Fabiana de Pontes Rubira

Contar e ouvir estrias: um dilogo de corao para corao

acordando imagens

Dissertao apresentada ao departamento de Metodologia do Ensino

da Faculdade de Educao, rea de Linguagem e Educao
da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Educao, sob a orientao da
Profa. Dra. Marina Clia Moraes Dias.

So Paulo
2006

Dedico essa dissertao aos professores e aos alunos

que passaram pela minha vida e ao ser-aprendente,
mestre-aprendiz,
que habita em cada um de ns.

Agradeo aos meus colegas e professores do programa de ps-graduao da Feusp e

da Letras pelas essenciais trocas de saberes mantenedoras de vida...
Em especial, agradeo a Sirlene Giannotti pela acolhedora amizade e pelos
reveladores dilogos mediados pelo barro e a Cris Cruz por ter proporcionado felizes
encontros, com pessoas e lugares especiais, que muito contriburam para construo deste
trabalho e para minha reconstruo como educadora e contadora de estrias.
Agradeo a Maria dos Prazeres Mendes e Lcia Pimentel Ges que muito me
ensinaram sobre essas minhas duas paixes: Literatura Infantil e Literatura Popular.
Agradeo a Regina Machado pelas aulas, mas, sobretudo, pelas estrias que tanto me
revelaram sobre mim mesma e sobre os caminhos a serem seguidos...
Agradeo a Marcos Ferreira Santos, professor cujo exerccio amoroso da maestria
despertou meu ser-aprendente, mestre-aprendiz, de um sono de morte que poderia ter sido
eterno... Um mestre encantado e en-cantador que soube recitar para mim, no momento certo,
as palavras sagradas acordadoras de energia e animadoras de corpos e encontros.
Agradeo minha orientadora Marina Clia Moraes Dias que, com sua generosa
orientao, permitiu que esse trabalho pudesse refletir o que eu trazia de mais caro em meu
corao. Uma companheira de caminhos, que aceitou fazer essa viagem que era minha,
sempre cuidando para que eu no me perdesse ou ficasse esquecida por a em nenhuma
experincia esttica ou atalho... Uma educadora sensvel que est sempre abrindo leques de
oportunidades e possibilidades para seus alunos, deixando que eles criem e vivenciem suas
prprias experincias, levando-os a sonharem e a pensarem alternadamente...
Agradeo aos meus familiares pelo constante e fundamental apoio. Em especial,
agradeo a urea e Jos Luiz Rubira que me deram dois dos presentes mais preciosos que eu
j recebi: o dom de minha vida e minha irm.
Agradeo de corao a Carolina Rubira pela feliz e incondicional parceria de quase
trs dcadas no descobrir da vida e no trilhar dos caminhos... e, tambm, claro, pelas vises
e revises compartilhadas...
Agradeo a Roberto Perna pelo companheirismo, pelo apoio e, sobretudo, por sua
amorosa pacincia que me proporcionou toda a paz e todo o equilbrio necessrios para a
realizao desse trabalho.

Agradeo ao CNPq, cujo apoio financeiro, neste ltimo ano, foi muito
importante para o bom trmino dessa pesquisa.

Resumo
Essa dissertao de mestrado resulta de uma pesquisa terica, na qual a
pesquisadora valeu-se de suas experincias pessoais como educadora, aluna, contadora
e ouvinte de estrias para pensar a narrao de estrias como sendo uma prtica
relacionada com uma educao de sensibilidade. Trata-se de um estudo das dimenses
estticas e artsticas da literatura de tradio oral que remete discusso da atual funo
da narrao de estrias dentro do mbito escolar. Parte-se do pressuposto de que as
estrias de ensinamento da tradio oral so obras de arte, de tempos imemoriais,
compostas por uma dinmica de imagens arquetpicas articuladas, sob a forma de
metforas, em uma narrativa. Acredita-se que, ao entrar em contato com essa sintaxe de
metforas, o aluno-ouvinte ter a possibilidade de, por meio do despertar de uma ao
imaginante e no de uma audio passiva, ter uma experincia imaginativa de natureza
esttica, organizadora e integralizadora, capaz de propiciar um momento de intenso
aprendizado. Um aprendizado no qual aquilo que se aprende est diretamente
relacionado descoberta e construo de nossa humanidade, que se d por
ressonncia, a partir de dilogos significativos entre as imagens internas que habitam as
estrias e as que habitam os ouvintes. Por imagens internas, entende-se que so as
imagens arquetpicas que preservam e revelam nossa humanidade e que esto
ancoradas em nossa corporeidade. Nesses dilogos, destaca-se a importncia de
professores e contadores de estrias como agentes de cultura, cuja presena humana
intermedia e possibilita o contato de alunos e ouvintes com suas heranas culturais.
Como base terica, utilizou-se obras de filsofos, antroplogos, educadores, poetas e
contadores de estrias, dentre os mais significativos: Bachelard, Merleau-Ponty,
Campbell, Mircea Eliade, Dewey, Freinet e Ceclia Meireles, sendo tomado como
elementos norteadores dessa dissertao, o trabalho e os textos de Marcos Ferreira
Santos e Regina Machado. A partir de dados recolhidos, ao atuar como contadora de
estrias, e de observaes feitas em aulas de Lngua Portuguesa, em escolas de Ensino
Fundamental da rede pblica, foram tecidas algumas concluses. Dentre elas est a
constatao de que, nesses ambientes educativos, ainda ocorre um aproveitamento
apenas superficial de obras de cunho literrio. Quanto narrao de estrias, alm do
aproveitamento superficial dos contos, constatou-se tambm uma preocupao com a
instrumentalizao dessa prtica, que, em geral, tida como uma mera forma de
aquietamento e entretenimento dos alunos, quando esta pode servir a um papel nobre na
formao do ser humano. Ademais de restabelecer vnculos com nossa ancestralidade, a
narrao de estrias propicia um aprendizado imaginativo, no qual nossa humanidade
ganha corpo, cores, sentidos e significados ao entrar em contato com as metforas
articuladas em uma narrativa. Narrativas cujo principal objetivo ensinar o outro,
colocando-o em sua prpria sina, levando-o, em termos socrticos, a tornar-se o que .

Unitermos: narrao de estrias, literatura de tradio oral, dimenses estticas,

dimenses artsticas, experincia esttica, ao imaginante, imagens internas, imagens
arquetpicas, educao de sensibilidade.

Abstract
This master dissertation results from a theoretical research where the researcher
has used her personal experiences as educator, student, listener and storyteller to think
the storytelling as a practice related to an education of sensibility. It studies the
aesthetic and artistic dimensions of literature of oral tradition that remits to a discussion
about the function of storytelling within the school environment nowadays. It is
presupposed that the teaching stories from the literature of oral tradition are works of
art, from immemorial times, composed by a dynamic arrangement of archetypical
images, under the form of metaphors, joined together in a narrative. It is believed that
when the listeners or students get in touch with this syntax made of metaphors, they
will have the possibility, by the awakening of an imagining action and not by a passive
reception, to have their own imaginative experience of an aesthetic nature, therefore an
organizing and integrating experience able to create an intense moment of learning. A
kind of learning in which the learned thing is straightly related to the discovery and the
building of their humanity, and that happens by resonance, from the significant
dialogues that can be engaged between the inner images that live inside the stories and
the ones that live inside of each listener. The inner images are the archetypical images
that preserve and reveal our humanity and that lie in our corporality. In these dialogues
it is emphasized the importance of teachers and storytellers as cultural agents whose
human presence intermediates and makes possible the contact of students and listeners
with their own cultural heritages. As theoretical bases, works from philosophers,
anthropologists, educators, poets and storytellers were used, principally: Bachelard,
Merleau-Ponty, Campbell, Mircea Eliade, Dewey, Freinet and Ceclia Meireles,
considering that the work and the texts of Marcos Ferreira Santos and Regina Machado
were used as guiding elements for the elaboration of this dissertation. From the
collected data, gathered by the researcher while acting as a storyteller, and from her
observations made in Portuguese classes of public schools, some conclusions were
drawn; we emphasize the verification that, in most of these educational places, there is
still a superficial use of literary works. As for storytelling, besides the teaching stories
have been underused, it was noticed that there is a tendency in transforming them into a
pedagogical instrument. The storytelling is, in general, seen as a mere form of having
students quiet and entertained, when, in fact, it can play a noble part in the human being
educational process. This practice has the power of recreating the ties with our ancestral
soul. It makes possible an imaginative learning, in which our humanity receives
consistence, colors, directions and significance, as long as we get in touch with these
metaphors joined together in a narrative. Narratives which their mainly objective is
teaching the other, is putting the learners in their own way, and to conduct them, in
socratical terms, to become what they really are.

Key-Words: storytelling, literature of oral tradition, teaching stories, aesthetic

dimensions, artistic dimensions, aesthetic experience, imagining action, inner images,
archetypical images, education of sensibility.

ndice
1.

Era uma vez umas perguntas que viraram pesquisa...

2.

A narrativa e a narrao

.................................................. 07

2.1.

A arte de contar estrias

............................................................................................. 14

2.2.

A narrativa de tradio oral

............................................................................................. 21

2.3.

Dimenses estticas da arte de contar e ouvir estrias

.................................................. 34

2.4.

Uma experincia esttica: vertigem, voragem e vrtice

.................................................. 61

2.5.

Estrias e brincadeiras: mundos construdos de metforas

.................................................. 69

3.

Imagens em ao e ao imaginante

3.1.

Imaginar: uma outra forma de pensar

............................................................................... 85

3.2.

Imaginao formal e imaginao material

............................................................................... 98

3.3.

A imagem literria: estrias e ao imaginante

3.4.

Imagens internas

3.5.

Contar e ouvir estrias: um dilogo entre imagens internas

4.

.............................................................. 108

......................................................................................................... 115

A narrao em ato

4.1.

(Re) Descobrindo a roda

4.2.

A Caixa de Pandora: uma caixa com todos os dons

4.3.

O conto A escolha da princesa

4.4.

A palavra sonora: uma voz que soa e ressoa dentro de ns

5.
5.1.

................................................ 126

........................................................................................... 149
................................................ 165

............................................................................. 175
................................................ 191

A narrativa como metfora na formao de um ser mais humano

A arte em obra e o ser em constante formao: dilogos com uma educao de
sensibilidade

......................................................................................................... 205

5.2.

O contador de estrias e o professor: seres hermesianos conciliadores de contrrios

5.3.

Cultura e cultivo da esperana

........ 218

............................................................................. 225

6.

Era outra vez: consideraes finais sobre prncipes e princpios

7.

Bibliografia

.................................. 229

......................................................................................................... 235

1.

Era uma vez umas perguntas que viraram pesquisa...

Uma vez que o grande som-mistrio foi ouvido,
todo o desejo do corao ser o de aprender a conhec-lo mais e plenamente,
de ouvi-lo, no apenas por meio de coisas e internamente, durante certos momentos,
mas imediatamente e para sempre.
(Joseph Campbell)
Todas as nossas palavras sero inteis se no brotarem do fundo do corao.
As palavras que no do luz aumentam a escurido.
(Madre Tereza de Calcut)
O essencial invisvel aos olhos, s se v bem com o corao...
(Saint-Exupry)

No princpio, essa dissertao seria sobre o ensino da Literatura Infantil nas

escolas, pretendia falar sobre o quanto os aspectos artsticos, estticos e ldicos da
literatura so, em geral, menosprezados nas escolas, dando-se sempre uma maior
relevncia aos aspectos informativos e histricos da arte literria. A idia primeira
desse trabalho era propor um re-encantamento no ensino literrio e tentar promover o
gosto pela leitura entre crianas e jovens, que, com sua constante afirmao de no
gostarem de ler, me faziam sentir muito incomodada, pois sempre acreditei que a
maioria deles nem mesmo chega a saber, a experimentar, de fato, o que leitura e o
prazer que ela pode nos oferecer ao alimentar nossa imaginao, exercitando-a e, assim,
contribuindo para que nos tornemos seres criativos.
Agindo como observadora em aulas de Lngua Portuguesa, ministradas na rede
pblica estadual do Ensino Fundamental na cidade de Taboo da Serra, municpio da
Grande So Paulo , constatei que nas escolas, as repeties mecnicas de modelos
preestabelecidos por programas curriculares e livros didticos so, na maioria das
vezes, privilegiadas em detrimento da prtica da criao livre uma realizao
individual que possibilita a individuao da pessoa e que pode despertar o interesse de
quem aprende sobre o que se lhe pretende ensinar. Logo, no pensando na formao de
consumidores de culturas, mas, sobretudo, visando a formao de pessoas humanas,
capazes de ler e imaginar mundos, seres que no se contentem com a pobreza do que

lhes oferecido pois sua imaginao foi acordada, despertada para as vrias
possibilidades de existir no mundo e de fazer mundos existirem e preocupando-se,
sobretudo, com o despertar de uma ao imaginante nesse ser, que nasceu em mim
a necessidade de buscar respostas para perguntas como: o que arte? Qual sua funo
na formao do ser humano? Por que as crianas comeam, de modo geral, sua vida
escolar to interessadas em aprender, em ler livros e esse interesse vai desaparecendo
em muitas delas com o passar dos anos letivos? O que imaginao? Ela uma
habilidade inata no ser humano? Pode ser desenvolvida? Pode ser tolhida? Qual a
importncia dada imaginao e arte no processo educacional na maioria de nossas
escolas? Tais perguntas acabaram por resultar numa busca: elas viraram uma
pesquisa...
Essa busca me fez enveredar por caminhos, antes nem mesmo sonhados, ao
longo dos trs primeiros semestres cursando as disciplinas referentes ps-graduao.
Primeiramente, atrelado Literatura Infantil escrita, o contar estrias aparecia em
minhas primeiras reflexes como uma ferramenta til para desenvolver na criana o
gosto pela leitura de livros. No entanto, aps comear a contar estrias para crianas e
adultos nas mais variadas situaes em festas de aniversrio de amigos, em salas de
aula, em saraus literrios , o ato de narrar, ou melhor, essa narrao em ato despertou
em mim uma profunda curiosidade de entender o porqu de as pessoas gostarem tanto
de ouvir estrias. Mesmo numa festa de criana, onde todos esto comendo e bebendo e
falando e correndo, de repente tudo pra s para que uma estria tome conta do lugar e
das pessoas. Fiquei intrigada e queria saber que mgica era aquela que fazia, por vezes,
uma criana de dois ou trs anos de idade, transbordando de energia cintico-motora,
sentar-se e ficar me escutando contar uma estria por cerca de 20 minutos...
Muitos dos contos da tradio oral, como os populares e os contos de fada,
foram estudados por mim na Faculdade de Letras nos cursos de Literatura InfantoJuvenil. O que me suscitou a pergunta: por que para crianas? Para essa questo, eu
recebi respostas como: porque fazem parte de uma literatura menor ou porque so de
fcil entendimento; porque ensinam conduta moral; porque resolvem dilemas internos
das crianas; porque falam linguagem de criana... Em meio a tantas respostas que me
soavam insatisfatrias, posso dizer que pelo menos aprendi que tais contos no foram
escritos para crianas, tendo em vista que, at alguns sculos atrs, dentro de nossa
cultura ocidental, o ser criana era nada menos que um adulto em miniatura (Coelho,

1997: 26). Muitos desses contos exemplares foram escritos para a educao de
prncipes, filhos da nobreza, como, por exemplo, o caso dos contos milenares do livro
Panchatantra, que so considerados, por alguns estudiosos dos contos populares, como
fonte de inspirao para a maioria das fbulas e demais contos tradicionais que
circulam pelo mundo. Se foram escritas para prncipes, o que ser que h de prncipe
em mim, que me faz reconhecer nessas estrias ensinamentos para minha vida? O que
isso que me faz parar e escutar aquela estria?
Ao invs de respostas, quanto mais eu pesquisava, mais perguntas foram
surgindo; no entanto, elas eram como pistas indicando-me um caminho a ser seguido.
Aps entrar em contato com educadores e contadores de estrias compromissados com
uma educao de sensibilidade e que, portanto, visavam com seus gestos culturaiscriativos promover a educao do outro, fazendo com que esse outro se descobrisse
como um ser humano nico e ao mesmo tempo pertencente a um grupo, percebi que a
questo do despertar imaginativo por meio das estrias j no estava mais,
simplesmente, atrelado a um preparar da criana para uma posterior leitura de livros,
idia que havia sido formada durante o curso de graduao em Letras e que foi, ento,
reformada durante o curso de ps-graduao em Educao. Percebi que o contar e
ouvir estrias encerravam em si um mistrio que me resultava fascinante desde
sempre; desde que eu escutei as primeiras fbulas e contos de fada na poca de minha
infncia, tempo este em que meu ser curioso foi despertado para nunca mais sossegar,
pois ele um ser que nunca se cansa de aprender, de imaginar ou de ouvir estrias e,
alis, ele tem muita fome delas, nutre-se delas para poder imaginar sempre mais e
melhor. Imaginar mais e melhor, para viver mais e melhor. Vivenciar melhor, para mais
e mais imaginar. Diz Bachelard, sobre essa questo da imaginao, que imaginar ser
sempre maior que viver (Bachelard, 2000: 100) pela minha experincia de vida de
ser imaginante, no poderia deixar de estar totalmente de acordo com isso...

Diante da enorme profuso de contadores de estrias, cursos para contadores e

indicao do contar estrias como prtica em sala de aula pelos Parmetros
Curriculares Nacional na Educao Infantil, sinto-me movida a discutir as formas e
possibilidades de uso dessa prtica. Partindo do pressuposto de que o contar estrias
uma arte, o carter artstico e a dimenso esttica desse objeto que me interessam

discutir e, tambm, o qu, enquanto objeto artstico, ele tem a oferecer aos alunos na
sua formao, destacando a relao pedaggica inerente a essa prtica.
Valendo-me das estrias de tradio oral, por consider-las como obras de arte,
sendo elas tanto em sua totalidade, bem como cada em um dos elementos que as
compem, metforas que nos podem acordar para novas possibilidades de existncia e
para a possvel criao de novos mundos por meio da imaginao, parti da hiptese de
que este um material rico para uma educao de sensibilidade, esta por sua vez uma
prtica fundamental para a formao do ser humano. A principal problematizao deste
trabalho est no aproveitamento apenas superficial desse material cultural e artstico em
sala de aula. O ensino e o uso da literatura, seja ela de tradio oral ou escrita, sob uma
perspectiva apenas racionalista, como feito nas escolas, onde esquecem-se do carter
artstico da literatura e de sua dimenso esttica, dando-lhe um tratamento didtico
puramente informativo e histrico, acaba por mutilar uma parte importantssima desse
patrimnio histrico-cultural do humano. Ignorar a possibilidade de estesia
proporcionada pela literatura acaba por privar o aluno do sentir e da descoberta do
sonho, alm da transmisso do sonho feito por meio da arte. Sonho que vida e
transmisso de vida. Alimento vivo para imaginao, que nada mais seno uma outra
forma de pensar; portanto, esta faz um apelo razo sempre que acionada. No se
exclui o racionalismo, apenas pede-se sua complementao com um pensar sensvel,
pois sem sensibilidade, acredita-se, no h criao possvel. Morre-se a criana
criao em ato que h em ns, dando-se lugar a um reprodutor de idias prontas, mais
uma vtima dos esteretipos.
As estrias e suas imagens dinmicas podem fazer as imagens internas do
ouvinte se movimentarem, gerando imagens em movimento. Imagens passveis de
serem formadas, reformadas, transformadas, numa dinmica poitica capaz de lanar
mundos no mundo (Caetano Veloso, cano Livros, 1997). Uma dinmica capaz de
produzir uma unio entre o mundo da estria e do ouvinte, religando-o a ensinamentos
ancestrais aos quais ele tem direito e que podem ser resgatados por meio da metfora.

Acreditando que se pode ir alm dos esteretipos e acordar as imagens internas

das pessoas, ou ainda, fazer as pessoas recordarem-se de tais imagens, pensou-se em
elaborar essa dissertao de mestrado, na qual se pretende investigar e refletir sobre
esse possvel despertar de imagens mostrando que se pode passar das rvores da

10

frente de nossa floresta pessoal e acessar as rvores que nos habitam bem no fundo de
ns (Machado, 2004b: 27); mais ainda, que podemos visitar nossas rvores centenrias,
porque no dizer milenares, que vivem em um lugar sempre verde, onde esto nossas
verdades humanas, encontrando assim o que nos essencial.
Este estudo no nem mesmo poderia ser, ainda que porventura
pretensiosamente o quisesse uma demonstrao ou um mapa de acesso a nossas
imagens internas. Apenas gostaria de mostrar que possvel estabelecer um dilogo
fecundo entre as imagens internas que habitam cada ser humano e as imagens que
habitam as estrias, que podemos nos livrar dos esteretipos, essas imagens que no
passam de cascas vazias de significados pessoais, imagens prontas que nos empurram
ouvidos, olhos, narizes, poros e goela adentro, interditando as nossas vias de acesso ao
corao, esse nosso centro pulsante donde um lquido viscoso e quente, chamado
sangue, bombeado para todos os cantos e recantos de ns, fazendo a vida nos
percorrer por inteiro. Fazendo sentir-nos inteiros, delimitando uma grande ausncia
que mora em ns (Munduruku, 2001:39), permitindo-nos o construir de nosso
universo interno e habit-lo.
As estrias, mais do que meras formas de entretenimento ou aquietamento,
podem servir a um papel nobre na formao do ser humano. As estrias de tradio oral
mais do que falarem sobre os insondveis mistrios do mundo, falam, sobretudo, sobre
a experincia de estarmos vivos. Uma descoberta milenar que foi encoberta, por morais
da

estria,

pretensiosos

pedagogismos

psicologismos,

disneylandismos

estereotipismos. No entanto, apesar de tudo, a fora que move a estria e nos comove
ou seja, nos move com ela permaneceu no seu cerne, no seu centro. Permaneceu no
corao, neste rgo que no desenvolve cnceres, que pode continuar a pulsar, em
alguns casos, mesmo depois de finda a dita vida cerebral. O corao da estria
continuou e continua a pulsar, apenas a espera de um corpo que o receba e o deixe fazer
as palavras flurem, a espera de um corpo que se deixe tocar por essas palavras.
O contador o veculo, sua voz a ponte. De corao para corao, dialogam
estria e ouvinte. Vibram-se as cordas. Mundos que se afinam. Acordam-se as imagens.
Imagens em ao. Imaginao. Por meio da narrao do outro, eu me conheo e me
reconheo, vou me construindo e me reconstruindo. O prncipe, princpio, pode tornarse rei, realizar-se. O conhecimento cumpre, ento, seu destino, retornando ao corao
(Ferreira Santos, 2001: 4). Coroando-o.

11

Aps apresentar, brevemente, nesse primeiro captulo, os caminhos trilhados

para a construo desse meu trabalho, apresentarei a seguir os tpicos que sero
abordados em cada um dos captulos que se seguem.
O captulo dois ser dedicado narrao e narrativa de tradio oral, no qual
abordarei suas possveis origens, bem como algumas de suas caractersticas artsticas e
estticas. Falarei tambm sobre o uso que se faz desse material e sua prtica no
ambiente escolar e sua ligao com a Educao e a Literatura Infantil. As dimenses
artsticas e estticas do contar e ouvir estrias ganharam um subtpico para que se
possa destacar algumas dessas caractersticas como: a estrutura narrativa, o ritmo, a
cadncia, a questo da atemporalidade, da transposio espacial e suas relaes com a
estesia. H um subtpico dedicado experincia esttica e, para finalizar o captulo,
falarei sobre a metfora na construo do pensamento e sobre o carter ldico inerente
prtica do contar e ouvir estrias, importante elemento que faz desta uma brincadeira
que resulta em um aprendizado.
O captulo seguinte ser sobre imagens e imaginao, no qual sero
apresentados os conceitos bachelardianos de imaginao formal e imaginao material,
o de imaginao criativa, de Fayga Ostrower, e o de imaginar como sendo uma outra
forma de pensar, de Merleau-Ponty. Falarei sobre imaginao criativa, ou melhor, sobre
uma ao imaginativa como um trao em ns que atesta nossa humanidade, ancorado
em nossa corporeidade, que pode e deve ser exercitado por meio de um dilogo direto
com o mundo; dilogo criativo que resulta em incorporao de conhecimento. Falarei
sobre a imagem literria, sua fora poitica, criativa, que reclama de ns uma ao
imaginante. No subtpico sobre Imagens Internas, dou uma maior ateno sobre
questes como o imaginrio, imagens referenciais, arqutipos, esteretipos, imagens
internas dos ouvintes e das estrias, apresentando o ponto de vista do qual parti para
lidar com esses termos. Finalizo esse captulo, falando sobre os dilogos que podem ser
travados entre as imagens internas das estrias e dos ouvintes, destacando que estes s
se tornam possveis pela relao somtica que ambas possuem com ser humano, e sobre
os efeitos transformadores e organizadores que tais dilogos, que denominei de
dilogos essenciais ou dilogos de corao para corao, tm sobre o ns.
No quarto captulo, A narrao em ato, encontra-se reunidas a maior parte de
minhas vivncias como professora e contadora de estrias. Utilizo os conceitos
tericos, pontuados nos captulos anteriores, para iluminar a prtica e vice-versa,
procurando recuperar imagens importantes que foram acordadas pelo contar e ouvir
12

estrias, mostrando o dilogo entre imagens internas das estrias e dos ouvintes e sua
relevncia na relao pedaggica que essa prtica proporciona. Darei destaque para: a
formao espontnea da roda, a nossa ancestral atrao pelo mistrio, o poder de
despertar que h na palavra sonora que habita contos e cantos e os dilogos, entre
imagens internas, travados a partir do conto de ensinamento A escolha da princesa.
O captulo cinco ser dedicado, especialmente, educao de sensibilidade,
uma educao que se preocupa em revelar o que h de humano em ns. Aproveitarei
para falar da importncia de professores e contadores como agentes culturais,
semeadores de cultura, cuja presena humana intermedia e possibilita o contato de
alunos e ouvintes com suas heranas culturais, educando-os na vida, pela vida e para
vida, disseminando esperana.
Chego ao fim desse trabalho fazendo uma reflexo sobre o meu percurso e, para
conclu-lo, recupero os pontos mais relevantes, tentando fechar o ciclo que iniciei. Uma
volta aos princpios bsicos de minha busca pessoal como professora, contadora de
estrias e eterna aprendiz que sou.

No mais, seguir caminhando...

13

2.

A narrativa e a narrao

2.1.

A arte de contar estrias

No difcil imaginar os homens pr-histricos, reunidos em torno de uma

fogueira, ao final de um grandioso dia de caada, a contar uns aos outros seus
magnficos feitos. Feitos que ficariam gravados na memria e nas cavernas de seu
povo, que seriam perpetuados pelo crepuscular hbito de cont-los e recont-los por
geraes. Perpetuando, assim, tambm, a espcie humana por meio desse aprendizado
com os antigos, possibilitando, a partir de suas descobertas, que dssemos sempre um
passo adiante, rumo ao futuro, constituindo um saber que por sua vez constituiria povos
e naes.
Na sua interao com o mundo e em seu questionamento sobre esse mundo
vivido, o homem comeou a construir-se como um ser de estrias e histrias. Vivendo
uma realidade mgica, pelo seu carter obscuro, mas tambm, maravilhoso, encantador
e, a priori, inefvel; cercado pelo mistrio da vida e da morte, esse homem ancestral
passou a nomear esse mundo, fazendo-o existir dentro e fora dele. Pela linguagem, ele
foi se apropriando do mundo, foi experimentando o gosto de ser criador e criatura.
Mas qual a funo da arte na construo de nossa humanidade?
A idia de humanizao por meio da cultura, em especial, pelas narrativas,
parece estar bem clara para um ancio da tribo sioux que ao ser interrogado pela
antroploga Frances Harwood sobre o porqu das pessoas contarem estrias, ele
respondeu: Para se tornarem seres humanos. Ela, ento, perguntou: Mas todos j
no somos seres humanos? Ele sorriu e disse: Nem todo mundo chega l. (Simms,
2004: 60)
Na descrio, dessa passagem, posso ver claramente a cena: imagino o ancio
sentado, semblante calmo e sereno; no entanto, srio, devido sua integridade de carter
e graas dignidade e sabedoria por ele conquistadas em seus tantos anos bem
vividos. De repente, esse homem sbio sorri diante da inocncia racional da cientista
ocidental. Pois, se por um lado nascemos e podemos ser classificados, biologicamente,
como seres pertencentes raa humana, por outro, na convivncia e interao com
outros seres de nossa mesma espcie que nos reconhecemos como tais e nos podemos
tornar humanos.
Narrar estaria intimamente relacionado com a nossa faculdade de intercambiar
experincias.

14

Do mundo dos artfices, do feito a mo, que provm a arte da narrativa. De

uma ligao ntima do homem com o mundo e com os outros homens, sendo ela
prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao (Benjamin, 1989:
205). Pois, narrar no se trata de um mero informar, fazer um relatrio detalhado sobre
fatos passados, trata-se de um ensinamento no qual a narrativa vai ao encontro de uma
necessidade do ouvinte, sendo, ento, incorporado sua vida, pois diz respeito a ele e
lhe pertence desde sempre. Conta-se um conto e aumenta-se um ponto na trama das
relaes humanas, pois quando ouvimos uma estria, que chega a ns como uma
herana nossa legtima, ademais de participarmos da atualizao dessa herana,
adquirimos para com nossos ancestrais e para conosco uma dvida de continuar a tecer
essa trama com o fio de nossas vozes.
Mas, se por um lado, o tecer, o fiar os trabalhos manuais demorados em geral
foram sendo abolidos do nosso cotidiano, sendo substitudos pela produo industrial
em massa, desfavorecendo o aprimoramento da arte narrativa e at mesmo ameaando-a
de extino; por outro, essa arte, curiosamente, sobreviveu e sobrevive s mais adversas
condies temporais s quais foi submetida. Mesmo com o advento da era da
informao, da cultura de massas, dos tempos modernos que parecem querer tudo
retalhar, dividir e subdividir, a arte de narrar se mantm viva no colo acolhedor da me
e da av que prosseguem embalando seus pequenos com suas estrias e cantigas,
nutrindo-os com leite e cultura. Sobrevive na boca das pessoas simples, do povo, que
ainda encontram tempo para uma prosa junto soleira de uma porta num fim de tarde
qualquer para contarem seus causos.
Ela tambm encontra abrigo em algumas bibliotecas, em escolas, hospitais, praas
e outros espaos, nos quais professores e contadores de estrias desenvolvem um
trabalho srio trazendo de novo luz a figura do narrador que quase se deixou extinguir
pela intensa luminosidade das cidades grandes. Em especial, o contador de estrias, um
ofcio milenar no Oriente, que para muitos soa como uma grande novidade ou inveno
de moda, tem voltado cena educacional para nos lembrar de que existe um trabalho a
ser feito e que se no sabemos mais bordar, coser, tricotar com linhas e agulhas reais,
podemos usar o mtodo de Dona Aranha Costureira ao fazer o vestido de casamento de
Narizinho com seu Prncipe Escamado, vestido que proporcionava a vertigem da beleza
em quem o mirava: vamos usando a linha do Sonho, a agulha da Fantasia e cortando
com a tesoura da Imaginao, um costurar que nos faz lembrar que no h criao
possvel sem poesia e que pela Arte podemos conhecer o mundo poeticamente.
15

No entanto, com relao escola e ao seu entendimento sobre qual seria a funo
da arte no processo de formao do aluno, de modo geral, nos decepcionamos ao
verificar que as artes tm um espao bastante restrito na rotina escolar, na qual ainda
impera uma educao que privilegia o racionalismo em detrimento do ldico e do
sensvel. A idia de que arte suprfluo e serve para tapar os buracos da grade escolar
um erro ainda bastante recorrente, ademais do carter histrico e informativo que dado
ao estudo das artes a partir do ensino fundamental.
O contar estrias em sala de aula uma prtica permeada por alguns equvocos.
A Hora do Conto tida, simplesmente, por vrios educadores como um momento de
sossego do professor que consegue, com certa freqncia, calar e imobilizar os seus
inquietos alunos com sua narrativa. Um momento de sossego que pode ser estendido
um pouco mais pela costumeira atividade de desenhar a estria ou a parte que mais se
gostou dela. Atividade to recorrente, que a criana fica praticamente condicionada: l
vem estria, ou seja, l vem desenho de novo! Lembro-me de que, certa vez, estava
com um grupo de 13 crianas, entre 4 e 5 anos e meio de idade, para o qual eu ensinava
ingls em uma escola infantil. Naquele dia, resolvi que lhes contaria uma estria, ento,
disse-lhes: Conheo uma estria muito interessante, vocs querem ouvir? Uma das
alunas respondeu: Claro que a gente quer, mas a gente no vai ter que desenhar nada
no, n?

No que eles no gostassem de desenhar, muito pelo contrrio, eles

adoravam. Eu nem mesmo pretendia pedir-lhes que desenhassem coisa alguma, mas
fiquei um bom tempo pensando no ocorrido, tentando entender aquele desabafo. Nesse
mesmo grupo, mas observando-os com outra professora, ao terminar uma narrativa, ela
fechou o livro e j foi pegando lpis de cor e papel sulfite quando um dos meninos
disparou queima-roupa: Professora, pra que vou desenhar a estria se ela j est
desenhada no livro? Prefiro copiar. A professora ficou desconcertada com a forma
decidida e articulada com a qual aquele menino de cinco anos e meio a questionou. Ele
ficou olhando para ela que, em seguida, lhe respondeu: No pode copiar, voc tem
que desenhar porque e eu quero ver se voc entendeu a estria direito. Foi quando
entendi que o problema no estava na atividade em si mais no sentido, ou falta dele,
que lhe era atribudo, alm do carter de verificao, associado obrigao que era o
que, provavelmente, incomodava tanto s crianas.
Quando os alunos esto maiores e a escola j no se autoriza mais a pedir ao
aluno que desenhe, o desenho costuma ser substitudo por perguntas sobre o que diz a
estria ou qual a moral da estria ou, simplesmente, esses momentos do conto no
16

acontecem mais; afinal, provas bimestrais, semestrais e anuais, trabalhos para a nota e
outros artifcios, to ou menos eficientes que os citados, podem ser utilizados para se
tentar manter os alunos quietos, ou pior, eles, os alunos, so considerados ou se
consideram grandinhos demais para ficar ouvindo estorinhas para crianas. No
entanto, minha experincia como contadora e professora me mostrou que adolescentes
e adultos ouvem estrias, mais que isso, eles gostam de ouvir estrias, basta serem
encontrados por elas, pois via de regra no as procuram, mas, uma vez encontrados,
entregam-se narrativa.

O contar estrias entrou na minha vida por meio de meus estudos sobre
Literatura Infantil. Quando iniciei minha pesquisa sobre o contar estrias como uma
forma de incentivar a criana a posterior leitura de livros, alm de procurar por uma
bibliografia especializada, passei a freqentar algumas sesses de narrao de estrias
oferecidas por livrarias, bibliotecas e casas de cultura, nas quais pude perceber que
havia maneiras e maneiras de se contar uma estria. Algumas pessoas contavam, mas
ningum prestava ateno eu mesma me pegava pensando em como voltaria dali para
casa ou em algum relatrio que eu tinha para entregar... Outras pessoas contavam
usando vrios recursos teatrais, vozes, roupas e instrumentos que, s vezes, em lugar de
servirem aos propsitos da narrativa, faziam com que todos prestassem ateno no
contador, mas no na estria; em outras esses recursos nos faziam sonhar e mergulhar
ainda mais fundo na narrativa. Tambm havia narrao com marionetes, sombras,
mmicas. Uns contavam para vender livros, outros para serem solidrios. Uns para fazer
rir, outros para fazer dormir. Uns queriam dar lio de moral, outros pretendiam ensinar
os ouvintes a reciclarem lixo e cuidarem bem da natureza. Uns contavam por profisso,
outros por amor. Os motivos das narraes eram to vrios quanto vrios eram os
efeitos dessas sobre a platia. De repente, comecei a pensar o ato de contar estrias
como uma arte no existente em funo da literatura escrita, do teatro ou de qualquer
outra forma de expresso artstica ainda que dialogasse com diversas linguagens
artsticas mas sim, passei a vislumbr-la como mais uma linguagem artstica, com
todas as especificidades necessrias para design-la como tal.
Foi quando me deram a oportunidade de contar estrias para um grupo de
crianas de um projeto, de nome Carapuruhy Mirim, em Carapicuba. Hesitei muito em
aceitar, pois no era contadora, no fizera nenhum curso que me habilitasse como tal,
sem saber a quem ou a que recorrer, a no ser ao que eu tinha dentro de mim, foi isso
17

que ofereci s crianas daquele lugar: ofereci-me de corao aberto a eles e contei-lhes
estrias como gostaria que algum as contasse para mim. Fui acolhida, muito bem
acolhida. Fui convidada a contar em outros lugares, para outros tipos de pblico, o que
me possibilitou verificar o interesse de adolescentes e adultos em ouvir estrias. Pude
perceber o poder que algumas estrias possuem, principalmente, as de tradio oral, ou
aquelas que, mesmo sendo estrias de autor, possuem a estrutura narrativa do conto de
tradio oral. Estranhamente, as imagens internas dessas estrias dialogavam com as
imagens internas de cada pessoa de uma forma particular, pessoal e intransfervel;
havendo vezes que, aps conversar com vrios ouvintes depois de finda uma narrativa,
tive que me perguntar: Qual estria que eu contei mesmo? Pois cada um havia
escutado uma estria diferente. Cada um viu ou deixou de ver um ou outro aspecto ou
personagem da estria. Cada um tinha tirado uma lio desta ou daquela passagem ou
havia encontrado uma resposta para algum problema seu. Fiquei bastante intrigada com
esse poder das estrias, j havia experienciado esse efeito como ouvinte, mas, como
contadora e pesquisadora, o panorama que se instaurou frente aos meus olhos era
distinto pela sua variedade e multiplicidade de sentidos, por suas possibilidades de
existir e de atribuies de significados tal como ocorre quando estamos diante de uma
obra de arte.
Acreditando que a arte do bem contar est estreitamente ligada do bem ouvir e
vice-versa, procurei resgatar dentro de mim os contadores e as estrias que havia
encontrado ao longo da minha vida. Tambm fui em busca de outros interlocutores que
pudessem me ensinar a ser contadora e que me ajudassem a reconhecer numa narrativa
os elementos que a legitimassem como objeto artstico.

O professor Alfredo Bosi diz que arte um fazer, produo e pressupe

trabalho (Bosi, 1986: 8). Neste contexto, no s o contar, mas tambm o ouvir estrias
uma arte, pois o instante da narrao o momento da arte em obra do qual o contador
e ouvintes participam de sua composio. E, ao participarem ativamente da construo
da narrativa, tanto contador quanto ouvintes, executam a ao de articular, onde
encontramos a raiz ars, da qual tambm deriva a palavra arte, ou seja, eles executam
uma ao de fazer junturas entre as partes de um todo. Ato que confere ao contar e ao
ouvir estrias o status de criao, na medida em que abrangem a capacidade de
compreender e, esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar
(Ostrower, 2002: 9). Logo, no exerccio constante de relacionar, ordenar, configurar e
18

significar que o dom de contar estrias conquistado e aprimorado. no desejo de

comunicao com o outro que essa arte se faz nesse compartilhar de aes comuns,
como prefere Ferreira Santos decompor comunicao (Ferreira Santos, 2004: 68) ,
como uma ao-em-comum que o contar e ouvir estrias se estabelece como uma
potncia potica, ou seja, potncia criadora, instauradora de sentidos (Ferreira Santos,
2004: 64). Tendo como matria-prima as palavras, mas no qualquer palavra, e sim a
palavra-imagem, prenhe de significados, que so palavras corporificadas na linguagem,
portanto matria passvel de ser moldada, capazes de tocar significaes e animar, dar
vida, aos encontros entre as pessoas (Ferreira Santos, 2004: 71).

Os contos de tradio oral so construdos com essas palavras-imagem e, por

serem uma fonte inesgotvel de ensinamentos, foram escolhidos para fazerem parte
desse estudo do contar e ouvir estrias dentro de uma perspectiva da relao
pedaggica propiciada por esta prtica milenar que perdura at nossos dias, como uma
forma de transmisso de conhecimentos e cultura, entre vrias civilizaes do mundo.
No entanto, a proposta estudar tal relao em suas dimenses artsticas e estticas,
como elemento facilitador de uma educao de sensibilidade, que convida os alunos a
se sentarem em torno da fogueira de seus ancestrais, para escutarem o crispar das
chispas das chamas, contemplarem as estrelas, sentirem as carcias do vento,
partilharem de uma saborosa e cheirosa refeio, enquanto juntos, criamos e recriamos
as nossas estrias.

2.3.

Dimenses estticas da arte de contar e ouvir estrias

A primeira vez que ouvi Regina Machado contar uma estria foi em uma de

suas aulas do curso A Narrativa como Metfora na Formao dos Professores de Arte,
na ps-graduao da ECA. Lembro-me de que estvamos em crculo, havamos feito
uma atividade muito interessante e estimulante aquele dia. Em pares, um dos elementos
da dupla repetia insistentemente as perguntas: por onde caminham seus ps? e o que
vem seus olhos?. Entre as perguntas havia um espao de tempo para que o outro
elemento da dupla respondesse o que primeiro lhe viesse mente. Depois de um tempo,
trocamos, quem respondia passava a perguntar e as perguntas agora eram: de onde
vieram seus ps? e o que escutam seus ouvidos?. Em crculo, discutimos o exerccio,
falamos sobre como nos sentimos ao faz-lo. Para mim era como um jogo, uma
brincadeira, eu me divertia muito em procurar respostas diferentes para aquelas duas
19

perguntas insistentes. Ficava feliz e me surpreendia, pois as respostas iam ficando mais
criativas medida que eu ia me livrando das respostas bvias que vieram de imediato
minha cabea. Minha companheira de dupla ia variando o tom e o jeito de fazer as
perguntas, uma hora sria, depois brincalhona, curiosa, desinteressada, fazendo caras e
bocas, o que me ajudava na formulao das respostas. Depois continuei me divertindo
muito com as respostas que ela dava para as minhas perguntas e foi minha vez de
brincar com as entonaes, climas e intenes que podia dar s perguntas.
Na discusso, qual no foi minha surpresa, pude constatar que o exerccio havia
resultado diferente para cada dupla. Alguns agiram como dupla, como eu e minha
parceira, que encaramos o exerccio como um jogo para ser jogado a dois. Umas duplas
encararam aquilo como uma brincadeira, outras conferiram um tom de seriedade ao
exerccio, como se fosse um ritual religioso ou uma tarefa especial da qual haviam sido
incumbidos, mas o outro estava includo na atividade. Houve os que, ainda que
estivessem em duplas, encararam o exerccio de uma forma muito individual, estavam
centrados em si, preocupados com suas prprias reaes e sentimentos. Para qualificar
a repetio das perguntas apareceram adjetivos como: hipntica, meditativa, mntrica,
chata, vazia, irritante, angustiante e divertida. Ento, de um profundo silncio, desses
que fazem rumor no vo da borboleta, como diria Manoel de Barros, veio a estria. No
princpio, foi um susto, um desconforto, um sei-l-o-que, que imps sua presena entre
ns. Regina Machado ficou calada nos mirando bem nos olhos por uns instantes que
pareceram uma eternidade e, s ento, principiou sua narrativa.

O que a estria fala e o que ela cala

Era a estria de dois sbios muito respeitados pertencentes a tribos diferentes.
Um procura o outro para que este lhe responda uma questo que lhe tem atormentado o
juzo por no sab-la responder. Diante de todos daquela tribo, o sbio que buscava
uma resposta, pegou uma brasa da fogueira e a atirou numa bacia dgua, ao que
produziu o seguinte rudo: tchiiiiiiii... Ento veio a pergunta: o tal som que podemos
ouvir ao atirarmos uma brasa na gua, era produzido pela gua ou pela brasa? O sbio
que havia sido procurado pelo colega disse que aquilo era algo digno de reflexo e
permaneceu em silncio durante muito tempo. Depois, de decorrido esse tempo, ele
dirigiu-se ao outro sbio e disse que responderia a essa pergunta apenas se o colega lhe
respondesse sobre uma outra inquietao que lhe atormentava h anos e erguendo sua
mo com a palma estirada... PLFT! Desceu-a com toda fora de encontro face do
20

outro sbio que ficou completamente atnito com a bofetada que acabara de receber.
Antes mesmo de ter tido tempo para se recuperar do ocorrido ou mesmo de poder se
zangar como o honorvel sbio, que ele fora visitar, este lhe disse:
- Caro amigo, esse PLFT que todos ns aqui acabamos de escutar foi
produzido pela minha mo ou pela sua face?
Eis que o sbio esbofeteado baixou os olhos. Ficou em silncio. Depois,
levantou a cabea e olhou para o seu colega e lhe disse:
- Isso algo digno de reflexo.
E foi-se embora, olhando para o cu, inquirindo as estrelas...

Finda a narrativa o silncio voltou a imperar na sala de maneira majestosa. A

narradora calou-se simplesmente e todos ficaram com aquela cara de quem esperava
alguma coisa. Ela no se abalou, continuou calada. A aula havia terminado e pronto.
Podamos ir embora, assim sem mais nem menos. Sem discusses, sem perguntas sobre
o que entendemos ou no entendemos da estria. Sem precisar desenhar a parte que
mais gostamos, nada. Eu ainda estava suspensa no ar, quando algum rompeu o silncio
dizendo timidamente: Ento, n... Tem perguntas que no tm respostas, n?
Regina Machado permaneceu muda, apenas sorriu e levantou as sobrancelhas como
quem dissesse: , pode ser... Gesto que ela repetiu mais duas ou trs vezes, quando
foram feitas outras colocaes semelhantes a anterior. Era uma tentativa desesperada do
grupo de sair de l com UMA mensagem retirada da estria, mas as sobrancelhas e a
mudez da narradora, que j havia cumprido seu papel, s nos diziam que tudo aquilo
podia ser ou no, sei l. Ela se limitou a nos dizer tchau e eu sa de l inquirindo as
estrelas do meu cu, pensando apenas no silncio... No me lembrava mais dos nomes
dos personagens, pois, na narrao feita em sala, os sbios tinham nomes, nomes
bastante diferentes e at engraados. Tampouco sei se me esqueci de algum detalhe
importantssimo da narrativa ou se inclu coisas que s eu vi na estria que escutei, pois
a narrei aqui da maneira como me lembrei dela ao chegar em casa, ainda incomodada
com o rumor do silncio que naquele momento estava dando voltas e mais voltas no
meu peito. Eu j no acreditava naquela bobagem de moral da estria que encontramos
nos finais de muitas fbulas e contos de fada, para mim isso sempre soou desagradvel
como o ato de se explicar uma piada ou de se dar a resposta de uma charada que mal se
terminou de contar, sem que possamos pensar sobre ela e tentar decifr-la. No entanto,
no existe nada mais prazeroso do que se descobrir a resposta de uma charada sem que
21

ningum nos precise dizer qual . Melhor ainda descobrir uma outra resposta
possvel, para aquela mesma charada que nos fizeram, para a surpresa de um
perguntador metido a sabido e para nosso prprio deleite. Quem j experimentou essa
sensao sabe do que estou falando. Comecei a relembrar a estria, escrevi-a no meu
caderno e me pus a listar minhas impresses sobre ela:

existem vrias formas de se perguntar a mesma coisa;

basicamente, temos todos as mesmas inquietaes, elas mudam um pouco de

forma, mas na essncia so a mesma coisa;

a melhor maneira de se encontrar uma resposta para uma pergunta que nos
inquieta inquirir as estrelas de nosso prprio cu;

s vezes, precisamos de uma bela bofetada no meio das fuas para podermos
entender algo;

uma boa pergunta sempre suscita outra;

uma pergunta estpida tambm suscita outra;

saber se calar diante de uma boa resposta to sbio quanto saber se calar
diante de uma boa pergunta;

certas perguntas no pedem exatamente uma resposta, mas reflexo e porque

no dizer reverncia.

Essas foram algumas das possveis morais que a estria me sugeriu, se as

comparasse com as dos meus colegas conseguiramos uma lista enorme, uma lista com
tendncias ao infinito. Na escola e em alguns livros porque no dizer na vida em
sociedade aprendemos que h UMA moral, a certa, que, geralmente, no a que
supomos ser. Algo que, com o tempo, nos leva a duvidar do nosso potencial de
descobrir respostas para charadas ou nos faz acostumar com a facilidade de ter algum
que nos dir a resposta certa e de que, portanto, no precisamos nos esforar para
encontrar uma soluo para o problema.
A existncia persistente de uma nica moral no final de cada estria revela o
imediatismo prtico de um processo pedaggico autoritrio que no admite respostas
alternativas, cujo ensinar acontece de fora para dentro. Lembro-me de professores, na
faculdade, que eram contra o uso do verbo achar, diziam: voc no acha nada,
pois quem acha no tem certeza e quem no tem certeza no escreve. Voc acredita
nisso ou naquilo e lembre-se: sempre baseados em fatos e autores, no se esquecendo

22

de citar fonte, pgina, tudo direitinho. Achava aquilo uma injustia, afinal sempre fui
algum que procura, logo esperava poder achar algo de vez em quando... Quanto s
certezas? Gosto mais de cultivar as minhas dvidas. Acabei me conformando que o
achismo no era bem visto em textos escritos, mas tambm percebi que ao elimin-lo,
junto com o uso da primeira pessoa nas colocaes, estvamos eliminando a
pessoalidade do texto e quando me dei conta estava falando de mim em terceira pessoa,
como se eu fosse uma estranha, reproduzindo as idias dos outros, insegura de expor as
minhas prprias idias e de mostrar aos outros o que foi que eu achei pelo meu
caminho.
Para mim, a moral da estria um smbolo dessa massificao escolar, na qual
todos devemos aprender uma mesma coisa de uma mesma forma e as alternativas, se
existirem, so excludentes e quem as d o professor ou o livro texto uma cultura
para vestibulares. Lembro-me de uma passagem, da Pedagogia do Bom Senso, de
Freinet, intitulado Abre pistas:
J seguiste, alguma vez, por essas veredas de montanha, traadas e
rasgadas pela multido ancestral dos ps de homens e animais, e que so como
a marca ainda viva de uma humanidade que ultrapassa a histria?
No h nunca, atravs dos prados ou nos flancos das encostas, uma
soluo nica, um caminho exclusivo, mas caprichosos atalhos mais ou menos
paralelos, em cada volta com um leque de outros caminhos abrindo para outros
horizontes.
Se, em dado momento, o leque se aperta, porque a passagem difcil,
porque o atalho vai dar a um desfiladeiro ou terminar na nica ponte de troncos
que transpe a corrente; mas, passado o obstculo, como uma flor que se abre,
de novo se espalham os atalhos aventureiros que partem ao assalto da
montanha a conquistar.
Tambm a vida oferece assim a sua plenitude aos que querem afrontla. No reduzas, de antemo e arbitrariamente, a infinidade das pesquisas e a
multiplicidade das solues, para os complexos problemas que nos impem.
No agraves a monotonia de uma vida cotidiana, em que o leque dos caminhos
se fechou sobre a perspectiva acinzentada da rua que conduz fbrica. No
desesperes os teus alunos, transformando-lhes a escola num desfiladeiro de
sentido nico, cuidadosamente ladeado por barreiras, blocos oscilantes e

23

precipcios, sem esperana de verem finalmente, na curva prxima, abrir-se o

leque generoso dos atalhos que sobem para a plenitude da vida.
Desde j, e todas as manhs, abre pistas, mesmo se nem sempre tiveres
a certeza de levarem passagem, mas que sirvam para todos os temperamentos
e todos os gostos para a ovelha sensata que seguir pela via central j
demoradamente traada; para o carneiro orgulhoso necessitado de mostrar os
chifres infatigveis e para o qual subir e trepar parece freqentemente uma
finalidade funcional.
Falo-te com minha velha experincia de pastor: o rebanho no mais
fcil de conduzir quando se estende pelos atalhos, calmo e satisfeito, em
marcha para o mesmo horizonte, do que quando se junta nos locais difceis,
cabea contra a cauda, massa passiva que uma sombra surgida de repente pode
lanar no precipcio, ou espera somente a sada do desfiladeiro para seguir s
cegas pelos primeiros caminhos que lhes surgem. (Freinet, 1973: 61-62)

As melhores aulas, na minha opinio, so aquelas que nos fazem ir para casa
cheios de dvidas, de questes. Elas no nos fornecem as respostas certas nem reiteram
as nossas certezas. Pelo contrrio, elas as desestruturam, chacoalham-nas, levantam o
p do comodismo que se assentou sobre nossas certezas, levando-nos a repens-las,
reestrutur-las, fazendo-nos aprender e evoluir nesse aprendizado. Para tanto,
necessrio abrir pistas, abrir um variado leque de boas alternativas para que cada
aprendiz possa se reconhecer em alguma delas e fazer suas prprias escolhas, sem se
preocupar se aquela a certa, pois todas podem ser certas. Sem se promover a idia de
que as demais opes so erradas, pois no so minhas. Quando o importante saber
que elas podem no ser boas apenas para mim, mais nada.
Mas nem s de moral vivem as estrias. O ensino de literatura costuma ser
norteado por um conteudismo que valoriza, como seu prprio nome sugere, o
contedo que pode ser traduzido aqui como: o que dito na estria. O que muitas
vezes nem se suspeita, que aquilo que no se diz tambm faz parte da narrao. No
texto, No tempo em que no havia tempo, de Regina Machado, a jovem que queria se
tornar contadora de estrias ganhou de presente de uma amiga um conto que se chama
A pgina em branco, de Karen Blixen. A jovem se encantou com um trecho e o
transcreveu imediatamente em seu caderninho:
Minha av me dizia: seja fiel histria. Eterna e inquebrantavelmente
fiel [...]. Escute bem: quando se fiel, eterna e inquebrantavelmente fiel ao

24

conto, ento que o silncio comea a falar. Quando a histria trada, o

silncio vazio. Mas ns, os fiis, quando dizemos nossa ltima palavra, ns
ouvimos a voz do silncio. [...] Quem ento conta a mais bela histria, melhor
que qualquer um de ns? O silncio. (Machado, 2004a: 39-40)

Naquela narrao sobre os sbios, o que mais me tocou foram os silncios do

comeo e do final da narrao. Eles tomaram conta de todo o meu interior, como se
tivessem aberto um buraco, um oco, dentro de mim. Lembrei-me de um texto de Daniel
Munduruku que fala sobre esse poder das estrias de delimitar uma ausncia que mora
em ns (Munduruku, 2001: 39) e de uma aula na ps-graduao, com o Professor
Marcos Ferreira Santos, na qual o Daniel Munduruku era um dos meus colegas de
classe. Na aula anterior havamos levado azulejos coloridos, a pedido do professor, com
eles fizemos uma grande festa quebrando os azulejos. Fomos divididos em duplas,
recebemos um suporte redondo de plstico para plantas, no qual colocamos uma
camada no muito fina de argila. Depois, cada dupla construiu um mosaico. Na aula
seguinte quando entrei na sala os mosaicos estavam em exposio sobre o guarda-giz
da lousa, de modo que todos os alunos os pudessem ver. Cada dupla foi convidada a
falar sobre a experincia de confeco do mosaico, desde a quebra dos azulejos at
aquele momento em que podia ver sua obra em meio s outras. A maioria dos trabalhos
obedeceu a uma disposio mandlica, talvez sugerida pelo redondo do suporte que
utilizvamos eles possuam uma organizao circular que remetia a um centro. Os
espaos foram preenchidos segundo um critrio adotado pela dupla, mas havia um
trabalho que se destacava dentre os demais por ser, visivelmente, bem distinto dos
outros. No centro do crculo havia espaos vazios, como rasgos, largos, onde s se via o
branco do rejunte utilizado na finalizao do mosaico. O trabalho havia sido feito por
Munduruku que disse:
Vocs, no-ndios, tm uma tendncia a preencher todos os espaos.
Ns, indgenas, no preenchemos todos os espaos, porque vivemos num
mundo vazio. Vazio para dar tempo.

Fala que o professor Marcos complementou com: vazio para deixar

espao para o silncio.

25

Acredito que Munduruku no falava de um vazio sem sentido que se deixa l

porque no se tem nada para dizer ou para se colocar naquele lugar, mas um vazio que
deixa espao para milhares de existncias. Um silncio que fala sobre o inefvel, sobre
tudo aquilo que ainda no se pde nomear, mas que clama por existncia porque tem
voz. Um silncio que est na gnese de toda criao, onde o mistrio habita, mas que
tambm permeia essa criao, fazendo com que ela para o silncio retorne quando
finda est.
Ao evocar o silncio para o incio da sua narrativa, Regina Machado o torna
presente e permite que ele permeie toda a sua narrao, estabelecendo, assim, o
distanciamento necessrio para que a comunicao entre narrador e ouvinte se
estabelea.
Este o limite possvel de aproximao: quando consigo ressoar na
sensibilidade do Outro. Mas, tal conquista s se d na aceitao da distncia e
no reconhecimento dela: eu sou eu e tu eres tu. A distncia entre dois entes a
possibilidade de ressonncia. Caso contrrio, a solvncia e diluio das pessoas
na indiferenciao do impessoal ou na dominao devoradora. (Ferreira
Santos, 2004: 64)

Ao calar-se no final da narrativa, ela nos deixa aberto o leque de possibilidades

de caminhos. As imagens da estria nos do as pistas sobre qual caminho seguir, o
vazio entre elas nos d tempo para que as possamos parar para recolh-las, vivenci-las.

A estesia
Na arte da narrao de um conto de tradio oral o como se diz to importante
quanto o que se diz. Pois, uma bela e bem construda estria pode ser completamente
arruinada se quem a narra no souber observar e respeitar a forma como a narrativa
pede para ser conduzida. A literatura a arte das palavras e como elemento artstico
possui caractersticas estticas. Se em seu carter artstico a obra de arte pressupe
trabalho, um trabalho articulador que nos leva a relacionar, ordenar, configurar e
significar, em seu carter esttico ela pede percepo e apreciao (Dewey, 1974: 255).
As dimenses estticas iro exercitar a sensibilidade daquele que percebe e aprecia a
obra de arte, ampliando sua capacidade de sentir. Um sentir que obter qualidades
(Merleau-Ponty,1999: 25), pois estas so obtidas por e com os nossos sentidos e,
26

geralmente, encontram-se na forma que o artista imprimiu ao contedo. Quando fala

sobre os papis do apreciador e do criador, nesta ordem, diz Dewey:
Somos dados a supor que o primeiro simplesmente absorve aquilo que
se encontra em forma acabada, em vez de compreendermos que tal absoro
implica atividades comparveis s do criador. No obstante, receptividade no
passividade. (Dewey, 1974: 260)
Porque para perceber, um espectador precisa criar sua prpria
experincia. E sua criao tem de incluir conexes comparveis quelas que o
produtor original sentiu. No so as mesmas, em qualquer sentido literal. No
obstante, com o espectador, assim como com o artista, tem de haver uma
ordenao dos elementos do todo que , quanto forma, ainda que no quanto
aos pormenores, a mesma do processo de organizao que o criador da obra
experimentou conscientemente. Sem um ato de recriao, o objeto no ser
percebido como obra de arte. O artista selecionou, simplificou, clarificou,
abreviou e condensou de acordo com seu desejo. O espectador tem de percorrer
tais operaes de acordo com seu ponto de vista prprio e seu prprio interesse.
Em ambos os casos, h compreenso, em sua significao literal isto , um
ajuntar mincias e particularidades fisicamente dispersas em um todo
experienciado. H um trabalho realizado pelo que percebe, assim como pelo
artista. Aquele que, por ser demasiadamente preguioso, frvolo ou obstinado
nas convenes, no efetue esse trabalho, no ver nem ouvir. Sua
apreciao ser uma mistura de fragmentos do saber em conformidade com
normas de admirao convencional e com uma confusa, ainda se genuna,
excitao emocional. (Dewey, 1974: 261-262)

A palavra poesia, do grego poisis, significa criao. A palavra estesia,

tambm do grego, vem de aisthesa e nomeia nossa faculdade de percepo pelos
sentidos, nossa capacidade de sentir com o corpo e por ele. Maffesoli fala de aisthesis
como sendo um fazer junto, no qual eu me descentro e junto minha energia com a
energia desse outro, no caso a obra de arte que estou admirando. Nessa juno de
energias, eu passo a habitar esse outro, sentindo-o e conhecendo-o. Para esse autor:
Queira-se ou no o sensvel no mais um fator secundrio na
construo da realidade social. Numerosos so os indcios que, ao contrrio,
acentuam seu aspecto essencial. (...) Em suma, o sensvel no apenas um

27

momento que se poderia ou deveria superar, no quadro de um saber que

progressivamente se depura. preciso consider-lo como elemento central no
ato de conhecimento. Elemento que permite, justamente, estar em perfeita
congruncia com a sensibilidade social difusa de que se tratou. (Maffesoli,
1998: 189)

No entanto, Maffesoli no descarta o uso da razo no ato de conhecer. Ele fala

de uma sensibilidade intelectual que, segundo esse autor, daria conta da encarnao
do mito nesse momento em que est havendo um retorno de uma concepo global do
homem em seu ambiente natural e social. Ele menciona o existir de uma razo
sensvel que mantm um estreito vnculo entre entendimento e as sensaes (Maffesoli,
1998: 189-190). Nesse caso, as sensaes despertadas pelo potico, existente na
construo artstica, so responsveis pela estesia que esta pode provocar. Uma estesia
que gera aprendizado, conhecimento.
Retorno a um ponto, sobre a Hora do Conto, deixado linhas atrs: por que ser
que de repente as crianas na sala de aula ficam to atentas e quietas para ouvirem uma
estria? Bachelard diz o seguinte, quando se refere aos nossos devaneios voltados
infncia:
Somente pela narrao dos outros que conhecemos a nossa unidade.
No fio de nossa histria contada pelos outros acabamos, ano aps ano, por
parecer-nos com ns mesmos. Reunimos todos os nossos seres em torno da
unidade do nosso nome. (Bachelard, 1996: 93)

Pela narrao dos outros ficamos a par de nossa unidade... As estrias,

principalmente as de ensinamento da tradio oral, aparentemente nos falam de uma
vida que no a nossa. Tratam da vida ou de um episdio da vida de uma pessoa que
no sou eu, que viveu em um tempo e um espao que no so os meus, mas no
momento da narrao, se eu me ponho a percorrer os passos dessa personagem, como
se eu estivesse vivendo aquela vida, naquele tempo, naquele espao. Liberto-me do
meu nome (Bachelard, 1996:94), eu me descentro, e passo a ser outro sem deixar de ser
eu mesmo. Habito a estria desse outro, na mesma medida que sua estria penetra meus

28

ouvidos e vem me habitar. Nossas vidas dialogam; logo, conhecendo sua estria, passo
a conhecer a minha prpria histria.
Fala-se aqui de uma experincia pessoal e intransfervel, que cada ouvinte pode
ter a partir de uma estria. Uma experincia que no comporta certos ou errados, pelo
contrrio, ela nos faz adentrar no Reino das Possibilidades, um reino onde tudo pode.
Onde o ou isso ou aquilo no tem validade, o que vale isso e aquilo e o outro e tudo
o mais... Tudo pode ser, tudo pede para poder ser.
H, portanto, algo dentro das crianas que sinaliza com a Hora do Conto que
aquele pode ser um momento de intenso aprendizado, que naquele instante uma obra de
arte comea a nascer e que ele, ouvinte, ir ajudar em sua composio. instaurado o
instante da criao, criao que exige poesia e sabiamente os ouvintes fazem um
preldio de silncio (Ferreira Santos, 2004:54).
Mas melhor no se iludir quanto ao silncio inicial, pois conseguir a ateno
das crianas, ou de qualquer ouvinte, de modo geral, a parte mais fcil, mant-la que
difcil, sendo esse o desafio maior do narrador. Ser exposto a uma narrao, ainda que
de boa qualidade, no garante a estesia, para que ela aja preciso sensibilidade, ter os
sentidos despertos e espertos, prontos para atuar, e sensibilidade algo que se aprende
no exerccio de conhecer o mundo, de experiment-lo por ns mesmos, utilizando
nossos prprios recursos e sentidos. Uma capacidade que desenvolvemos assim que
comeamos a interagir com o mundo, bastante utilizada quando somos crianas, mas
que com o tempo vai sendo esquecida, pois o conhecer por meio do intelecto, numa
educao racionalista, que acontece de fora para dentro, acaba por se sobrepor ao
sensvel, que por sua vez um conhecer de dentro para fora. Para exercitar o sensvel o
contato com as Artes fundamental
vlido ressaltar que esses processos de humanizao, de construo de uma
identidade cultural e de individualizao no ocorrem apenas enquanto somos
crianas. Eles se do ao longo de nossas vidas. Logo, devemos estar continuamente
exercitando e ampliando nossa sensibilidade, para que no venhamos a perder nossa
capacidade de estesia e no passemos a conhecer as coisas pela metade,
superficialmente, mas que possamos traz-las para dentro de ns e mergulhar nelas,
conhecendo-as em profundidade. Precisamos ouvir muitas narrativas de boa qualidade
vrias vezes para treinar nosso flego, para aprimorar nossa tcnica de mergulho, para
termos coragem de abrir os nossos olhos em baixo dgua e admirar a paisagem, indo

29

cada vez mais fundo e, sobretudo, no esquecendo como se mergulha quando

descansamos boiando na superfcie.

Estrutura narrativa
Aceitando o convite do narrador para percorrer os caminhos de uma estria,
temos a chance de experimentar uma das dimenses estticas bsicas do conto que a
estrutura narrativa.
Regina Machado compara a estria a um trem, no qual a locomotiva puxa os
outros vages, assim como na histria a locomotiva a primeira parte, que puxa todas
as outras. A primeira parte a que d sentido e continuidade histria. Por exemplo,
uma tarefa a ser realizada, uma princesa que sumiu, uma pergunta sem resposta, so
questes que iniciam uma determinada histria. Cada uma pode ser considerada uma
questo-locomotiva que j traz em si mesma um tom, uma direo e um clima que puxa
o que vai acontecer dali para frente. As outras partes-vago do continuidade
questo inicial, uma ligada outra, e essa ligao que define a seqncia narrativa.
Mas, cada parte diferente da outra (Machado, 2004a: 42). Partes distintas que
compem um todo. Por isso, preciso muita cautela ao se querer analisar um conto.
Analisar, em geral, consiste em separar o todo em partes para estud-las
individualmente. Uma ao quase sempre seguida de uma sntese que seria a posterior
juno das partes. Mas, um conto composto de imagens articuladas em uma narrativa,
logo cada uma delas desempenha uma funo em relao a um todo ao qual pertence.
Uma imagem descolada das demais quebra a seqncia e corremos o risco do trem
descarrilar ou, ento, de ficarmos parados no meio do caminho, enquanto a locomotiva
segue seu curso nos deixando para trs. , pois, em sua integridade que o conto deve
ser saboreado para produzir um entendimento, para ter sentido e concluir sua jornada.
Mas, para tanto, precisamos parar de nos contentar com essa educao que nos oferece
apenas migalhas de conhecimento
O prprio tamanho do conto de tradio oral nos permite que o percorramos
inteiro, de incio a fim, sem que necessitemos parar para descansar no meio. Trata-se de
uma estrutura compacta. Uma miniatura que podemos por na palma da mo para
admir-la com calma e pacincia. Podemos usar uma lupa para atentar melhor aos seus
detalhes e descobrir suas grandezas (Bachelard, 2000: 163-164), mas no devemos
esmigalh-la sob pena de perdermos seu sabor e seu saber.

30

A estrutura narrativa um aspecto que deve ser respeitado para que uma
narrao acontea. Ter conscincia da seqncia narrativa e conhec-la bem so
elementos chaves para quem deseja narrar uma estria. Alis, o narrador funciona como
um guia dentro da paisagem da estria. Um guia que s seguiremos se ele nos inspirar
confiana, se sentirmos que ele um viajante autntico que pode nos conduzir. Tanto
melhor ser a viagem se esse guia escolhido for um habitante da paisagem, um
profundo conhecer do lugar, no simplesmente um guia contratado para nos mostrar
apenas os pontos tursticos do lugar. Lugares que j conhecemos de antemo por fotos,
postais e outras imagens desprovidas de vivncia pessoal e que vamos ver para fazer
um mero reconhecimento deles, checar sua existncia. Nesse tipo de visita, chegamos
em determinado lugar, tiramos umas fotos e pronto, seguimos para outro ponto
turstico, assim sucessivamente at o fim do roteiro, deixando para contemplar a
paisagem quando chegamos em casa pelas fotos.
O bom guia um viajante experiente, ele intui as necessidades do grupo que o
segue. No passa por onde todo mundo sempre passa, ele conhece os atalhos, sabe dos
segredos do lugar, ele se arrisca e nos leva junto com ele em sua aventura. Ele no tem
pressa e nos d tempo para admirar a paisagem, perceber suas cores, sentir seus cheiros,
experimentar seus gostos e texturas, ouvir suas msicas. Levamos para casa mais que
documentos fotogrficos e flmicos, tomamos o trem de volta, que o mesmo que nos
levou, trazendo dentro de ns uma paisagem inteira, vivenciada, conhecida. s vezes, a
viagem nos toca tanto que precisamos realiz-la novamente, mas a percebemos que a
paisagem no mais a mesma, ela muda, pois as imagens que a compem no so
imagens estticas, congeladas no tempo como nas fotos que tiramos, elas so dinmicas
como a vida. Por isso, podemos pegar o mesmo trem de uma estria diversas vezes,
pois nossa viagem ser sempre diferente, sem que, no entanto, percamos a alegria de
faz-la por inteiro, atentando a novos detalhes e realizando novas descobertas.
Se comeamos a vida nos conhecendo pela narrao que os outros fazem de ns,
ao aprendermos a narrar nossas prprias estrias que tomamos as rdeas de nosso
destino, que descobrimos como transpor as barreiras que se impem em nosso percurso,
que nos damos a reconhecer quando estamos perdidos. moldando os acontecimentos
de nossas vidas numa estrutura narrativa que nos reorganizamos por dentro, pois isso
nos faz retornar ao princpio de tudo e entrar em contato com a mgica, com o mistrio,
de onde a criao emana, permitindo que ela nos envolva e nos salve dos perigos.

31

Contar e Cantar
De volta ao princpio, uma vez mais e sempre, os mitos de um povo, em sua
transmisso oral, costumavam ser contados, sendo cantados e danados pelas tribos a
qual eles pertenciam. Muitas vezes, esses mitos eram entoados em unssono por todos
os membros daquela comunidade. Sobre esse cantar em conjunto, Jos Miguel Wisnik
fala o seguinte:
Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como
linguagem, afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e no visvel
sobre a intimidade da matria, produzindo ritualmente, contra todo o rudo do
mundo, um som constante (um nico som musical afinado diminui o grau de
incerteza no universo, porque insemina nele um princpio de ordem).(Wisnik,
1999: 27)

Nesses cantos estavam suas estrias, seus mitos, suas crenas, seus valores, que
estavam inscritos na melodia de suas canes que mantinham esses elementos,
sagrados, vivos entre eles.
Segunda a cantadora, contadora de estrias e analista junguiana Clarissa Pinkola
Ests, na literatura oral, diz-se que tudo que tem seiva tem canto (Ests, 1994: 202203)
Se tudo o que tem seiva, ou seja, tudo o que tem um elemento vital, que lhe
concede vigor e energia, tem canto, com as estrias no poderia ser diferente. H uma
musicalidade, ou pelo menos deve haver uma musicalidade, no contar estrias que
anima o conto, conferindo-lhe vitalidade.
A contadora de estrias Estrella Ortiz afirma em seu texto, Ler, interpretar,
recitar..., que contar um conto no ler um conto e tambm no dizer um monlogo
teatral, ainda que ela acredite serem ambguos os limites entre narrar e interpretar, essa
contadora nos diz que uma estria feita para soar, mesmo que no seja em versos, pois
um conto como uma cano (Ortiz, 2004: 104-105). preciso cadncia para a estria
ser bem contada, como disse o velho contador do Crato, jovem que queria ser
contadora de estrias, de Regina Machado, que mais tarde foi perguntar o que era
cadncia para Lydia Hortlio, uma estudiosa de msica da infncia que vive em
Salvador, que lhe respondeu que cadncia era ritmo e fez com que a menina
experimentasse esses ritmos cantando-lhe vrias cantigas populares.
32

Reconhecer a semelhana entre as cantigas e contos populares fundamental para

que possamos entender a natureza do contar e ouvir estrias. As coincidncias entre
ritmos e climas se estendem pela prpria temtica de algumas cantigas e contos
populares como, por exemplo, a cantiga que acompanha uma brincadeira de roda
bastante conhecida A Linda Rosa Juvenil, cuja estria da Rosa, que est na letra da
cantiga, se assemelha muito com a estria de A Bela Adormecida no Bosque, muito
conhecida na verso dada por Charles Perrault, em 1671, mas cujas origens remontam
ao mito de Eros e Psique. Apresento a seguir, a cantiga popular, retirada da coletnea
Brincando de Roda, gravada pela Eldorado na dcada de 80, a partir de uma pesquisa
feita pela professora ris Costa Novaes:
A Linda Rosa
1. A linda rosa juvenil, juvenil, juvenil,
A linda rosa juvenil, juvenil.
2. Vivia alegre no seu lar, no seu lar, no seu lar,
Vivia alegre no seu lar, no seu lar.
3. Mas uma feiticeira m, muito m, muito m,
Mas uma feiticeira m, muito, m.
4. Adormeceu a rosa assim, bem assim, bem assim,
Adormeceu a rosa assim, bem assim.
5. No h de acordar jamais, nunca mais, nunca mais,
No h de acordar jamais, nunca mais.
6. O tempo passou a correr, a correr, acorrer,
O tempo passou a correr, a correr.
7. E o mato cresceu ao redor, ao redor, ao redor,
E o mato cresceu ao redor, ao redor.
8. Um dia veio um belo rei, belo rei, belo rei,
Um dia veio um belo rei, belo rei.
9. Que despertou a rosa assim, bem assim, bem assim,
Que despertou a rosa assim, bem assim.

Como nas estrias de tradio oral, existem variaes na letra, na melodia e na

forma de brincar essa cantiga conforme a regio onde ela brincada.

33

Peo ateno ao fato de que, nessa brincadeira, conta-se e canta-se no apenas

com a voz, mas com o corpo todo. Respira-se no compasso da estria. Nossos olhos e
ouvidos precisam estar onde a estria est, caso contrrio a harmonia quebrada e a
brincadeira estragada. Ela nos ensina como agir com as estrias quando as vamos
contar. Tendo em mente que a estria tem uma seqncia narrativa feita de partes
interligadas entre si, percebemos que cada estria possui um clima geral que a permeia,
mantendo sua unidade e integridade, mas percebe-se tambm que cada parte possui seu
prprio clima que precisa ser respeitado para que haja cadncia no contar. Algo que nos
pede flexibilidade. Flexibilidade para nos adaptarmos ao rpido, ao lento, maldade,
bondade, ao amor, ao dio, qualidades por vezes to contrrias a si, mas que juntas,
orquestradas, fazem a estria acontecer dentro de cada um que a ouve, porque esto
acontecendo dentro de quem conta.
No entanto, que fique claro que no se est falando de uma necessidade de
encenar a estria fazendo vozes e incrveis sonoplastias de certos elementos que
aparecem nela, aes vlidas e interessantes para aqueles que dominam tais tcnicas,
mas falamos, sobretudo, de respeitar a cadncia da estria, de pronunciarmos aquela
palavra sonora, que fala e que cala, capaz de lanar mundos no mundo. Capaz de
temporizar o nosso corao, nosso tambor do peito, com o corao da estria para que
batam no mesmo compasso, pois captura a pulsao de cada clima do que est sendo
contado, levando essa orquestra de coraes a se sobrepor aos rudos do mundo.
Vivemos em um mundo cheio de rudos irregulares e caticos, a cadncia da estria
resgata uma possvel e necessria ordem interna, instaurando uma melodia em ns,
que nos harmoniza e harmoniza o grupo ao qual pertencemos.

Um nico som afinado, cantado em unssono por um grupo humano,

tem o poder mgico de evocar uma fundao csmica: insemina-se
coletivamente, no meio dos rudos do mundo, um princpio ordenador. Sobre
uma freqncia invisvel, trava-se um acordo, antes de qualquer acorde, que
projeta no s o fundamento de um cosmos sonoro, mas tambm do universo
social. (Wisnik, 1999: 33)

Somos seres sonoros por natureza, as estrias e as canes no permitem que

nos esqueamos da nossa capacidade de soar e ressoar. A musicalidade das estrias e
34

das canes, com sua materialidade difana nos penetram, transpondo todas as nossas
possveis barreiras afetivas, mentais, corporais ou intelectuais nos tocando bem fundo e,
ressoando na nossa sensibilidade, chegando o mais prximo, que se poderia e se pode
chegar, de ns mesmos.

Estrias e histrias
Em seu conto Nenhum, nenhuma, do livro Primeira Estrias, Joo Guimares
Rosa introduz a personagem Nenha da seguinte maneira:
Era uma velha, uma velhinha de histria, de estria velhssima, a
inacreditvel. Tanto, tanto, que ela se encolhera, encurtara-se, pequenina como
uma criana, toda enrugadinha, desbotada: no caminharia, nem ficava em p, e
quase no dava acordo de coisa nenhuma, perdida a claridade do juzo. No
sabiam mais quem ela era, tresbisav de quem, nem de que idade,
incomputada, incalculvel, vinda atravs de geraes, sem ningum, s ainda
da mesma nossa espcie e figura. Caso imemorial, apenas com a incerta noo
de que fosse parenta deles. Ela no poderia mais ser comparada. A Moa, com
amor tratava dela.(Rosa, 2001: 100)

O Menino da estria tinha medo da Velha, fugia, escondia-se dela, mas a Moa e
o Moo iam busc-lo.

Diziam ao Menino, demonstravam-lhe: que a Velhinha no era

sombrao, mas sim pessoa. Sem que lhe soubessem o verdadeiro nome,
chamavam-na Nenha. Ela ficava to quieta, no meio da alta cama de
torneados, o catre com cabeceira dourada, que ali quase se sumia, nos panos,
algo inviolvel em sua exigidade, e respirava. Era cor de cidra, em todas as
rugazinhas e os olhos abertos, garos. Todavia, um trmito, uma babinha, no
murcho, a boca, e era o docemente incompreensvel. O Menino sorriu.
Perguntou: - Ela beladormeceu? A Moa beijou-o. A vida era o vento
querendo apagar uma lamparina. O caminhar das sombras de uma pessoa
imvel.

35

Em seu texto Os vastos espaos, que introduz a edio do Primeiras Estrias

feito pela editora Nova Fronteira, em 2001, Paulo Rnai comenta ser estrias um
neologismo de sabor popular. Diz que a diferena conceitual entre os termos histrias
e estrias estabelecido, exatamente nesse trecho sobre Nenha, no qual ela descrita
como: Era uma velha, uma velhinha de histria, de estria. Rnai destaca a aura
mgica, de uma maravilhosa ingenuidade que as estrias de Rosa possuem.
Alguns dicionaristas, como Antnio Houaiss, registram esse vocbulo estria,
absorvendo assim um dos significados de histria, o do conto, proveniente da
palavra story do ingls que significa: narrativa em prosa ou verso, fictcia ou no,
com o objetivo de divertir e/ou instruir o ouvinte ou o leitor (HOUAISS, 2001:
1.259). Alguns ficcionistas e alguns crticos tambm adotam essa grafia estrias.
Abstendo-me da discusso sobre uma eventual excluso desse termo estrias da
nossa Lngua Portuguesa e de uma acepo de que no designar os contos tradicionais
de origem popular como histrias seria negar-lhes uma maior veracidade e importncia
perante a Histria da humanidade, optei pela grafia estrias para essa dissertao de
mestrado, com a inteno de marcar o carter atemporal que os contos, principalmente
os da tradio oral, possuem. Abdiquei do h das horas, do tempo cronolgico linear
que nos devora, em favor do e da eternidade que nos imortaliza.
Tal qual a Nenha de Rosa, as narrativas de tradio oral chegam at ns como
uma criana muito velha que precisamos acolher e cuidar, ainda que, como o Menino
da estria, tenhamos um certo medo delas. Quase sempre necessitamos de algum,
como a Moa e o Moo que ajudam o menino, para mediar essa aproximao. Estrias
como Nenha chegam at ns vindas de muitas geraes atrs, muitas vezes, j sem
nome, sem idade nem origem especficas, esperando apenas que as reconheamos como
uma nossa parenta. Chegam sem a claridade do juzo, portanto no devem ser
comparadas, no pedem um entendimento racional nem explicao. Pedem abrigo e
amor.
Essas estrias podem chegar em qualquer tempo ou espao, pois no ato da
narrao que so atualizadas pelo contador e seus ouvintes. Pertencem ao tempo mtico
do eterno retorno, no ao tempo histrico linear e evolucionista. Um tempo outro o
que quis evidenciar ao grafar estrias, uma maneira diferente de viver a experincia
humana. Uma vivncia diferenciada muito bem descrita por Rosa em um outro conto de
Primeiras Estrias. Transcreve-se, a seguir, o trecho final de Pirlimpsiquice:
36

Mas de repente eu temi? A meio, a medo, acordava, e daquele estro

estrambtico. O que: aquilo nunca parava, no tinha comeo nem fim? No
havia tempo decorrido. E como ajuizado terminar, ento? Precisava. E fiz uma
fora, comigo, para me soltar do encantamento. No podia, no me conseguia
para fora do ocorrido, contnuo do incessar. Sempre batiam, um ror, novas
palmas. Entendi. Cada um de ns se esquecera de seu mesmo, e estvamos
transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver? E era bom
demais, bonito o milmaravilhoso a gente voava, num amor, nas palavras: no
que se ouvia dos outros e no nosso prprio falar. E como terminar?
Ento querendo e no querendo, e no podendo, senti: que s de um
jeito. S uma maneira de interromper, s a maneira de sair do fio, do rio, da
roda, do representar sem fim. Cheguei para a frente, falando sempre, para a
beira da beirada. Ainda olhei, antes. Tremeluzi. Dei a cambalhota. De
propsito, me despenquei. E ca.
E me parece, o mundo se acabou.
Ao menos, o daquela noite. Depois, no outro dia, eu so, e glorioso, no
recreio, ento o Gamboa veio, falou assim : - Eh, eh, hem? Viu como era que
a minha estria tambm era a de verdade? Pulou-se, ferramos fera briga.
(Rosa, 2001: 96)

Dentre as dimenses estticas do contar e ouvir estrias est a qualidade de nos

transportar, quem conta e quem ouve, para um tempo e um espao fora da linearidade
histrica de nosso cotidiano. Passamos a habitar os domnios do imaginrio. Um
tempo circular de onde s se pode sair redondo, como inteligentemente fez a
personagem de Rosa ao dar sua cambalhota, de propsito e, por fim retornar,
considerando que retornar preciso, ao que chamamos de realidade, onde ferramos
fera briga para sobreviver.
Diante dessa possibilidade de habitarmos os domnios do imaginrio, ser que
podemos dizer ento que ao se querer ouvir uma estria estamos querendo escapar da
realidade? Para querer escapar precisamos, primeiro, estar nos sentindo presos e se
estamos nos sentindo prisioneiros natural querer fugir. Mas que adianta fugir s por
alguns momentos e depois voltar passivamente a nossa cela? Ouvir estrias para se
37

fugir momentaneamente do que nos aflige e se contentar com isso seria

desperdiar seu potencial poder libertador.

Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo para
mim mesmo que maneira de Perseu, eu devia voar para outro espao. No se trata
absolutamente de fuga para o sonho ou para o irracional. Quero dizer que preciso
mudar de ponto de observao, que preciso considerar o mundo sob uma outra
tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e controle. As imagens de leveza
que busco no devem, em contato com a realidade presente e futura, dissolver-se
como sonhos... (Calvino, 2000: 19)

As asas que ganhamos ao acionar nossa imaginao, bem como a sensao de

leveza que experimentamos ao us-las, no devem ser deixadas para trs quando
voltamos a nossa realidade. As estrias servem para ampliar nossos horizontes, para que
mudemos de ponto de observao de um dado problema e possamos, assim, encontrar
uma soluo em um lugar no qual ainda no havamos procurado. Os absurdos, levados
s ltimas conseqncias no reino do imaginrio, nos ensinam a sermos flexveis diante
dos acontecimentos da vida, mostram-nos que nem sempre a lgica a qual estamos
acostumados pode dar conta de explicar e resolver tudo o que nos acontece, contudo no
pretendem ludibriar ningum.
Certa vez, fui questionada se ao contar essas estrias para meninos de periferia,
crianas com uma vida sofrida cheia de desgraas, se eu no estava alimentando-os com
falsas esperanas. As estrias de tradio oral no alimentam ningum com falsas
esperanas, porque as esperanas que elas nos trazem so as mais verdadeiras possveis,
elas remetem quela esperana que ficou no fundo da caixa de Pandora e que se
sobrepe a toda e qualquer desgraa do mundo que porventura venha nos afligir. Quem
est na misria no precisa s de po para viver, assim como nossas crianas no
precisam s de po para crescer fortes e saudveis. Diria Freinet para esse descrente que
me questionou:

As crianas precisam de po e de rosas.

O po do corpo, que mantm o indivduo em boa sade fisiolgica.

38

O po do esprito, a que chamas instruo, conhecimentos, conquistas

tcnicas, esse mnimo sem o qual se corre o risco de no conseguirmos a
desejvel sade intelectual.
E as rosas tambm no por luxo, mas por necessidade vital.
(...)
As crianas tm necessidade de po, do po do corpo, do po do
esprito, mas necessitam ainda mais do teu olhar, da tua voz, do teu pensamento
e da tua promessa. (Freinet, 1973: 149)

Ou como lhe diria Ceclia Meireles:

No h sofrimento maior que o das criaturas que vivem sem beleza

porque essas sero realmente incapazes de resistir ao peso dos acontecimentos.
Falta-lhes aquele dom de tudo transformar com a fora criadora que retira do
fundo das noites trgicas a face ressuscitada de um outro amanh. (Meireles,
2001: 37)

muito provvel, que o descrente que me questionou fizesse ouvidos moucos

para o que sabiamente disseram esses dois educadores e poetas, mas o que vale que
saibamos que ao contar estrias estamos mostrando s pessoas que, se no podemos nos
mudar de vez para o reino do imaginrio, podemos tentar trazer o que h de bom l, o
que aprendemos habitando aquelas paisagens, para nossas vidas. Ademais disso,
podemos mostrar-lhes que h vrias formas de se existir nesse nosso mundo e que na
beleza de uma simples rosa que lhes ofertamos est a promessa da possibilidade de um
mundo melhor, sem a qual estar vivo perderia todo o sentido.

Bem sei que o futuro dificilmente ser belo como as fbulas.

Mas no isso que importa.
O que importa que a criana faa uma proviso de otimismo e confiana
para seguir a vida.
E, depois, no vamos menosprezar o valor educativo da utopia.

39

Se, a despeito de tudo, no acreditssemos num futuro melhor,

de que adiantaria freqentar o dentista?
( Rodari, 1982: 99)

2.4.

Uma experincia esttica: vertigem, voragem e vrtice

Retomando Dewey em sua afirmao de que para perceber a obra de arte um

espectador tem que criar sua prpria experincia (Dewey, 1974: 261), s consigo
pensar no conto A aventura de Chu, pois considero que, desde que tive contato com
esse conto, eu passei a entender muito melhor o que seria ter uma experincia esttica.
Sem querer, claro, reduzir o conto a isso, afinal como todo bom conto de tradio
oral, ele se oferece a ns permitindo as mais variadas percepes, vou apresent-lo a
seguir na forma como Regina Machado nos reconta essa estria em seu Acordais
(Machado, 2004b: 39-41):

A aventura de Chu
Era uma vez dois amigos que viajavam pelo mundo. Meng e Chu
passaram por pases desconhecidos, rios, vales e montanhas.
Um dia, quando atravessavam uma floresta, viram que logo ia desabar
uma tempestade. Procuraram abrigo e viram ao longe um velho templo em
runas. Correram para l e foram recebidos por um velho monge muito
sorridente. O monge lhes disse:
- Amigos, quero que vocs me acompanhem at a sala dos fundos do
templo. L est representada uma obra de arte como no existe igual. Venham
ver o bosque de pinheiros que est pintado na parede do fundo do templo.
Ele se virou e foi devagar, arrastando os chinelos. Os dois amigos os
seguiram. Quando chegaram ltima sala, ficaram maravilhados. De fato, era
uma magnfica obra de arte. Comearam a andar desde o comeo da pintura,
observando as rvores de todos os tamanhos e tons de verde. Perceberam que
alm dos pinheiros havia outras figuras, montanhas ao fundo, um sol dourado
iluminando o cu, jovens em grupos, em pares, conversando, colhendo flores.
Chu ia na frente e, quando chegou no meio da parede, parou. Ali estava uma
jovem to linda que o deixou boquiaberto. Era alta, elegante, os olhos negros
pareciam duas jabuticabas, a boca era como um morango maduro; tinha uma
cesta no brao, colhia flores e seus cabelos eram longos e negros, penteados em

40

duas grossas tranas at a cintura. Chu apaixonou-se imediatamente por ela e

ficou ali parado, contemplando cada detalhe daquela jovem to bela.
Chu no sabe quanto tempo ficou ali, at que de repente sentiu como se
estivesse flutuando, seus ps no tocavam o cho. Olhou sua volta e viu um
sol dourado iluminando o cu, ouviu vozes e percebeu que eram das jovens que
ele tinha visto pintadas na parede. Foi ento que se deu conta de que estava
dentro do quadro.
Quando se refazia do susto, viu a jovem de quem tinha gostado, um
pouco mais adiante. Ela olhou para ele, sorriu, jogou as tranas para trs e saiu
correndo. Ele a seguiu at que ela chegou a um jardim cheio de pequenas flores
coloridas, que ficava em volta de uma casa toda branca. Ela atravessou o
jardim e parou diante da porta. Quando Chu se aproximou, eles entraram e
ficaram parados em p, um diante do outro, bem no meio daquele aposento
silencioso. Eles se abraaram, e Chu sentiu que amava aquela jovem como se
fosse desde sempre. Ento, eles foram para a cama e na manh seguinte eram
marido e mulher. A jovem se levantou e foi pentear seus longos cabelos, mas
agora no fez as duas tranas, e sim um coque na nuca, como era costume das
mulheres casadas. Enquanto conversavam, ouviram barulhos estranhos l fora,
passos pesados, som de correntes. A jovem ficou plida, fez um sinal para Chu
no dizer nenhuma palavra. Foram at uma fresta da porta e espiaram para fora.
Viram um ser descomunal, inteiramente vestido como uma armadura
de ferro. Com olhos ameaadores, ele carregava nas mos um chicote, grilhes
e uma corrente. Ele disse para as jovens do quadro que estavam sua volta,
apavoradas:
- Afastem-se. Sei que h um humano entre ns, no adianta esconder.
Agora vou vasculhar dentro da casa, tenho certeza de que ele est l.
A jovem ficou mais plida ainda e disse:
- Chu, depressa, esconda-se embaixo da cama, no d tempo de mais
nada.
Chu mal teve tempo de correr para debaixo da cama quando viu a porta
se abrir. Duas botas de ferro entraram para dentro do quadro.
Enquanto isso, Meng olhava o quadro, e deu por falta do amigo.
Perguntou ao velho monge onde ele estava e o velho monge respondeu:
- No se preocupe, ele no foi muito longe, no.
Batendo com os dedos na parede, chamou com voz tranqila:
- Volte senhor Chu. J tempo de encontrar seu amigo outra vez!
Nesse momento, Chu foi saindo de dentro da parede.

41

- Onde voc esteve? perguntou Meng.

- Eu no sei disse ele. Estava embaixo da cama, ouvi um barulho
terrvel, sa para ver o que era e sem saber como, cheguei de novo nessa sala.
Os dois amigos voltaram a olhar o quadro desde o comeo para se
despedirem dele. Chu ia na frente; quando chegou no meio da parede, aquela
jovem estava l. Alta, elegante, os olhos como duas jabuticabas, a boca
lembrava um morango maduro e ela colhia flores. Mas seus cabelos no
estavam mais penteados em tranas, agora eles formavam um coque na nuca,
como era o costume das mulheres casadas, naquele lugar.
Os dois amigos desceram as escadarias do templo em silncio. A chuva
j tinha parado e eles se foram sem dizer palavra. A viagem continuava.

Trago, para dialogar com o conto, a voz do Professor Marcos Ferreira Santos e
seus interlocutores, dentre eles Bachelard, Cassirer e Merleau-Ponty, que esto em seu
texto Msica & Literatura: O Sagrado Vivenciado.
A msica, como exemplar obra de arte que nos atesta sua inconcluso,
como arte em obra (Ferreira Santos, 1999), contnua abertura muito prxima da
prpria construo da pessoa (prosopon = aquele que confronta com sua
presena) (Ferreira Santos, 1998) na tradio antropo-filosfica personalista,
remete-nos ao seu tempo prprio, retirando-nos do tempo cotidiano e
cronolgico. Introduz-nos no tempo prprio da obra: preldio, abertura,
interldio, tocata, fuga, fermata... Seguimos a ordem prpria da apresentao
musical, acompanhamos suas vsceras harmnicas e conflituais, suas
resolues, seus leit-motiv que se repetem e prenunciam, nas partes
constituintes da obra, a obra toda. As imagens musicais sucedem-se numa
constelao que se configura, unicamente, no tempo prprio da obra. Mesmo
na construo mais circular caracterstica da produo musical oriental
acontece o mesmo fenmeno: tal qual o crculo hermenutico em que no
sabemos se o intrprete que constitui ou extrai sentidos e significados do
texto ou se so os sentidos e significados que constituem o ser do intrprete, a
construo musical circular nos introduz no turbilho voraz do tempo
primordial. Quando nos damos conta, a experincia musical, ao finalizar e
continuar apenas na ressonncia da caixa torcica do esprito, permite-nos
voltar ao tempo cotidiano e cronolgico. Retornamos.

42

Na construo narrativa literria, podemos perceber a mesma seduo

para um tempo outro. (Ferreira Santos, 2000: 58-59)

O conto de tradio oral, assim como a poesia e a msica, foi feito para soar,
por isso a experincia esttica com um conto dessa natureza se d no momento em que
ele narrado. O que Marcos Ferreira Santos chama de tempo prprio da obra, para
mim muito se assemelha, ao que Regina Machado chama de climas no conto. H um
clima geral, um leit-motiv, que permeia toda a obra, mas h tambm os climas
individuais em cada uma das partes interligadas que constituem a obra. Entrar no clima
da obra, deixar-se conduzir por ela, resultaria, ento, em um entrar no tempo prprio da
obra, o que nos levaria a habitar, no s um outro tempo, mas um outro espao tambm.
Se a obra musical ou literria principiam por nos remeter a um outro
tempo, tambm nos remetem a um outro espao. Este ritmo outro que nos
temporiza no interior da obra, tambm nos preenche de configuraes
imagticas. Imagem arrasta imagem e, de metfora em metfora, vemo-nos
como uma sintaxe de metforas:... as metforas se convocam e se coordenam
mais que as sensaes, ao ponto de um esprito potico ser pura e
simplesmente uma sintaxe de metforas. (Bachelard, 1994a) Por um momento
o momento eterno da obra samos do tempo e do espao cotidianos.
Somos subsumidos pelo ritmo e pela imagem: experincia vertiginosa.
(Ferreira Santos, 2000: 61)

O prprio conto pode ser visto como uma sintaxe de metforas e como tal
convocar em quem o ouve outras metforas, at que essas metforas do conto e as de
quem o ouve se coordenem numa nica sintaxe de metforas. Esse o momento em
que, Chu, segundo Regina Machado, vive seu trajeto de significaes, percorrendo sua
prpria estria, enquanto a concebe passo a passo, deixando-se conduzir pelas
imagens da paisagem e pela disposio amorosa de encontro com o misterioso
desconhecido (Regina Machado, 2004: 41).
De um maravilhamento inicial, que sente diante da magnfica obra de arte que
fora convidado a ver, Chu passa a um verdadeiro mergulho no interior dessa obra ao
notar nela uma jovem muito linda por quem ele se apaixona de imediato,
experimentando a vertigem da beleza. Imagem arrasta imagem, at que da observao
detalhada de sua amada, da experincia vertiginosa, Chu vai para uma experincia
43

vortica, a do mergulho propriamente dito, onde ele passa a percorrer sua prpria
estria dentro da obra de arte.
Na literatura, a voragem opera o trfego e trfico de sentidos e
significados que vo da obra ao ouvinte/partcipe/leitor e vice-versa, at o
ponto em que j no se distingue o centro irradiador. A periferia se dilui e o
centro est por toda a parte. Permanece a pulsao em sstole/distole da
experincia vortica: Mas o discurso fala em mim; ele me interpela e eu resso,
ele me envolve e me habita a tal ponto que no sei mais o que de mim e o que
dele... A linguagem, simples desenrolar de imagens, a alucinao verbal,
simples exuberncia de centros de imagens... a pulsao de minhas relaes
comigo mesmo e com outrem. (Merleau-Ponty, 1974) (Ferreira Santos, 2000:
64)

Nesse mesmo instante em que somos vorados pela obra enquanto ns tambm a
voramos, quando somos temporizados no tempo da narrativa e nosso corao pulsa no
compasso da obra. Respiramos com a estria, o que nos possibilita habit-la, pois j
no sou mais estranho a ela. Na verdade, estamos a um passo de sermos um com ela,
como Chu se tornou um com sua amada ao abra-la e despos-la, passando a noite
com ela.
Mergulhando em profundidade na experincia esttica da msica e da
literatura em sua dimenso sagrada, aproximamo-nos do centro da experincia
que o que denominamos vrtice. Por contraposio tradio herico-ptica,
no a denominaremos vrtice de onde emanam ou convergem raios em
perspectiva. A compreenso aqui, no mbito de uma fenomenologia do
Sagrado, de que no centro desta experincia a subsuno se d de maneira
inequivocada sobre a prpria corporeidade. Lembrando-nos uma ltima vez das
estruturas antropolgicas do imaginrio em Durand, teremos que a estrutura de
sensibilidade dramtica aquela que se inscreve no corpo atravs dos
movimentos rtmicos, desde a suco at a cpula no adulto.(Ferreira Santos,
2000: 65)
No vrtice da experincia numinosa, atravs da msica e da literatura,
o ser levado ao centro do olho do turbilho, onde, mais que sair de si, inicia a
viagem para dentro de si. Ali, longe de todos e acompanhado de todo o mundo,

44

opera-se a conjuctio (Eliade), o hieros gams (J. Brando), a participation

mystique (Jung), nos quais a natureza humana se reconcilia com sua matria
divina e a natureza divina se reconcilia com sua matria humana. Ento,
estamos em pleno terreno mythico, onde o mytho faz:... vibrar e cantar em ns
certas cordas afins e descobrirmos em nossa prpria conscincia os fios que
unem o antigo e o moderno. (Cassirer, 1997) (Ferreira Santos, 2000: 66)

Destacamos ento o que h de numinoso na experincia esttica, pois ela , em

essncia, uma experincia de religao. Uma religao do antigo com o novo, na
atualizao do conto e suas imagens primordiais no momento em que o narramos,
sendo esta tambm uma religao de ns que ouvimos o conto com ensinamentos
ancestrais. Uma religao de cada um que ouve o conto com o seu si-mesmo, ao
mesmo tempo em que o liga s pessoas do grupo ao qual ele pertence. Ligaes e
religaes possveis graas natureza criativa da obra, pois para vivenci-las eu preciso
criar minha prpria experincia, recriando a obra de arte e sendo partcipe desta criao
repetimos a criao primordial. Voltamos ao princpio de tudo. Mergulhamos mais uma
vez no mistrio. Temos uma experincia.
..., temos uma experincia quando o material experienciado segue seu
curso at sua realizao. (...) Tal experincia um todo e traz consigo sua
prpria qualidade individualizadora e sua auto-suficincia. uma experincia.
(Dewey, 1974: 247)

Ao criarmos nossa experincia diante da obra, de se esperar que muito do que

lhe ser imputado como significativo, por parte de seu espectador, vir daquilo que
trazemos do nosso mundo vivido para a obra. Portanto, a experincia vivida por Chu
nica e no pode ser repetida tal qual aconteceu, nem por outra pessoa nem por ele
mesmo. Haja vista quando ele, ao se despedir do quadro, volta a percorr-lo, e a moa
encontrada, ainda que seja a mesma jovem por quem ele se apaixonou, pois ele a
reconhece, ao mesmo tempo no mais a mesma jovem, assim como aquele viajante, j
no mais o mesmo Chu de antes. Ele e seu amigo Meng seguem viagem, pois a vida
continuava e a tempestade que os afligia, j havia passado.
Por vezes, os contos aparecem em nossas vidas num momento em que uma
tempestade est prestes a desabar sobre nossas cabeas, logo aps atravessarmos uma

45

floresta. Eles aparecem sob a forma de um abrigo, mesmo que velho e em runas.
Acreditamos no sorriso do anfitrio que nos convida a entrar. Ele pede para que no nos
deixemos levar pela aparncia um tanto grosseira do lugar, pois a maravilha, o que ele
tem de mais belo para nos oferecer, est no fundo do templo. O templo um lugar
propcio contemplao e para entrarmos nele precisamos nos despir da pressa que nos
impede de ver realmente as coisas, ento entramos no templo atrs do nosso guia que
vai devagar, arrastando seus chinelos. O guia nos pe diante de uma magnfica obra de
arte, da por diante caber a ns nos permitirmos ter uma experincia.
Mas onde se d essa experincia? Estaria ela na obra de arte ou em seu
observador? Em uma conversa de sala de aula, numa das disciplinas da ps-graduao,
foi posto que a experincia esttica pode estar na obra ou no observador. No entanto,
aps conhecer o conto de Chu, passei a acreditar que ela acontece nos dois ao mesmo
tempo, mais precisamente num espao entre os dois. Chu est na parede, nesse espao
entre dois espaos, que ao mesmo tempo que os separa, os une, ele nos pe ao lado de.
Uma vez mais evoco a necessidade de uma distncia para que se possa ressoar na
sensibilidade do outro, para que o dilogo seja possvel. Chu no est do outro lado, ele
fica dentro da parede e de dentro da parede que ele sai ao ser chamado pelo monge
que o avisa que j era hora de retornar. O prprio nome Chu em chins significa meio,
palavra usada para compor palavras como meio-dia e meia-noite, ou seja, algo que nos
chama a ateno para esse personagem o fato de ele estar destinado a ser esse entre,
esse meio que separa unindo. Chu pode ou no estar consciente dessa designao de
seu prprio nome, mas sabe que est dentro do quadro. Esta experincia, que nos
narrada, trata-se de uma experincia consciente e, por ser trazida ao nvel do
consciente, esta transformadora. Chu se deixa conduzir pela estria, mas tambm
conduz sua estria.
O aspecto esttico ou padecido da experincia receptivo. Implica
submisso. Mas a docilidade adequada do eu s tornada possvel atravs de
uma atividade controlada, a qual poder ser intensa. Furtamo-nos, durante
grande parte de nosso intercurso, com nossos arredores, algumas vezes por
medo, mesmo se apenas de despender indevidamente nossas reservas de
energia; algumas vezes por preocupao com outros assuntos, como no caso do
reconhecimento. A percepo um ato de sada de energia a fim de receber,
no uma reteno de energia. Para tornarmo-nos impregnados de um assunto,

46

temos primeiramente de submergir nele. Quando somos apenas passivos frente

a um cenrio, este nos oprime e, por falta de atividade de resposta, no
percebemos aquilo que nos esmaga. Temos de fazer um chamado energia e
lan-la como uma resposta a fim de assimilar. (Dewey, 1974: 261)

Chu mostra-se receptivo a ter uma experincia desde o princpio do conto,

quando aceita o convite do monge para ver o bosque de pinheiros pintado na parede do
fundo do templo. Chegando l, deixou-se conduzir pela obra, mas no se limitou a uma
admirao passiva. Movido pela paixo, ele passa a conduzir sua prpria experincia
com a obra, na mesma medida em que conduzido por ela. Ele faz a transposio de
mero observador para um observador-ator, que se sabe dentro de uma experincia, pois
ele se d conta de que est dentro do quadro, se assusta, mas no tem medo de viver
aquela experincia intensamente e responde aos apelos que a obra faz para ele.
At que chega o momento de ir embora, l fora o tempo urge ou como diz o
monge: j tempo de encontrar seu amigo outra vez. Tempo de nos juntar novamente
aos nossos companheiros de viagem que costumam nos ajudar muitas vezes com a
sua simples, mas fiel, presena a lembrarmos de nossa busca pessoal, de que h um
caminho a seguir. Queiramos ou no estamos presos ao tempo cronolgico, pois se o
eterno clama por ns nas fraturas do efmero, o tilintar de nossos grilhes e correntes,
que ficam do lado de fora ao penetrarmos no tempo do eterno, no nos deixam esquecer
que preciso retornar. Assim, o relgio continua soando as doze baladas da meia-noite
e Cinderela precisa voltar ao borralho, mas ela sempre esquece um p de seu sapatinho
para trs, no castelo do prncipe, e guarda o outro consigo. E, com um p l e outro c,
ela permite que a mgica acontea e que seu destino se cumpra. Ento, as
transformaes que ela sofre deixam de ser apenas aparentes e momentneas, deixam
de ter prazo de validade e resultam em uma transformao autntica e duradoura.
Chu tambm deixa uma marca no quadro, a jovem que antes tinha seus cabelos
penteados em duas grossas tranas at a cintura, agora os levava em forma de coque na
nuca, como era o costume das mulheres casadas naquele lugar. Uma marca que atesta
que ele passou por aquela paisagem, o que confere autenticidade sua experincia e
sua permanncia, pois est registrada no quadro. Quem est de fora, nunca saber se
aquela jovem do quadro sempre esteve ali pintada com os cabelos em forma de coque,
se Chu foi quem a recriou assim, se essa mudana era visvel para todos que
observavam o quadro ou s para Chu, mas para ns que mergulhamos no quadro junto
47

com Chu, percorrendo seus passos como se fossem os nossos prprios passos, sabemos
da magia da criao e da transformao que ocorreu nessa estria, pois cada
mergulhador viveu com ela uma experincia, mas a viagem continua...

2.5.

Estrias e brincadeiras: mundos construdos de metforas

O rio que fazia uma volta atrs de nossa casa era a

imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrs
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trs de sua casa se chama enseada.
No era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrs de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
(Manoel de Barros, 1997: 25)

Mais do que nos preencher com palavras, pois h quem ainda acredite que uma das
principais funes do contar estrias, em especial para as crianas, seria o de ampliar o
vocabulrio do ouvinte e familiariz-lo com a sintaxe de sua lngua materna, as estrias
ampliam nosso repertrio imagtico e nos familiariza com a sintaxe de metforas que a
poeticidade literria pode nos oferecer. No entanto, para usufruir dessa poeticidade
precisamos libertar as palavras de sua funo de nomear seres e objetos, o que pode
reduzir sua existncia a um significado. Em sua funo potica, logo criativa, a palavra
fica grvida de significados, ganha mltiplos sentidos e formas de existir. A palavra
penetra no Reino das Possibilidades, onde o tempo o imperfeito, o tempo do era,
que se no nome um tempo verbal imperfeito, no seu sentido intrnseco mostra-se
perfeito para elaborao de fbulas e brincadeiras, onde no h uma ao acabada em
definitivo, tudo est sempre por acontecer, por ser reiniciado e renovado.

Brincar e contar estrias

Gianni Rodari, educador e jornalista italiano, nos fala do imperfeito como um
tempo verbal inventado, um tempo para brincar:

48

As crianas sabem um pouco mais que a gramtica, escrevia eu em 28

de janeiro de 1961, num artigo publicado no Paese Sera e dedicado ao
imperfeito que as crianas pronunciam quando assumem uma personalidade
imaginria, quando entram na fbula, quando terminam os ltimos preparativos
para a brincadeira. Aquele imperfeito, filho legtimo do era uma vez que d
incio s fbulas, um presente especial, um tempo inventado , um verbo para
brincar; para a gramtica, um presente do passado.
(...)
Toddi, na sua Grammatica rivoluzionaria, quase se refere ao nosso
problema com uma feliz imagem: O imperfeito freqentemente usado como
fundo de cena, frente ao qual desenvolve-se o resto do discurso... Quando a
criana diz eu era, com efeito ergue aquele pano de fundo, muda de cena.
Mas as gramticas no se ocupam dele, a no ser para enfastiar a escola.
(Rodari, 1982: 153-154)

Com ltimos preparativos da brincadeira, Rodari faz referncia ao momento em

que, estipulada a brincadeira que se vai brincar entre duas ou mais crianas, os
participantes passam a distribuies de papis e comeam a dizer: ento eu era a me
e voc era a filha ou eu era o polcia e voc era o ladro... Brigas,
desentendimentos e desacordos parte, uma vez acordados e negociados os papis, o
faz-de-conta comea: uma estria criada em conjunto se inicia, ergue-se o pano de
fundo para que outras vidas entrem em cena. Por isso, esse imperfeito do brincar tido
por Rodari como um filho legtimo do era uma vez.
Sempre achei de extrema poeticidade o once upon a time que inicia muitos dos
contos de fadas em lngua inglesa. H uma certa dificuldade em traduzi-lo ao p da
letra, pois seria algo como uma vez sobre ou alm de um tempo. Dito assim dessa
forma pode no fazer muito sentido, soa meio estranho, mas, contudo, a imagem de
algo acontecer alm de um tempo , em si, maravilhosa. Na falta de um tempo verbal
especfico que nos faa imergir nesse tempo outro, a imagem criada d conta de realizar
essa transposio de lugares e tempos. O once upon a time nos remete a um tempo que
parece estar pairando por sobre o nosso tempo vivido e uma vez que estejamos l
podemos ver nosso mundo do alto, nos vemos do alto. Realizamos o vo de Perseu, de
que falou Calvino (Calvino, 2000: 19), que no uma simples fuga, uma mudana de
ponto de vista. Uma viagem em busca de si mesmo. Pois para que viajamos? Dentre as

49

vrias respostas possveis, est a felicidade de voltar para nossa casa, de nos
reencontrarmos.
O nosso era, como foi dito, tambm no faz parte do tempo cronolgico e
costuma causar estranheza e susto na boca de criana quando esta diz: agora eu era...
Quando dito assim, o verbo pega delrio.

No descomeo era o verbo.

S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele
Delira.
E pois.
Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer
nascimentos
O verbo tem que pegar delrio.
(Manoel de Barros, 1997: 15)

A criana se apropria desse verbo sem saber nem se importar se gramaticalmente

dizer agora eu era a me e voc a filha no possvel gramaticalmente falando, ela
sabe e se importa que gramaticalmente brincando o era funciona muito bem.
Sendo comum s estrias e s brincadeiras, o era me levou a pensar sobre o
carter ldico do contar e ouvir estrias.
A partir do momento em que feito o convite ou o anncio de que se vai contar
uma estria, os presentes tomam a deciso de ouvi-la ou no, tal qual acontece em uma
brincadeira ou em um jogo, a adeso espontnea ao evento proposto fundamental para
que este ocorra, mantendo-se fiel sua essncia. Em seguida, costuma-se haver
imediatamente uma determinao do espao onde a atividade vai ocorrer, se isso no
foi previamente estabelecido pelo contador ou condicionado pelo espao que se tem
disponvel.

50

Verificamos que uma das caractersticas mais importantes do jogo sua

separao espacial em relao vida quotidiana. -lhe reservado, quer material
ou idealmente, um espao fechado, isolado ao ambiente quotidiano, e dentro
desse espao que o jogo se processa e que suas regras tm validade. Ora, a
delimitao de um lugar sagrado tambm a caracterstica primordial de todo
ato de culto. (...) O mgico, o augure e o sacrificador comeam sempre por
circunscrever seu espao sagrado. O sacramento e o mistrio implicam sempre
um lugar santificado. (Huizinga, 1999: 23)

Ainda assim, esse espao no impenetrvel vida quotidiana, ele se

circunscreve nela, estando fora e dentro dela, num local entreaberto, do qual se pode
entrar ou sair quando se quer.
O jogo tem, por natureza, um ambiente instvel. A qualquer
momento possvel vida quotidiana reafirmar seus direitos, seja devido a
um impacto exterior, que venha interromper o jogo, ou devido a uma quebra
das regras, ou ento do interior, devido ao afrouxamento do esprito do jogo, a
desiluso, um desencanto. (Huizinga, 1999: 24)

Se por um lado, muitas vezes, nos encontramos presos s nossas realidades, em

uma atividade ldica experimentamos a liberdade que comea na deciso pessoal de
participar dela ou no, bem como na de permanecer nela ou no. As prprias regras so
estabelecidas tal qual em uma brincadeira de crianas, os participantes, geralmente, a
maioria deles que determina como acontecer a atividade e digo mais, so os
participantes que determinaro se a atividade vai acontecer. Se, por exemplo, a lei a do
silncio absoluto por parte dos ouvintes, aquele que infringir a regra, geralmente, ter
sua ateno chamada por um ou mais colegas, dispensando quase sempre a interveno
do narrador. Assim como no jogo, a narrao de um conto uma atividade instauradora
de ordem, ainda que momentnea.
O jogo cria ordem e ordem. Introduz na confuso da vida e na
imperfeio do mundo uma perfeio temporria e limitada, exige uma ordem
suprema e absoluta: a menor desobedincia a esta estraga o jogo privando-o
de seu carter prprio e de todo e qualquer valor. talvez devido a esta
afinidade profunda entre a ordem e o jogo que este, como assinalamos de

51

passagem, parece estar em to larga medida ligado ao domnio da esttica. H

nele uma tendncia para ser belo. Talvez este fator esttico seja idntico
quele impulso de criar formas ordenadas que penetra o jogo em todos os
seus aspectos. As palavras que empregamos para designar seus elementos
pertencem quase todas esttica. So as mesmas palavras com as quais
procuramos descrever os efeitos da beleza: tenso, equilbrio, compensao,
contraste, variao, soluo, unio e desunio. O jogo lana sobre ns um
feitio: fascinante, cativante. Est cheio de duas qualidades mais nobres
que somos capazes de perceber nas coisas: o ritmo e a harmonia. (Huizinga,
1999: 13)

Ritmo e harmonia que so elementos fundamentais para a narrao de uma

estria, elementos cativantes, instauradores de ordem e facilitadores de fascnio. No
entanto, cabe ao grupo, como um todo, assegurar a execuo da atividade. Darei por
exemplo o dia em que fui contar uma estria no aniversrio de uma prima minha. A
estria era um presente que eu havia prometido a ela que nunca tinha me visto contar
estrias para um grupo de pessoas. A festa acontecia a pleno vapor, crianas correndo
para l e para c, havia um grupo de adolescentes responsveis pela animao da festa,
propondo brincadeiras, jogos s crianas e at houve a apresentao de uma mini-pea
teatral, mas a agitao dos pequenos convidados era enorme a ponto de tirar a pacincia
das adolescentes que quase no conseguiram encenar a sua pea. Por um instante,
duvidei de que seria possvel contar uma estria ali naquele ambiente festivo, at me
propuseram que eu desistisse. Ento, fui at minha prima e perguntei se ela queria ouvir
a estria, que eu havia preparado, naquele momento. Ela disse que sim to veemente e
decididamente que no pude mais duvidar. Fui cozinha do salo, peguei minha caixa
com instrumentos, panos e outros objetos que costumo levar comigo nas narraes que
fao e me sentei no meio do salo. No demorou muito, umas duas ou trs crianas se
aproximaram para perguntar o que eu pretendia fazer ali. Disse que contaria uma estria
para quem quisesse ouvir. A notcia se espalhou rapidamente e em poucos minutos tinha
um pbico sentado a minha volta. As crianas se sentaram, espontaneamente, no cho
em crculo comigo, pernas cruzadas, olhos curiosos, prontos para a narrao. Alguns
adultos aproximaram suas cadeiras, ficando um pouco atrs das crianas. Houve quem
no se interessasse, quem preferiu ficar brincando na piscina de bolas ou papeando com
os amigos; mas, o grupo, que se disponibilizou para ouvir a estria, havia aderido to

52

completamente atividade proposta que nem mesmo o burburinho ao redor pde nos
desviar a ateno do que acontecia naquele nosso espao criado para o contar e ouvir
estrias. Algumas pessoas se achegaram depois, curiosas para saberem o que acontecia
ali naquele grupo to quieto e foram acolhidas e incorporadas ao grupo. Noto que
quando a estria iniciada, uma seriedade toma conta das pessoas, sejam elas adultas ou
crianas, penso nisso como um compromisso firmado entre elas e a estria. A irm mais
velha da aniversariante, uma das adolescentes responsveis em animar a festa,
aproximou-se de mim, no final da minha narrao, surpresa, querendo saber como eu
havia conseguido que as crianas ficassem quietas me ouvindo. Eu respondi a ela que
no tinha sido eu a nica responsvel pela calmaria, mas que a prpria estria,
principalmente, havia conseguido aquilo. No prximo aniversrio de crianas que ela
foi animar com seu grupo, essa minha prima, ento com 13 anos de idade, experimentou
contar uma estria s crianas da festa. Montou uma caixa com objetos, nos moldes da
minha, e ps-se a narrar a estria do macaco que perdeu a banana no tronco oco de uma
rvore coincidentemente ou no, ela escolheu uma estria de tradio oral. Mais uma
vez, o acordo entre os ouvintes foi estabelecido de forma espontnea e a estria pde
acontecer naquele espao, em princpio, improvvel.
H quem diga que o poder est na caixa com seus objetos sonoros e coloridos ou
no talento de quem conta, ambos os elementos contribuem, em maior ou menor medida,
para o sucesso da narrativa, mas o pacto entre os ouvintes e a estria e o carter ldico
do ato de contar e ouvir estrias so fundamentais para que a atividade acontea. Por
que as crianas no se comportaram da mesma maneira durante a pea encenada? As
meninas eram talentosas, tinham um figurino e objetos de cena bonitos e atrativos, havia
msica, dana, o texto, escrito por elas, era bem articulado e engraado. Ento, o que
houve? Assistir a uma pea teatral, no o mesmo que ouvir a narrao de um conto.
Essa diferena que no parece muito clara para os adultos, para as crianas clara como
um cristal e elas mostram isso na atitude diante de uma ou outra atividade. No que elas
no prestem ateno na pea, que no fiquem fascinadas com a apresentao teatral,
pois essa tambm uma atividade artstica e como tal apela para sensibilidade do
espectador. No sou especialista em artes cnicas, falo como espectadora e apreciadora
que sou. J fui e levei crianas comigo para ouvirem narraes de estrias, na qual o
narrador se valia de tcnicas teatrais para cont-las. Espetculos belssimos, cujos
movimentos, sons e cenas ficavam gravados em nossas mentes, mas, passado um tempo,
s vezes at no dia seguinte mesmo, o grupo que foi comigo j no se lembrava das
53

estrias que escutaram ou mesmo, quando se lembravam de algo, misturavam as

estrias combinando as cenas que guardaram na memria. O teatro feito de
movimento, podendo at dispensar as palavras pronunciadas se quiser, o movimento
conta suas estrias. As prprias falas do texto teatral so impregnadas de movimento,
elas parecem superlativar a movimentao de cena. Saberemos essa diferena se
fecharmos os olhos e nos pormos apenas a escutar ambas as atividades, nossos ouvidos
percebero se o que est sendo executado, ali diante de ns, trata-se de uma pea teatral
ou da narrao de uma estria. Na narrao, as palavras tambm gesticulam, tm
movimento, mas seus movimentos precisam ser algo suave, no podem ser bruscos nem
se sobreporem s palavras que iro soar e ressoar no ouvinte. A boa narrativa deve
acontecer independente de qualquer material cnico ou sonoro que possa vir a
enriquec-la. Deve se bastar no olho no olho entre narrador e ouvinte e na voz que a
materializa e a presentifica. Existe algo de intimidade na narrao, algo de acolhedor e,
na seriedade com que recebida pelo pblico, est a alegria de fazer parte desse
momento de ligao entre o indivduo e a estria.
Uma ligao que nos remete, outra vez, ao brincar. Em sua raiz latina, esse
verbo vem de brinc ou de vinc, a mesma raiz que dar origem palavra vnculo, do
verbo vincular que significa ligar, prender, mas que tambm est relacionada a criar
laos, encadear, seduzir, cativar, sujeitar os membros de uma frase harmonia, dentre
outras possibilidades. Brincar, a despeito de ser considerado como mero divertimento,
distrao e, freqentemente, associado quilo que no srio e no merece ateno,
passa a merecer um olhar mais atento, pois significa criar vnculos. De que espcie de
vnculos se est falando?
Brincar um ato de conhecimento de si e do mundo, estabelece uma ligao do
ser com o mundo que o cerca. Um ato de descobrimento potico, ou seja, criativo, no
qual o descobridor, o tempo, o espao e a coisa descoberta esto intimamente ligados,
vinculados. Voc j reparou na enorme concentrao que se apodera de uma criana
quando ela brinca? Voc a chama uma, duas, trs vezes, at que ela saia de seu transe.
O que no significa que ela esteja tensa, ao contrrio, ela est completamente relaxada,
s vezes numa posio esdrxula, aparentemente incmoda, como dependurada numa
rvore ou pulando num p s, est numa atitude que poderamos classificar de Zen.
No ato de brincar existe uma capacidade de interiorizao sem
esforo que sinaliza a verdadeira concentrao. Quando mostrei no Japo as

54

imagens do trabalho que venho desenvolvendo, achei interessante que um

japons depois da exposio me chamou ao lado e disse em ingls: -Play is
pray. Brincar orar! Ele disse ter visto na expresso das crianas brincando a
concentrao, a postura Zen, aquele momento em que a pessoa e a coisa so
uma coisa s. Neste momento o mundo ao redor est em total sintonia com a
pessoa, h um inteiro. Ele tinha percebido isso; a partir da projeo dos slides,
havia concludo que brincar era uma coisa Zen. Nos momentos em que
realmente o brincar est acontecendo vemos isto que ele expressou. Hoje no
sei se a fsica explica isso, mas chego a sentir, ao me aproximar de uma criana
na areia construindo montanhas, castelos, etc, que tem um campo magntico
presente, como um campo de fora. H um silncio imposto por este campo e
qualquer comentrio uma invaso destruidora. Hoje compreendo a irritao
de uma criana quando algum interfere. Elas ficam loucas com o pai, a me,
seja quem for. A criana est ali numa concentrao, com um canal aberto entre
ela e o mundo; ela est vivendo aquilo que o grande exerccio de ligao, de
estabelecimento do elo, entre ela e o seu fazer. A pessoa nesse processo est
inteira sem fragmentao, uma e isto cria um campo de fora, um crculo
mgico que se faz ali. (Pereira, 1994: 29)

Contando estrias, no s para crianas, pude observar essa postura Zen se

apoderando de muitos ouvintes. Confesso que de certa forma vejo as crianas se
entregando mais facilmente a essa postura relaxada e concentrada. Os adultos comeam
muitas vezes a se aproximar do crculo em p ou muito bem aprumados na cadeira, mas
medida que vo se entregando narrativa a postura vai se modificando, vai ficando
mais relaxada. Alguns deles se entregam ao cho, pois, geralmente, conto as estrias
sentada no cho e isso acaba encorajando algumas pessoas a fazerem o mesmo. Os
olhos deles vo se arregalando, a boca fica entreaberta, parecem terem abandonado seus
os corpos, mas esto ali presentes. Esto e no esto. O corpo est ali, mas os olhos
esto onde a estria est. Uma atitude contemplativa que muito se assemelha atitude
contemplativa do ser humano diante do fogo, como diz Bachelard.
Certamente o fogo aquece e reconforta. Mas s tomamos
efetivamente conscincia desse reconforto numa contemplao bastante
prolongada, s recebemos o bem-estar do fogo se apoiamos os cotovelos nos
joelhos e a cabea nas mos. Essa atitude vem de longe. A criana junto ao
fogo a adota naturalmente. No se trata, em absoluto, da atitude do Pensador.

55

Determina uma ateno muito particular, que nada tem em comum com a
ateno da espreita ou da observao. Muito raramente utilizada para outra
contemplao. Perto do fogo preciso sentar-se, preciso repousar sem
dormir, preciso aceitar o devaneio objetivamente especfico. (Bachelard,
1999: 23)

Essa postura, raramente utilizada para outros tipos de contemplao, aparece

com certa freqncia quando algum est contemplando uma estria. Muitas foram as
vezes que vi crianas sentadas no cho com as pernas cruzadas, os cotovelos apoiados
nos joelhos e a cabea repousando em uma ou ambas as mos. uma ateno
acompanhada de uma distenso corporal, uma atitude meditativa que indica
arrebatamento. Sem dvida, h outras formas de se prestar ateno narrao de uma
estria, havendo algumas narraes bastante alegres e festivas, das quais todo mundo
participa externando sentimentos, compartilhando vivncias pessoais, o que determina
isso o prprio clima da estria, mas no caso de alguns contos maravilhosos, em
especial, no dos contos de fada, a impresso que tenho de que, quando algum comea
a narr-los para um grupo, a noite vem. Os rabes dizem que se deve esperar a noite
chegar at que no se consiga mais distinguir um fio de cabelo branco de um negro para
se comear a narrar uma estria, Sherazade interrompia, imediatamente, suas narrativas
assim que raiava o sol. O era uma vez funciona como uma senha crepuscular que faz o
dia se transformar em noite, no importa a que horas do dia ela ocorra, mas ns no
dormimos, pois se trata de uma noite em que passaremos de viglia, iluminados por
fogueiras, pelas estrelas ou mesmo pela chama de uma simples vela e sob essas luzes
sonharemos muito bem acordados, viveremos os mistrios noturnos para, por fim,
despertarmos. Assim que a estria entra por uma porta e sai pela outra, o dia renasce e
renascemos com ele. Reencontramo-nos ento com um corpo completamente relaxado,
descansado, o que nos d um enorme bem-estar e alegria.

Voltando ao carter ldico do contar e ouvir estrias e sua semelhana com o

jogo:
Enumeremos uma vez mais as caractersticas que consideramos
prprias do jogo. uma atividade que se processa dentro de certos limites
temporais e espaciais, segundo uma determinada ordem e um dado nmero de

56

regras livremente aceitas, e fora da esfera da necessidade ou da utilidade

material. O ambiente em que ele se desenrola de arrebatamento e entusiasmo,
e torna-se sagrado ou festivo de acordo com a circunstncia. A ao
acompanhada por um sentimento de exaltao e tenso, e seguida por um
estado de alegria e de distenso. (Huizinga, 1999: 147)

As caractersticas apontadas por Huizinga podem ser identificadas no ato de

ouvir e contar estrias, reforando a idia da existncia de um Homo Ludens, uma
denominao que esse autor acredita ser muito mais apropriada espcie humana que a
de Homo Sapiens. Ludens que deriva do latim ludere, assim como ludus que serve para
designar tanto os jogos infantis e as recreaes em geral, como as competies,
abrangendo as representaes litrgicas e teatrais, alm dos jogos de azar (Huizinga,
1999: 41). O autor compreende o jogo como um fator cultural de vida e busca em sua
obra verificar que o brincar e o jogar baseiam-se na manipulao de certas imagens,
numa certa imaginao da realidade (ou seja na transformao desta em imagens)
defendendo que as grandes atividades arquetpicas humanas so, desde o incio,
inteiramente marcadas pelo jogo, como no caso da linguagem (Huizinga, 1999, 7). No
entanto, ele faz a diferena entre a linguagem artstica e a linguagem usada no cotidiano,
que ele nomeia de vulgar.
A linguagem artstica difere da linguagem vulgar pelo uso de
termos, imagens, figuras especiais, que nem todos sero capazes de
compreender. O eterno abismo entre o ser e a idia s pode ser franqueado pelo
arco-ris da imaginao. Os conceitos, prisioneiros das palavras, so sempre
inadequados em relao torrente da vida, portanto apenas a palavraimagem, a palavra figurativa, que capaz de dar expresso s coisas e ao
mesmo tempo banh-las com a luminosidade das idias: idia e coisa so
unidas na imagem. Mas, enquanto a linguagem vulgar, que em si mesma um
instrumento prtico e til est constantemente gastando as imagens contidas
pelas palavras, e adquirindo, uma existncia superficial prpria (que s
aparentemente lgico), a poesia continua cultivando as qualidades figurativas,
ou seja, portadoras de imagens, da linguagem, de maneira deliberada.
O que a linguagem potica faz essencialmente jogar com as
palavras. Ordenando-as de maneira harmoniosa, e injeta mistrio em cada uma

57

delas, de modo tal que cada imagem passa a encerrar a soluo de um enigma.
(Huizinga, 1999: 148-149)

Lembro-me de que ao final de uma das vrias narraes que fiz de um conto
tradicional japons, muito antigo, chamado Hurashima Taro, uma pessoa se dirigiu a
mim e me abraou emocionada dizendo que eu havia acabado de lhe dar a chave para
um problema que a vinha atormentando h anos. Ela mal podia falar, tinha os olhos
cheios dgua. A funo potica da linguagem que podemos encontrar na literatura de
um modo geral, no s na poesia, tem esse poder de organizar e harmonizar. Um conto
no composto a partir da articulao de palavras da linguagem vulgar, a
coloquialidade do conto de tradio oral pode at nos confundir quanto a isso, no
entanto, devemos nos lembrar da sintaxe de metforas da qual fala Bachelard. Temos no
conto palavras-imagem que condensam em seu interior um mundo de significaes
possveis, prontas para serem reconhecidas por quem as v ou ouve. Por vezes, estamos
passeando, mesmo que displicentemente, pela paisagem de um conto, brincando por
entre suas imagens, quando nos deparamos com uma imagem que nos toca
profundamente. Talvez conscientemente, naquele exato momento, no sabemos o
porqu de ela nos ter chamado tanto a ateno, precisamos ficar dialogando com ela por
dias, meses, anos at. Mas h vezes em que o reconhecimento entre ns e a imagem se
d de imediato, afinal, h tanto tempo a procurvamos e a seu sentido se revela e no
raro choramos para trazer a tona esse segredo revelado. o momento em que lano meu
olhar iluminador por sobre a imagem e essa luz, numa ao reflexiva, volta a mim e me
ilumina por inteiro. As lgrimas lavam esse espelho da conscincia para que possamos
nos ver melhor e, por conseqncia, nos ouvir melhor, nos sentir e nos perceber melhor.
Mas, para tanto, no podemos nos esquecer de como se brinca e de que devemos
levar a srio a brincadeira, pois os segredos contidos nos contos s se revelam para os
que se dispem a brincar com as palavras.
As Crianas, to prximas da vida como so, existem em inteireza:
sentimento/pensamento/ao so, com elas, uma nica e s coisa, e acontece
instantaneamente. A economia destas trs dimenses da vida humana
perfeita quando se Criana. preciso no perd-la. Aqui se fazem
oportunas as palavras de Schiller, o filsofo alemo quando disse: O
Homem s inteiro quando brinca, e somente quando brinca que ele

58

existe na completa acepo da palavra Homem. Nesta afirmao est

implcita a questo da Liberdade: a gente trabalha sem querer, mas no
brinca sem querer. Est-se ento diante da mais pura obedincia e, ao
mesmo tempo, da mais legtima autonomia. A inteireza vive do completo
assentimento e, a inspirao, o impulso interno que a move, corporifica-se
no Brinquedo que se quer, que se precisa: este e no aquele. E a est a
oportunidade de libertao. No fenmeno ldico fecha-se o crculo mgico
da Vida: eu, o outro, o mundo, o Universo que se do as mos num
Brinquedo de Criana. To simples! (Hortlio, 2004: 41)

Ouvir estrias com ouvidos de quem brinca voltarmos a experimentar o ser

ao/pensamento/sentimento tudo junto. encontrar as nossas imagens-chave e brincar
com elas at que portas se abram e segredos nos sejam revelados. estarmos inteiros no
momento presente, sermos presena no mundo, sermos prosopon: aquele que afronta
com sua presena e no aquele que se dilui na multido e desaparece. exercitar nossa
sensibilidade.
preciso tocar o ponto sensvel, caminhar em direo
fonte e puxar o fio dali...
hora de despertar, de sermos fiis a ns mesmos e voltarmos ao Jardim...
A saudade que temos do futuro,
de voltarmos a ser Criana,
de crescermos cada vez mais pequeninos e fecharmos o crculo
num presente de Alegria.
(Hortlio, 2004: 40)

Metfora e pensamento
Faamos um elo entre a concentrao de quem brinca e a condensao potica
feita na obra de arte.
Nem imposio de uma forma a uma matria, nem imitao, a obra
um pr a descoberto a relao mundo-terra em um ente particular, portanto sob
uma forma condensada. Condensao, que em alemo se traduz por

59

Dichtung, que significa tambm poesia. Toda arte essencialmente Dichtung

nos dois sentidos.
O primado da poesia no o de uma vaga fantasia, mas decorre do
primado da lngua que, mostrando as coisas como tais, desenha o claro que
sua apario. A lngua originalmente poema porque ela descobre o mundo.
(Haar, (sem ano): 93)

A narrativa uma obra de arte que tem na linguagem potica sua expressividade.
Temos nela uma concentrao de imagens, nas quais ao/pensamento/sentimento esto
condensados em forma de metforas, num arranjo potico muito bem articulado. Na
narrativa maravilhosa, o mundo, tal qual o conhecemos, e tudo o mais que faz parte dele
renomeado, ganhando vida nova. Deparamo-nos no com o que necessariamente foi
ou , mas com o que sonhadoramente era e merecia ter sido, ou seja, deixamos de nos
conformar com o que o real nos oferece e oferecemos a ele uma nova maneira de ser,
interligando-o ao nosso mundo interior, o que resulta em um novo mundo que passa a
pairar por sobre o mundo exterior ou ao lado dele como preferem alguns. Um mundo
novo construdo pela linguagem.
a linguagem que lhe permite distinguir as coisas, defini-las e
constat-las, em resumo, design-las e com essa designao elev-las ao
domnio do esprito. Na criao da fala e da linguagem, brincando com essa
maravilhosa faculdade de designar, como se o esprito estivesse
constantemente saltando entre a matria e as coisas pensadas. Por detrs de
toda expresso abstrata se oculta uma metfora, e toda, metfora jogo de
palavras. Assim, ao dar expresso vida, o homem cria um outro mundo, um
mundo potico, ao lado do da natureza. (Huizinga, 1999: 7)

Mundos interligados, ligao onde a existncia de um depende da existncia do

outro, a uma distncia que pode ser franqueada pelo arco-ris da imaginao.
Pela criao de metforas, que resulta de um brincar com as palavras, mundos
externos e internos so construdos, por meio da desconstruo do que nos trivial e
bvio, pois na construo de uma imagem potica brinca-se no s com as formas e
abstraes da palavra, mas tambm, e, principalmente, com o que ela tem de visceral.
Metfora que vem do grego metaphoros, que significa alm do sentido usual,
significando tambm o que leva de um lugar para outro. Certa vez, ouvi uma
60

explicao, na qual se dizia que no seria estranho ver, nas ruas da Grcia, circular um
nibus cujo nome fosse Metfora, pois esta seria a primordial funo metafrica a de
nos transportar de um lugar para outro. Nesse caso, podemos pensar um conto todo
como sendo uma grande metfora, composta de metforas menores interligadas entre si,
o que nos remeteria uma vez mais ao trem do qual fala Regina Machado em seu
Acordais. E para onde leva esse trem chamado Metfora? Leva-nos para dentro. Para
dentro da estria. Para dentro do nosso pas. Para dentro de ns mesmos. Para dentro
das palavras. Mas tambm nos leva para fora, nessa espiral vortica, na qual dentro e
fora, mais que se complementar, se entrecruzam e se confundem.
Fechado no ser, sempre h de ser necessrio sair dele. Apenas sado
do ser, sempre h de ser preciso voltar a ele. Assim no ser tudo circuito, tudo
rodeio, retorno, discurso, tudo rosrio de permanncias, tudo refro de
estrofes sem fim.
E que espiral o ser do homem! Nessa espiral, quantos dinamismos
que se invertem! J no sabemos imediatamente se corremos para o centro ou
se nos evadimos. (Bachelard, 2000: 217)

Nesse trem chamado Metfora, o trem que chega o mesmo trem da partida,
como diz o cantor e compositor Milton Nascimento em sua cano Encontros e
Despedidas. Fazemos com esse trem uma viagem completa que, para ser reconhecida
como tal, precisamos ter passagem de ida e volta, pois no trfego e no trfico de
sentidos e significaes que ambos os mundos, o da obra e o do ouvinte, so vivificados
e que a metfora se justifica.
O ser humano um ser sensvel que diante do mundo, busca
significaes, o que torna seu pensamento dinmico por excelncia; e a
metfora, com suas mltiplas possibilidades de combinao, que possibilita a
mediao entre realidade e pensamento.
O pensamento (metafrico por sua constituio) formado por uma
rede de relaes simblicas apropriadas culturalmente, mas elaboradas e
recriadas pelo sujeito a partir de condies internas prprias. (...) A teoria da
linguagem como metfora contrape-se viso positivista, literalista, rgida e
fixa da linguagem que estanca o fluxo da vida do pensamento. Prope um
modelo de linguagem como rede de significaes que se constri dentro e entre

61

palavras, sentenas e unidades holsticas maiores da linguagem. justamente

este carter holstico e dinmico da linguagem, vista como instrumento de
expresso do pensamento, fruto do confronto e da interao entre indivduos
mergulhados em dilogo com o mundo simblico e cultural, que possibilitar,
segundo Hesse e Arbid, o pluralismo como instrumento social de crtica
dinmica. Tambm abrir o caminho para a construo de uma plataforma
para a mudana ou seja, de um espao de confronto, dilogo e busca para
encaminhamento de questes que dizem respeito convivncia e
sobrevivncia do homem no mundo. (Dias, 1996: 47-48)

A metfora, como o brinquedo na mo da criana ou as palavras na boca do

poeta, faz essa mediao entre o real e o imaginrio. Os objetos reais ganham novas
funes, podem ser visto por uma tica diferente da usual e podemos assim
experimentar a intimidade das coisas. Tornamo-nos ntimos delas e sob uma forma
metafrica, ou seja, imaginativa de pensar, o rio que fazia uma volta atrs da minha
casa, pela intimidade que temos com ela, no uma enseada, mas sim era a imagem de
um vidro mole que fazia uma volta atrs de casa, mais ainda, ele era a imagem de uma
cobra de vidro que fazia uma volta atrs de casa. A imagem potica restitui ao rio e sua
enseada, sua translucidade, seu movimento serpenteante, seu frescor, sua vida alm do
real. Toda vez que o nome empobrece a imagem, devemos libert-la desse nome para
que ela possa reencontrar novamente sua riqueza e seus desgnios em suas origens.
Devemos olh-la com olhos de quem a v como se fosse a primeira vez e se admira,
para que possamos identific-la em sua essncia de ser, libertando-o de seu casulo
casual, oferecendo-lhe novos horizontes.

As coisas no querem mais ser vistas por pessoas

razoveis:
Elas desejam ser olhadas de azul
Que nem uma criana que voc olha de ave.
(Manoel de Barros, 1997: 21)

62

3.

Imagens em ao e ao imaginante

3.1.

Imaginar: uma outra forma de pensar

O olho v
A memria rev
A imaginao transv
(Manoel de Barros)

No final do captulo passado, a metfora foi abordada como sendo um elemento

fundamental na mediao entre o real e o imaginrio, numa relao simblica
estabelecida entre o ser e o mundo. As metforas, que so uma forma criativa do uso da
linguagem, na qual h uma condensao de imagens que liberta as palavras de seus
significados unvocos e usuais, conferindo-lhes novos significados e sentidos de existir,
so elementos formadores do pensamento humano. Um pensamento constitudo no
apenas por palavras, ainda que muito do nosso pensamento tenha nas palavras o suporte
bsico para sua expresso e traduo daquilo que se percebe no mundo, mas constitudo
por imagens que encontram nos arranjos metafricos da linguagem a possibilidade de
se ir alm do sentido usual que se d s coisas nomeadas. Indo alm do usual ou do
real, a metfora nos leva at o imaginrio, cruzando a ponte que Huizinga diz ser a da
imaginao. A imaginao o que confere vida metfora, assim como ela confere
vida ao jogo e brincadeira, algo salientado por Rodari em sua Gramtica da Fantasia
(Rodari, 1982: 136).
Perceber, falar e imaginar so outras formas de pensar (Merleau-Ponty, 1999),
tendo o pensamento como uma ao produzida pelo nosso corpo, pois atravs dele
que percebemos o mundo, que o capturamos e o transformamos em pensamento. O ser
sensvel diante do mundo, busca significaes, empresta seu corpo ao mundo e
transforma-o em pensamento, apropriando-se da cultura, tornando-o parte de sua
natureza. (Dias, 2003: 232).
Diz Sartre que a imaginao um ato e no uma coisa (Rodari, 1982: 138),
pois se trata de um pensar ativo e criativo. Um pensamento divergente que tem a
capacidade de romper continuamente os esquemas da experincia (Rodari, 1982: 140).
Imaginar um exerccio de liberdade, porque nos leva alm dos limites impostos pelo o
que vemos, ouvimos ou sentimos, seja l de que forma for. Transpe as barreiras do
real, experimentando maneiras distintas de existir.
63

A imaginao como um ato e no como uma coisa est de acordo com a idia de
no se pensar a imagem como um objeto pronto e acabado. A imagem no um objeto
nem tampouco um substituto desse objeto, o que nos levaria a formulao de um
conceito a partir de uma imagem. A imaginao como um ato v a imagem de um
ponto de vista fenomenolgico, ou seja, ela a v e a compreende como um ponto de
partida, sempre. Nunca como algo acabado, fechado. A imagem, ainda que passada por
um processo de coisificao aparente, ser, fenomenologicamente, um ser
entreaberto, varivel e de mltiplos sentidos. Um ente provocador e dinmico, no
simplesmente formador, mas, sobretudo e continuamente, transformador. Sua
percepo vai alm do se reconhecer a forma aparente de algo, pois atinge a essncia
formadora de uma imagem, insuflando-lhe vida nova.
Todas as formas vivas tm que estar abertas ao seu meio ambiente
a fim de sobreviverem, tm que poder receber e reconhecer estmulos e reagir
adequadamente para que se processem as funes vitais do metabolismo, numa
troca de energia. (Ostrower, 2002: 12)

A fenomenologia, como estudo das essncias, trata de descrever a imagem, mas

no de explic-la ou de analis-la (Merleau-Ponty, 1999: 2). Kant diz que a prpria
imaginao algo inexplicvel e inanalisvel. No entanto, como objeto de estudo de
muitos pensadores e pesquisadores, a imaginao no conseguiu escapar a esta sina de
passar pelo crivo da racionalidade e do rigor cientficos nem da dissecao analtica.
Mas, de fato, dentro de um pensar fenomenolgico, a imaginao no visa nada
explicar ou analisar, ela um dinamismo organizador, um elo que une o sujeito e o
objeto, ou, se preferirmos, o Esprito e a Natureza.
Em sua tese de doutoramento, Regina Machado encontrou na imaginao o eixo
articulador de seu trabalho, cujo objetivo a formao de professores de arte, na qual o
conto de tradio oral a metfora intermediadora que auxilia na formao do
educador. Ela aponta em Mary Warnock, uma estudiosa do fenmeno imaginativo, a
crena em um feeling of infinity or inexaustibleness of things que poderamos
traduzir por um sentimento de infinitude ou inesgotabilidade das coisas que , por
Warnock, relacionado ao ato de imaginar. Um sentimento que Regina Machado pe ao
lado do seguinte trecho extrado da obra de Guimares Rosa: Escrevendo sempre
descubro um novo pedao do infinito. Vivo no infinito; o momento no conta. (...)
64

Apenas para algum que o momento nada signifique, para quem, como eu, se sente no
infinito como se estivesse em casa, (...) somente algum assim pode encontrar a
felicidade (Machado, 1989: 308). Colocando-nos, assim, que a faculdade de imaginar,
definida por Durand como a funo-esperana que equilibra, antropologicamente, a
irreversibilidade do tempo e da morte, nos possibilita viver no infinito como se
estivssemos em casa, fazendo-nos experimentar a inesgotabilidade das coisas, esse
sentimento de infinitude (Machado, 1989: 311).
Regina Machado destaca uma passagem de Warnock, na qual esta autora fala da
imaginao como um poder da mente humana que opera na nossa percepo cotidiana
do mundo, mas que no apenas intelectual nem apenas emocional, pois se trata de um
mpeto que vem da emoo tanto quanto da razo, do corao tanto quanto da cabea
(Machado, 1989: 270). Logo, penso eu, Warnock vislumbrava no imaginar um pensar
sob a perspectiva de uma razo-sensvel, apesar de todas as cobranas racionalistas que
ela mesma se fazia dentro de seu pesquisar acadmico que reprimia eventuais
romantismos e sentimentalismos. Se a imaginao est relacionada com a percepo do
mundo, ela est tambm relacionada com o sentir, pois percebemos o mundo com e
pelos sentidos, como nos salienta Merleau-Ponty em sua Fenomenologia da Percepo,
e no acredito ser possvel haver um sentir desprovido de emoo ou mesmo de razo.
Assim, imaginar pede a ao de uma razo-sensvel que d conta de apreender o real
pelos sentidos e de orden-lo em forma de pensamento sob os moldes de uma
linguagem, seja ela oral ou no.
Assim, cada um de ns pensa e imagina dentro dos termos de sua
lngua, isto , dentro das propostas de sua cultura. Quando se fala, recolhe-se
desse acervo, de lngua e de propostas possveis, uma determinada parte que
corresponde experincia particular de vida. o que se quer transmitir e,
tambm, o que se pode transmitir. A fala se articula, portanto, no uso concreto
da lngua, uso sempre parcial porque adequado rea vivencial do
indivduo.(Ostrower, 2002: 21)

Ainda que haja outras formas de linguagens e os que pensem em termos de

formas e cores, como os pintores, por exemplo, Ostrower destaca o papel fundamental
das palavras nos nossos pensares.

65

Usamos palavras. Elas servem de mediador entre o nosso consciente

e o mundo. Quando ditas, as coisas se tornam presentes para ns. No os
prprios fenmenos fsicos que, naturalmente, continuam pertencendo ao
domnio fsico; torna-se presente a noo dos fenmenos. Na lngua como em
todos os processos de imaginao, d-se um deslocamento do real fsico do
objeto para o real da idia do objeto. A palavra evoca o objeto por intermdio
de sua noo. Entretanto, qualquer noo j surge em nossa conscincia
carregada de certos contedos valorativos, pois como todo o agir do homem,
tambm o falar no neutro, no se isenta de valores. Orientado por um
propsito seletivo e qualificador, o falar, torna-se mais do que um assinalar,
torna-se um representar as coisas com seus contedos, torna-se um avaliar e um
significar. (Ostrower, 2002: 21)

Em algumas das oficinas que ministrei sobre literatura e narrao de estrias para
professores, pedi que as pessoas experimentassem dizer em voz alta, saboreando bem
os sons, a palavra flor. Existem muitas formas de vocalizar essa palavra, como todas as
outras, vocalizaes acompanhadas das mais diversas intenes que se quer dar flor
que pretendemos evocar. Mas ao pedir-lhes que dissessem flor pausadamente,
saboreando a palavra, gostaria de faz-los perceber que esta uma palavra que
desabrocha quando pronunciada. Graas a esse encontro consonantal entre os fonemas
f e l, podemos experimentar na superfcie de nossos lbios uma flor desabrochar,
como numa doce e sutil exploso de ptalas. Dita dessa forma, pode-se perceber que a
palavra matria e como tal tem suas cores, texturas, formas e sons prprios, que
podemos trabalhar para expressar o que desejamos, mas que tambm devemos conhecer
e respeitar se quisermos, verdadeiramente, comunicar e criar uma experincia. No
geral, notei que as pessoas esto acostumadas demais a no pensar sobre as palavras e a
us-las de modo automtico, mas, de repente, ao serem convidadas a explorar uma
palavra, elas so despertadas para o uso potico da lngua. Ento, peo que eles fechem
os olhos e visualizem, da maneira mais ntida possvel, a flor que evocavam ao
pronunciar tal palavra e muitos so os que se espantam ao ouvirem a descrio da flor
do colega: quantas flores podem existir alm da sua! Um susto que resulta em um
questionamento sobre a funo das palavras, pois se de uma maneira o uso de uma
palavra generaliza a existncia de um objeto ou ser, ao evoc-lo e pens-lo
imaginativamente cada um criou a sua prpria flor, sua prpria imagem. Ao pedir-lhes
que dissessem qual era a cor de sua flor, apareceram flores brancas, vermelhas,
66

amarelas, coloridas, lilases, flores variadas quanto ao seu tamanho, nmero e forma,
espcie e tudo o mais; a cada caracterstica, que se pedia para que eles a imaginassem,
abria-se um leque enorme de possibilidades de flor, fazendo-os perceberem que em
uma nica palavra h um mundo inteiro, com cores, formas, texturas, cheiros, gostos,
sons e sentimentos. Qualidades captadas pelos sentidos de cada pessoa, significados
construdos a partir da experincia de mundo de cada um deles. Esse ecltico jardim
que fazemos a partir de um simples exerccio proposto, costuma desvendar um pouco
os olhos das pessoas, mostrando esse mistrio das palavras de poderem ser algo to
geral e to especfico, de serem de domnio pblico e to s nossas ao mesmo tempo.
A funo potica da linguagem explora e evidencia as particularidades das
palavras, nos tornando ntimos delas. Em seu fazer artstico e potico, a literatura nos
revela as palavras como uma massa moldvel, passvel de ser trabalhada em sua
materialidade no s visualmente, mas, sobretudo, sonoramente, pois poesia foi feita
para soar, assim como ns os seres humanos, e vocalizando as palavras podemos sentir
a fora vital, que reside no dar nomes s coisas, vibrando em nosso prprio corpo. Uma
fora capaz de produzir nascimentos e renascimentos. O dom de nomear um dom de
criar e pede uma mente imaginativa.
A imaginao inventa mais que coisas e dramas, inventa vida nova,
inventa mente nova; abre olhos que tm novos tipos de viso. Ver se tiver
vises. Ter vises se se educar com devaneios antes de educar-se com
experincias, se as experincias vierem depois como provas de seus devaneios.
Como diz DAnnunzio:
Os acontecimentos mais ricos ocorrem em ns muito antes
que a alma se aperceba deles. E quando comeamos abrir os olhos
para o visvel, h muito que j estvamos aderentes ao invisvel.
Essa adeso ao invisvel, eis a poesia primordial, eis a poesia que nos
permite tomar gosto por nosso destino ntimo. Ela nos d uma impresso de
juventude ou de rejuvenescimento ao nos restituir ininterruptamente a
faculdade de nos maravilharmos. A verdadeira poesia uma funo de
despertar. (Bachelard, 1989a:18)

67

Engana-se, ento, quem pensa que a imaginao uma mera faculdade de formar
imagens mentais baseadas no real ou nos fatos da vida; ela , acima de tudo, uma
faculdade transformadora do real e criadora de vida.
A imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de
formar imagens da realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam
a realidade, que cantam a realidade. uma faculdade de sobre-humanidade.
Um homem um homem na proporo em que um super-homem. Deve-se
definir um homem pelo conjunto das tendncias que o impelem a ultrapassar a
humana condio. (Bachelard, 1989a: 17-18)

Enquanto nosso olho v o mundo e nos proporciona uma experincia desse

mundo, nossa memria o rev, revivendo essa experincia vivida, mas quando
revisitamos essa experincia com os olhos da imaginao, esses olhos transvem o
vivido, ou seja, vem alm do que a experincia do real pde ou pode nos oferecer. Ao
me deparar com a poesia de Manoel de Barros, apresentada no incio desse captulo,
que como toda poesia tem a funo de nos despertar para novas vises de mundo, uma
frase de Bachelard que martelava insistente no meu juzo h algum tempo, subitamente,
fez ainda mais sentido para mim. Imaginar ser sempre maior que viver (Bachelard,
2000: 100), diz esse pensador, pois imaginar transver, como nos coloca o poeta.
Imaginar seria, ento, um transviver, um viver alm, um viver sem limites, ao contrrio
do que nos proporciona nossa vida real, trata-se da possibilidade de se viver no infinito,
para alm da vida e da morte, e, libertos do momento, samos do campo da memria e
alamos vo para o campo do imemorial, onde exercemos o nosso direito de sermos
mais que humanos e de superar nossa humana condio, que, por mais contraditrio
que possa parecer, um trao que atesta a nossa de humanidade.

De que se alimenta a imaginao?

Mas esse trao de humanidade nasce conosco? algo dado de graa que sempre
teremos ao nosso dispor? Bachelard fala de educar-se com os devaneios para que
possamos ter vises.
Se por um lado todo ser humano nasce com um potencial de sensibilidade
(Ostrower, 2002: 12), por outro no exerccio de seus sentidos que o homem vai
alargando e aprimorando sua capacidade de perceber o mundo e de pens-lo. Logo, a
68

imaginao, sendo um pensar que depende da nossa capacidade de sentir, existe

potencialmente no humano, este se vale dela para poder formar uma idia sobre o
mundo que o rodeia e sobre ele mesmo como parte integrante desse mundo. No entanto,
no contentar-se com imagens prontas dadas a ele pela sociedade que o pretende
socializar, a capacidade de transformar imagens, criando suas prprias imagens de
acordo com suas prprias motivaes internas e externas, ou seja, a capacidade
transformadora da imaginao, vai perdendo sua fora, vai ficando preguiosa e pode
atrofiar.
Certa vez, ensinando ingls para adolescentes, deparei-me com uma situao
reveladora. Fazia parte do programa da escola pedir aos alunos que lessem um livro por
semestre, o que sempre foi uma luta, pois eles preferiam ficar sem a nota referente
atividade que ler o livro indicado. Conversando a respeito dessa falta de vontade em ler
um livro, um dos alunos me disse: Eu no gosto de ler, porque eu no consigo ter
imaginao com livro. E continuou: Se para ver o filme da estria, a sim eu
gosto. Uma aluna virou-se e disse: Eu primeiro vejo o filme, depois leio o livro,
assim fica mais fcil, a gente j tem idia de como as pessoas so, j sabe como so os
lugares. O menino que devia ter uns 15 anos na poca, retrucou quela colocao
dizendo: Se eu j vi o filme, para que eu vou perder tempo lendo o livro. Da se
seguiu uma discusso na classe a respeito das diferenas entre se ler um livro e se ver
um filme, na qual interferi o mnimo possvel, deixando os alunos bem vontade para
exporem suas idias, para eu poder depois pensar melhor sobre o assunto.
Como leitora apaixonada que sou, fiquei indignada com o que ouvi, afinal a
melhor parte de se ler um livro exatamente a possibilidade de se poder imaginar as
pessoas, os lugares, mas parece que para a maioria daqueles alunos aquela era uma
tarefa rdua, quando no, tida como impossvel. No filme, as imagens esto ali criadas
na tela e, segundo eles, ficava mais fcil de entender a estria por causa disso. Nada
tenho contra se ver filmes, na verdade sou f de cinema, mas a questo que as
atividades ler um livro e ver um filme so diferentes e, como tais, oferecem
experincias estticas diferentes, o que implica em prazeres diferentes. A leitora
apaixonada se indignou, mas a pesquisadora, que comeava a querer investigar mais
sobre a questo do imaginar e da leitura, encontrou, nesse episdio, uma excelente
oportunidade e ponto de partida para suas reflexes.
De fato, ler um livro sem conseguir ter imaginao com ele, como disse meu
aluno, um ato maante que torna impossvel a obteno do prazer que a arte literria
69

tem para nos oferecer. Mas ser que aqueles jovens no tinham imaginao ou aquilo
era preguia de imaginar? Afinal, ver o filme primeiro para obter as imagens que se vai
utilizar na leitura do livro, na minha opinio, o mximo do comodismo imaginativo.
Resultado de uma poca em que somos bombardeados por imagens que nos so
empurradas inteiras goela adentro e que pouco ou nada nos pedem para serem pensadas
e digeridas. E, para que criar suas prprias imagens, se voc j as tem prontas? Uma
perda de tempo, segundo os acomodados. Um ganho de liberdade, digo eu a eles.
Adotando-se uma postura passiva frente ao mundo e s experincias que ele nos
proporciona, comeamos a povoar nosso imaginrio com imagens que nos so dadas
sem que nem ao menos sintamos a necessidade delas. No precisamos pedir por elas,
elas chegam at ns e ns as colocamos para dentro sem maiores ou menores
questionamentos.
Assim que a criana atinge a idade da razo, assim que pede seu
direito de imaginar o mundo, a me assume o dever, como fazem todos os
educadores, de ensin-la a ser objetiva objetiva simples maneira pela qual
os adultos acreditam ser objetivos. Empanturramo-la de sociabilidade.
Preparamo-la para a vida de homem no ideal dos homens estabilizados.
Instrumo-la tambm na histria de sua famlia. Ensinamos-lhe a maior parte
das lembranas de primeira infncia, toda uma histria que a criana sempre
saber contar. A infncia essa massa! empurrada no espremedor para
que a criana siga direitinho o caminho dos outros. (Bachelard, 1996: 101102)

Habituamo-nos assim a receber as respostas e, o que pior, habituamo-nos a

receber as perguntas tambm. Deixamos de querer saber, de sermos curiosos, de
investigar o mundo com nossos prprios recursos. Alis, nosso maior e melhor recurso
de explorao do mundo, que o nosso corpo, comea a ser engessado pela
sociabilidade a ele imposta.
A experincia o modo de vida humana, pois experimentando o mundo que o
ser humano adquire conhecimento. Nessas experimentaes, o nosso corpo o
intermedirio imediato entre ns e o mundo que nos cerca. por meio desse corpo que
percebemos, sentimos, pensamos e nos expressamos para que esse mundo e as outras
pessoas possam tambm nos perceber, nos sentir e nos pensar.

70

Para Wallon, o corpo um fator indispensvel na formao afetiva da criana, e

para Piaget estudioso do desenvolvimento da inteligncia da criana da infncia at a
idade adulta, dividindo-o em fases o ser conhece o mundo na medida em que se
move. Se passarmos a considerar esse SER como um substantivo que ao mesmo tempo
um verbo em ao, enquanto houver movimento, haver incorporao de
conhecimento incorporao no sentido mais literal da palavra, significando ao de
incorporar, ou seja, de entrar pelo corpo ; se meu corpo responsvel por minha
formao afetiva, se por meio dele que penso, j no faz o menor sentido a clssica
diviso corpo e mente ou corpo e alma, pois, ao separ-los, o ser humano deixa de
existir efetivamente. Um corpo sem alma nada mais que um cadver e uma alma sem
corpo um fantasma.
Tal como o instrumento o prolongamento da mo, o mundo o
prolongamento do corpo. A relao fsica e sensorial que a criana tem com o
desenho, o jogo, a msica e a literatura lhe possibilita a experincia de novas
realidades. A criana promove uma comunho entre ela e o cosmos. O prazer
motor, aos poucos, torna-se aliado do prazer visual, auditivo, ttil, olfativo e vai
se transformando em conhecimento simblico e cultural do mundo. (Derdik,
1989: 33)

Movendo-me pelo mundo, construo-me. Logo, o social exercer uma enorme

influncia nessa construo e, com o tempo, meu corpo de carne vai se transformando
em corpo cultural.
O corpo apropriado pela cultura. Vai sendo cada vez mais um suporte
de signos sociais. modelado como projeo do social. As instituies assumem
seu papel. Como dizem, necessria a preparao (do corpo) para o convvio em
sociedade. preciso aprender as regras sociais. Comea a diviso. Comea a
educao. O corpo da criana vai sendo violado por um conjunto de regras scioeconmicas que sufoca, domestica, oprime, reprime, educa. (Medina, 1991: 66)

Por falar em educa, como no pensar em escola? Uma instituio social

acreditada por muitos como o principal espao de aprendizado e formao das crianas
e dos jovens. Sem dvida, a escola responsvel por boa parte dessa apreenso de
conhecimento e formao, mas como instituio social deve-se lembrar que ela um
71

eco da sociedade em que est inserida, um eco que alimenta e reitera os valores e as
regras dessa sociedade. Considerando a nossa escola como entidade que se construiu
sobre um alicerce jesutico, ainda conservando o tom catequtico nas suas pregaes
cientficas cheias de pretensas verdades absolutas, facilita entender um pouco o
domnio da razo, o porqu de se subestimar a emoo e a sensibilidade no mbito
escolar.
A comear pelo espao da sala de aula, onde quadrilteros e retas compem suas
paisagens internas e externas. Preste ateno nas individuais e retangulares carteiras
dispostas em fileiras, alm de outros retngulos como: o quadro-negro, os livros, as
estantes, portas e janelas. ngulos retos a organizar e a nos delimitar: o espao, a viso,
o conhecimento, os movimentos. Excluiu-se a redondeza do ninho que acolhe e optouse por esse modo racional, tipicamente ocidental, de organizar e domar o espao,
possibilitado e representado pelas formas quadrilteras. Isso se estende para a
racionalizao do tempo de cada aula e conseqente elaborao do quadro de
horrios; o que tambm influencia a rgida composio da grade curricular, permeando
toda a estrutura escolar. Controle espacial, temporal, controle do contedo e do
conhecimento acabam por gerar um intencional controle dos corpos na escola.
A forma de a escola controlar e disciplinar o corpo est ligada aos
mecanismos das estruturas do poder, resultantes do processo histrico da
civilizao ocidental. As prticas escolares, segundo Rumpf, tendem a
perpetuar a forma de internalizao das relaes do homem com o mundo,
que consiste na supervalorizao das operaes cognitivas e no progressivo
distanciamento da experincia sensorial direta. Para esse autor, a escola, nos
ltimos 150 anos de processo civilizatrio, pretende no somente disciplinar
o corpo e, com ele, os sentimentos, as idias e as lembranas a ele
associadas, mas tambm anul-lo.
(...)
... os regulamentos, na escola, tm como objetivo eliminar do corpo
movimentos involuntrios e participao espontnea permitindo somente a
realizao de aes voluntrias, com objetivos racionais definidos, regidas
pelas normas. (Gonalves, 1994 : 33)

Na escola, a prtica mais comum a da aquisio do conhecimento pelo

intelecto, a participao do corpo mnima, originando uma cintica reprimida e
72

frustrada, quase sempre culminando em violncia: pichaes, depredaes, atos de

vandalismo em geral, somados violncia contra colegas e profissionais da escola.
O aprender ocorre sem a participao efetiva do corpo. Movimento sempre h,
pois mesmo aparentemente parados os olhos, as mos e as mentes movimentam-se, mas
em vez de estarem envolvidos no processo de aprendizagem proposto pelo professor,
movem-se em busca de algo que lhes parea mais interessante ou mais significativo.
Os prprios contedos e mtodos de ensino de carter predominantemente tecnicista
herana dos acordos MEC-USAID desde 1964 contribuem em larga escala para esse
aprendizado sem corpo, portanto sem alma, ou melhor, sem anima; logo,
descorporizado e desanimado.
A aprendizagem de contedos uma aprendizagem sem corpo, e
no somente pela exigncia de o aluno ficar sem movimentar-se, mas,
sobretudo, pelas caractersticas dos contedos e dos mtodos de ensino,
que o colocam em um mundo diferente daquele no qual ele vive e pensa
com seu corpo.
(...)
(...) a aprendizagem na escola no se d como elaborao de experincias
sensoriais, mas sim, como um acumular de conhecimentos abstratos, que
so aprendidos por meio de palavras, fotografias, nmeros e frmulas,
com pouca participao do corpo, originando uma cintica reprimida e
frustrada. (Gonalves, 1994:34-35)

Marisa Lajolo, ao escrever um texto sobre a crise da leitura na escola, diz que o
bom leitor comea a nascer ou a morrer a partir dos 7 anos de idade (Lajolo, 2000: 59).
Preocupada em ensinar s crianas o cdigo alfabtico desvinculado das necessidades e
das realidades dessas crianas, a escola consegue praticar um ato humanizador, que
deveria ser o da alfabetizao, de maneira desumana e domesticadora. Restringindo a
leitura em classe aos textos do livro didtico, sem se questionar sobre os interesses da
comunidade onde est localizada a instituio escolar, a escola desrespeita os alunos e
suas culturas. Tratando a leitura como modelo de comportamento ou mera forma de
aumentar o vocabulrio, um vocabulrio descolado da vivncia dos alunos, a escola cria
barreiras ao aprendizado. como se as aulas de Lngua Portuguesa versassem sobre

73

uma lngua estrangeira, uma lngua melhor e mais correta que a falada nas ruas e nas
casas pelas crianas e suas famlias. Sem poder contribuir com essas aulas, o corpo fica
em silncio. No naquele silncio dialgico e prdigo: um momento de se escutar e se
organizar que pode ser estabelecido entre um mestre verdadeiro e seu aprendiz; o corpo
faz um silncio forado e vazio que atrofia a sensibilidade do aluno no s para a
leitura, mas para o conhecer de um modo mais amplo.
A sensibilidade atrofia, o corpo endurece e cria-se a resistncia. Essa a
vingana do corpo: se voc no me ouve, para que vou lhe escutar? Se voc no me
mostra algo interessante, para que vou olhar? Se eu no sou bom o bastante para voc,
por que devo acreditar que voc bom para mim? Nessa briga boba, ambos saem
perdendo: alunos e textos; estes por no terem quem lhes confira significados e aqueles
por deixarem de vivenciar e criar novos mundos, uma experincia inerente s artes,
dentre elas a literatura. Ao invs de estesia, temos a anestesia dos sentidos. Sentidos
atrofiados resultam em percepo atrofiada e por conseqncia teremos uma
imaginao atrofiada tambm.
Ao mesmo tempo verdade que o mundo o que vemos e que,
contudo, precisamos aprender a v-lo. No sentido de que, em primeiro lugar,
mister nos igualarmos, pelo saber, a essa viso, tomar posse dela, dizer o
que ns e o que ver, fazer, pois, como se nada soubssemos, como se a
esse respeito tivssemos que aprender tudo. (Merleau-Ponty, 1992: 16)

Se aprendemos nesse contato direto com o mundo, qual seria a funo do

imaginar? De evocar as coisas que no esto ao alcance de nossas vistas? Para
podermos aprender pensando-as, imaginando-as.
porque somos do comeo ao fim em relao ao mundo que a nica
maneira, para ns, de apercebermo-nos disso suspender este movimento,
recusar-lhe

nossa

cumplicidade

(encar-lo

ohne

mitzmachen,

diz

freqentemente Husserl) ou ainda coloc-lo fora de jogo. No porque se

renuncie s certezas do senso comum e da atitude natural elas so, ao
contrrio, o tema constante da filosofia -, mas porque, justamente enquanto
pressupostos de todo pensamento, elas so evidentes, passam despercebidas e
porque, para despert-las e faz-las aparecer, precisamos abster-nos delas por
um instante. (Merleau-Ponty, 1992: 10)

74

Consideraes que posso complementar com Paul Ricoeur, quando ele diz que:
o distanciamento a condio da compreenso (Ricoeur, 1988: 59). Explorando
esse carter esttico das obras de artes de nos remeterem a outros espaos e tempos, que
possibilita que nos libertemos de nosso prprio nome para embarcarmos num trem
chamado metfora, percorrendo os caminhos dos fazeres artsticos, exercitamos nosso
imaginar, alimentamos nossa imaginao com imagens entreabertas, portanto vivas,
capazes de vivificar possveis imagens mortas dentro de ns, animando-as e animandonos.
Ao abster-nos do mundo por um instante, nos educamos com os devaneios
uma necessidade apontada por Bachelard, que acredita que, se nos educarmos com
devaneios antes de nos educarmos com as experincias reais, abriremos nossos olhos
para novos tipos de viso. Ele um autor que defende o nosso direito de sonhar. Ele v
na poesia e nas imagens criadas poeticamente, respectivamente, o exerccio desse
sonhar e o alimento inesgotvel para uma imaginao que se pretenda ser criadora de
vida nova.
Para ter essa constncia do sonho que d um poema, preciso ter
algo mais que imagens reais diante dos olhos. preciso seguir essas imagens
que nascem em ns mesmos, que vivem em nossos sonhos, essas imagens
carregadas de uma matria onrica rica e densa que um alimento inesgotvel
para a imaginao material. (Bachelard, 1989a:20)

Um pensamento que encontramos tambm no Grande Serto Veredas de

Guimares Rosa, quando nos deparamos com a seguinte frase do autor: Passarinho
que ala vo j est no ar h muito tempo... Antes de conseguir criar meios,
mecanismos de voar como os pssaros, o homem j sonhava voar. O homem j
habitava um cu imaginrio h tempos, antes de conseguir se libertar do realismo do
cho. Na constncia desse sonho, cantado em poemas e canes atravs dos sculos,
perpetuou-se uma imagem que saiu dos sonhos para a realidade, sendo aprimorada
constantemente, pois o sonho de voar cada vez mais alto e para mais longe ainda no
morreu. Ancora-se no corpo.

75

Dentro do contexto artstico literrio, podemos, como professores, levar nossos

alunos a se reapropriarem de sua linguagem, por meio do experimentar potico, criativo
e imaginativo das palavras, abrindo-lhes os olhos para que tenham vises,
alimentando neles seus sonhos libertadores. Podemos, ento, adotar o lema proposto
por Rodari:
Todos os usos da palavra para todos
No exatamente porque todos sejam artistas,
mas porque ningum escravo.
(Rodari, 1982: 13)

3.2.

Imaginao formal e Imaginao material

Como vimos no item anterior, Bachelard, pensa a imaginao no como a

faculdade de formar imagens da realidade, como etimologicamente a palavra

imaginao descrita, mas, de um ponto de vista fenomenolgico, ele v a imaginao
como a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade. Ele sugere ainda a
deformao dessas imagens:
Pretende-se sempre que a imaginao seja a faculdade de formar
imagens. Ora, ela antes a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela
percepo, sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens. Se no h
mudana de imagens, unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h
ao imaginante. (Bachelard, 2001: 1)

Em todas suas obras em que o tema imaginao abordado, Bachelard destaca o

carter dinmico das imagens, do movimento e da mobilidade delas em um processo
imaginativo. No entanto, ele afirma que o vocabulrio fundamental da imaginao no
a imagem, mas sim o imaginrio, ou seja, as imagens sozinhas pouco ou quase nada
querem dizer, pois seu valor se mede pela extenso de sua aurola imaginria e, por
conta disso, que as imagens so como seres abertos ou entreabertos, prprios para que
o trfego e o trfico de sentidos e significados possam operar continuamente. Esse
qumico francs e sonhador da matria destaca ainda a existncia de dois tipos de
imaginao:

76

Expressando-nos filosoficamente desde j, poderamos distinguir

duas imaginaes: uma imaginao que d vida causa formal e uma
imaginao que d vida causa material; ou, mais brevemente, a imaginao
formal e a imaginao material. (Bachelard, 1989a: 1)

Para que possamos entender melhor as diferenas entre esses dois imaginares,
recorro ao Professor Marcos Ferreira Santos:
A imaginao formal aquela que se distrai com a geometria fcil
das superfcies. Literalmente, aquela imaginao que brinca com as formas e as
frmulas na abstrao ldica de um devaneio matemtico-racionalista ou na
beleza das formas de uma simetria, de uma perspectiva ou das harmonias das
linhas de uma obra para o deleite visual ou academicismo musical. Facilmente
nomevel, as formas se bastam a uma epistemologia conceitual que se
desengaja do mundo e no suja suas mos na matria mundana.
No entanto, ainda que seja fcil separ-las de maneira to explcita, a
imaginao material aquela que necessita das profundezas para alm das
superfcies lisas e tranqilas de um olho preguioso. a relao da nossa
corporeidade com os elementos lquidos, com os elementos areos, com
elementos ctnicos e com os elementos gneos que se encontram na raiz da
fora imaginante. De maneira ambivalente, esta materialidade suscita
aprofundamento e um impulso (Bachelard, 1989a: 3), um casamento e um
combate suscita o equilbrio entre a experincia e o espetculo (p.16), pois em
relao s matrias primordiais, a vista lhes d nome, mas a mo as conhece.
(Ferreira Santos, 2004b: 80)

O contato de nosso corpo com essa matria o que nos torna ntimos dela e nos
faz conhec-la. Quando por exemplo pedi para que as pessoas em minha oficina
pronunciassem a palavra flor pausadamente, saboreando-a. Eu poderia ter-lhes dito
logo a princpio sobre minhas intenes com esse exerccio e, assim, poupar tempo
parece que esta uma exigncia que estamos sempre nos fazendo, sem nem ao menos
sabermos ao certo o que faremos com o tempo poupado. Eu poderia falar-lhes sobre a
exploso labial, do som produzido no encontro dos fonemas f e l, mas o mais
importante era sentir essa exploso, esse desabrochar, na superfcie de seus prprios
lbios, para sentirem o som da palavra vibrar em seus prprios corpos. Para qu? Para

77

despertarem seus sentidos para essa possibilidade da palavra flor, para sentirem a
palavra como matria moldvel em suas prprias bocas e se reapropriarem dela de uma
forma diferente da que esto acostumados.
A idia de uma imaginao material de Bachelard, que obviamente no aparece
completamente descolada da imaginao formal, muito se assemelha imaginao
criativa sobre a qual nos fala Fayga Ostrower, uma gravurista polaco-brasileira, em seu
livro Criatividade e Processos de Criao. Ostrower define a imaginao criativa como
um pensar especfico sobre um fazer concreto (Ostrower, 2002: 32).
Mas, por ser o imaginar um pensar especfico sobre um fazer
concreto, isto , voltado para a materialidade de um fazer, no h de se ver o
concreto como limitado, menos imaginativo ou talvez no-criativo. Pelo
contrrio, o pensar s poder tornar-se imaginativo atravs da concretizao de
uma matria, sem o que no passaria de um divagar descompromissado, sem
rumo e sem finalidade. Nunca chegaria a ser um imaginar criativo. Desvinculado
de alguma matria a ser transformada, a nica referncia do imaginar se centraria
no prprio indivduo, ou seja, em certos estados subjetivos desse indivduo cujos
contedos pessoais no so suscetveis de participao por outras pessoas. Seria
um pensar voltado unicamente para si, suposies alienadas da realidade externa,
no contendo propostas de transformao interior, da experincia, nem mesmo
para o indivduo em questo. (Ostrower, 2002: 32-33)

A autora refora a idia da palavra como matria moldvel ao afirmar que a

palavra forma e que como tal abrange nveis de significao (Ostrower, 2002: 34);
logo, se a palavra forma e no apenas tem uma forma , ela passa a ser vista como
um elemento passvel de transformao, tanto quanto um pedao de argila ou outra
matria visualmente mais concreta. Assim, como um pedao de argila, que sobre a
presso de nossas mos e dedos, ganha formas utilitrias e artsticas, sendo
transformada, as palavras podem ser tambm trabalhadas dessa maneira para resultarem
em formas, no s utilitrias, como freqentemente fazemos em nosso dia-a-dia, mas
tambm artsticas.

Fazer e imaginar criativos: dialogando com a matria

Dentro de um fazer criativo, o imaginar sempre se dar vinculado a uma matria
e sua concretizao depender de um dilogo entre essa matria e o ser imaginante que
78

est a lhe conferir uma forma. O dilogo ocorre levando-se em conta as estruturas
internas e externas de ambos, que possuem suas prprias potencialidades e limitaes.
No se pode pegar um pedao de argila ou um punhado de palavras e, sem que
tenhamos nenhuma experincia com esses materiais, imprimir-lhes a nossa vontade,
dando-lhes

forma

exata

que

desejamos.

Ainda

que

sejam

matrias

impressionveis, tanto as palavras como a argila oferecero resistncias nossa

vontade, demonstrando-nos que elas tambm tm suas prprias vontades, seus prprios
desejos de ser e no-ser.
Gosto da analogia com a argila, porque sentimos muito nitidamente a resistncia
desse material em nossas mos a nos desafiar quando trabalhamos com ele.
Comeamos com uma certa idia na cabea e um tanto de barro nas mos, mas, nem
sempre, ou quase nunca, o resultado que obtemos exatamente aquele que pensvamos
no princpio. um trabalho de parceria e se voc no aceita isso, ficar frustrado, pois
perceber que sua vontade no prevalece totalmente, ela apenas prevalecer
parcialmente, caso voc tenha intimidade com aquele material, que conhea as tcnicas
de trabalho com aquela matria especfica. No entanto, se voc aceita a parceria com o
material e dialoga com ele, ele cede um pouco, voc cede um pouco, ele resiste um
pouco, voc resiste um pouco. Voc o molda na mesma proporo que ele molda voc
e ento no h porque se frustrar com o resultado desse trabalho criativo, h apenas por
que se admirar.
No livro Acordais de Regina Machado, ela nos apresenta uma estria que
mostra perfeitamente esse processo dialgico que deve se dar entre matria e o artfice
da matria (Machado, 2004b: 42-43).

Era uma vez um mestre carpinteiro que fazia objetos de madeira to

belos a ponto de o imperador lhe perguntar qual era o segredo de sua arte.
- Alteza disse o carpinteiro , no existe nenhum segredo. Mas eu
posso lhe relatar como trabalho. assim que eu comeo: quando vou fazer uma
mesa, primeiro reno as energias e trago a mente para quietude absoluta.
Desconsidero qualquer recompensa a ser ganha ou fama a ser adquirida.
Quando estou livre das influncias de todas as consideraes exteriores posso
escutar a voz interna que me diz claramente o que devo fazer.
Quando minhas habilidades esto assim concentradas, pego meu
machado. Asseguro-me de que ele esteja bem afiado, que se adapte minha
mo e balance com o meu brao. Ento eu entro na floresta.

79

Procuro a rvore certa: aquela que est esperando para se tornar a

minha mesa. E quando a encontro, pergunto:
- O que eu tenho para voc e o que voc tem para mim?
Ento corto a rvore e comeo a trabalhar. Eu me lembro de como
meus mestres me ensinaram a coordenar minha habilidade e meu pensamento
com as qualidades naturais da madeira.
O imperador disse:
- Quando a mesa est pronta, tem um efeito mgico sobre mim. No
posso olhar para ela como olharia para qualquer outra mesa. Qual a natureza
dessa mgica?
- Majestade disse o carpinteiro , o que o senhor chama de mgica
vem apenas disso que acabo de lhe contar.

Imaginao um exerccio no s de liberdade, como j salientamos algumas

vezes ao longo desse trabalho, mas tambm um exerccio de flexibilidade. Para
imaginar, precisamos olhar as coisas com um olhar questionador, digo mais, com um
olhar perscrutador. Um olhar que, se num primeiro momento capaz de ver e
identificar as qualidades externas e visveis do objeto observado, num segundo
momento ir atentar para certos detalhes e questionar aquilo que v para poder ver alm
do que as aparncias podem nos revelar. Esse no um olhar que se distrai enquanto
olha o mundo, falo de um olhar que, mais que prestar ateno, empresta toda sua
ateno para o mundo, para poder perceber bem as qualidades daquilo que se
contempla. No entanto, no se trata de um olhar que analisa as coisas destroando-as,
um olhar de religao:
O milagre da conscincia fazer aparecer pela ateno fenmenos
que restabelecem a unidade do objeto em uma dimenso nova, no momento em
que eles a destroem. Assim, a ateno no uma associao de imagens, nem o
retorno a si de um pensamento j senhor de seus objetos, mas a constituio
ativa de um objetivo novo que explicita e tematiza aquilo que at ento s se
oferecera como horizonte indeterminado. (...)
Esta passagem do indeterminado ao determinado, essa retomada, a
cada instante, de sua prpria histria na unidade de um novo sentido, o
prprio pensamento. (Merleau-Ponty, 1999: 59)

80

O dilogo interior travado a partir do se estabelecer um primeiro contato com a

matria no suficiente. Uma vez conscientes das potencialidades internas e externas
nossas e as da matria, precisamos trabalh-la, interagir com ela de maneira direta.
Certificamo-nos de que dispomos dos instrumentos necessrios para realizao do
trabalho ao qual nos dispomos, se eles esto em ordem e funcionando como devem,
recorremos s nossas experincias anteriores e ao que nos foi ensinado pelos nossos
mestres, s ento partimos para um outro dilogo que visa coordenar nosso pensamento
com as qualidades naturais da matria. Quanto melhor conseguirmos coordenar esses
dois elementos melhor ser o resultado desse trabalho criativo.

Memria e imaginao
Bachelard nos aponta a memria como pertencente ao mbito da imaginao
formal, a qual podemos tambm denominar de imaginao reprodutora, por sua
capacidade de reproduzir estados de alma e imagens pertencentes realidade, diferente
da imaginao material ou imaginao criadora, pois esta visa a nos libertar das
imagens parasitrias, aquelas que fazem parte do nosso repertrio de imagens do real
(Japiass, 1976: 90).
A imaginao matiza desde a origem os quadros que gostar de
rever. Para ir aos arquivos da memria, importa reencontrar, para alm dos
fatos, valores. No se analisa a familiaridade contando repeties. (...) Para
reviver os valores do passado, preciso sonhar, aceitar essa grande dilatao
psquica que o devaneio, na paz de um grande repouso. (Bachelard, 1996:
99)

Nesse sentido, imaginar no um simples rever aquilo que j se havia visto antes,
uma ao prpria da memria. No se trata de observar o passado como se esse fosse
uma fotografia antiga. As imagens revisitadas pelo imaginar so imagens em eterno
movimento, pois ininterruptamente a imaginao reanima a memria, ilustra a
memria (Bachelard, 1996: 20). A imaginao no se contenta com o que foi, com os
fatos tal qual aconteceram, ela seleciona dentre tudo o que vimos e no vimos, tudo o
que percebemos e no percebemos, os valores, escolhendo, dentre eles, as formas e as
cores que usar para compor seus quadros, suas lembranas.

81

Mas o que um valor? No s o que procurado, aquilo que

encontrado: o prprio de um bem, um objeto que responde a algumas de
nossas tendncias e satisfaz algumas de nossas necessidades. A exigncia de
um valor est enraizada na vida e o valor est enraizado em certos objetos.
Aquilo que vale absolutamente no vale no absoluto, mas em relao a esse
absoluto que um sujeito, quando ele se sente ou se quer satisfeito por um
objeto, real ou imaginrio, que aplaca sua sede de bebida, de justia ou de
amor. (Dufrenne, 2002: 24)

Nesse sentido, encontrar valores naquilo que contemplamos equivale a

encontrar o ser do objeto contemplado, penetrar na intimidade desse objeto, na sua
essncia.
Ora, se o valor se nos manifesta como exigncia fazer ser ou deixar
ser porque o valor reside no ser do objeto e, singularmente, naquilo que o
informa e lhe d um estilo: no sentido que o anima, pelo qual ele o que e d
provas de seu acabamento. O valor o objeto porque est no corao do objeto
como seu princpio e seu fim. Criar valores estticos ser criar objetos. Criar
valores estticos ser produzir obras novas carregadas de um novo sentido,
iniciadoras de um novo estilo, mensageiras de um novo mundo. (Dufrenne,
2002: 54)

Bachelard compara a nossa memria a um campo de runas psicolgicas, um

amontoado de recordaes (Bachelard, 1996: 94), que, uma vez revisitadas por uma
imaginao criadora, ou seja, quando reimaginadas, essas recordaes so reanimadas e
possibilitam um encontro entre o velho e o novo, proporcionando-nos novas
experincias. E, quando reencontramos uma nossa recordao, em meio aos nossos
devaneios, ns as revivemos em suas potencialidades. Sonhamos tudo o que ela
poderia ter sido, sonhamos tudo no limite da histria e da lenda (Bachelard, 1996:
95). Um sonhar com todos os nossos sentidos bem despertos, uma espcie de viglia
noturna, num devaneio que imagina lembrando-se:
No devaneio que imagina lembrando-se, nosso passado redescobre a
substncia. Para l do pitoresco, os vnculos da alma e do mundo so fortes.

82

Vive ento em ns no uma memria de histria, mas uma memria de

cosmos. (Bachelard, 1996:114)

O prprio valor, descrito por Dufrenne, tido por ele como o liame irrompvel do
homem e do mundo, no sendo um valor nem o ser do homem nem o ser do mundo
(Dufrenne, 2002: 59), mas esse entre que os separa e que os une, deixando-os a uma
distncia que permite estarem longe o suficiente para que haja ressonncias entre o ser
e o mundo e para que se possa distinguir o ser do no-ser por meio de nossa percepo.
A percepo delimita o que somos capazes de sentir compreender,
porquanto corresponde a uma ordenao seletiva dos estmulos e cria uma
barreira entre o que percebemos e o que no percebemos. Articula o mundo
que nos atinge, o mundo que chegamos a conhecer e dentro do qual ns nos
conhecemos. Articula o nosso ser dentro do no ser. (Ostrower, 2002: 13)

Apesar de estarem diretamente vinculadas ao sentir e ao perceber, nem a

memria nem a imaginao so a percepo em si. Pois, a percepo a elaborao
mental das sensaes, que por sua vez so captadas por nossa sensibilidade (Ostrower,
2002: 12). Quanto memria ou ao recorda-se e sua diferena em relao ao
perceber, Merleau-Ponty nos coloca que:
Perceber no experimentar um sem-nmero de impresses que
trariam consigo recordaes capazes de complet-las, ver jorrar de uma
constelao de dados um sentido imanente sem o qual nenhum apelo a
recordaes seria possvel. Recordar-se no trazer ao olhar da conscincia um
quadro do passado subsistente em si, enveredar no horizonte do passado e
pouco a pouco desenvolver suas perspectivas encaixadas, at que as
experincias que ele resume sejam como que vividas novamente em seu lugar
temporal. Perceber no recordar-se. (Merleau-Ponty, 1999: 47-48)

Para Merleau-Ponty o perceber e o sentir so um obter qualidades (MerleauPonty, 1999: 25), ou, se preferirmos, valores, mas a imaginao criadora vai alm desse
obter qualidades, pois faz um reconhecimento mais profundo daquilo que vemos ou
recordamos. O olhar perscrutador da imaginao busca, nos arquivos da memria, os
valores das coisas; para tanto, mais que perceb-los, ela os sonha, despregando-se do
83

certo e do errado, do conveniente, do previsvel, das regras estabelecidas, do medo, de

tudo o que aprisionador da condio humana (Machado, 2004a: 44). Ao
procurarmos perceber as coisas a partir de suas qualidades, realizamos um exerccio de
flexibilidade, que est associado imaginao, o que conferir eficincia potica ao ato
de imaginar.
A eficincia potica depende de um exerccio da percepo voltada para
as qualidades das formas. Qualidades que todas as formas que existem
manifestam, tanto as vivas como as inanimadas. Gente, bicho, rvore, bule,
pano, trovoada, tudo isso pode manifestar qualidades de vrios tipos. Cheiro,
movimento, densidade, cor, tamanho, so, por exemplo, qualidades das formas.
Mas tambm quando achamos que um espanador divertido, uma bolsa
misteriosa, uma cadeira desengonada ou um copo de cristal altivo,
porque atribumos a estas formas certas qualidades que so resultado de uma
conversa imaginativa entre o que vemos nas formas e nossas imagens internas.
A partir das caractersticas estruturais das formas, ns as revestimos com
nossas ressonncias pessoais. E assim lhes conferimos sentido, e elas passam a
ter eficincia potica, justamente porque significam algo para ns. (Machado,
2004a: 45)

Esse um exerccio de ver que exige flexibilidade, capacidade de brincar, de

despregar as coisas de seus significados usuais e funcionais, ou como disse a velhinha
de chapu florido e vestido de bolinhas, que a jovem, que queria ser contadora de
estrias de Regina Machado, encontrou sentada num banco de praa: uma capacidade
de virar o olho (Machado, 2004a: 47). Reconhecer nas coisas no o que elas so, mas
suas potencialidades de ser.
Quando contei a estria O Pote Vazio (Demi, 2002) para aquele grupo de
crianas do projeto Carapuruhy, em Carapucuba, levei, para brincar e provocar a
imaginao dos ouvintes, dois potes, um pequeno e o outro um pouco maior, dois
lenos de seda e uma semente. No momento em que Ping, o heri de nossa estria,
recebe a semente do imperador e vai para casa para plant-la, perguntei s crianas se
eles sabiam me dizer o que era necessrio para se plantar uma semente. Eles
imediatamente comearam a falar todos ao mesmo tempo e desordenadamente,
nomeando as aes e os objetos necessrios para o plantio. Detalhe: eles j estavam
trabalhando a algum tempo em um projeto de criao de um jardim prximo ao centro
84

comunitrio, onde ocorriam as reunies de domingo tarde com o pessoal da USP que
coordenava o grupo. Eles tambm haviam experimentado, na semana anterior a que fui
contar-lhes estrias, o plantar e o cuidar de bonsais com o Professor Marcos Ferreira
Santos. Por isso, ficaram muito empolgados em me revelar suas habilidades recm
adquiridas. Aps deixar o caos reinar um pouco, disse-lhes que iramos por partes.
Peguei o pote menor, mostrei-lhes e disse: Primeiro, a gente pega... E eles
completaram: Um pote. Peguei o leno de seda marrom, mostrei-lhes e disse:
Depois, dentro do pote a gente coloca... Um menininho de uns cinco anos se
adiantou aos demais e disse rpido: Um pano. Ento, um menino mais velho, de
aproximadamente uns sete anos de idade, cutucou o pequeno com o cotovelo e disse:
No seu tonto, no t vendo que terra. No sabe usar a imaginao no, !? O
pequeno olhou para mim novamente e disse com os olhos arregalados: mesmo,
terra! molinho e marrom. Prossegui a estria, mas aquele momento de admirao
daquele menino, aqueles olhos arregalados nos quais, de repente, passou a brilhar uma
luz que me iluminou toda, pois ele, o prprio menino, estava todo iluminado pela luz de
um sbito entendimento profundo. Ele parecia ter se lembrado de algo importante, mas
um lembrar que era mais como um alumbramento. Um deslumbrar-se diante da
revelao de uma nova existncia.
Naquele momento, o menino pequeno virou o olho, ele pde perceber as
qualidades do objeto, claro que dentro de um contexto proposto, mas, como j foi dito,
o imaginar um pensar especfico sobre um fazer concreto, ao que Fayga Ostrower
complementa dizendo que: As formas no ocorrem independentes ou desvinculadas de
colocaes culturais (Ostrower, 2002: 17).
Cheguei a me questionar, sobre o fato de eu os estar induzindo ao usar objetos
como o leno para ilustrar a estria. Mas penso que no, induzir-lhes, seria dar-lhes a
imagem pronta e esperada, por exemplo, usar o bvio: um tanto de terra. Ao optar pelo
leno, uma imagem que no se revela de imediato dentro do contexto proposto, que
apenas sugere possibilidades de existncias por suas qualidades, eu os estava
conduzindo e no induzindo. Buscava e busco, com os objetos que levo comigo para
contar estrias, provocar a imaginao criadora dos ouvintes, exercitar-lhes a
flexibilidade de ver. No viso o mero reconhecimento do objeto, pois reconhecer que
um leno de seda um pedao de pano, isso bvio; viso lev-los para alm dessa
obviedade. Exercito-os a desconstruir o objeto, proporcionando-lhes uma experincia
esttica, para que, em seguida, eles restituam a unicidade desse mesmo objeto,
85

religando seus destroos, aps este ter sido libertado de sua casca significativa.
Destroos que sero colados com a cola da imaginao, um ato (re)criador, que
percebe, com seu olhar perscrutador, as qualidades que so a essncia de cada coisa que
se v. No se recordar daquilo que j se viu antes e, assim, poder conferir-lhe seu
nome habitual; ver de novo com olhos de quem v algo pela primeira vez e se admira
da novidade, para, ento, renome-lo, dando-lhe novos destinos.

Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao

Pente funes de no pentear. At que ele fique
disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda no tenham idioma.
(Manoel de Barros, 1997: 11)

3.3.

A imagem literria: estrias e ao imaginante

As palavras,
as palavras so conchas de clamores.
Na miniatura de uma nica palavra como h histrias.
(Bachelard, 2000: 171)
A poesia um dos destinos da palavra.
(Bachelard, 1996: 3)

Como ns, os seres humanos, as palavras so feitas de histrias e estrias, so

elas e as imagens que podemos criar com elas que nos possibilitam comunicar com o
mundo e criar mundos.
A imagem literria , geralmente, resultado de um ato da imaginao criadora.
Digo geralmente, porque, por vezes, tendemos a classificar como literatura tudo aquilo
que se escreve e se coloca nos livros, excluindo-se o material produzido oralmente pelo
povo que no estiver registrado em papel, mas no basta juntarmos palavras para que se
esteja fazendo literatura, preciso arte e boa parte do material que encontramos no
mercado muito mais fruto de uma imaginao reprodutora do que inventiva. No raro,
nos deparamos com os best-sellers, que, em sua grande maioria, no trazem nenhuma
imagem nova, so apenas uma reiterao do mundo tal qual o conhecemos e de tudo
86

aquilo que j foi produzido literariamente at o momento atual, alm de no possurem

nenhum outro atributo literrio a no ser o de estarem escritos.
Mas qual a palavra que nunca foi dita?, diz Renato Russo; no entanto, no
se trata de o que se diz, mas sim como se diz. Para ser arte e fruto de uma imaginao
criadora, combinar as palavras, combinar imagens, no o suficiente. A arte reside no
modo como tudo isso est articulado na narrativa em que tais imagens e smbolos foram
inseridos.
O bom texto literrio, seja ele de natureza oral ou escrita, tem sempre muito
mais a oferecer a quem o ouve ou para quem o l do que ele aparentemente nos
comunica. um texto que cala muito mais do que fala, pois nele as palavras foram
cuidadosamente escolhidas e arranjadas. Palavras que so conchas de clamores, como
nos diz Bachelard. As imagens desse texto esto muito bem interligadas entre si e so
como seres entreabertos, sempre prontos para trocarem energia com o meio, estando
disposio de serem apropriados por seus ouvintes ou leitores, na mesma medida em
que estes se dispuserem a ser apropriados pelo texto. So imagens para serem
reimaginadas e no simplesmente consumidas como produtos acabados.
Na maioria dos best-sellers com suas repeties imagticas, metforas batidas e
suas constantes reprodues de estados de alma e de imagens do real e do irreal, o que
se pode observar que h um cultivo errado do que Bachelard nomeia de complexo de
cultura. As pessoas, que compram esses livros e os lem, pensam estar se alimentando
culturalmente com um produto de boa qualidade, por fazerem uso de elementos
associados a uma tradio cultural, mas nem sempre assim. Ento, Bachelard nos
explica melhor isso que ele chama de complexo de cultura e como podemos nos valer
dele de uma forma correta ou no:
Chamamos assim s atitudes irrefletidas que comandam o prprio
trabalho de reflexo. H, por exemplo, no mbito da imaginao, imagens
favoritas que acreditamos hauridas nos espetculos do mundo e que no passam
de projees de uma alma obscura. Cultivamos os complexos de cultura
acreditando cultivar-nos objetivamente. O realista escolhe ento sua realidade
na realidade. O historiador escolhe sua histria na histria. O poeta ordena suas
impresses associando-as a uma tradio. Em sua forma correta, o complexo de
cultura revive e rejuvenesce uma tradio. Em sua forma errada, o complexo de

87

cultura um hbito escolar de um escritor sem imaginao. (Bachelard,

1989a: 19)

Esses textos, dificilmente, podero nos proporcionar uma experincia esttica de

qualidade ou profunda nem, de fato, transformadora; pois so, antes de mais nada,
textos formadores da cultura e do ser cultural. Textos que reiteram valores sociais e
culturais. Feitos para consumidores de cultura, que esto inseridos em uma sociedade
de consumo. So feitos para vender e vendem.
O texto literrio, resultante de uma ao imaginante criadora, que pede um
envolvimento imaginativo material de quem o l ou ouve, no precisa ser
necessariamente um texto difcil de se compreender, mas, em geral complexo. Uma
complexidade que no est no uso de palavras que precisam de dicionrios nem na
opo por uma sintaxe rebuscada, muito pelo contrrio, quanto mais simples na forma,
mais trabalho imaginativo esse texto nos pedir. Quanto menor, maior sua imensido
ntima, como no caso de uma poesia, exerccio mximo de uma imaginao criadora no
mbito literrio.

Poesia voar fora da asa.

(Manoel de Barros, 1997: 21)

Para ser uma funo de despertar, a poesia precisa nos dar um susto. Precisa nos
fazer arregalar os olhos para v-la melhor. Precisa nos fazer ter vontade de diz-la em
voz alta, uma, duas, trs, muitas vezes, at que possamos lhe atribuir algum sentido. As
imagens construdas poeticamente, estejam elas nas poesias ou nas prosas, nos fazem
acionar a nossa imaginao de alar vo, pois se no voamos para outras paisagens,
buscando novas formas de ver, no alcanamos seus sentidos mais profundos. Voamos
por entre as formas, nesse caso por entre as palavras, que so a matria de que se vale a
literatura.
Assim, atravs das formas prprias de uma matria, de ordenaes
especficas a ela, estamos nos movendo no contexto de uma linguagem. Nessas
ordenaes a existncia da matria percebida num sentido novo, como
realizao de potencialidades latentes. Trata-se de potencialidades da matria
bem como de potencialidades nossas, pois na forma a ser dada configura-se

88

todo um relacionamento nosso com os meios e conosco mesmo. Por tudo isso,
o imaginar esse experimentar imaginativamente com formas e meios
corresponde a um traduzir na mente certas disposies que estabeleam uma
ordem maior, da matria, e ordem interior nossa. Indagar-se, atravs das formas
entrevistas, sobre aspectos novos nos fenmenos, ao mesmo tempo que se
procura avaliar o sentido que esse fenmenos novos tm para ns. (Ostrower,
2002: 33-34)

A imagem nascida de uma imaginao criadora traz, na sua poeticidade, uma

essncia variacional e no constitutiva. uma imagem revestida de mltiplas cores,
sons, texturas, formas e sentidos, que provoca quem a observa, convocando-o a recrila. Pede participao ativa de seu espectador, pede uma imaginao que seja um ato e
no uma coisa, pois ela mesma, a imagem, ao.
Picasso, numa srie de estudos que fez sobre o touro, comeava a
desenh-lo da maneira mais realista e completa possvel, para nos brindar
finalmente com alguns poucos traos, que reconhecemos como sendo a imagem
de um todo. E ele permite, deste modo, que ns mesmos possamos preencher
com nossa fantasia esta imagem, com o peso, a fora, a dinmica, o plo, a cor
at, conforme nosso desejo. A genialidade dele era poder rodar em volta do
animal, desenhando-o sob todos os ngulos, para chegar finalmente sua
essncia: poucos traos muito simples. E assim ele permitiu a cada um de seus
espectadores participar, com sua fantasia, sua emoo e sua vivncia, da
criao dele. Parece-me que os contos de fada tm algo semelhante.
(Bonaventure, 1992: 202)

Os contos de tradio oral tm essa simplicidade de forma que permite que os

espectadores participem, com sua fantasia ou imaginao criadora, com sua emoo e
com sua vivncia, da recriao do objeto de arte no momento em que este admirado.
No caso dos contos, no momento em que eles so contados. As imagens que esto
articuladas na narrativa existem em funo da estria, de um todo que as motivam, e
que, por meio das palavras, ganham materialidade, transformam-se em matria
moldvel para uma imaginao material que ir experiment-las de perto. Tanto a
prpria estria, como seus personagens, lugares e demais imagens que a compem so
como o touro de Picasso, permitem, pela simplicidade de suas formas, que o ouvinte
89

lhes confiram peso, fora, dinmica e cor conforme nosso desejo imaginativo. No so
imagens completamente preenchidas, so imagens feitas de traos cheios e espaos
vazios entre esses traos, feitas de sons e de silncios, imagens que tm seus coloridos,
mas que tambm tm seus espaos em branco, enfim, uma imagem feita de presenas e
ausncias, como se em sua prpria construo j estivesse prevista e includa a presena
de um elemento a mais, um convidado de honra. Um convidado que ter, graas aos
espaos vazios, a oportunidade de se mover por entre as imagens da estria e de
preench-los, que graas aos silncios que l habitam encontrar lugar para sua prpria
voz. No entanto, pressupomos que para usufruir dessa tal liberdade dentro da estria,
esse convidado se d ao menos ao trabalho de imagin-la criativamente, materialmente,
pois como vimos com Bosi, arte produo e pressupe trabalho, logo, pede ao seja
do artista que a cria ou de quem a aprecia. Esse convidado seria, ento, o intrprete da
estria, fazendo uma interpretao que explicita o tipo de ser-no-mundo manifestado
diante do texto (Ricoeur, 1988: 57), sem dvida, vinculada ao seu referencial vivido,
mas tambm motivada pelo que se poderia ter vivido.
Como vimos, um relato, um conto ou um poema no existem sem
referente. Mas esse referente estabelece uma ruptura com o da linguagem
quotidiana. Pela fico, pela poesia, abrem-se novas possibilidades de ser-nomundo na realidade quotidiana. Fico e poesia visam ao ser, mas no mais sob
o modo do ser-dado, mas sob a maneira do poder-ser. Sendo assim, a realidade
quotidiana se metamorfoseia em favor daquilo que poderamos chamar de
variaes imaginativas que a literatura opera sobre o real. (Ricoeur, 1988:
57)

Ainda, segundo Ricoeur, o texto literrio uma mediao pela qual nos
compreendemos a ns mesmos, uma compreenso mediada que se d distncia.
Contrariamente tradio do cogito e pretenso do sujeito de
conhecer-se a si mesmo por intuio imediata, devemos dizer que s nos
compreendemos pelo grande atalho dos sinais de humanidade depositados nas
obras de cultura. O que saberamos do amor e do dio, dos sentimentos ticos
e, em geral, de tudo o que chamamos de o si, caso isso no fosse referido
linguagem e articulado pela literatura. (Ricoeur, 1988: 58)

90

Nesse contexto, o que o texto literrio nos proporciona e aquilo do qual me

aproprio a partir dele no o que est escrito em suas linhas nem mesmo nas
entrelinhas, no est no que dito nem no que est oculto por detrs das palavras do
texto, mas sim o que est diante do texto: eu mesmo como leitor ou ouvinte daquele
texto. A obra literria me desvenda, me descobre e me revela. Portanto, compreender o
texto literrio compreender-se diante dele. (Ricoeur, 1988: 58)
No se trata de impor ao texto sua prpria capacidade finita de
compreender, mas de expor-se ao texto e receber dele um si mais amplo, que
seria a proposio de existncia respondendo, da maneira mais apropriada
possvel, proposio de mundo. (Ricouer, 1988: 58)

Recupero ento a idia de que o texto literrio, com suas imagens poeticamente
criadas, no reitera nem o mundo nem o ser-no-mundo, mas sim ele amplia a percepo
desse ser, tanto a percepo que ele tem de si mesmo como a percepo que ele tem do
mundo. As imagens nele contidas no nos do uma nica resposta para o que quer que
o leitor ou ouvinte esteja procurando nelas, elas nos abrem pistas sobre quais caminhos
podemos seguir, elas nos levam a questionar, a repensar as certezas que nos paralisam
diante do infinito que nos envolve, contudo, por mais estranho que isso possa parecer,
quando mergulhamos nessas imagens no experimentamos nem a insegurana nem a
incerteza, que essa sensao de infinito pode nos causar quando analisada do ponto de
vista do mundo real, ao contrrio, recuperamos a confiana no mundo e em ns
mesmos por meio dessa imaginao que nos liberta das pesadas estabilidades do nosso
cotidiano, ainda que, em princpio, esta parea ser um ato de imprudncia (Bachelard,
1996: 8-14). Nesses termos, o texto literrio, seja oral ou escrito, nos leva a
experimentar a sensao de estarmos vivos e vale lembrar que como diz Rosa: viver
sempre um risco.

Voltando aos contos de tradio oral, como obras de arte conscientes, suas
imagens so dessa natureza literria acima descrita e pedem a ao de ouvidos
imaginantes para que o texto se revele, ou melhor, que o ouvinte se revele diante do
texto apresentado. No captulo dedicado s miniaturas e suas imensides, em sua
Potica do Espao, Bachelard diz:

91

O conto uma imagem que raciocina. Tende a associar imagens

extraordinrias como se pudessem ser imagens coerentes. O conto traz assim
todo o conjunto de imagens derivadas a convico de uma imagem
primordial. Mas o vnculo to fcil, o raciocnio to fluido que em pouco
tempo j no sabemos onde est o germe do conto. (Bachelard, 2000: 171)

E, exatamente, por ser uma forma simples, fluida e de fcil compreenso, muitas
vezes no nos damos conta de sua real profundidade. Numa olhada de relance parece
que encontramos, sem maiores dificuldades, a tal imagem primordial do conto, que
rapidamente transformada em uma moral da estria. Mas se examinamos mais de perto
essa imagem que raciocina, ento, percebemos que aquilo que est aparente apenas a
casca do conto, que possui ainda uma suculenta carne sob essa casca e em seu centro,
no corao da fruta, bem protegida, est a sua semente doadora de vida. No entanto,
para descobrirmos isso precisamos estar dispostos a saborear o conto, no apenas
observ-lo de longe.
A audio de uma estria pode ficar apenas no plano reprodutor da imaginao.
Nesse plano, revisitamos nossas experincias anteriores e a partir de nosso
conhecimento do mundo reconhecemos as coisas e os fatos que esto sendo narrados.
Dessa forma, encaramos a estria como reprodutora de estados de almas e de uma
realidade que existiu ou pode existir no Mundo da Fantasia, mas, sob a tica de quem
observa tudo isso de fora, sob a tica de um mero espectador do espetculo da vida, que
pouco ou nada interfere na paisagem que construda diante de seus olhos. um olhar
que rev, mas no pensa, no interroga nem discute o que viu, simplesmente o aceita e
o reproduz no presente.
No plano da imaginao criadora, o olhar pensante do ouvinte vasculha o
passado, mas no se contenta com o simples reconhecer, pois ele revitaliza as imagens
desse passado, vivendo-as no momento presente. Nesse momento da narrao em ato, a
estria est acontecendo no ouvinte, logo, ela no reproduz estados de alma, ela os
provoca, os cria, os recria, os atualiza. Nesse processo imaginativo, o que memria
passa a ser uma experincia nova que nos lana em direo a um futuro. Refiro-me aqui
a uma memria viva, no esttica como um instantneo de um tempo que no volta
mais, mas dinmica e atemporal, pois nela passado e presente encontram-se unidos. As
idades poticas unem-se numa memria viva. A nova idade desperta a antiga. A antiga
vem reviver na nova (Bachelard, 1996: 26). Uma unio consciente feita a partir da
92

ao de dois seres que raciocinam, conto e ouvinte, envolvidos num processo de

transformao mtua, como no conto A Aventura de Chu.
Como disse Dewey, uma experincia se torna consciente por meio
da fuso entre antigos significados e novas situaes, que transfigura a ambos e
tal transformao o que define imaginao. (Machado, 1989: 314)

Portanto, a ao imaginante propiciada pela imagem literria, que sempre aspira

a novas imagens, pede olhos e ouvidos imaginativos. Pede que usemos esses nossos
rgos de sonhar, pois como diz Bachelard, ver e ouvir so aparelhos de sonhar, na
combinao desses aparelhos podemos ter: ver e ouvir, ultraver e ultra-ouvir, ouvir-se
ver! (Bachelard, 2000: 186) Ouvir-se ao ver essas imagens. Ouvir para alm do que
costumeiramente nos dizem as palavras. Ouvir as ressonncias dessas palavras em ns.
Ouvir seus ecos, seus clamores. Encostar nosso ouvido junto s palavras de um conto
ou de uma poesia, como uma criana que encosta seu ouvido a uma concha e ouve-se
ver o mar.

3.4.

Imagens internas
O que o imaginrio e o que so imagens internas? Talvez quando falamos das

imagens internas de um texto, podemos entender mais claramente do que isso se trata;
pois, como j foi mencionado nesse estudo, anteriormente, um texto composto de
imagens articuladas entre si. O artista as colhe, as escolhe, as acolhe e as arranja numa
narrativa, num poema. Mas, ainda assim, nos perguntamos de onde vm essas imagens
que povoam nossos sonhos e nossas realidades? Sou eu que as construo ou elas que me
constroem? So construdas ou so herdadas?

Imaginrio
Comecemos, ento, pelo imaginrio, que, ao contrrio do que se pode pensar, no
se trata de uma simples coleo de imagens, e sim uma rede na qual o sentido dado
pela relao: , pois, um dinamismo organizador das imagens que tm um poder
fundador, pois toda relao do homem com o mundo passa por elas (Sanches
Teixeira, 2000: 28). O imaginrio , ento, a prpria experincia de vida, como um
tecido conjuntivo que nos mantm ligados ao mundo, um lugar de entre saberes, no

93

qual as relaes humanas so mediadas. Citando Wunenburger, Sanches Teixeira nos

coloca que:
O imaginrio individual se inscreve e se apia num imaginrio
coletivo que o nutre e que, por sua vez, renovado pelas obras individuais. A
dimenso da socializao do imaginrio repousa sobre um patrimnio de
imagens e de processos de simbolizao comuns espcie. (Sanches Teixeira,
2000: 19)

A autora segue nos esclarecendo que:

O imaginrio de cada indivduo est enraizado, ao mesmo tempo, em
sua biohistria (temperamento, carter, estrutura pulsional, fantasmas arcaicos)
que lhe d sua marca pessoal e no contexto sociocultural. Esta relao dialgica
pode ser melhor compreendida se recorremos noo de trajeto
antropolgico de G. Durand (1997, p: 41) Se o trajeto a ... incessante troca
que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladas do
sujeito e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social,
ento, os indivduos organizam seus fantasmas, devaneios e mitos pessoais,
servindo-se de dispositivos poiticos (imagens, smbolos, regras lgicas,
operadores lingsticos) produzidos no trajeto e que lhes permitem construir
mundos imaginrios coerentes, dotados de temticas redundantes ou
obsedantes, de situaes actanciais dominantes (separar, unir, reciclar) criadas
pelas estruturas antropolgicas (Wunenburger, 1998). (Sanchez Teixeira,
2000: 19-20)

Tendo em mente esse carter organizador e fundador do imaginrio, bem como

seu enraizamento no contexto sociocultural e na biohistria de cada indivduo,
passemos s imagens referenciais, das quais nos fala Fayga Ostrower em seu livro
Criatividade e Processos de Criao.

Imagens Referenciais
Deixando-nos bem claro que essas imagens referenciais no so herdadas nem se
tratam das imagens primordiais, aos moldes dos arqutipos junguianos, Ostrower nos

94

fala dessas imagens que nos cercam desde cedo, que estariam dentro de um contexto
sociocultural, mais ligadas nossa paisagem externa.
Desde cedo, organizam-se em nossa mente certas imagens. Essas
imagens representam disposies em que, aparentemente de um modo natural,
os fenmenos parecem correlacionar-se em nossa experincia. Dissemos
aparentemente natural porque desde o incio interligamos as disposies que
se formam com atributos qualitativos que lhes so estendidas pelo contexto
cultural.
As disposies, imagens da percepo, compem-se, a rigor, em
grande

parte

de

valores

culturais.

Constituem-se

em

ordenaes

caractersticas e passam a ser normativas, qualificando a maneira por que

novas situaes sero vivenciadas pelo indivduo. Orientam o seu pensar e
imaginar. Formam imagens referenciais que funcionam ao mesmo tempo como
uma espcie de prisma para enfocar os fenmenos e como medida de
avaliao. (Ostrower, 2002: 58)

Mas se no so arqutipos, as imagens referencias tampouco so esteretipos de

nossa percepo nem conceitos.
Formam-se basicamente, de modo intuitivo. Configurando-se em
cada pessoa a partir de sua experincia e como disposio caracterstica dos
fenmenos, isto , como imagem qualificada pela cultura, sua viso ao
mesmo tempo pessoal e cultural. Naturalmente, isso no significa que, embora
funcionando como viso referencial, ela se cristaliza logo a ponto de no poder
ser subseqentemente elaborada, depender do indivduo e depender de como
a cultura formula suas normas e suas aspiraes. (Ostrower, 2002: 60)

Essas imagens referenciais so ordenaes internalizadas que estruturamos

intuitivamente e que, como o prprio nome sugere, nos serviro como referncia para o
nosso pensar e imaginar, sendo formadas em cada um de ns, j impregnadas de
valores socioculturais. Estruturas s quais os novos fenmenos que vivenciamos sero
integrados.

95

Integrando-se s imagens referenciais, os fenmenos novos podem

surgir para ns em contextos j parcialmente assimilados e j encaminhando-se
a eventuais significados; por mais inesperados que sejam esses fenmenos, eles
nunca seriam desligados. importante que assim acontea. Encontrssemos
aspectos sempre inslitos ao redor de ns, aspectos no-relacionados ou norelacionveis em contextos, a todo momento estaramos inundados de
informaes estranhas. Estaramos perdidos diante de eventos que se sucedem e
que seriam irreconhecveis na vasta complexidade de seus detalhes incidentais.
Seriam, para ns, eventos deveras incontrolveis. (Ostrower, 2002: 65)

O fato de se formarem de modo intuitivo, tambm importante nesse processo

de internalizao dessas imagens, por sua imediatez e capacidade de sntese.
O conhecimento intuitivo imediato repercute em ns como um reconhecimento imediato. As memrias de situaes anteriores j vividas servem
de referencial aos dados novos. Estes, em novas integraes por sua vez se
transformam em contedos referenciais. Sempre nos reencontramos e nos
reconhecemos.
O momento da viso intuitiva um momento de inteira cognio que
se faz presente. Internalizamos de pronto, em um momento sbito, instantneo
mesmo, todos os ngulos de relevncia e de coerncia de um fenmeno. Nesse
momento apreendemos-ordenamos-reestruturamos-interpretamos a um tempo
s. um recurso de que dispomos e que mobiliza em ns tudo o que temos em
termos afetivos, intelectuais, emocionais, conscientes, inconscientes. Embora
no sejam visveis nem racionalizveis os nveis intuitivos, bem sabemos de
sua ao integradora. Em situaes difceis de nossa vida pode dar-se em ns
esse tipo de reestruturao de dados, produzindo nova medida de ordem e
permitindo-nos novamente compreender e controlar a situao. (Ostrower,
2002: 68)

Se podemos estar constantemente reestruturando os dados que compem as

nossas imagens referencias, isso significa que elas no so conceitos constitutivos nem
estticos. Elas tm como funo organizar nossas interaes com o mundo e conosco
mesmo, a fim de que possamos compreender as coisas e, de certo modo, possamos ter o
controle sobre elas. Um controle que visa estabelecer coerncia. Um controle feito por
meio de seletividade e integrao de dados que, obviamente, no exercido de maneira
96

apenas consciente e racional, pois no processo intuitivo que permite que capturemos
tais dados, organizando-os num contexto que faz sentido para ns e que, portanto, so
coerentes dentro desse contexto estabelecido, a intuio age de forma integradora no
ser e as imagens so formadas e presentificadas por ela sempre imbudas de valores que
tambm abarcam o emocional e o inconsciente desse ser.

Imaginrio e corpo
As imagens referenciais no so herdadas, dependem do contexto sociocultural
em que o ser est inserido e da interao deste com o meio, com os outros seres e com
ele mesmo. No entanto, as imagens referencias dialogam tambm com as imagens
ancestrais que esto ancoradas em nosso corpo, sendo este uma herana nossa, comum
a todos os seres humanos, que ir permitir que estabeleamos relaes com o mundo.
Por meio de nossa corporeidade, toda e qualquer interao humana ser filtrada, o que
ir influenciar na construo de nosso imaginrio. Sanchez Teixeira cita a biohistria
de cada um como sendo uma das razes que nutre o imaginrio dentro dessa
biohistria, gostaria de destacar o nosso corpo, como sendo essa herana comum.
Stanley Keleman, em seus dilogos com Joseph Campbell sobre mito e corpo,
fala do corpo como uma herana nossa e que temos histrias inscritas em nossos
corpos. Em contraposio ao famoso Penso, logo existo, de Descartes, Keleman
prope um Eu sou corporificado; portanto, experiencio que sou, vinculando a nossa
corporificao a imagens primordiais de carter mtico.
Gostando ou no, somos encarnados. Somos corpos neste planeta e
todos os mitos, todas as histrias buscam a origem e o fim de nossa estrutura
somtica. O mito como histria a vida do nosso corpo em uma ou outra de
suas formas. Todos ns estamos inventando fatos para falar da nossa origem
somtica, da maturao e de seu fim. (Keleman, 2001: 94)
O corpo importante porque a nossa continuidade. Ele a nossa
ligao com o passado e d vitalidade nossa forma presente. Ao contar a sua
histria, procure as formas somticas. Essa a maneira de experienciar as
nossas origens. (Keleman, 2001: 94)

97

H uma impresso de que tudo o que cultural vem de fora para dentro do
indivduo em um processo de socializao, quando, na verdade, nos esquecemos de que
tudo o que de social e cultural teve sua origem no humano, em uma relao direta
corporal e mental deste com o mundo. As expresses culturais e sociais tiveram sua
origem num centro de humanidade que temos em ns, ainda que nesse processo de
socializao e educao a maioria dos nossos educadores optem por nos preencher de
cultura vinda de fora para dentro, em vez de possibilitarem que a cultura nasa de ns,
como era no princpio.
Ainda, segundo Keleman, nossa humanidade somtica, ou seja, corporal, o
que nos permite um reconhecimento de uma semelhana de respostas entre ns mesmos
e os outros, uma possvel explicao para o intrigante fato de os mitos dos povos,
mesmo nos mais diferentes e distantes recantos da terra, assemelharem-se tanto.
Os mitos so, basicamente, narrativas sobre origens. Com os mitos, de acordo
com Cassirer, o homem comea a aprender uma nova e estranha arte: a arte de exprimir
e isso significa organizar os seus instintos mais profundamente enraizados, as suas
esperanas e temores (Cassirer, 1976: 64). O homem comea a exercitar essa sua
capacidade de ser criador, sua divindade.
O mito conta uma histria sagrada, quer dizer, um acontecimento
primordial que teve lugar no comeo dos tempos e cujas personagens so
deuses ou heris civilizadores. por isso que o mito funda a verdade absoluta.
por isso que, revelando como uma realidade veio existncia, o mito
constitui o modelo exemplar, no s dos ritos, mas tambm de toda a ao
humana significativa: alimentao, sexualidade, trabalho, educao... (Eliade,
1987: 116)

O mito apazigua a angstia do homem diante do mistrio da vida e da morte,

colocando-o em segurana, ao habitar esse mundo organizado em forma de uma
narrativa mtica, no qual o triunfo dos heris reside em restabelecer a ordem das coisas,
em se por ordem no caos. Restaura no homem sua confiana diante dos impasses da
vida, uma confiana que ser uma das foras que permitiram ao homem sobreviver
realmente a todas as adversidades que o assolaram desde sempre (Eliade, 1987: 116).
Apesar de ser expresso por meio da linguagem, de se dar a conhecer por meio da
palavra, o mito est na linguagem, mas est tambm alm dela (Levi-Strauss, 1975:
98

240). Ele est inscrito em nossos corpos, em nossos esquemas corporais permanentes,
portanto o valor do mito como mito persiste, ontem, hoje e sempre, a despeito de sua
pior traduo, pois ele atemporal, na medida em que os acontecimentos mitolgicos,
ainda que supostamente hajam decorrido em um determinado momento, pertencentes a
um passado longnquo, formam, como nosso prprio corpo, uma estrutura permanente
que se relaciona simultaneamente ao nosso passado, ao nosso presente e ao nosso
futuro (Levi-Strauss, 1975: 241-242).
Partindo do preceito de Mounier de que a pessoa humana no apenas tem um
corpo, mas sim um corpo, que nossa forma de existir e mediador de suas relaes
com o mundo, com o outro e consigo mesmo (Ferreira Santos, 1999: 69), nesse corpo
os nossos sentidos so uma porta entreaberta de acesso a uma sensibilidade potencial
que mora em ns, que pode ser exercitada, ampliada e que pode ser criadora.
Vemos estabelecer-se aqui uma qualificao dinmica para a
sensibilidade: diramos que por se vincular no ser consciente a um fazer
intencional e cultural em busca de contedos significativos, a sensibilidade
se transforma. Torna-se ela mesma faculdade criadora, pois incorpora um
princpio configurador seletivo. Nessa integrao que se d de
potencialidades individuais com possibilidades culturais, a criatividade no
seria ento seno a prpria sensibilidade. O criativo do homem se daria ao
nvel do sensvel. (Ostrower, 2002: 17)

Dizer que o criativo se daria ao nvel do sensvel equivaleria, ento, a dizer

que ele se daria ao nvel corporal. Em seus atos criadores, inclusive na narrativa mtica,
nossos esquemas corporais esto presentes como elemento fundante e fundamental na
formao de um imaginrio tanto coletivo quanto individual. Nosso corpo como
herana nos d o desgnio de sermos humanos no mundo, nos remete a imagens
primordiais, os chamados arqutipos, que so para Eliade, modelos exemplares que so
revelados nos mitos e que so ritualizados pelo rito (Eliade, 1987: 122), uma constante
ligao nossa com os mistrios originais. Se esse corpo excludo do processo de
conhecimento, sendo substitudo por um processo que se pretende realizar apenas no
nvel mental, se esse corpo no exercita mais sua capacidade de sentir, ocorrer uma
anestesia dos sentidos e uma parte fundamental desse ser humano em formao fica
atrofiada, adormecida. Perde-se o contato com nossas imagens primordiais e, por

99

conseguinte, com nossa essncia de humanidade. As artes com suas formas poiticas,
resultado de uma imaginao criativa e criadora, podem restabelecer esse contato, pois
como prtica simbolizadora, as Artes e suas obras so a mais perfeita traduo da
construo humana. Significa e aponta um sentido, reclama-nos um olhar e uma ao.
O olho e a mo de uma corporeidade em processo. Ao da imagem ou, ainda,
imaginao (Ferreira Santos, 1999: 84).

Arqutipos e esteretipos
Vivemos um tempo de estereotipias, ou seja, um tempo em que o que vale a
casca, a aparncia das coisas.
Vivemos sob uma chuva ininterrupta de imagens; os media todopoderosos no fazem outra coisa seno transformar o mundo em imagens
multiplicando-o numa fantasmagoria de jogos de espelhos imagens que em
grande parte so destitudas da necessidade interna que deveria caracterizar
toda imagem, como forma e como significado, como fora de impor-se
ateno, como riqueza de significados possveis. Grande parte dessa nuvem de
imagens se dissolve imediatamente como os sonhos que no deixam traos na
memria; o que no se dissolve uma sensao de estranheza e mal-estar.
(Calvino, 2000: 73)

Diferentemente dos arqutipos, os esteretipos so imagens descarnadas,

fantasmas. Imagens feitas para o consumo imediato, mas que no nutrem ningum, pois
no tem sustncia, como diriam nossas avs. So jogos de espelho que criam iluso
no no sentido mais puro de iluso que vem do latim en ludere e que significa em
jogo, mantendo estreita ligao com o brincar como sendo uma atividade vital do ser
humano , mas no sentido de enganao. Trata-se de um jogo, de uma brincadeira sem
vnculos, pois desprovida de uma necessidade interna do suposto brincante, portanto
sem sentido: uma chuva que no irriga a terra, que no revela sua fertilidade.
Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve, causando estranheza e malestar, no por estar relacionada a uma experincia esttica que desestrutura nossas
certezas nos livrando do comodismo, que nos faz perdermos para depois nos
encontrarmos na intimidade das coisas, mas uma estranheza e mal-estar causados por
um vazio de sentidos em ns, como se tivssemos comido, comido exageradamente, e,

100

ainda assim, estivssemos morrendo de fome. Um vazio que no provoca

contemplao, mas alta ansiedade. Uma alta ansiedade momentaneamente saciada por
uma nova chuva de imagens da mesma espcie, num crculo vicioso que se autoalimenta, ao mesmo tempo, que mata nossa imaginao criativa de inanio.
Talvez o que nos prenda a essas imagens, seja seu fcil e rpido consumo,
acompanhado de um discurso vazio sobre a necessidade de se ganhar tempo; mas
tambm o fato de que esses esteretipos so cascas ou capas dos arqutipos, com os
quais temos uma ligao milenar e visceral. Na persistncia das imagens estereotipadas
em nossas experincias de vida, comeamos ns mesmos a desprezar a carne suculenta
do fruto em favor de sua casca seca. Por que ir mais fundo? perguntam os
acomodados. Para que tanto trabalho? Porque ao quebrarmos a casca, que o
esteretipo, libertaremos o arqutipo e ao entrarmos em contato com ele, estaremos
entrando em contato com o nosso Si-Mesmo e com nossas origens, recuperando a nossa
relao carnal com o mundo.
Reafirmando a gnese de que tratamos anteriormente, agora de
maneira mais didtica, podemos afirmar que da relao carnal com o mundo, a
partir dos schmes corporais, temos a imagem arquetpica. Esses esquemas
corporais so a gesticulao cultural que engendra uma imagem profunda na
psique humana que, por sua vez, se acopla ao inconsciente coletivo, por ser a
atualizao pessoal da memria humana. A partir das imagens arquetpicas
estabelecemos dois caminhos diferentes: um caminho aquele que cumpre a
funo cognitiva da imagem transformando seu aspecto exterior em
representao. Ficamos com a capa superficial da imagem, com seu valor
apenas icnico. Como representao, portanto, serve ao aparelho cognitivo e
conceitual, possibilitando a estruturao racionalizante dos conceitos e idias,
pois ser pela organizao lgica das palavras (logos como razo) que se
substitui a imagem icnica, j sem sua fora arquetipal. Consubstancia o
iderio e a ideologia como constructos reflexionantes, guardando apenas traos
arquetpicos latentes (residuais), que exigem um verdadeiro trabalho
arqueolgico para caracteriz-los.
O outro caminho concomitante o que faz com que a imagem
arquetpica se integre na sintaxe de uma narrativa pela fora criadora (poisis)
do mito (processo de mitopoisis). Salvaguardado como narrativa dinmica de
smbolos e imagens, o mito , por sua vez, aquilo que Durand chama de

101

compleio do aparelho simblico, a matriz criadora das tradies culturais nas

mais diferentes e coloridas manifestaes. Roupagens variadas para uma
invarincia arquetipal. nesse universo energtico das imagens com toda sua
carga arquetipal e invariante que se inscreve a paisagem de um mundo
selvagem, pr-reflexivo no no sentido evolucionista das tradies
evemeristas, funcionalistas e estruturalistas-clssicos que concebem o mtico
como forma primitiva do lgico-ocidental (sendo este, por conseguinte, o pice
dessa evoluo), mas no sentido preciso de uma forma de gnose
(conhecimento, simultaneamente, interior e exterior) que se desenvolve no
subterrneo do crivo reflexivo. (Ferreira Santos, 2004: 113-114)

Acostumando-nos com as cascas das coisas do mundo, acostumamo-nos com a

casca do outro e com a nossa prpria casca. S vemos o aparente, o bvio. Perdemos a
capacidade de nos tornar ntimos das coisas, de estarmos inteiros em uma experincia,
como uma criana que brinca como quem reza, que entra em comunho com bicho,
com pedra, com planta...
Eras
Antes a gente falava: faz de conta que
este sapo pedra.
E o sapo eras.
Faz de conta que o menino um tatu
E o menino eras um tatu.
A gente agora parou de fazer comunho de
pessoas com bicho, de entes com coisas.
A gente hoje faz imagens.
Tipo assim:
Encostado na Porta da Tarde estava um
caramujo.
Estavas um caramujo disse o menino
Porque a tarde oca e no pode ter porta.
A porta eras.
Ento tudo faz de conta como antes?
(Manoel de Barros, 2001)

Perdemos essa habilidade de tratar as coisas, os entes, como nosso tu, nosso
outro imediato, que eu conheo como a mim mesmo, com o qual eu posso me mesclar,
102

com o qual eu posso brincar e me apropriar dele. S quando me aproprio da imagem,

quando passo a trat-la como tu, que mergulho em sua imensido ntima e entro em
contato com seu arqutipo e, ento, eu transformo essa imagem, na mesma medida em
que ela me transforma. Em geral, o contato com um arqutipo uma experincia
transformadora, assemelhando-se verdadeira experincia esttica:
A frmula de Joyce para a experincia esttica que ela no o leva a
querer possuir o objeto. A um trabalho de arte que o leva a querer possuir o
objeto representado, ele chama de pornografia. A verdadeira experincia
esttica tampouco provoca em voc a crtica ou a rejeio do objeto; a isso ele
chama didtica ou crtica de arte. Para James Joyce a verdadeira experincia
esttica uma simples contemplao do objeto. Primeiro voc o v como uma
coisa, depois toma conscincia da relao entre as partes, de cada parte como
um todo e deste com cada uma das partes. Este o fator esttico essencial: o
ritmo, o ritmo harmonioso das relaes. E quando o artista fisgou um ritmo
feliz, voc experimenta o esplendor. Voc foi pego num rapto esttico.
epifania. (Campbell, 1990: 231)

Em contato com um ritmo feliz ou com a imagem arquetpica, que a palavra

feliz (Ferreira Santos, 2004: 118), experimentamos o esplendor, temos uma experincia
de epifania, que uma experincia reveladora. A epifania revelao que nos feita
quando nosso olhar, lumina em latim, ilumina a regio selvagem, lanando sobre ela
um olhar de lumina profundis (Ferreira Santos, 2004: 112).
As significaes que brotam dessa regio selvagem, em virtude da
pregnncia de traos mticos ancorados na imagem arquetpica (a palavra feliz),
dispensam tradutores. O excedente de significados graas ao conluio da fora e
do vigor da imagem que educam a sensibilidade, refinando-a para captar seus
movimentos sutis, suas veredas quase-audveis, o invisvel das formas
profundas na cerzidura de nossa percepo. (Ferreira Santos, 2004: 118)

Uma vez mergulhados na intimidade de uma imagem, estamos quebrando a

casca desta e liberando seu arqutipo, sua essncia, que uma essncia de humanidade,
pois esta produto de um exerccio de humanidade, tendo-se em vista que a criao
um trao especfico da condio humana (Eliade,1987 : 132). Descobrimos o sabor do
103

fruto e que dentro dele h uma semente em busca de uma terra frtil, um bom hmus,
em que possa morrer para depois nascer, crescer, florir e produzir novos frutos cheios
de sementes. Na qualidade de hmus que somos pois a palavra homem deriva do
latim hmus que nada mais que uma terra frtil , ao entrarmos em contato com essas
boas sementes arquetipais, somos cultivados, concedendo seu melhor sentido palavra
cultura. Uma cultura que brota da terra, que cria razes em ns, que deixa marcas
profundas e uma sensao de familiaridade e bem-estar.

3.5. Contar e ouvir estrias: um dilogo entre imagens internas

A narrao de contos, como atividade artstica, portanto poitica, pode ser uma
oportunidade para que essa nossa ligao com valores de humanidade, presentes nas
imagens arquetpicas que se encontram articuladas em forma de narrativa, seja
restabelecida, desde que haja um dilogo entre as imagens internas do conto com as
imagens internas do ouvinte.
Em especial, nos contos de tradio oral, podemos encontrar essas imagens
felizes, que esto vinculadas aos mitos inscritos em nossa estrutura corporal. Mais
precisamente, na fala de Paulo Leminski, temos que a fbula o desabrochar da
estrutura, arqutipo em flor (Leminski, 1998: 10). Esses contos, formas simples
nascidas do corao do Todo, podem nos remeter regio selvagem, mencionada por
Ferreira Santos; uma regio cujo mapa est inscrito em nosso prprio corpo, mas as
pistas sobre quais direes tomar, para se chegar l nesse lugar to s nosso, so dadas
pelas imagens, que nascidas e inscritas tambm em nossa corporeidade nos indicam os
caminhos.
Essa regio selvagem originria (Ursprung) campo de foras da
criao, se inscreve na corporeidade de Ser. em meio corrente sangnea, na
tenso da tessitura muscular, na anatomia lqida dos hormnios, na
sstole/distole cardaca, na combusto pulmonar, na ascenso postural, no
recolhimento fetal, na cpula e no ritmo equilibrante dos passos que
engendramos nossos arqutipos em flor (Durand, 1981). Nesse sentido que
podemos dizer que a imagem se inscreve no corpo e sua prpria escritura.
(Ferreira Santos, 2004: 112)

104

Uma escritura que organiza e nos conta histrias e estrias sobre ns mesmos, na
qual as imagens que a compem so experincias humanas corporificadas. Vamos a um
trecho de uma conversa de Keleman e Campbell, onde eles falam sobre o contar
estrias e sua relao com o ser humano (Keleman, 2001:98-99):

Keleman: Contar uma histria funciona como um organizador que o

ajuda a corporificar a sua experincia. No somente o ajuda a organizar o
sentido, mas tambm faz o significado nascer de dentro, mesmo, do seu self
corporal. O ato de contar histrias organiza as suas respostas numa forma
narrativa que voc pode usar para dar sentido e direo sua experincia.

Campbell: Uma das histrias sobre matar drages mais diferentes que
conheo est no antigo poema anglo-saxo Beowulf. Beowulf tornou-se chefe
de um grande povo. Quando j idoso, surge um drago que comea a
atormentar toda a regio. O povo, ento, pergunta ao lder como fazer para
matar aquele drago. O velho Beowulf sabia que no sobreviveria a uma luta
com o drago. Ele teve uma premonio. Mataria o drago, mas tambm seria
morto. H uma frase nesse relato, que se destacou para mim como gravada em
fogo. Sentado, ruminava, antes de se conformar com o monstro. O destino se
aproxima. O que ele estava prestes a enfrentar era o cumprimento de seu
destino.

Keleman: As histrias falam de como o nosso soma se cria, cresce e

desaparece. O organismo conta para si mesmo histrias sobre o crescer, sobre o
preparar-se para crescer. Beowulf indo ao encontro do drago uma bela
metfora sobre organizar-se para crescer, desenvolver um ego e lidar com
foras que desconhece, em vez de simplesmente estar na vida sem nenhuma
preparao.

Campbell: Experincia. Essa a palavra-chave. Notei certa ironia nos

temas de busca, assim como em seus mitos. Insistimos na expresso da busca
do sentido da vida. Ningum est realmente buscando o sentido da vida. As
pessoas esto procurando ter experincia da vida. O mundo de onde voc veio
uma experincia de vida.

105

Keleman: A experincia corporal a chave. A experincia do seu corpo.

O contar histrias sintetiza a experincia somtica. Organiza os elementos da
experincia numa forma corporal que nos d uma configurao pessoal, uma
direo e at mesmo um senso de significado que voc pode vivenciar. por
isso que eu insisto em procurar o corpo numa histria, em lugar de procurar
smbolos e seus significados. Dessa maneira, experienciamos o homem cortical
conversando com o homem subcortical.

No s o contar, mas tambm o ouvir estrias, desde que essas sejam ouvidas
imaginativamente, ou seja, um ouvir acompanhado de uma ao de imaginar, funciona
como um organizador do humano, so atividades que podem proporcionar a
corporificao de uma experincia ou, em outras palavras, a incorporao de um saber.
Um saber relacionado experincia de se estar vivo, por isso reconhecido por nosso
prprio corpo como legtimo e necessrio. No podemos prometer, como contadores,
que nas estrias se poder encontrar, seguramente, o sentido da vida, mesmo nas de
tradio oral, cujas origens se confundem com as origens de nossa prpria existncia,
mas podemos assegurar aos nossos ouvintes que nas estrias e, a sim, digo,
especialmente nas de tradio oral pode-se encontrar experincias de vida. E se viver
mesmo perigoso como nos diz Rosa, devemos correr o risco, pois para viver preciso
se arriscar, se aventurar... E como gostoso contar e ouvir estrias de aventuras!
Sabemos bem que a literatura, oral ou escrita, filha da mitologia e que
herdeira das suas funes: contar as aventuras, contar o que se passou de
significativo no mundo. Mas porque to importante saber o que se passa, de
se saber o que acontece marquesa que toma ch s cinco horas? Penso que
toda a narrao, mesmo a de um fato bastante comum, prolonga as grandes
histrias contadas pelos mitos que explicam como este mundo veio existncia
e como a nossa condio tal qual a conhecemos hoje em dia. Penso que o
interesse pela narrao faz parte do nosso modo de ser no mundo. Ela responde
necessidade que temos de ouvir o que se passou, o que os homens fizeram, o
que eles podem fazer: os riscos, as aventuras, as provaes de todo o gnero.
No estamos aqui como pedras, imveis, ou como flores ou insetos, cuja vida
est j traada, somos seres de aventura, e nunca o homem deixar de escutar
histrias. (Eliade, 1987: 123-124)

106

Amm! Que assim seja; pois, enquanto cultivar esse bom hbito da narrao, o
homem estar assegurando sua capacidade de ordenao interna e externa. Tal qual o
fiel Dom Jos personagem sobre a qual falei no captulo dois dessa dissertao, no
trecho onde ressalto o carter organizador da estrutura narrativa ao organizarmos
nossas experincias de vida em uma forma narrativa, conferimos a elas sentido e
direo. Mantemos nossa confiana de que nossos problemas, por piores que paream
ser, sempre tero uma soluo, basta sermos capazes de colocar ordem ao caos.
(...) aquele que sabe contar pode, em certas circunstncias difceis,
salvar-se. Vimo-lo, alis, nos campos de concentrao russos. Aqueles que,
nas suas barracas, tinham a sorte de possuir um contador de histrias, esses
sobrevivem num maior nmero. Ouvir histrias ajudou-os a atravessar o
inferno concentracionrio. (Eliade, 1987: 135)

Uma capacidade que pode nos salvar a vida ou salvar as vidas de outras pessoas,
ao experimentarmos esse efeito organizador, mantenedor da confiana, ouvindo quem
narra uma estria.

Aparentemente, quando observamos uma narrao em ato, podemos imaginar que

os ouvintes so receptores passivos da narrativa. J me perguntaram, mais de uma vez,
como eu conseguia manter crianas quietas por tanto tempo? Os pais chegam a ficar
maravilhados com esse efeito. Ademais, das outras consideraes que fiz no captulo
anterior, somo a elas o fato de que: quem disse que eles esto quietos? bem verdade
que nem todas as crianas ficam sentadinhas ouvindo a estria de comeo a fim, isso
vai depender dos graus de interesse e de envolvimento delas com o que est sendo
narrado. Muitas vezes, h uma criana ou mesmo um adulto que est fazendo outra
coisa enquanto a narrao se desenvolve, de repente acontece uma palavra, um som, um
gesto, uma reao dos outros ouvintes que captura a ateno dessa pessoa e, ainda que
seja por um instante, pessoa e estria dialogam.
Ouvir uma forma de responder narrativa, mais que isso, um ato de altrusmo
no qual voc se empresta para o outro que fala. Empresta-se para que ele fale em voc.
Aos que se entregam fala do outro, aos que realmente escutam o outro, no caso das
estrias, esses vivem as palavras do outro em si como se fossem suas prprias palavras.
Nesse momento que o outro me habita, eu habito sua narrativa, percorro os caminhos
107

que ele traa, mas ainda assim as vises que temos ao ouvir uma estria so construdas
por quem a ouve. As imagens da estria se imaginam no ouvinte, ganham formas,
contornos e vida a partir de sua interao com essa matria difana que so as palavrasimagem, quando organizadas e presentificadas numa narrativa oral. Existe um
movimento interno em ns no instante em que se escuta uma estria, que pode ser to
intenso, que dispensa a movimentao externa, o que no significa que o corpo seja
posto de lado nessa interao. Se as imagens da estria mantm um vnculo com as
origens do humano e do mundo, estas esto inscritas no nosso prprio corpo humano e
reagimos corporalmente a elas. H quem se arrepie, h quem ria, h quem chore, h
quem durma, h quem desperte... Nosso corpo responde narrativa, reage a ela, pois
reconhece os smbolos que ela lhe apresenta. Logo, no pode ser classificado de
passivo, o ouvinte que est em pleno processo imaginativo.
Ademais de um exerccio imaginativo, segundo Regina Machado:
O contar histrias e trabalhar com elas como uma atividade em si
possibilita um contato com constelaes de imagens que revela para quem
escuta ou l a infinita variedade de imagens internas que temos dentro de ns
como configuraes de experincia. (Machado, 2004: 27)

Imagens relativas nossa humanidade, ao nosso modo de sermos humanos no

mundo, e das quais nem nos damos conta de que esto em ns, porque fazem parte de
uma origem comum nossa, vm da regio selvagem, mas esto encobertas por capas,
disfaradas sob a forma de conceitos generalizantes, morais da estria e outros
superficialismos que muitas vezes nos impedem de auscultar o pulsar do corao dessas
imagens. Mesmo com todas as dificuldades aparentes, se conseguimos auscultar o
corao da imagem, podemos reconhecer o ritmo de suas batidas em ns, encontramos
uma imagem primordial em ns, ento se d o dilogo entre as imagens internas do
conto e as nossas. Aquilo que o corao da imagem, sua essncia, seu arqutipo, s
vai dialogar com o nosso ser essencial, pois so seres da mesma espcie e, portanto,
ambos falam a mesma lngua; assim como a capa da imagem dialogar com a capa da
nossa imagem, pelos mesmos motivos. Um dilogo entre esteretipos reitera o mundo,
mantm as imagens inalteradas, j um dilogo entre arqutipos sempre transformador
como no caso de Chu e da moa do quadro, como no caso do dilogo travado entre o
carpinteiro e sua rvore que est pronta para se transformar em sua mesa.
108

Podemos ouvir uma estria descompromissadamente e nos divertir bastante com

ela. Podemos nos contentar com a moral da estria que nos oferecida. Podemos nos
conformar que as princesas, os prncipes e os reis de todas as estrias tradicionais so
muito parecidos entre si, sem nos perguntarmos o porqu dessa recorrncia, mesmo
quando as estrias vm de lugares to distantes e diferentes entre si. Podemos ouvir a
estria como se a observssemos de longe, valendo-nos de imagens referenciais que
nos foram dadas prontas, no nos preocupando em construir nossos prprios referencias
imaginativos. Sem nem ao menos suspeitar que dentro de ns h uma princesa, um
prncipe e um rei que so universais, mas que tambm so s nossos.

Dialogando com os personagens de uma estria

Como o conhecimento foi obtido

Certa vez, um homem decidiu buscar o saber de que necessitava.
Iniciando sua busca, dirigiu-se casa de um sbio.
Ao chegar, foi logo dizendo:
- Sei que um homem de sabedoria. Permita-me possuir uma parte de
seus conhecimentos, para que possa ampli-los e converter-me numa pessoa de
algum valor, pois sinto que agora nada sou.
Ao que o sbio retrucou:
- Posso dar-lhe tal conhecimento em troca de algo de que necessito. V e
traga-me um pequeno tapete, pois tenho que d-lo a algum, que assim poder
continuar nossa obra sagrada.
E desse modo, o homem se foi. Chegou a uma loja de tapearia e disse
ao dono:
- D-me um tapete, um pequeno servir, pois devo entreg-lo a um
sbio, que por sua vez me conceder o conhecimento de que necessito. Ele
precisa desse tapete para presente-lo a algum que poder assim continuar
nossa tarefa sagrada.
O negociante de tapetes disse:
- Voc descreveu sua situao, a misso do sbio e as necessidades do
homem que far uso do tapete. Mas quanto a mim? Eu preciso de fios de l
para tecer o tapete. Traga-me o necessrio e eu o ajudarei.
E, assim, o homem foi em busca de algum que lhe pudesse ceder o
material exigido. Quando chegou cabana de uma fiandeira disse:

109

- Fiandeira, d-me meadas. Preciso delas para entregar a um mercador

de tapetes que assim me dar um pequeno tapete, que entregarei a um sufi.
Este, por sua vez, o dar a um homem que dever realizar nossa sagrada
tarefa. Em troca, eu obterei o que almejo: o conhecimento.
A mulher respondeu prontamente:
- Voc precisa dessas meadas, mas e eu? No me interessa sua conversa
sobre voc, seu sbio, seu negociante de tapetes, nem o homem que necessita
do tal tapete. No pensou em mim? Preciso de plo de cabra para tecer o fio.
Arranje-me algum e a ter o que deseja.
E, foi assim, que o homem saiu procura de algum que pastoriasse
cabras. Quando encontrou tal pessoa, contou-lhe seu problema.
- E, quanto a mim?- retrucou o pastor. Voc precisa de plo de cabra
para adquirir conhecimento, eu necessito de cabras para obter o plo.
Consiga-me um cabra e o atenderei.
E l se foi de novo o homem, procurando, agora, quem vendesse cabras.
Quando encontrou quem procurava, relatou suas dificuldades e obteve esta
resposta:
- Que sei eu sobre o conhecimento ou sobre fiao e tapetes? Tudo que
sei que cada um parece cuidar apenas de seus prprios interesses. Falemos,
em troca de minhas necessidades e, se voc pode atend-las, a ento
falaremos sobre cabras e voc poder pensar o quanto queira sobre o
conhecimento.
- Quais so suas necessidades? indagou o homem.
- Preciso de um curral para guardar minhas cabras noite, pois vrias
se extraviam pelos arredores. Providencie um curral e ento poder ter uma
cabra ou duas.
E, assim, o homem saiu em busca de um curral. Perguntando aqui e ali,
chegou presena de um carpinteiro que disse, aps saber do que se tratava:
- Sim, eu posso fabricar o curral de que essa pessoa necessita. Quanto
ao mais, poderia ter-me poupado ouvir o relato de certos detalhes, pois no
estou interessado nem em tapetes, nem no conhecimento que voc procura e
coisas assim. Mas tenho uma aspirao e seria conveniente para voc ajudarme a realiz-la, do contrrio no me sinto obrigado a fazer o curral.
- E qual a sua aspirao? perguntou o homem.
- Eu quero casar, mas ningum parece interessado em se unir a mim.
Veja se pode arrumar uma esposa para mim e, ento, volte para resolvermos
seu problema.

110

O homem se foi. Aps exaustivas averiguaes, acabou encontrando uma

mulher que lhe disse:
- Conheo uma jovem cujo nico anseio casar-se com um carpinteiro
exatamente como o que voc acaba de descrever. Na verdade, ela s tem
pensado nele at hoje. Deve ser uma espcie de milagre que ele realmente
exista e que essa moa venha a saber disso por meio de ns dois. Mas, e
quanto a mim? Cada um quer o que quer e as pessoas aparentam precisar de
coisas, ou desej-las, ou imaginam necessitar de ajuda, ou ainda desejam ser
ajudadas, mas nada foi dito sobre as minhas necessidades.
- E quais so elas?
- Desejo somente uma coisa retrucou a mulher. E venho desejando a
longos e longos anos. Ajude-me a consegui-la e voc ter ento tudo que eu
possua. Essa coisa que desejo, j tenho experimentado todas as demais, o
conhecimento.
- Mas no podemos obter conhecimento sem um tapete retrucou o
homem.
- Ignoro o que seja o conhecimento, mas estou certa de que no um
tapete.
- No disse o homem, percebendo que deveria ser paciente. - Mas com
a moa para o carpinteiro podemos conseguir o curral para as cabras. Com
esse curral podemos obter o plo de cabra. Com o plo de cabra podemos
conseguir o fio. Com este podemos obter o tapete. E com o tapete podemos
adquirir o conhecimento que nos falta.
- Parece-me absurdo, e no que me toca, no chegarei a tais extremos.
E, apesar das splicas do visitante, a mulher forou-o a retirar-se.
Tantas dificuldades e a confuso que estas lhe trouxeram de incio quase
a fizeram a descrer na raa humana. E se indagava se poderia usar o
conhecimento, quando o obtivesse, e porque aquelas pessoas pensavam
unicamente em seus prprios interesses. E pouco a pouco comeou a pensar
somente no tapete.
Certo dia, nosso homem vagava pelas ruas de um povoado de
mercadores, monologando.
Um certo mercador o ouviu e acercou-se dele para captar suas palavras.
O homem estava dizendo:
- Necessita-se de um tapete para entreg-lo a um homem, a fim de que
ele possa realizar essa sagrada tarefa que a nossa.

111

O mercador percebeu haver algo de excepcional naquele errante e lhe

falou nestes termos:
- Homem errante, no entendo o sentido de suas palavras, mas tenho
profundo respeito por uma pessoa como voc, que busca o Caminho da
Verdade. Ajude-me, por favor, se puder, pois sei que os que seguem esse
caminho cumprem uma misso especial no mundo.
O viajante ergueu a vista, notou angstia no rosto e lhe disse:
- Estou sofrendo e tenho sofrido. Sei que sem dvida, est em apuros,
mas eu nada tenho. Nem sequer posso conseguir umas poucas meadas que
tanto me fazem falta. Mas pea-me o que deseja e farei tudo que puder.
- Saiba, homem afortunado, tenho uma filha nica e bela. Ela est
sofrendo de uma enfermidade que a faz definhar aos poucos. Venha v-la e
talvez consiga cur-la.
A angstia daquele homem era tal e to grandes as suas esperanas
depositadas no nosso homem, que este foi ver a enferma.
Assim que a jovem o viu, disse:
- No sei quem , mas sinto que poder ajudar-me. De qualquer modo
no h ningum mais. Estou apaixonada por um certo carpinteiro e
descreveu o homem a quem o viajante pedira para fazer o curral das cabras.
- Sua filha quer casar-se com um homem, um honesto carpinteiro que
conheo disse esse viajeiro ao mercador.
Este se achava inquieto, pois pensara que a conversa da jovem sobre o
carpinteiro fora sintoma, no causa de sua molstia. Na verdade, ele a
imaginara a um passo da loucura.
O viajante, ento, foi procurar o carpinteiro, que acabou construindo a
curral para as cabras. O vendedor de cabras lhe deu alguns excelentes animais.
O homem levou-os ao pastor, que lhe deu o plo de cabra e este foi levado
ento fiandeira, que fez as meadas. Ento, o homem levou as meadas ao
negociante de tapetes, recebendo deste um tapete pequeno.
O homem entregou o tapete ao sbio, este disse:
- Agora posso dar-lhe o conhecimento desejado. Mas no teria podido
trazer este tapete a menos que trabalhasse para ele e no para voc mesmo.

A estrutura do trabalho de Regina Machado, com os contos de tradio oral,

baseia-se em dois grandes eixos centrais: o Espao e os Personagens. Em suas aulas no
programa de ps-graduao da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So

112

Paulo que freqentei, ela trabalhou conosco o conto Como o conhecimento foi
obtido, uma estria da tradio oriental sufi. Os primeiros exerccios do conto foram
relativos estrutura narrativa e aos espaos internos do conto. Vou me deter um pouco
maneira como ela trabalhou conosco a questo dos personagens. Um trabalho que
visava que pudssemos encontrar em ns aqueles personagens do conto.
Primeiramente, fizemos uma relao com todos os personagens do conto. Depois, ela
nos pediu que, em casa, ns os qualificssemos, que lhes atribussemos,
individualmente, qualidades relativas a suas formas fsicas, carteres e temperamentos.
Alm disso, ela nos perguntou se ns os achvamos pesados ou leves, quadrados,
redondos, coisas um tanto inusitadas, atributos que no costumamos atribuir s
pessoas. Feito o dever de casa, na aula seguinte nos juntamos e ela disse que cada um
deveria ler as caractersticas atribudas a um dado personagem e que todos deveriam
anotar todas as qualidades levantadas pelo grupo sem que houvesse nenhuma discusso
a respeito. Tentamos ser imparciais durante o trabalho em grupo, mas obviamente,
havia discordncias quanto a algumas classificaes feitas. A lista ficou assim:

Sbio: perspicaz, introspectivo, equilibrado, leve, srio, tranqilo, interessante,

misterioso, solidrio, sufi.

Negociante/tecelo: materialista, egocntrico, prestativo, esperto, objetivo.

Fiandeira: arrogante, chata, insensvel, pesada, mal-humorada, solitria,

amargurada, rancorosa, triste, plos no rosto, no gosta de ajudar os outros.

Pastor: fedorento, preguioso, cansado, leve, frgil, pobre, indignado, pobre,

sofrido.

Vendedor de cabras: solidrio, decidido, forte, coerente, especialista, claro.

Carpinteiro: especialista, meticuloso, trabalhador, perfeccionista, grosso, rude,

egosta, honesto, bom, romntico, gil, folgado.

Mulher: egosta, ignorante, esperta, bruxa, rude, arrogante, misteriosa, ardilosa,

racional, perspicaz, velha, intransigente.

Mercador / pai: intuitivo, acolhedor, sensvel, bom, preocupado, espiritualista,

necessitado, educado, dcil, rico, angustiado.

Jovem / filha: bonita, apaixonada, esperanosa, carente, romntica, sonhadora,

boba, tuberculosa, plida, virgem, frgil, acomodada.

113

Buscador / viajante: humilde, determinado, leve, perseverante, ingnuo,

cupido, caridoso, bom ouvinte, submisso, criativo, persistente, objetivo, egosta,
inteligente, bobo, sofrido.

Depois de feita a lista, Regina Machado props ao grupo um exerccio, antes

mesmo que nos pusssemos a discutir os atributos, por vezes to discrepantes, que
havamos dado a cada um dos personagens. Comeamos a caminhar aleatoriamente
pela sala, sob o comando de Regina Machado. Ela pediu que explorssemos os vrios
cantos da sala, as vrias direes possveis: andar para frente, para trs, em diagonal,
para um lado, para o outro. Pediu-nos que varissemos o ritmo desse caminhar: mais
rpido, mais devagar, saltitando, com passos lentos e largos, passos rpidos e curtos.
Era um exerccio individual, ainda que tivssemos que ter cuidado para no atropelar
uns aos outros, mas cada um estava centrado em sua prpria experincia.
Regina pediu-nos para variar, o mximo possvel, a movimentao de nossos
ps, deu-nos sugestes como: andar com as pontas dos ps, s com o lado de dentro dos
ps apoiados no cho, s com o lado de fora, s com os calcanhares... Disse-nos para
explorar o movimento de nossas pernas, depois o movimento dos quadris, da cintura,
dos ombros, dos braos, das mos, dos dedos, do pescoo, da cabea, enfim, disse-nos
para explorarmos todas as partes do corpo, colocando-as a servio do nosso caminhar.
Por fim, pediu que caminhssemos como velhos. Velhos bem velhos. Fui
buscando a imagem de velho que eu tinha dentro de mim. Fui me encurvando,
arrastando meus ps no cho, sentindo o peso da idade. As pessoas a minha volta
faziam, basicamente, os mesmos movimentos que eu. Regina pediu ento que
parssemos, que ficssemos feito esttuas, assim que houvssemos encontrado uma
representao ideal para um velho caminhando. To logo todos haviam se decidido
pela sua representao ideal, ela foi pedindo que, cada um a sua vez, olhasse ao seu
redor. Vrias eram as figuras recurvadas com os braos largados ao longo do corpo.
Figuras pesadas e cansadas muito prximas do esteretipo de velho caqutico
divulgado na mdia. Representaes da desvalorizao da figura do idoso na nossa
sociedade, como se eles fossem nada mais que um peso a ser suportado.
Foi quando Regina nos perguntou se aquele era o velho que gostaramos de ser.
A resposta foi unnime: no! Ento, porque cultivar esse esteretipo? foi sua pergunta
seguinte. Uma boa pergunta, no mesmo? Aps uma breve reflexo sobre o velho que
representamos, foi-nos dada uma segunda chance de sermos velhos, mas agora de
114

sermos o velho que gostaramos de nos tornar. As mesmas instrues anteriores nos
foram dadas, quando todos ns houvssemos encontrado nossa prpria imagem de
velho ideal devamos parar e, novamente, cada um na sua vez olhou ao redor. O que se
podia ver? Olhos na linha do horizonte, encarando a vida de frente com a autoridade de
quem j passou por muita coisa nessa vida, mas que continua indo em frente, essa foi a
figura mais recorrente. Houve quem se sentasse numa atitude contemplativa de quem
tem muito a refletir e ensinar. Ao mencionar a imagem de velho que gostaramos de
ser, Regina fez com que ns nos libertssemos do esteretipo do velho cansado,
caminhando com dificuldade, com um peso enorme nas costas, a imagem que de to
divulgada se cristalizou em ns, e buscamos a imagem de uma pessoa idosa que
admirvamos e a incorporamos. H poucos meses atrs, eu havia participado de uma
aula da ps-graduao de minha orientadora, Marina Clia Moraes Dias, para a qual ela
havia convidado a pesquisadora de canes e brincadeiras da infncia Lydia Hortlio
para conversar conosco. Dona Lydia, como carinhosamente seus alunos a chamam,
uma senhora, de um pouco mais de 70 anos, muito simptica, inteligente, sensvel e gil
que nos encantou a todos com suas brincadeiras e canes que ela vem recolhendo h
anos. Danamos, cantamos e brincamos. Ela rodou, danou, pulou. Deixou a menina
que brincar a valer, pois para mim, naquele momento, ela representava a imagem de
velho que eu gostaria de ser. A nica coisa que nos foi dita durante o exerccio que
fizemos com Regina Machado que deveramos andar como velhos, nada foi dito a
respeito desse velho ser caqutico, caindo aos pedaos, mas que deveria trazer no corpo
e na alma as marcas de uma vida que se viveu. Tudo isso junto dentro de mim,
comeou a agitar minhas imagens internas e meu corpo procurou dar forma a essa nova
possibilidade de envelhecer, uma possibilidade que fosse a minha. Sinto que o grupo
acabou por fazer um resgate da velhice como um coroamento de uma existncia nica.
No final do exerccio, todos ns concordvamos em um ponto: deveramos repetir tal
atividade mais vezes, com a mesma imagem e com outras diferentes, pois no era fcil
descobrir uma imagem interna nossa, construda a partir de valores particulares e dar
forma a essa imagem. Era mais fcil optar por uma imagem dada, j constituda e
reconhecida socialmente. Como foi dito anteriormente sempre que criamos uma
imagem, ela sempre formada j imbuda de valores, mas quais valores? Nossos
prprios valores, construdos por ns atravs de nossa vivncia ou valores que
aceitamos sem nem ao menos question-los, sem saber se aqueles valores so o que
queremos para ns? Em geral, fica valendo, infelizmente, a segunda opo.
115

Na aula seguinte, fomos ao Parque da Previdncia, que fica na regio do

Butant, zona oeste da cidade de So Paulo. Relemos as caractersticas atribudas aos
personagens do conto que trabalhvamos e a Regina nos convidou a escolher um ou
mais panos de uma sacola imensa com panos de variados, tons, texturas, cores,
tamanhos, para que, individualmente, ns fizssemos um exerccio semelhante ao da
aula anterior. Ns usaramos os panos e o nosso corpo, para encontrarmos uma posio
que caracterizasse os personagens do conto. Deveramos nos movimentar, at encontrar
a posio que melhor os representasse, levando-se em conta as qualidades que
acreditvamos que aquele personagem teria e, ento, congelaramos esse movimento
como se tivssemos tirado uma foto dele, como se fssemos essa foto. Foram gastos
uns vinte minutos nessa preparao, em seguida, comeamos a mostrar uns aos outros
as posies que havamos encontrado para cada personagem. Dos dez personagens da
estria, cada um treinou a posio de no mximo quatro, mas na hora da apresentao,
apareceu quem quisesse arriscar uma posio improvisada. Percebeu-se que outras
qualidades que haviam passado despercebidas na primeira listagem, afloraram nas
personagens encenadas. Por exemplo, a fiandeira no era to feia nem to antiptica
como fora descrita por ns anteriormente, ela se mostrava mais como uma pessoa muito
concentrada no que faz, ciente da importncia de seu trabalho. O mercador e pai da
moa ganhou nfase na capacidade de ver, atravs do reconhecimento que ele fez do
viajante, vendo nele um buscador da verdade, onde a maioria das pessoas s veria um
vagabundo ou um simples luntico. O pastor revelou seu lado cuidadoso ao zelar pela
segurana de seu rebanho. O que, em princpio, soava como puro egosmo em no se
querer ajudar a quem nos pede ajuda comeou a se revelar como conscincia da
importncia de seu trabalho e do trabalhar como meio para se conseguir aquilo que se
quer. O pastor no queria conhecimento ele queria cabras. Mas houve tambm uma
atitude de se querer representar o viajante, o pastor, o mercador, a fiandeira, enfim
representar o personagem como gostaramos de ser, ainda assim para representar um
pastor tnhamos que buscar as referncias que tnhamos e incorpor-las, um exerccio
que nos levava a perceber nossas possibilidades de representar algo corporalmente e a
termos uma maior condescendncia para com as atitudes dos personagens.
Terminada a apresentao dos personagens, fizemos uma brincadeira de roda,
uma roda de movimentos continuados, na qual o jogo consistia em um dos
componentes da roda comear a fazer um determinado movimento contnuo e os
demais deveriam imit-lo, uma outra pessoa, no momento que quisesse interferir,
116

modificava ao anterior, propondo um novo movimento e assim por diante. Em

seguida, Regina Machado nos props um passeio de olho virado, que consistia em
andarmos por uma rea do parque com algumas rvores e, a partir das formas, das
caractersticas externas de uma determinada rvore, tentvamos descobrir nela um
personagem. Iramos at o bosque do parque para tentarmos encontrar l rvores que
poderiam ser os personagens do conto que estvamos estudando, mas uma chuva
repentina fez com que voltssemos um pouco mais cedo para casa. Antes de dormir
resolvi fazer uma nova lista com os personagens, mas dessa vez queria destacar uma
capacidade essencial deles, algo que lhes fosse peculiar:

Sbio: saber.

Negociante/tecelo: trocar.

Fiandeira: ordenar.

Pastor: cuidar.

Vendedor de cabras: possuir.

Carpinteiro: construir.

Mulher: equivocar-se.

Mercador / pai: reconhecer.

Jovem / filha: amar.

Buscador / viajante: buscar.

Na aula seguinte, nosso grupo foi dividido em trs e cada um dos novos grupos
recebeu a incumbncia de fazer a representao de trs personagens da estria mais a
do viajante. Poderamos utilizar os panos da sacola da Regina e os objetos que
encontrssemos ao redor. Tnhamos aula numa oficina de marcenaria da ECA, logo
havia muitos bancos, pedaos de madeira e ferramentas para que usssemos para
montar nossas instalaes. A essa altura j estvamos convivendo com aquele conto
Como o conhecimento foi obtido havia quase dois meses, no saberia dizer se todos
haviam se livrado das estereotipias relacionadas aos personagens nem das primeiras
impresses que nos levaram a atribuir certas caractersticas aos personagens na
primeira lista, mas muita coisa j havia mudado e o empenho de todos para representar
seus personagens da melhor maneira possvel, mostrava o grau imenso de envolvimento
de todos ns naquela tarefa. Uma das pessoas que havia dito que a fiandeira era
117

arrogante, chata e que tinha pelos no rosto, estava no grupo que deveria representar essa
personagem e ela mesma falou da fiandeira no momento que apresentvamos os
personagens que havamos composto para todo o grupo. A fiandeira dela era uma figura
delicada, foram dispostos tecidos de seda e cetim nos tons de roxo, violeta e branco
sobre uma cadeira, de forma que parecia de fato que uma mulher muito delicada estava
l sentada e, porque no, a fiar, ou seja, o fato de ela no querer ajudar gratuitamente o
rapaz que a procurou, de no se interessar pela estria dele j no a transformava mais
numa pessoa chata, feia, pois ela estava agindo conforme achava que deveria agir,
estava cumprindo seu papel. Composta de lenos floridos, quase transparentes, a
fiandeira daquele grupo, que muito se assemelhava fiandeira que eu havia imaginado,
era elegante, parecia cheirar bem e estava recostada numa cadeira espera de algum
que lhe trouxesse plos para tecer fios que resultariam em magnficas peas de roupa.
Tratava-se de algum que transformava plo de bicho em delicados fios, por isso
deveria parecer delicada. Mas apesar de ser leve como seus fios, ela tem seus ps no
cho, sabe que no h fio sem plos e que cada pessoa deve buscar seus prprios plos
para conseguir confeccionar o que lhe importante. Ela estava ali para executar seu
trabalho de fiar e mais nada, a cada um seu prprio destino, no que ela me fez lembrar
das Moiras, divindades da mitologia grega, que os romanos designavam como Parcas.
No singular, Moira, designava uma fora misteriosa que se impunha at mesmo entre
os deuses: o destino. Como divindades, eram trs irms, tropos, Cloto e Lquesis,
representadas como fiandeiras que fiavam o fio da vida dos homens, dos semi-deuses e
dos deuses. Cloto aquela que fia esse fio da vida, Lquesis quem o enrola e
determina o seu comprimento e tropo quem o corta pondo fim na existncia daquele
cuja vida passa pelas mos dessas fiandeiras mitolgicas.
At ento, eu no havia pensado de maneira mais detida nos aspectos
mitolgicos dos personagens da estria, ainda que fosse possvel perceber no viajante o
trajeto mtico do heri arquetpico que sai de sua casa por um chamamento de aventura,
nesse caso especfico, um chamado para a busca do conhecimento de que necessitava,
mas que acaba tendo que se doar em favor das necessidades dos outros e fazer aliados
para cumprir seu destino, depois de quase desistir de tudo, praticamente perdendo sua
identidade num processo de obstinao que o fez chegar s raias da loucura, para, por
fim, ser reconhecido pelo valor de sua essncia e cumprir suas tarefas, voltando para
casa modificado, realizando a si prprio no realizar dos outros, na realizao dos
anseios de seus aliados em sua busca pelo conhecimento. Uma doao a qual a mulher
118

que no o quis ajudar, mesmo tendo a soluo para o caso do tapete e de reconhecer
que estava diante de um milagre, no foi capaz de fazer. Ela tambm buscava o
conhecimento, mas era incapaz de reconhec-lo e, mais ainda, era incapaz de uma
atitude de doao sem ganhos aparentes e lgicos, por isso, na estria foi um elemento
de ruptura na busca do outro, um elemento fundamental, sem dvida, mas ela mesma
no obteve o conhecimento desejado, apesar de tambm o estar buscando.
Arquivei essas impresses e lembramentos mitolgicos que tive naquele dia. Para
encerrar nosso trabalho com os personagens, Regina Machado props que quem
quisesse poderia fazer uma representao bi-dimensional, que poderia ser desenho,
colagem, costura, bordado ou outras, na qual buscaramos smbolos que representassem
esses personagens dentro de ns. Eu tive dificuldades de integrar os smbolos numa
nica paisagem, me veio a imagem de um disco dividido em dez partes e, em cada parte
deste, desenhei uma das personagens e me preocupei em colocar cores, formas e
smbolos que na minha concepo as representaria, que representariam as atitudes, o
modo de ser essencial de cada um deles.
O primeiro personagem que desenhei foi o carpinteiro, um personagem que me
parecia rude, extremamente masculino, a procura de um ser extremamente feminino
que completasse sua existncia. O fiz com cabelos esgrenhados, barba por fazer e
msculos proeminentes, resultado de seu trabalho braal. Atrs dele coloquei a matria
prima com a qual ele trabalhava uma parede construda de madeira e em uma das
mos sua ferramenta de trabalho: um martelo. Usei cores fortes para simbolizar a
vitalidade dele, o vermelho da camisa indicando presena de paixo nele. Ele est de
p, ereto, de olhos bem abertos e cara de poucos amigos. Desenh-lo dessa forma me
inspirou a fazer a moa com a qual o carpinteiro se casa, um ato de juno dos
contrrios, complementao de animus com anima, que fez com que viajante
conseguisse imprimir ordem e equilbrio a sua trajetria que pde, assim, ser concluda
com xito. A figura da jovem toda delicada, tons suaves lhe do leveza, ela est na
horizontal quase que flutuando. Est com os olhos fechados, ela est imvel, mas seu
corao est vivo e pulsando espera de seu grande amor que a trar de volta a vida.
Depois de um ano, fui reparar melhor na mo do carpinteiro e aquele martelo me fez
lembrar de Hefasto, o ferreiro dos deuses do Olimpo, o senhor do fogo. Uma criatura
feia de aparncia e de modos rudes, mas um arteso refinado, que dentre as incrveis
maravilhas que criou, est a primeira mulher, Pandora. Coxo e feio foram atributos que
no o impediu de desposar Afrodite, deusa da beleza e do amor, nem de se relacionar
119

com outras beldades. Hefasto no do tipo herico, um artfice que vive solitrio no
seu canto, como o carpinteiro da nossa estria.
De volta ao rochedo, vemos que o ferreiro, embora seja armeiro, no
participa das mitologias guerreiras como heri e nem tampouco participa das
mitologias urnicas como asceta ou mago. Entre o solar e o polar (ou lunar), o
ferreiro uma figura medial que transita entre os elementos e os compe no
fabrico do tempo, sob o ritmo das marteladas na bigorna do corpo. Sua arte e
sua filosofia da tmpera perfaz, do corao da pedra seiva no corao da
rvore, o caminho do fogo mido. (Ferreira Santos, 2004: 105)

O senhor das bigornas, das correntes, do fogo e dos ns, esta ltima qualidade
relacionada a Hermes, um deus conhecido como o grande conciliador de contrrios, no
a nica figura medial que podemos encontrar nesse conto. Alis, a presena de
Hermes forte e recorrente em todo esse conto que classifico como sendo de natureza
hermesiana.
Por natureza hermesiana, aqui entendemos as caractersticas que
esto em profunda correspondncia com a narrativa mtica de Hermes, deus
grego que patrocina a troca de informaes, a comunicao, a conduo e
mediao entre os mundos distintos, os caminhos e a conciliao de contrrios,
resultando numa racionalidade hermesiana pautada nos princpios de:
reconduo aos limites, trajetividade, co-implicao (relao recursiva entre os
plos: complementar, concorrente e antagonista), mitopoisis (elaborao pelo
mito), neotonia (inacabamento humano), razo sensvel e transdisciplinaridade.
Ressalte-se que tais caractersticas tambm se distanciam de tratamentos
hermticos, no mau sentido de linguagem cifrada, fechada e inacessvel,
sentidos ocultados e excludentes queles que no sejam nefitos.
Cabe ainda lembrar que Hermes, em sua qualidade de psychopompo
(condutos de almas) tem o papel importante na narrativa mtica de Eros e
Psyqu. ele que conduz Psyqu ao Olimpo, ou seja, esta atitude mediadora
que conduz o psiquismo humano ao contato com a sacralidade, efetuando a
tarefa de re-ligare: religao com o Sagrado. Pressuposto dos processos de
individuao (na psicologia analtica) ou de personalizao (na antropologia
personalista), que se caracterizam pela trajetria humana na busca de sua

120

realizao plena. Reconduzir o ser humano ao centro de si-mesmo para tornarse o que ele . (Ferreira Santos, 2004: 91)

Todos os personagens desse conto esto, direta ou indiretamente, ligados ao

mito de Hermes, que tido como o deus grego protetor dos pastores, viajantes,
comerciantes, compradores, vendedores, escribas, intrpretes, professores e ladres.
Seres que trabalham basicamente com as trocas, com a comunicao e com a
conciliao de contrrios. Hermes o deus dos caminhos, o Ex da mitologia africana,
Ganesha na mitologia indiana ou Chasquis na mitologia quchua.
Os personagens de natureza hermesiana so seres de mediao. Sob a forma de
viajantes, pastores e mercadores so seres andantes que franqueavam as distncias entre
as cidades colocando-as em dilogo, levando e trazendo notcias. O nosso viajante
mostra-se um ser de dilogo durante esse conto, desde o princpio de sua jornada em
busca do conhecimento ele se prope a dialogar e a trocar, no acredita que deva
receber nada de graa, apesar dele mesmo ser muito prestativo. O primeiro a dialogar
com o viajante o sbio, aquele que sabe, detm o conhecimento, mas que, sobretudo,
se prope a ensinar o que sabe, um professor, ou mais precisamente, um mestre. Esse
sbio lhe prope a obteno do conhecimento, desde que o viajante lhe consiga um
tapete que ele entregar a algum que poder continuar uma obra sagrada. Uma obra
sagrada que parece estar baseada na troca e na doao. O prprio sbio um trocador
e um doador, ele no ficar com aquilo que o viajante lhe trar, ele o doar, numa
ao mantenedora dessa proposta de se obter o conhecimento, permitindo que ele, o
conhecimento, sempre esteja fluindo por entre os homens. Conhecimento represado
conhecimento dispersado, intil, como no caso da mulher que no soube doar a
informao que tinha a respeito da jovem apaixonada que morria de amor por um
carpinteiro, por egosmo ou por falta de capacidade de dialogar com o mundo e com o
outro, portanto, consigo mesma. Ela o nico personagem que no consegue o que
quer, por no saber dar o que tem, por nem mesmo saber exatamente a natureza daquilo
que quer e, sobretudo, por guardar o que sabe s para ela, agindo exatamente como os
demais, pensando s nela mesma. Ela o exemplo do que um buscador do
conhecimento no deve fazer para obter o que almeja. At o momento, com exceo do
sbio, o buscador havia cruzado apenas com pessoas que pensavam em suas
necessidades imediatas, para aquilo que pretendiam conseguir elas agiam de maneira
correta, tanto que conseguiram o que desejavam. Mas essa atitude de pensar apenas em
121

si, sem se importar com as necessidades do outro, no levaria o viajante a conseguir o

que ele queria, levando-se em considerao o que houve com a mulher que ele
encontrou. Na repetio do ato de dialogar com as pessoas, entendendo o valor da
funo de cada uma delas, sem, em princpio, julg-las por falta de generosidade, ele
vai interiorizando a necessidade da troca, at que, diante da impossibilidade de realizar
sua tarefa, percebe que precisa estar completamente focado na obteno do tapete, sua
prpria funo. Campbell, um homem de dilogos, haja vista parte de sua obra
registrada em forma de dilogos, destaca o carter meditativo da repetio:
Campbell: H uma forma de meditao, ensinada pelo catolicismo
romano, em que voc reza o tero, a mesma orao, vezes e vezes seguidas.
Isso leva a mente para dentro de si prpria. Em snscrito, tal prtica
denominada japa, repetio do santo nome. Ela afasta outros interesses e lhe
permite concentrar-se em uma s coisa e, a partir da, dependendo da sua
capacidade voc pode experimentar a profundidade do mistrio.
Moyers: De que modo algum realiza uma experincia profunda?
Campbell: Desenvolvendo um sentido profundo do mistrio.
(Campbell, 1990: 219)

Um centramento em si que no significa necessariamente o encontro de uma

resposta para nosso problema dentro de ns mesmos sem a ajuda de ningum, muito
pelo contrrio, nesse cenrio hermesiano, o viajante vai parar num povoado de
mercadores, um ambiente basicamente relacionado figura de Hermes, deus protetor
do comrcio, um mercador que reconhece naquele viajante, que recita seu rosrio que
o permite manter-se focado em sua busca, esquecendo at mesmo de si prprio,
Necessita-se de um tapete para entreg-lo a um homem, a fim de que ele possa
realizar essa sagrada tarefa que nossa, o mercador reconhece ali estar uma pessoa
que busca o Caminho da Verdade. Ele pode perceber esse algo de excepcional naquele
viajeiro errante, pois ele mesmo era um mercador, portanto, por sua vez, um viajeiro
errante e sabedor da importncia das trocas.
(...) preciso que aquele que olha no seja, ele prprio, estranho ao mundo
que olha. (Merleau-Ponty, 1992: 131)

122

Por serem de naturezas semelhantes, o dilogo entre os dois se torna possvel e,

principalmente, transformador. H uma compreenso da necessidade um do outro, h
empatia entre eles, e, ainda que no se saiba ao certo como se podem ajudar
mutuamente, existe pelo menos o desejo compassivo de se unir ao outro, em sua dor, de
doar-se ao outro, pois nesse tipo de doao damos ao outro aquilo que temos de mais
precioso: ns mesmos, de corpo e alma. Desse dilogo, que se pode chamar de dilogo
essencial ou dilogo de corao para corao, que resulta a transformao, a
reconquista do equilbrio perdido. Na conciliao dos contrrios, levando a moa at o
carpinteiro, como Hermes levou Psyqu ao Olimpo, promovendo a juno do princpio
masculino com o princpio feminino, o viajante consegue concluir as trocas deixadas
em aberto ao longo de seu caminho, conseguindo seu pequeno tapete e levando-o ao
sbio, conquistando, assim, com muito trabalho, seu to desejado conhecimento.
Conciliao que ele conseguiu fazer, pois na sua vez de ajudar algum, ele no pensou
nas suas prprias necessidades nem estava endurecido pelo rancor que poderia ter
guardado de suas experincias anteriores, apesar de tudo o que passou ele soube manter
sua capacidade de dilogo e de doao, fazendo a maior das doaes: doar-se ao outro,
num gesto de amizade e amor.

Essas foram as estrias que me foram contadas pelo dilogo entre minhas
imagens internas e as imagens internas desse conto. Estrias que s puderam ser
ouvidas porque eu fui levada a me aproximar muito dessas imagens para auscultar-lhes
o pulsar de seu corao. Um conhecimento obtido por meio do dilogo, como no conto
que acabamos de penetrar. Um dilogo possibilitado pela incorporao dos elementos
fundamentais da estria, pela vivncia do conto como sendo uma experincia de vida
vivida plenamente, por meio da arte, com todos os meus sentidos.
E, nesse sentido, que os exerccios propostos por Regina Machado devem ser
compreendidos, no como uma receita de bolo feita para sempre dar certo sob
quaisquer condies, mas como uma tentativa vlida e consciente de rompermos as
cascas dos esteretipos, de no nos contentarmos em olhar apenas as rvores da frente
da floresta, seja de um conto, de uma pessoa ou de ns mesmos; incitando em ns um
desejo de irmos mais fundo, de encontrarmos as essncias, os arqutipos ocultos.
Desejo de puxarmos a capa que so os esteretipos para revelarmos o que est oculto
nas estrias, no necessariamente escondido atrs dos textos ou nas entrelinhas destes,
mas, sobretudo, de revelar o que est diante dele, ou seja, ns mesmos como seres
123

interpretantes desse texto e doadores de sentidos, permitindo que a narrao de uma

estria exera sua funo hermesiana conciliadora de contrrios e mediadora, na qual
passamos a compreender melhor a ns mesmos a partir de uma escuta ou de uma leitura
sensvel e imaginativa, reconhecendo nas imagens de um conto os sinais de
humanidade que foram ali depositados.

Os personagens dos contos tradicionais so metforas, representam no pessoas,

mas qualidades humanas. No so a imagem de algum, portanto no devemos julglas como tais, se quisermos realmente compreend-las em sua essncia. Sempre que me
ponho a discutir as personagens de contos tradicionais em grupos, encontro muitas
mulheres indignadas com a passividade submissa das princesas, freqentemente
espera, indefesas, do prncipe que as salvem dos perigos. A maioria das princesas dos
contos tradicionais representa uma qualidade humana, existente em homens e mulheres,
que a amorosidade, a anima que nos conduz aos devaneios do repouso, das imagens
felizes e serenas, princpio de feminilidade, a ser conquistada pelo ser ativo que busca
o repouso, a felicidade e a serenidade , representado por um prncipe, o animus,
princpio de masculinidade. Tanto ele quanto ela so seres incompletos que precisam se
encontrar para que o prncipe vire rei, para que o ser se realize.
Para evitar confuso com as realidades da psicologia de superfcie,
C. J. Jung teve a feliz idia de colocar o masculino e o feminino das
profundezas sob o duplo signo de dois substantivos latinos: animus e anima.
Dois substantivos para uma nica alma so necessrios a fim de se expressar a
realidade do psiquismo humano. O homem mais viril, com demasiada
simplicidade caracterizado por um forte animus, tem tambm uma anima que
pode apresentar manifestaes paradoxais. De igual modo, a mulher mais
feminina apresenta, tambm ela, manifestaes psquicas que provam haver
nela um animus. (Bachelard, 1996: 58)

Numa alquimia de almas, animus e anima se juntam na formao de um ser

inteiro. Na comunho de dois seres que se amam, um projeta no outro os valores que
desejam e precisam conquistar mutuamente em prol de um equilbrio que resultar na
realizao desse ser completo.

124

Cada personagem de um conto ser uma qualidade humana e todas elas existem
em ns, em maior ou menor grau. No entanto, um erro considerar os personagens dos
contos tradicionais como personagens estereotipados, pois estereotipados geralmente
como ns os enxergamos, quando na verdade eles so mais como o touro de Picasso,
so formas simples. Eles so a captao da essncia de uma imagem.
Lembro-me de que, em algum lugar de meu passado estudantil, aprendi sobre as
personagens planas e as personagens redondas, sendo estas as personagens dos
romances, ditas profundas, personagens que se desenvolviam dentro de uma trama. J
as primeiras seriam personificaes de uma dada funo, personagens estticas que no
se desenvolveriam dentro da trama, sempre atreladas a uma caracterstica que
normalmente a denominava e generalizava como: um menino, um prncipe, um padeiro
e assim por diante. Se as personagens redondas pertenciam aos romances, as
personagens planas estavam relacionadas aos contos tradicionais populares e eram
usadas como exemplos de personagens estereotipadas. Se nos atemos ao cone da
imagem dessas personagens, sem dvida elas podem ser assim classificadas, mas se a
entendemos como formas simples, podemos perceber que por debaixo dessa capa h
muito mais do que ela deixa transparecer.
um grande engano pensar as personagens dos contos tradicionais como sendo
no profundas, quando na verdade, por estarem diretamente ligadas a valores
arquetpicos, elas nos permitem, mais que qualquer personagem redonda, que
mergulhemos fundo em seu interior e que participemos de sua intimidade. Por sua
simplicidade, elas permitem que lhes sejam atribudas os mais mltiplos sentidos
possveis. Elas acolhem aquele que as v em seus prprios processos de criao. Se ao
trabalharmos com essas personagens, procurarmos chegar bem perto delas e auscultarlhes seus pulsares interiores, encontraremos nelas uma essncia de ser, logo
perceberemos que suas funes, suas formas aparentes e demais caractersticas de
compreenso imediatas so apenas uma pista, muito menos que um dcimo, do que elas
podem ser e representar.
Se so planas, tais personagens so planas como um espelho, mas um espelho
dgua, no qual se pode mergulhar e encontrar um mundo inteiro dentro de cada uma
delas. Um lago onde mergulho para me encontrar em suas profundidades, espelho onde
o que vejo meu prprio reflexo, minha prpria luz refletida, mas que ainda assim no
sou eu, pois apenas uma das formas de eu existir no mundo, recuperando-se, ento, a
idia de que uma imagem no um objeto nem o substituto desse objeto. Nesse seu
125

poder de espelhamento, as personagens dos contos tradicionais so um sem nmero de

pessoas, na mesma proporo em que so uma forma humana essencial, por isso
qualquer um que seja humano poder se reconhecer nessas personagens. Sendo a
essncia de uma qualidade humana, elas de fato no evoluem nem precisam evoluir,
pois sua essncia garantida pela economia de traos que lhes desenham e designam.
Uma economia que significa harmonia entre as partes e o todo, portanto
integralizadora. Tais personagens so, como nos diz Ricoeur, grandes atalhos dos sinais
de humanidades que esto depositados nas obras de cultura pelos quais nos podemos
compreender, desde que estejamos dispostos a dialogar com elas, mas de termos um
dilogo franco, de corao para corao, abrindo mo das superficialidades e nos
valendo da imaginao como ato doador e mantenedor de vida, vida plena e criativa.

126

4. A narrao em ato
4.1.

(Re) Descobrindo a roda

Houve um tempo em que a minha janela se abria para um terreiro,
onde uma vasta mangueira alargava sua copa redonda.
sombra da rvore, numa esteira, passava quase todo o dia
sentada uma mulher, cercada de crianas. E contava histrias.
Eu no a podia ouvir, da altura da janela; e mesmo que a ouvisse,
no a entenderia, porque isso foi muito longe, num idioma difcil.
Mas as crianas tinham tal expresso no rosto,
e s vezes faziam com as mos arabescos to compreensveis,
que eu que participava do auditrio imaginava os assuntos e suas peripcias
e me sentia completamente feliz.
(Meireles, sem ano: 24-25)

Pensando a narrao de estrias como um ato e levando em considerao a

inteireza desse ato, sinto a necessidade de falar de uma das imagens que primeiro vejo
ser resgatada quando este ato de narrar posto em ao de uma maneira espontnea,
antes mesmo que as palavras da estria comecem a ser pronunciadas, surgindo como a
proposta de uma brincadeira: a roda.
Tal qual a cena testemunhada ou sonhada pela poetisa e educadora Ceclia
Meireles, as vrias vezes que participei de uma narrao de estrias, fosse como
ouvinte ou como contadora, vi as crianas se aproximarem do contador como quem
busca a fresca sombra de uma vasta mangueira que alarga sua copa redonda. Nas
escolas infantis, felizmente, vi muitas professoras abdicarem da quadradeza da sala de
aula, afastarem as carteiras, mesas e cadeiras, tirarem seus sapatos e sentarem-se no
cho com seus alunos para a Hora do Conto. Pude ver a alegria das crianas em se
livrarem de seus calados e em afastarem todos aqueles mveis, abrindo-se, ento, uma
clareira na selva das obrigaes escolares, para que esse momento, especial e libertador
que o de se escutar uma estria, pudesse acontecer.
H quem diga que a melhor forma de se contar uma estria para uma criana
colocando-a no colo, criando-se um momento de intimidade intensa entre contador e
ouvinte. Nesse caso especfico do colo, geralmente, o que temos um momento entre
pais e filhos ou avs e netos, porm, nas escolas infantis h tambm as crianas que
reivindicam o colo do professor, quando este diz que vai contar uma estria classe,
127

mas vlido lembrar que o professor-contador possui apenas um colo e muitos alunos
muitos mais do que seria o ideal para se ter , logo, um esquema de revezamento
costuma ser feito para atender a essa demanda de carinho. Independentemente de se ter
um colo para se aconchegar ou no, o momento da narrao de intimidade, uma
atividade que acolhe ou que pelo menos deveria acolher o ouvinte. E, a disposio
costumeira de cadeiras, mesas e carteiras em sala de aula, no favorece muito essa
intimidade nem esse acolhimento, mas me parece que o sentar-se em crculo ou
semicrculo com o contador sim. Principalmente, quando a estria comea a ser narrada
e percebe-se que o foco acolhedor dessa atividade a estria, a vocalizao desta, e no
a pessoa nem o colo do contador em si; no entanto, a forma espacial onde se d a
prtica pode intensificar essa atmosfera de intimidade e acolhimento.
J vi contadores se recusarem a narrar para crianas sentadas no cho, dizendo
ser esta uma posio desconfortvel que no favorece a prtica, que
ergonometricamente inapropriada, que as crianas vo se sujar, vo se dispersar...
Enfim, colocam vrios empecilhos, quando na verdade o que sinto os preocupar que
eles prprios no esto abertos para essa possibilidade de se sentarem no cho, pois iro
se sujar e que essa uma posio desconfortvel para eles, pois para as crianas a
possibilidade de se libertarem da obrigao de se sentarem em uma cadeira e de
poderem se esparramar no cho vontade quase sempre uma enorme alegria. Se a
atividade acontecer fora da sala de aula, a felicidade redobrada, mas, de certa forma,
vejo que os professores temem sair dos limites impostos pelas paredes de suas salas,
temem perder o controle da turma, temem que os alunos no prestem ateno na
atividade ou, ainda pior, temem que seus alunos no prestem a ateno nele, no
professor, e no que ele est dizendo.
Considerando que a narrao de uma estria um convite que o ouvinte ir
aceitar ou no, o espao a ser delineado pela atividade deveria configurar-se de maneira
espontnea e acordada por todos seus participantes. Com o narrador de p num palco,
diante de cinqenta ou mais pessoas, os resultados de uma narrao costumam ser
diferentes daqueles conseguidos com as narrativas que acontecem num crculo menor,
onde o narrador pode olhar seus ouvintes nos olhos, estar na mesma altura que eles,
prximo deles, sem precisar de microfones para que sua voz seja audvel nem de gestos
bruscos e amplificados para preencher os enormes espaos vazios de um palco ou para
prender a ateno dos que esto distantes. A narrao no precisa ser um espetculo, ela
depende, basicamente, de uma vontade interior de nos comunicarmos com as pessoas
128

que nos cercam, de entrarmos em comunho com o outro partilhando com ele as coisas
que sabemos. Ela depende de uma inteno clara ao se escolher narrar um determinado
conto e no um outro qualquer para aquele pblico especfico e da vontade de
presentear a si mesmo e a quem o ouve com essa narrativa. Uma vontade de presentear
com a nossa presena.
A inteno, o ritmo e a tcnica constroem passo a passo a
possibilidade da presena, a capacidade de responder criadoramente a tudo que
ocorre no instante da narrao, com vivacidade e confiana. Confiana na
potencialidade de seus recursos externos e internos, confiana na histria como
um presente que ele oferece a si mesmo e sua audincia. Estar presente
poder presentear. (Machado, 2004b: 81)

com essa clara inteno de se contar uma estria, aquela que se acredita ser a
melhor estria, e de ter um imenso prazer em d-la como um presente aos seus
ouvintes, que os contadores de estrias de pequenas cidades dos interiores desse Brasil,
sem nunca nem mesmo terem freqentado escolas ou lido um livro sequer, renem em
torno de si uma platia espontaneamente atenta para ouvirem seus causos, narrativas
arrebatadoras tecidas com a voz, os olhares e os gestos simples desses homens e
mulheres que sabem narrar, pois o sabem como um presente que se d ao outro no
como uma imposio escolar nem como uma forma de se conseguir aplausos para si
mesmos.
O aplauso dos admiradores nem sempre muito grato aos que recebem.
H uma permanente amargura depois de um grande feito: a da incompreenso
latente, no fundo dos espritos, l onde as palavras no chegam, onde os
indivduos se fazem incomunicveis, exceto por uma sutil intuio desligada
de quaisquer aparncias, palpitando apenas na essncia de um mtuo acordo,
nos tempos de um mesmo ritmo. (Meireles, 2001: 88)

Se ouvir uma estria um ato de descentramento, cont-la tambm o , pois

apenas desligando-se das vaidades vinculadas s aparncias, o narrador pode entrar em
comunho com os que o ouvem e todos podem pulsar num mesmo ritmo, o da estria,
dialogando com o que h de essencial nela.

129

A formao espontnea da roda

Sentar-se em torno de uma fogueira para se aquecer e compartilhar o alimento.
Sentar-se ao redor de uma mesa para conversar com amigos ou discutir assuntos de
interesse comum. Reunir-se em torno de uma tarefa a ser realizada em conjunto ou,
ainda, danar danas circulares para pedir, agradecer e celebrar. Esses so alguns
hbitos que podemos encontrar entre os mais distantes e variados povos do mundo
todo. Hbitos seculares que ningum sabe precisar ao certo suas origens e que
persistem at hoje nas mais variadas culturas humanas do nosso planeta.
Poderia arriscar aqui vrias tentativas de explicao para essa recorrncia
circular em nossos hbitos culturais. Falar sobre o movimento do eterno retorno
sugerido pelo crculo, da idia de um tempo circular comum a vrios povos antigos,
alm de dar outras explicaes que podem ser encontradas em vrios dicionrios de
smbolos ou outros livros e estudos sobre esses assuntos. No entanto, o que esses
documentos no podem nos dar a experincia dessa estrutura que est presente no
universo, organizando-o e mantendo-o em movimento. Bachelard afirma em sua
Potica do Espao que o ser redondo (Bachelard, 2000: 237), tecendo sua
afirmao a partir das seguintes constataes: uma de Van Gogh - Provavelmente, a
vida redonda -; uma de Je Bousquet - Disserem-lhe que a vida era bela. No a
vida redonda -; uma de Jasper - Todo ser parece em si redondo e, por fim, uma
de La Fontaine - Uma noz me faz redondinha (Bachelard, 2000: 235). No final de
seu captulo sobre A fenomenologia do redondo, Bachelard nos coloca o seguinte:
O mundo redondo ao redor do ser redondo. (Bachelard, 2000: 242)

Uma afirmao potica, decorrente de uma meditao fenomenolgica sobre a

redondeza do ser, preocupando-se com a verdade ntima e no puramente exterior
dessa forma circular que, mais que envolver a vida, a vida. No ser redondo, a vida
est concentrada e centralizada, portanto na redondeza do ser a vida absoluta e se
propaga no seu entorno.
E, na paisagem arredondada, tudo parece repousar. O ser redondo
propaga a sua redondeza, propaga a paz de toda redondeza. (Bachelard, 2000:
241)

130

A figura da rvore descrita por Ceclia Meireles, que est no incio desse
captulo, uma figura redonda, uma figura centralizadora, que propaga paz, estendendo
essa redondeza que est tambm em sua copa e na sombra que ela projeta no cho,
acolhendo uma mulher contadora de estrias e um grupo de crianas que a ouvem. A
figura da rvore um duplo correspondente da figura feminina e dialoga com esse
feminino desde alguns mitos de criao do mundo. Como exemplo, temos o mito
cristo da criao, no qual a rvore do conhecimento do bem e do mal, que ficava no
centro do Jardim do den, era o eixo do paraso. Dessa rvore, Eva, a primeira mulher,
persuadida pela serpente, colhe o fruto proibido, come-o e o oferece a Ado, na
inteno de com este gesto ter seus olhos abertos para o conhecimento do mundo e de
se igualarem a Deus num desejo de se tornarem, eles prprios, criadores. Pela ousadia
foram expulsos do paraso, mas esta uma outra estria que fica para uma outra vez.
Detendo-nos s questes da centralidade e da redondeza, a experincia de estarmos
vivos nos mostra que somos quase sempre atrados para um centro do qual emana o
mistrio, somos movidos por uma vontade de conhecer e, nesse sentido, a roda que se
forma em torno desse mistrio no pode ser uma exigncia a priori; mas sim, ela surge
com essa necessidade interna de se querer saber junto com o outro.
Certa vez, com um grupo de 13 crianas, entre 4 e 5 anos de idade, experienciei
a seguinte situao: para finalizar a aula afastamos as mesas e cadeiras, o que eles
fizeram alegremente, logo em seguida, comearam a se jogar no cho e a pularem,
fazendo uma enorme algazarra, ento eu lhes disse: Vamos fazer uma roda?
Posicionei-me em p com os braos estendidos lateralmente, como quem espera que
algum segure em suas mos. Resultado? Nenhum. Insisti: Anda gente, vamos fazer
uma roda? Pelo menos obtive uma resposta: Ah, no!, me disse uma das meninas e
concluiu: Brincar de roda muito chato! E continuaram a pular e a correr e a se
jogarem no cho... Mas quem disse que eu vou brincar de roda?, tentei argumentar.
Vou fazer uma brincadeira bem legal com vocs... Alguns alunos identificaram um
certo tom de mistrio no que eu falei e se aproximaram; mas, ento, iniciou-se uma
nova guerra: fazer com eles algo que fosse, pelo menos, parecido com uma roda. Pedi
que dessem as mos, pois dessa maneira a roda se formaria, ainda assim no obtive um
resultado nem mesmo razovel com essa tentativa, que se deu com alguns agravantes:
fulano dizia que no dava a mo para beltrano e este se recusava a ficar, sequer, ao lado
de sicrano. Alm do mais, havia duas crianas brigando para pegar na minha mo
direita, enquanto havia uma outra agarrada em mim do lado esquerdo para garantir seu
131

lugar. Imperava na classe um clima de interesses pessoais a serem garantidos a

qualquer custo, posso e devo me incluir a nesse grupo; afinal, a roda, at aquele
presente momento era um interesse s meu, no do grupo. Com muito jeito, consegui
me desvencilhar das crianas que me agarravam. Eu me afastei um pouco do grupo e o
caos de corre- para-l e pula-para-c voltou a reinar, mas eu tinha uma arma secreta:
uma mochila que eu havia resolvido levar naquele dia, para colocar dentro um objeto
que eu utilizaria na brincadeira, com a qual eu pretendia encerrar a aula. A mochila que
era muito colorida e divertida, pois mais parece uma boneca de pano que uma mochila,
estava dentro de uma sacola de plstico. Abri a sacola, tirei a mochila, sentei-me no
cho, tirei os sapatos e coloquei a mochila no meu colo. Logo, apareceram dois ou trs
interessados em saber o que havia dentro da mochila, ento eu disse: Eu mostro, mas
s quando todo mundo estiver aqui. A notcia da mochila se espalhou rapidamente e,
em alguns poucos segundos, todos estavam ao meu redor, curiosos para saberem o que
eu faria com aquela mochila. A roda estava praticamente formada, precisou apenas de
alguns ajustes sugeridos pela prpria turma: comeou um afasta um pouco que eu
tambm quero ver daqui, um chega mais pra l dali e, tambm, houve algumas
sugestes minhas, mas foi, sobretudo, com a colaborao de todos, que consegui a to
desejada roda, que havia sido formada graas a um interesse comum, um elemento
centralizador, que no era nem eu nem a minha vontade individual, mas, sim, a vontade
de um grupo inteiro. Como professora e mediadora da brincadeira, eu era o componente
da roda que trazia o mistrio para aquela turma; no entanto, era em torno do mistrio
que a roda se formou, no necessariamente em torno de mim. Eu no era o foco, pois a
minha figura desprovida do mistrio nada conseguiu com eles, logo, me percebi como
mais um elo naquela roda. Um elemento muito importante sim, por ser o elo inicial
desta, mas que tambm estava ali em funo de algo que no era eu, que estava ali
como o portador de um mistrio.
Para os curiosos, digo que dentro da mochila havia uma bolinha colorida, com
um guiso dentro mais uma vez o mundo se arredondando ao redor do ser redondo ,
um objeto que eu usei e uso para fazer uma das vrias brincadeiras que se pode fazer
em roda utilizando-se uma bola, brincadeiras que no vm ao caso, no momento, se
dizer quais so. O mais importante nesse episdio que ele me havia aberto os olhos, a
partir de uma vivncia consciente, para o questionamento da formao espontnea da
roda, da adeso, tambm espontnea, dos componentes dessa roda e da figura do
professor ou mesmo do contador de estrias como elemento iniciador desta, alm
132

da sua funo de mediador do mistrio, sendo este ltimo o verdadeiro foco

concentrador e centralizador do se por em roda ou do se estar em roda com outras
pessoas.
No captulo dois, eu j havia destacado, valendo-me de uma citao de
Huizinga, a importncia da separao espacial que h no jogo em relao vida
quotidiana e sobre a semelhana desta caracterstica do jogo com a delimitao de um
espao sagrado, sendo esta um trao primordial dos atos de culto entre ns, os
humanos. Retomo um trecho deste autor, no qual ele diz que: O mgico, o augure e o
sacrificador comeam sempre por circunscrever seu espao sagrado. O sacramento e o
mistrio implicam sempre um lugar santificado (Huizinga, 1999: 23). No raro, esse
lugar circunscrito em torno do que misterioso, do que sagrado, o que pode ser uma
espcie de templo, um espao circular. Um espao destinado ao repouso, busca de
uma tranqilidade e de uma reorganizao interna. Um espao para a propagao da
paz, onde a vida est concentrada e os mistrios que a cercam no esto ali para serem
resolvidos, mas sim para serem vivenciados e profundizados.
Assim, aconteceu com aquela mulher que se sentou embaixo daquela mangueira
e passava quase o dia todo a contar estrias para as crianas que a cercavam. Nesse
ambiente centralizador, aos ps de uma rvore, a mulher trazia dentro de si mesma o
mistrio, em forma de estrias, criando a sua volta um espao formado de corpos em
adeso voluntria quela prtica. Um espao de intimidade que, como todo espaos
dessa natureza, designa-se por uma atrao (Bachelard, 2000: 31), e cujo ser essencial
o bem-estar, adquirindo, ento, uma tonalidade de abrigo ou de ninho, onde se pode
estar protegido. Gostaria de relembrar neste ponto de Chu e seu amigo que se
abrigaram num templo, no exato instante em que uma tempestade iria desabar sobre
suas cabeas. Eles foram transpostos para um espao sagrado, por meio do convite de
um sorridente monge que os recebeu acolhedoramente, para a vivncia de uma
experincia nica e transformadora, uma vivncia envolta em um halo de mistrio. Para
algum que observa a cena de longe, como a pessoa na janela de Ceclia Meireles,
parece que aquele grupo reunido est falando um idioma difcil, incompreensvel, mas
basta que se observe a cena mais demoradamente, procurando ouvi-la com os ouvidos
da imaginao, para se perceber nos gestos e nas expresses nos rostos dos ouvintes
uma gesticulao que nos fala alma, para passarmos a pulsar no mesmo ritmo do
grupo e, ento, nos sentirmos completamente felizes.

133

Aninhando-se para ouvir estrias

Bachelard dedicou um captulo inteiro de sua Potica do Espao para fazer uma
meditao fenomenolgica sobre o ninho, encontrando nessa figura da natureza a
imagem de nossa casa primordial; mas, antes de se deter mais demoradamente nessa
imagem, ele j havia prenunciado no captulo Casa e universo, desse mesmo livro,
algo sobre as caractersticas inerentes ela:
A intimidade tem necessidade do mago de um ninho. (Bachelard, 2000: 71)

Reforando mais adiante, o carter de repouso e de tranqilidade associados a

essa casa primordial, que os pssaros constroem para acolher e proteger a vida nova
que vai nascer, sendo praticamente uma extenso do ventre materno uma forma de
manterem seus frgeis filhotes a salvo das ameaas externas, como vento, frio e
predadores. Ninhos que, em geral, so redondos e, em alguns casos, como no do joode-barro, so esfricos. Uma redondeza que o pssaro costuma conseguir pressionando
o prprio corpo contra o material que carrega, pacientemente, um a um em seu bico
para a construo de sua simples morada, a qual Bachelard chama de imagem-conto,
pois uma imagem que sugere histrias (Bachelard, 2000: 111).
Eu diria que uma imagem que alm de sugerir estrias, tambm propicia a
narrao delas, pois no se deve negligenciar o potencial integralizador e intensificador
que o espao pode conferir a uma experincia.
O espao no o ambiente (real ou lgico) em que as coisas se
dispem, mas o meio pelo qual a posio das coisas se torna possvel. Quer
dizer, em lugar de imagin-lo como uma espcie de ter no qual todas as coisas
mergulham, ou conceb-lo abstratamente com um carter que lhes seja comum,
devemos pens-lo como a potncia universal de suas conexes. (MerleauPonty, 1999: 328)

No se trata aqui de se ter obrigatoriamente, de maneira real ou lgica, pessoas

dispostas em crculo para que uma narrao de estrias possa acontecer. O fato que
quanto mais naturalmente a atividade transcorrer, maiores sero as chances desse
arredondamento do grupo nessa atividade que busca o repouso e a tranqilidade
proporcionados pelo redondo e da roda acontecer de um modo espontneo e
134

verdadeiro. No entanto, precisamos resgatar esse hbito de estarmos sentados em

crculo, olhando-nos olhos nos olhos, comunicando-nos diretamente com os outros,
disponibilizando nossos ouvidos para o outro numa atividade que nos ensina a nos
descentrarmos de ns mesmos e a procurar um foco de interesse comum. Para tanto,
precisamos vivenciar essa estrutura plenamente.
Ter a experincia de numa estrutura no receb-la em si passivamente
viv-la, retom-la, assumi-la, reencontrar seu sentido imanente. (MerleauPonty, 1999: 348)

Nesse sentido que digo que o estar em roda no pode ser s o desejo de um, de
ns, professores ou contadores de estrias, mas uma necessidade de todos o que no
nos impede de tentarmos criar essa necessidade, de resgat-la e mant-la viva entre
nossos alunos e ouvintes, pois esta uma imagem interna arquetpica do humano que,
se estiver dormindo em ns, pode ser despertada.

Rodas de verso: experimentando a vertigem

Promover trabalhos em grupo em que todos precisem trabalhar conjuntamente
em torno de um interesse comum, seja na elaborao de um cartaz, na confeco de um
pan, na construo de maquetes; enfim, em atividades colaborativas nas quais o
individual trabalhe em prol do coletivo, so aes que podem resgatar e manter a
importncia do estar em roda.
Com alguns professores, em oficinas sobre Literatura Infantil, antes de narrarlhes uma estria, costumo fazer uma roda de versos com eles, uma atividade que
aprendi com Regina Machado e Lydia Hortlio. Dependendo do clima da estria, essa
roda pode ser de versos lricos ou de versos engraados.
A cantiga de uma Roda de Versos costuma ter um refro, cujo ritmo costuma
ser estendido para os demais versos desta, versos que cada um dos participantes da
roda, na sua vez, canta ou recita sozinho, sendo depois seguido por todos os demais
companheiros que cantam juntos o refro, intercalando-o a cada novo verso que se
adiciona cantiga. Nesses casos, tanto o refro quanto os versos so escritos em
redondilhas menores, um tipo de versificao tipicamente popular, na qual cada estrofe
ou refro composto por uma quadra de versos de cinco slabas, como no clssico:

135

Batatinha quando nasce

Se esparrama pelo cho
Menininha quando dorme
Pe a mo no corao

Que, apesar de ser um clssico, j no podemos afirmar que toda e qualquer

criana o saiba, pois h at professoras que nunca ouviram o verso sobre a batatinha,
menos ainda, ouviram sobre o fato de que, em princpio, era: Batatinha quando nasce /
Espalha rama pelo cho. O que houve com o verso? O que geralmente acontece com
aquilo que viaja de boca em boca, num dado momento algum devia no saber ao certo
o que era rama e, obedecendo musicalidade, mais que lgica, substitui o espalha
rama pelo esparrama e o verso continuou assim sua jornada, esparramando-se de
boca em boca.
H tambm cantigas em que partes do refro servem de resposta a cada verso da
redondilha que se canta, em outras brincadeiras os versos so substitudos por
movimentos corporais que devem ser imitados por todos da roda. Vrias e variadas
possibilidades que permitem at improvisaes de versos e movimentos, pois a roda,
bem como as brincadeiras relacionadas a ela, no uma estrutura fechada: sempre cabe
mais um desde que este tenha vontade e disposio para cantar e danar e sempre se
pode sair dela, quando algum assim o quiser.
Com relao atividade que realizo nas oficinas de literatura, para no correr
riscos de ningum no conhecer ou no lembrar um versinho popular sequer e garantir
a execuo da Roda de Versos, levo sempre comigo uma caixinha cheia de pedaos de
papel com versos lricos e versos engraados escritos, versos que fui recolhendo de
coletneas populares, das minhas memrias de infncia e com professoras e alunos.
Distribuo um papelzinho para cada pessoa, ensino-lhes o refro e vamos rodando e
cantando. No comeo, as pessoas ficam um pouco tmidas, mas na medida em que vo
internalizando a melodia dos versos, que vo incorporando-a, o cantar e o recitar vo
fluindo com mais facilidade e, em geral, todos acabam por se entregar atividade.
Assim, eles experimentam a estrutura da roda de uma forma nada passiva, alm de
serem preparados fsica e emocionalmente para a vertigem e a voragem da experincia
esttica que a audio de uma estria pode lhes proporcionar.
Nas minhas buscas por refres que trouxessem neles algo que remetesse
estria que eu gostaria de contar, acabei por me surpreender com adequabilidade e
136

coincidncia de temas que h entre certas canes e algumas estrias tradicionais

como no caso da semelhana temtica entre a brincadeira de roda Linda Rosa Juvenil
e a estria da Bela Adormecida no Bosque, j citada anteriormente. Dentre meus
achados, por exemplo, ao contar a estria Maria e o peixe encantado (Alcoforado &
Albn,1996), h um momento especial na narrativa em que Maria avisada que
debaixo da janela do prncipe, no exato lugar onde a menina havia enterrado os restos
mortais de sua me, havia nascido, do dia para noite, uma roseira muito cheirosa, na
qual havia uma nica rosa que o prncipe queria para si. O prprio prncipe havia
tentado apanhar essa rosa, mas esta fugia dele e de qualquer pessoa que se aproximasse
dela, impossibilitando que algum a colhesse. Ento, o prncipe mandou um recado
para todos os cantos do reino dizendo que se casaria com a donzela que apanhasse a
rosa e a desse para ele. Diante de um quadro pattico, no qual todas as moas do reino
se engalfinhavam na v tentativa de apanharem aquela linda flor, Maria se achega,
espera que suas oponentes estejam j bem cansadas para poder se aproximar da roseira
e se pe a cantar uma melodia. A rosa, que era sua me transformada de peixe
encantado em flor, entende o chamado de Maria e vem pousar-lhe nas mos. Essa
cano de Maria poderia muito bem ser este refro de origem popular que diz: Flor,
minha flor, flor vem c / Flor minha flor, lai-lai-lai (Cerqueira, 1983) que pode ser
incorporado numa Roda de Versos da seguinte maneira:

Refro (todos) :

Flor, minha flor, flor vem c

Flor minha flor lai-lai-lai

O anel que tu me deste , flor vem c

Era vidro e se quebrou, flor vem c
O amor que tu me tinhas, flor vem c
Era vidro e se quebrou, lai-lai-lai

A parte em negrito cantada por todos do grupo, os versos a serem cantados so

variados e qualquer estrofe escrita em redondilha menor cabe na melodia. Na minha
narrao, quando chego parte em que a Maria se aproxima da roseira e digo que ela se
ps a cantar isso quando a Roda de Versos foi feita antes da narrao , fao um
pequeno silncio, olho para as pessoas e logo eles entendem qual a cano que Maria
cantou e, em geral, consigo um belo coro de vozes para trazer a rosa para as mos de
137

Maria. Depois de finda a narrativa, muitos me vm perguntar se a msica foi composta

para a estria. Na verdade, no sei: pode ser que sim, pode ser que no... Pode ter sido a
estria que foi composta para essa cano... Isso algo bastante difcil de se precisar e
no to importante para meus estudos no momento, o que fundamental para mim
poder encontrar, nessas felizes coincidncias, essas imagens que incidem juntas,
como que atradas umas pelas outras, para um mesmo ponto original, banhando-se num
mesmo lago de guas primordiais, de onde, tais imagens, saem vivificadas e renovadas,
vivificando-nos e renovando-nos com elas.

Alguns professores se queixam de que as crianas no querem mais brincar de

roda, que os pequenos dizem achar chato isso de ficar rodando de mos dadas, que,
quando esto no ptio, preferem correr, pular e utilizar os brinquedos do parquinho.
Poderamos interpretar isso de no se querer brincar de roda como uma falta de
motivao interna para o redondo, algo que no observado, por exemplo, nas
atividades de desenho livre, no qual as figuras circulares so recorrentes, assim como
nas brincadeiras com barro e areia ou em momentos em que uma atividade de interesse
comum posta em prtica, como a narrao de uma estria.
Quanto s cirandas e as outras brincadeiras de roda, muito provavelmente,
inspiradas nas tradicionais e seculares danas e rituais circulares dos povos, talvez fosse
vlido assinalar que essas no so, exatamente, um brinquedo criado para crianas. O
que se pode observar em regies longe das grandes cidades, como no interior do
Nordeste brasileiro ou em pequenas comunidades beira-mar, que os adultos que
so os cirandeiros e os brincantes, sendo to apaixonados pelos seus brinquedos
populares tradicionais que passam essa paixo para os pequenos. No raro, nas festas
populares, em que se danam a ciranda, no muito longe da roda dos adultos, se pode
ver as crianas brincando entre elas mesmas, tentando dominar as cantigas e os
movimentos feitos pelos adultos para um dia, ento, estarem preparadas e poderem
fazer parte da grande roda.
A dana nessas comunidades como um rito de passagem, na qual os
pequeninos esperam ansiosos para quando podero brincar com os adultos, sendo assim
aceitos por eles em seu grupo. Na roda de versos, uma brincadeira to do gosto
feminino, h tambm a questo do namoro que acontece na roda, onde as jovens
cantam seus versos demonstrando seu interesse em uma pessoa especfica ou apenas
declarando sua vontade de se casar ou namorar, enquanto os rapazes ficam de fora s
138

olhando as moas rodarem, escolhendo sua preferida. Nessas rodas, ocorrem tambm as
brincadeiras de provocaes entre homens e mulheres, na qual podemos encontrar
versos como:

Borboleta no ave
Borboleta ave
Borboleta s ave
Na cabea de mulher

No tenho medo de homem

Nem do ronco que ele tem
O besouro tambm ronca
Vai se ver no ningum

Provocaes e declaraes de amor que podem durar horas, num jogo coletivo
no qual a vida encenada e cantada em versos. Mediante o exemplo dos adultos, as
crianas brincam suas cantigas de roda, uma brincadeira que tem uma motivao
interna muito forte entre os membros de uma comunidade cirandeira e que por isso
persiste, passando-se de pais para filhos, essa tradio de danar ciranda. Uma vez
mais, reforo a idia de que a roda no algo que se impe, ainda que ela esteja em ns
como uma imagem arquetpica, ela precisa ser vivenciada de modo corporal e
comunitrio para que se resgate seu valor imanente dentro de cada um de ns. Assim
como uma estria, a roda tambm tem que nos ser dada como um presente, um presente
dado com alegria para que possamos cant-la, dan-la, enfim, vivenci-la juntos.

Estava na beira da praia

Ouvindo as pancadas das guas do mar
Essa ciranda quem me deu foi Lia
Que mora na ilha de Itamarac
(Antnio Baracho da Silva,
mestre cirandeiro)

139

Olhos nos olhos

Uma ltima questo que eu gostaria de abordar sobre o estar em roda a
possibilidade do dilogo olho no olho que ela possibilita, no s entre o contador de
estrias e seus ouvintes, mas entre os prprios ouvintes se eles assim o quiserem.
Pelo nmero de alunos que geralmente se tem em sala de aula e pelo tamanho
desta, colocar os alunos em um nico grande crculo uma tarefa quase que invivel.
Como aluna tive alguns professores corajosos no ensino fundamental e mdio que pelo
menos tentaram executar tal proeza, mas as condies espaciais eram de fato bastante
desfavorveis. No entanto, como pesquisadora vi alguns professores conseguirem, com
xito, fazer pequenos grupos de trabalho e de leitura em sala aos quais eles davam
assistncia, um grupo por vez. Essas eram atividades bastante apreciadas pela maioria
dos alunos dessas classes. Atividades que tiram o professor e a lousa como nicos focos
de ateno no processo de aprendizagem, deslocando o centro da atividade para os
pequenos grupos, onde todos podem contribuir de forma mais ativa nesse processo, no
qual, ele, o aluno, deve ser o maior interessado e beneficiado.
De maneira geral, vejo uma grande parcela das crianas iniciando sua carreira
estudantil de forma alegre e entusistica, pois ao contrrio do que escuto sendo dito por
algumas pessoas, acredito que as crianas gostam muito de aprender. Ento, o que
acontece? Por que muitas delas se desinteressam pelo ensino e com o tempo passam a
odiar ir para a escola? No diria, exatamente, que elas passem a odiar ir para escola,
pois, de certa maneira, eles adoram ir para escola para encontrarem seus amigos,
conversar com eles, contar uns para os outros o que lhes aconteceu, conhecer gente
nova; o que eles odeiam assistir s aulas, fazer as lies e, principalmente, as provas.
Dentro da sala de aula, em geral, o contato com o outro, um dos fatores essenciais que
os fazem gostar da escola, raro, por vezes completamente inexistente, quando, na
verdade, poderia ser algo incorporado estrutura de sala de aula para um melhor
envolvimento dos alunos com o processo educacional.
No quero restringir os vrios problemas que assolam nossa estrutura escolar
como um todo, desde h muito tempo at os dias atuais, com a questo espacial.
Tampouco quero sugerir, como soluo imediata para todos esses problemas, a
prescrio de uma ou duas rodas dirias por aula. Contudo, acredito que a insero de
rodas nas rotinas escolares desde que feitas de modo consciente pelos professores
poderia resgatar alguns valores humanos perdidos ao longo de anos e anos de grade
escolar, quadros de horrio, fileiras de carteiras e aprendizado passivo.
140

Numa atividade de roda podemos olhar nossos alunos nos olhos e conhec-los
melhor, na mesma medida em que eles podem olhar seus colegas nos olhos e conheclos melhor tambm.
Cada vez mais o dilogo direto entre pessoas, olho no olho, vai sendo suprimido
em favor da interao mediada por meios de comunicao. Seja na sala de estar, seja
nos horrios das refeies, a televiso que nos comunica como foi o dia no mundo.
Por meio dela, ficamos sabendo tudo o que aconteceu de importante no mundo inteiro,
mas ignoramos por completo como foi o dia de nossos pais, de nossos filhos ou de
nossos amigos. Antes de a televiso entrar nos lares como elemento centralizador da
famlia, esse centro era variado, as pessoas se reuniam em torno de uma mesa ou se
acomodavam nos sofs e cadeiras da sala para conversarem, para interagirem entre si.
Se o dia estava quente, as cadeiras podiam ser levadas para fora e nessas rodas de
conversa, os vizinhos costumavam ser bem-vindos, pois receber um vizinho era receber
a visita de uma pessoa diferente que, por no pertencer ao ncleo familiar, traria
novidades para serem discutidas em grupo. Com a chegada da televiso, a conversa
passou a ser deixada de lado, afinal para se ouvir a televiso preciso que todos fiquem
em silncio. O vizinho j no mais to bem-vindo, a no ser que este fique bem
quietinho assistindo televiso com os demais. Hoje em dia, nas casas de famlia com
um melhor poder aquisitivo, cada um tem sua televiso em seu prprio quarto e de
elemento, inicialmente, centralizador, ela passou a ser um elemento desagregador.
Enfim, pensando nessas questes, me vem mente uma passagem de um texto
de Dan Yashisky, um contador de estrias de Toronto, comumente citada por vrios
contadores de estria e pesquisadores da rea, uma passagem na qual ele narra o
seguinte ocorrido:
Eu soube de uma curiosa histria atravs de meu amigo Roy Evans,
filho de ndio e branco e um homem de muitas histrias.
Contou-me de um antroplogo que trabalhava numa aldeia africana
quando l chegou o primeiro aparelho de televiso. Ele observou que durante
duas semanas as pessoas no fizeram nada exceto olhar para aquela tela
luminosa, fascinadas por todos os programas. E ento, gradualmente, foram
perdendo o interesse e voltaram ao seu costume de ouvirem o j idoso contador
de histrias do vilarejo.

141

E o antroplogo quis saber: Por que vocs pararam de assistir

televiso?
Um dos moradores do lugar respondeu que ouvir histrias era mais
interessante.
Mas, retrucou o cientista, voc no acha que a TV conhece mais
histrias do que o seu velho contador?
A televiso conhece mais histrias, disse o aldeo, mas o contador
ME conhece. (Yashinski, 1985)

A televiso no me conhece, ela me trata como massa, assim como a Internet e

seus sites de busca e informativos. Esses recursos no sabem de mim, das minhas
necessidades individuais, o conhecimento que adquiro por meio deles um
conhecimento descarnado, desprovido de uma experincia vivencial plena, na medida
em que me priva da presena do outro que me ensina. Sem me adentrar em discusses
sobre os mritos e demritos do conhecimento que podemos obter por esses meios
tecnolgicos, de fato o que posso afirmar que o que eles no nos propiciam o outro,
um ser humano como eu, presente diante de mim como intermediador de um processo
de aprendizagem humanizador, que se d quando nos olhamos olho no olho e nos
conhecemos.
Uma vez que vemos outros videntes, no temos apenas diante de ns
o olhar sem pupila, espelho sem estanho das coisas, este plido reflexo,
fantasma de ns mesmos, que elas evocam ao designar um lugar entre elas de
onde as vemos: doravante somos plenamente visveis para ns mesmos, graas
a outros olhos. (Merleau-Ponty, 1992: 139)

Segundo Merleau-Ponty, o mundo est no mago de nossa carne (MerleauPonty, 1992: 133) e se no podemos olhar no olho de ns mesmos a nica maneira de
experimentarmos esse mundo de nossas entranhas por intermdio de uma outra
pessoa e, se esta, for algum que ME conhece, ou que pelo menos se interessa em me
conhecer, a experincia ser melhor e mais intensa.
Por meio de nosso olhar, somos capazes de apalpar o mundo e as coisas desse
mundo, incorporando-nos a elas, como se esse nosso olhar fosse uma herana de nosso
cordo umbilical que nos mantm ligados a um todo, que o cosmo, o infinito.
Olhando nos olhos de outros seres iguais a ns, podemos nos compreender em maior
142

profundidade, pois se os apalpa e v, unicamente porque, pertencendo mesma

famlia, sendo, ele prprio, visvel e tangvel, utiliza seu ser como meio para participar
do deles, porque cada um dos dois seres para o outro o arqutipo, e os corpos
pertencem ordem das coisas assim como o mundo a carne universal. (MerleauPonty, 1992: 134)
Nossos valores de humanidade s podem ser resgatados no humano e pelo
humano. Portanto, reforo essa necessidade de exercitarmos esses nossos olhos que
vem, revem e transvem o mundo; reforo, sobretudo, a importncia do
conhecimento conquistado atravs do nosso dilogo com o outro, como no conto
Como o conhecimento foi obtido, pois este um conhecimento essencialmente
humano que nos pertence desde sempre e que nos torna cada vez mais parecidos
conosco mesmos, alcanando-se um objetivo que deveria ser o da educao. Um
objetivo que pode ser propiciado pelo espao-tempo de intimidade e aprendizado que
o de estar em roda, onde histrias e estrias nos so contadas e cantadas por algum
que nos conhece ou que quer nos dar a conhecer, por algum que ousa, nem que seja
por um instante, nos olhar bem nos olhos.

4.2.

A Caixa de Pandora: uma caixa com todos os dons

Janela sobre a chegada

O filho de Pilar e Daniel Wainberg foi batizado beira-mar.
E no batizado, ensinaram a ele o que sagrado.
Recebeu um caracol.
- Para que aprenda a amar a gua.
Abriram a gaiola de um pssaro preso:
- Para que aprenda a amar o ar.
Deram a ele uma flor de gernio:
- Para que voc aprenda a amar a terra.
E deram tambm uma garrafinha tampada:
- No abra nunca, nunca. Para aprender a amar o mistrio.
(Galeano, 1994: 98)

Portas que no devem ser abertas, mas que nos deram as chaves capazes de abrilas. Potes, caixas, gavetas e bas que nos proibiram de abrir, sob pena de algo terrvel
nos acontecer, mas que esto ao alcance de nossas mos. Ter que ir embora sem olhar
143

para trs, seno podemos ser transformados em esttuas de sal ou perder o grande amor
de nossas vidas para sempre, mas a questo : como no olhar para trs? Belas mas
perfumadas que no devemos comer, mas que o desejo de sab-las e de saber nos
impele para mord-las. Desde os mitos de criao, essas tentaes esto a nos provocar
e ns, humanos, desde ento, estamos sucumbindo nossa curiosidade, violando as
proibies, sendo desobedientes a ordens superiores ou divinas e pagando o preo pelo
nosso intenso desejo de querer saber.
Curiosidade isso: um desejo intenso de se querer saber. Um desejo intenso
que acometeu Eva, fazendo-a provar do fruto da rvore do conhecimento do bem e do
mal e oferec-lo a Ado - na inteno de se igualarem ao seu Criador e, assim, foram
expulsos do Paraso, devendo ento habitar a Terra e conseguir o seu sustento com o
suor de seu trabalho. Parece que a curiosidade e a danao da raa humana esto, com
uma certa freqncia, ligadas miticamente ao do feminino acredito que os homens
jamais perdoaram as suas mes por os terem expulsado do paraso do ventre materno,
para serem, ento, condenados aos infortnios de uma vida de difceis e dolorosos
rituais de crescimento e morte.
Na mitologia grega tambm temos, atrelada ao surgimento da primeira mulher,
a curiosidade feminina que leva danao toda a raa humana. A primeira mulher,
segundo a tradio grega, foi criada por Hefasto, a pedido de Zeus que queria se vingar
da humanidade, raa criada e protegida por Prometeu, que, no intuito de beneficiar sua
criao, pregou uma pea em Zeus, este o deus supremo que, por sua vez, exigia que os
homens lhe pagassem tributos muito pesados, em forma de honras e sacrifcios, em
troca de sua prometida proteo. Prometeu, desafiando o poder de clarividncia dos
deuses, armou o seguinte embuste: sacrificou um enorme, belo touro e dividiu-o em
duas partes, propondo a Zeus que uma das partes caberia aos deuses e a outra aos
homens, mas que Zeus poderia escolher a parte que lhe aprouvesse mais. Zeus sem
pestanejar escolheu a parte maior sem saber que ela era composta, basicamente, dos
ossos e do sebo do animal, sendo que a melhor parte, composta de carne, entranhas e
gordura, estava no monte menor, coberta pela pele do touro sacrificado. Quando
percebeu que havia sido enganado, Zeus ficou furioso e se recusou, ento, a dar aos
homens o ltimo dos dons que lhes faltava para que estes se mantivessem vivos na
Terra: o dom do fogo. Prometeu teve pena de seus protegidos e resolveu descer a Terra
para ensin-los as vrias coisas que necessitavam aprender para sobreviverem,
mostrou-lhes como utilizar os recursos naturais em seu prprio benefcio, mas ainda
144

lhes faltava o dom do fogo para que dominassem a arte dos metais; logo Prometeu
subiu aos cus e roubou uma centelha do fogo divino e a deu aos homens. Zeus, irado,
decidiu punir Prometeu, mandando que Hefasto fabricasse correntes inquebrveis e
acorrentasse aquele que o havia enganado a uma montanha, no Cucaso, onde uma
guia devoraria diariamente o fgado de Prometeu, que, se reconstituindo na manh do
dia seguinte, tornava esse castigo um suplcio sem fim. Depois de muito tempo,
Hrcules salvou Prometeu, acertando a guia com uma flecha, mas esta j uma outra
estria.
Para ns importa que, em sua sede de vingana contra Prometeu e a
humanidade, Zeus pediu que o exmio ferreiro Hafasto moldasse uma bela criatura
semelhana das deusas e, para garantir que essa mulher fosse irresistvel, exigiu que
cada um dos deuses e deusas do Olimpo concedessem a ela um dom, assim foi criada
Pandora, a primeira mulher, cujo nome significa todos os dons. Algumas verses do
mito narram que Pandora recebeu de Hermes o dom da curiosidade, alm dos dons da
fala e da persuaso e que para punir os homens Zeus enviou Pandora como um presente
a Epimeteu, cujo nome significa aquele que pensa tardiamente, que era irmo de
Prometeu, aquele que pensa antes de agir. Epimeteu havia sido avisado, por seu
irmo, de que ele no deveria receber nenhum presente vindo dos deuses, prevendo a
vingana de Zeus, mas Epimeteu ficou completamente encantado pela beleza e demais
atributos de Pandora e a aceitou por esposa. Como presente de casamento ao seu futuro
marido, Pandora trazia nas mos um jarro piths que estava fechado e no qual os
deuses haviam colocado as piores maldies e pragas que poderiam acometer
humanidade. Por curiosidade, Pandora destampa o jarro, cumprindo seu destino traado
por Zeus, e deixa escapar todos esses males que se espalharam pelo mundo fazendo
com que a humanidade sofresse eternamente; no entanto, ao perceber o que acabara de
fazer, Pandora torna a tampar o jarro, deixando presa dentro deste o dom da Esperana.
Dotada de excelentes dons encantadores, dentre eles, a beleza, a graa, a
msica, a voz suave, o dom de usar as palavras e de tecer, Pandora foi enviada ao
mundo dos homens, com seu duplo feminino, o jarro por suas formas curvilneas e
capacidade de guardar algo em seu interior , em suas mos, ambos em forma de
presente. Juntos, jarro e Pandora, eles me lembram a rvore do conhecimento do bem e
do mal, sendo tambm a rvore um duplo feminino por possuir, dentre outras
caractersticas, uma forma exterior verticalizada, semelhante forma humana,
apresentando em seu topo uma vasta cabeleira e por sua capacidade de dar frutos.
145

Acrescentamos aos indcios que aproximam os mitos judaico-cristo e grego da

criao da primeira mulher , a vontade feminina de conhecer, de desvelar, de
desvendar aos homens aquilo que est oculto. Eva e Pandora so presentes divinos que
vm a uma Terra, habitada apenas pelo masculino, para completar o bem com o mal e
d-los a conhecer aos homens, que antes viviam no Paraso, protegidos por seu criador,
para, ento, serem expulsos e obrigados a crescerem, a conhecerem os malefcios e
durezas da vida; mas, no caso especfico de Pandora, a esperana nos resta como um
elemento chave para nos permitir enfrentar e superar os reveses desse nosso viver.
Acredito que a partir desses mitos e outras estrias tradicionais, nas quais a
curiosidade, no s feminina, mas tambm masculina, vm, freqentemente,
acompanhada de uma desgraa em especial nas estrias tradicionais populares, onde
o curioso, quase sempre, precisa penar muito at conseguir restabelecer o equilbrio e a
harmonia que seu ato de curiosidade quebrou ajudaram a celebrizar o ser curioso
como algo ruim, algo a ser dominado, domado no ser humano. Quem nunca ouviu:
no seja curioso menino, porque feio! ou a curiosidade matou o gato e outras
reprimendas semelhantes a essas. No entanto, foi exatamente a tal curiosidade, um
desejo intenso de se saber mais e sempre, que levou a humanidade a descobertas e
feitos surpreendentes, apesar disso foi no sentido negativo que se popularizou o termo
caixa de Pandora. Abrir a caixa de Pandora significa: mexer onde no se deve ou
causar grandes males a todos a partir de um gesto inocente ou, ainda, que algo,
aparentemente muito belo e inocente, pode ser portador de algo terrvel, abominvel.
Entretanto, se nos esforamos para ver em Pandora ou mesmo em Eva
aquele ser que cumpre seu destino; pois, como seres criados por um deus, por princpio
um ser onisciente e onipresente ou dotado de clarividncia, a essas criaturas no seria
permitido agir sem a aquiescncia divina. Esse cumprimento de um destino, creio, que
fica mais claro no mito da criao de Pandora, pois ela fora talhada com uma misso
especial, mesmo sem que esta fosse de seu conhecimento consciente, pelo menos no
me lembro de nenhuma verso do mito que diga que ela fora instruda para causar mal
espcie humana. H apenas algumas verses que dizem que ela fora proibida por
Epimeteu de abrir um jarro, que era dele, e que continha os males que ele, como
responsvel de distribuir os dons divinos entre os homens e os animais da terra, havia
deixado preso em uma nfora tudo o que de pior poderia existir no mundo, incluindo-se
a as catstrofes naturais como furaces e tempestades arrasadoras. Epimeteu pede a
Pandora que no abra o jarro, pois algo de terrvel aconteceria ao mundo, mas ela, sem
146

poder refrear sua curiosidade, abre a jarro, v o que fez, arrepende-se e o fecha
rapidamente, mas todos os desastres e males j haviam escapado, sobrando no fundo do
jarro apenas a esperana. Aquela que possua todos os dons, dentre eles os mais
encantadores, no poderia deixar de ter dons ruins, mas tambm no poderia nos deixar
a merc de nossa sorte e guarda para ns a esperana; contudo, vejam bem, esta
continua dentro do jarro... Logo, para conhec-la e experiment-la preciso arriscar-se
a abrir o jarro.

As estrias e seus dons

Mais de uma vez, devo confessar, que duvidei do poder centralizador e
concentrador das estrias. No comeo, duvidava, principalmente, da minha capacidade
de cont-las de um modo que as pessoas, em especial, as crianas, tivessem interesse na
narrao que eu lhes propunha. E, ento, o que me permitiu comear a contar estrias?
Primeiro de tudo, havia em mim uma enorme vontade de comear a faz-lo, isso foi
aliado a um voto de confiana, incondicional, que o Professor Marcos Ferreira Santos
me deu ao me propor contar estrias a um grupo de crianas, da comunidade 1. de
Maio, em Carapicuba. Ele havia tido uma reunio com o grupo de alunos da USP,
coordenado por ele, que desenvolviam, j havia algum tempo, uma atividade, todos os
domingos, no centro comunitrio daquele bairro, com crianas, em mdia entre 7 e 10
anos de idade, juntamente com os pais destas crianas, se estes quisessem participar, o
projeto de nome Carapuruhy Mirim. As atividades visavam restabelecer os vnculos das
pessoas daquela comunidade com seu meio ambiente. Apesar do entorno no ajudar
muito pois o lugar fica numa baixada, de acesso ruim, sem asfalto, prximo a um rio,
sendo que na margem oposta do rio havia uma favela , propostas como: fazer um
jardim suspenso num dos muros do bairro, cobrindo esse muro com mosaicos, tudo isso
realizado com as prprias pessoas do lugar, auxiliadas pelo grupo da USP; alm da
criao e cultivo de um jardim em um espao prximo ao centro comunitrio; cultivo
de bonsais; modelagem com argila, realizando-se uma queima no estilo indgena, e
confeco de ikebanas eram algumas das atividades que ajudavam nesse
restabelecimento do vnculo entre moradores e seu meio ambiente, um encontro
mediado pelo fazer artstico. O grupo, na referida reunio, havia cogitado a presena de
um contador de estrias no projeto e o professor Marcos Ferreira Santos me procurou
dizendo que havia pensado em mim, por saber do meu interesse em literatura infantojuvenil e da minha preocupao em promover o hbito da leitura entre crianas e jovens
147

por meio da narrativa de estrias. Adorei a idia e, apesar de no me julgar a mais

qualificada das criaturas para a incumbncia, acabei aceitando essa oportunidade com
alegria, afinal o pior que poderia acontecer era a narrao ser um desastre completo e
eu passar a maior vergonha, mas valia a pena arriscar, pois a idia de contar estrias me
agradava muito.
At aquele momento, eu havia participado de inmeras narraes de estrias
como ouvinte e como pesquisadora e tinha, um tanto quanto definida, a forma de
narrao que eu gostaria de realizar. No queria nada muito teatral logo, o uso de
marionetes, o recurso de fazer mil vozes diferentes, bem como calorosas e
elaboradssimas interpretaes estavam fora do meu projeto narrativo. Certa vez, havia
assistido a uma narrao de estrias, em uma livraria bastante conhecida de So Paulo,
na qual a contadora narrava o conto de fadas O lago dos cisnes. Nessa estria, uma
princesa, de nome Odete, enfeitiada por um bruxo terrvel que a amaldioou,
condenando-a a ser princesa de dia e cisne noite. Este feiticeiro adotava a forma de
uma agourenta coruja preta para ficar vigiando a princesa, de longe, num lago, onde ela
ficava a nadar junto com outras garotas enfeitiadas como ela. Para iniciar a narrao, a
contadora soprou um apito de pssaros que fazia um agradvel som, o qual as crianas
identificaram como sendo um chamado para se ouvir a estria e calaram-se, prestando
ateno no que viria a seguir. Enquanto contava a estria, a narradora se valeu de um
pedao de estopa branca e manipulando-o com a mo, mostrava que ele era ora a
princesa, quando este era segurado por apenas uma de suas pontas, ficando, ento na
posio vertical, ora cisne quando a narradora dava a ele uma forma da s. Para
simular o feiticeiro, ela usou um enorme guarda-chuva preto, que quando estava
fechado era o feiticeiro em sua forma humana, quando aberto era a ave agourenta na
qual ele se transformava e, ainda, quando queria simular o vo dessa coruja preta, a
contadora abria e fechava o guarda-chuva, produzindo um rudo que impressionava por,
de fato, sugerir o vo de um grande pssaro.
Com relao estopa, apesar da leveza do material, no achei que ele era muito
apropriado para simbolizar uma princesa e um cisne, seres que primam pela beleza,
elegncia, por possurem algo de nobre, e aquele pedao de estopa no era exatamente
belo nem elegante nem nobre, pelo menos no para mim talvez um pedao branco de
cetim poderia cumprir esse papel de ser princesa e ser cisne com maior veracidade ,
mas com relao ao bruxo agourento no poderia pensar em melhor objeto para sugerir
sua presena nefasta que aquele enorme guarda-chuva todo negro. O efeito conseguido
148

pela contadora ao abrir e fechar o guarda-chuva por nossas cabeas era realmente
impressionante, alm de convincente. Adorei a idia de utilizar objetos que sugerissem
a presena dos personagens numa estria, aquele me parecia um interessante jogo com
a imaginao, no qual as imagens a serem imaginadas pelo auditrio no eram dadas
prontas, como num filme ou numa pea de teatro tradicional, em vez disso, os objetos
pediam a ao de uma imaginao ativa e criativa que completassem o personagem a
maneira daquele que v, ouve e imagina. Do modo como estavam sendo utilizados
naquela narrao, os objetos no eram uma mera ilustrao das imagens da estria, que
visava facilitar a visualizao dos personagens, mas eram elementos importantes por
trazerem algo de essencial dos personagens, pelo menos sob o ponto de vista de quem
elegeu tais objetos, algo essencial que seria incorporado imagem a ser criada por
quem v aquele objeto em um determinado contexto tratava-se de um detonador,
uma imagem dada como ponto de partida para a imaginao, no um direcionador
desta.
Pensando que no me sentia confortvel em aparecer frente s crianas sem
nada nas mos, apenas com algumas estrias no corao, resolvi fazer o exerccio de
estudar bem os personagens das estrias, que havia escolhido para lhes contar naquele
dia, e tentei pensar em objetos e instrumentos musicais que pudessem sugerir a
presena e as qualidades daqueles personagens durante minha narrativa. Tendo
separado o meu material para a narrao que era, basicamente, composto de panos de
diferentes cores e tecidos, chapus que eu tinha em casa, alm de instrumentos musicais
como pandeiro, pau-de-chuva, apitos etc., um equipamento que eu acondicionei num
ba de vime, que eu decorei com fitas coloridas de cetim , esquematizei toda minha
narrao num papel e ensaiei bastante. Apresentei a proposta ao professor Marcos e a
duas pessoas do grupo do projeto Carapuruhy, eles aprovaram e fui-me embora para a
comunidade 1. de Maio, acreditando que eu era contadora de estrias.
Para o dia da narrao, haviam separado um salo enorme que tinha um palco e
algumas cadeiras para a gente acomodar as crianas. Assim que cheguei,
surpreendentemente, as crianas sabiam quem eu era: voc a contadora de estrias,
n?. Naquele momento, eu estava convencida de que eu era a contadora de estrias,
mas ainda no estava bem certa de que o conseguiria ser at o final daquele dia. Mal
tirei o ba do porta-malas de meu carro, j apareceram dois meninos, muito solcitos,
para me ajudar a carreg-lo o que eu no sabia era que, por trs de tanta gentileza,
havia algo mais: uma curiosidade enorme em saber o que eu estava trazendo no ba e
149

no se intimidaram, todas as crianas que estavam no salo avanaram em direo ao

ba e comearam a tirar de l de dentro tudo o que havia, fazendo a maior algazarra do
mundo. O caos tomou conta do salo e, por um minuto, que pareceu uma eternidade, eu
achei que jamais reaveria minhas coisas novamente. Sem me deixar contaminar pelo
desespero e contando com a ajuda de duas componentes do grupo Carapuruhy,
organizei algumas cadeiras em frente ao palco, formando com elas um grande crculo.
Eu no pretendia subir no palco, como de fato no subi, decidi que o usaria de apoio
para colocar meu ba, para facilitar na hora de procurar os elementos que eu havia
posto l. Enquanto eu posicionava as cadeiras, os meninos que haviam me ajudado
com o ba se aproximaram de mim, cada qual portando um de meus adereos:
- O que voc est fazendo? perguntou um deles.
- Arrumando as cadeiras para contar estrias para vocs. Vocs gostam de
estrias? perguntei eu a eles.
- Sim! foi a resposta que obtive , mas voc vai usar essas coisas para
contar estrias? o menino que me perguntou isso parecia intrigado.
- Sim, eu vou contar estrias usando todas as coisas que eu trouxe no ba
disse isso sem parar de arrumar as cadeiras vocs querem ver isso?
- Claro que a gente quer! foi a resposta que ouvi para meu grande alvio.

Ento, ocorreu-me uma idia e lhes disse:

- Mas se vocs querem saber como vou fazer isso, primeiro vocs vo ter que
recolher todas as coisas que eu trouxe, coloc-las dentro do ba novamente e
deix-lo ali em cima do palco, a s se sentar que eu comeo as estrias.

To rpido quanto o caos havia se instalado naquele lugar, a ordem foi

restabelecida. Em questo de segundos, meu ba estava no exato lugar que eu havia
sugerido aos meninos, com todas, absolutamente todas, as minhas coisas dentro dele.
Alm disso, todos estavam sentados, uns preferiram o cho cadeira, mas a roda estava
formada e a narrao poderia acontecer e esta transcorreu sem problemas at o final. Se
por um lado, a vida curiosidade daquele grupo abriu aquele meu ba, trazendo o caos
para aquele recinto, essa mesma vida curiosidade restaurou a paz que, depois da
guerra, parecia at mais doce e mais presente do que nunca. Se eu tivesse perdido o
controle, no sei o que seria de meus instrumentos musicais e lenos de seda
150

provavelmente, estariam perdidos, assim como minha narrao , mas no fundo do ba

ainda restava uma esperana: estava l dentro a promessa de uma estria, que pode ser
um ba muito mais interessante que aquele meu todo adornado de cetim cheio de
objetos diferentes, agradveis de se ver e de se tocar.
Sa de l como Pandora, sentindo que meu destino tinha sido cumprido, que a
tarefa que haviam confiado a mim tinha sido executada, da melhor forma possvel.
Voltei para casa, depois de distribuir os dons das estrias que contei, trazendo no meu
ba a mesma esperana que restou naquela nfora mtica, uma esperana que nos faz
acreditar na nossa capacidade de superar nossos limites e as limitaes impostas pela
vida.
E, muitas outras vezes, esse ba, depois substitudo por uma caixa mais fcil de
transportar, me acompanhou em minhas narraes, servindo-me de elemento
centralizador do interesse do pblico que se dispunha a me ouvir contar estrias,
atiando-lhes a curiosidade; pois se esta j no est to vida e desperta como na
maioria das crianas pequenas, que ainda no foram convencidas de que ser curioso
ruim e feio, colocando-se diante de uma platia um ba ou uma caixa fechada, essa
nossa curiosidade, to peculiar a nossa espcie, costuma a dar sinais de que no est
completamente morta. Basta um pouco de suspense e, logo, ela d sinais de que est
bem viva dentro de ns. H os que so mais resistentes, que conseguiram desenvolver
um modo de soterrar, muito bem soterrada, essa curiosidade dentro de si, os que
desenvolveram um aparente desinteresse geral pela vida, mas mesmo esses seres mais
endurecidos, quando um ba aberto perto dele, raramente resistem em dar uma
espiadinha rpida, nem que seja de rabo de olho, nem que seja para depois falar mal
do viu, mas que eles olham, eles olham.

Para Bachelard, gavetas, cofres, armrios e bas so mveis que trazem em si a

esttica do oculto (Bachelard, 2000: 21), eles so tidos como espaos de intimidade e
como tais exercem um poder de atrao em quem os v (Bachelard, 2000: 31). Nossa
capacidade imaginativa, praticamente, se recusa a imaginar um desses mveis
completamente vazios seno para que abri-los? , antes de serem abertos, so
infinitas as possibilidades do que eles guardam secretamente em seu interior, mas ao se
abrir um cofre, uma caixa, desvela-se a dimenso da intimidade que pode, tambm,
ser infinita (Bachelard, 2000: 98). Esse poder atrativo do mistrio que envolve uma
caixa fechada dispensa a colocao de cadeiras em forma circular para se ter um grupo
151

em roda, como aconteceu espontaneamente com aquele meu grupo de crianas que se
recusavam a estar em roda, vi muitas vezes essa ao ocorrer nos lugares mais
improvveis. Em aniversrios, em festas, em eventos barulhentos que tm tudo para
dispersarem a ateno de pblico, num meio de um jardim prximo ao passeio pblico,
o mistrio de uma caixa fechada nas mos de algum que promete desvend-lo tem sido
para mim a garantia de um pblico curioso.
Talvez, um potencial ouvinte ou contador de estrias no consiga identificar na
prpria figura de um narrador, esteja ele munido de um ba ou no, uma caixa cheia de
segredos, de dons, que lhes podem ser revelados, dados, quando este comear suas
narrativas essa foi uma das grandes revelaes que tive ao seguir contando estrias,
aps aquela primeira vez no Carapuruhy. Talvez, muitos ouvintes e contadores, no
consigam identificar nas estrias uma caixa cheia de dons que lhes so presenteados, no
momento em que a narrativa est acontecendo ou mesmo depois de muito tempo, que
a narrao ficou acontecida em ns, s esperando o momento em que vamos reconhecer
os valores e os sentidos de tais presentes que ela nos deu. Talvez, a maioria de ns no
consiga identificar ns mesmos como sendo, cada qual, uma caixa cheia de dons, uns
mais aparentes que outros, uns bons, outros ruins , mas uma caixa que deve sempre
estar entreaberta, pronta para fazer trocas com o mundo e com as demais caixas do
mundo, mantendo-nos e mantendo-as vivificadas. No devemos ser caixas trancadas
nem caixas escancaradas e estarmos completa merc do mundo; devemos ser seres
entreabertos para que possamos exercitar nossa capacidade de velar e de revelar
mistrios, sobre ns mesmos e sobre a vida que nos cerca.
Essa curiosidade que nos leva a abrir caixas, bas e afins, muito provavelmente,
alimentada pela anima, princpio feminino assim designado por Bachelard em suas
vrias meditaes fenomenolgicas sobre a matria , e, como tal, esse princpio tem
em sua essncia uma ligao estreita com o oculto, pois a mulher aquele ser que
oculta dentro si o mistrio da vida e nos revela esse mistrio sem, no entanto, nos
explic-lo. Anima tambm a palavra latina usada para designar o que chamamos de
alma, uma palavra que traz em si a marca do que nos essencial e da essencialidade de
tudo o que existe, pois, ento, uma busca de conhecimento, imbuda de anima, tender
a ser uma busca em direo ao que essencial, no na inteno de esclarecer um
mistrio, mas de profundiz-lo (Ferreira-Santos, 2004: 186).
Nesse sentido, devemos nos redescobrir curiosos, cultivando esse intenso desejo
de se saber o que h no interior das coisas, de ver o que est alm das aparncias.
152

Cultivar um olhar curioso e perscrutador que investiga o visvel, que ilumina aquilo o
que v, iluminando-se. Um olhar que no se contenta com as perguntas prestabelecidas pela sociedade. Um olhar imaginativo, portanto libertador. Entendendo-se
que revelar um mistrio fazer como Pandora, abrir o jarro e fech-lo novamente, pois
agindo dessa forma deixaremos sempre, a salvo na caixa, a esperana. Entenderemos,
inclusive, que re-velar mistrios, no se trata de esvaziar completamente os bas;
trata-se de velar de novo, ocultar novamente esse mistrio envolvendo-o com as
carnes de nosso prprio olhar (Merleau-Ponty, 1992: 128) , sabendo-se, ento, que ele
, em sua essncia, uma garrafa fechada, que existe e nos dada para que possamos
aprender a amar o oculto tanto quanto devemos aprender a amar tudo aquilo que
podemos ver.

4.3.

O conto A escolha da princesa

As pessoas no morrem, ficam encantadas.
(Guimares Rosa, Grande Serto Veredas)

A Escolha da Princesa
Era uma vez uma linda princesa, filha de um rei bom e justo, que era
muito amada por seu pai e seus sditos. Esta bela jovem era nica em seu
encanto e na delicadeza de sua ndole, mulher entre as mulheres. Quando ela
estava em idade de se casar, seu pai comeou a procurar cuidadosamente
aquele que iria merecer desposar sua amada filha, que era tida como a mais
preciosa jia daquele reino.
Depois de muito procurar o rei acabou por fim encontrando trs jovens,
aparentemente, cheios de grandes qualidades e promessas, que se mostraram
muito interessados em se casar com a princesa. O rei avaliou os trs
pretendentes muito bem e chegou a seguinte concluso:
-Qualquer um dos trs dar um excelente marido para minha filha e a
far muito feliz.
Havendo decidido que todos tinham iguais condies para ganharem
a mo da princesa o rei chamou sua filha e disse-lhe:
- Minha amada filha, voc j est em idade de se casar, encontrei-lhe
trs do melhores jovens do reino, acredito que qualquer um deles,

153

aparentemente, tem grandes qualidades e poder faz-la muito feliz. Ento,

deixarei que a escolha seja sua.
Meses e meses se passaram sem que a princesa conseguisse se decidir
por nenhum dos trs jovens, sem dvida trata-se de jovens excelentes com
muitas boas qualidades. No entanto, um dia, sem mais nem menos, a princesa
adoeceu gravemente e, antes de que qualquer coisa pudesse ser feita em seu
favor, ela caiu de cama e morreu em poucas horas.
Uma enorme tristeza se apossou do reino e os trs pretendentes,
unidos em sua dor, levaram o corpo daquela que poderia ter sido a esposa de
um deles, para o cemitrio e o enterraram em profundo silncio e dor.
Logo aps a morte da princesa um dos jovens decidiu que aquele
tmulo seria tambm sua morada, fez daquele cemitrio o seu lar e l passava
suas noites, chorando e velando pela alma de sua amada, sem conseguir
entender o porqu do destino t-la levado.
Outro, dos trs jovens, decidiu que passaria seus dias ao lado do pai
da princesa, consolando-o e ajudando-o a administrar o reino em tudo que
fosse necessrio, transformando-se no brao direito daquele monarca to
entristecido.
Por fim, o ltimo dos trs pretendentes mo da princesa, indignado
com um destino to cruel, decidiu-se lanar nos caminhos do mundo em
busca de uma maneira de reverter aquela questo. Ele dizia:
- Esse um mundo de muitos mistrios. Existem muitas coisas que
desconhecemos. Tenho certeza de que deve haver uma forma de trazer a
princesa da morte e no irei descansar enquanto no encontrar essa
maneira.
A maioria das pessoas do reino achou que aquele pobre homem havia
enlouquecido de dor. Afinal, onde j se viu querer trazer algum de volta do
mundo dos mortos? Isso era completamente impossvel! , era o que essas
pessoas diziam.
Mas sem mais demora, esse jovem saiu em busca do conhecimento
que necessitava conseguir e vagou pelo mundo durante muito tempo. Ele
perambulava incansavelmente pelas cidades em busca de um sbio que
soubesse uma forma de trazer algum de volta vida, mas parecia que nada
nem ningum o podiam ajudar.
At que um dia, esse jovem buscador, que estava descansando
recostado numa rvore, ouviu um chamado:

154

- Socorro, algum me ajude pelo amor de Deus!

Ele olhou em volta, mas no viu ningum. O chamado continuou:
- Socorro, algum me ajude pelo amor de Deus!
Ele, ento, levantou-se, ficou bem quieto para perceber de onde vinha
aquela voz, at que identificou que ela vinha do cho. Havia um buraco fundo
no cho, prximo rvore que o viajante tinha escolhido para descansar e cear.
L dentro, havia um homem, pela voz, um homem velho que parecia j quase
sem foras para pedir ajuda. Pegando uma corda que trazia consigo, o jovem
amarrou uma das pontas desta na rvore, jogou o restante para o velho,
pedindo-lhe que ele a amarrasse em torno de si e, dessa forma, iou-o para fora
do buraco.
O velho estava visivelmente cansado, com fome e com sede. Sem
muito esperar, o jovem ajudou-o a se limpar e deu-lhe da comida e da bebida
que ele tinha em sua bolsa de viagem. Aps comer e beber, o velho recuperou
suas foras e com um certo brilho nos olhos disse ao jovem:
- Sou-lhe muito grato pelo o que fez por mim. Anda, diga o que quer
em troca. Pea e eu o darei. O que voc mais quer na vida?
- Imagine, ajudei-lhe de bom grado, no quero receber nada em
troca respondeu-lhe o jovem -, mesmo porque, aquilo que mais quero na
vida... acredito que o senhor no o pode me dar...
- Diga-me ao menos o que . Quem sabe no posso, pelo menos,
ajud-lo.
- Acho difcil, mas enfim...
E, o jovem narrou ao velho tudo o que lhe havia passado at ento,
desde o momento em que o pai da princesa o havia selecionado para ser um dos
pretendentes mo de sua filha, a morte repentina desta e de seu desejo de
encontrar uma forma de traz-la de volta vida.
- Trazer algum de volta vida... De fato h uma maneira de se
conseguir isso...
O jovem mal podia crer em seus ouvidos, depois de tanto tempo
buscando, algum finalmente lhe dizia que havia um jeito de realizar aquilo que
ele mais queria.

155

- Para conseguir o que quer continuou o velho voc dever tomar

essa estrada que leva para alm daquelas montanhas, caminhar por ela
durante sete dias e sete noites. Logo avistar um penhasco negro feito de
pedras, no topo do penhasco h um drago que guarda um amuleto no fundo
de sua caverna. Para consegui-lo, voc dever entrar na caverna e matar o
drago. Em posse do amuleto, voc dever ir at onde essa princesa est
enterrada, balan-lo trs vezes por sobre o tmulo dessa jovem, recitando
essas palavras sagradas que lhe confidenciarei agora.
O jovem prestou ateno a tudo o que o velho lhe dizia, decorou bem
as palavras sagradas que ele lhe revelou e, na manh do dia seguinte, partiu.
Andou por sete dias e sete noites e, como o velho havia lhe dito, avistou um
penhasco negro todo ele feito de pedras. Escalou o penhasco e encontrou a
caverna. Entrou na caverna e deu de cara com o drago. Matou o drago, pegou
o amuleto e retornou para seu reino de origem.
L chegando, foi direto ao cemitrio onde a jovem estava enterrada.
Aproximou-se de onde estava o corpo da princesa e, conforme havia aprendido
com o velho, balanou o amuleto por sobre o tmulo por trs vezes, recitando
as palavras sagradas que havia memorizado.
Em menos tempo que se pode contar, a princesa se levantou de sua
tumba, como quem desperta de um sono, nada mais, e voltou para o castelo de
seu pai. O pai ficou radiante de felicidade, assim como todo o reino, mas ainda
havia um problema a ser resolvido. Diante de todos, estavam os trs
pretendentes mo da princesa e cada qual achava que tinha o direito de se
casar com ela.
- Muito bem, disse ela, estou diante de homens de muitas qualidades,
mas antes que revele minha deciso, gostaria de ouvir de vocs o que fizeram
durante esse perodo em que eu no me encontrava no mundo dos vivos.
- Eu, disse o primeiro, fiz do cemitrio minha morada e passei todas
as minhas noites em viglia junto ao seu tmulo, chorando e velando por sua
alma.
- Eu, disse o outro, como um bom genro e esposo da princesa fiquei
ao lado de seu pai, consolando-o e ajudando-o em todas as questes do reino.

156

- Eu, disse por fim o terceiro pretendente, fui eu quem lhe trouxe de
volta vida. Percorri o mundo todo em busca do conhecimento necessrio
para acord-la de seu sono que poderia ter sido eterno.
A princesa ouviu os relatos daqueles homens, atentamente, e em
seguida proferiu as seguintes palavras, em alto e bom som, para que todos
pudessem conhecer a sua deciso:
- Voc que me trouxe de volta vida um homem humanitrio, agiu
para comigo como um pai ao restituir-me o dom da vida, e um amor de filha
que eu lhe devotarei enquanto viver. Voc que ficou ao lado de meu pai
consolando-o e ajudando-o com as questes do reino, agiu, para com ele,
como um verdadeiro e amantssimo filho, portanto, devotarei a voc um amor
de irm. Voc, que ficou ao meu lado cuidando de minha alma e chorando a
minha ausncia, agiu, para comigo, como um verdadeiro esposo e amante e
com voc que eu me casarei.

Essa a forma como costumo recontar a estria dessa princesa, que foi baseada
num conto de tradio sufi chamado A jovem que voltou da morte. Mesclo a este
conto, que pode ser encontrado no livro O Sufismo no Ocidente: preparao do
buscador (Annimo, 1988), elementos provenientes da minha primeira audio dessa
estria, que por sua vez me foi contada por um amigo. Quando esse amigo contou essa
estria, estvamos num grupo de cinco ou seis pessoas. Ele no narrou a estria at o
fim, ele parou no momento em que a princesa iria revelar seu veredicto, olhou-nos bem
nos olhos e nos perguntou, quem, em nossa opinio, deveria ser o eleito da princesa,
quem era o mais merecedor, pelo o que acabaram de relatar a ela, de receber sua mo
em casamento. Exceto por uma pessoa, que achou que aquele que havia ficado ao lado
do pai da princesa como sendo quem demonstrou ter as melhores qualidades para se
casar com ela, todos os demais achavam que o mais justo era ela se casar com aquele
que correu o mundo para conseguir a frmula a fim de ressuscit-la. Esse parece ser o
mais bvio, a mo da princesa como prmio ao heri que mata o drago para salv-la.
Quando a deciso da princesa revelada no to fcil aceit-la, na verdade esse
desfecho bastante desconcertador e pede reflexo, ao mesmo tempo que ele parece
lgico, quando consideramos a maneira que a princesa expe seus motivos para ficar
com um e no com os outros. Uma jovem que faz uma escolha semelhante Terezinha
de Jesus da cantiga infantil que tambm um brinquedo de roda, cuja letra diz:
157

Terezinha de Jesus
De uma queda foi a o cho
Acudiram trs cavalheiros
Todos trs chapu na mo
O primeiro foi seu pai
O segundo seu irmo
O terceiro foi aquele
Que a Tereza deu a mo

Diz-se, que esta uma cantiga de origem europia, mas no se sabe exatamente
de que pas ela vem, pois h verses dela por toda a parte da Europa e tambm do
Brasil (Horta, 1999: 56). A coincidncia de tema, dessa cantiga com a estria de
tradio sufi, que, portanto, de origem oriental, chamou minha ateno. Temos uma
moa em uma situao difcil, vtima de um acidente ou uma fatalidade, que deve
escolher entre trs cavalheiros a qual deles dar a sua mo. De modo aparente, os
pretendentes se apresentam a ela em iguais condies todos trs chapu na mo, ou
seja, todos os trs eram educados, pois tiraram o chapu para cumpriment-la e
prestativos, ao se oferecerem para acudirem-na. Ela precisa fazer uma escolha e no d
sua mo nem ao primeiro nem ao segundo, respectivamente, identificados por ela como
sendo, seu pai e seu irmo, ela d a sua mo ao terceiro. Dessa maneira revivamos, nos
tempos de infncia, sem que soubssemos da existncia da princesa de origem sufi, o
drama de se ter trs boas opes diante de si e, ainda assim, saber escolher,
identificando o que h por trs dessa aparente igualdade de condies. Coincidncias
como estas me fazem repensar os, tidos como inocentes e sem maiores
conseqncias, brinquedos infantis, pois como diz Lydia Hortlio:
As mais das vezes, porm, estamos como que adormecidos. Os
caminhos do mundo tm se tornado ridos, h o risco de esquecer. Mas, de vez
em quando, a gente se lembra e sorri: o sentimento do olho dgua que
aflora, e a gente se ilumina. preciso atentar para o valor da Infncia. Ela no
apenas o momento em que somos pequenos, antes, porm, a hora reveladora
do nosso destino. (Hortlio, 2004)

158

Desde que ouvi essa estria pela primeira vez, o que mais chama a minha
ateno nela que sempre que eu a conto a algum, interrompendo a narrativa um
pouco antes do final, e perguntando, a quem a ouve, quem dos trs eles escolheriam
para marido se fossem a princesa, quase que, invariavelmente, obtenho como resposta:
o buscador do conhecimento. Uma deciso, quase sempre, feita sem muita reflexo e
que costuma vir acompanhada por um sonoro lgico ou bvio. Detalhe
importante: no peo a eles para dizerem quem eles acham que a princesa escolheu,
mas sim, quem eles prprios escolheriam se estivessem vivendo a situao da moa.
No gostaria de obter uma resposta de quem observa a situao da princesa de fora,
sem maiores compromissos, quero receber uma resposta de quem procura vivenciar
aquela situao, de quem se imagina na pele dessa princesa que acabou de ressuscitar.
Depois da explicao da princesa, a maioria se conforma e aceita a deciso dela sem
maiores questionamentos, mas eu me interessei em perguntar o porqu dessas escolhas.
Por que a princesa escolhe aquele que ficou ao lado de seu tmulo chorando e velando
por sua alma e por que as pessoas escolhem quase sempre o buscador do conhecimento
e nunca o choro?
Em sua crnica Vida e educao, Ceclia Meireles diz que:
Temos um deslumbramento constante de heroicidade. Mesmo
debaixo de certos requintes de silncio, de renncia, de desinteresse, esta a
superao infinita que estamos sonhando. este gozo de afirmar um poder
enrgico, inspirado, radioso, esta espcie de coragem misteriosa de que se
capaz de dispor para a definio de uma atitude excelente. (Meireles, 2001:
48)

A figura do heri costuma deslumbrar-nos e despertar em ns uma grande

admirao por seus feitos. Identificamo-nos com essa figura arquetpica e a temos
como um exemplo de vida a ser seguido. Sonhamos em ser como os grandes heris, em
sermos corajosos e bravos como eles, capazes de uma atitude excelente, como o
pretendente que decide correr mundo para encontrar um meio de ressuscitar a princesa
e que para isto salva um velho em apuros e mata um drago, cumprindo assim a tarefa
que ele prprio lhe havia imposto: trazer a princesa de volta vida. No entanto, em
nenhum momento os mitos nos dizem que ser heri implica em conseguir uma vida
159

feita de glrias e recompensas, muito pelo contrrio, muitos dos heris acabam
morrendo em prol de uma causa humanitria o que acaba por dificultar-lhes a sua
realizao pessoal no mbito amoroso. Considerando os heris mais famosos da
atualidade herdeiros em maior ou menor grau dos heris mticos , dentre eles SuperHomem, Batman e Homem Aranha, pelo menos em suas estrias originais, nenhum
deles consegue ter uma vida amorosa como os demais mortais, pois suas eleitas sempre
acabam por representar uma presa fcil para seus arquiinimigos, o que os fazem
abdicar, ainda que muito dolorosamente, do viver ao lado de suas amadas.
O verdadeiro heri aquele que se sacrifica por uma causa humanitria que se
dedica ao bem-estar dos outros em prejuzo de seu prprio bem-estar, ser heri implica
uma vida de sacrifcios, de doao os caadores de recompensas so seres de uma
outra categoria. Outro ponto interessante a ser considerado que geralmente no se
escolhe ser heri, eles que so reconhecidos como tais pelas outras pessoas, como no
caso do heri desse conto a princesa que revela ao buscador que ele um homem
humanitrio.

Aparentemente, todos os pretendentes eram homens de muitas boas qualidades;

logo, qualquer um poderia fazer da moa uma esposa feliz. Muitos de ns, diante de
trs boas opes, fecharamos os olhos e deixaramos a sorte escolher por ns talvez
brincando de minha me mandou ; afinal, se qualquer uma das opes boa mesmo,
ento para que se preocupar, opta-se por qualquer uma delas e pronto. A nossa princesa
tambm fechou os olhos, no para escolher qualquer um dos trs sem maiores
reflexes, mas sim para ver o que estava alm das aparncias pois, se nas aparncias
estavam os elementos que deixavam os candidatos em iguais condies para se casar
com ela e faz-la feliz, fechando os olhos para o que estava aparente a princesa
conseguiu ver as qualidades mais internas de cada um de seus pretendentes, sendo
estas, ento, os elementos que revelariam a ela qual era a escolha a ser feita.
Essa morte e ressurreio da princesa pode ser entendida como um ritual de
passagem, uma iniciao para uma nova vida: a menina que no era capaz de escolher
morre, para que a mulher que sabe bem o que quer e precisa nasa, podendo, assim,
escolher aquele que deveria ser seu marido. Aps passar por esse ritual de renascimento
a princesa consegue ver alm das aparncias e consegue distinguir com clareza o amor
de filha e o amor fraternal, do amor devotado entre amantes. A palavra amante, aqui
empregada, deve ser destituda do sentido pejorativo, que normalmente lhe atribuda,
160

devendo ser entendida como a qualidade daquele que ama, no conto, algum capaz de
um amor profundo e verdadeiro, como o que deveria haver entre os pares que se casam.
O elemento que revela esse amor verdadeiro no conto, A escolha da princesa,
so as lgrimas da dor da perda do ser amado e a dedicao, daquele que permanece
vivo, para com o bem-estar da alma daquela que partiu de maneira inesperada e
incompreensvel. Sem resistirem tentao de rimar amor com dor, Campbell e Moyers
nos dizem que:

Moyers: Alegria e sofrimento se renem no amor.

Campbell: Sim. O amor o ponto de combusto da vida; como a vida
dolorosa, assim o maior. Quanto maior o amor, maior o sofrimento.
Moyers: Mas o amor resiste a tudo.
Campbell: O amor em si dor, voc poderia dizer, a dor de estar
verdadeiramente vivo. (Campbell, 1990: 215)

Diz-se que nenhuma dor se compara dor da perda do ser amado, dor de ter
sido separado dele por uma fatalidade do destino. Falou-se da grandeza das qualidades
e das promessas dos pretendentes e do interesse destes em se casarem com a princesa,
mas nada foi dito sobre a grandeza do amor que eles devotavam a ela. A partir da morte
da amada, cada qual deixou vir tona uma qualidade interna muito particular que foi
decisiva para a identificao daquele que era capaz de am-la como um verdadeiro
amante. A morte da princesa, ademais de um ritual de passagem para ela, funciona
tambm como um teste para os candidatos sua mo. Os testes de amor parecem ser
bastante populares e recorrentes entre as mais diversas culturas do mundo, algo que
podemos atestar a partir de contos tradicionais de diversas nacionalidades. Em especial,
no perodo da Era Medieval, idade da cavalaria e do cavalheirismo, entre as damas
pertencentes nobreza europia, era costumeiro que estas testassem o temperamento de
seus candidatos para descobrirem qual deles possua um corao gentil, ou seja, qual
deles era possuidor de um corao capaz de amor e no s de luxria. Para Campbell, a
idia de corao gentil est associada ao sentimento da compaixo. A compaixo, para
esse autor, consistiria na capacidade de se sofrer com, de se sofrer junto com o outro
sendo essa palavra de origem latina composta de com que significa companhia e paixo
que significa sofrer (Campbell, 1990: 204). Logo, ao testarem seus candidatos as damas
estariam verificando, se se entregariam a algum capaz de sofrer por amor, pois assim
161

este estaria provando sua real capacidade de sentir um amor sincero e intenso, um amor
relacionado vida e capaz de resistir a tudo.
Talvez sob a luz de uma racionalidade e mantendo nosso pensamento atrelado a
uma certa obviedade, o candidato que conseguiu a frmula para trazer a princesa de
volta vida seria aquele que, dos trs, mostrava-se como o mais merecedor do prmio
de se casar com ela. Ainda mantendo o pensamento dentro de uma lgica racional,
nesse caso, mais funcionalista, aquele que se colocou ao lado do rei para confort-lo e
ajud-lo na administrao do reino, seria a melhor opo, pois, em termos de interesses
pblicos e sociais, estaramos diante de um excelente administrador; logo, um futuro
bom rei para aquela nao. Sob a clara luz da razo jamais escolheramos o choro que
ficou rezando no cemitrio, pois este trata-se de um fraco, de um ser que se deixou
paralisar diante da dor, pondo de lado suas obrigaes sociais.
Na verdade, bom que tenhamos sempre em mente que todos os trs, em
princpio, eram merecedores do privilgio de receber a mo da princesa; no entanto, foi
a capacidade de sofrer com, ou ainda, a compaixo que nos leva s lgrimas, que
indicou dama aquele que deveria ser o seu consorte. Para chegar a tal deciso, a
princesa precisou se ausentar do mundo, ou pelo menos do mundo aparente, para
buscar uma outra lgica, uma lgica mais interna e mais sensvel, que poderamos
nomear de lgica sensvel ou lgica do corao. Diante da incapacidade de escolher
valendo-se apenas de uma lgica racional, a lgica do sensvel vem em nosso socorro
para complementar a primeira e indicar-nos o melhor caminho a ser seguido. Para
encontr-la precisamos voltar os olhos para dentro de ns mesmos, buscar as respostas
para os problemas no mais ntimo de ns ou fazer como a princesa desse conto, que
semelhana da mitolgica ave Fnix, que morre e capaz de renascer de suas prprias
cinzas, precisamos morrer para ento renascer mais fortes e decididos.
Voltar dessa morte, capaz de identificar no seu salvador a essncia de um
homem humanitrio, que com seu ato herico lhe concedeu mais uma vez o dom da
vida um dom que ela j havia recebido um dia de seu prprio pai. Capaz de
reconhecer, nesse seu pretendente, a atitude de um mestre, que graas fora de sua f
na grandeza do mistrio da vida, acreditou que deveria existir um meio de trazer as
pessoas de volta vida, por isso correu o mundo, salvou uma vida, resgatou um talism
de grande valia para a raa humana, que estava em posse de um monstro que no sabia
como utiliz-lo nem permitia que ningum desfrutasse de seus benficos recursos e
acordou a princesa, como havia prometido que faria. Com essa atitude, ele se revelou
162

um mestre sabedor das palavras sagradas que despertou aquela moa de um sono que
poderia ter sido eterno.
Ela despertou desse sono capaz de reconhecer, naquele que ficou ao lado de seu
pai, um verdadeiro irmo, que at ento ela no tinha, qui at um excelente substituto
para o rei seu pai. Mas ela no estava presa a um casamento de convenincias, se seu
pai fosse um dspota, preocupado apenas com o bem do reino e no o de sua filha, no
teria dado a ela o direito de escolher seu marido. De fato, como pai amantssimo que
era, o rei assegurou que sua adorada filha tivesse diante de si as melhores alternativas,
mas deixou que ela tomasse sua prpria deciso, agindo como um autntico educador e
permitindo, assim, que ela crescesse como ser humano, que ela vivesse afinal, viver
consiste em fazer escolhas, de preferncia, em fazer suas prprias escolhas e ser capaz
de lidar com as conseqncias destas.
Ora, se de um lado educao vida e para a vida, e se viver agir, e
se agir escolher, decidir, ento a educao o exerccio da e a preparao
para a escolha, a deciso, a opo o que requer a cultura (regime interno
vital). Eis a. E se, por outro lado, a posse da humanidade s se opera no
universo da cultura (ou da histria), a atividade educativa (formal ou informal)
o preciosssimo instrumento que o grupo humano (e s ele at onde se
saiba...) possui para promover a autoconstruo da humanidade de seus
membros e da individualidade de seus homens. (Ftizon, 2002: 178)

O pai educa sua filha e o conto nos educa, na medida em que este um objeto
cultural, que experincia de vida articulada em forma de narrativa e que como tal nos
prepara para vida, ajudando-nos na autoconstruo de nossa humanidade e de nossa
individualidade.
Quanto princesa, que se revela uma excelente educanda, por no se deixar
levar apenas pelos indcios aparentes e por ter conseguido entrar em contato com o
mais ntimo de si e, depois acordar, conseguiu reconhecer nas lgrimas e nas oraes
daquele pretendente, no a atitude de um fraco, mas a de um verdadeiro esposo e
amante. Talvez, felizmente, j esteja fora de moda defender a mentira de que homem
no chora; no entanto, a idia que associa o chorar a um ato de fraqueza, s admissvel
em mulheres e crianas, ainda bastante comum em nossa sociedade.

163

Chorar , sem dvida, um ato que podemos associar feminilidade, por ser uma
atitude de anima, no de animus, o que no isenta de forma alguma os homens de
verterem suas lgrimas, muito pelo contrrio. De acordo com Bachelard as
manifestaes de anima, no so devem ser associadas a uma fraqueza, pois:
A anima no uma fraqueza. No encontrada na sncope do animus.
Tem seus poderes prprios. o princpio interior que rege nosso repouso.
(Bachelard, 1996: 65)

A anima rege um princpio de repouso, no de uma paralisao covarde ou

preguiosa frente ao que no se compreende ou no se sabe como lidar. O repouso
solicitado pela anima mais como uma parada para se tomar flego, um deixar-se ficar
boiando na superfcie das guas para recuperar suas foras. No conto, no nos pintada
a figura daquele que chora como sendo a de um desesperado que faz um escndalo
diante do tmulo da princesa. Ele, junto com os demais, enterra o corpo da princesa em
profundo silncio e dor, mas ao enterr-lo, ele no consegue se separar de sua amada,
logo faz do cemitrio sua morada. Diz Bachelard que quem enterra um tesouro
enterra-se com ele (Bachelard, 2000: 100), e, assim, o fiel amante fica ao lado de sua
amada, sem conseguir entender o porqu de ela ter partido to repentinamente; ento,
acreditando que no havia mais nada a fazer, ele fica ali, junto dela, rezando por sua
alma e chorando sua ausncia, externando, dessa maneira, toda sua dor e seu amor, toda
sua capacidade de sofrer junto.
Sabe-se que tanto nosso planeta Terra quanto nosso corpo composto por 70%
de gua e supe-se que a vida surgiu das guas. Sabe-se, tambm, que muitos mitos de
criao do mundo, dentre eles o judaico-cristo, fazem aluso a um mundo, a priori,
todo encoberto pelas guas e do homem feito a partir de uma poro de barro, ou seja,
terra e gua misturados. A gua uma substncia vital para a nossa subsistncia e a de
nosso ecossistema. Trata-se de uma substncia essencial vida. Ao chorarmos a
trazemos tona, deixamos em evidncia aquilo que a essncia de nossa composio
vital. Em termos mitolgicos temos que:
As lgrimas detm poder criativo. Nas mitologias, o surgimento de
lgrimas provoca uma criao imensa e uma unio sincera. No folclore das
ervas, as lgrimas so usadas como um aglutinante, para prender elementos,

164

unir idias, reunir almas. Nos contos de fadas, quando as lgrimas brotam, elas
espantam ladres ou provocam inundaes nos rios. Quando so salpicadas,
invocam os espritos. Quando derramadas sobre um corpo, curam laceraes e
restauram a viso. Quando tocadas, causam concepo.
Quando se chegou at esse ponto no relacionamento com a natureza da
vida-morte-vida, a lgrima vertida a lgrima da paixo e da compaixo
combinadas, por si mesmo ou pelo outro. a lgrima mais difcil de ser
derramada, especialmente para os homens e certos tipos de mulheres calejadas
pela vida urbana. (Ests, 1999: 196)

De acordo com Ests, uma lgrima de paixo e de compaixo, como a que ela
identifica no conto A mulher-esqueleto, que de origem inuit (Ests, 1999: 168),
acontece num momento de exausto, quando nossas defesas contra um grande mal que
nos acometeu, logo aps pensarmos que havamos encontrado um grande bem, nos
derruba, derrubando tambm nossas defesas. Esse um momento, segundo ela, de
fazermos um exame de ns mesmos, de nos despirmos at os ossos, num ato que
exprime tanto o nosso desejo de conhecimento quanto de alvio. Tudo isso faz com
que a pessoa investigue o que a alma realmente quer e chore pela perda e pelo amor
de ambos. (Ests, 1999: 196)

Aliada aos sentimentos alegres e tristes, assim como o amor descrito por
Campbell, a lgrima vida que salta aos olhos, um testemunho da existncia desta vida
interna que se pe mostra. Aquele que chora a ausncia da princesa uma figura
ligada substncia gua e, para que entendamos melhor essa ligao, vou recorrer ao
seguinte trecho da Potica do Devaneio de Bachelard:
Reconhecer na gua, um tipo de intimidade, intimidade bem
diferente das que as profundezas do fogo ou da pedra sugerem. Dever
reconhecer que a imaginao material da gua um tipo particular de
imaginao. Fortalecido com esse conhecimento de uma profundidade num
elemento material, o leitor compreender enfim que a gua tambm um tipo
de destino, no mais apenas o vo destino das imagens fugazes, o vo destino
de um sonho que no se acaba, mas um destino essencial que metamorfoseia
incessantemente a substncia do ser.

165

Por

isso

leitor

compreender

com

mais

simpatia,

mais

dolorosamente, umas das caractersticas do heraclitismo. Ver que o mobilismo

heraclitiano uma filosofia concreta, uma filosofia total. No nos banhamos
duas vezes no mesmo rio, porque, j em sua profundidade, o ser humano tem o
destino da gua que corre. A gua realmente o elemento transitrio. a
metamorfose ontolgica essencial entre o fogo e a terra. O ser votado gua
um ser em vertigem. Morre a cada minuto, alguma coisa de sua substncia
desmorona constantemente.
A morte cotidiana no a morte exuberante do fogo que perfura o cu
com suas flechas; a morte cotidiana a morte da gua. A gua corre sempre, a
gua cai sempre, acaba sempre em sua morte horizontal. Em numerosos
exemplos veremos que para a imaginao materializante a morte da gua
mais sonhadora que a morte da terra: o sofrimento da gua infinito.
(Bachelard, 1989a: 6-7)

A princesa est enterrada, foi acometida por uma morte de terra, que segundo
Bachelard, no to sonhadora quanto a morte relacionada gua, mas traz em suas
origens um desejo de renascimento, pois a palavra cemitrio tem na sua raiz a ligao
com a palavra semente, logo o cemitrio seria um lugar de sementes.
Vejo nas lgrimas do amante um elo que mantm a moa ligada com o mundo
exterior, como se ela estivesse ainda atrelada morte cotidiana, a um destino no
cumprido que no ganha um ponto final com aquela morte aparente. Rezando por sua
alma, ele reafirma o carter transitrio dessa morte, mantendo-se em comunicao com
ela por intermdio de um dilogo em forma de preces. Vejo tambm nessas lgrimas a
possibilidade do renascimento do ser humano, numa atitude que mistura a terra e gua
para a formao de um barro que significa vida. Uma vida que remete ao destino
essencial metamorfoseante da gua que, por sua vez, traz em sua materialidade a fora
que metamorfoseia incessantemente a substncia do ser, garantindo, assim, a sua
sobrevivncia. Se por um lado o rio, gua que corre, est ligado ao smbolo do
transitrio, ele carrega consigo tambm o signo da permanncia, uma permanncia
cantada pelo poeta Moacir Amncio nas primeiras linhas de seu poema Os exemplos
da casa:
Rio permanecer alm do fluxo impe-se a gota
Sempre que cai a para l retorna, ciclo de maravilhas.

166

Se a parede fronteira, tambm o rio, imvel

Prende o passo, explica o vo.
(Amncio, 1992)

Os rituais fnebres esto entre os ritos mais antigos da humanidade e todas

essas lgrimas, dolorosamente vertidas pelos nossos mortos nesses milhares de anos de
nossa existncia no mundo, no foram guas que correram ou correm em vo, elas
podem ser o testemunho da nossa crena numa vida que permanece metamorfoseada e
da nossa ligao com o mistrio do infinito. Elas so o nosso rio interior, so como
gotas que retornam para um oceano primordial, de onde provm toda a vida,
alimentando-o.
Aos olhos dessa princesa que experienciou a metamorfose, aquele que cumpriu
o rito de chorar sua ausncia, aquele que se manteve em contato com sua essncia
dialogando com sua alma , aquele que soube entregar-se a um momento que pedia a
manifestao de anima sem temer ser acusado de fraco pelos demais, apesar de no ter
sido capaz de um grande feito herico, apesar de no ter se revelado um possvel futuro
grande rei pela sua capacidade administrativa, foi ele que cumpriu o destino daqueles
que amam, portanto era com ele que ela deveria se casar.

Uma estria de ensinamento como esta, nos interroga todo o tempo, no apenas
no final. As questes que ela pode suscitar em ns so inmeras e, ainda mais
inmeras, so as possibilidades de respostas a serem encontradas para cada uma dessas
perguntas. Desprendendo-me um pouco dos smbolos articulados nessa narrativa e
voltando para as minhas perguntas, com as quais iniciei essa reflexo e que falavam
sobre a diferena da escolha da princesa e da maioria das pessoas que ouvem essa
estria, A escolha da princesa, posso dizer que aprendi com essa menina que se
transforma em mulher a lio de que estamos muito presos s obviedades do mundo, s
qualidades daquilo que est aparente. No precisamos nem devemos ser altamente
profundos e reflexivos o tempo todo, para a maior parte de nossas tarefas cotidianas
bsicas, as aes automticas do conta do que temos para fazer. Talvez, o problema
esteja em estendermos essa atitude automtica para todos os campos da vida, sem
restries, sem percebermos que existem decises que exigem mais ateno e mais
cuidado. Algumas decises pedem aprofundamento, pedem que fechemos os olhos para
o visvel, para investigarmos o que visto pelos olhos do corao. No menosprezando
167

a poeticidade dessa afirmao, gostaria de destacar nela a possibilidade de um exerccio

de autoconhecimento e de um conseqente reconhecimento de quem realmente somos e
do que realmente queremos. Lembro-me, ento, das rvores da frente das quais fala
Regina Machado em seu Acordais:
como se todos tivssemos dentro de ns uma floresta cheia de
rvores enfileiradas (eu vejo esse bosque na altura do peito). No dia-a-dia, ns
utilizamos apenas as rvores da frente para cumprirmos nossas tarefas sociais A
msica popular expressa essa situao de repetio tarefeira. Quando Paulinho
da Viola canta uma conversa no trnsito: Ol, como vai?, Eu vou indo, e
voc, tudo bem?, ou Chico Buarque de Holanda: Todo dia ela faz tudo
sempre igual, me sacode s seis horas da manh..., entra pelos nossos ouvidos
a mesmice e a monotonia do cotidiano. As regras da boa educao, saber guiar
um carro e as demais convenes culturais so exemplos de rvores da frente
da floresta. A propaganda e todo o tipo de condicionamento social dirigem-se
apenas a essas rvores, afinal no preciso ir muito fundo no ser humano para
faz-lo desejar comprar um sanduche especial. Mas existem muitas outras
rvores, que o condicionamento no atinge, cada vez mais para dentro da
floresta, que so as imagens significativas por meio das quais guardamos o que
realmente importa para ns, ao longo de nossa vida. para essas rvores que as
histrias tradicionais se dirigem quando entramos em contato com elas. Sua
luz, melodia, brilho e graa atravessam as rvores da frente, sem se importar
com elas, e fazem ressaltar e acordar as rvores mais significativas, mas ao
fundo dentro de nossa floresta interior. As rvores da frente so prt--porter,
esto sempre mo para serem utilizadas, de modo mecnico, com eficincia
prtica. J as do fundo guardam a seiva da possibilidade de transformao
humana, embora muitas vezes estejam dentro de ns emboloradas e quase
secas, como coisas velhas empilhadas em prateleiras no sto, porque nem
sempre sabemos que temos esse tesouro dentro de ns. Os contos tradicionais
acordam essas imagens internas, de qualquer modo guardadas, mas esquecidas.
No so roupas prt--porter, so roupas de gala que vestem nossos mais
preciosos sonhos. (Machado, 2004b: 27)

As estrias tradicionais foram feitas para nos preparar para a vida, para nos
ajudar a enfrentar nossos medos, superar nossas limitaes, para crescermos e, nesse
sentido, so verdadeiros rituais de passagem que nos preparam para sermos humanos;
168

pois, nos do a conhecer e nos ajudam a lembrar de nossa humana condio. Para que
cheguemos l, para isso que estrias como essas so narradas desde sempre, algo que
foi dito sabiamente, por aquele ancio da tribo sioux, citado no captulo dois desta
dissertao.
Essa uma das imagens principais que as estrias tradicionais podem despertar
em ns: a imagem de nossa prpria humanidade. As palavras que compem essas
narrativas e do vida a suas imagens no so da mesma ordem das palavras das quais
nos valemos em nosso cotidiano - no so palavras prt--porter. A luz, a melodia, o
brilho e a graa dessas palavras faz delas palavras sagradas que, quando recitadas,
especialmente para ns, por um contador de estrias, vo soar e ressoar l no fundo ns,
nos despertando e nos salvando de um sono que pode ser eterno.

4.4.

A palavra sonora: uma voz que soa e ressoa dentro de ns

Janela sobre a palavra (I)

Os contadores de histria, os cantadores de histria,
s podem contar enquanto a neve cai.
A tradio manda que seja assim.
Os ndios do norte da Amrica tm muito cuidado com essa questo dos contos.
Dizem que quando os contos soam,
as plantas no se preocupam em crescer e os pssaros
esquecem a comida de seus filhotes.
(Galeano, 1994: 9)
O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora,
no pode ser tocado diretamente,
mas nos toca com uma enorme preciso.
(Wisnik, 1999: 28)

Quando um conto se faz canto, ele consegue transmitir mais do que as palavras
simplesmente faladas e seus sentidos comuns podem nos comunicar. Na palavra
sonora, que a seiva de um conto tradicional, reside o encantamento da narrao em
ato que restabelece os liames mticos ancestrais sem ela no h ensinamento possvel
que se perpetue na sensibilidade humana.

169

, prioritariamente, atravs do canto que os mitos de origem, os

feitos dos deuses, a significao profunda dos nomes, a revelao do devir, a
memria do passado primordial so ensinados. atravs do canto que as
ladainhas dalma (expresso do filsofo Gaston Bachelard) se perpetuam na
sensibilidade das pessoas e as coloca em contato com a dimenso numinosa da
existncia, dando-lhe sentido e significado. O escritor Rubem Alves diz que
no a dor que desestrutura a personalidade humana, mas a falta de sentido de
sua existncia. Nestes termos, o canto a forma como este sentido invade a
existncia e a coloca em dilogo com as foras da natureza, do entorno da
comunidade e com a prpria comunidade. O canto a estruturao musical da
palavra, portanto, organizao temporal de ritmos, freqncias e timbres que
demonstram a profunda tessitura da palavra. (Ferreira Santos, 2004d: p.18)

Segundo Levi-Strauss, a msica e o mito so simtricos, como se fossem duas

imagens espelhadas, correspondentes e complementares. (Wisnik, 1999: 161). Ainda
de acordo com esse antroplogo, foi nos sculo XVI e XVII que a narrativa mtica,
deslocada pelo discurso cientfico, perde a seu vigor estrutural, investido na trama das
suas correspondncias, e se divide em literatura e msica (Wisnik, 1999: 166); a
partir dessa ciso do mito, essas duas artes afins passam a ser metades que esto sempre
a dialogar, talvez numa tentativa de restabelecer sua integralidade mtica.

O Som e o Sagrado
Os contos tradicionais, por pertencerem a um tempo imemorial, tm origens que
coincidem com as do mundo modal da msica, no qual o som, assim como a idia de
tempo, est relacionado a um movimento circular e repetido, mantendo uma ligao
direta com os ciclos de vida e morte:
Pois bem, no mundo modal, isto , nas sociedades pr-capitalistas,
englobando todas as tradies orientais (chinesa, japonesa, indiana, rabe,
balinesa e tantas outras), ocidentais (a msica grega antiga, o canto gregoriano
e as msicas dos povos selvagens da frica, Amrica e Oceania), a msica foi
vivida como uma experincia do sagrado, justamente porque nela se trava, a
cada vez, a luta csmica e catica entre o som e o rudo. Essa luta, que se torna
tambm uma troca de dons entre a vida e a morte, os deuses e os homens,
vivida como um rito sacrificial. Assim como o sacrifcio de uma vtima (o

170

bode expiatrio, que os gregos chamavam pharmaks) quer canalizar a

violncia destruidora, ritualizada, para a superao simblica, o som o bode
expiatrio que a msica sacrifica, convertendo o rudo mortfero em pulso
ordenado e harmnico. Assim como o pharmaks (a vtima sacrificial) tinha
para os gregos o valor ambivalente do veneno e do remdio (a palavra da
mesma raiz de farmcia, frmaco, droga), o som tem a ambivalncia de
produzir ordem e desordem, vida e morte (o rudo destruidor, invasivo, terrvel,
ameaador e deles se extraem harmonias balsmicas, exaltantes, extticas). A
msica primitiva trava antes de mais nada uma relao com o corpo indiviso da
terra:

seus

fluxos

germinais

intensos

so

inscritos

ruidosamente,

dolorosamente, no corpo dos homens e das mulheres, e dessa inscrio se extrai

o canto sonoro, o vapor barato da msica (...).
A msica modal ruidosa, brilhante e intensa ritualizao da trama
simblica em que a msica est investida de um poder (mgico, teraputico e
destrutivo) que faz com que a sua prtica seja cercada de interdies e cuidados
rituais. Os mitos que falam da msica esto centrados no smbolo sacrificial,
assim como os instrumentos mais primitivos trazem a sua marca visvel: as
flautas so feitas de ossos, as cordas de intestinos, tambores so feitos de pele,
as trompas e as cornetas de chifres. Todos os instrumentos so, na sua origem,
testemunhos sangrentos da vida e da morte. O animal sacrificado para que
seja convertido em som, para que possa sobrevir o som (a violncia sacrificial
a violncia canalizada para a produo de uma ordem simblica que a
sublima). (Wisnik, 1999: 34-35)

Desse mundo modal, os contos tradicionais trazem em sua estrutura uma forma
circular, que pode ser encontrada na saga herica de quem parte para enfrentar os
desafios do mundo e retorna ao seu lar glorificado ou no restabelecimento de uma
harmonia inicial que foi quebrada, trazem tambm a repetitividade, seja de temas ou de
personagens, bem como o aspecto somtico do som que mantm relaes com o corpo
da terra e com o nosso prprio corpo. Dessa indivisa relao do corpo da terra e seus
ciclos de vida e morte que realimenta a vida com o nosso prprio corpo que se
extrai o canto sonoro que resulta da interpenetrao desses corpos.
Os sons so emisses pulsantes, que so por sua vez interpretados
segundo os pulsos corporais, somticos e psquicos. As msicas se fazem

171

nesse ligamento em que diferentes freqncias se combinam e se interpretam

porque se interpenetram. (Wisnik, 1999: 20)

Interpretam-se, porque se reconhecem. Assim como ns interpretamos os sons

que ouvimos, pois fazemos parte de uma Natureza que sonora e, portanto, somos
seres sonoros e nossa sonoridade nos permite conhecer e reconhecer os sons do mundo.
Caractersticas sonoras e musicais como pulsao e andamento so movimentos
inscritos em nossa corporeidade que nos permitem sentir a msica para alm do que
nossos ouvidos podem captar, permitindo que at mesmo quem tem alguma deficincia
auditiva possa sentir o ritmo de uma msica e a vibrao de um som.
H mais essa peculiaridade que interessa ao entendimento dos
sentidos culturais do som: ele um objeto diferenciado entre os objetos
concretos que povoam o nosso imaginrio porque, por mais ntido que possa
ser, invisvel e impalpvel. O senso comum identifica a materialidade dos
corpos fsicos pela viso e pelo tato. Estamos acostumados a basear a realidade
nesses sentidos. A msica, sendo uma ordem que se constri de sons, em
perptua apario e desapario, escapa esfera tangvel e se presta
identificao com uma outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo
a ela, nas mais diferentes culturas, as prprias propriedades do esprito. O som
tem um poder mediador, hermtico: o elo comunicante do mundo material
com o mundo espiritual e invisvel. O seu valor de uso mgico reside
exatamente nisto: os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da
matria no que ela tem de animado. (No h como negar que h nisso um modo
de conhecimento e de sondagem de camadas sutis da realidade). Assim, os
instrumentos musicais so como mgicos, fetichizados, tratados como talisms,
e a msica cultivada como o maior cuidado (no se pode tocar qualquer
msica a qualquer hora e de qualquer jeito). (Wisnik, 1999: 28)

A vocalizao dos contos tradicionais partilham, assim como a msica ritual e

seus instrumentos, dessa aura mgica que envolve tudo o que sagrado. H vrias
restries, tambm chamadas de supersties, que envolvem o narrar estrias, uma
delas se refere ao cont-las com o dia claro. H quem diga que a crena de que contar
estrias sob a luz do dia atraa desgraas foi a inveno de pais, mes, avs e avs que
no queriam ser perturbados em seus afazeres dirios pelas crianas, mas se pensarmos

172

na sacralidade associada ao ato de narrar em suas origens, percebemos que tais crenas
no so gratuitas nem mera inveno de um cansao. Podemos apreciar na Janela
sobre a palavra (I) criada por Eduardo Galeano, deixada linhas atrs nesse mesmo
captulo, algumas dessas crenas populares, acrescentando a ela mais as seguintes:

Janela sobre a palavra (II)

No Haiti, no se pode contar histrias de dia.
Quem conta de dia merece desgraa: a montanha jogar uma pedra em sua cabea, sua
me s conseguir andar de quatro.
Os conto so para ser contados de noite,
porque na noite vive o sagrado,
e quem sabe contar conta sabendo
que o nome a coisa que o nome chama.
(Galeano, 1994: 21)

Essas so as crenas recolhidas por Galeano, a elas podemos somar a idia de

azar, que os irlandeses e outros povos europeus costumavam associar ao ato de
contar estrias de fadas durante o dia (Philip, 1998: 29). Hoje, apesar de tachadas de
supersties populares ou frutos da ignorncia do povo, essas restries reforam e
restituem os vnculos com sagrado que os contos tradicionais originalmente possuem.
Um sagrado aos moldes de Mircea Eliade:
O sagrado no implica a crena em Deus, nos deuses ou em espritos.
repito-o, a experincia de uma realidade e a fonte de conscincia de se existir
no mundo. O que esta conscincia que nos faz homens? o resultado desta
experincia do sagrado, desta partilha que se opera entre o real e o irreal.
(Eliade, 1987: 114)

Por essa ligao com o sagrado, com esta experincia de uma realidade e com a
fonte de conscincia de se existir no mundo que ocorre quando real e o irreal se tocam e
partilham suas realidades, por isso, acredito eu, que Ests diz que:
Sempre que se conta um conto de fadas, a noite vem. No importa o
lugar, no importa a estao do ano, o fato de uma histria estar sendo contada
faz com que um cu estrelado e uma lua branca entrem sorrateiros pelo beiral e

173

fiquem pairando acima da cabea dos ouvintes. s vezes, ao final de um conto,

o aposento enche-se de amanhecer; outras vezes fragmento de estrela fica para
trs, ou ainda uma faixa de luz rasga o cu tempestuoso. (Ests, 1999: 567)

As estrias no so seres diurnos sob a intensa luz do sol da razo, elas perdem
seu brilho, ficam ofuscadas , mas tambm no so seres puramente noturnos, nos
quais apenas a escurido prevalece. Elas so seres crepusculares, pois esto sempre
trazendo um pouco de noite para nosso dia para que possamos descansar, distender as
tenses , mas tambm nos trazem luz para os nossos escuros, nos iluminam. Pode ser a
lua e as estrelas, pode ser uma fogueira ou uma lanterna, a simples chama de uma vela
ou a luz de abajur no quarto de dormir, as estrias iluminam nossa noite escura fazendo
com que encaremos nossos fantasmas e medos com a coragem dos heris, com a
sabedoria dos mestres, com a lealdade dos amigos, com a ternura das princesas. No
por acaso, Thomas Mann diz, que a estrela do contador de estrias a lua, senhora dos
caminhos (Machado, 1989: 407). Eu diria que ela a estrela-guia do contador de
estria, no s por ser errante, por mover-se em estaes libertando-se de si mesma a
cada uma delas, mas tambm por cumprir no cu um ciclo de vida e morte e por ser
mediadora da luz sol, por ser espelho da luz da razo. Nesse sentido, sua imagem seria
a da estrela da razo-sensvel ou da razo-potica. V-la no cu, no ver um sol
noturno, uma verso amenizada ou diluda de um sol; cientificamente, ela pode ser um
astro sem luz prpria o que no nos permitiria denomin-la estrela , mas,
poeticamente, ela se apropria da luz geradora de vida, transformando-a em uma
luminosidade que s sua, que s ela possui, por isso a rainha da noite.

Nem s noturna nem s diurna, a narrao de estrias uma atividade que

acontece numa regio que podemos denominar de entre mundos, uma regio de
crepsculos, que estaria no limiar do real e do irreal. Um lugar onde ocorre um intenso
trfico e trfego de significaes e sentidos, onde nos descobrimos e nos tornamos mais
humanos. Uma regio de passagem, de ritos de passagem, de mitos e imagens
primordiais, habitar essa regio, o que nos possibilitado no momento da narrao em
ato, descobrir um lugar s nosso, o nosso canto no mundo, ser en cantado.

174

Uma ponte que (re)liga

Dentre as vrias coisas que podemos aprender contando e ouvindo estrias, uma
das mais importantes o prprio ouvir ouvir o outro, numa atitude altrusta de total
desprendimento, deixando-se habitar pela voz dele, e, tambm, ouvir-se, prestando-se
ateno nas ressonncias dessa voz que ecoa em ns, quando emprestamos nossos
ouvidos a um contador e s estrias.
No ato de contar desenvolve-se a escuta. Saber ouvir depende de um
estado que Benjamin mostrou ser cada vez mais ausente na nossa sociedade
atual. As crianas no param para ouvir. Por que importante escutar?
Benjamin mesmo mostra o quanto a estria se grava na memria do ouvinte,
quando ele se esquece de si mesmo, quando est envolvido no ritmo do
trabalho artesanal. A escuta traz um tipo de concentrao extremamente
necessrio para as crianas de hoje, formadas na disperso caracterstica da
nossa sociedade. Alm disso, no se diz tambm que o ouvido a porta do
esprito? (Machado, 1989: 187)

Seja contando ou ouvindo uma estria, exercitamos aquela concentrao tpica

do brincar, uma concentrao que nos centraliza e nos permite estar inteiros naquele
momento, no qual ao-pensamento-sentimento so em ns, com o mundo, uma nica e
s coisa.
As palavras que compem um conto ou um canto quando no pronunciadas
esto mortas, ou aos moldes rosianos, esto encantadas. A voz de um contador ou de
um cantador despertam essas palavras, libertam-nas desse encantamento, tal qual um
heri faz com uma princesa adormecida. A palavra que faz ou desfaz um encantamento
pertence mesma estirpe das palavras criadoras dos mitos de criao, so palavras
sonoras que em seu cerne tm o dom de ser ao:
Vamos acompanhar o percurso de Schneider pelas mais diversas
mitologias (indianas, rabes, chinesas, africanas, esquims) e ver at aonde nos
leva uma concepo do mundo como investidura sacrificial do som. Na origem
do universo, o deus se apresenta, se cria ou cria outro deus ou cria o mundo, a
partir do som. Um jacar batendo na barriga com a prpria cauda, como num
tambor, num mito egpcio. O deus profere o mundo atravs do sopro ou do
trovo, da chuva ou do vento, do sino ou da flauta, ou da oralidade em todas as

175

suas possibilidades (sussurro, balbucio, espirro, grito, gemido, soluo, vmito).

(...)
No hindusmo, que , como j disse, uma religio intrinsecamente
musical, toda constituda em torno do poder da voz e da relevncia da
respirao (onde o prprio deus, Brama, significa originalmente fora mgica,
palavra sagrada, hino, e onde todas as ocorrncias mticas e eventos divinos so
declaradamente recitaes cantadas com carter sacrificial, mantra), atribui-se
proferio da slaba sagrada OUM (ou AUM), o poder de ressoar a gnese do
mundo. O sopro sagrado de Atman (que consiste no prprio deus)
simbolizado por um pssaro cuja cauda corresponde ao som da consoante m,
enquanto a vogal a constitui a asa direita e o u a asa esquerda. A msica ocupa
um lugar entre as trevas e a luminosidade da aurora, entre o silncio e a fala, o
lugar do sonho, entre a obscuridade da vida inconsciente e a clareza das
representaes intelectuais.
(...)
Num contexto ritual e mtico como este, a msica um espelho de
ressonncia csmica, que compreende todo o universo sob a dimenso
demasiado humana da voz. O canto nutre os deuses que cantam e que do
vida ao mundo (os deuses, por sua vez, so seres mortos que vivem da
proferio do canto dos homens). Mas o homem que canta profundamente, e
realiza interiormente ao sacrifcio, acede ao mundo divino na medida em que se
investe da energia plena do ser, ganhando como homem-cantor a imortalidade
dos deuses-cantores. (Wisnik, 1999: 37-39)

A palavra sonora doadora de vida e como tal tambm ao. Pronunci-la

em voz alta ter a conscincia que o nome a coisa que o nome chama, como nos
diz Galeano.

Janela sobre a palavra (III)

Em guarani, e ~ e significa palavra e tambm significa alma.
Crem os ndios guaranis que os que mentem a palavra,
ou dilapidam, so traidores da alma.
(Galeano, 1994: 22)

O que Regina Machado nos fala, a respeito de se dizer que o ouvido a porta do
esprito, vai ao encontro da crena guarani de que a palavra a alma da coisa nomeada.
176

A musicalidade inerente palavra sonora nos permite repercutir na sensibilidade do

outro, nos permite entrar em contato e interpenetrar a intimidade anmica da matria,
que para Wisnik tambm pode ser chamada de espiritualidade da matria (Wisnik,
1999: 29).
H uma passagem da Esttica de Hegel, que Wisnik pinou das pginas iniciais
da parte dedicada msica, que me parece bastante pertinente incluir aqui:

Graas ao som, a msica desliga-se da forma exterior e da sua

perceptvel visibilidade e tem necessidade, para a concepo das suas
produes, de um rgo especial, o ouvido, que, como a vista, faz parte no dos
sentidos prticos, mas dos tericos, e mesmo mais ideal que a vista. Porque,
dado que a contemplao calma e desinteressada das obras de arte, longe de
querer suprimir os objetos os deixa, pelo contrrio, subsistir tal qual so e onde
esto, o que concebido pela vista no em si ideal, mas preserva pelo
contrrio, a sua existncia sensvel. O ouvido, sem praticamente exigir a menor
alterao dos corpos, percebe o resultado desta vibrao interior do corpo pela
qual se manifesta e revela, no a calma figura material, mas a primeira
idealidade da alma. Como, por outro lado, a negatividade na qual entra a
matria vibrante constitui uma supresso do estado espacial, a qual por sua
vez suprimida pela reao do corpo, a exterioridade desta dupla negao, o
som, uma exteriorizao que se destri a si mesma e no prprio momento que
nasce. Por esta dupla negao da exterioridade, inerente ao princpio do som,
este corresponde subjetividade; a sonoridade, que j por si mesma qualquer
coisa de mais ideal que a corporeidade real, renuncia at a esta existncia ideal
e torna-se assim um modo de expresso da interioridade pura [...] Ela (a
msica) dirige-se mais profunda interioridade subjetiva; a arte de que a
alma se serve para agir sobre as outras almas. (Hegel, 1974: 181-182)

Hegel confirma esta idia do ouvido como sendo a porta do esprito e da

materialidade do som temos, ento, a palavra sonora, como sendo anloga
substncia difana do esprito e o som como um objeto subjetivo que est dentro e
fora, no pode ser tocado diretamente, mas nos toca com uma enorme preciso, como
est dito em uma das epgrafes.
Nesse sentido, penso que os contos tradicionais, quando vocalizados com
cadncia, ritmo, trazem para dentro de quem os ouve um pouco da alma do mundo. A

177

voz do contador a ponte que permite que a alma do mundo ou do outro se comunique
com a nossa, num dilogo de corao para corao, um dilogo entre essncias e no
apenas entre aparncias. Um dilogo capaz de acordar nossas imagens internas
ademais de nutri-las e valoriz-las (Machado, 2004b: 32) usando palavras que so
como aquelas palavras sagradas que o pretendente mo da princesa, um autntico
buscador da verdade, utilizou para despert-la da morte. Fico me perguntando: quais
seriam essas palavras sagradas que o velho, que ele havia tirado do poo, lhe segredou?
Vem-me mente uma cantiga tradicional coletada por Lydia Hortlio :

rosa lira lirais,

Quem t dormindo acordais
Quem t dormindo acordais
Quem t dormindo acordais

Essa uma cantiga de batalho para uma festa de trabalho, cantada pelas
mulheres da zona rural do municpio de Serrinha, na Bahia. Esse uma batalho de
tranas que as mulheres organizam para ajudar uma outra mulher da comunidade que
est precisando de ajuda para tecer palha para o fabrico de chapus, cestos e outros
objetos feitos desse material para que ento essa amiga possa conseguir dinheiro para
seu sustento e de sua famlia. O batalho pode acontecer de surpresa ou at mesmo
combinado, as mulheres se renem um pouco antes do amanhecer, ao chegar porta
dessa mulher que pretendem ajudar elas se pem a cantar essa cantiga de despertar.
Ainda quando combinado, o batalho encontrar a porta da casa sempre fechada, a
senha, a chave que desperta a dona da casa e faz com que a porta se abra, essa cantiga
de natureza crepuscular. As mulheres so recepcionadas com um caf fresquinho,
passado na hora por aquela que receber a mais que bem-vinda ajuda de suas
companheiras e, a sim, todas se sentam e se pem a tecer.
Com os versos dessa cantiga, Regina Machado inicia seu livro Acordais, talvez
na tentativa de nos resgatar desse estado de sonolncia que nos anestesia os sentidos e
nos impede de ver as verdadeiras cores da vida e nos convidar para amanhecermos
junto com dia para a realizao de um trabalho coletivo que uma festa, que vida e
garantia de vida.

178

Palavras sonoras e sagradas tambm so aquelas que saem da boca de Maria, do

conto Maria e o Peixe Encantado, quando esta traz para suas mos com seu canto a
rosa encantada que ningum mais conseguia apanhar. Palavras que saem tambm da
boca do monge sorridente quando este lembra Chu que j era hora dele voltar para
perto de seu amigo, que j era hora dele sair daquele lugar entre mundos, onde ele
acabara de ter uma vivncia transformadora.
Palavras sonoras e sagradas que esto em todos os contos tradicionais que quando
auscultados e perscrutados por ns acabam por revel-los como metforas do prprio
ato de narrar e de seu poder de organizar o ser, de restabelecer vnculos com nossa
ancestralidade, desenvolvendo e despertando em ns nossa sonora e sagrada
humanidade.

A natureza ttil e corprea do som

A materialidade sutil do som faz da narrao uma atividade de alto poder de
alcance do outro. Posso alcanar esse outro com minha voz, com a melodia de minha
voz, como se esta fosse a extenso de meu prprio corpo que interpenetra a
corporeidade daquele que me ouve. Por outro lado, ouvir o outro, ouvi-lo atentamente,
permitir que ele me habite, permitir-se ser a morada do outro, traz-lo para dentro
de nossa casa e deixa-lo me (re)conduzir ao centro de mim mesmo.
A msica capaz de distender e contrair, de expandir e suspender,
de condensar e deslocar aqueles acentos que acompanham todas percepes.
Existe nela uma gesticulao fantasmtica, que est como que modelando
objetos interiores.
Isso d a ela um grande poder de atuao sobre o corpo e a mente,
sobre a conscincia e o inconsciente, numa espcie de eficcia simblica. Os
hindus a vem (e o hindusmo talvez a mais musical das religies) como
algo da ordem da materialidade sutil, quase ttil, modelagem modeladora,
toque em regies corporais e psquicas, psicossomticas. O vazio e a
plenitude, dos quais o som emerge e nos quais mergulha, so o prprio duplo,
e espelho, de ordem csmica regida pela dana da criao e da destruio.
(Wisnik, 1999: 29-30)

Com minha voz, eu posso tocar o outro e se ele me ouve como quem responde,
nesse dilogo, o som, matria sutil, pode ser modelado pelo ouvinte uma modelagem
179

que nos remete quele carpinteiro e sua conversa significativa com a rvore que se
tornar a sua mesa. Trata-se de um dilogo essencialmente transformador, no qual o
objeto moldado na mesma medida em que ele me molda; logo uma conversa que
pede disposio e flexibilidade de ambas as partes.
Assumindo sua objetividade subjetiva, a voz encarna o poder da palavra de ser
um discurso vivo, um discurso corpreo, que permite que o narrador exercite sua
presena, qualidade indispensvel a um contador de estrias, pois esta a capacidade
de responder criadoramente a tudo que ocorre no instante da narrao, com
vivacidade e confiana (Machado, 2004b: 81). Uma qualidade que pode ser observada
em uma das mais conhecidas narradoras de todos os tempos: a jovem, inteligente e bela
Sherazade, que com sua narrao um exemplo de discurso vivo consegue penetrar
na intimidade de um sulto, tomado pela ira e desconfiana, consegue ressoar na
sensibilidade desse homem, que a havia desposado para depois da noite de npcias
mat-la como fizera com tantas outras antes dela. Contando-lhe estrias, como quem
recita ou canta palavras sagradas, a sbia filha do gro-vizir transforma o ressentido
sulto Xeriar ou como preferem alguns contadores e estudiosos, ela o cura, alm,
claro, de salvar sua prpria vida e a vida de muitas outras mulheres. O som da voz da
narradora de As mil e uma noites atravessa as barreiras impostas pelo seu marido, aps
este ter sofrido uma grande decepo com as mulheres, tocando-o com uma enorme
preciso e de maneira irrefutvel. A transformao que esse toque, que resgata o
corao do sulto de um abismo feito de dio e dor, acontece de dentro para fora, de
forma sutil, mas evidente. Sherazade, como as demais esposas, tambm oferece seu
corpo ao sulto, mas o que a diferencia delas que foram cruelmente mortas que
aps esse coito nupcial ela faz uso de sua corporeidade sutil, de sua anima, para
penetrar os ouvido do sulto, fecundando-o, permitindo que vida nova nascesse dele
num momento de revelao do Si-Mesmo.
A descoberta de Si-Mesmo atravs do Outro no dilogo e na
intercorporeidade a vivncia e o cultivo de uma gravidez. (Ferreira-Santos,
2004a: 41)

Em seu texto Do poder da Palavra, Adlia Bezerra de Meneses, nos fala da

carga corporal das palavras usadas na narrao de Sherazade:

180

No podemos esquecer da carga corporal que a palavra falada

carrega. Na narrativa oral a Palavra corpo modulada pela voz humana e,
portanto, carregada de marcas corporais e de valor significante. Que a voz
humana seno um sopro pneuma esprito que atravessa os labirintos dos rgos
da fala, carregando as marcas clidas de um corpo humano. A palavra oral
isso: ligao de soma e soma, de signo e corpo. A palavra narrada guarda uma
inequvoca dimenso sensorial.
No princpio era a Ao diz o Fausto de Goethe, mas entre a Ao
e a Palavra em As mil e uma noites a escolha est feita. No princpio era o
Verbo, parecem dizer-nos elas, retomando o incio do texto do mais visionrio
dos Evangelistas. No entanto, esse texto no para a: e o verbo se fez carne,
restaura-se, assim, a dialtica soma/soma, inscrita no cerne da palavra a
palavra tambm, inapelavelmente, corpo. (Meneses, 2000)

A palavra nasce do homem para o homem, como uma forma dele se comunicar,
de entrar em comunho com o mundo e, em especial, com outros seres humanos. Ela
tem uma fundamental importncia na vida do ser humano, haja vista que nos mitos
primordiais de inmeras culturas, antes de serem pronunciadas as palavras, ns no
existamos nem ns nem o mundo no qual vivemos. Muito da cultura dos homens se
d no universo das palavras sejam elas faladas, caladas ou escritas , elas fazem e so
cultura. Quando vocalizadas, sua sonoridade soa e ressoa em mim e no outro, trazendo
consigo marcas de humanidade, ou ainda, resgatando essas marcas inscritas em nossos
corpos e em ns que o verbo se faz carne , num ciclo eterno de vida-morte-vida que
est presente no era uma vez de toda a criao humana.
Um processo que acentua e vivifica o carter agrrio da cultura, pois semeia o
outro possibilitando que ele fique grvido de cultura para que ele prprio floresa e d
frutos um processo que semeia e propaga a alegria cultural, felizmente, presente em
algumas prticas pedaggicas:
Seguindo o conselho de George Snyders (1991), grande educador
francs, ousamos proclamar a existncia da alegria cultural. Alegria no
sentido que lhe atribuiu Spinoza alegria como paixo por meio da qual o
esprito chega a uma perfeio maior, um sentimento que permite que a
capacidade de ao do corpo seja aumentada na inteireza da entrega ao jogo da
alegria. Alegria como processo que vem do enriquecimento da existncia na

181

sua totalidade, quando do casamento do conhecimento cultural com um tema

essencial da vida. (Snyders, op.cit.).
Alegria que temos constatado explodir em risos, choros, cantos, gestos,
prosa e verso ao trabalharmos com grupos de professores por este Brasil afora.
Alegria que se manifesta medida que o desejo de conhecer encontra
acolhimento e reconhecimento no grupo, transformando-se em alimento
cultural altura da necessidade presente. Alegria do encontro entre as pessoas,
do encontro com a cultura e principalmente consigo mesmo.
A corpo a carne e o sangue metamorfoseado pelas palavras que a
moram, nos ensinam Rubem Alves (2000, p.66). esse processo de
metamorfose do ser humano que ocorre nas relaes interpessoais carregadas
de afeto, alimentadas pela palavra: literatura, desenho, msica, dana, teatro,
cincias, histria, poltica e esttica alegrias culturais que nos fascinam e
tm-se constitudo em objeto de nossa ao e pesquisa.
(...)
Trata-se, na verdade, de herana preciosa, deixada a todos ns como
patrimnio essencial para construo de nossa prpria histria. (Dias, 2003:
233)

Gestos pedaggicos que se valem da palavra sonora presente no apenas na

linguagem, mas tambm no mito, na religio, nas artes, nas cincias e na histria e
que a utilizam como fonte transmissora de cultura, so gestos que entram em
consonncia com uma educao de sensibilidade e com uma, conseqente, formao de
um ser mais humano que seria um ser que encontra acolhimento e reconhecimento em
um grupo, pois passou por um processo de formao que se d de dentro para fora;
logo, trata-se de um processo que resgata seus valores de humanidade, os quais fazem
dele parte desse grupo, mas que, ao mesmo tempo, no solapa as diferenas, permitindo
que ele encontre sua prpria identidade. Permitindo que encontremos nosso prprio
canto, nossa prpria voz, nessa orquestrao de vidas nicas e pulsantes, na qual essa
nossa voz encarnada soa e ressoa, restabelecendo vnculos ancestrais ao entrar em um
profundo acordo com a voz dos outros e com a voz do mundo.

182

5. A narrativa como metfora na formao de um ser mais humano

5. 1.

A arte em obra e o ser em constante formao: dilogos com uma educao

de sensibilidade
O senhor... Mire veja:
o mais importante e bonito, do mundo, isto:
que as pessoas no esto sempre iguais,
ainda no foram terminadas
mas que elas vo sempre mudando.
Afinam e desafinam. Verdade maior.
(Guimares Rosa, Grande Serto Veredas)

Ao afirmar que o ser humano, ao longo de toda sua existncia individual e

coletiva, no apenas na infncia, um ser em constante formao, que at o momento
de sua morte, enquanto permanecer vivo e atento s experincias de vida, este ser um
ser incompleto e entreaberto, o que o possibilita estar em constante troca com os outros
seres e com o mundo, estou salientando que o ser humano um aprendiz nato que
estar sempre em busca de um conhecimento que lhe seja necessrio.
Partindo dessa incompletude do humano, vendo-o como um ser entreaberto,
Ferreira Santos faz uma comparao da pessoa, ser em constante formao, com a obra
de arte. No com o objeto de arte assim nomeado pelo simples fato de estar circunscrito
nos limites de um museu ou galeria ou por valer milhes, mas com um objeto que,
como uma pessoa, exerce sua qualidade de ser prosopon que o equivalente da
palavra pessoa em grego e que significa aquele que afronta com sua presena
(Ferreira Santos, 2004a: 57).
Um romance, um poema, um quadro, um trecho de msica so
indivduos, isto , seres em que no se pode distinguir a expresso do
exprimido, cujo sentido s acessvel por um contato direto e que irradiam sua
significao sem abandonar seu lugar temporal e espacial. nesse sentido que
nosso corpo comparvel obra de arte. Ele um n de significaes vivas e
no a lei de um certo nmero de termos co-variantes. (Merleau-Ponty, 1971:
162)

183

Sustentado, ou melhor dito, nutrido por Merleau-Ponty e por filsofos ligados

tradio da Antropologia Filosfica Personalista como Nikolay Berdyaev, Emmanuel
Mounier e Paul Ricouer , Ferreira Santos destaca a Arte como sendo um processo e
no um produto pronto e acabado (Ferreira Santos, 2004a: 108). Nesse sentido, temos
as Artes e suas obras como metforas do ser humano, numa relao que implica em um
ser que, como o objeto artstico, mais precisamente uma arte em obra que de fato
uma obra de arte (Ferreira Santos, 1997: 31).
Como prtica simbolizadora, as Artes so a mais perfeita traduo
da construo humana. Significa e aponta um sentido, nos reclama um olhar e
uma ao. O olho e mo de uma corporeidade em processo. (Ferreira Santos,
1997: 37)

Num processo contnuo de afinar e desafinar, o ser humano e o ser da obra

dialogam entre si, buscando sentidos para suas existncias, interpenetrando-se,
conhecendo-se e se dando a conhecer. Dilogos essencialmente transformadores, nos
quais criamos nossa prpria experincia frente o objeto artstico e testemunhamos, no
instante da observao deste, seu momento de criao, recriando-o (Dewey, 1974: 261),
envolvendo-o e vestindo-o com as carnes de nosso prprio olhar (Merleau-Ponty, 1992:
128). Experimentamos, desse modo, um aprendizado esttico que se realiza no ato de
fazer junto, ao que pede de ns o olho e a mo de uma corporeidade, que resulta em
um exerccio de nossa sensibilidade como fator primordial no ato de conhecer o mundo,
conhecendo-se.
Tendo, diante de si, seres que o enfrentam com sua presena, o homem tem um
mundo que o provoca pela sua facticidade ou seja, pelo seu carter duro, opaco e
resistente , uma resistncia que o leva a conscientizar-se de sua prpria corporeidade e
a querer transcender sua humana condio, construindo-se como pessoa. Quando
entramos em contato com um objeto de arte, um ser de uma natureza semelhante a
nossa, a experincia esttica, proporcionada por esse encontro, faz com que nos
reconciliemos conosco mesmos, por meio de uma experincia com o Si-Mesmo.
O objeto esttico resume e exprime numa qualidade afetiva
inexprimvel a totalidade sinttica do mundo: ele me faz compreender o mundo

184

ao compreend-lo em si mesmo, e atravs de sua mediao que eu nele me

reencontro antes de me ter encontrado. (Dufrenne, 2002: 53)

A atitude contemplativa em relao ao mundo o primeiro passo de um ato

criador. Tal atitude, diante de um objeto artstico, nos faz testemunhas da ao criativa
do artista, possibilitando-nos assumir a posio de co-autor da obra e no a de um mero
espectador passivo. Vivenciar o processo criativo permite que nos experienciemos
como seres dotados de profundidade, incompletos e entreabertos, justificando a nossa
existncia, na mesma medida em que lhe confere sentidos e significados, por ser um ato
que nos faz sonhar para alm do mundo e para aqum das realidades humanas
estabelecidas (Japiass, 1976: 107). As Artes nos oferecem imagens passveis de
serem materializadas, o que constitui em um estmulo para um imaginar criativo que
constitui em uma outra forma de pensar o mundo , uma imaginao em ato que se
apropria dessas metforas de ns mesmos, re-elaborando-as, re-elaborando-nos.
Exercitando nossa inata capacidade de sermos criao em ato, ou seja, de sermos
crianas, aprendizes e por conseqncia poetas. Sobre o fato de as crianas serem
poetas natos, diz Freinet:
So poetas, porque est na natureza do homem investigar
incessantemente, para alm do conhecido e do positivo, um mundo que
preciso dominar e sujeitar; so poetas como poeta o pensador em busca duma
verdade fugidia, como o homem de cincia que vai sempre mais longe e mais
profundamente na procura do conhecimento dos elementos; como o construtor
de mquinas-voadoras que visa subir sempre mais alto, para as estrelas dos
nossos sonhos. (Freinet, 1977: 281)

E, volto a uma questo deixada no captulo anterior: por que nossas crianas
comeam sua jornada escolar to empolgadas com essa promessa de se aprender mais e
sempre, mas depois, como passar dos dias letivos, essa empolgao vai se
desvanecendo, at que reste dela apenas um esmaecido trao de alegria do encontro
com outro que a escola pode proporcionar? Complemento essa questo com mais duas
para ajudar na minha reflexo: por que o poeta nato perde esse seu impulso
investigativo ante ao mundo? Por que eles se tornam esses seres desmotivados que se
contentam a ficar boiando eternamente na superfcie irisada da gua, esperando que

185

algum lhes diga o que h l baixo, aceitando as perguntas e as respostas que lhes so
inculcadas?
Certa vez, ouvi de uma professora do ensino fundamental, em uma de minhas
oficinas, que as crianas vo crescendo e perdendo o gosto pela escola porque no
gostam de aprender, preferem s brincar. Para meu susto, muitas outras colegas
professoras, que estavam naquela oficina, concordaram com esse parecer dizendo que
de fato, o problema que os alunos tm preguia de pensar (sic). Ouvi atentamente
aquele desabafo daquelas professoras sobre a falta de interesse dos alunos em suas
aulas, mas retomei com elas o ponto referente ao fato de as crianas no terem preguia
de brincar. Ser que a chave de uma possvel soluo para essa crescente falta de
interesse pela escola no estaria a? Ser que a escola no estaria negligenciando a
maneira natural pela qual as crianas estabelecem seus vnculos com o mundo e com os
outros? Uma maneira pela qual eles vo aprendendo, na medida em que interagem
diretamente com esse mundo que a rodeia e que reclama dela, a todo instante, uma
resposta em forma de ao que ser transformada em pensamento e que, por sua vez,
para acontecer, reclama de ns, educadores, uma atitude de encorajamento de nossos
alunos.
A me empresta seu corpo, seu peito e sua voz para que a criana,
rompendo o cordo umbilical, possa crescer e transform-lo em vnculo
simblico amoroso com a vida, permitindo o encorajamento para a explorao
e a ampliao do mundo: mundo dos afetos das pessoas, das relaes
interpessoais, que vo significando a realidade; mundo das sensaes e
percepes das cores, dos cheiros, dos sons, das texturas; mundo da imaginao
material, que convida explorao e ressignificao por meio do brincar;
mundo como provocao e resistncia a solicitar a interveno ativa e
modificadora do homem. Mundo da imaginao em ao, que possibilita
criana segur-la na mo e transform-la em pensamento. Mundo da cultura,
dos valores, dos costumes, das tradies, das comidas, das msicas, das danas,
das histrias, das canes, dos rituais de celebrao que nos ensinam que,
apesar de tudo, a vida bela e merece ser celebrada. (Dias, 2003: 232)

Na cultura quchua, h uma crena que diz que o ser um ser-aprendente,

aprendiz. Est, continuamente, aprendendo. E, na medida em que aprende, se constitui
como mestre. Mestre-aprendiz (Ferreira Santos, 2004d: 17). Portanto, ao contrrio do
186

que se possa pensar, o que percebo que, em princpio, as crianas gostam muito de
aprender; ento, por que ser que nem sempre se mostram dispostas a aprender na
escola? Lembro-me de um depoimento dado por Lydia Hortlio no curso que fiz com
ela no Teatro Escola Brincante, que estando ela envolvida num projeto de educao em
um parque pblico de Salvador, no estado da Bahia, aps vrias tentativas frustradas de
fazerem as crianas se envolverem nas atividades propostas pelas educadoras do
projeto, estas resolveram deixar as crianas brincarem livremente no parque, j que elas
estavam fazendo isso mesmo, de um modo um tanto bagunado, individual e violento.
Lydia Hortlio encontrou uma corda, um resto de uma construo, ali abandonada.
Ofereceu-a a um menino que imediatamente pegou essa corda, escalou uma rvore e
montou um balano. De repente, as educadoras se depararam com um fato indito at
ento: filas foram organizadas, pelas prprias crianas, para a realizao de uma
brincadeira. Todos queriam experimentar aquela nova possibilidade que a corda lhes
trouxe. Nos prximos dias que se seguiram, a equipe de educadoras, algumas delas
muito a contra gosto, resolveu no direcionar as atividades do grupo, mas sim mediar
as brincadeiras, oferecendo s crianas elementos para serem incorporados em suas
atividades, ou melhor dito por Lydia Hortlio: favorecendo os meninos no exerccio
de ser criana. Passado um tempo, um dos meninos foi entrevistado por um reprter
que perguntou se ele gostava de freqentar as atividades do parque. O menino disse que
sim e, ao ser interrogado sobre o porqu desse gostar, ele disse algo mais ou menos
assim:
Porque aqui a gente faz e aprende o que queria e sabia.
Favorecer os meninos no exerccio de ser criana, para mim equivaleria a
dizer que devemos favorec-los no exerccio de serem criao em ato. Para tanto,
devemos respeitar a maneira como esse menino aprende, pois se trata de um
aprendizado que no se d fora de sua corporeidade e de seu enfrentamento com a
facticidade do mundo. Quais so os espaos que a escola oferece para que esse
exerccio acontea? Quais so os espaos que a sociedade ou mesmo a famlia
disponibilizam para que esse aprendizado se d de maneira efetiva e, por que no
dizer, afetiva? Andamos preocupados demais s com o po que nutre o corpo e estamos
nos esquecendo de ofertar a esse menino as rosas s quais ele tem necessidade e direito.

187

Educao de sensibilidade: um processo de humanizao do ser

Acredito que uma educao de sensibilidade est diretamente relacionada com
esse aprender algo que se quer e que se sabe, aprender algo que eu ainda no sabia o
que era ou nem mesmo sabia se queria aprend-lo; no entanto, quando esse contato
acontece, travamos um reencontro conciliador conosco mesmo, um reencontro travado
antes mesmo de nos encontrarmos, como sugere Dufrenne.
A educao ainda praticada na maioria de nossas salas de aula pautada num
ensino conteudista e fragmentado, que alm de oferecer apenas migalhas de
conhecimentos para seus alunos, tambm os impede de ter acesso a um conhecimento
contextualizado, inviabilizando desse modo a criao de vnculos entre o seraprendente e seu objeto de aprendizado, bem como inviabiliza que se estabeleam
vnculos entre as vrias migalhas que lhe so ofertadas. Esse aprendizado mais que
tornar preguiosos os aprendizes, dissemina nos espaos escolares um visvel e j um
tanto antigo desencanto de aprender, algo constatado por Ceclia Meireles em suas
Crnicas de sobre Vida e Educao (Meireles, 2001: 63), um desencanto que nos
impossibilita de crescer e progredir como humanos, no exerccio bsico de nossa
humanidade, e, por conseguinte, impede o prprio mundo de progredir.
Diferente do que feito, em grande parte das escolas, a educao deveria ajudar
o ser a integralizar-se e no a se dispersar, perdendo-se nos fragmentos de disciplinas
que obrigado a estudar. Deveria aguar e aprimorar o impulso investigativo dos
alunos, estimulando-lhes e despertando-lhes a curiosidade, faculdade importantssima
em nosso percurso educativo.
Devamos recuperar o sentido de educao como entendido e explicitado por
Beatriz Ftizon:
Formalmente, entendo que a educao o processo e o mecanismo
da construo da humanidade do indivduo, ou da pessoa (como preferirem).
Enquanto processo, a educao pertena do indivduo (ou da pessoa) isto ,
o processo pelo qual, a partir de seu prprio equipamento pessoal
(biofisiolgico / psicolgico), cada indivduo se autoconstri como homem.
Enquanto mecanismo, a educao pertena do grupo o recurso (ou o
instrumento) que o grupo humano e s ele possui, para promover a
autoconstruo de seus membros em humanidade (ou como homens).
(Ftizon, 2002: 230)

188

Sob essa perspectiva, de suma importncia a corporeidade do ser estar

envolvida nesse processo educativo que uma prtica humanizadora, uma educao
de sensibilidade e est relacionada ao conceito de amor fati de Nietzsche.
... amor fati (amar o seu prprio destino), que por sua vez, tributrio de
Arthur Schopenhauer: minha frmula para a grandeza do homem amor fati:
no querer nada de outro modo, nem para adiante, nem para trs, nem em
toda a eternidade. No meramente suportar o necessrio, e menos ainda
dissimul-lo (...), mas am-lo. Tanto assim como o fatum pairava sobre os
deuses dos antigos.
Entendida dessa forma, a educao de sensibilidade perpassa as
prticas iniciticas Cultura (mundo simblico), atravs da cultura (no sentido
agrrio e hermesiano) das vrias culturas (de grupos sociais num determinado
espao-tempo).

Valendo-se

das

Artes

(plsticas,

musicais,

literrias,

videogrficas e flmicas) em que imagens e os smbolos, articulados em

narrativas, articulam por sua vez o patrimnio histrico-cultural do humano e
sua memria com o repertrio cultural cotidiano dos alunos e suas trajetrias
individuais, tornando-os significativos, e possibilitando-lhes a sua apropriao,
perlaborao e re-elaborao poitica. O conhecimento retorna, ento, ao
corao, cumprindo seu destino. (Ferreira Santos, 2004a: 53)

A educao de sensibilidade no um processo que sufoca, domestica, oprime e

reprime enquanto educa, ela respeita a experincia como modo de vida do humano,
no supervalorizando as operaes cognitivas, e tem o nosso corpo como fator
indispensvel em nossa formao afetiva, como sugere Wallon, e que, tambm, entende
que o ser conhece o mundo e se autoconstri na medida em que se move por esse
mundo, pois a motricidade sempre psicomotricidade e a ao precede o pensamento,
como sugere Piaget. Por meio desse processo educativo, nosso corpo no
simplesmente apropriado pela cultura, mas sim ele visto como o meio pelo qual nos
apropriamos da cultura, ou seja, ser por meio de meu equipamento biofisiolgico e
psicolgico que me autoconstruirei como ser humano, permitindo que eu possa
desenvolver um sentimento de pertena a um determinado grupo cultural e social, alm
de auxiliar na construo de minha identidade humana.

189

A gesticulao cultural compreende um ato fsico prenhe de

significados. Assim sendo, a forma e um sentido que se interpenetram,
configurado por uma determinada estrutura de sensibilidade. Nesse sentido,
atravs da prpria corporeidade que iniciamos as representaes mais
primitivas: as primeiras imagens so guiadas por condicionantes reflexolgicos
ora por nosso impulso ascencional, ora pelas prticas digestivas, ora pelos
movimentos rtmicos e cclicos da suco ou do coito. So formas especficas
de simbolizao dinmica que organizam o real, pois so expresses de nosso
relacionamento com o mundo e com o Outro numa imagem arquetipal
ancorada no prprio corpo. (Ferreira Santos, 2004a: 33)

Por outro lado, faz-se necessrio deixar claro que a educao de sensibilidade no
subestima o valor das operaes cognitivas, ela apenas no acredita na aquisio efetiva
do conhecimento apenas pelo intelecto; pois, numa concepo educativa sensvel, para
que haja incorporao de conhecimento, este deve passar pelo nosso corpo, sendo
capturado por nossos sentidos, o que resultaria num desenvolvimento de nossa
percepo, de nossa sensibilidade e tambm de nossos pensares racional, emocional e
imaginativo.

Educao de sensibilidade e as Artes

Perpassando as prticas iniciticas Cultura, a educao de sensibilidade
encontra nas Artes um material rico para o desenvolvimento e formao de um ser
sensvel. Sensvel, principalmente, no sentido de ser capaz de sentir, perceber o mundo
e perceber-se como sendo pertencente a este mundo. Nos objetos criados pelas Artes, o
ser humano pode se reconhecer como ser criativo, que mais que captar sentidos e
significados, mostra-se capaz de transformar esses sentidos e significados, ou mais que
transform-los, transcend-los. Ter uma obra de arte diante de ns, equivaleria a termos
uma presena humana diante ns e estando diante de uma matria de essncia
semelhante nossa, isto ser o que permitir que esses dois seres se interpenetrem,
numa ao de conhecimento e reconhecimento mtuo que ressoar nas estruturas de
sensibilidade de ambos, resgatando imagens arquetipais ancoradas em nossa
corporeidade e no corpo da obra e desencadeando uma ao imaginativa.
Por isso, ao perguntarmos o que aprendemos em contato com as Artes,
poderamos dar como uma resposta possvel a esta questo, ou melhor, podemos dar

190

como uma pista, o fato de aprendermos com as Artes a sermos mais humanos, a
reconhecer valores essenciais de humanidade, incorporando-os pela experincia esttica
de criar e recriar a obra no momento em que estamos em contato com ela.

Educao de sensibilidade e a narrao de contos de tradio oral

Nesse sentido, a narrao de contos tradicionais, como obras de arte conscientes
de tempos imemoriais que so, se traduzem perfeitamente em uma educao de
sensibilidade.
Ao contrrio do que se imagina, no necessrio transformar essas obras em
instrumentos pedaggicos nem criar mirabolantes artifcios para introduzi-las como
recursos educativos em sala de aula, para assim justific-las dentro de uma estanque
rotina escolar, pois, em sua essncia, os contos de tradio oral so fontes de
ensinamento um recurso milenar que dispensa sofrer qualquer tipo de pedagogismo
ou processo de pedagogizao.
Trabalhar com a narrao de contos como uma atividade em si, sem nos
preocuparmos em instrumentaliz-la, significa reafirmar que o prprio processo de
educao ao qual submetemos o ser humano tem um fim em si mesmo que seria o
seguinte:
Numa concepo antropolgica que coloca o ser humano no centro
dos processos, podemos, ento, reafirmar que a educao possui um fim em si
mesma: trata-se de exteriorizar e objetivar o potencial humano das pessoas
submetidas ao seu processo. Ou seja, contribuir para que estas pessoas sejam
elas prprias e no alguma outra coisa que no sejam elas prprias. No sentido
instrumental, se transforma a pessoa em algo que ela no . Dificilmente, em
algo que ela deseja ser ou que ainda no sabe que . Este trabalho parturiente ,
sem dvida, o grande desafio (socrtico) de qualquer educador digno desta
estatura.
A educao como fim em si mesma valoriza o conhecimento de si
mesmo atravs do conhecimento do mundo e, neste sentido, necessita de nossos
conhecimentos, informao e, sobretudo, de nossa interlocuo, para auxili-la
na autoconstruo de sua prpria pessoa. (Ferreira Santos: 2004c: 33-34)

Consonante com essa colocao de Ferreira Santos, temos a voz da contadora de

estrias e educadora Regina Machado que nos acorda para a possibilidade da narrao
191

de estrias e o trabalho com os contos tradicionais como uma atividade em si que,

ademais de ser um excelente exerccio imaginativo, permite que entremos em contato
com constelaes de imagens que nos revelam as imagens internas que esto em ns
como configuraes de experincia (Machado, 2004b: 27). Uma atividade que nos
possibilita, dentre outras coisas, um momento que ela chama de recordao que est
intimamente relacionado a um sentimento de pertena.
Eu perteno a uma instncia maior do que a vida que vivo todos os
dias, habito um lugar com todos os seres humanos de todos os tempos. Que
como eu tambm se indagam sobre a significao de questes fundamentais.
Os rituais de todos os tipos nos lembram disso, as histrias tradicionais
tambm.
como acordar de uma lembrana. As estrias podem nos presentear
com a possibilidade de recordao.
(...)
Recordar quem eu sou, mas no me lembro que sou.
Recordar quem eu posso ser. (Machado, 2004b: 180-181)

Toda estria tradicional, assim como ns, no apenas tem um corpo, ela um
corpo, no qual experincias de vida esto organizadas em forma de narrativa. Entrar em
contato com o corpo de uma estria significa entrar em contato com nossa prpria
estrutura somtica e poder vivenciar nosso ciclo de nascimento, crescimento e morte,
pois esses materiais artsticos feitos pelo humano para o humano para a educao do
ser humano contm, em seu mago, saberes relacionados experincia de estarmos
vivos.
No devemos ser pretensiosos em nossas tentativas inteis por vezes at
desastrosas - de instrumentalizar as estrias, pois semelhana do que faramos com
nossos alunos submetidos a uma educao instrumentalizada, transformaramos as
estrias em algo que elas no so.
Quereria eu, empertigado idealista mazombo e cultor de inutilidades
como a Arte e a cultura, sugerir a transformao (talvez transmutao mesmo!)
da sala de aula em um espao de iniciao? No... Ela j este espao. Mui
provavelmente, nos falte a sensibilidade e o corao verde de um ramo ainda
tenro para admitir este espao de iniciao que subverte os programas e

192

currculos para desgosto dos administradores e tecnocratas empenhados na

construo de escolas quartis que alinham carteiras e espritos na
uniformidade inspida da insipincia. Falte-nos o reconhecimento recproco de
nossos papis nestas poucas horas que marcaro uma existncia: algum expe
um contedo e outro tenta apropriar-se dele. Um professa, outro se disciplina.
Vez ou outra, os papis se invertem e aquele que pretendia ensinar, se ensina
prazeiroso na lio recebida pelo aluno que ousou dizer a sua pequena verdade
cambaleante. Ento o mestre com a alma satisfeita manifesta com o sorriso dos
olhos, a sua verdadeira nota naquela avaliao momentnea e abissal. (Ferreira
Santos, 1997b: 2)

Pensando o momento da narrao de uma estria como sendo anlogo ao

momento da aula, o contar e ouvir estrias pode cumprir sua funo de despertar
fazendo com que ns nos recordemos da sala de aula como sendo este um espao
inicitico, assim como as prprias estrias so e propiciam esse espao de iniciao.
Tanto a aula como a narrao de estrias configuram uma relao pedaggica que
atualiza conhecimento e cria aprendizagem (Machado, 1989: 192), elas podem
configurar um momento de aprendizagem genuna em que a qualidade da experincia
dos alunos e do professor seja preservada (Machado, 1989: 182-183).
Respeitar a natureza de uma estria predispor-se a v-la com a sensibilidade e
o corao verde de um ramo ainda tenro para, ento, poder reconhec-la como sendo
um instrumento musical a ser tocado... um acorde sonoro que nos acorde... acordais!
No entanto, para tocarmos bem esse instrumento, tirando dele o que ele pode nos dar de
melhor, devemos deixar que ele nos toque, que ele nos mostre como quer ser tocado.
Lembro-me de uma histria que o Professor Marcos Ferreira Santos gosta de contar em
suas aulas, a respeito de um msico que se mudou para uma aldeia indgena no intuito
de aprender a tocar um determinado tipo de flauta que existia naquela tribo. Depois de
muitos dias tentando, sem sucesso, tirar um som melodioso daquele instrumento, uma
pessoa da tribo se aproximou e disse que o problema era que ele estava tentando tocar a
flauta, quando o certo seria deixar-se tocar por ela...
Se resolvemos impor nossa vontade ao instrumento, sem antes perguntar a ele o
que ele tem para nos oferecer, dificilmente conseguiremos tirar dele o seu melhor,
dificilmente o faremos soar e ressoar na sensibilidade de quem nos ouve. Logo, seja nas

193

aulas, compromissadas com uma educao de sensibilidade, seja na narrao de contos,

o que ocorre uma educao que se d por ressonncia e pela abertura de pistas, na
qual as potencialidades humanas, existentes nas estrias e nas pessoas envolvidas nessa
relao pedaggica, so preservadas e reveladas.
Ressonncias so aproximaes do mistrio. Pistas so sinalizaes
que nos convidam a continuar pela estrada. No h respostas. Mas as histrias,
sem responder, perpetuam a curiosidade e animam o movimento na direo do
mistrio. (Machado, 2004b: 183)

Portanto, devemos tomar muito cuidado em no transformar as estrias em mais

um brinquedo pedaggico em sala de aula, ou seja, transform-las em um brinquedo
destitudo de seu carter fundamental que o de no servir para outra coisa que no
seja o prprio ato de brincar que seria uma forma de criar vnculos entre ns, o Outro
e o mundo.
As estrias no devem ser exclusivamente usadas como um recurso pedaggico
para ensinar e ampliar o vocabulrio do ouvinte, familiarizando-o com a sintaxe e a
gramtica de sua lngua materna. No devem ser utilizadas, exclusivamente, como um
pretexto para uma outra atividade, quase sempre usada como um meio de justificar a
narrativa ou avali-la, pois dessa forma estaremos desprezando o que de melhor essas
estrias podem nos oferecer.

As fbulas servem matemtica como a matemtica serve s

fbulas. Servem poesia, musica, utopia, poltica, em suma, ao homem
inteiro, e no s ao fabulista. Servem exatamente porque na aparncia no
servem para nada: como a poesia, a msica, como o teatro e o esporte (caso no
se tornem uma profisso).
Servem ao homem completo. Se uma sociedade baseada no mito da
produtividade (e na realidade do lucro) precisa de homens pela metade, fiis
executores, diligentes, reprodutores, dceis instrumentos sem vontade prpria
sinal de que est mal feita, sinal de que preciso mud-la. Para mud-la so
necessrios homens criativos, que saibam usar a imaginao. (Rodari, 1982:
139-140)

194

Dizendo que as fbulas, ou seja, as estrias tradicionais, servem ao homem

completo, Rodari refora o que j foi dito nesta dissertao sobre o poder integralizador
da estrutura narrativa de um conto; pois, nessas estruturas, intelectual e emocional,
razo e sensibilidade esto perfeitamente integrados num pensar imaginativo que
interliga real e imaginrio numa composio essencialmente humana.
O contar e ouvir estrias nos pe em contato com uma estrutura somtica
integralizadora e organizadora por excelncia, na qual as experincias de vida humana
esto articuladas em forma de narrativa. Por ressonncia, essa estrutura resgata em ns
nossas imagens internas, imagens arquetpicas ancoradas em nossa prpria
corporeidade, permitindo-nos que, ao realizar a jornada exemplar dos personagens dos
contos, tais experincias de vida sejam por ns vivenciadas e incorporadas. Nesses
dilogos culturais com os objetos de arte criados pelo humano para o humano, somos
educados na vida e para a vida, obtemos conhecimento. Por meio da narrao de
contos tradicionais, nos aproximamos de uma autntica Pedagogia do Imaginrio na
qual:
A comunicao entre as almas deixaria de ser uma possibilidade
literria para se dar concretamente como fundante de um processo educativo.
A cigarra cantaria trabalhando e a formiga trabalharia cantando, as
duas juntas fabulando a realidade, servindo na mesma mesa feijo e sonho.
(Machado, 1989: 406)

Esse saboroso banquete proposto por Regina Machado me remete, uma vez mais,
ao projeto Carapuruhy, no qual, ao final das atividades culturais que alimentavam a
imaginao criativa daquelas crianas, resgatando e mantendo viva nelas a vontade de
saber, bem como a capacidade de sonhar , era servido s crianas um gostoso e
nutritivo lanche da tarde para assegurar que a felicidade dos corpos devidamente
alimentados pudesse garantir uma nutrio completa que, por sua vez, servisse ao
homem completo, capaz de pensar e sonhar alternadamente (Bachelard, 1986). Uma
nutrio completa que garante e fortifica nosso direto de sonhar, pois o poder de
sonhar, alimentado pelo saber cultural tesouro acumulado ao longo do tempo por
distintos povos que nos torna humanos (Dias, 2003: 237).

195

5.2.

O contador de estrias e o professor: seres hermesianos conciliadores de

contrrios
O educador tem de ser um acordador de energia.
(Ceclia Meireles, 2001: 15)
o sonho que liberta. De tudo: do mundo, dos outros, de ns.
necessrio crer no sonho. E salv-lo sempre. Para nos salvarmos.
Para deixarmos a face radiosa da nossa alegria no ltimo ermo,
e na ltima sombra, onde outras vidas,
depois, vierem um dia perguntar
as coisas que hoje andamos todos perguntando.
(Ceclia Meireles, 2001: 41)

Da analogia entre o momento de contar e ouvir estrias e o momento da aula,

parto para a analogia entre o contador de estrias e o professor, bem como a relao
pedaggica existente entre os pares: contadores ouvintes e professores alunos.
Numa prtica pedaggica inserida em um contexto de educao de
sensibilidade, as semelhanas entre essas duas figuras so bastante evidentes e j foram
prenunciadas em alguns trechos dessa dissertao. Reconhecidos como mediadores,
condutores, conciliadores e portadores do mistrio, professores e contadores exercem
sua funo de ensinar, garantindo que por meio das trocas e da circulao dos saberes
que o conhecimento chegue at as pessoas.
Mas qualquer professor pode ser contador de estrias? Qualquer um que
perceba em si uma vocao para exercer essa funo, sim. Falo de uma vocao no no
sentido de se ter um dom dado pronto e acabado que, portanto, dispensa qualquer
esforo para que se usufrua dele, mas no sentido mesmo de um chamamento (vox
anima), ao qual no se pode ignorar porque ele grita em ns, clama por ns,
reclamando-nos uma ao. H de se ter dentro de si uma grande vontade de se
comunicar com o outro, de partilhar aes comuns que resultem no aprendizado, no
ensinamento desse outro.
Nem todo professor h de sentir vontade de se tornar um contador de estrias,
mas o que no se pode perder de vista que todo professor um narrador em potencial,
pois, assim como o contador de estrias, ele tambm um portador da palavra, aquele

196

que leva a palavra que ensina at aquele que o escuta. Acredito que todas as pessoas
tenham esse narrador em potencial dentro de si, pois o narrar tpico do humano, mas o
professor exercita com maior freqncia esse expressar-se por meio de palavras e
gestos culturais que ensinam; logo, penso que eles poderiam estar mais prximos desse
narrador ancestral que habita em ns.
A partir de uma prescrio dos Parmetros Curriculares da Educao Infantil de
que a narrao de estrias uma atividade que deve fazer parte do currculo escolar, a
demanda em se aprender a ser contador de estrias entre os professores do ensino
infantil cresceu sobremaneira. Muitos professores me perguntam o que eles devem
fazer para se tornarem bons contadores de estrias. Em minhas oficinas sobre
Literatura Infantil ou nas de Rodas de Versos e Estrias, noto que, no raro,
aparece algum desesperado por uma frmula, e engana-se quem pensa que eles
querem uma frmula mgica para a soluo de seus problemas, pois o que procuram
uma frmula cientificamente provada e aprovada, que seja infalvel.
Para esses buscadores de frmulas o que posso lhes dizer e acabo por mostrarlhes nas oficinas, (para a decepo de alguns e alegria de outros) que no h
frmulas nem receitas infalveis a serem seguidas: o que precisa, em geral, ser feito
acordar esse narrador ancestral que existe em ns, um algum que sabe narrar estrias
levando em considerao seu prprio equipamento pessoal, suas potencialidades para
se comunicar com as pessoas.
Certa vez, aps uma belssima narrao, na qual uma colega contadora de
estrias conta, canta e dana divinamente, uma professora de educao infantil virou-se
para mim e me disse: No tenho uma voz linda como a dela nem os movimentos
delicados de uma bailarina, como posso contar essas estrias para minhas crianas?
Ento, eu disse a ela: Voc deve fazer isso mesmo que est fazendo: voc deve
perguntar-se. Primeiro, pergunte-se se voc quer mesmo contar essas estrias para
suas crianas, depois pergunte-se como VOC pode contar essas estrias para elas,
valendo-se de suas qualidades como narradora. Esse que voc acabou de presenciar
o modo dessa narradora contar suas estrias, voc tem que encontrar o seu prprio
jeito de faz-lo, um jeito que a deixe confortvel e feliz, no precisa nem deve imitar
ningum, utilize seus prprios recursos. No caso desta educadora em particular, ela
uma pessoa muito expressiva ao falar. Sempre que ela nos contava algo que lhe passou,
ela nos divertia com as vrias caras, bocas e gesticulaes corporais que fazia. Ela j
possua uma forma toda sua de narrar estrias, apenas no havia se dado conta disso
197

ainda mas, depois de um tempo, ela acabou descobrindo seus recursos narrativos e,
por conseqncia, descobriu a si mesma como uma excelente contadora de estrias.
Educar o outro implica em educar-se tambm. Devemos ser generosos com
nossos alunos abrindo-lhes pistas e descortinando-lhes possibilidades, ao invs de
enfatizar suas limitaes e engrandecer os obstculos de seus caminhos. Como
educadores, devemos fazer o mesmo com relao construo de nossa identidade
como ser humano e educador, devemos ser generosos conosco mesmos, precisamos
descobrir-nos belos e capazes de realizar algo bom.
E afinal o sentido da educao o prover o homem das foras que lhe
sejam necessrias para essa realizao de si mesmo.
Facilitar-lhe tudo seria empobrec-lo. Seria mesmo, amesquinh-lo.
Seria confessar a sua insuficincia de recursos prprios para a conquista de si e
o domnio das circunstncias.
Dificultar-lhe tudo, porm, seria, inversamente, tolher desde logo a
ao, aprision-lo, fech-lo entre muros estreis, com a suprema crueldade de
lhe mostrar ao longe, inacessvel e maravilhoso, um mundo que ele sabe que
nunca chegar a atingir.
Assim, ainda entre os extremos que desta vez se encontra a melhor
verdade.
Precisamos de um ambiente de estmulos vrios, onde todas as grandes
aspiraes humanas se sintam acordar, e tenham o encantamento de si mesmas.
H nesse narcisismo uma virtude extraordinria. O homem gosta de ser belo.
Por que no se lhe h de proporcionar uma oportunidade para que se sinta
assim? Por que h de o mundo ter esse empenho de estar sempre diminuindo as
criaturas, detendo-as, afligindo-as, fazendo com que tenham de si mesmas uma
impresso dolorosa de fracasso e incapacidade?
Esses caminhos das alturas costumam ser feitos de grandes pedras
amargas. Mas, se h que animar os caminhantes para a escalada, convm que
no lhes prendam os ps no cho. Ele ir se despedaar em tentativas
audaciosas. Mas estar cumprindo seu destino admirvel de vencedor, ainda
que no chegue ao fim.
Os campos rasos so um tdio tristssimo. Os nveis esto certos, os
horizontes so vistos de qualquer ponto. Nenhum perigo desafia o sonho.
apenas andar. Para qu?

198

A no ser alguma criatura espantosa que seja capaz de um milagre, em

tal cenrio o comum monotonia e desgosto. Uma obrigao passiva de viver,
que tira vida o brilho de todos os seus dons e o gosto ardente de suas fecundas
amarguras. (Meireles, 2001: 48-49)

Costumo dizer que ensinar acender uma luz na escurido da ignorncia do

outro, que cultivar flores no caminho desse outro, para que ele aprenda a brilhar
sozinho e a cultivar seus prprios canteiros, criando oportunidades para que ele exercite
sua capacidade inata de ser aprendiz de ser mestre-aprendiz , tendo a chance de
aprender o que ele queria e sabia, experimentando os saberes e os sabores da alegria
cultural.
Somo, voz de Ceclia Meireles, a voz da educadora Marina Clia Moraes Dias
que, em seu texto O direito da criana e do educador alegria cultural, nos fala,
dentre outras coisas, sobre a importncia do exerccio deste direito no processo
educativo e da escola como sendo um espao iniciador de cultura, onde a alegria
cultural deveria estar presente animando e devolvendo a poesia ao ato de aprender e
ensinar.
O sentido da unidade da cultura e o fascnio pelo conhecimento mais
elaborado precisam ser recuperados em nossa sociedade de comunicao de
massa cuja nfase est no consumo e num saber descartvel e utilitrio, que
contaminou a prpria escola. O encontro com tudo de mais bonito, profundo e
relevante que a cultura pode nos oferecer essencial para respondermos de
maneira profunda e adequada necessidade da alegria de ser a que todos
temos direito e para podermos enfrentar as vicissitudes da vida que precisa
ser cotidianamente reinventada no confronto de nossas foras e fragilidades
(Sousa, Tessler e Slavutzky 2001).
No mundo atual, so os momentos de alegria, mesmo parciais,
mesmo limitados, que se destacam em uma vida to difcil... A privao e a dor
no podem ser as palavras finais da histria... preciso apontar, apesar de
tudo, caminhos para a sua superao... (Snyders 1991, p. 12). Nesse
caminho, destaca-se a escola como centro irradiador da cultura. A cultura
contribui para que tenhamos confiana em nossas prprias foras e impede-nos
de fugir e desistir uma vez que tantos homens j realizaram tanto e visto que
ainda resta tanto a realizar.

199

Num momento em que os espaos pblicos que possibilitavam a criao

dos grupos informais, onde as crianas reelaboravam a herana cultural de
maneira significativa e democrtica se restringem, preciso mais do que nunca
investir na escola. A escola dever ser esse espao de convivncia com as
diferenas, com a diversidade cultural, espao de troca, assimilao,
diferenciao e integrao. Espao de construo da identidade pessoal e cultural.
Espao onde as crianas possam viver com autonomia

experincias

indispensveis realizao de suas potencialidades criativas. (Dias, 2003: 233234)

Sem querer proclamar a escola como o espao de iniciao cultural, mas

reconhecendo-a como um espao de iniciao cultural, no qual aprendemos sobre
nossos direitos e deveres como seres pertencentes a uma sociedade, mas onde,
infelizmente, acabamos por perceber que nossos deveres se sobrepem aos nossos
direitos. Dentre estes, est o direito que educadores e aprendizes tm alegria cultural
que est, estreitamente, ligada alegria de se descobrir e de se tornar humano. Um
direito que, quando suprimido, faz dessa instituio um triste campo raso de
concentrao de massas de alunos e professores que passam por anos e anos letivos sem
saberem ao certo qual o sentido de estarem ali, habitando aquele espao, a no ser pelo
automtico hbito de se ter ir escola para obteno de um diploma e de se ter que
trabalhar para viver. No entanto, para reconhecer a necessidade de alegria no processo
educativo teremos que recorrer sensibilidade e ao corao verde de um ramo ainda
tenro mencionados, anteriormente, numa citao de Ferreira Santos, um educador de
educadores que vai um pouco mais alm dessa falta de uma alegria que motive
professores e alunos, nomeando outras faltas tambm bastante preocupantes que
ocorrem no espao escolar, mas sem deixar de destacar algumas presenas essenciais
que ainda iluminam e perfumam esse mesmo espao:
Falta vida na sala de aula. Falta poesia, falta imagem, falta dilogo,
falta o Ser, falta existncia. Sorte nossa que, crepuscularmente, ainda haja
alguns Mestres por a, trilhando o caminho da Noite para o Dia e do dia para
Noite e deixando-nos flores nos montes de pedras que, por vezes, encontrarmos
por estes caminhos. Aqueles que acendem as fogueiras convocam os vagalumes
e sabem o nome da centelha que salta da crepitao, cometa de um universo
diminuto. E histrias em outras bocas, imagens em outras imaginaes, obras

200

em outras pessoas, realizaes em outras culturas, a destinao do prprio

humano. Onde minha mo a de Deus, isto , a de um colossalmente, velho
vagabundo com o olhar posto nas sendas com a memria aberta nica riqueza
que espera.
Ali saberemos: uma pessoa esteve ali. (Ferreira Santos, 2004a: 43)

Presenas humanas que ensinam por estarem e serem, de fato, presentes.

Professores e contadores para qu?

Dentro desse contexto de uma educao de sensibilidade, que recupera a alegria,
a vida, a poesia, a imagem, o dilogo, o Ser e a existncia no mbito escolar, lembrome do livro de Gusdorf, que nos traz em seu ttulo a pergunta Professores para qu?, e
penso na funo do professor e do contador de estrias e na relao pedaggica que
eles estabelecem com seus parceiros naturais, ou seja, alunos e ouvintes. A funo de
ambos est ligada a essa questo da presena humana que intermedia o encontro do ser
como conhecimento do qual necessita. Uma presena que nada tem a ver com um vidro
sem estanho que apenas nos separa daquilo que visvel, impossibilitando-nos de toclo e, ento, termos uma verdadeira experincia com ele, mas sim uma presena que a
do lmpido espelho dgua, no qual nos miramos e nos reconhecemos, provocando-nos
quanto a existncia de profundidades a serem descobertas e exploradas, reafirmando em
ns a necessidade da figura humana num processo que se diz educativo. Precisamos
do espelho do educador como representante da cultura para podermos ver o mundo
com novos olhos, para aprender a ver. nesse sentido que a educao um processo
de iniciao... (Dias, 2003:236). Afinal, no h iniciao sem mestres, bem como no
h mestres sem aprendizes nem futuro possvel sem que a nossa herana cultural
vivifique e ressignifique nossas experincias do presente.
Para diminuir as distncias que separam alunos e ouvintes de suas identidades
culturais, para diminuir as distncias que os separam de sua essncia de humanidade,
que a presena de professores e contadores de estrias se revela fundamental nas
relaes de ensinamento do outro.

Tendo um pouco mais de conscincia sobre o que contar e ouvir estrias

representa para o humano, o professor que conta estrias ir se desobrigar a ficar
inventando pretextos para a Hora do Conto, desobrigando-se inclusive de ter uma
201

hora marcada para oferecer um conto a seus alunos, devidamente inserido numa
estanque rotina escolar, pois saber que essa uma prtica educativa em essncia, que
por si dispensa atividades que partam dela para justific-la como tal. Esse educador
saber tambm que contar estrias no implica em exigir de si o impossvel, mas de
descobrir em si suas possibilidades como narrador possibilidades que descobrimos
com as estrias, compartilhando-as com outros narradores, professores e todo o tipo de
ouvintes.
Nesses partilhamentos e compartilhamentos de caminhos e saberes, nos
deparamos com a figura de Hermes deus grego que patrocina a troca de informaes,
a comunicao, a conduo e a mediao entre mundos distintos, os caminhos e a
conciliao de contrrios, alm de exercer a funo de psychopompo, ou seja, uma
funo mediadora que conduz o psiquismo humano ao contato com a sacralidade,
efetuando a tarefa de re-ligare: religao com o Sagrado, realizando a tarefa de
reconduzir o ser humano ao centro de si-mesmo para tornar-se o que ele (Ferreira
Santos, 2004a: 91). Nesses termos, Hermes revela-se como sendo o mito pessoal de
professores e contadores de estrias que, comprometidos com uma educao de
sensibilidade, revelam-se, por sua vez, como sendo seres, essencialmente,
crepusculares, capazes de estabelecer e restabelecer dilogos entre os Dias e as Noites.
Capazes de iluminar o outro sem ofusc-lo com a luz intensa de uma racionalidade pura
nem abandonando-o, prpria sorte, nas trevas de uma noite escura sem estrelas nem
luar. Capazes da delicadeza de depositar flores nas encruzilhadas dos caminhos,
sinalizando aos futuros viajantes com a florida certeza de que no caminham ss, que
muitos vieram antes deles e muitos outros viro, portanto deixar flores pelo caminho
sempre um ato de delicadeza, que faz valer as penas da jornada e anima o seguir
caminhando.
Que me importam o pensamento e o esprito de todos os pastores que passaram,
antes de mim, pela montanha,
se nenhum deles deixou a sua marca nem no atalho que sobe, nem nos hbitos das ovelhas
que seguem pelos trilhos?
(...) Colocamos a nossa pedra.
Sabemos que ir ajudar e guiar os que vierem depois de ns
para continuar o caminho.
(Freinet, 1973: 119)

202

5.3.

Cultura e cultivo da esperana

Amanh, para sobrevivncia da espcie,
vamos implodir os prdios para construir os jardins da infncia.
(Maria Amlia Pereira, 2004)

Desde que tomei conscincia da possibilidade de uma educao de sensibilidade

que se preocupa em ensinar, mas entendendo esse ensinamento como uma tentativa de
colocar o Outro em sua prpria sina, despertando-o, para que parafraseando
Kierkegaard, no siga o nosso caminho, mas pelo contrrio, insistindo para que ele
siga o seu (Ferreira Santos, 2004a: 64-65), acordou-se em mim uma grande aspirao
humana, que estava l escondida bem no fundo, querendo sair, mas que, no entanto,
no existia de fato para mim, pois ainda no tinha ganhado nome. Ela tinha forma, mas
ainda faltava o sopro divino que conferisse o dom da vida. Assim que ganhou nome,
essa aspirao ganhou tambm vida e me encantei dela.
Dividir a palavra ensinar em en-sinar remetendo-nos ao sentido relacionado
a aquele que en-sina e poder pens-la como o ato de colocar o outro em sua prpria
sina, reacendeu em mim um velho fascnio que sempre tive pelas palavras e por suas
infinitas potencialidades poticas. Os vcios etimolgicos, como o professor Marcos
Ferreira Santos nomeia essa sua predisposio de extrair das palavras o que elas podem
nos oferecer de melhor, de desbravar os mltiplos sentidos inscritos em suas formas e
suas origens, fez com que eu me lembrasse do motivo primordial que me levou a
ingressar em uma Faculdade de Letras: o amor pelas palavras. Um amor que os
academicismos universitrios quase matou, mas que alguns encontros proporcionados
por essa mesma academia que se revelou para mim como veneno e antdoto tudo
junto no mesmo frasco trataram de vivificar. Assim, esse meu amor ganhou vida
nova, rejuvenesceu e ficou mais forte ao ficar mais consciente de si.
Despertei, ento, para a poesia, ou melhor, para a poisis, para a criao. Voltei
a ser criao em ato, criana. Redescobri o prazer esttico como aesthsis, ou seja, um
fazer junto, assim, passei a percorrer os caminhos da criao trilhados pelos autores das
obras de arte. Um passeio no qual eu ai recolhendo pistas e deixando minhas prprias
pegadas nesses seres de arte em obra que so meus semelhantes, portanto tm muito a
me ensinar sobre mim mesma.
203

Brincando com as palavras, como se brinca com bola, papagaio, pio, como
bem sugere Jos Paulo Paes em seu poema Convite, que est no livro Poemas para
Brincar, e sabendo que os brinquedos mencionados se gastam quando brincamos com
eles, mas que as palavras no: / quanto mais se brinca / com elas / mais novas ficam.
/ Como a gua do rio / que gua sempre nova. / Como cada dia / que sempre um
novo dia. (Paes, 2000), fui tentando dar vida nova s palavras, que o uso cotidiano e
banalizador haviam envelhecido e desgastado para mim.
Foi quando acordei para o sentido agrrio da palavra cultura e do quanto ele
pode ser revitalizante quando inserido no contexto educacional. Passou a ser inaceitvel
para mim um educar que , simplesmente, um preencher o outro com cultura, quando
esta poderia ser uma ao de cultivar esse outro, revelando-se, dessa forma, como um
movimento que se d de dentro para fora e no de fora para dentro como ainda ,
costumeiramente, feito na maioria de nossas escolas.
Nesse cultivar do outro, vi na pa-lavra um instrumento, uma p capaz de lavrar
esse outro que homem, portanto hmus, terra frtil, apropriada para o plantio, terra
boa para receber cultura em forma de sementes que germinaro ou no, conforme as
condies climticas s quais forem submetidas e os cuidados que lhes sero
despendidos. O professor, o contador de estrias ou qualquer outro agente de cultura
sero semeadores de campos semeadores de homens que com suas palavras e gestos
culturais abriro sulcos na terra e depositaro l suas sementes para serem gestadas,
tendo em mente que nem todas florescero, mas nem por isso devero desistir de seu
trabalho, pois:
O campons no detm o gesto lendrio com o pretexto de a rvore
que planta e a semente que lana terra, sofrerem, amanh com as
intempries. D-lhes, sem reserva, toda a sua cincia e tradicional solicitude.
A vida far o resto. (Freinet, 1973: 100)

Nesse plantio, confiar na vida equivaleria encontrar, nessa nossa brincadeira

com a palavra cultura, um outro nome seu: esperana. Um nome encontrado por
Gusdorf ao afirmar que: A cultura um outro nome da esperana (Gusdorf, 1987:
205). Se educar prover o homem das foras que lhe sejam necessrias para a
realizao de si mesmo, como vimos em uma citao de Ceclia Meireles, se aprender
sempre adquirir uma fora para outras vitrias, na sucesso interminvel da vida
204

(Meireles, 2001: 64) e se ambas as aes, ensinar e aprender, se do na cultura e pela

cultura, percebemos que esta cultura, est intimamente ligada Esperana que ficou
presa dentro do jarro de Pandora: um dom que nos faz acreditar na nossa capacidade de
superar nossos limites e as limitaes impostas pela vida, um dom que nos foi dado
graas a um intenso desejo de saber.
De acordo com Durand que atribui imaginao uma funo que ele denomina de
funo-esperana, Ferreira Santos estende tal funo ao imaginrio e educao,
relacionando-a ao mito do artfice Hefasto e uma de suas mais belas criaes, Pandora:
A invarincia arquetipal e a variabilidade das roupagens culturais a
fornecem os seus instrumentos para o artfice, Hefasto, smbolo da emergncia
do humano entre Aten (cultura) e Hera (natureza), forjando armas e jias no
centro do Etna, bem como forjando a primeira mulher, Pandora, de cuja caixa,
a Esperana ser o ltimo elemento a tentar sair. Eis a funo do imaginrio
como fator de equilibrao antropolgica: esperana. No ser tambm a
funo da educao? Manter a esperana do humano no humano? Da Cultura
na cultura? (Ferreira Santos, 2004a: 42)

Mantendo a esperana do humano no humano, da Cultura na cultura, a educao

cumpre seu papel primordial de nos educar na vida pela vida, de trazer tona nossa
humanidade que emerge entre a cultura e a natureza , desenvolvendo em ns o
sentimento de pertena de um grupo e nos provendo dos recursos necessrios para
nossa autoconstruo como ser humano (Ftizon, 2002: 230).
O cultivo da esperana nos homens, ou seja, o cultivo da Cultura (mundo
simblico) nas culturas (de grupos sociais num determinado espao-tempo), o que nos
mantm na estrada da realizao humana. Apesar de todas as diferenas entre as
culturas de mundo de todos os tempos, podemos falar de ensinamentos vindos de
tempos imemoriais, no caso dessa dissertao, vindos em forma de narrativas de
tradio oral, pois eles trazem em si o que h em ns, uma essncia de humanidade que
foi vestida e revestida com muitas roupagens culturais, mas cuja invarincia arquetipal
permite que seus smbolos, imagens feitas de metforas, dialoguem com o humano em
ns, resgatando-o, acordando-o, reencantando-o, permitindo que encontremos nosso
prprio canto colocando-nos em nossa prpria sina.

205

Por isso, talvez, sentimos essa sensao de pertena que acalanta quando ouvimos
uma estria de tradio oral, afinal por mais distante que esteja sua origem, por mais
que sua roupagem cultural parea to distinta da nossa, todas elas falam sempre sobre
mim, todas elas tm algo a nos ensinar sobre a nossa essncia humana, provocando uma
revoluo em nossas vidas, pois:
Entre tantas alternativas tecnolgicas de Primeiro Mundo: vdeos, cd-rom,
multimdias, infovias e outros... o certa vez... do contar histrias dos dias
primeiros nos parece muito mais revolucionrio, pois a revoluo necessria ainda
, no mundo ocidental, desde Scrates, a revoluo interior pelo conhecimento.
Conhecimento que s se consubstancia, no sentido bachelardiano, atravs da
imaginao material tetra-elementar: pensar devagar a substncia da palavra e da
imagem. Pensar devagar, divagar, peregrinar no vagar, soobrar nas vagas so
sentidos homlogos. Numa palavra: poesia (poisis). Essa fora mgica e,
essencialmente, humana que habita en la hora bruja do crepsculo (matutino e
vespertino), que habita o silncio da palavra, a pincelada na tela, a sinuosidade da
massa, o passado eternamente presentificado na fotografia, o suspiro no canto, o
arpejo das cordas no instrumento, o golpe de lngua na palheta, a tenso musical
dos msculos na dana, o universo no gesto. Mas, tambm poesia que habita a
criao, o invento e a descoberta do pesquisador, principalmente, no seu devaneio.
Mais do que contar as histrias, contar a sua histria. Trovador errante,
expor-se na exposio do conhecimento e historicidade que construmos
coletivamente. Expor a trajetividade recursiva deste movimento que nos levou at o
hoje que somos, sussurrando nossa histria a outros trovadores errantes,
vagabundos ao redor das fogueiras. (Ferreira Santos, 2004a: 43)

206

6. Era outra vez: consideraes finais sobre prncipes e princpios

Nascemos prncipes. A educao faz de ns sapos.
(Eric Berne)

Todos ns nascemos prncipes, pois quando nascemos somos o princpio do ser

que ir se tornando, a cada dia vivido, em algum mais parecido conosco mesmos. O
prncipe aquele que tem que superar sua humana condio para torna-se rei.
aquele que ainda no sabe bem o que capaz de realizar e que, geralmente, o
descobre por amor. Quando conhece o amor, o prncipe se reconhece como ser
incompleto, ento toda sua fora, coragem e capacidade de movimento princpios
de animus so direcionadas para uma necessidade de anima. Desse encontro
transformador e transcendente do animus com sua anima, no s a vida do prncipe,
que nesse momento se torna rei modificada, mas tudo ao redor tambm se
modifica num processo alqumico que transmuta o vil metal de uma existncia em
um metal precioso. Se ser prncipe ser princpio, o que ser rei?
Tornar-se rei seria conseguir se transformar em algum que chegou realizao
de si prprio:

REAL REALIZAO REALIDADE: realizar-se chegar

realidade de si mesmo, natureza de sua funo. Em termos junguianos, o
processo de individuao a busca do self, do centro, assim como o rei est na
posio central com relao a seu reino, correspondendo simbolicamente ao
princpio central e da circunferncia. (Machado, 1989: 321)

Tornar-se rei, nesse contexto, seria uma forma de ser conduzido ao centro de si
mesmo, destino de algum que passou por um longo processo de aprendizado antes de
conquistar esse lugar central:

Desse percurso de aprendizagem fazem parte o risco, o desconhecido, o

medo, a ventura, as dificuldades, as dvidas, os desenganos, a ajuda de outros
mais sbios que ele. (Machado, 2004b: 59-60)

207

Mas esse caminho, at a REALIZAO, deve ser trilhado pelo prprio prncipe,
que, focado em seu objetivo, avana corajosamente em direo ao seu destino.
Uma educao de sensibilidade se preocupa com essa conduo ou reconduo
do ser ao seu prprio centro, numa tentativa de permitir, em termos socrticos, que esse
ser conhea-se a si mesmo e torne-se o que . Um ensinamento que insiste em colocar o
outro em seu prprio caminho, em sua prpria sina, permitindo que o prprio ser trilhe
e faa existir seus caminhos a cada passo que ele d, que ele prprio encontre os
atalhos que sobem para a plenitude da vida (Freinet, 1973: 62) no importando de
onde ele vem nem para onde ele vai, pois trata-se de uma educao que acolhe a todos.
Por outro lado, uma educao, predominantemente tecnicista e instrumentalizada,
no permite que ocorra essa realizao do si-mesmo, pois ela transforma o ser naquilo
que ele no no caso do prncipe, transforma-o num sapo, privando-o de sua
humanidade. Nesse sentido, a educao como uma maldio que nos aprisiona, que
nos faz menores e inferiores do que podemos ser, mas h sempre a possibilidade de um
re-encantamento, um encantamento de amor que pode resgatar nossa condio de
sermos princpio e de podermos nos realizar.
Como exemplo de re-encantamento, temos, no ouvir e o contar estrias, a
possibilidade de restabelecer os vnculos com nossa ancestralidade e resgatar um
processo educativo, no qual a condio humana o objeto essencial.
Um aprendizado que se d pelo imaginrio, pois os contos de tradio oral so
obras de arte cujo ser habita uma regio de entre-saberes, o que situa o contar e ouvir
estrias como sendo uma prtica relacionada ao imaginrio, a uma Pedagogia do
Imaginrio.
Um aprendizado imaginativo, portanto, criativo, no qual a matria a ser
trabalhada minha prpria humanidade, que ganha corpo, cores, sentidos e significados
nas metforas articuladas numa narrativa. Metforas que nos levam alm do sentido
usual das palavras e das imagens, transportando-nos, pela experincia esttica que
proporcionam, para esse lugar de entre-saberes, onde o trfico e trfego de sentidos e
significados operam transformaes profundas em ns, por nos colocar em contato com
nossas imagens internas e com as imagens internas das estrias, imagens arquetpicas
que ganham vida nova e que so despertadas pela palavra-sonora que habita as estrias

208

quando esta ganha materialidade na voz de um narrador, ou ainda, quando um conto se

faz canto e a palavra criadora nos revela seu dom de ser ao.

Sim, h o Verbo.
H o Verbo que se faz carne e que se faz vida, que quente como o
sangue lanado pelo corao, benfico como o sopro que reanima e acalma, o
verbo que dom e comunicao. Se puderes consegui-lo, sers um educador
exemplar, porque esse verbo sempre ao. (Freinet, 1973: 89)

Desejando encontrar esse Verbo que sempre ao, do qual nos fala Freinet, e
traz-lo para dentro de nossas prticas pedaggicas, vejo no contar e ouvir estrias uma
atividade que, alm de alimentar as sensaes e ampliar a percepo das pessoas
envolvidas nesse processo, sensibilizando-as diante do mundo, um convite para
retornarmos ao princpio:

Voltem a ensinar s vossas crianas a estarem atentas s sutilezas da

criao que alimentaram as suas primeiras sensaes do mundo. Tornem a
habitu-las a olhar para dentro delas, a escutar de olhos fechados o barulho das
agulhas do pinheiro que o vento agita; o som regular das gotas de chuva no
charco, aquele latido fugidio, nostlgico e mesmo, porque no, as pulsaes do
corao sob a mo atenta.
Exercitem-nas a analisar-se, isto , a seguir o eco prximo ou
longnquo dos seus pensamentos e dos seus sonhos. Exumaro ento as
verdadeiras riquezas, as que se encontram na prpria origem da emoo pessoal
excepcional.
destes bens que vive a poesia. (Freinet, 1977: 303-304)

Ou seja, destes bens que vive a criao. Dentro de uma perspectiva puramente
racional, nos esquecemos do quanto o contato com a natureza e com o outro podem nos
ensinar. Acreditamos que mantendo as crianas sentadas e quietas, preenchendo-as com
quilos de informaes culturais e fazendo-as responder a perguntas que elas no nos
perguntaram, que, desse modo, estamos suprindo as necessidades bsicas desses
209

meninos e meninas, quando aquilo que eles mais necessitam a nossa humana
presena.

As crianas tm necessidade de po, do po do corpo e do po do

esprito, mas tm necessidade ainda do teu olhar, da tua voz, do teu pensamento
e da tua promessa. Precisam de sentir que encontraram em ti e na tua escola,
aquela ressonncia que lhes d sentido e uma finalidade vida. Tm
necessidade de falar a algum que as escute, de escrever a algum que as leia
ou que as compreenda, de produzir alguma coisa de til e de belo que
expresso de tudo o que nelas trazem de generoso e de superior. (Freinet,
1973: 102)

Em vez de deformarmos a criana com um passado desgastado que ns

carregamos, de socializ-la, insistindo que siga o caminho dos outros, temos que
encoraj-la a viver sua prpria histria, no empanturr-la de informaes culturais,
mas cultiv-la, para que possa mais tarde florescer. Flores que se tornaro frutos
gerando novas sementes disseminadoras de culturas. Sabendo que disseminar cultura
disseminar esperana. cultivar alegria um direito dos seres humanos; logo um
direito de alunos e professores no espao escolar. As nossas aulas deveriam cultivar
gestos que alegram e libertam o ser humano. Mas que cultura essa que alegra e
liberta?

Cultura que alimenta a curiosidade, mola propulsora da busca de

conhecimento. Cultura que nutrio para o corpo, a alma e o corao. Cultura
que nos possibilita a alegria de ser. Cultura que possibilita a metamorfose da
criana, filha da natureza, em ser cultural, num processo de humanizao.
Cultura que lhe permite ter memria e histria (Dias, 2003: 232)

Memrias, histrias e estrias que carregarei para onde eu for, pois foram
incorporadas sob forma de conhecimento e, por isso, estaro para sempre entranhadas
em mim.

210

Retornar ao princpio seria ento um convite que fao a vocs, que me lem ou
me escutam, para recordarem-se, por meio do ato narrar uma estria o mesmo ato
que testemunha desde longnquos tempos a cumplicidade de uma ao inicial
primordial (Ferreira Santos, 1997b: 2) de nossas humanas potencialidades, do nosso
desejo de comunicao com os outros, de nossa atrao pelo mistrio e pelas coisas que
perduram, resistindo brava e amorosamente corroso do tempo cronolgico que
consome a tudo e a todos. Vo-se as cascas, folhas e frutos, mas ficam as sementes e o
lendrio gesto de cultiv-las, alimentado pela esperana e pela confiana que se deve
ter na vida.

Assim, chego ao fim dessa dissertao, dizendo que as questes aqui levantadas
e pesquisadas so minhas velhas companheiras de estrada e foram feitas a partir do
ponto de vista de uma amante da literatura, professora, contadora e ouvinte de estrias
que sou. Sinto que este trabalho foi a maneira que encontrei para organizar tudo aquilo
que encontrei ao longo de meu percurso investigativo sobre as estrias, sobre o ato de
narrar, sobre a imaginao e sobre a educao de sensibilidade. Entendo-o como um
juntar de vrias vozes que pelo costurar de minha prpria voz passam a fazer muito
mais sentido para mim mesma, talvez quem sabe para mais algum que busque pelas
essencialidades das coisas como eu.
Tal qual os personagens de muitas estrias de tradio oral, que em um dado
momento de seu trajeto exemplar, param diante de uma grande dificuldade e narram
para si ou para outrem sua prpria estria de vida, organizando-a, aps trilhar um tanto
de meu caminho de pesquisadora, eu resolvi parar para tomar um flego, para
revisitar meu percurso, avaliar o que levo comigo nessa jornada. Parei para narrar
minhas experincias, falar sobre meus encontros e desencontros, para fazer escolhas e
poder seguir viagem mais leve e confiante, podendo chegar, ento, ao meu destino,
ainda que eu saiba, desde o comeo, que cada ponto de chegada significa um novo
ponto de partida...
Dessa forma, sigo e seguirei meu caminho, valendo-me do que aprendi com as
estrias, estando sempre pronta para contar e ouvir um novo velho conto de
ensinamento. Vou seguindo a ponta do meu nariz, farejando as oportunidades de me
descobrir e de crescer como ser humano. Vou, com meus prprios passos inspirada
pela ao de mestres crepusculares , fazendo existir meu caminho e compartilhando a
211

alegria de trilh-lo pela arte com alunos e educadores que, como eu, buscam por uma
educao de sensibilidade que visa a humanizao do ser humano. Uma educao que
como um lembramento, feito um alumbramento que ilumina e nos faz lembrar do que
somos feitos e das nossas vrias possibilidades de ser, acordando minhas imagens
internas e fazendo outras imagens essenciais acordarem para que, bem mais despertos,
possamos nos encontrar e dialogar de corao para corao.

A estes que vero os crepsculos futuros

que caber continuar esta narrativa mythica que a, sempre inacabada,
construo humana.
Ato ntimo e, paradoxalmente, universal,
com todas as suas paixes e desiluses, dores e solides,
encontros e despedidas.
Quem viver, narrar...
(Ferreira Santos, 1997: 511)

Quando o corao transborda, ele sai pela boca.

(Provrbio de origem etope
que serve como frmula de finalizao
para narraes de contos tradicionais)

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