roma y en 1947 era un desierto urbano,

10 que vuelve a l,a dislanda uno de los rasgos centrales de 1a pelicula.

algo de temerario en el sentido de encontrar una teleologia en una relaci6n

10

En el caso del film de Rossellini, la "conquista" sc produce rcspccto de una eiudad

sitiada, 10 que de alguna rnanera 1a convierte en una "reconquista".

La polarizaci6n social del cine clasico presuponia esta espaeializaei6n. Mas tarde,

se vera levementc insinuada en La

no,h~,

Dos,o tres ~osas que se d, ella, de Godard.

de Antonioni, y [uerternente euestionada en

La narracion neorrealista tiende a la dispersion) a centrarse menOs en la

Ricci, e1 protagonista, va lres ve,ces a Ia ciudad: el viernes para registrarse en la

~ficinade, empleos; vuelve e1sabado y Ie

roban su bicicleta; el domingo eIintenta

33

Historia y leoda

El plano justo

32

funcionalidad narrativa de los acontecimientos que e'n la cualidad intrinseca

.~

un robo. En ninguna de ,esas ocasiones pasa por la Roma uverdaderamente

de los hechos. El rebo de la' bicicleta de Ricci no funci"omi tanto como una

roman't" ni ante ninglin monumento de los que Ie son caracteristicos.

motivacion de la trama y si como conftucncia casi' fortuita de la situacion

Andr~

de .la

Bazin opina que la espacialidad neorrealisla es la puesta en escena

realida~ ment~l

me~os y

los primeros pIanos. A Ricci, Roma no Ie es familiar y

parece ciego a todo 10 que 10 rodea. El sabado, vestido de uniforme

con mas autoridad en la

Rom~

ll

entra

[:~

~,

;,~

Stl

convertido en una condicion de posibilidad de. 1a narracion neorrealista.

planificacion: no se recurre al momaje analitico del

~ine

clasico y el plano

deja de ser una unidad de desglose para subordinarse al acontecimiento,

'r.

,.~

perdido y confuso; precisamente alli Ie roban

rasgos caracteristicos de hI. c~udad moderna, y que la propia ciudad se ha

El cadcter autonomo de los hechos induce otra forma de concebir la

"/

oficial, el barrio de los ministerios y e1 de

Umbtrlo D (1952), un mundo ruidoso y lleno de autos donde Ricci se siente

particular del protagonista con la de los ladrenes. Resulta evidente que esas
circunstancias se encuentran favorecidas por la superpoblacion y 10 azaroso,

de los personajes: ]a Roma de Ricci es limitada, Y'no

obedece precisamente a la casualidad el hecho de que en el film abunden

los pIanos

!:r~

bicicleta. Los polidas y los

10 que estaria en la base del juicio generalizado que sostiene el caracter

p~rtinencia,

ladrones son personajes tipicos del cine italiano de los anos cuarenta; la polida

documental del neorrealismo. Mas alla de su

esta en todas partes y no se pierde tumulto ni conato de pelea. En la ciudad

pasa por esa cuestion sino por el conocirniento de otra concepcion del espacio

todo el mundo sabe que la polida es

inu~l

cinemato~rifico.

y los unicos que confian en ella

l<? importante no

En el film de De Sica) la profundidad de campo Ie otorga a

h~ta e~e

momento; no es

son quienes) llegados del campo, desconocen las normas y los rituales de la

la ciudad un protagonismo que habia sido inedito

ciudad. Ricci se encuentra con un polida cada vez que se siente tenlado de

simplemente un escenario, es una atmosfera material y social que entra en

cometer una infraccion,. Larirones de hiciclelas muestra a traves de la vision del

cfuilogo con el protagonista y siempre se Ie iI!1pone.

protagonista como, para un hombre de los suburbios, el centro de la ciudad

tiene obstaculos insalvables y como, ahi donde el robo es una practica normal,
una necesidad de los barrios pobres)

si~

embargo los mas pobres no tienen

boto: intentan robar a los que viven en el centro de Ia ciudad, pero estos saben
defender sus bienes. Robar es una actividad profesional y un aficionado no
11 ,~:

puede convertirse en ladron de la noche a la manana. Cuando, en la tarde del

domingo, Ricci ve una bicicleta apoyada contra una pared y decide robarla,
es inevitable que termine fracasando. Los personajes del neorrealismo son
rebalsados por las circunstancias en las que se hallan inmersos.
Zavau.ini ha definido al cine neorrealista como un arte del encuentro. Se po
dria adjetivar: encuentros fragmentarios, efimeros, entrecortados, malogrados.

II

En El ultimo, de Murnau, tambicn el uniforme de portera de hotel era un pa

saporte hacia cl centro y motivo de admiraei6n en los suburbios.

',~

J,:J,

'!I~'
;@

I:

,\

Los desplazamientos de Ricci desde Val Melaina al centro en bicicIeta y

de regreso en omnibus

a pie tienen algo de abstracto: el movimieJ.lto, la

percepcion de la distancia, el tiempo implicito en estos recorridos pesan por si

Ii

~:w

y, parafraseando a Deleuze, comienzan a ser sit,uaciones puramente

~:

opticas y sonoras. Ahora bien, que estas situaciones puras se muestren en un

,i

::)~

escenano real no es una cuestion menor, porque la vision de la ciudad se

Ii

.<~I,\~I

convierle en la exploracion de, un~ subjetividad puesta en relacion con la

ciudad. Todo 10 contenido en el campo cinemalogra.fico, mas 10 que ha sido,

'I

~~I
'tot:!
': '~

\~1

,,:,'W

<::i

~ismos,

en cada caso, deliberadamente dejado fuera de el, son re,alidades mentales.

!I

Con el neorrealismo se produce la inversion de una subordinacion: la accion

se subordin';l al tiempo.

Ii
Ii
!\

it

I'
I:!

"i~

I~

"'.;."I,:i

,~j'

."!

".'

1/ '

'I

:1
"

EI plano justo

34

Historia y teo ria

35

es el comienzo desde la altura, un motivo caracteristico del cine moderno.

LA CIUDAD EN EL CINE MODERNO

Muchos pIanos de la pelicula, fijos 0 en movimiento, comienzan

concluyen

en contrapicados, comunicando, a traves del encuadre, la sensaci6n de

Como se sabe, la industrializacion provoca una suerte de desfasaje entre la

personajes perdidos en el escenario de la gran ciudad. Como consecuencia

velocidad de los cambios en la ciudad y el territorio, donde se asientan nuevos

de estos emplazamientos de camara, los personajes tienen mucho "aire" en

objetos (los ferrocarriles 1 las autopistas, las fabricas), y la respuesta de la

la parte superior del encuadre, y los edificios se convierten en los verdaderos

representacion artistica a estos procesos. Se vio gue el neorrealismo tenia una

protagonistas del plano. El horizonte as! perdido s610 se supera durante la

intenci6n cntica respecto de este espacio transformado 1 que pone en escena

larga caminata deJeanne Moreau por los suburbios.

como "paisaje mental" de sus personajes 1 cuyo punto de vista

el

EI protagonismo de la ciudad tambien es prOducido por ciertos recursos de

negat~va

montaje, habituales en Antonioni: la apertura y el cierre de la mayona de los

determ~na

espacio representado. La "realidad del neot:realismo resulta de su

a disociar espacio y subjetividad. Como afirmo Bazin, la perspectiva critica

pIanos se demora mas aHa de la entrada

de Rossellini (se refiere a la trilogia film ada con Ingrid Bergman) radica

10 cual, por un lado, Ie confiere mayor autonomia al plano y, por el otro, en

basicam.ente en que su relacion con los personajes y el medio geografico y

fatiza la presencia de la ciLidad y pone de manifiesto el segundo grade al que

a~tes se

social eS 1 en segundo grado, la de su heroina frente a la ciudad. Ahara bien 1

El comienzo de lacrisis afectivade la pareja sucede durante el embotellamiento

amenaza de cosificaci6n. Asi las cosas 1 el cambio pr?ducido por los cineastas
de las vanguardias de los anos sesenta Se fundaria en el trabajo .s,obre el

Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni hah salido de la clinica donde esti

es~

internado y moribundo su amigo Tommaso. EI ocio imprevisto; los tiempos

segundo grade que pone de

muertos y su topica incidencia en la inestabilidad de los afectos temas sobre

1

En todos los films de Antonioni, pero sobre todo en la primera media hora

los que se ha hablado tanto mas de 10 que se ha escrito a proposito del cine de

de La nache, los objetos de la modernidad urbana 1 industrial y tecnol6gica

Antonioni debenan tambien ser pensados a partir de hip6tesis que venimos

1

que los autonomiza, generandose )In conflictivo

sugiriendo: la aprehension de la ciudad real potencia las posibilidades de

dialogo entre elios y la conducta de los personajes, sobre todo el representado

reciben un

i'

hizo referencia.

de transito, que tiene lugar despues de que los personajes' representados por

manifiesto la escritura del autor.

li

salida de cuadro de los personajes,

si el registro neorrealista nunca es pasivo, sin embargo lleva i~p~cita una

espacio urbano a traves de la acentuacion de

.:\'

~ratamiento

por Jeanne Moreau. Desde el punto de vista formal,

com.o los

autoconciencia del lenguaje del cine 0, dicllO de otro modo, la ciudad es

tambien" un punto de partida del cine l2

I
I

encuadres en escorzo y la vision. abismal de y desde los rascacie1os, el paisaje

EnLa noche, el peso agobiante de la ciudad explica algunas conductas de los

de las autopistas, los embotellamientos de transito, con su ocio imprevisto e

personajes: la despedida vehemente del moribundo Tommaso puede entenderse

inc6modo (topicos instalados en el imaginario colectivo), son utilizados par

a partir de la distancia propia de las grandes ciudades, como Milan, que aislan

1
:,

I "

perspe~tivas

primera vez no meramente como registro sino como elementos fundamentales

"'~

de tension dramatica.
En el comienzo de La nache, con un travelling descendente, la camara

:<11
:.~~

,:~{
1

e impiden el contacto frecuente y estrecho. Esa despcdida puede ser definitiva,

como finalmente 10 es. Basta los pequefios detalles y gestos presuponen la

18J.

emplazada en el interior del edificio Pirelli, muestra su reflejo y el del espacio

,,:;~

que 10 rodea en la ciudad de Milan, donde transcurre todo el film. Ademas de

~'i

y medio de Fellini. La ruptura de la automatizaeion que impone el transito ataseado, ese

i,@

el nucleo del relata del film. En este easo se trata de un suei'io del protagonista.

la obvia relacion mctonimica edificio-ciudad, 10 verdaderamente significativo

,iij
",}~",.

:,:F

',.

12

Hay tambien un embotellamiento de transito, en la autopista, en el eomienzo de Ocho

tiempo ob,ligadamente vado, no planifieado, deseneadena la evoeacion que eonsrituye

Hisloria y leo ria

El plano justa

36

Berman en Todo lo solido se desvanece en el aire (aunque en el tiempo, la coincidencia

ciudad como marco que les da significado: la mucama de Giovanni, el

pers(~maje

_es en sentido inverso, dado que el libro es posterior al film). Como es su

representado por Mastroianni, muestra una ansiedad, una

impaciencia por irse a su casa que se explica por una disposicion del

esp~cio

costumbre, en seguida Godard lleva las cosas mucho mas lejos, proyectando
pJ

urbano donde, como se dijo antes, se desplazaron las viviendas de los sectores

la problematica urbana sobre uno de sus grandes temas. La reflexion sobre la

populares bacia la periferia, obligando a largos trayectos entre los hogares

ciudad y la urbanizacion viene en un planteo sobre los lenguajes en general

obreros y sus lugares de trabajo. En este aspecto, Fellini ofrece una suerte

(el del cine en particular) y su relacion con el pensamiento y sus resultados.

~e

Asi, Dos

hiperbole, al enfatizar la afirmacion de que los sujetos tambien son ciudad,

hasta el punto de extremar la subjetivizacion del espacio: hay practicamente
tantas ciudades como sujetos. Esta tipica operacion, digamos, felliniana
tiene diversas consecuencias. La Roma de Fellini (en este caso no solo se estiL
haciendo referencia al film homonimo sino tambien a la ciudad, tal como
aparece en el resto de su obra) se convierte en una unidad cultural que excede

ires cosas que se de ella plantea de una manera radical 10 que La noche

habia insinuado: el cuestionamiento de las condiciones de vida en la sociedad

:'j

'i.~

industrial esra relacionado con el cuestionamierito del propio len~aje del cine.

':~x;

Ambos problemas se cruzan cuando el film cita una frase que Godard
toma prestada de HeideggerJ modificandola levementeJ como suele hacerlo:

i,

"la lengua es la casa donde el hombre habita", palabras que la prostituta,

':.p

los limites geogra.ficos e inc1uso los temporales. Es, entre muchas otras cosas,

representada por Marina Vlady, Ie dice a su hijito. A partir de este momento,

el cartel que la anuncia en Rimini, en el comienzo de Amarcord (1973); el mito

el film volvera repetidamente sobre esta correspondencia lengua-hogar del

vulgarizado de Romulo y Remo; los cabarets; el circo, incluso el carnavalesco

pensamiento. La tesis sena la siguiente: las estructuras dellenguaje constituyen

':1

{'!)

a las del pensamiento e inciden en productos de las practicas, incluida la

circo eclesiastico; el encuentro entre la modernizacion (por ejemplo, la

con,struccion de subterrineos) y los vestigios del imperio; Anna Magnani y

'!-';

;;'

configuracion del espacio. La prostituta 10 plantea en terminos de "sistemas de

junto a ella el cine, precisamente el neorrealista: todo ha pasado a ser ciudad.

,(j,

comunicacion": si en la ciudad futura intervienen sistemas como la t~levision,

A partir de este complejo mapa que pone en cuestion donde comienza y donde

1~!

su sin taxis y vocabulario no produciran sino un espacio deshumanizado. Par

acaba una ciudad, se, revela que la {mica unidad posible es una multiplicidad

;~

eso concluye: HNecesitamos un nuevo tipo de lengua". De esta forma, Godard,

de elementos que tiene sus difusos limites en la subjetividad del cineasta.

f~

a traves del personaje de la prostituta, plantea la interrelacion de los discursos,

"l!;,

una utopia (0 distopia) de correspondencia entre todos los sistemas de sig

"'
",;.'

nos que saturan la modernidad y'que 10 preocupan desde Alphauille (1965),

;;;t

If

En Dos
ACERCA DE DOS 0 TRES COSAS

:~I'ii:1

QUE sf;; DE ELLA

,.\,

,;,k .I

)~'1i1

En Paris, durante el gobierno de Pompidou, la construccion de autopistas

dividio la rive droite; los grandes mercados de Les Hanes fueron demolidos;

ires cosas que se de ella, la ciudad es un lugar de ,cruce de sistemas

semiologicos que, en lao utopia de la nueva lengua, deberia hacer posible el

establecimiento de una totalidad. Sobre el discurso del arte recaen, indirecta
pero intensamente, dos tareas. La primera, la mas visible y relacionada con

;ti~i

~l film, es de indole moral: organizar su propio lenguaje, de manera tal que

:X~:i

logre dar cuenta polemica y poeticamente de la realidad ciudadana; esto

i{~I'

docenas de calles fueron arrasadas; barrios enteros fueron entregados 'a les

'::"1'

obliga a una cntica dellenguaje, en tanto es un producto, el mismo, de la

promoteurs y eliminados posteriormente sin dejar rastros. Precisamente en ese

II'

industrializacion,

momento se inicia Dos 0 ires cosas que se de ella, de]ean-Luc Godard.

El film empieza con un
, i

37

off del propio Godard donde se critica -mas bien,

se acusa- estas informaciones con argumentos similares a los de Marshall

,{~~

':"~ :

jl:iiiil

:11'

sea, un medio tambien altamente tecnologizado. La

segunda, en cambio, es decididamente utopica y esta apenas sugerida: la

posibilidad
, de que el arte sea esa lengua universal.
La denuncia politica redobla, paso a paso, los argumentos esteticos. EI film

I,
:

i
'

i'

, I

1'1

Historia y teoria

El plano justo

38

acusa al discurso progresista de impostura, de velo respecto de las intendanes

\1

simple captaci6n de un objeto por parte de un dispositivo. 5i ya el neorrealismo

discriminatonas de los gobiernos cuya idea sabre el progreso es un puro

tenia conciencia de ello, las expenencias de Antonioni, Fellini, Godard, (entre

maquillaje y cuyos proyectos urbanos acorralan a las clases dominadas y

otros que en estas notas no han sido mend.onados) muestran que 101 relacion es

pretenden regular los conftictos inevitables del capitalismo. Una vez mis, la

muy compleja y nunca unidireccional. Gilles Deleuze dice, sobre este momento

prostituta se inscribe simultaneamente como voz que denuncia y como cuerpa

clave en el desarrollo dellenguaje del cine, que 101 distinci6n entre 10 objetivo

que encarna esa denuncia metaf6ricamente. Ella relaciona el usa femenino

del maquillaje con la retorica de los gobiernos "que disfrazan la indecencia

y 10 subjetivo ha dejado de ser pertinente: "Es un saber que falta y ni siquiera

~wr,

cabe reclamarlo". 5i bien es posible colocar a Godard y Antonioni dellado de

),1;

de decencia". Se la ve arreglindose, eligiendo ropa, mientras la ciudad se

una forma de objeLivismo critico y a Fellini dellado de un subjetivismo mas

maquilla de progreso y recluye a los pobres en la periferia.

empatico, 10 crucial en los films mencionados es el camino intermedio que

recorren imagenes y sonidos entre esos polos que ya no se oponen nitidamente:

Se dijo antes que Marina Vlady representaba a una prostituta. En la historia

del cine) la prostituci6n fue un t6pico que habilito una visi6n de los suburbios
(desde los films de :M.izoguchi hasta el paseo de Marcello Mastroianni, Anouk

"La mas subjetivo (...) es perfectamente objetivo, pues crea 10 real por la fuerza

.~

"de 101 descripcion visual. E, inversamente 10 mas objetivo, el objetivi~mo cntico

de Godard, era ya completamente subjeLivo, pues sustituia el objeto real

Aimee y una prostituta por los suburbios de Roma, en La dolce vita). Siguiendo
el deambular de estas mujeres l el cine planteo de un modo radical 101 diferencia
entre el centro y los suburbios. En Godard, sin embargo (al menos desde 'Vivir

su vida), la funci6n es distinta, subversiva en su critica total de un sistema

econ6mico, un sistema de poder, unacivilizaci6n, una cultura. Asi] el maquillaje

,I'

por 101 descripci6n visual, hacicndola entrar 'en el interior' de la persona 0

.'.;
.~

.1.

:,'

:.1,

',"

y cenlral a la obra de Godard durante los anos sesenta): el cuerpo de Marina

Vlady como prostituta desestabiliza to~as las oposiciones binarias de 101 imagen
accion, otorgandoles el caracter indiscernible propio de la imagen-tiempo.
Un ejemplo: casi al comienzo del film, dosplanos consecutivos e identicos de la
actriz son acompanados por la susurrante voz en o.fJ de Godard, en contrapunto
con la voz de la actriz. El primero de los pIanos presenta a 101 protagonista como
Marina Vlady, actriz de ascendencia rusa. El segundo, como Janine Janson,
joven prostituta de Pans. El contraste, lejos de afirmarse, se relativiza, en la
medida en que se nos advierte 101 manipulacion. Consecuentemente, durante
todo el resto del film, esa mujer sera ambos sujetos y, por 10 mismo, ninguno.
Oscilando, por decirlo de algtin modo, entre 10 documental y 101 accion, el
deambular de ese cuerpo desdibujara., volvera ambiguas, todas las oposiciones
simplistas, dado que ha dejado de dependerde una concepcion bi~aria del mundo
y de la convenci6n de 101 representacion que Godard ha puesto en cuesLi6n.
Como se ha tratado de mostrar, la relaci6n del cine can 101 ciudad excede 101

del objeto. De un lado y del otro, la descripci6n tiende hacia un punto de

indiscernibilidad de 10 real y fo imaginario"13.
Asi, el cine, llega a la ciudad para redibujarla, apropianclosela, desde que
algunos grandes cineastas se acercaron a ella como problema de representaci6n

remite al conflicto entre las apariencias y las relaciones reales (lema marxista

!' )

39

I"'
')
)\

~;:

{'~ .
't,1

~. ,jl

formal y como espacio central del imaginario moderno. La reinvenci6n de

ciudades porparte del ciney la manera en que afectan nuestra percepcionhallan
su metafora en 101 cxperiencia de Wim Wenders, qui en, buscando una ciudad,
se encontr6 can que su verdaderameta era la vision que Ozu tenia sobre Tokio.
AI filmar can la misma 1ente y 101 misma altura de camara que. usaba su maestro
japones; Wenders consuma en Tokio-Ga (1985) una mirada sobre una mirada
sobre UIia ciudad, quizas, una mirada sobre el propio arte cinematografico.

..

':m,,:\

2002

'i~il

1~

:~1~;

I
!1~

~j~i

;~

~~t

13

Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo. EstudioJ Jobre cine 2, Barcelona, Paidos, 1987.