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primer semestre 2014

ISSN 2313-9242

Andrea Giunta

Mujeres entre activismos. Una aproximacin


comparativa al feminismo artstico en Argentina y
Colombia

Mujeres entre activismos. Una aproximacin comparativa al feminismo artstico en Argentina y Colombia/ Andrea Giunta

primer semestre 2014

Mujeres entre activismos. Una


aproximacin comparativa al
feminismo artstico en Argentina
y Colombia
Andrea Giunta

Si para las feministas de los aos setenta lo


personal era poltico, en la situacin de
politizacin sealada por la urgencia de la lucha
popular y la transformacin socialista y
revolucionaria de la sociedad, dicha forma de
entender lo poltico tuvo una cabida limitada.
Esto fue especialmente as en el campo del arte,
en el que esta conflictividad dio lugar al
aplanamiento de las fricciones que rodearon las
relaciones entre el feminismo y la poltica
durante esos aos. Pensar desde esta
perspectiva los avatares de la obra de dos
artistas mujeres realizada en el filo entre los
aos sesenta y setenta permite elaborar tanto las
decisiones que ellas
tomaron desde las
imgenes, como los ordenamientos que se han
realizado de sus intervenciones.
Este artculo propone una aproximacin
comparativa a la produccin de dos artistas
cuyas obras estuvieron atravesadas por el
horizonte del feminismo y por el de la
politizacin que marc el periodo: la pintora
Clemencia Lucena, en Colombia, y la cineasta
Mara Luisa Bemberg, en Argentina. Nuestro
foco apunta a analizar las intervenciones
especficas de sus obras en el contexto de las
polticas de construccin social de las
sexualidades y, al mismo tiempo, las
intervenciones de la poltica tanto en sus obras
como en relacin con los avatares que rodearon
a las mismas. La propuesta se enmarca en una
investigacin ms amplia, orientada a investigar
el proceso de emancipacin en el que
participaron las mujeres artistas en Amrica
latina entre los aos sesenta y ochenta. Un
proyecto que apunta a desestabilizar el canon
patriarcal que consolida un gusto que an tiene
predicamento y poder en los criterios
curatoriales actuales. Segn estos parmetros, la

obra de las artistas mujeres suele clasificarse


como kitsch o ingenua, lo cual la desclasifica del
canon de las obras buenas o serias (criterios
cuyos presupuestos no se someten a crtica sino
que se enuncian como verdades). El presente
proyecto apunta a investigar los trastornos de la
sensibilidad cannica que la obra de las artistas
que estudiamos produjeron: una liberacin
simblica que contribuy a descolonizacin, en
trminos de representaciones polticas de los
cuerpos, que se produce desde los aos sesenta
hasta el presente. No se trata de un camino
unidireccional, pautado por la idea de progreso,
sino de intervenciones, muchas veces
contradictorias, que dieron visibilidad a los
mecanismos de construccin social de los
cuerpos.
El mtodo que se propone es comparativo y
quisiera, desde el comienzo, sealar sus
limitaciones. Tal perspectiva tiende, en
principio, a opacar la intervencin de la obra en
un campo cultural especfico dando relevancia a
los elementos comunes. En tal sentido, no
profundizaremos aqu en la produccin de estas
artistas desde su insercin en especficas
relaciones de produccin, distribucin y
legitimacin de la cultura, o en genealogas
artsticas situadas en sus respectivas ciudades o
pases. Buscaremos, por el contrario, volver
evidentes dos matrices que sirven para plantear
las bases de la comparacin: la del feminismo y
la de la poltica. stas permiten aproximarse al
paralelismo que se produjo en ambas escenas en
las que feminismo y poltica partidaria se
imbricaron en forma problemtica, y, como
veremos, en competencia, llegndose a la
impugnacin del primero por la segunda. En
esos aos acelerados por la poltica, las
producciones de un arte feminista fueron
cuestionadas en trminos de la legitimidad de su
discursividad poltica. Una poltica menor que
se deslegitimizaba en funcin de los imperativos
de otra mayor. Un caso de disputas en el que
un sector, activista de la poltica correcta,
enderezaba voces divergentes, descalificadas
como incorrectas.
El segundo aspecto que es necesario sealar
como marco de anlisis de este texto se vincula
al lugar que el feminismo artstico tiene en la
historia
del
arte
contemporneo,
fundamentalmente desde fines de los aos
sesenta hasta los aos ochenta. En tal sentido
nuestra hiptesis sostiene que la visualizacin y

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politizacin de las representaciones del cuerpo


que se operan desde la relacin entre arte y
feminismo en estos aos1 fue central en la crtica
de las representaciones y en la politizacin de
los cuerpos que se opera en el arte
contemporneo. Fue central para el anlisis y la
visualizacin de los discursos sociales y
culturales que los ordenan. Sostenemos que
desde el discurso de gnero y de la teora queer
se ha gestado un modelo etapista, evolutivo y
sustitutivo respecto de las formas correctas o
ms avanzadas para abordar el cuestionamiento
del canon patriarcal, que busca resolver las
limitaciones, que continuamente se sealan,
respecto de las formas de referirse a la
sexualidad y de denunciar los sistemas de poder
que la ordenan. Las relaciones entre arte y
feminismo han sido opacadas, cuando no
deslegitimizadas, por los discursos acerca de las
formas correctas de tratar las relaciones entre
arte, cultura y sexualidad. Este artculo no busca
resolver esta polmica. Pretende, ms
exactamente, situarse tanto en el momento
histrico en el que las imgenes del arte
cuestionaban el lugar socialmente asignado a las
mujeres como en los conflictos que tales
imgenes encontraron. Tales dificultades, es
oportuno sealar en esta introduccin, no han
cesado. Han redundado en el encapsulamiento
de estas producciones deslegitimndolas desde
posiciones contrafcticas que las diluyen
sealando lo que ellas deberan haber sido para
haber sido polticamente correctas. Una
correccin poltica que, elaborada desde el
presente, se aplica al pasado erosionando todo
aquello que no se ordena en sus parmetros.
Arte y feminismo en Amrica latina
La historia del feminismo artstico en Amrica
latina parece carecer de un desarrollo
equivalente al que tuvo en los Estados Unidos. A
excepcin de Mxico --donde las iniciativas
tempranas de Mnica Mayer, vinculadas, en un
sentido, al ao internacional de la mujer,
celebrado en la ciudad de Mxico en 1975, y a
los desarrollos del feminismo norteamericano
representado por CalArts y Womanhouse2 en el
resto de los pases latinoamericanos nos
encontramos, en una primera aproximacin,
con una ausencia de iniciativas y de imgenes
declarativas. Parecera que no hubo relacin
entre el arte y el feminismo en el momento de
irrupcin de la segunda ola del feminismo, entre
fines de los aos sesenta y en los setenta. La

investigacin reciente revela, sin embargo, que


tal relacin existi, pero las formas en las que se
cont la historia no han dado suficiente cuenta
de ella. Cuando se aborda este momento desde
la investigacin de archivos, documentos y
obras se descubre una serie de iniciativas
truncadas, carentes de la continuidad que
caracteriz a la escena mexicana. Nuestra
hiptesis sostiene que en el horizonte
latinoamericano dos circunstancias colaboraron
en la clausura de las formaciones artsticas
feministas. La primera tuvo que ver con la
dificultosa relacin entre marxismo y
feminismo3 expresada en las formas de la
militancia poltica y en su radicalizacin en las
organizaciones armadas. La segunda se
relaciona con la represin de las dictaduras
latinoamericanas (1964 Brasil; 1973 Uruguay y
Chile; 1976 Argentina; la larga dictadura
paraguaya de Stroessner, desde 1954; el
gobierno militar de Morales Bermdez que en
1975 desmantela las reformas sociales de otro
presidente
militar,
Velasco
Alvarado,
implementadas desde 1968 en Per). Lo que
encontramos, entonces, es una historia de
iniciativas interceptadas por estas dos
intervenciones.
Cmo se produce esta relacin? En el campo de
las artes visuales se vincula a una crtica de las
representaciones sociales de las mujeres desde
las imgenes que no implica necesariamente
una relacin orgnica respecto de las
formaciones de la militancia feminista. Desde
las imgenes se opera una crtica de aquellas
representaciones que se busca y erosionar. Una
conciencia feminista que no implica una
militancia feminista orgnica. Desde esta
perspectiva podemos considerar las tensiones
en las que se ubican las obras que realiza
Clemencia Lucena.
Clemencia
Lucena: representaciones
crticas, representaciones positivas
Uno de los temas centrales de la crtica de las
representaciones femeninas durante los aos
que abordamos se centr en las pginas sociales
en las que se describan las actividades
femeninas o en los concursos de belleza. Ambas
temticas fueron abordadas por Clemencia
Lucena en su obra temprana. Obras iniciales,
como Mujer con vestido de bao y flor (1967)4 o
Mi misin es sembrar el entusiasmo y Reina
conflictiva: que si usa peluca, que por qu fue al

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Vietnam, que si dice esto o que si dice lo otro


(ambas de 1968) se centran, de una manera
pardica, en los concursos de belleza. Como
seala Mara Sol Barn Pino5 en este primer
perodo las figuras femeninas son representadas
a partir de una deformacin que recuerda el
fesmo introducido por Fernando Botero en sus
interpretaciones de la Mona Lisa y del Nio de
Vallecas. Tambin se vincula el tono
caricaturesco de las figuras con aquel que
desarrollaron dibujantes como Jos Mara
Espinosa o Ramn Torres Mndez a mediados
del siglo XIX. Se trata de retratos de muchachas
sonriendo y posando, con trajes de bao, que
ocupan todo el espacio de la representacin. El
ngulo desde el que se las mira reproduce el de
una cmara fotogrfica enfocando a la modelo
desde un punto de vista bajo. Es el lenguaje de
las noticias de moda, el retrato de la reina de
belleza, con cabello suelto, bikini o minifalda,
que reproducen las noticias sobre certmenes.

designada por el alcalde Virgilio Barco quien


sostena que quera una reina inteligente.7 En
1970 Lucena introduce junto a las imgenes
estereotpicas de muchachas de sociedad textos
periodsticos que describen sus actividades. Su
crtica acta sobre las representaciones
femeninas que difunden los medios de
comunicacin.8 Los textos se presentan
cortados; si bien pueden reconstruirse y leerse,
ofrecen una dificultad de decodificacin (Fig.1).
Se interrumpe as la linealidad del discurso
periodstico sobre el universo social de las
mujeres acomodadas o de las muchachas que
concursan. Sus viajes culturales, su educacin
conservadora en escuelas catlicas, su
pertenencia a distinguidsimas familias.9
Mujeres de las clases media y alta, muchachas
bellas que representa en dibujo, copiando y
exagerando las imgenes, y a partir del texto
periodstico, sometindolo a una transgresin
de ndole conceptual que interrumpe su
transparencia. Sobre su exposicin en la galera
Belarca, en 1970, escribe el crtico Ricardo
Samper:
Clemencia Lucena toma los arquetipos
de lo que la gran prensa le vende al pas
como ideal femenino y la imagen que
proyectan los gobernantes para el
consumo de las amas de casa y logra,
con deliciosa mordacidad, difana y
limpiamente, hacer de su arte un arma
para la liberacin de la mujer alienada,
al mostrarle implacablemente lo
ridculo, lo grotesco, lo repugnante que
es el mundillo de prostitucin
sublimada que se le viene imponiendo
como la mejor forma de vivir.10

1.Clemencia Lucena, S/T, tinta sobre papel, 1970

Eran stas reinas cuyo estatuto y caracterizacin


se encontraba en ese momento en el centro del
debate. En 1968 una reina de belleza de
Colombia asumi una actitud polmica. Mara
Victoria Uribe, seorita Bogot, se expres
libremente sobre temas como el aborto o el
amor libre, que eran tab dentro del concurso.
Ella posaba para las fotos con un gorro con la
leyenda I am a virgin o con un traje de bao
sobre el que se pona una ruana, con un corte de
pelo a la Jean Seberg de A bout de souffle, de
Jean Luc Godard6. La reina haba sido

La recepcin de su trabajo en el momento en el


que lo haca muestra que sus obras se lean
como crtica feminista dirigida a mujeres de
sectores sociales altos.
En 1971 Lucena comienza a militar en el recin
fundado Movimiento Obrero Independiente y
Revolucionario (MOIR), cuya base ideolgica es
el marxismo-leninismo en la lnea de Mao
Zedong. El MOIR se caracteriz inicialmente
por su oposicin a la lucha parlamentariademocrtica y a otros movimientos de la
izquierda como el Partido Comunista o el bloque
socialista. Fue oficialmente reconocido por el
Partido Comunista Chino con el que rompe en la
dcada del 80. Confrontaban tanto al
imperialismo
norteamericano
como
al

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imperialismo
social
sovitico.
Tambin
cuestionaban el llamado a la insurreccin
armada para la que consideraban que an no se
haban producido las condiciones necesarias a
nivel organizativo y combativo. Defendan
formas alternativas como la resistencia y la
desobediencia civil, y la lucha democrtica de
las masas como mtodos de accin poltica. En
1972 incluyeron como tctica la lucha electoral.11

2.Clemencia Lucena, Huelga en Bogot, leo/tela, 1978

El ingreso al MOIR produce un giro en las


representaciones de Lucena. En la pintura
Huelga en Bogot (1978), la composicin se
divide en dos sectores.12 A la izquierda un grupo
de trabajadores, sonrientes, mira al espectador,
con los brazos cruzados y gestos victoriosos que
remiten a la confianza en el poder
transformador de la huelga como instrumento
de lucha (Fig.2). Es el lenguaje de una
anticipada victoria. Uno de los trabajadores
mira hacia su izquierda, que es la derecha de la
composicin, en la que tres mujeres estn
cocinando. Ellas transmiten confianza. Se
muestran en la actitud de apoyo a la huelga.
Esto lo confirma la frase, detrs de ellas, un
graffiti sobre la pared de ladrillos: Viva la
huelga. Apoyan la huelga pero no la
protagonizan; estn en segunda lnea, detrs, en
un tamao menor dentro del conjunto de la
representacin. Ellas no trabajan en la
construccin o en la fbrica, sino en la cocina,
en una tarea que contina como si nada
sucediese, y a la que se abocan con alegra: la
misma que en sus compaeros produce la
huelga. El trabajo que se suspende es el del
obrero, no el de la mujer que trabaja en la casa.

La cotidianeidad de la mujer del obrero no se


expone desde un registro crtico.
Aunque las estrategias de representacin a las
que recurre Lucena son diferentes aqu no se
cortan los textos, no se propone al lector una
tarea de decodificacin, sino que stos expresan
linealmente el sentido poltico de la
composicinla obra no est en contradiccin
con las series anteriores. En sus obras iniciales
Lucena pone en duda la legibilidad del mundo
de las mujeres de clase media y alta, cuya vida,
se deduce de las imgenes, responde a valores
falsos. La visin respecto del mundo de estas
mujeres no surge de su propia voz, de su
experiencia, de su subjetividad. Responde a una
visin externa que la artista elabora a partir de
los registros de la prensa. Ella nos conduce a
decodificar los materiales que los medios
compilan para construir un modelo de mujeres
semicultas, viajadas, estticamente cuidadas.
Nos lleva a reconstruirlo, pero no son ellas las
que hablan. Distinta es la representacin de las
mujeres que acompaan la huelga. Ellas no se
definen desde el discurso de la prensa sino que
se presentan a s mismas, desde la artificialidad
de la tela que las involucra plenamente en un
segundo registro: el de la pintura guiada por
una potica que funde el lenguaje del realismo
con los principios positivos del realismo
socialista. Lucena aqu representa a las mujeres
de los obreros, cuyo mundo se encuadra en los
valores positivos del trabajo y de la clase a la que
pertenecen. La lucha se define como un xito,
no aparecen rastros de duda ni de decepcin;
tampoco de represin. La imagen transmite
optimismo y est concebida, podemos pensar,
como instrumento de adoctrinamiento. Se
formula desde la confianza en el poder de las
imgenes.
El
sentido
general
de
la
representacin seala un cambio importante en
la observacin crtica que Lucena diriga antes al
universo social de la mujer. En estas segundas
series no hay una crtica del modelo de
femineidad de la mujer trabajadora, obrera o
campesina. No se introducen comentarios sobre
la situacin de explotacin, injusticia, violencia
domstica o ignorancia en la que las mujeres
campesinas o trabajadoras tambin estaban
insertas, no slo por su clase social sino tambin
por su condicin de mujeres. La estructura
patriarcal, que impregna toda la trama social,
sin excluir a obreros y campesinos, no aparece
descripta
ni
cuestionada
en
estas
representaciones.

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En 1979, en su exposicin en la galera Garcs


Velsquez, Lucena presenta una serie de
pinturas semejantes a las anteriores. Segn
Mara Sol Barn Pino, sectores de izquierda
anarquistas e independientes reaccionaban ante
estas obras que consideraban ingenuas, en tanto
se exponan en un momento de represin
regulado por el Estatuto de Seguridad y la
criminalizacin de la protesta social que
estableci el gobierno de Julio Csar Turbay
Ayala en Colombia (1978-1982). Sin embargo, y
en una posicin muy distante, para sus
compaeros del MOIR como Conrado Zuloaga
quien escriba el texto del catlogoste era el
mejor ejemplo de un arte revolucionario. En
esta exposicin se presenta tambin una pintura
que expone el lugar que la mujer tendra, desde
1971, en el imaginario de la artista. En un da de
movilizacin es una pintura de relativo gran
tamao (130 x 80cm.) en la que una mujer que
viste una camiseta con una estrella roja y la
inscripcin MOIR, sin maquillaje, con un
peinado sencillo, jeans y una camiseta, porta
sobre sus hombres a un nio, seguramente su
hijo (Fig.3). La imagen traduce felicidad,
optimismo y representa a la mujer-madre
educando a su hijo en la alegra de la lucha y la
movilizacin. Para esta mujer la maternidad y la
familia no representan una opresin, en ella no
existe la preocupacin por su subjetividad, su
interioridad, o por cuestiones de la agenda
feminista como el control de la natalidad. Un
tema
superior
encapsula
todas
estas
preocupaciones: la liberacin de la clase obrera.
La pintura no era, necesariamente, un espejo de
la realidad del partido. Segn relata Mara
Cristina Suaza, ex militante del MOIR y luego
lder de la segunda ola del feminismo, el
movimiento se encontraba dividido entre los
que trabajaban con los obreros y los que se
autodenominaban Frente de Intelectuales
Revolucionarios. stos, seala Suaza, entre los
que estaba, hablaban todo el tiempo de los
obreros y de los campesinos, de la pequea
burguesa y de la burguesa, pero ellos mismos
se autorepresentaban fuera de todas esas
categoras.13 En el MOIR, como en algunos otros
partidos de izquierda, no era posible combinar
la lucha obrera con la agenda del feminismo, no
se poda discutir la relacin entre opresin y
explotacin ni tampoco la reproduccin de
estructuras patriarcales al interior de la
organizacin.14 Segn Sylviane Dahan, la
relacin entre el feminismo y el movimiento
obrero fue conflictiva. En trminos generales los

movimientos comunistas han considerado el


feminismo una amenaza para la unidad de la
clase obrera.15 Para stos, lo personal no era
poltico.16 El campesino y el obrero eran los
nicos sujetos histricos de la revolucin.
Lucena, que en los aos sesenta impregnaba sus
imgenes del ideario de ciertas zonas del
feminismo, las encuadr ms tarde dentro de los
principios que sealaba la ideologa del MOIR.
En stas no denuncia, no cuestiona, no registra
la crisis social que otros sectores sealaban;
muestra la victoria. Da cuenta de su confianza
en el poder transformador de la imagen:
mostrar el triunfo es una forma de alcanzarlo.

3. Clemencia Lucena, En un da de movilizacin,


leo/tela, 1979

Feminismo y modernizacin
Los tpicos que Lucena transit en sus obras
iniciales se ubicaban dentro de un feminismo
que cuestionaba las matrices que en los aos
sesenta y setenta reinscriban a la mujer desde
el mercado. Tal inscripcin tambin se constata
en la Argentina. Catalina Trebisacce17 discute la
tesis que sostiene que el feminismo de los aos
setenta en Argentina se habra generado en las
mismas matrices de la politizacin que
impregn la trama social, especialmente entre
las juventudes y los intelectuales.18 Ella coincide
con Dahan al sostener que la relacin entre
marxismo y feminismo fue dificultosa. Incluso
destaca que result sospechoso para varias
organizaciones de izquierda. Al mismo tiempo
sostiene que el feminismo de los aos sesenta y
setenta no puede comprenderse al margen del
proceso de modernizacin caracterstico de esos

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aos. Considera, en tal sentido, las formas en las


que la modernizacin y los medios masivos
impactaron en la vida cotidiana de las mujeres.
Nuevos
productos,
nuevas
formas
de
organizacin de la vida y un sistema de
promocin que intervino en las pautas sociales
de la mujer moderna. En la Argentina fueron
centrales revistas como Primera Plana19,
Claudia20, Vosotras21 y Para T 22, cuyos
equivalentes tambin pueden encontrarse en
Colombia (pienso en revistas como Cromos o
Telerama).23
En estas publicaciones se
promovan gustos y modelos de vida que podan
encontrarse en otras metrpolis de Estados
Unidos y Europa. Se publicitaba el uso de
electrodomsticos, que dejaba ms tiempo libre
a la mujer, pero que no necesariamente
cuestionaba la relacin entre la mujer y el
trabajo domstico. Difundan moda, maquillaje
y modelos que involucraban nuevas formas de
sujecin de los cuerpos. Si bien en estas
publicaciones se difunda el uso de la pldora no
se cuestionaba la jerarqua de los gneros o la
normatividad heterosexual24. Como veremos,
contra algunos de estos aspectos se alza el film
de militancia feminista que realiza Mara Luisa
Bemberg. Y, en cierto sentido, ste es el lugar
crtico desde el que se articula el primer periodo
de la obra de Lucena: un cuestionamiento de los
medios como reguladores de un modelo de lo
femenino ligado al maquillaje, la moda y el
barniz cultural. El universo del que parten sus
imgenes es, sin embargo, tan artificial en los
aos sesenta como en los setenta. Si en el
primer periodo se origina en las imgenes
estereotipadas de la prensa, en el segundo lo
hace en representaciones de campesinos y
trabajadores que parecen provenir de manuales,
de ilustraciones convencionales, no de sujetos
reales. Por ejemplo, la obra Vivan las marchas
campesinas, de 1971, en la que una pareja de
campesinos lleva el cartel La tierra para el que
la trabaja (Fig.4). Estos personajes estn
construidos desde los atributos exotizantes que
se asignan al campesino: sombrero, poncho,
camisa blanca de manga larga y pantaln
arremangado hasta la mitad de la pantorrilla. La
mujer lleva un vestido estampado con flores.
Ambos usan alpargatas de soga y fieltro.
Campesinos exotizados que marchan con
optimismo; hroes positivos, tal como los
prescriba el realismo socialista.

4.Clemencia Lucena, Vivan las marchas campesinas, 1971

Feminismo y revolucin en Argentina


Entre 1970 y 1975 se formaron distintas
organizaciones feministas en la Argentina que se
inscribieron en las demandas de la segunda ola
del feminismo: en 1970 la Unin Feminista
Argentina (UFA) fundada por Nelly Bugallo,
Leonor Calvera, Mara Luisa Bemberg y
Gabriella Roncorini de Christeller, agrupacin
que abri el camino para la formacin de otros
grupos como Muchacha o el grupo Nueva Mujer.
Entre 1972 y 1975 nacieron el Movimiento de
Liberacin
Femenina
luego
llamado
Organizacin Feminista Argentina (OFA), el
Movimiento Feminista Popular (MOFEP, ligado
al Frente de Izquierda Popular, que ms tarde se
transform en Centro de Estudios Sociales de la
Mujer, CESMA), y la Asociacin para la
Liberacin de la Mujer Argentina (ALMA). En
1975, a raz del Ao Internacional de la Mujer
declarado
por
la
ONU,
todas
estas
organizaciones se fundieron en el Frente de
Lucha por la Mujer (FLM).25 Esta no fue, sin
embargo, una historia sin conflictos.
En trminos generales, la moral revolucionaria
se propona desde un ideal de familia
monogmica opuesta a los postulados de la
revolucin sexual que se catalogaba como
moral burguesa tradicional. Luis Ortolani,
militante del Partido Revolucionario de los
Trabajadores (PRT) en Argentina escriba en
Moral y proletarizacin a comienzos de los
aos 70s:

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qu mejor que tener una compaera


estable, militante, totalmente integrada
con uno, que nos permite consultarle
todos los problemas, como ella hace con
nosotros, que nos permite tener
solucionados todos los problemas
individuales, de todo orden, desde los
biolgicos hasta los culturales.26

El modelo de la militancia resguardaba a las


mujeres de las trampas de la modernizacin.
Catalina Trebisacce sostiene que:
Estrenando importantes roles militantes
y compartiendo la escala de prioridades
revolucionarias con sus compaeros, las
mujeres revolucionarias, si lograban ser
revolucionarias,
podran
sentirse
relativamente a salvo de los impactos y
la ambivalencia de la modernizacin.
Algunas as lo vivieron, otras no.27

Seala tambin la diferenciacin que desde los


movimientos revolucionarios se haca entre la
compaera militante y la mujer burguesa. Los
conflictos que asediaban a la segunda parecan
eliminados en la primera a partir de la
incorporacin al movimiento.
Sin embargo, aunque feminismo y militancia no
necesariamente coincidan, en Argentina
existieron estas asociaciones. Como seala
Trebisacce, el grupo Muchacha perteneci al
Partido Socialista de los Trabajadores (PST) y el
MOFEP (luego CESMA) al Frente de Izquierda
Popular (FIP). Ambos eran representantes de la
nueva izquierda; el FIP vinculado al
revisionismo y el PST al trotskismo. Las mujeres
de estas secciones participaban en charlas y
volanteadas de la UFA y del MLF y compartan
agenda con las reivindicaciones feministas que
dialogaban con los discursos modernizadores.
Las mujeres de Muchacha no contaron con una
abierta declaracin de apoyo del partido. No
tuvieron a su disposicin los locales del PST y
debieron pedir autorizacin a UFA para usar
con este propsito sus instalaciones.28 Las
mujeres
de
Muchacha
comenzaron
a
reconocerse a partir de la designacin de doble
militancia. El FIP s dio reconocimiento a la
militancia feminista. Existe un volante que
postulaba Por qu el FIP es feminista. Jorge
Abelardo Ramos escriba en un documento
interno titulado Feminismo y Lucha poltica:
Cada hombre del partido deber estar
en condiciones de hablar o escribir

sobre la cuestin feminista y encontrar


en este asunto tanto inters para luchar
por l como en otros aspectos de
nuestro programa. En otras palabras, el
feminismo no es opcional en nuestro
partido, es obligatorio.29

Sin embargo, reconoca tambin que el partido


no avanzaba lo esperado en los temas del
feminismo por la resistencia que encontraba en
su interior, imbuido por las reacciones de la
sociedad patriarcal que tambin le afectaban.
Sin embargo tal reconocimiento no fue
suficiente, ese mismo ao el MOFEP
abandonaba el FIP.
El 22 de agosto de 1972 se producen los
fusilamientos de Trelew de 16 militantes del
Ejrcito Revolucionario del Pueblo, de las
Fuerzas Armadas de Liberacin y Montoneros.
Estos hechos tuvieron un fuerte efecto en la vida
poltica y cultural. En distintas manifestaciones,
los artistas dieron cuenta del impacto que
produca que el orden legal pudiese ser
doblemente
avasallado
fusilando
presos
polticos. El hecho era sintomtico respecto de
la realidad que a partir de 1976 se instalara en
la Argentina con la dictadura. Tal impacto
gener un conjunto de obras de denuncia. Desde
la
escritura
de
Mirta
Dermisache,
probablemente la nica obra explcitamente
poltica que realiz la artista30, hasta la cinta
negra con la que Zabala rode la plaza Roberto
Arlt ese mismo ao, durante la exposicin Arte e
ideologa, CAyC al aire libre, realizada en la
Plaza Roberto Arlt en setiembre de 1972.31 En
esta exposicin en el espacio urbano se present
tambin la instalacin de Eduardo Leonetti,
Luis Pazos, Ricardo Roux y Roberto Duarte
Laferrire titulada La realidad subterrnea, que
reuna 16 cruces blancas pintadas sobre un
muro y en el subsuelo, bajo la pared, una
exposicin de fotografas de los campos de
concentracin nazis que se vinculaban a los
asesinatos de Trelew.
El impacto de Trelew en el campo del feminismo
se vincul con otra cadena de acontecimientos.
Entre los presos de Trelew se encontraba el hijo
de Gabriella Roncorini de Christeller, una de las
fundadoras de la Unin Feminista Argentina.
En la reunin que tenan el da en el que se supo
de los fusilamientos se plante si haba que
respetar la agenda previamente establecida o
responder a la represin gubernamental con
acciones concretas. El desacuerdo produjo la

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crisis en el seno del grupo. Cataliz un problema


que planteaba la doble militancia que algunas de
las integrantes de UFA vean como infiltracin
poltica. La agrupacin pronto fue blanco de las
prcticas de persecucin que comenzaban a
articularse desde el poder represivo de
asociaciones que despus del golpe de Estado de
1976 actuaran en forma organizada y directa.
Fundamentalmente se manifest a partir del
allanamiento de los locales de UFA, en 1974,
realizados
por
la
Triple
A,
Alianza
Anticomunista Argentina.32
En UFA se desarrollaron prcticas de
concienciacin, formuladas a partir del concepto
y la prctica marxista / leninista del
concientizacin entendida como proceso de
adquisicin de la conciencia de clase. Tales
prcticas se aplicaban, en el caso del feminismo
de la segunda ola, a la adquisicin de la
conciencia de gnero. Estos grupos de
concienciacin se organizaban siguiendo la
dinmica de las clulas de las organizaciones
armadas. Pequeos grupos de reflexin y accin
formados por no ms de 8 activistas y/o
adherentes, en los que se discutan, sobre la
base de lecturas y experiencias personales, las
causas de la opresin de gnero.33 Dentro del
concepto de concienciacin entendido como
conciencia poltica respecto del lugar social de la
mujer, pueden ubicarse dos cortos realizados
por Mara Luisa Bemberg.
Mara Luisa Bemberg. Cine feminista
Los primeros films de Mara Luisa Bemberg
deben ubicarse dentro del cine de militancia
feminista. A fines de los aos sesenta ella era la
guionista de una pelcula que diriga Ral de la
Torre, Crnica de una seora (1970), la historia
de una mujer de clase alta que decide cambiar el
curso de su vida. El relato ms establecido
cuenta que a raz de declaraciones que Bemberg
realiza a la prensa durante el proceso de
filmacin de la pelcula, reconocindose
feminista, recibe cartas y llamados de mujeres
entre las que se encontraban Gabriela
Christeller. Las primeras reuniones se
realizaron en el caf Tortoni, desde 1969 y
participaron, entre otras Leonor Calvera, la
fotgrafa Alicia dAmico, Sarita Torres
(graduada de la recin creada carrera de
sexologa), Marta Miguelez, Gabriela Christeller
e Hilda Rais. Este es el comienzo de UFA.34

En estas formaciones del feminismo de segunda


ola se ubican los films tempranos de Mara
Luisa Bemberg, El mundo de la mujer (1972) y
Juguetes (1978), ambos generados a partir de
exposiciones realizadas en la Sociedad Rural
Argentina.35
En El mundo de la mujer Bemberg toma la
cmara y asume por primera vez el rol de
directora. Durante los das de filmacin, como
guionista de Crnica de una seora, no
coincida con la perspectiva del director, Ral de
la Torre. Ella quera llevar a Graciela Borges, a
cargo del personaje principal (Fina), por un
camino actoral distinto a aqul por el que la
guiaba de la Torre.36 Aspiraba a que su
personaje adoptase una posicin crtica ms
evidente. Probablemente sta haya sido una de
las razones que la llev a cambiar su lugar de
guionista para filmar y dirigir sus propias
pelculas.
El mundo de la mujer, es una aproximacin
irnica a la gran feria que en 1972 se organiza en
la Rural de Palermo en Buenos Aires, para
exponer productos ligados al mercado
femenino. Camina camina, no mires atrs, es
la frase de una cancin popular que se escucha
mientras la cmara recorre distintos momentos
de la feria dedicados al peinado, la ropa, el
cuidado del cuerpo y las actitudes que debe
tener una mujer que quiere conquistar y
mantener el inters de un marido. La cmara
nos muestra mujeres con peinados sofisticados,
dentro de mquinas para adelgazar o reclinadas
en una cama redonda. Al mismo tiempo se
escucha una voz en off leyendo consejos sobre
cmo ser una buena mujer, una buena esposa.
Bemberg amplifica el ridculo al que se ve sujeto
el rol de la mujer utilizando tcnicas de montaje
de imgenes y textos. Las imgenes provienen
de los distintos stands y de las situaciones que
ella misma filma en la feria; los textos de las
palabras escritas en el catlogo del evento, del
cuento Cenicienta de Walt Disney y del Libro
Azul de Para Ti, un manual con consejos para
difundir los formatos de una femineidad
deseable, correcta. El conjunto normativo al que
aspiraban la exposicin y los consejos, se
comprimen en los aproximadamente 16 minutos
que dura el film llegando a situaciones
pardicas, ridculas. La irona que se desprende
de la compactacin de textos y de imgenes,
hace de ste un film de militancia poltica. En tal
sentido era utilizado como instrumento de

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concientizacin cuando se transmita en las


escuelas, las iglesias evanglicas, las casas
particulares y las asociaciones.37 En la misma
pelcula apareca incluida la intervencin de la
militancia feminista: en el comienzo del film se
ve la imagen de Sara Torres, una figura histrica
en el feminismo argentino de los aos setenta,
distribuyendo folletos realizados por UFA en la
puerta de la feria.38 Bemberg produce as un
film de activismo feminista en el que
deconstruye crticamente una feria de la
industria y la propaganda dedicados a la mujer
como estereotipo orientado a promover formas
especficas de consumo. El Grupo Cine
Liberacin (de Fernando Solanas, Octavio
Gettino y Csar Vallejo)39 o el Cine de Base
(Raimundo Gleyzer) tambin recurran al cine
como instrumento de concientizacin.
En 1978 Bemberg realiza un segundo film,
Juguetes, orientado por un equivalente
principio de farsa, montaje y distanciamiento
brechtiano. El film se origina en otra feria,
tambin realizada en la Rural, dedicada a los
nios. Para su realizacin reuni entrevistas a
nias y nios de 9 y 10 aos producidas con el
propsito de indagar las pautas de conducta que
en ellos condiciona o impone la educacin. El
material le permite demostrar que a las nias se
las orienta hacia el mundo domstico y a los
nios hacia las actividades creativas. Mientras la
cmara capta a las nias deslumbradas con la
historia de Cenicienta, los varones juegan a ser
mosqueteros. En off se escucha, leda con acento
castizo, una frase de Unamuno: En la especie
humana, el genio es forzosamente masculino.
Por qu? Cosas de la naturaleza.
Hasta ahora estos films no han sido
considerados ejemplos de militancia feminista.
A excepcin de artculos recientes que revisan
su origen y estructura40, en lugar de inscribirse
en la historia poltica en la que se produjeron las
intervenciones del feminismo artstico, se
ubican en el catlogo de una cineasta central
para el cine argentino de los aos ochenta y
noventa en el lugar de su produccin
temprana.41 En la genealoga del cine poltico, la
relacin entre cine y militancia qued
mayormente circunscripta a aquellos films que
se vincularon a la actividad de los grupos cuya
agenda era la revolucin y la toma del poder. Si
dentro de la lgica de la militancia poltica en
los aos setenta el feminismo deba quedar
subsumido dentro de una lucha mayor

orientada hacia la transformacin de toda la


sociedad y no slo de la posicin de algunos
sectores, siguiendo esta misma lgica un film
feminista no era un film poltico o militante. La
historiografa, incluso la ms reciente, no
considera el cine feminista dentro de la
categora de cine poltico.
Tal disyuntiva no slo atraves al feminismo
sino tambin a las organizaciones gay, cuya
militancia y reclamos recin tendrn visibilidad
social con el retorno a la democracia en los aos
ochenta. En 1984, en el editorial sin autor del
primer nmero de la revista Sodoma, se
presentaba al grupo responsable de la edicin
como sobrevivientes de la dictadura civilmilitar y como luchadores por el placer. Ellos
no proponan cambiar su situacin particular
sino toda la sociedad transformando el modelo
de sexualidad dominante. No se alineaban con
ningn partido poltico, pero s con los
movimientos de derechos humanos y con toda
corriente progresista que propusiera la
transformacin de la sociedad. Cuestionaban a
los sectores de la izquierda que en pro de una
lucha mayor se olvidaban o se oponan a las
reivindicaciones sexuales.42 La revista era la
publicacin del Grupo de Accin Gay en el que
militaban los artistas Gumier Maier y Marcelo
Pombo.43 Cuando despus de la dictadura la
lucha por los derechos sexuales encuentre un
espacio de manifestacin en el campo del arte ya
no se inscribir desde las formulaciones del
feminismo de los aos setenta sino desde las
perspectivas de gnero y las reivindicaciones de
la comunidad artstica gay.
Las obras de Lucena y de Bemberg estuvieron
involucradas con los contextos que rodearon a
los discursos del feminismo y de la revolucin.
La tensin entre los mismos se expresa tanto en
los giros que se producen dentro de la propia
obra, tal como sucede en el caso de Lucena,
como en las circunstancias polticas que
jaquearon a las formaciones del feminismo en
Argentina. Tambin en la clasificacin y
valoracin posterior de sus obras. En la obra de
Lucena la militancia produce un giro que va de
la crtica de la construccin de lo femenino en la
sociedad a la propuesta de un modelo social en
el que la mujer no cuestiona su lugar desde los
parmetros del feminismo. La obra de Bemberg
produce otro giro: del film de militancia al film
de
estructura
narrativa,
centrado
en
protagonistas mujeres cuya biografa es tensada

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entre la ficcin y la historia. Estos films fueron


los que dieron lugar a su reconocimiento
internacional.
El papel que jugaron las mujeres y el feminismo
entre fines de los aos setenta y comienzos de
los ochenta todava debe ser revisado. En
Colombia se involucraron en la guerrilla y
fueron agentes activos tanto en la lucha armada
como en los procesos de pacificacin. La
historiografa reciente recupera el rol activo de
las mujeres en la guerrilla, un papel que hasta
ahora haba quedado desdibujado.44 En
Argentina, durante los aos de la dictadura, las
Madres de Plaza de Mayo representaron una
resistencia sostenida y tenaz al rgimen
autoritario. Durante los primeros aos de
restablecimiento de la democracia se produce la
reorganizacin de formaciones feministas. En
1983 se crea Lugar de Mujer con la participacin
de varias de las protagonistas que haban
intervenido en las formaciones de los aos
setenta.45 Aqu se incorpora el concepto de que
la violencia hacia la mujer es una violacin de
los derechos humanos. Como forma de
reivindicar el feminismo de los aos 70 y 80 se
incorpora el paradigma lo personal es
poltico.46
Ms all del recorrido comparado por estos dos
itinerarios de obra, es importante visualizar el
lugar del feminismo en la historia del arte
latinoamericano. En la historiografa reciente la
nocin de gnero ha reemplazado a la de
feminismo. Ms all de la revisin de categoras
en la que toda construccin terica, poltica y
social debe verse necesariamente involucrada, el
borramiento del trmino implica el borramiento
de su propia historicidad: aquella que remite al
momento en el que muchas de las batallas que
se libraban en el terreno de las imgenes se
inscribieron dentro de las formaciones del
feminismo. Las relaciones entre arte y
feminismo permitieron una reformulacin
poltica de las representaciones central para la
tarea de reescritura de la historia del arte que
an sigue siendo formulada desde parmetros
patriarcales. En los aos setenta la poltica
cercaba la correccin de las imgenes. Las
producciones de Clemencia Lucena y de Mara
Luisa Bemberg, tanto sus imgenes como las
circunstancias polticas que las rodearon,
permiten aproximarse a las paradojas a las que
dieron lugar estos encuadres.

N0tas
1Entiendo

esta relacin no slo a partir de aquella que


efectivamente las mujeres artistas establecieron con
formas de militancia feminista, integrando sus
formaciones y planteando un arte de concienciacin, sino
tambin las poticas del cuerpo que emprendieron
distintas artistas mujeres que no necesariamente adheran
a la militancia feminista o al discurso del feminismo. La
hiptesis que planteo propone aproximarse a producciones
especficas para observar que sucede con esas imgenes sin
suponer que sus autoras estaban pblicamente
involucradas en la lucha por los derechos de las mujeres.
Lo que las imgenes hacen no necesariamente es lo que los
o las artistas dicen que hacen. Si bien en este caso me
centro en obras feministas o muy cercanas al feminismo,
quiero dejar planteado un marco de aproximacin ms
amplio en tanto ste permitir revisar las construcciones
cannicas de la historia patriarcal del arte latinoamericano.
2Andrea Giunta, Feminist Disruptions in Mexican Art,
1975-1987, Artelogie, Pars, Ecole dhaute etudes en
sciences sociales, CNRS, 2013, nmero 5, documento
electrnico:
http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article271, acceso
12 de diciembre de 2013.
3Sylviane Dahan, Marxismo y feminismo: las amistades
peligrosas (entre movimiento obrero y feminismo) en
Anticapitalistas.org., 2008, documento electrnico:
http://www.anticapitalistas.org/node/3037, acceso 4 de
febrero de 2014.
4Su primera exposicin es Gente comn y corriente, en
Galera Grifo Negro, en 1967.
5Mara Sol Baron del Pino, Pekn informa: feminismos y
militancias en Clemencia Lucena, Revista Vozal, (s/f),
documento
electrnico
:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:
MUTDBwmZNqUJ:www.revistavozal.com/vozal/index.ph
p/pekin-informa-feminismos-y-militancias-en-clemencialucena+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=ar , acceso 4 de junio de
2014.
6Ver en http://www.kienyke.com/tendencias/las-reinasolvidadas/, acceso 7 de junio de 2014.
7Victoria Uribe luego estudi antropologa en la Escuela
Nacional de Antropologa e historia de Mxico y una
maestra en historia en la Universidad Nacional.
Actualmente es una experta en el tema de conflicto armado
y sus investigaciones con organismos como el CINEP y el
Centro de Memoria histrica han sido ampliamente
difundidas. Ver http://www.kienyke.com/tendencias/lasreinas-olvidadas/ (consultado el 7 de junio de 2014) y su cv
en
http://190.216.132.131:8081/cvlac/visualizador/generarCu
rriculoCv.do?cod_rh=0000159271, acceso 7 de junio de
2014.
8Julia Antivilo Pea, Arte feminista latinoamericana.
Rupturas de un arte poltico en la produccin visual, Tesis
de doctorado en Estudios Latinoamericanos, Universidad
de Chile, Facultad de Filosofa y Humanidades, Escuela de
Postgrado (indito), 2013.
9Ver
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/
dibujo/dibujo25.htm, acceso 9 de mayo de 2014.
10Ricardo Samper, Lucena, Galera Belarca, Bogot, 1970,
cit. en Antivilo Pea, op. cit.
11Ver http://www.moir.org.co/-MOIR-.html, acceso 9 de
mayo de 2014.

Mujeres entre activismos. Una aproximacin comparativa al feminismo artstico en Argentina y Colombia / Andrea Giunta

10

12Ver

primer semestre 2014

http://www.zazzle.com/clemencia_lucena_la_huelga_de_
bogota_colombia_p%C3%B3ster228555624284510017?lang=es , acceso el 9 de mayo de
2014.
13Mara Cristina Suaza Vargas, So que soaba. Una
crnica del movimiento feminista en Colombia de 1975 a
1982, Bogot, JM Limitada, 2009.
14Baron del Pino op. cit.
15Dahan, op. cit.
16Mara
Laura Gutirrez, Rupturas de la mirada.
Discusiones sobre arte, feminismo y poltica en la
Argentina Contempornea, Tesis de maestra presentada
en la Universidad de Granada, Instituto de la mujer.
Documento
electrnico:
http://digibug.ugr.es/bitstream/10481/19996/1/Mar%C3
%ADa%20Laura%20Guti%C3%A9rrez.pdf, 2011, p. 25,
acceso 5 de junio de 2014.
17Catalina Trebisacce, Una segunda lectura sobre las
feministas de los 70 en Argentina, Conflicto Social,
Revista del Programa de Investigaciones sobre Conflicto
Social, Instituto de Investigaciones Gino Germani,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos
Aires, 2010, nmero 4, ao 3 pp. 26-52.
18A. Andjar, et al. (2005), Historia, Gnero y Poltica en
los
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documento
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Marcela A. Nari, Abrir los ojos, abrir la cabeza: el
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Chejter, Los setenta, Travesa. Feminismo por feminista,
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19Elena Pieiro, Ejecutivas y liberadas. Modelos de mujer
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Central de la Universidad de Tucumn, San Miguel de
Tucumn, 2007, pp. 407- 435.
20Anah Ballent, El mundo de Claudia. La modernizacin
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Buenos Aires, 2011, nmero 25, documento electrnico:
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia25/25.historian
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Claudia, la revista de la mujer moderna en la Argentina de
los aos sesenta (1957-1973), Mora. Revista del Instituto
Interdisciplinario de Estudios de Gnero, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2011, No
17, documento electrnico:
http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_serial&pid
=1853-001X&lng=es&nrm=iso, acceso 15 de abril de 2014.
21Marcela E. Franco y Nora Pulido, Capitanas o
guardianas del hogar? Deseos y mandatos en la Argentina
Peronista, Boletn Americanista, Universitat de
Barcelona, 1997, nmero 47, pp. 113-125, documento
electrnico:
http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/artic
le/view/98671, acceso 3 de mayo de 2013
22Paola Margulis, Representacin del cuerpo en Para Ti
durante la dcada del 70 en Andjar, A.; et al., Historia,
Gnero y Poltica en los 70, documento electrnico:
http//www.feminaria.com.ar/colecciones/temascontempo
raneos, 2005, pp. 458-475, acceso 5 de enero de 2014.
23Maribel Florin Buitrago, Cartografas de la intimidad

en la Colombia de la dcada de 1960, Tabula Rasa,


Bogot, 2013, nmero 18, pp. 215-226, documento
electrnico:
http://www.revistatabularasa.org/numero18/09florian.pdf, acceso 5 de junio de 2014.
24 Trebisacce, op. cit.
25Alejandra
Vasallo, Las mujeres dicen basta:
Feminismo, movilizacin y poltica de los setenta, en
Andrea Andjar, Dbora, DAntonio, Nora Domnguez,
Karin Grammtico, Fernanda Gil Lozano, Valeria Pita,
Mara Ins Rodrguez y Alejandra Vassallo (comps.),
Historia, gnero y poltica en los 70, Buenos Aires,
Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Buenos Aires
y Feminaria Editora, 2005, pp. 61-88.
26Luis
Ortolani, Moral y proletarizacin (c.1972),
Polticas de la Memoria, CeDINCI, Buenos Aires, 2005,
nmero 5, pp. 93-102.
27Trebisacce, op. cit, p. 42
28Ibdem. pp. 42-43
29Jorge Abelardo Ramos, Feminismo y Lucha poltica, c.
1976,
documento
electrnico:
www.izquierdanacional.org/documentos/pdf/0003.pdf,
acceso 2 de junio de 2014.
30En Diario 1, 1972, nmero 1, en el que, dice Dermisache,
La columna de izquierda que est en la ltima pgina es
una alusin a los muertos de Trelew. Entrevista a Mirtha
Dermisache, realizada por Annalisa Rimmaudo y Giulia
Lamoni,
2011,
documento
electrnico:
http://www.uca.edu.ar/index.php/site/index/es/uca/pabe
llon-de-las-bellas-artes/muestras/muestras-2011/muestra60/ , acceso 3 de junio de 2014.
31Horacio Zabala, 300 metros de cinta negra para encitar
una plaza pblica, Buenos Aires, Otra cosa, 2012.
32Vasallo, op. cit.
33Ins Cano, El movimiento feminista argentino en la
dcada del 70, Todo es Historia, Buenos Aires, 1982,
nmero183, pp. 84-93, Vasallo, op. cit. y Mara Laura
Rosa, El despertar de la conciencia. Impacto de las teoras
feministas sobre las artistas de Buenos Aires durante las
dcadas del '70 y '80, Artelogie Paris, Ecole dhautes
etudes en sciences sociales, 2013, nmero 5, documento
electrnico:
http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article247, acceso
5 de abril de 2014.
34Mara Laura Rosa, Fuera del discurso. El arte feminista
de la segunda ola en Buenos Aires. Tesis de doctorado,
Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 109,
documento
electrnico:
http://espacio.uned.es:8080/fedora/get/tesisuned:GeoHisMlrosa/Documento.pdf, acceso 27 de marzo de 2014, El
despertar de la conciencia. Impacto de las teoras
feministas sobre las artistas de Buenos Aires durante las
dcadas del '70 y '80, Artelogie Paris, Ecole dhautes
etudes en sciences sociales, 2013, nmero 5, documento
electrnico:
http://cral.in2p3.fr/artelogie/spip.php?article247, acceso
5 de abril de 2014) y Estar siempre en el mismo lugar.
Femimundo de Mara Luisa Bemberg y la crtica al ideal de
domesticidad, Provoc_arte, 2013, documento electrnico:
http://www.provocarte.org/pt/home/sedespt/argentina/17-documentos/51-estar-siempre-en-elmismo-lugar-femimundo-de-maria-luisa-bemberg-y-lacritica-al-ideal-de-domesticidad, acceso 5 de abril de 2014.
35Pueden
verse
en
http://www.marialuisabemberg.com/cortos-el-mundo-dela-mujer.php
y
http://www.marialuisabemberg.com/cortos-juguetes.php

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primer semestre 2014

Clara Fontana, Mara Luisa Bemberg, Buenos Aires,


Centro Editor de Amrica Latina S.A., 1993.
37 Mara Laura Rosa, Fuera del discurso. El arte feminista
de la segunda ola en Buenos Aires. Tesis de doctorado,
Universidad Complutense de Madrid, 2011, p. 109,
documento
electrnico:
http://espacio.uned.es:8080/fedora/get/tesisuned:GeoHisMlrosa/Documento.pdf, acceso 27 de marzo de 2013.
38Rosa, 2011, op. cit, p. 85 y Rosa, 2013, op. cit. Estar
siempre
39Mariano Mestman, La exhibicin del cine militante.
Teora y prctica en el Grupo Cine Liberacin, en Susana
Sel (Comp.), La comunicacin mediatizada: hegemonas,
alternatividades, soberanas, Buenos Aires, CLACSO,
2009, pp. 123-137.
40Mara Laura Rosa, op. cit, 2013
41La filmografa de Mara Luisa Bemberg, adems de los
dos cortos citados, comprende los siguientes films en los
que se desempe como directora: Momentos (1981),
Seora de nadie (1982), Camila (1984), Miss Mary (1986),
Yo, la peor de todas (1990), De eso no se habla (1993). Fue
guionista de la citada Crnica de una seora sola (1971),
Tringulo de cuatro (1975) y El impostor (1997). Ver
http://www.marialuisabemberg.com
42S/a, Quien escribe estas lneas, en Sodoma, Buenos
Aires, 1984, nmero 1.
43Natalia Pineau, Arte light / Arte poltico. Dislocacin y
antagonismo en el campo artstico de Buenos Aires en la
dcada de 1990, presentado en XXX International
Congress of the Latin American Studies Association
(LASA), San Francisco, California (indito), 2012. Mariana
Cervio, Jorge Gumier Maier y Marcelo Pombo. Activistas
gays en el campo artstico de Buenos Aires, en Sexualidad,
salud y sociedad Revista Latinoamericana, Ro de
Janeiro, 2013, nmero 14, pp. 93-113.
44Mara Eugenia Ibarra de Melo, Mujeres e insurreccin en
Colombia: Reconfiguracin de la identidad femenina en la
guerrilla, Cali, Pontificia Universidad Javeriana, 2009.
45Participaron como fundadoras Ana Mara Amado, Norma
Esperanza Antua, Gloria Bass, Mara Luisa Bemberg,
Haydee Birgin, Alicia DAmico, Ana Mara Daskal, Narcisa
Hirsch, Elizabeth Jelin, Patricia Klement, Mara Luisa
Lerer, Elda Malenky, Lidia Marticorena, Marta Norma
Miguelez, Cristina Orive, Hilda Rais, Gisela Rubarth,
Beatriz Schmucler, Graciela Sikos, Elba Soto, Sara Torres y
Mara Cristina Vila de Gerlic ver Marta Rackier, Discurso
en el Acto de Celebracin del 25 Aniversario de Lugar de
Mujer
2008,
documento
electrnico
:
http://lugardemujer.org.ar/pdf/discurso%2025%20aniver
sario.pdf , acceso 3 de junio de 2014.
46Ibdem.
36

Cmo citar correctamente el


presente artculo?
Giunta, Andrea; Mujeres entre activismos.
Una
aproximacin
comparativa
al
feminismo artstico en Argentina y
Colombia. En caiana. Revista de Historia
del Arte y Cultura Visual del Centro
Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA). No 4 | Ao 2014.
URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
hp?pag=articles/article_2.php&obj=149&vo
l=4

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