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WALTER KAUFMANN
Tragedia
filosofa
S E IX B A R R A L
BARCELONA CARACAS MXICO
Ttulo original:
SU M A R IO
Introduccin
13
Prlogt)
17
P latn :
1
2
3
4
5
6
Antes de Platn
Referencias de Platn a los tres grandes.
La Repblica 376-403
La Repblica vi-vii y x
Platn como poeta trgico
Las Leyes
II A ristteles:
7 Introduccin a la Potica
8 Su definicin de tragedia
9
mimesis
10
spoudaios
11
piedad y temor ?
12
catharsis
13 Los seis elementos: espectculo y pensa
miento
)4
argumento y su pri
maca
ham artia c hybris
15
16
final feliz
III
H acia
17
23
32
35
45
53
57
65
69
74
80
83
91
96
100
106
121
129
TRAGEDIA Y FILOSOFA
18
19
20
IV
El
21
22
23
24
25
26
27
28
133
146
154
E dito"
169
178
186
189
195
202
206
213
29
VI
217
227
233
240
242
34
35
36
37
38
39
40
255
259
264
270
278
282
292
Sumario
V II
41
42
43
44
45
46
47
V III
365
37 1
380
387
394
53
54
55
56
57
58
59
X
299
306
323
327
341
352
357
48 En defensa de Eurpides
49 Elecra, de Eurpides
50 E ra irracionalista Eurpides?
51 Influencia de Nietzsche en L as moscas.
52 Son tragedias Las manos sucias y Las
moscas?
IX
La
60
61
62
405
408
417
428
432
440
445
tragedia , hoy
459
471
478
10
TRAGEDIA Y FILOSOFA
63
64
65
66
Eplogo
Cronologa
491
499
514
523
53 1
5 38-5 39
541
Bibliografa
545
Indice
I Temtico
II Onomstico
Agradecimientos
565
570
583
IN T R O D U C C I N
[ 1]
Las reflexiones ms influyentes que se han hecho sobre la tra
gedia son las de unos pocos filsofos, a quienes vamos a con
siderar en este libro. Mi ambicin es poner en orden sus pun
tos de vista, averiguar hasta qu punto siguen siendo vlidas
sus ideas y seguir sus propios pasos
En cierta manera, sin embargo, no sigo su camino; sino
que pongo en tela de juicio muchas ideas suyas, impugno sus
mtodos y no comparto sus pretensiones de considerarse me
jores que Sfocles, por ejemplo. Aunque nunca se me ocurri
ra llamar a Sfocles filsofo, soy mucho ms respetuoso con
su sabidura que no lo fueron Platn y Aristteles. Y por lo
que se refiere a Nietzsche, como se ver, tengo mis razones
para rechazar sus ideas sobre el nacimiento y la muerte de la
tragedia; mis puntos de vista sobre Esquilo, Sfocles y Eur
pides son diametralmente opuestos a los suyos.
Este libro va dirigido a quienes estn suficientemente in
teresados en la tragedia como para preocuparse por la Potica
de Aristteles y E l origen de la tragedia de Nietzsche, as
como por las opiniones de Platn y Hegel. N o utilizo carac
teres griegos, pero discuto el significado de algunas palabras
griegas: mimfsis, hybris, calharsis, y otras algo menos familia
res. M is libros sobre Nietzsche y Hegel no se dirigan sola
mente a los habitantes de mi nativa Alemania, y tampoco
ahora estoy escribiendo para los fillogos de las lenguas clsi
cas, aunque espero que los eruditos puedan aceptar mis suge
rencias e interpretaciones.
Para quin escribieron Platn y Nietzsche, o Aristteles
y H egel, o Hume y Shopenhauer, cuando estaban estudiando
13
14
TRAGEDIA Y FILOSOFA
[ 2]
Mi principal deseo es llegar a una correcta y fructfera aproxi
macin a la tragedia, purificarla y as poder iluminar la trage
dia griega y algunos problemas relacionados con la posibili
dad y la existencia de la tragedia en nuestro tiempo.
Sera una pretensin creer que yo solo puedo hacerlo me
jor que Platn y Aristteles, Hegel y Nietzsche; pero es bas
tante razonable esperar que pueda aprender de ellos con la
ayuda de todo lo que se ha escrito desde entonces para llegar
a una aproximacin ms correcta. Por lo menos vale la pena
intentarlo.
Puesto que mi intento es ante todo constructivo y no se
trata de hacer ninguna historia de la crtica, inmediatamente
despus de considerar a Platn y Aristteles, ofrezco un bos
quejo para una nueva potica en el tercer captulo y lo aplico
de entrada al Edipo de Sfocles, que desde Aristteles hasta
nuestros das se ha considerado, por regla genera!, y con ra
zn, como la mejor tragedia de todos los tiempos.
El captulo sobre El enigma de Edipo" es una especie de
experimento crucial. Si mi lectura arroja ms luz que las nter-
Introduccin
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16
TRAGEDIA Y FILOSOFA
PR LO GO
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18
TRAGEDIA Y FILOSOFA
El sueo cristiano del cielo, con sus ngeles sin sexo y sus
inspidas arpas, traduce la ms aterradora falta de imagina
cin moral y esttica. Quin podra soportar tal msica, pai
saje, monotona e inactividad durante un mes entero sin des
cubrir que todo ello no es ms que el mismo infierno? Unica
mente los castrados de la inteligencia y de la sensibilidad, los
pobres diablos que identifican el esfuerzo con la opresin.
Miserables infelices. Ellos disfrutaran de su cielo mien
tras la humanidad sufre incesantes tormentos. Algunos con
fan en que el espectculo de eternas torturas les incremente
su arrobamiento, mientras que otros, precindose de mayor
sensibilidad, estn seguros de que sus xtasis celestes les impe
dirn todo recuerdo de los sufrimientos de los condenados.
*
Prlogo
19
20
TRAGEDIA Y FILOSOFA
Prlogo
21
I
PLAT N :
E L R IV A L C O M O C R T IC O
[ ]
Todos tendemos a ser histricamente ciegos. Al igual que un
estudiante que dijo: Siempre he credo que Kant estuvo in
fluido por los Upanishads", la mayora de la gente habla y es
cribe como si siempre hubiera habido tragedia y filosofa, y
como si la tragedia hubiese sido siempre de tal manera y la fi
losofa de tal. otra.
En realidad, muchas de las creencias largamente compar
tidas sobre la tragedia no se ajustan a las mejores tragedias
griegas.Tampoco la filosofa es una entidad nica. L a filoso
fa occidental naci a principios del siglo vi a. de J.C ., y la
tragedia, apenas cien aos ms tarde. Estas fechas sugieren,
de una manera bastante ambigua, queda filosofa es ms anti
gua que la tragedia, ya que Platn y Aristteles escribieron
sus tratados despus de la muerte de los grandes poetas trgi
cos. Los antiguos fechaban a los escritores no con el ao de
su nacimiento, sino con el ao en que stos eran famosos. Se
gn ello, pues, la filosofa es posterior a la tragedia. Y los dos
grandes filsofos griegos no slo vienen despus de los mayo
res trgicos, sino que, adems, su tipo de filosofa estuvo en
parte influida por el desarrollo de la tragedia. La evolucin
que va de Esquilo a Sfocles y Eurpides fue, en cierto senti
do, continuada por Platn. Esquilo est a medio camino en
tre Homero y Platn, y Eurpides a medio camino entre
Esquilo y Platn.
La actitud de Platn ante la tragedia, y hasta cierto pun23
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Antes de Platn
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Antes de Platn
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Antes de Platn
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A ntts de Platn
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[21
En sus polmicas contra los poetas. Platn escribi como su
cesor de Jenfanes, Herclito y Scrates. Pero a diferencia de
ellos, escribi mucho sobre poesa en varios de sus dilogos y
prest especial atencin a la tragedia en sus escritos ms ex
tensos: la Repblica y las Leyes.
Si consideramos ia gran cantidad de espacio dedicado a
la tragedia, es significativo que solamente mencione dos veces
a Sfocles, y ni una sola vez una obra suya. En la Repblica,
encontramos una sola referencia, anecdtica y casual, a su pri
mer libro [3 2 9 ], mucho antes de que empiece la discusin so
bre poesa. Y en el Fedro, se nos propone que nos imaginemos
qu reaccin tendra un mdico ante un hombre que pretende
ser un mdico competente solamente porque domina varios
tratamientos, pero que no sabe qu tratamientos hay que dar
a un determinado paciente, ni cundo, ni por cunto tiem
po .6 Luego se le pregunta a Fedro si puede imaginarse la
reaccin de Sfocles o Eurpides ante alguien que supiera es
6.
P. 2 6 8 . traduccin de R. Hackforth.
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La Repblica" 376-403
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poco se discuten sus ideas, a pesar de que sea uno de los inter
locutores en el Banquete y adems se le mencione en la Apolo
ga. Se cita ms a menudo a Pndaro que a Esquilo; a Hesodo se le cita ms de cuarenta veces, mientras que a Homero
se le cita constantemente. Unas cuarenta veces de la Odisea, y
unas den de la Iliada-, hay adems otras dncuenta alusiones o
referencias a Homero. En resumen: a Platn le gustaba la
poesa y se senta a gusto con Homero y Hcsodo. En cam
bio, las situadones y los pasajes dramticos los recuerda muy
raramente. Jam s a ta o mendona pasajes de Sfodes y, a pe
sar de que discute una y otra vez el hecho de que la influencia
de la tragedia es pernidosa y que los poetas trgicos tienen
que ser excluidos de la ciudad ejemplar, ni tan slo se digna
considerar las mejores tragedias de su poca, la mayora de
ellas escritas y representadas en vida de l. Q u hubiera pen
sado Platn de un escritor que hubiese rechazado a los filso
fos sin considerarle a l ni a Scrates?
[3]
Por el momento no necesitamos ningn examen ms extenso
de las ideas de Platn sobre la tragedia. La mayora de ellas
se encuentran en la Repblica, que probablemente sea el libro
ms conocido de todos los que se han escrito sobre filosofa.
Bastara un resumen condso; pero, si dejramos eso aparte,
nos faltara perspectiva sufidente para estudiar a Aristteles y
a sus sucesores, los cuales tienen que ser considerados, aunque
a veces no lo estn, en contra de las construcciones plat
nicas.
En la Repblica hay tres grandes secciones relevantes. La
primera y la ms extensa comprende el texto incluido entre
los versculos 376 y 403. Trata de la funcin de la literatura
en la educadn y de la necesidad de la censura. La premisa
bsica es ya impresionante, y al lector moderno le recuerda
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La Repblica 376-40}
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The
J9 s.
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i t
mun .13
13.
La
Repblica 376-40}
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La Repblica } 7 6-40}
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P. 4 3 3 C * : cf. p. 4 4 3 .
La Repblica V l- V ll y IX
45
[4]
Este tema est desarrollado en las dos restantes secciones ma
yores de la R ep blica relevantes para la tragedia. La primera
de ellas comprende lo que representa el centro mismo del di
logo; abarca el final del libro sexto y el comienzo del spti
mo, y trata de la visin de la realidad de Platn, primero en
trminos de la imagen ms abstracta de la lnea dividida, y
luego invocando la obsesionante alegora de la caverna [ 509
ss]. Bastar para nuestros propsitos un breve sumario de es
tas ideas.
H ay cuatro niveles de realidad. El ms alto es el de las
Formas o Ideas; luego sigue el nivel de los objetos matemti
cos; ms abajo est el nivel de los objetos visibles entre los
cuales vivimos, y en el fondo se encuentran imgenes como
sombras o reflejos en el agua. A esos cuatro niveles les corres
ponde el conocimiento, el pensamiento, la opinin y la imagi
nacin. Por regla general vivimos en el tercer nivel, y es pre
ciso un gran esfuerzo educativo para liberarse de este mundo
de dos dimensiones, representado en el mito de la caverna
por las sombras, y para dar la vuelta a fin de que el alma con
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La
Repblica" V l- V ll y I X
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La Repblica" V l- V ll y IX
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La Repblica V I-V II y IX
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[51
Luego Platn procede a terminar el libro, y lo hace con un
mito. Tras poner fin a su polmica contra los poetas, l mis
mo reaparece haciendo el papel de poeta. Adems de eso,
todo el dilogo constituye una especie de poema, en el ms
amplio sentido de la palabra, comn al griego y al alemn.
Los poetas que escriben crtica literaria normalmente apoyan
su propia causa, y Platn no es ninguna excepcin. s una
mala lectura de su libro suponer que la nica poesa que admi
te, al final de su libro, es nicamente la de Pndaro. La con
clusin de Platn es que hay que expurgara Homero y prohi
bir la tragedia. Admite la poesa pindrica porque se adapta a
un tipo ms amplio cuya funcin primordial es la de acomo
darse a su propia literatura. Todo ello resulta suficientemente
claro con slo considerar el comienzo y la conclusin de la
Repblica.
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Las Leyes
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[6]
Al final de su vida. Platn volvi a los temas de su Reptblica
y, una vez ms, volvi a considerar la poesa. Las Leyes, su l
tima obra, escrita cuando tena unos ochenta aos, es el nico
dilogo de extensin aproximadamente igual a la Repblica.
Sus trabajos restantes son mucho ms cortos. La diferencia
central entre estos dos dilogos es la siguiente: en la Repbli
ca, Platn intenta una descripcin del Estado ideal, mientras
que en las Leyes describe "lo secundario ideal , 16 lo cual pare
ce todava razonable, aqu y ahora. Pero las actitudes hacia la
poesa en ambas obras, separadas por varias dcadas, son
esencialmente las mismas. Es posible que Platn cambiara de
ideas sobre muchos problemas de considerable importancia,
pero sus puntos de vista acerca de la poesa permanecieron in
variables en cuanto hubo destruido sus poemas de juventud
para dedicarse a la filosofa.
Vale la pena citar algunas de sus formulaciones ms tar
das. En Egipto, se nos dice, el principio de Platn fue recolfi.
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Las Leyes
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religin tradicionales.
Los grandes cambios en la poesa, escultura y filosofa
griegas que Platn pudo estudiar, fueron acompaados de
inestabilidad poltica y moral. Y dentro un perodo de doce
aos depus de la muerte de Platn, las ciudades de Grecia
perdieron su independencia. Primero formaron parte del im
perio macedonio, y luego del romano. Platn escribi contra
los hechos anteriores que provocaron la guerra entre Atenas y
Esparta, de la que result ganadora esta ltima. Y en gran
parte por ste motivo encontr ms razonable la organizacin
poltica de Esparta. Y tambin, en un vano esfuerzo, escribi
contra la evolucin que iba a costar no solamente a Atenas
sino a Grecia entera su supremaca sobre su propio destino.
Por lo tanto no tendra mucho sentido culpar a quien escribi
en ese momento particular de la historia, de haber sido reacio
al cambio en vez de asociar el cambio al progreso.
El remedio de Platn es, en dos palabras, el totalitarismo
benvolo: restriccin de la libertad, instauracin de la censu
ra, la institucin de un sistema curiosamente similar a la inqui
sicin medieval que Aquinas justificaba. Los comentadores de
la filosofa poltica de Platn han cado en uno de los siguien
tes errores: acentuar su totalitarismo c inferir de ah que era
un hombre malvado, o bien acentuar su benevolencia por su
inters en la virtud y la felicidad, y de ah inferir que no po
da haber sido un hombre totalitario, sino incluso un verdade
ro demcrata. Pero el breve cuento de Dostoievski sobre el
Gran Inquisidor en Los hermanos Karam%ov nos aclara en
menos de veinte pginas lo que muchos lectores de la Rep
blica y las Leyes no han sabido ver: es perfectamente posible
sostener y Platn, como el Gran Inquisidor, lo sostuvo
que la libertad conduce a los hombres al vicio y a la infelici
dad, mientras que el mejor y ms seguro camino, por no decir
el nico, hacia la felicidad es dejar a los hombres sin libertad.
En las Leyes, Platn sostiene de nuevo que la vida injus
ta no solamente tiene que ser ms mezquina y depravada que
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Las Leyes
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II
A RIST TELES:
EL JU EZ QUE SABE
[7]
Ningn otro libro ha influido tanto en las reflexiones sobre la
tragedia y en la tragedia misma como las primeras quince sec
ciones de la Potica de Aristteles. Y cada seccin tiene la ex
tensin media de una pgina. Sin embargo, la Potica es su
mamente afilosfica de dos maneras muy diferentes. La pri
mera nos explica ya su incomparable impacto en poetas y cr
ticos.
El libro contiene muy pocas discusiones, y las pocas que
contiene son incompletas c insostenibles. Las celebradas doc
trinas de la Potica son, en su mayor parte, sentencias peren
torias de unas pocas lneas, y no teoras que Aristteles trata
ra de establecer con cuidado. E l tono es autoritario, y las sen
tencias, concisas; y, en vez de contradecir las afirmaciones de
Aristteles, cventualmcnte se puso de moda el reinterpretarlas, como pasa con las Escrituras. La existencia de generacio
nes de comentadores amilana a los crticos potenciales. En
muchos puntos, es muy fcil no estar de acuerdo con Aristte
les, pero el precio del disentimiento es la comprensible sospe
cha de que uno no se conoce todo lo que sobre ello se ha es
crito con todas sus recnditas interpretaciones. El peso de la
tradicin nutre al escolasticismo. Y a los patos les gusta lo
que grazna.
La brevedad de las discusiones, aunque sean antifilosfi
cas segn los modelos modernos, es corriente en los trabajos
filosficos y ha sido compartida por aquellos que ms gran
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66
II
Introduccin a la Potica
67
68
II
Su definicin de tragedia
69
[ 8]
Una tragedia (tragBidia), por lo tanto, es la imitacin (tttimTsis) de una accin buena (spoudaias), completa y de una cierta
2.
70
11
Su definicin de tragedia
71
72
II
Su definicin de tragedia
73
74
11
[9]
Y ahora ya estamos preparados para considerar mimlsis, pala
bra que todas las traducciones nos han dado por imitacin".
En realidad no necesitamos traducirla, por lo menos desde
que Erich Auerbach nos ofreci su libro Mimesis, que rpida
mente se convirti en la obra ms leda y en uno de los estu
dios ms admirados dentro del campo de la literatura .compa
rada. Podemos hablar de mimesis sin ningn reparo, e incluso
sin marcar la transliteracin de la palabra griega para sealar
que la e" representa una "fa . Pero el problema est en c
mo hay que entender esta palabra.
Lo que necesita explicacin es que imitacin es inade
cuada, as como otros equivalentes. Nos interesa sentir lo
que Aristteles quera decir con ello, y preguntarnos hasta
qu punto tenia razn.
El trmino se nos introduce en la segunda frase del libro:
pica, tragedia, comedia, poesa ditirmbica, y la mayora
de la msica de flauta y de lira, todo ello es, en principio, mi
mesis'. Aunque estuvisemos dispuestos a tragarnos la suge
rencia de que la pica, la tragedia y la comedia imitan algo,
qu tipo de cosa puede imitar la poesa ditirmbica?, o qu
pretende imitar la mayora de la msica de flauta y de lira?
Algunas veces se ha propuesto representacin para dar un
sentido ms exacto de mimesis. Aunque en algunos contextos,
en realidad, es mejor, en otros es mucho ms plausible hablar
de imitacin ; pero en la mayora de los contextos, inclu
yendo la frase que acabamos de citar y la definicin de la
tragedia, ninguna de las dos tiene sentido alguno.
Aristteles no slo dice que la mayor parte de la msica de
Mimesis
75
76
II
nio de tres aos pone una pieza azul sobre otra blanca y di
ce: esto es como si fuera una casa . Quizs el nio disfruta
ms con el hecho de simular que es una casa que no con el he
cho de haberla imitado. Accidentalmente, ambas cosas pue
den coincidir, pero en general, imitacin sugiere copia,
mientras que lo otro requiere la intervencin de la imagina
cin.
Es posible imaginarse a alguien firmemente entregado a
la teora de que el arte implica imitacin, discutiendo (porque
tiene intereses por servir) que incluso la msica de flauta y la
de lira, de alguna manera, imitan algo, aunque no est muy
claro el cmo. Pero lo que no es posible imaginar es a alguien
sosteniendo que la msica es la ms imitativa de todas las ar
tes. N o hay duda de que lo son ms la pintura, la escultura, la
tragedia y la comedia. La msica, suponiendo que imite algo,
es la menos imitativa de todas las artes.
Por otro lado, es mucho ms sensato decir que la msica
implica mucha ms pretensin que cualquier otro arte. Todo
lo que pretende el arte que ms imita es que una figura de
mrmol o de lo que sea, representando a un joven o a una
mujer, pase por ser una persona real, o bien que un hombre
que parece sufrir agona o desesperacin, en una tragedia, pa
rezca que sufra de verdad, como en la vida real. En todo ca
so, la distancia que hay entre lo que vemos y lo que se nos
hace creer, nunca es tan grande como en la msica, donde,
tras las emociones que se nos hace sentir, la realidad consiste
en un msico con una flauta o una lira, o, para usar un ejem
plo moderno, un arco tensado con cuerdas metlicas o de
nylon.
Cuando Aristteles habla de mimesis de una accin, y lo
hace constantemente, piensa ms en un hacer creer, en una
pretcnsin, que no en una imitacin o copia de una accin. Y
cuando Aristteles alaba a Homero siguiendo la traduccin
de Grubc, porque solamente el se da cuenta de la parte
que el propio poeta desarrolla en el poema. Un poeta tiene
M imis
f t
77
78
11
En la frase final del captulo segundo, el verbo (mimisthai) est usado de manera tal que invita a ser traducido como
imitar": Esta diferencia es la que distingue la tragedia de
la comedia: la primera imita a los hombres mejores y la se
gunda a los peores de entre los que hoy conocemos . Pero
ello no invalida lo que hemos dicho anteriormente. En gene
ral, Aristteles insiste en que la tragedia es mimesis, no de
hombres, sino de acciones y de vida [6 :5 0 a], y vuelve a este
puntp constantemente. El conciso contraste entre tragedia y
comedia debiera interpretarse, por decirlo as, como que la
primera se nos presenta con hombres y mujeres supuesta
mente superiores, mientras que la segunda nos evoca la gen
te falsamente inferior.
Por todo ello, ese contraste entre tragedia y comedia se
concentra en lo que, para usar las mismas palabras de Arist
teles, podramos llamar una diferencia accidental, nc esencial.
Sus generalizaciones parecen conformarse a la mayora de las
obras de teatro griegas; pero en modo alguno la comedia ne
cesita quedar reducida, tal como l mismo repite al empezar el
captulo quinto, a la imitacin de los hombres que son infe
riores, pero no completamente perversos . Y tampoco debe-10
10.
Cf. tambin Fsica , II.8 :99a: cn parte, el arte completa lo que la na
turaleza nn puede realizar .
Mimisis
79
80
II
[ 10]
La tragedia, pues, es la mimesis de una accin buena [...].
La msica puede ser mimesis de ira, de benignidad, y tam
bin de valor y de templanza . Podemos decir tambin que a
veces encontramos en la msica emociones, caracteres y acti
tudes supuestas. La tragedia, por otra parte, nos ofrece su
puestas acciones. Pero por qu buenas"?
El adjetivo griego es spoudaios, de uso muy corriente. D
nuevo, bucno / buena" no es la traduccin adecuada. Con
sideremos dos frases, de entre las ms famosas en la Poe'tica:
Un poeta difiere de un historiador, no porque uno escri
be en verso y otro en prosa las obras de Herdoto se po
dran poner en verso, pero permaneceran siendo historia
tanto si estuvieran en prosa como si estuvieran en verso,
sino porque el historiador relata lo que ha pasado, y el poeta
relata lo que podra pasar. De ah que la poesa sea ms cer
cana a la filosofa y por lo tanto mejor [spoudaiottron] que la
historia. La poesa trata de verdades generales, la historia de
acontecimientos especficos [9:5 Ib).
10
Spoudaois
81
14.
82
II
11
i Piedad y temor ?
83
111]
Exceptuando la clusula final, el resto de la definicin de
Aristteles no presenta ningn problema y se puede discutir
brevemente. El que la accin tenga que ser completa signi
fica que debe tener un comienzo, un desarrollo y un final, lo
contrario, por ejemplo, de algunas historias de Chejov, quien,
despus de escribir una. omita expresamente el comienzo y el
final. Muchos escritores del siglo veinte, a menudo bajo la in
fluencia de Chejov, Han intentado alcanzar universalidad
construyendo no una accin completa, sino ofreciendo sim
plemente un recorte de la vida, un fragmento tpico. Este pro
cedimiento est claramente condenado en la definicin de
Aristteles, y sus palabras no dejan lugar a ninguna duda al
respecto.
D e una cierta longitud es una expresin menos clara
de la que nos da Else: que tiene volumen . Lo que Aristte
les quiere decir es simplemente que el gnero trgico como
el novelstico, pongamos por caso requiere magnitud,15
aunque no se pueda especificar exactamente la longitud mni
ma. De la misma manera que a una historia de diez o veinte
pginas no se la puede llamar novela, y a una obra de dos
cientos versos no se la puede llamar tragedia. H ay que aadir
que las tragedias griegas que conservamos oscilan entre mil y
mil setecientos setenta y nueve versos, siendo la ms larga
Edipo en Cotona de Sfocles, que fue escrita cuando su autor
se hallaba ya en edad avanzada, y se represent por primera
vez despus de su muerte.
El propio Aristteles nos explica el significado del resto
de la primera parte de su definicin en el prrafo subsiguien
te: Por llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y ha
cindolo agradable entiendo la utilizacin del lenguaje que
15.
II
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Piedad y temor
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Lyddas , 163.
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i Piedad y temor'' ?
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Catharsis
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[ 12 ]
Slo nos falta considerar las pocas palabras que forman el res
to de la definicin: y mediante eleos y phobos produce....
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II
que es lo que produce?: /? tBti loioutOti patblmatdn katbarsin. La purgacin de dichas emociones , dice Grube. La
purificacin de esas acciones penosas o fatales que tienen di
cha cualidad", dice Else [1 9 5 7 ], refirindose a la cualidad de
ser digno de compasin y temible, o de despertar la experien
cia que intentamos describir. Entre los eruditos contempor
neos, Else se encuentra bastante alejado de los restantes, aun
que Goethe hizo una interpretacin de la catarsis muy similar
a la suya.21
Else cree que su exgesis se adapta muy bien a la Potica,
pero tiene que admitir que la otra nica aparicin de la pala
bra catharsis en el libro es completamente intil c irrelevante
para el caso. H ay un pasaje en la Poltica donde Aristteles
discute la palabra con cierto detalle [viii. 7 .4 :4 2 aj. La gran
debilidad de mi argumento , dice Else, es que mi hiptesis
no se adapta al pasaje de la Poltica" [231]. Y yo creo que
esta debilidad es fatal.
He aqu lo que nos dice Aristteles sobre la catarsis en su
Poltica: "L a s emociones que afectan fuertemente a algunas
almas estn, de acuerdo con una gradacin, presentes en to
dos; por ejemplo, eleos y pbobos, as como xtasis. Referente a
esta ltima, muchos son particularmente propensos a experi
mentarla, y as vemos que, bajo la influencia de la msica reli
giosa y canciones que nos llevan a una especie de frenes an
mico, aqullos llegan a calmarse como si hubiesen sido trata
dos mdicamente o bien purificados [katharseBs], La gente
dada a eleos y pbobos, y en general la gente sentimental, y
otros que hasta cierto punto posean emociones similares, tie
nen que estar afectados de la misma manera, ya que todos
ellos deben experimentar una catarsis y un alivio placen22
tero .
En el contexto, el pasaje no deja lugar a dudas sobre el li
m
22.
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Catharsis
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Catbarsis
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II
[131
Despus de definir la tragedia, Aristteles procede a distin
guir seis elementos necesarios que la constituyen como tal:
argumento [rnythos], personaje [tthi], diccin [lexis], pensa
miento [dianota], espectculo [opsis] y msica [melopoiia] [...]
Y fuera de stos no hay otros [6:50a]. De los seis, tres es
tn comentados con cierto detalle en la Potica, y los tres res
tantes no.
El resto del captulo 6, comenta muy brevemente los seis
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Espectculo y pensamiento
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Espectculo y pensamiento
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II
[14)
,-Por qu considera Aristteles que el argumento es el ms im
portante de los seis elementos, y por qu le dedica tanto espa
cio? Para comprenderlo, antes tenemos que averiguar lo que
tuvo en la mente al hablar de argumento. La palabra usada es
mythos. pero con ella no quera decir en modo alguno mito .
El argumento es la mimesis de una accin, ya que por
argumento entiendo la ordenacin de los acontecimientos :
synthesis ISn pragmatOn [6 :5 0 a). Y unas lneas ms abajo: El
ms importante de esos [seis elementos] es la estructura de los
acontecimientos, ya que la tragedia es la mimesis de una ac
cin, no de unos hombres [...] .
Sugerir que la historia es lo ms importante no hara jus
ticia al Hamlet o al Lear, o a Los hermanos Karama'Tgv, o al
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Argumento y su primada
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I!
[15]
La discusin sobre el argumento culmina en los captulos 13
y 14, que llegan a conclusiones contradictorias. Cada uno
considera cuatro posibles argumentos. Empecemos por el ca
ptulo 13.1
(1)
Se nos podra mostrar a un personaje bueno que pa
sara de ser feliz a ser desafortunado; pero ello no sera ade-
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II
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Hamartia e bybris
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Ar is t t e l e s : e l ju e z q u e sa b e
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Hamartia t hybris"
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II
opiychta (orgullo).
Pocos han contribuido ms que Roben Paync a popularizar errores y malen
tendidos sobre Esquilo y Sfocles, en su libro Hubris: a sludy of pride, 1960. pp.
20-31.
34. 8 0 9 s$.; traduccin de Chicago a cargo d e S. C . Bemardete.
35. W emer Jaeger acenta el primer contraste en Paidcia. 1. 1939, pp.
168, 4 4 2 . n. 18 y p. 2 5 7 , n. 84. H. G . Liddell y R. Scott sealan el segundo en
A Gmk-Engtisb Lexicn, nueva edicin, 1961, obra que nos proporciona el sig
nificado dado en el texto citado ms arriba.
//
Hamartia t hybris
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1i
Hamartia e hybris
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que todos los hroes de las tragedias griegas cometen una fal
ta, y que esta es hybris, los buenos traductores ms recientes
traducen bybris y las dems palabras de la misma raz que ul
traje, crimen, insolencia, etc., pero casi nunca como orgullo.
Volviendo a la Potica, Aristteles sigue diciendo: Los
cambios de la fortuna no tendran que ir de la desgracia a la
felicidad, sino al contrario. Y estos cambios tienen que estar
provocados no por una maldad pura y simple sino por una
gran hamartia del tipo que hemos comentado o de un perso
naje que es'ms bueno que malo. Todo ello viene limitado
por lo que ya ha ocurrido; primeramente los poetas trgicos
contaban una historia a su manera pero ahora las mejores tra
gedias tratan de las fortunas de unas pocas dinastas, las de
Alcmen, Edipo, Orestcs, Meleagro, Tiestes, Telefo y de
otros que han hecho o sufrido algo terrible [ 13:53a).
Parece bastante claro que la hamartia de Edipo es muy
diferente que la de Orestes, mientras que la de Tiestes repre
sentara una tercera clase de hamartia. Es posible que Arist
teles haya usado este trmino porque se poda aplicar a las
tres clases, y tambin a otras. Y su argumento crucial era,
probablemente, que el sufrimiento que nos provoca eleos y
pbobos no tiene que ser ni claramente merecido ni totalmente
desconectado con lo que estos desafortunados han hecho. Las
grandes figuras trgicas son hombres y mujeres activos que
llevan a cabo algunos hechos memorables que han provocado
su desgracia. En modo alguno son pasivos o, en este sentido,
personajes marginales; pero tienen que ser ms buenos que
malos y, por lo tanto, atraer nuestras simpatas. (Una de las
tragedias que Aristteles debi admirar sobre Tiestes, tena
que estar construida alrededor de algn incidente en el cual
no apareciera totalmente depravado.)
Aristteles expres mal su pensamiento cuando dijo nos
queda, pues, un personaje intermedio: un hombre que no se
destaca por su virtud [...]". Si hubiera dicho un personaje
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Final ftli\
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[16]
En el prximo captulo se discute de nuevo el problema de
qu tipo de argumento es el ms apto para despertar las dos
emociones trgicas, incluso sin el beneficio de una representa
cin. La historia de Edipo, dice Aristteles, nos hace estreme
cer y sentir eleos solamente al escuchar el nombre.
Inmediatamente nos confronta con cuatro, y slo cuatro,
posibilidades. En realidad, despus de haber presentado la
tercera, el texto dice: N o hay ms alternativas, ya que uno
debe actuar con conocimiento o sin l [14:5 3b]. Adems de
decirnos que dadas dos variables tiene que haber cuatro posi
bilidades, la frase siguiente describe la cuarta y nos la presen
ta como la peor .
Vamos a considerar los cuatro tipos de argumentos en un
orden de mrito, segn Aristteles, ascendente. En los cuatro
se trata del mismo hecho: el asesinato de un padre, hijo o her
mano. Ahora bien, este hecho puede ser llevado a cabo, o casi
consumado, y la persona que va a cometer el asesinato puede
hacerlo con pleno conocimiento de la identidad de la vctima,
o ignorndola.45
45.
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III
H A C IA U N A N U E V A P O T IC A
[17]
AI estudiar la poesa. Platn habl principalmente del conte
nido, y Aristteles de la forma. Una aproximacin eclctica
tratara de ambas cosas. Pero adems de fondo y forma hay
otras dimensiones por lo menos tan importantes como las ci
tadas; antes de estudiarlas, permtasenos resumir unas pocas
conclusiones.
Incluso dentro de los lmites marcados por el mismo. Pla
tn practic una aproximacin parcial muy curiosa, en modo
alguno representativa del genio que mostr en sus mejores
momentos. Los lmites de sus anlisis poticos pueden resu
mirse en tres palabras: atomismo, fundamentalismo y moralismo.
Nunca considera una obra en su totalidad. Una y otra
vea habla de los poetas trgicos y de Homero, pero nunca ha
bla de una sola tragedia, o de la litad a, o la Odisea. Siempre
cita pequeos fragmentos para objetarlos; generaliza de una
manera atrevida dicindonos que la poesa, como la pintura,
nos ofrece algo menos real que el mundo ordinario de la ex
periencia sensual y, en consecuencia, pura imitacin. Pero
nunca se para a investigar de qu manera el pasaje citado fun
ciona de acuerdo con el contexto, y mucho menos nos dice de
qu tratan las tragedias de Sfocles o la 1liada, o qu nos
queran decir Eurpides y Esquilo.
Sus citas estn sacadas de contexto y desprovistas de sus
valores literarios. Nunca se molesta en saber qu personaje es
t hablando, sino que sin pensarlo dos veces lo considera
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ni
17
131
(3)
Las citas tienen que ser consideradas segn el con
texto, como partes de un poema y no necesariamente como
doctrina del poeta.
. (4) El efecto total de una obra sobre varios tipos de
lectores tiene que tenerse en consideracin, as como la contri
bucin que el gnero (la tragedia, por ejemplo) aporta a nues
tras vidas.
Si ello suena a perentorio es porque se trata de un resu
men muy conciso. La evidencia de lo que hemos establecido
brevemente en este captulo se ver en captulos posteriores.
En todo caso estos cuatro imperativos no son categricos, y
no es difcil aadir lo que ocurre cuando se desafan: nos en
contramos con una crtica desequilibrada, injusta y engaosa.
La Potica es un triunfo de la inteligencia sobre el senti
miento y Aristteles hizo maravillas dentro del terreno que
estudi. Tambin aqu podemos presentar algunas conclusio
nes:
(5) La tragedia es, en primer lugar, una forma de lite
ratura desarrollada en Atenas por los alrededores del siglo v
a. de J.C ., y todos los dems usos de esa palabra (tragedia,
trgico, etc.) derivan de ello. (L a nocin de que aconteci
mientos de algn tipo sean trgicos y que las obras de litera
tura merezcan el nombre de tragedia, nicamente por deriva
cin, es exactamente lo opuesto de la verdad y ser considera
do en los apartados 59 y 60.) 6
(6) No cada tragedia tiene un hroe, no cada hroe co
mete una equivocacin que cause el final catastrfico, ni tam
poco cada tragedia termina trgicamente, es decir: catastrfi
camente. Ya consideraremos los ejemplos a su debido tiem
po.1
I. En resumen, de las catorce obras conservadas de Esquilo y Sfocles,
ocho se leen mucho mejor sin ninguna predisposicin a encontrar un hroe o pro-
132
in
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133
(1 0 )
H ay que estar en guardia cuando se habla de to
das las artes en general. Es mucho mejor hablar de una forma
artstica por s misma y preguntarse de vez en cuando si algu
nas generalizaciones se adaptan a otras formas o ramas del
arte.
Antes de dar mi propia definicin de tragedia, sin embar
go, debo resumir las conclusiones a que hemos llegado sobre
imitacin, compasin y catarsis.
118]
Para hacer justicia a una obra de arte como arte, no hay que
considerarla como imitacin-, tampoco hay que considerarla
como si estuviera al mismo nivel que los objetos ordinarios o
que los acontecimientos. En cierto modo es un triunfo del ha
cer como si, nos transporta a otro mundo que tiene un nivel
distinto de realidad.
El arte no es imitacin; y sea lo que sea la imitacin, sta
no es arte.
El arte es el triunfo de la forma sobre la finitud, de la
abstraccin concreta sobre el caos.
Al desafiar los lmites que la existencia fsica nos impone,
el arte llena hasta los topes el lenguaje, la visin y el sonido
de significado.
El arte no es la expresin de lo que antes ya estaba ah.
como esperando a que se expresara, sino que es un descubri
miento de lo que no estaba ah hasta que fue descubierto; es
creacin.
El arte no es creacin de la nada, sino que usa materia
sensual, el alimento de nuestros ojos y de nuestros odos.
Una obra de arte es un pequeo mundo cuyas limitacio
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El poeta pico y el novelista estn por encima de los naI rradores que cuentan con absorber nuestro inters en una vasta narrativa, que nos importunan con incidentes o pasajes re
tardatarios y que encuentran lugares convenientes para largas
descripciones, discursos sobre la guerra, competiciones, polti
ca o reflexiones miscelneas. Comparado con Edipo rey,
Hamlet tiene algunas de las cualidades picas, pero Hamlet no
es solamente ms cercano a la tragedia griega que a una nove
la, sino que adems es un drama destinado a ser visto y escu
chado en un asiento durante una sesin, y su impacto emocio
nal es el que tradicionalmente se ha asociado con la tragedia.
Una novela puede presentar un gran sufrimiento y termi
nar trgicamente, pero tradicionalmente la novela ha sido una
forma mucho menos concentrada que la tragedia. Y los nove
listas, al igual que los poetas picos, han intentado crear una
imagen total de una sociedad y han trazado las aventuras o el
desarrollo de sus hroes durante un perodo de tiempo bas
tante largo. La cuestin de saber si una novela podra aproxi
marse a una tragedia, griega o shakespeariana permanece
abierta.
Es importante sealar que no todas lo hacen. Moby Dick
se apoya muchsimo en Shakespeare, incluso en la diccin de
algunos pasajes. Pero ello no es solamente un tour de forc y,
en consecuencia, no cuaja con el genio de la novela, la cual in
vita a mezclar gneros, incluyendo la stira, la comedia y
toda suerte de incursiones. Moby Dick est llena de incursio
nes y stas nos impiden pensar que se trata de una tragedia.
Es una obra pica fuertemente influida por la tragedia. Pode
mos llamarla trgica, incluso de la misma manera que deci
mos que las novelas de Kafka son tragicmicas; pero no po
demos llamarla tragedia, de la misma manera que no decimos
que es El castillo una tragicomedia.
Ahora ya podemos dar nuestra propia definicin de tra
gedia:
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(19)
U na de las dimensiones que ignoraron Platn y Aristteles es
la relacin de la obra con el escritor. Ambos se limitaron al
efecto que la poesa ejerca en los espectadores y lectores; Pla
tn casi exclusivamente al efecto moral, y Aristteles al emo
cional. Efectivamente, Aristteles defini la tragedia y lo tr
gico en relacin con las emociones que estos trminos provo
can en el nimo del espectador; valor diferentes tipos de ar
gumentos segn el impacto emocional de cada uno. De ah
que las poticas de Platn y de Aristteles sean pasivas, con
centradas en el nimo del espectador y no en la persona del
escritor. Incluso cuando la Potica se convierte en un manual
para los escritores y les da normas sobre cmo construir un
buen argumento, es un hecho que la primera consideracin es
la reaccin de la audiencia.
Es conveniente dividir en tres aspectos la primera dimen
sin descuidada por los dos grandes filsofos griegos. El ter
cer aspecto puede a la vez subdividirse en tres partes. L o que
ahora sigue, sin embargo, no son reglas, sino preguntas que
vale la pena hacerse al estudiar una obra de arte y especial
mente una obra literaria.1
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[ 20]
La primera dimensin de potica que tenamos que explorar
era la forma, que ya nos mostr Aristteles al tratar de la tc
nica de la tragedia. Sin tener ningn respeto por el artista,
Aristteles consider la poesa como un oficio para luego de
terminar las caractersticas de la mejor destreza. Para ello,
distingui seis apartados: argumento, personaje, pensamien
to, diccin, msica y espectculo. Todos ellos son dignos de
estudio todava, a excepcin de la msica, puesto que los poe
tas trgicos modernos prescinden de ella. Hemos visto que
Aristteles, en ese contexto, interpretaba el pensamiento
como la retrica de los personajes dramticos; de ah que re
legara ese estudio a la retrica y no a la potica.
La segunda dimensin de potica que tenamos que estu
diar era el contexto, con lo cual quiero decir la relacin del
poema con el poeta y su poca. Se empez a dar importancia
a ello cuando el artista lleg a ser considerado como un ser
superior, primeramente durante el Renacimiento [Vidas de los
mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, de Giorgio
Vasari, 1 542-1 5 50] y especialmente durante todo el perodo
romntico; Goethe y Hegcl, a pesar de que no fueron propia
mente romnticos, cambiaron la direccin de las actividades
crticas y eruditas, pero esta dimensin nunca tuvo su Arist
teles.
La tercera dimensin de potica es, para decirlo con la
frase de Aristteles, ms filosfica y ms noble (kai pbilcso5. Incluido en Frota Sboktsptart to Exiueitliatism. Los dos captulos sobre
Rilke (1 2 y I 3) se concentran enteramente en la tctcera dimensin.
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IV
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[ 21]
A pesar de que voy a arriesgarme a sugerir algo acerca del
enigma de la Esfinge, que nicamente Edipo poda resolver,
el tema central del captulo va a ser el enigma que nos propo
ne la obra de Sfocles, Edipo rey. H ay varias razones que nos
mueven a considerar esta tragedia antes de estudiar a Home
ro y a Esquilo.
En primer lugar es interesante probar nuestros principios
en una sola obra y de una manera bastante detallada. La Ufa
da e incluso la Orestfada son demasiado extensas para ello y
adems demasiado complejas para intentar una interpretacin
completa en un solo captulo. Edipo rey, con poco ms de
unos mil quinientos versos, se puede leer en una hora, y la ac
cin, adems, es conocida. H ay simplemente cuatro persona
jes mayores, cuatro menores y el coro.
Esta brevedad y una cierta simplicidad pueden dar la im
presin de que nuestra eleccin es algo inapropiada; pero los
mejores interpretes, desde Aristteles a nuestros das pasando
por Freud, estn de acuerdo en considerar esta tragedia como
la mejor que se haya escrito nunca. Quin puede tener algn
inters en negar que se merece el estudio ms detallado?
Por otra parte, no es slo la obra lo que nos es familiar,
sino las varias interpretaciones que se han hecho de ella.
Equiparemos, pues, la nuestra a todas las dems con una lec
tura diferente pero convincente. Si lo logramos, habremos
avanzado mucho hacia el establecimiento de nuestra propia
potica.
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EL ENIGMA DE EDIPo
Freud.
T- 269.
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[ 22 ]
Por lo menos doce poetas griegos, adems de Sfocles, nos
ofrecen tragedias sobre Edipo que no han sobrevivido.8 En
tre ellos se incluyen Esquilo, de cuya triloga sobre Edipo so
lamente se conserva la tercera obra: Los Siete contra Tebas (su
Layo, su Edipo y su pieza satrica L a Esfinge se han perdido),
Eurpides, y Meleto uno de los que acusaron a Scrates,
Entre los romanos. Sneca escribi una tragedia sobre Edipo,
y lo mismo hizo Julio Csar,9 de quien se dice que una vez so
que haba tenido relaciones sexuales con su madre.10 En
francs, Comedle volvi al tema [1659] poco despus de la
muerte de su padre. Y a los diecinueve aos, Voltaire escribi
su primera tragedia, un Edipo [1718], En la versin de Vol
taire, Yocasta nunca am a Layo o a Edipo, sino (y ello no es
8. Para sus nombres, vase Orto Rank. Das
Molw in Dichiung und
Saje, 1912. p, 231. F.n el mundo de habla inglesa, este libro es menos conocido
que el Hamlei and Oedipus de Emest Jones, pero el desarrollo y las aplicaciones de
las ideas de Freud son incomparablemente ms interesantes.
9. Suetonio. Vida de Julia Csar, cap. 56.
10. Ibid.. cap. 7.
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El contexto histrico
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El contexto histrico
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que Euriganea no fue la segunda mujer de Edipo, sino simplemente otro nombre
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El contexto histrico
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Para una completa discusin, vase Bemard Knox, "T he date o f the
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[23]
En primer lugar, Edipo rey es una obra sobre la inseguridad
radical del hombre. Edipo nos representa a todos. Alguien po25. Roschcr (p. 753) lo discute y est a favor de ello; Roben (I, p. 550)
esta en contra.
26. C f. en d volumen de Jcbb, Anngone. 18912, p. 19, la n. sobre el verso
50.
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Ceguera humana
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(24)
En segundo lugar, Edipo es la tragedia de la ceguera humana.
La gran irona de la maldicin que afect a Edipo [216 ss]
consiste en su ceguera ante su propia identidad. M s tarde
i I C f. Knox, 1 9 5 7 : E s obvio que Edipo es un gran hombre (p. 50). y
Edipo representa la grandeza humana" (p. 5 1).
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La maldicin de la honrade\
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[25]
En tercer lugar, Edipo rey es la tragedia de la maldicin de la
honrade%. N o tenemos ninguna necesidad de discutir en deta
lle la diferencia entre honradez y sinceridad, y la importancia
de distinguir grados de honradez de la misma manera que
distinguimos grados de valor. Uno puede ser sincero en el
sentido de creer lo que dice y sin embargo, tener un nivel de
honradez muy bajo. Los altos niveles de honradez exigen
grandes esfuerzos para determinar la verdad. N o hay que es
tar satisfecho de la primera creencia que se encuentra, adop
tndola sinceramente: hay que preguntarse y perseverar en
ello incluso cuando los dems nos aconsejan dejar de hacerlo.
Edipo, lejos de ser un personaje medio, en el sentido de
Aristteles: ni especialmente virtuoso ni especialmente sa
bio ,57 es sobresaliente en honradez. N o es slo extraordina
riamente sabio, sino que posea ms conocimiento de la con
dicin humana que el que poseen los dems hombres. D e ah
que fuera el nico que supiera resolver el enigma de la Esfin
ge. Tambin es relevante por su infatigable deseo de conocer
ms, as como por su buena voluntad, o mejor insistencia, en
aceptar toda clase de sufrimiento para llegar a saber lo que es
verdad.
Los lectores modernos que desconozcan a los clsicos
pueden pensar que la atribucin de tantas cualidades a un h
57.
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IV EL ENIGMA DE EDIPo
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La maldicin de la honrade\
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IV
EL ENIGMA DE e DIPo
[26]
En cuarto lugar, Edipo es una obra sobre una situacin trgi
ca: un drama que nos muestra de qu manera algunas situa
ciones se caracterizan por la inevitabilidad de la tragedia. Si
Edipo hubiese abandonado su bsqueda, hubiera abandona
do tambin a su pueblo y ste hubiera seguido bajo las garras
41.
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IV
EL ENIGMA DE EDIPo
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Inevitabilidad de la tragedia
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IV
EL ENIGMA DE e DIPo
sino que con una fuerza inusitada para su poca, nos expone
la faceta ms oscura de la justicia humana. Normalmente se
cree que la justicia es incuestionablemente buena, pero Sfo
cles nos muestra cun problemtica es. Tambin este aspecto
forma parte de la grandeza de la tragedia y de su poderoso
efecto sobre el pblico.
Los cinco temas que hemos encontrado en Edipo estn
tambin presentes en otras tragedias. La inseguridad radical
del hombre, resumida en una cada repentina en la catstrofe;
su ceguera (tema que Eurpides, en sus casi siempre malignos
prlogos, utiliza para que desde el comienzo nos demos cuen
ta de lo que los personajes no llegan a ver, a fin de que esta
ceguera nos impresione ms); la maldicin de la virtud (no es
que normalmente sea la honradez, a pesar de que en E l rey
Lear se trata tambin de la honradez, en este caso, de Cordelia); la inevitabilidad de la tragedia; y, finalmente, lo proble
mtico de la justicia humana. Podramos reducir estos cinco
aspectos a tres, para sugerir que constituyen la esencia de la
tragedia.
La inseguridad y la ceguera humanas no son ms que dos
facetas de un solo aspecto: la finitud del hombre. Tambin se
podra incluir en un solo aspecto la maldicin de la virtud y
las dudas acerca de la justicia humana: la tragedia pone en
duda la moralidad. Y el hecho de que la tragedia sea inescapablc, inevitable e incurable, es ya un tpico en todos los es
tudios sobre el tema. Sin embargo, este es el aspecto ms d
bil. Como ya veremos al considerar a Esquilo, ste se esforz,
en todas sus tragedias conservadas, por mostrar que la cats
trofe no era inevitable. Y en la ltima seccin de nuestro cap
tulo sobre Shakespeare, tendremos ms ejemplos para mos
trar que precisamente este aspecto, tan socorrido por la ma
yora de los crticos, est ausente de muchas de las grandes
tragedias.
Nos quedan, pues, dos elementos: la finitud del hombro
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IV
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213
[281
Consideremos finalmente Edipo a la luz de algunas afirmacio
nes de Platn sobre la tragedia. En la Repblica, nos ofrece
tres arrolladoras generalizaciones que, aplicadas a esta trage
dia, resultan ser completamente falsas:
Si despojis del artificio potico lo que el poeta tiene
que decir, veris en qu se conviene cuando lo vemos en pro
sa. Es como un rostro que nunca ha sido realmente bello des
pus de haber perdido la fresca lozana de la juventud" [601
C],
Esto est bellamente expresado y se puede aplicar a la
mayor parte de la literatura, especialmente a la literatura con
pretensiones filosficas; pero ya hemos mostrado su completa
falsedad aplicndolo a Sfocles. Y es muy posible que un fil
sofo ateniense, que tena poco ms de veinte aos cuando so
brevino la muerte de Sfocles (y Sfocles escribi hasta el fi
nal), tuviera en cuenta sus tragedias al tratar de este tema.
La segunda generalizacin de Platn es que los poetas
hacen simplemente lo que gusta a las multitudes y reproducen
as opiniones convencionales.46 De nuevo, es algo cierto para
la mayora, pero falso para Sfocles.
En tercer lugar, la poesa es, segn la Repblica, una mera
imitacin de apariencias; lleva a nuestra atencin hacia la di
reccin opuesta, mientras que las matemticas, al ser incom
parablemente ms afines a la filosofa, nos conducen hacia la
direccin verdadera, hacia los universales, que no cambian ni
son efmeros [509 ss y 597-608]. Esta opinin de la literatu
ra no es que sea muy perceptible, pero es que adems ignora
completamente la importancia filosfica de Sfocles.
Estas crticas a Platn no son de ninguna manera injustas
46.
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EL ENIGMA DE EDIPO"
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[29]
Segn Platn, Homero fue el mayor poeta trgico. Aristte
les nos ense a distinguir claramente entre tragedia y pica,
de manera que sera inconcebible considerar a la litad a como
una tragedia. Pero a partir de Nietzsche se ha vuelto a consi
derar como poetas trgicos a aquellos que no escribieron tra
gedias. Lo que se toma como punto decisivo es la visin tr
gica. Algunas obras que han sido llamadas tragedias, se ven
ahora como no trgicas, mientras que algunos novelistas son
apreciados por su visin trgica del mundo. Ello no significa
ningn retomo a Platn puesto que los juicios de valor que
impregnan las nuevas teoras estn muy lejos de ser platni
cos; se parte de la base siguiente: los escritores con una visin
trgica son mucho ms significativos que los que no la tienen.
Lo que constituye una visin trgica es mucho menos claro,
as que volveremos a ello en el prximo captulo.
Lo que cuenta es que la pica homrica se puede conside
rar como un poema trgico. La litad a, al igual que Nloby
Dick- no es una transposicin de una tragedia a otro medio,
sino que la litada sirvi a la inspiracin de Esquilo y Sfo
cles, y sus tragedias representan intentos altamente fructferos
de transportar lo que Esquilo llam las migas del gran ban
quete de H om ero".1
I.
160 ss.
217
Atuhym,
1 94 0, 1962. pp.
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29
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339:xvui. 1 0 5 ; 4 l9 :x x m .2 7 5 .
226
30
111
(30)
El mayor obstculo para una lectura razonable de la litad a ha
sido la frecuente imposibilidad de comprender el papel que
desempean los dioses en la obra de Homero. Se cree que los
dioses son sobrenaturales y que Homero era politesta. Inclu
so Lattimore, en su aguda introduccin a su traduccin poti
ca de la Ufada, habla repetidamente de ayuda sobrenatural.
Pero este concepto est fuera de lugar en Homero; implica
un anacronismo, una referencia a una visin del mundo total
mente extraa a la suya y reduce la comprensin de la expe
riencia de vida expresada en la litada.
6.
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iO
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ss;
30
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s s ].
C f. 95 y 9 7 r v .l2 4 ss y 177 s.
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N i creencia ni dualismo
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[31]
Referente a los dioses, el aspecto ms importante de Homero
es que la creencia est fuera de toda consideracin. Por esta
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[32]
Para aclarar con ms detalle el papel de los dioses en la lita
da, nada nos sirve mejor que el contraste con los grandes poe
tas trgicos atenienses, a quienes vamos a estudiar, uno por
uno, en los prximos tres captulos. All tendremos ocasin de
volver a Homero para completar el estudio aqu comenzado.
N o obstante, podemos considerar todava otro aspecto ms
relativo a los dioses: saber si la presencia de los dioses en la
litad a obedece nicamente al aspecto que acabamos de co
mentar.
En realidad, los dioses en la litad a llevan a cabo otra
funcin: la de establecer el sublime significado de la historia.
i 2
El asunto importante
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[33]
H a llegado el momento de volver al hombre, puesto que, a
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[34]
La idea de la muerte de la tragedia se remonta a Nietzschc.
Primero en L a gaya ciencia y luego en A s hablaba Zaratustra,
no slo proclam que Dios ha muerto , sino que adems, en
E l origen de la tragedia podemos leer: L a tragedia griega
se encontr con un final diferente del de sus hermanas ma
yores: muri suicidndose, como consecuencia de un con
flicto irreconciliable; muri trgicamente [...] Al morir la
tragedia griega, surgi por doquier el profundo sentido de un
vaco inmenso. D e la misma manera que en tiempos de T i
berio los marineros griegos oyeron, al pasar frente a una isla
desierta, el grito quebrantador de H a muerto el Gran Pan,
asimismo el mundo helnico se conmovi por el cruel lamen
to: 'L a tragedia ha muerto! Y con ella ha perecido la misma
Poesa
[sec. 11].
Lo que estableci la fama de su primer libro durante la
primera mitad del siglo xx fue su discusin sobre el nacimiento
de la tragedia con los elementos que el llam apolneo y dionisaco. La llamada escuela inglc sa de Cambridge desarroll
sus deas alrededor de este tema, que fueron aceptadas por
gran .cantidad de eruditos a travs de los libros de Jane Harrison y Gilbert Murray. Pero nosotros ya hemos visto cmo
Gerald Else rechaz tales teoras y abog por diferentes hip
tesis [vase, ms atrs, apartado 8].
Despus de la segunda Guerra Mundial, las ideas de
Nietzsche sobre la muerte de la tragedia han sido cada vez
ms influyentes, llegando a convertirse en tpicos. Uno de
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Aparte de sus obras, lo poco que sabemos de Esquilo es ya su
ficiente. Han sobrevivido unos setenta y nueve ttulos de su
obra, pero nicamente seis tragedias. Muri en Sicilia, en el
ao 4 5 6 , y se dice que l mismo escribi su epitafio; en l no
se menciona a sus tragedias, pero se dice que luch valiente
mente en Maratn. En el 4 9 0 a. de J. C., cuando los persas
invadieron Grecia, el orculo dlfico estaba a favor de los
persas,* pero nueve mil atenienses y mil platenses salvaron a
Grecia sin la ayuda de Apolo. Seis mil cuatrocientos persas y
ciento noventa y dos griegos, incluido el hermano de Esquilo,
cayeron en la batalla. Diez aos ms tarde, los persas volvie
ron bajo el mando de Jerjes y fueron derrotados de nuevo en
una batalla naval, Salamina, en 480, y en Platea, un ao
ms tarde; segn una vieja Vida de Esquilo (Cdice Mediceo, sec. 4), tambin ste luch en estas batallas.
Consigui su primera victoria en los concursos anuales de
tragedia en el ao 48 4. Considerando que los griegos fecha
ban a sus escritores segn el ao en que florecan y que, por
convencin, se ha establecido que esto fue a sus cuarenta
aos, su nacimiento en el 525 debi de inferirse de su victoria
en 484.
Por mucho tiempo se ha credo que L as suplicantes fue su
ltima tragedia de entre las conservadas, porque el coro es
prominente en ella, y tambin se ha credo que Prometeo es su
penltima tragedia conservada. El descubrimiento del frag-2
2.
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[36]
Casi no se menciona a Orestes en la llad a, y a Electra no se
la menciona nunca. Efectivamente, en el pasaje en que Aga
menn habla de su hijo Orestes, dice que tiene tambin tres
hijas: Cristemis, Laodice e Ifianasa [1 6 4 s:ix. 142 ss]. Esta
es la nica referencia a sus hijas en la llad a. N o hay ningn
rasgo del sacrifio de Ifigenia en ulide. Se menciona de paso
a Clitemnestra en el canto i, cuando Agamenn rehsa devol
ver a su padre la cautiva Criseida: M e gusta ms que mi es
posa Clitemnestra. Es tan hermosa como ella y no menos h
bil con sus manos [2 6 :i.l 13 ss].
H ay mucho de Agamenn en la llad a, desde luego;
pero aunque sea primas nter pares, muchos otros hroes le
aventajan. Aquiles es el mejor de todos, seguido por el gran
Ayax, gran luchador, y luego vendra probablemente Diomedes. En la asamblea, Agamenn no puede compararse con
Uliscs, que adems de ser tambin ms valiente que l, una
vez le reprende con menosprecio y enojo patentes por haber
aconsejado la retirada, diciendo: Mejor es salvar nuestros
pellejos corriendo, que ser atrapados [259:xiv.65 ss]. Y
Agamenn acepta la reprensin.
Nadie como Aquiles en el canto i habla con menos respe
to de Agamenn: Desvergonzado, insolente, siempre dis
puesto a un botn provechoso [...] T e seguimos, grandsimo
sarnoso, para daros satisfaccin de venganza contra los troya-
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ven que adquiri fama por su fortaleza, que ser alabado por
muchas generaciones y que todo joven hara muy bien en
imitar.
Se nos relata el asesinato de Agamenn varias veces en la
Odisea. En el canto iv, Menelao nos cuenta cmo Proteo le
inform del retorno de Agamenn: Egisto le invit a el y a
sus hombres para un banquete y le mat como a un buey en
un comedero, sin que ninguno de los dems escapara [512
ss]. N o se menciona a Clitemnestra, pero al principio del
canto, Menelao dice que mientras Agamenn volva a su ca
sa, un enemigo mat a su hermano, engaado por la fatal es
posa del Atrida [90 ss}. Y Menelao no puede dejar de aa
dir que dara dos tercios de su fortuna para que estuviesen vi
viendo an sus amigos.
En el canto xi, el propio Agamenn nos cuenta la his
toria.
Forjando mi muerte y destruccin, Egisto me invit a su
casa para festejarme, asesinndome all con la ayuda de mi
funesta esposa, como quien mata a un buey en la gripia. As
mor de triste muerte, y tambin fueron asesinados todos mis
compaeros a mi alrededor, sin piedad, como cerdos de
blancos dientes, en la casa de un hombre rico y poderoso, en
un da de fiesta, o de boda [...] Yacamos alrededor del gran
vaso y de las mesas repletas en la gran sala, cuyo suelo estaba
rojo de sangre. Lo ms triste fue escuchar la voz de la hija de
Pramo, Cassandra, degollada sobre mi propio cuerpo por la
prfida Clitemnestra, y, al levantar yo mis brazos, acab de
morir sobre mi espada; pero la perra, en vez de cerrar con
sus manos mis ojos y mi boca, se march de prisa mientras
yo me iba hacia los Hades.8
En este potico fragmento, Clitemnestra est situada en
el centro, e incluso se menciona el grito de Cassandra; pero
todava estamos lejos de la atmsfera de Esquilo. El texto ca
8.
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[38]
Lo que hizo Aristteles, hasta cierto punto, es lo que hacen,
en venganza, los escritores modernos. Aristteles pens que la
tragedia haba encontrado su verdadera naturaleza" en Edi
po rey, y, en muchos pasajes de su Potica presenta esta obra
como norma, lo que no le impidi afirmar en el capitulo 14
que, en igualdad de condiciones, el mejor tipo de argumento
era el que posea un final feliz. La mayora de los crticos, tal
15.
16.
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[39]
Las notas de Aristteles sobre la tragedia estaban ms inspi
radas en Sfocles y sus sucesores que en Esquilo; sin embar
go, las fugaces nociones de eleos y phobos podran ser defini
das ostensiblemente como las dos emociones originadas por
la escena de Cassandra. O mejor dicho: lo que esta escena
provoca, ms que eleos y phobos aristotlicos, es piedad y te
rror.17
La Orestiada ilumina otro aspecto en Aristteles: su gran
nfasis en una accin" ms que en un personaje. Cualquier
intento de encontrar un hroe trgico" en Agamenn o en
Las eumnides, est destinado al fracaso. Y decir que no lo
hay porque la triloga no trata de individuos en particular,
sino de la casa de Atreo,18 es peor que decir que cada
una de las tres obras gira alrededor de una accin. En reali
dad podemos encontrar tres acciones: el asesinato de Agame
nn, el matricidio de Orestes y la absolucin de Orestes. Las
tres acciones estn estrechamente relacionadas: cada una de
ellas presupone la que las precede. En realidad, hay un solo
argumento para el cual los personajes son casi accidentales.
Si queremos hacer justicia al genio de Edipo, nos encon
tramos continuamente con paradojas. Como nadie ms, ante
rior a l, describi el sufrimiento humano ms intenso y crey
en el progreso moral. Bsicamente no estaba interesado en los
personajes, y, sin embargo, Clitemnestra y Prometeo son la
quintaesencia de lo que se llama personaje. Esquilo fue de
opulencia sin precedentes, y sin embargo su grandeza se debe
en gran parte a su sublime economa. Consideremos al perso
naje en Esquilo para explicar incidentalmente las dos ltimas
paradojas.
17
18.
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Personajes en la Uada" y
Orestfada
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22. Hugh Lloyd-Joncs, "Zeus in Aeschylus", Tht Journal of HtUtuic Sludits, I.X X V I (1 9 5 6 ), p. 66. Este artculo establece de una'manera convincente
que el personaje de Zeus no cambia. Pero en lo que no estoy de acuerdo es en que
"Esquilo concibe un Zeus [...] sin profundidad" (p. 64). El modelo de profundi
dad que sigue Lloyd-Joncs. por lo que a la teologa se refiere, es Platn. En los
apartados 2 y 3. ms atrs, ya intent demostrar por qu razn considero la teolo
ga de Platn menos profunda que los puntos de vista comparables a ella de los
grandes trgicos, a pesar que fue la teologa de Platn la que dej una huella dura
dera en el cristianismo.
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[40]
Volvamos a Nietzsche y a la muerte de la tragedia. El paso
de Esquilo, a partir de Homero, hacia el reino del dilogo
platnico fue mucho ms largo que el que dio Eurpides en la
misma direccin. Incluso se podra discutir si el inters de Es
quilo es ms filosfico que el de Eurpides, considerando na
turalmente el inters ms intenso del ltimo poeta por el per
sonaje y la psicologa. Algunas partes de las obras de Eurpi
des estn ciertamente ms cerca de Platn que de Esquilo.
Por ejemplo, las escenas donde Clitemnestra en Elettra, y
Helena en Las iroyanas, son llevadas al tribunal y se les per
mite que se defiendan de sus cargos. Pero ninguna tragedia
de Eurpides, tomada en su totalidad, est ms cerca de Pla
tn como lo est la O m tiada, tomada tambin en su totali
dad. Las trayanas, por ejemplo, est muy lejos de ser una obra
particularmente filosfica.
La Orestiada, por otra parte, trata preeminentemente de
la justicia. N o solamente Agamenn y Orestes son incidenta
les a este gran tema, sino que tambin lo es toda la casa de
Atreo. Cuando concluye la triloga, la estirpe de Atreo
est era de enfoque. La alegre conclusin no celebra ni el
descargo de Orestes, ni el final de la maldicin que atraviesa
la familia de Atreo. Cuando Orestes deja el escenario,
ambas cosas se olvidan [777]. Toda la cuarta parte final de
la obra est dedicada a lo que la mayora de los crticos mo
dernos consideran incompatible con la tragedia: la fundacin
de una institucin que resolver los conflictos eliminando las
causas del desastre; resumiendo: un tribunal de justicia.
A m me gusta y admiro ms Agamenn que las dos obras
restantes de la triloga, y por encima de todo, la escena de
Cassandra. Pero ello no cambia el hecho de que la primera
obra simplemente prepara el escenario para el dilema de
40
293
[xvii.206 ss]
La libre versin de Ricu aade Pero debes pagar por
ello [3 21], sugiriendo falsamente que Hctor es culpable de
hybris.
Encontramos una concepcin de justicia ms precisa en
otro pasaje: cuando Acamante, un troyano, insulta a los
aqueos diciendo: Mirad a Prmaco, que yace en el suelo
vencido por mi lanza, para que la venganza por la muerte de
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Strincr. p. 3 53.
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V II
S FO C LES:
P O E T A D E LA D E S E S P E R A C I N H E R O IC A
[41]
Sfocles, al igual que Mozart, no tiene detractores serios. Sus
coetneos le quisieron y le admiraron, dieron premios a todas
sus obras, le eligieron para un alto cargo, e incluso hablaron
bien de su persona. Su Edipo rey sirvi de modelo a Aristte
les y as lleg a ejercer una influencia nica tanto para los cr
ticos ms tardos como para la tragedia posterior. Ninguna
teora sobre la tragedia ha atrado tanto la atencin como la
Potica. Las reflexiones de Hegel tambin han sido importan
tes, y ste consider que el ejemplo absoluto de tragedia" 1
no es Edipo rey, sino la Antgona de Sfocles. Nietzsche, ade
ms de considerar a Sfocles como el ateniense ms querido
y ms encantador",2 dijo:
La mayor paradoja en la historia del arte potica es la si
guiente: por lo que se refiere a todas las cosas donde los anti
guos poetas encontraron su grandeza, un hombre puede ser
un brbaro defectuoso y deformado de pies a cabeza y
no obstante ser un gran poeta. As ocurre son Shakespeare,
quien, comparado con Sfocles, se parece a una mina llena
de oro, plomo y guijarros, mientras que Sfocles no es sola
mente oro, sino oro en estado puro, que casi nos hace olvidar
1.
Wtrke,
gin), p. 13} s.
2.
U t gfiya neniia,
scc. I 4.
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VII
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menee por el juez y para su propia ruina. La delicia genuinamente helnica de esta solucin dialctica es tan grande que
introduce un rasgo de superior buen humor [Heiterkfit] en la
obra. Rasgo que redondea las puntas de las horripilantes pre
suposiciones de este proceso .' La idea de Nietzsche es que
Sfocles transforma la aterradora historia original quitndole
lo ms horripilante. Pero no hay duda de que todo esto es
completamente falso. Como poeta, su buen humor no era ma
yor que el de Jo b ; y al igual que este libro, su Edipo rey es mu
cho ms aterrador que la historia original en que se basa.
Mientras que las siete tragedias conservadas pueden no
ser representativas del volumen de su obra completa, vale la
pena sealar sus temas comunes: se nos muestra la insanidad
de Ayax, las torturas de Heracles y los ataques de Filoctetes,
as como la ceguera de Edipo. En las tragedias conservadas
de Esquilo no encontramos ningn comparable inters por la
enfermedad y la deshabilitacin, ni tampoco ninguna de las
preocupaciones por los ritos mortuorios tal como son eviden
tes en cuatro de las siete tragedias de Sfocles. Tampoco en
contramos en Esquilo ningn suicidio, mientras que en Sfo
cles aparecen seis, incluyendo tres en Anttgona.
Estas fras estadsticas pueden parecer pedantes; pero el
hecho es que Sfocles no tena ningn precedente que le im
pulsara a tratar una y otra vez tales agonas o infinitas deses
peraciones como la que lleva a Ayax, Antgona, Dcyanira y
Yocasta a sus propias muertes. Y mucho menos tena que n-V
41
La alegra
de Nietische y de Sfocles
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Antigmt
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Vil
SFOCLES: LA
d e se sp e r a c i n h e r o ic a
Ya volveremos sobre esto en la seccin 60. Finalmente, Hcgel no distingue con la claridad que desearamos entre res
ponsabilidad trgica y falta moral.
La ceguera de Edipo al final de la obra es poticamente
poderosa, porque es la culminacin de su ceguera espiritual.
El hecho de que se arranque los ojos armoniza con su posi
cin a lo largo de toda la obra. Sfocles no lo muestra como
una vctima, como un juguete de los dioses, como un Gloucester, sino como una figura heroica hasta el final. Y Edipo
no se arranca los ojos despus de sopesar los actos de su vida,
encontrndose culpable y decidiendo que ste es el castigo ms
apropiado. Una visin as estara tan lejos del espritu de S
focles, como lo sera un Edipo mutilado por los servidores de
Layo en la obra perdida de Eurpides. El protagonista de S
focles no es una creatura pattica que sufre una injusticia
monstruosa como un precedente de Woyzeck, ni tampo
co es alguien a quien tengamos que considerar merecedor del
cruel castigo; sino que se da cuenta de que el asesino del rey,
a quien ha buscado y maldecido, es l mismo; que ha matado
a su padre; que la mujer con quien se ha casado y ha tenido
hijos es su propia madre; y que el llevar sus pesquisas hasta el
final ha causado el suicidio de su madre. Al ver su cuerpo ya
ciente, arranca los broches de su vestido y se arranca los ojos.
Cuando sale, ciego, de su palacio, nuestra reaccin no es la de
pnsar que al fin se ha hecho justicia. Al contrario, este
momento es ms aterrante que cualquier discurso. En este mo
mento la msica de Cari O r ff24 nos recuerda lo que la msica
de Esquilo y Sfocles debi de aadir a las tragedias que co
nocemos.
24.
No he visto ninguna otra obra a travs de tantas producciones y mon
tajes. La versin de Hldcrlin, con msica de Cari Orff, en Vicna, el 12 de octu
bre de 1962.- fue incomparablemente la mejor y formidable en todos los aspeaos.
(Se transmiti por primera vez en la televisin americana el 30 de octubre de
1967 a las nueve de la noche, en la cadena WRVR.) Pero el poder de esta trage
dia. incluso en montajes mediocres, forma pane de lo que yo he llamado El enig
ma de Edipo".
yax"
323
[43]
Mi concepcin de Sfocles como el poeta de la desesperacin
heroica est en contradiccin con la de Hegel, Nietzsche y
con la imagen tradicional de Sfocles, todava aceptada en
nuestros das. Esta cndida imagen no est apoyada en nin
guna de sus tragedias conservadas. Ya hemos considerado
Edipo rey, pasemos pues a las seis tragedias restantes empe
zando por la ms antigua, pero no la mejor: Ayax.
El personaje est claramente extrado de Homero,26 que
sin embargo, no relata la historia de la muerte de Ayax. Sfo
cles convirti a este personaje en la imagen de la desespera
cin heroica. El herosmo no era nada nuevo. La litada esta
ba repleta de herosmo. Heroico humanismo" fue el epteto
que un gran erudito cre para la visin sofocleana del mun2 5. Gltitbbmchtig", por ejemplo, en Wtrkf, ed. de Glockncr, XIV, p.
567, trmino que ser citado en la primera parte del apartado 55.
26.
Fspccialmentc la litada, 284:xv.471 ss, y 332 s:xvii.628 ss, y la Odiita, xi.543 ss.
324
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Whitman,
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yax"
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A ntgona
327
[44]
H omero no menciona a Antgona. y no se conoce ningn tra
tamiento anterior de su historia. Se cree que la ltima escena
de Los Siete cantra Tebas, de Esquilo, fue aadida por un es
critor tardo que conoca la Antgona de Sfocles.2829 El deseo
de Antgona de enterrara su hermano, desafiando con ello la
autoridad de Creontc, es una historia que sin duda ya se co
noca en aquellos tiempos, pero parece ser que ningn otro
poeta griego anterior hizo lo que Sfocles.
En la versin de Eurpides, por ejemplo, parece ser que
Creonte mand a su hijo Hemn para que matara a Antgo
na. pero H emn la escondi y tuvo un hijo con ella. Cuando
aos ms tarde este hijo llega a Tebas para los juegos olmpi
cos, Creonte lo reconoce por una seal en el cuerpo, caracte
28. Encontrar d punto de vista dd propio poeta en el discurso de Calcas,
el sacerdote t|ue ni tan slo aparece, pero cuyas palabras son repetidas por utro
personaje (749 ss). es lo mismo que encontrar la moral del Libro de Job en los
discursos de sus amigos.
29. En 1959. Hugh Lloyd-Joncs intent tratar otra vez del problema en
"The end ol the Sfifil dgiiimt Tbebn {CQ. IX. pp. 80-11 5) pero no adujo sino
nicamente dos demostraciones ms persuasivas sobre el hecho de tpie este trata
miento de la historia de Antgona tiene que ser ms tardo que el de la obra de S
focles: Eduard Hracnkel. Zum Schluss der Siebtit gegtn Tbtbtn', Mustam tlehrneum, XXI ( 1964). pp. 58-64. y R. D. Dawc, The end of liwri iipumst Thtbes".
C.Q. XVII (1967). pp. 16-28.
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rstica de la familia y ordena la ejecucin de Antgona y Hemn. Luego interviene Dionisios, intercediendo por su vida,
y la obra termina con un final feliz. En una versin posterior,
la viuda de Polinices ayud a Antgona y ambas fueron sen
tenciadas a muerte pero rescatadas por el ejrcito de Teseo.
Nuevamente el final es feliz.50
El argumento de Sfocles no est dictado por la tradi
cin sino que fue modelado por el poeta y usado como ve
hculo para expresar su experiencia de la vida. Unicamente en
su versin Antgona es ms noble que los dioses, de la misma
manera que Ulises en Ayax. Los dioses son crueles y vengati
vos, y hacen pagar a los hijos las transgresiones de sus padres,
sin mostrar ningn tipo de amor ni caridad. Llenos de odio y
completamente insensibles, destruyen a una mujer que ha
sido desgraciada durante toda su vida, pero que ha tenido el
valor suficiente de no dejarse acobardar por la desesperacin.
Cuando Creonte insiste en que hay que odiar a los enemigos
de la ciudad, ella responde:
No he nacido para odiar, sino para amar.
[523] 51
No sabemos de ningn personaje en la temprana literatu
ra griega que se pueda comparar a Antgona. En la litada y
la Odisea, no hay ninguna mujer de tal magnitud. La Atossa
de Esquilo, as como su Clitemnestra, son personajes reales;
la reina persa es noble, y la mujer que asesina a Agamenn
tiene un temple de acero; pero no se puede decir que ellas, o
JO. Vase el artculo sobre Antgona en el Oxford Classtcal Dtcttonary.
3 I Outot syutchtbtM, alia sympbtfein epbyn. Ninguno de los tres verbos tie
ne equivalencia en nuestras lenguas. En griego, al igual que en alemn. sym(//, es
decir: con) puede usarse como prefijo para indicar que algo se ha hecho con otros
(Nicht Mityihassfti, mirytlttbrt!...). Pbysis significa naturaleza; phyo\ crecer, deve
nir. Pero el verbo no sugiere ningn desarrollo o cambio del personaje, sino ms
bien despliegue de la propia naturaleza. En un contexto menos potico podramos
considerar *cs de mi naturaleza*' como traduccin de epbyti.
44
Antgona"
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Anttgona
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3 3. Comprense, por ejemplo, las traducciones de la Lueb, Chicago y Pcnguin (742 ss. 754 y 782 ss) con el texto original griego.
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Anit'gona
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[45]
En las restantes obras de Sfocles, la agona y la desespera
cin son tan centrales que es difcil suponer que alguien pueda
haberlas dejado sin consideracin. En Las traquinias, J9 la de
sesperacin de Deyanira, as como su destruccin, son com
parables a la de Ayax y a la de Antgona; pero la ltima parte
de la tragedia es ms aterradora que cualquier cosa presenta
da previamente en el escenario griego.
Se nos muestra la muerte de Heracles, hijo de Zeus.
Todo el mundo, sean cuales sean sus conocimientos mitolgi
cos, sabe que H crades fue un salvador sobrehumano, que fue
elevado al rango de los dioses despus de su muerte. La sensi
bilidad griega era muy diferente de la del siglo xix, ponga
mos por caso. En L as ranas, por ejemplo, Aristfanes pudo
presentar al gran dios Dionisios como un cobarde afeminado
y conseguir as que la gente se riera de que ste se asustaba
porque senta que se movan sus intestinos. Y en las obras sa
tricas, no haba ninguna objecin en presentar un Heracles
borracho; pero Las traquinias no tiene la menor semblanza
9 .
La fecha de esta obra ha sido muy discutida. Vase, ms adelante,
apaado 4 8 . n. 4.
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13.
1264-1278. Puesto i|ue ni mi versin ni ninguna de las traducciones
que yo contaco hace justicia a la msica dr Sfocles, vale la pena transcribir los
primeros versos del griego:
airct', opadoi,
toutfin themenoi
megalen de then
cidotcs crgcfn
megalen men emoi
svngnmosyncn
agnomosynen
ton prassomenn
Ninguna de las mejores traducciones retienen una de las caractersticas mis
sorprendentes del original: 127 2 ("desgracia para ellos") es la mitad de corto de
los otros versos y lleva un doble peso. Este ltimo verso nos invita a una compara
cin con vv 1485 ss de Apflmtnn.
4J
Las
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1821 ]
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Las
traquinias y Electra
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V I!
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[46]
Quiz L as traquinias y Electra sean las obras menos suaves de
Sfocles. Los finales de sus dos ltimas tragedias son cierta
mente menos aterradores. Naturalmente, los estudiosos no
pueden limitarse a las escenas finales; pero ello no significa
que tengan que enfrentarse con la desesperacin. Se ha visto
que la dimensin filosfica de Sfocles est casi inexplorada,
mientras que otros aspectos han recibido una atencin des
proporcionada. De ah que se encuentren tantas dificultades
en los argumentos de las dos ltimas obras.
Considerando que el poeta tena ochenta y siete aos
cuando escribi Filoctetes y noventa cuando complet su tra
gedia final, raramente tendra que extraarnos el encontrar al
gunas inconsistencias, pero los ejemplos aducidos como in
consistentes parecen ms planeados que los aducidos en A nt(gona.
A pesar de que Kitto es ms filosfico que la mayora de
los fillogos, y que afirma que Sfocles era un filsofo, sus
largos captulos sobre Anttgona y Filoctetes en Form and meaning in dram a, estn casi totalmente dedicados a la exposicin
y discusin de inconsistencias, todo ello con la finalidad de
mostrar que son deliberadas y que prueban que la tragedia sofocleana es muy diferente de lo que nos haban dicho los crti
cos anteriores, incluyndose l mismo cuando escribi Greelt
tragedy.
La primera dificultad de Filoctetes, se dice, consiste en sa
ber si, para la conquista de Troya, se necesitaba al propio Fi
loctetes o solamente su arco. Mientras uno lee la atractiva y
erudita exposicin de Kitto, se convence de que el argumento
est poblado de elementos ilgicos cuando se juzga con pa
trones modernos (el libro est lleno de las palabras ilgico
e ilogicidades ). Pero al volver al texto nos encontramos
46
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El humanismo de Sfocles
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147]
Quienes se dan cuenta de que el espritu de sus tragedias est
en el extremo opuesto de la religiosidad tradicional, normal
mente consideran a Sfocles como un humanista. La etiqueta
es demasiado imprecisa para estar mal aplicada, a no ser que
asociemos el humanismo con la nocin, tan a menudo atribui
da a Sfocles, de que Maravillas hay muchas, pero ninguna
es tan maravillosa como el hombre
Este verso de Antgona, que tan a menudo ha sido mal
traducido, tiene un significado muy diferente. En primer lu
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Vil
SFOCLES: LA desesperacin
heroica
iiii donde, a pesar de que la traduccin de Chicago nos da "terrihle poder", por lo
menos hubiera tenido sentido traducir "extrao" o "m aravilloso") se da a enten
der. como en cualquier otro lugar, "terrible". Los dems versos que contienen la
palabra son los 1046. i 091 y 1097.
Incidentalmentc, entre las veinte y tantas veces que la palabra ritmos aparece
en Esquilo, no hay ninguna donde el significado este lejos de ser "terrihle".
5 1. Dit Scbrift und ibre Verdtt</ubnng ( 1936). Cf. la sec. sobre "Buber as
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El humanismo de Sfocles
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VIII
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[48]
Ningn otro poeta de primer orden ha sido tan menosprecia
do como Eurpides. Su mala suerte estriba en que han sobre
vivido diecinueve obras suyas, en tanto que conservamos ni
camente siete de Sfocles y siete ms de Esquilo.
Las obras conservadas de los dos primeros trgicos cons
tituyen una seleccin de lo que se consideraba lo mejor de su
obra. No hay ninguna ratn que nos induzca a suponer que
sus obras perdidas fuesen mejores o tan buenas como Las su
plicantes, Los Siete contra Tebas o Ayax. Otra sera la situacin
si conservramos una docena de tragedias ms de cada autor
y conociramos nicamente Alcestes, Nledea, Las troyanas,
Electra, Ion y Las bacantes de Eurpides.1
D e tas siete, Hiplito gan el primer premio, al igual que pstumamente lo hizo Las bacaiilts. Alctsles y Las troyanas ganaron cl
el segundo. Mtdta se coloculoe en tercer lugar en un conaiwo'
gjnuo!de.Esquilo.
uilo, Eulorion,
hutonon,jjnoTr~~r
cano el primero y Sfocles cfsegundo. SoGrc la manera en <ue se elega a los |ucccsTvase
Norwood. sirrrb trafidy, p. 61. Tambin vale la pena sealar que el extremada
mente rico y popular Nicias fue a menudo corega. pagando el montaje de la obra,
y nunca fue denotado (Plutarco. Vida dt Nicias, p. 524).
En la antigedad, diez de las obras de Eurpides estaban seleccionadas para
uso escolar, juntamente con las obras conservadas de Esquilo y Sfocles: Hitaba,
(mies. Las finidas, Hiplito, Mtdta, A latlis, Andrmaca, Resol. Las troyanas y
Las bacanas. Cinco de stas son claramente inferiores a las'otras nueve restantes,
que sobrevivieron por pura casualidad puesto que se guardaban en orden alfabti
co: Hrima, Eltctra, la Htracltida, Hs.adts, ton. Las suplicantes, l/igenia en ulide,
Ififfnia en Tduride y Los cclopes, la nica Obra satrica que se ha conservado
Sobre la historia de estas manuscritos, vase Wilamowitz, Einhitung, cap.
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13:5 3a.
48
En defensa de Eurpides
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En defensa de Eurpides
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EUctra", de Eurpides
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(49]
La tragedia de Eurpides ms instruaiva para nuestros pro
psitos y que vamos a considerar seguidamente no es su me
jor obra. Se trata de Electra. Quienes quieran juzgar los pode
res del autor tienen que considerar tambin las otras seis
obras mencionadas ms arriba. El eminente inters de Electra
se debe al hecho de que tengamos los tratamientos que H o
mero, Esquilo y Sfocles hicieron del mismo tema, lo que nos
da la oportunidad de comparar las actitudes divergentes de
estos cuatro grandes poetas. Por otra parte, Jean Paul Sartre
5.
Gilhcrt Murray dice muy cuidadosamente: N o hay ninguna obra de
Eurpides en la que un critico no encuentre serios defectos y ofensas, a pesar de
i|uc cuanto peor es el crtico ms defectos encuentra" {The Utrratun of miattil
Grttt, p. 273). Murray y Wilamowitv no consideraron a Eurpides como inferior
a sus predecesores.
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Electra , de Eurpides
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cho en ms de ochenta versos, para luego decirnos que Orestes busca a Electra llevando en sus manos la cabeza del rey.
Cuando Orestes y Plades, que no tiene papel hablado, llegan
a escena, Electra injuria la cabeza del rey en una larga tirada
de versos.
Eventualmente, Orestes pregunta V Tenemos que asesi
nar a nuestra madre? [967] y cuando Electra no tiene nin
guna duda al respecto, responde: Febo, qu gran locura
manda tu orculo! [971], Orestes finalmente insina:
Acaso no era un enemigo asumiendo la apariencia del
dios? [9 7 9 ]. Parece una pregunta que un lector moderno
podra hacer sobre Temor y temblor, de Kierkcgaard. Pero
acaso no es sta la pregunta que un poeta de la ilustracin
griega, un coetneo de Sfocles, de los sofistas y de Tucdides tena que hacerse al tratar una vez ms la vieja historia de
Esquilo sobre Orestes? Al final, por supuesto, el hroe accede
a hacer algo espantoso puesto que as lo haran los dioses
[985 ss].
Antes de que muera Clitemnestra, tenemos la oportuni
dad de or sus razones contra Electra. Eurpides senta incli
nacin por este tipo de escenas. Las troyanas, por ejemplo,
nos ofrece un paralelo en el intento de Helena por defender
se; pero, a pesar de que tales escenas no tengan mucho atrac
tivo emocional, el comentario antes citado de Nietzsche da
en una falsa diana: Luego el virtuoso hroe tiene que ser un
dialctico" C ul? Evidentemente no se trata de Helena.
Clitemnestra? Es obvio que tampoco. Electra? Tambin
ella lo es todo, menos un hroe virtuoso. Luego tiene que
haber una conexin visible y necesaria entre virtud y conoci
miento, fe y moralidad". D nde est la virtud? D nde el
conocimiento? D nde la fe? y qu tipo de moralidad?
Y mucho menos se puede encontrar un atisbo de opti
mismo en ninguna de las dos. A lo sumo, estas escenas dialc
ticas sugieren la imposibilidad de la comunicacin y la poca
importancia que tiene la argumentacin para la accin. Lo
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Y SA R T R E
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Electra , de Eurpides
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Y SA R T R E
[50]
Esquilo estuvo ms interesado en problemas morales que en
la caracterizacin de los personajes. Sfocles no estuvo tan
explcitamente interesado en problemas morales, excepcin
hecha de Antgona, que representa su esfuerzo ms notable
para aproximarse a Esquilo y que es anterior a sus competi
ciones con Eurpides. Sfocles sobresali en la caracteriza
cin, y Eurpides fundi los intereses de sus dos grandes pre
decesores, convirtindose en un moralista dedicado y en un
maestro de la psicologa.
Este esquema tiene, sin embargo, un defecto: no llega a
mostrar claramente que el genio de Sfocles se formara en
parte gracias a la influencia de Eurpides. N o es que imitara
los anlisis psicolgicos de su rival, sino que intent contra
rrestarlos, mostrando cmo un ser humano, a pesar de ser de
carne y hueso, y no proporciones mticas, poda ser heroico.
Incluso aqu es fcil exagerar el contraste. Despus de todo,
tambin Eurpides llev al escenario figuras heroicas: muje
res, casi siempre; pero el efecto es muy diferente: los nobles
mrtires de Eurpides viven y mueren increpando a los hom
bres que les rodean, y a la audiencia; su intento es crtico:
acusa la crueldad y la insensibilidad. Las figuras de Sfocles
son inspiradoras; su perfeccin nos reconforta. Eurpides
hace que su audiencia se retuerza: no es de extraar que la
audiencia reaccionara, pues, desaprobando.
Los griegos se sentan muy cmodos con su Agamenn,
su Clitemnestra y su Orestes, de la misma manera que los
cristianos se sintieron cmodos con su Abraham, su Isaac y su
Jacob. Estos nombres eran familiares ya a partir de la infan
cia; la gente se saba su historia y se encontraba con ellos
JO
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sa r tr e
JO
Era
irracionalista'" Eurpides?
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GtHtaloff'a dt a moral.
en le cultura). scc.
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J1
393
394
V II !
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[521
L as moscas es una obra en prosa y mucho ms didctica que
los viejos tratamientos del mismo tema. Se podra discutir
que, al estar escrita en prosa, la obra tiene ms unidad que la
Electra de Eurpides, donde los pasajes didcticos estorban
mucho ms. Desde luego que el Sartre dramaturgo no est a
la misma altura que Eurpides, de la misma manera que el
Sartre filsofo no est a la misma altura que Platn. Pero a
20.
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Sartrc, en Las manos sucias, en que trata los mismos temas que
trat Brecht,22 es demasiado sutil.
Brecht quiso llegar a las masas, pero no lo logr nunca.
Las obras de Sartre son ms ledas que las suyas. Muchos es
tudiantes, por ejemplo, las leen por propia iniciativa.
No se puede permitir que se diga que Sartre carece de ca
pacidad para crear personajes interesantes. N o hay que consi
derar mezquino el hecho de invitar al lector a ser crtico, re
flexivo, objetivo, ni tampoco el tratar de poesa y sentimien
tos y a la vez convencer al lector de que uno de los personajes
es un gran hombre, importante por su percepcin de las reali
dades polticas y tambin como ser humano. Hoederer, en
Las manos sucias, es una magnfica creacin. Nos damos cuen
ta de ello y en cambio nunca se nos puede convencer de que
el Galileo de Brecht lo sea. Con todo, la muerte de Hoederer
no es trgica; es parte de un intento muy logrado de mostrar
que siempre es difcil decir por qu hacemos las cosas ms im
portantes que hacemos y que es legtimo dar un significado a
nuestros actos despus de haberlos llevado a cabo.
De nuevo, la inspiracin central procede de Nietzsche:
honor a Shakespeare Lo ms hermoso que puedo decir
en honor a Shakespeare como ser humano es esto: crey en
Bruto y no dej escapar ni una pizca de duda referente a su
virtud. Le dedic su mejor tragedia (que todava se conoce
por un ttulo equivocado), a l y a la quintaesencia ms terri
ble de la moralidad. La independencia del alma: sta es la
cuestin! Es entonces cuando ningn sacrificio puede ser de
masiado grande: hay que ser capaces de sacrificar por ella al
mejor de los amigos, aunque sea ste el hombre ms glorioso
de los seres humanos, la belleza del mundo, el genio sin par
[...] Shakespeare coloca a Csar a una gran altura, y ello nos
22.
En La decisin (Die Massnabme, 193 0 ) sobre tcxjo. El propio Brecht la
llam una obra didctica. Sean cuales sean sus virtudes, la sutileza no est entre
ellas.
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V III
E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y SA R T R E
ugo:
o ed erer
ugo:
[vi.2]
Des motsl Toujours des mots! El ttulo de la autobiografa
de Sartre, Les mots, suena como un grito herido, y muchas ve
ces Sartre ha dado voz a sus sentimientos diciendo que escri
bir filosofa y obras de teatro mientras otros estn muriendo
de hambre es una frivolidad. Sartre hubiera podido dar a
Hugo una gran fuerza sentimental haciendo de su muerte al
final de la obra un gran momento trgico. Tiene que haber un
paralelismo con el Werther de Goethe, una especie de carica
tura de su autor: Werther y Hugo tienen que morir para que
Goethe y Sartre puedan continuar viviendo; pero mientras
Las desventuras del joven Werther levant una ola de suicidios.
Las manos sucias no provoca ninguna emocin comparable a
aqulla. P or qu?
La autoconciencia y la irona son llevadas tan lejos, que
estamos ms cerca de Hamlet que de Julio Csar-, pero Hamlct, a quien Hugo se asemeja al retrasar repetidamente un ase
sinato que se ha obligado a cometer, es una figura trgica, in
cluso cuando se lamenta de que "D ebo (como una prostituta)
deshacer mi corazn con palabras .2} A pesar de que muchos
pasajes de Hamlet se acercan a la comedia negra y casi a la
farsa, por ejemplo, la escena 24 en que Polonio pregunta:
Qu estis leyendo, mi seor? . Y Hamlet responde: "P a
labras, palabras, palabras . La mayora de las veces, H anilet
habla en versos gloriosos y, a pesar de su melancola, senti
mos que los acontecimientos y las muertes que contemplamos
2 i. ii. 2, al comienzo. N o solamente l*ts mots me recuerda a Hamlet: el titu
lo de L itre el le neattl alude a T o be or not to be". Voltaire, por ejemplo, en su
famoso ensayo "Su r la tragdic". en Letlres pbtlosophiques (traducido algunas veces
al ingls por Letters conceming tbe Eitglttb nation), traduce con estas palabras: de
l'tre au nant .
24. n.2, casi al final.
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VUl
E U R P ID E S, N IE T Z SC H E Y S A R fk E
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V III
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Y SA R TR E
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IX
SH A K E S P E A R E Y LO S F IL S O F O S
(53]
De los seis graneles filsofos que se ocuparon de la tragedia,
tenemos tres. Platn, Aristteles y Nictzsche, que lo hicieron
centrando su atencin en la tragedia griega (aunque Nietzsche no olvid por completo a Shakespeare). Hume, Hcgel y
Schopenhauer trataron por igual a Shakespeare y los griegos.
Los tres filsofos alemanes se refirieron, adems, pero inci
dentalmente, a tragedias alemanas.
Podra ser interesante comprobar las teoras de estos seis
filsofos con autores como Strindberg e Ibscn, o con obras de
nuestro siglo. Pero no sera justo criticarles por no haber to
mado en consideracin obras escritas despus de su muerte. Y
puesto que ninguno de ellos se ocup bastante de Comedle o
Racine, ni tampoco los consideraron a la altura de los griegos
y de Shakespeare, lo ms apropiado para nuestro intento ser
concentrarnos en Shakespeare. Preferimos estudiar con bas
tante detalle unos pocos poetas a tratar brevemente de mu
chos. Si alguien se decidiera a aplicar nuestra aproximacin a
Racine, o Ibsen, aceptaramos de buen grado tales estudios.
Por el momento baste decir que las obras de Racine son tra
gedias, aunque posiblemente difieren del tipo de tragedia que
escribieron los griegos y Shakespeare. Llamar tragedias a al
gunas obras de Ibsen, o tal como l mismo hizo, llamarlas
Schiiuspiele, dramas, o simplemente obras de teatro, no impor
ta mucho. Es evidente que sus obras tienen una dimensin fi
losfica que merece exploracin. Y los estudios que se hagan
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IX
SH A K ESP EA R E Y
L O S F IL S O F O S
pfjre
Iv
Seria molesto repetir otra vez lo que ya liemos tratado en hrum S b ifa -
e.xisltnlidlism. cap. I.
II
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IX
S H A K E S P E A R E Y L O S F IL S O F O S
[54]
Todas las tragedias de Shakespeare producen temor y piedad,
ninguna ms que Lear, y, despus, Hamlet. M iedo y com
pasin no son del todo las palabras adecuadas; nuestra dis
cusin en el apartado 18 y la definicin de tragedia que di
mos all se aplican tanto a las tragedias de Shakespeare como
a las de Esquilo, Sfocles y Eurpides. Parece, pues, razona
ble que llamemos tragedia a toda obra que provoque fuerte
mente las emociones que hemos descrito.
El relativo orden de los seis elementos que Aristteles en
contr en la tragedia es menos convincente en Shakespeare
que en los griegos. Lo que hace que Shakespeare est a la al
tura de todos los poetas trgicos post-griegos no es la organi
zacin de los incidentes o su manejo de los argumentos, sino
segn las categoras de Aristteles la representacin del
personaje y la diccin, o tal como diramos hoy en da, su
poesa. El argumento de Hamlet, por ejemplo, est muy lejos
de ser una organizacin acabada; pero la caracterizacin del
protagonista ha demostrado ser una de las ms fascinantes de
toda la literatura, y en ingls, solamente otros personajes del
mismo Shakespeare pueden ser sus rivales.
Ello no significa que el argumento no importe. El hecho
de que toque y explore tantas relaciones humanas cruciales es
una de las razones por la cual podemos explicarnos el impacto
de sus obras. Pero la organizacin de los incidentes, que Aris
tteles consideraba muy importante y Sfocles, como hemos
visto, no (Edipo rey es una excepcin, no la regla), tiene una
cualidad poco refinada.
Y lo que es verdad para Hamlet, tambin es verdad
aunque no tanto para las dems tragedias de Shakespeare.
N o hay nada revolucionario en esta afirmacin: por mucho
tiempo se consider a Shakespeare como un brbaro, precisa
f4
Aristteles y Shakespeare
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IX
S H A K E S P E A R E Y L O S F IL S O F O S
J4
Aristteles y Shakespeare
411
anticlsica.
Macbeth tiene un argumento mucho ms sencillo. Y ello,
juntamente con el cumplimiento de los orculos, establece un
paralelismo superficial con Edipo rey; pero a diferencia de
Edipo. Macbeth no intenta seriamente evitar el crimen. Efec
tivamente: lo nico que profetizan las brujas es que un da
Macbeth ser rey, y la decisin de apresurarse a ser rey ma
tando a Duncan en su propia casa se debe nicamente a Mac
beth y a su mujer. El hecho no es slo injustificado, sino que
se nos presenta como algo totalmente perverso, y lo que nos
impide considerar al protagonista como algo repelente es la
poesa de sus discursos, que es sorprendente. N o hay ningn
dilema moral como el que encontramos en Edipo y Antgona,
y lo ms cercano a un reconocimiento ocurre cuando M ac
beth se da cuenta de que el significado del orculo no es exac
tamente el mismo que l haba interpretado.
De las restantes tragedias de Shakespeare, tenemos tres
con doble protagonista, en lugar de un hroe nico. En las
dos que tratan de amantes, ello est indicado en el ttulo, ex
cepto Julio Csar, que est dividida en dos partes sealadas
por la muerte de Csar en la mitad de la obra, lo cual nos
invita a una comparacin con los argumentos bifocales de
Sfocles.
Q u hubiera pensado Aristteles de las tragedias de
Shakespeare? Si hubiese escrito su Potica dos mil aos ms
tarde, tendramos ahora un libro totalmente distinto, que nos
hablara tanto de Shakespeare como de Sfocles y que estara
repleto de nuevas sugerencias. Pero las implicaciones de su
obra son bastante claras. Los argumentos bifocales son infe
riores, segn Aristteles. Los mejores son los que tienen una
unidad de accin ms fuerte. Desde este punto de vista, M ac
beth podra ser la tragedia de Shakespeare que l hubiese pre
ferido; pero (siempre segn Aristteles) el protagonista es de
masiado malvado. De todas maneras, es mejor que Ricardo
III, que nos dice al final de la obra que est dispuesto a de
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Aristteles y Shakespeare
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IX
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m. 2.
6.
f4
Aristteles y
Shakespeare
415
p. 96.
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IX
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IX
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que vencen a las del mal; pero en el proceso, tanto ella como
su viejo padre son destruidos con sus malvolas hermanas.
Lear y Gloucester no son nocentes; pero Goneril y Regan
no tienen ningn derecho vlido, como tampoco lo tiene
Yago. Edmundo, al igual que Yago, tiene sus motivos y en
esto se parece a Ricardo III, puesto que su vitalidad es casi
atractiva, aunque ninguno de los tres tenga un mnimo de
razn. Macbeth es incomparablemente ms atrayente; pero
sus crmenes son totalmente injustificados. Tampoco el to de
Hamlct puede considerarse que tenga ninguna buena razn.
Por consiguiente, Hamlet, Otelo, Lear y Macbeth no son
tragedias construidas alrededor de un conflicto moral entre
dos bandos con derechos legtimos, sino con derechos parcia
les: uno menos malo que el otro. Las grandes tragedias de
Shakespeare son significativamente diferentes de las trilogas
sobre Orestes y Prometeo, de Antigona y de Las bacantes.
Hegcl se dio cuenta de ello; pero Bradley, que careca total
mente de sentido histrico, no hizo justicia a esta diferencia,
y en su ensayo Hegels theory o f tragedy" intent asimilar a
Shakespeare en los griegos.
Hegel procede histricamente, y en sus conferencias so
bre esttica trata en primer lugar la tragedia clsica, afirman
do lo que ya hemos visto, y luego contrasta la tragedia mo
derna, especialmente la shakespeariana, con la de los griegos:
Los hroes de la tragedia clsica antigua se encuentran
en situaciones en las que si se deciden firmemente a favor de
un sentimiento tico que se adapta a su carcter, entran nece
sariamente en conflicto con los poderes ticos que, igualmen
te justificados, estn en contra de los suyos.15
Igualmente es un error. El trmino de Hegel es gleichberechtigl, pero en Prometeo y en Antigona, Zeus y Creonte13
13.
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174 $.
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Y L O S F IL S O F O S
[56]
H unte y Schopenhauer se preguntaron por qu nos gustan las
tragedias, cuando normalmente rechazamos el sufrimiento.
Tambin Nietzsche trat de dar una respuesta a esta pre
gunta.
O f tragedy de Hume, publicada en 1757 como una
de sus Four dissertations, trata exclusivamente de este proble
ma y es un ensayo excesivamente ligero y sin pretensiones.
Hume va directamente al grano: Parece que se trata de un
placer inexplicable el que reciben los espectadores de una bue
na tragedia a partir de penas, terrores, ansiedades y otras pa
siones, que, por s mismas, son desagradables y molestas .
Luego, Hume considera soluciones que otros han propuesto.
L Abb Dubos propuso que cualquier cosa que sacudiera
nuestras mentes del lnguido y adormecido estado de indo
lencia, originado por la ausencia de toda pasin y ocupa-
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22.
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P. 59 de mi trad.
Scc. 6 , p. 2 4 de mi trad.
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Sec. 1, p. 2 7 0 de mi trad.
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M ax Scheler y lo trgico
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[59]
H ay acontecimientos inherentemente trgicos? Acaso la
tragedia es trgica porque trata de ellos? Si as es, un drama
turgo que nos hiciera rer con algo realmente trgico, podra
ser considerado como perverso.
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M ax Schelery lo trgico
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LA T R A G E D IA . H O Y
[60 ]
Preguntarse si la tragedia es posible en nuestros das suena
como una paradoja, puesto que nuestros tiempos son realmen
te trgicos. Si nosotros no hemos presenciado tragedias
quin las ha presenciado? Pero los acontecimientos son tr
gicos en el mismo sentido en que lo son las obras? H a y al
gunos criterios para dilucidar lo que es trgico? E s posible
escribir tragedias hoy en da? Vamos a considerar en primer
lugar las dos preguntas primeras.
Casi nadie, excepto algunos profesores de filosofa o lite
ratura se atreveran a negar que el genocidio de los armenios
despus de la primera Guerra Mundial, el de los judos des
pus de la Segunda, y las devastaciones en la India son
acontecimientos trgicos. Mucho consideraran una trage
dia el asesinato de John F. Kennedy o la temprana muerte
de Albert Camus. Menos, quizs, el asesinato de Gandhi,
puesto que tena ms de setenta aos. Se suele creer que la
muerte de un hombre joven, que todava tiene un gran poten
cial por llevar a cabo, es ms trgica que la muerte de un an
ciano, especialmente cuando la vida de este anciano importa
nicamente a unos pocos, como la mujer que Rasklnikov de
cide matar, en Crimen y castigo, o de uno que, al igual que S
focles, muere a los noventa aos habiendo escrito ciento vein
te obras.
Estos sentimientos son vagos, muy extendidos, pero no
estn basados en mucha reflexin. En cierto modo, la gente
se convence en seguida de que lo que parece inevitable es par459
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161]
Qu raro, pues, que sea un tpico el pensar que hoy en da
no se puedan escribir tragedias! Consideremos las razones
que se pueden dar para apoyar esta idea.6
En primer lugar, la pretendida falta de mitos familiares.
Los trgicos griegos usaron casi siempre materiales que se re
montan a la edad heroica; pero Los persas, nos demuestra que
un acontecimiento reciente puede utilizarse en una tragedia, y
en Las troyanas, el mito es meramente un pretexto innecesa
rio. Shakespeare nunca utiliz mitos familiares para sus trage
dias. Dos de ellas estn basadas en la historia britnica y, por
consiguiente, algunos crticos las consideran ms como his
torias" que como tragedias". Tres, lo estn sobre la historia
romana, y ninguna de las historias de Coriolano, de Antonio
6.
til supuesto crecimiento de racionalismo y optimismo, la prdida en las
creencias religiosas y otros puntos considerados ms atrs, especialmente al co
mienzo y al final del cap. VI, "Esquilo y la muerte de la tragedia", son temas que
vamos a repetir de nuevo.
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[62]
El Vicario, de Rolf Hochhuth, atrajo ms atencin que cual
quier otra obra inmediatamente despus de su estreno y publi
cacin [1 9 6 3 ]; pero la mayora de los comentarios estaban
por debajo del nivel literario. A su tiempo vamos a dar algu
nos ejemplos de ello; pero mi inters primordial est en estu
62
"E l Vicario"
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"E l Vicario
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El Vicario
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LA T R A G E D IA , H O Y
6}
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[631
Hemos dejado deliberadamente aparte lo que provoc ms
discusiones sobre E l Vicario: S e trata acaso de una gran in-
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El Vicario" y Soldados
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LA TRA G ED IA , HOY
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El Calillo de Brecht
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[64]
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LA TR A G ED IA , HOY
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El Galleo
de Brecht
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con insisti en que tenia que haber una escena donde Galileo
se viera colaborando con los que estn en el poder." Y Brecht
hizo que su personaje dictara una carta a su hija "en la que se
dice que se puede utilizar la Biblia para mantener a los traba
jadores en la miseria [68]. Brecht admir a Laughton por
su atrevida estimulacin al desafiar al pblico, a quien le hu
biera gustado simpatizar con el personaje [69].
Siempre haba sido una de las viejas teoras teatrales de
Brecht el no invitar a la audiencia a identificarse con el hroe
ni provocar la catarsis de las emociones, sino hacer que el p
blico pensara y considerase crticamente la accin. Pero ade
ms de ser un terico, Brecht era tambin un artista y, en sus
mejores obras, su inconsciente tambin participa en el juego.
M adre Coraje ridiculiza sus teoras y se eleva a un sentimiento
tal que raramente se ha igualado en el teatro de nuestra po
ca. Y es interesante que incluso cuando el propio Brecht pro
dujo esta obra con su mujer, H ciee Weigel, en el papel prin
cipal, ni los crticos ni el pblico pudieron aborrecer a la he
rona, a pesar de que Brecht insisti una y otra vez en que s
ta era su intencin principal.22 El efecto de la versin original
de Galileo era parecida en este sentido. La descripcin del
personaje estaba mucho ms cerca de los hechos histricos
que la descripcin del fsico criminar. Y Galileo apareca
claramente como un hroe, no como un antihroe. En reali
dad, incluso en la versin final, la mayora de los que lean el
texto van a simpatizar con Galileo, y la obra se puede repre
sentar de acuerdo con esta versin.
En la primera versin, despus que ha abjurado por ha
ber visto los instrumentos de tortura de la Inquisicin, Galilco emplea el resto de su vida para dictar sus famosos Discur
sos a su hija. Y ya perdiendo su vista, pero no tan ciego como
simula estar, hace una copia secreta que guarda con gran ries
go para sacarla del pas. El manuscrito dictado es confiscado
22.
502
LA TRA G ED IA , HOY
2i. Szczesny. p. 122 s. Este libro contiene la versin original de toda la es-
cena.
24.
Ibid.. p. 124 s.
64
El ' Galleo
de Brecbt
503
504
LA TRA G ED IA , HOY
2 5.
Maitrialin,
p. 10.
64
505
506
LA TR A G ED IA , HOY
lbid.. p. 112.
64
El Galilto de Breche
d o * en representar al viejo
Brecht recalc ms y ms el
imperdonable traicin . Era
importancia de sus cambios,
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El Galileo' de Brecbt
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LA TRA G ED IA , H O Y
3V
F.sslin. p. 196.
64
El Galillo de Brecbt
Jll
Mattrialitn,
p. 36.
37.
En l-ti ptra dt dos centavos. Breche utiliz las baladas de V illo n , y cuan
do en 19 29 fue acusado de plagio por haber usado sin teferrncia alguna a K . L.
A nim rr, pasajes de su traduccin alem ana de V illo n , Brecht lo adm iti y lo atribu
y a "su bsica dejadez en cuestiones de propiedad lite ra ria ". E l G a lile o de
Brecht pretende ser el real, cuando en realidad se trata de una invencin.
512
LA TR A G ED IA , HOY
64
El G alillo" de Brecht
513
Vernden,
V a s e Kastner.
I 946.
514
LA TRA G ED IA , HOY
[65]
N o importa que una obra se aleje de la historia. Los autores
siempre pretenden alejarse de ella. Tampoco importa si hace
que los hombres o mujeres que han vivido hasta muy poco
sean atractivos o no lo sean. Desde un punto de vista esttico
lo que importa es la obra , cmo funciona, cmo nos afecta
y si resiste el paso del tiempo. Pero la dimensin artstica no
puede separarse de la dimensin histrica ni de la dimensin
filosfica. La respuesta de quienes no entienden la obra al
nivel ms vulgar; por ejemplo, el de los que no comprenden
la lengua importa menos que la respuesta de quienes la com
prenden. Y hay innumerables niveles de comprensin. Algn
conocimiento histrico es necesario c indispensable. Conoci
mientos histricos adicionales pueden ayudarnos a compren
der ms. Y los comentarios de una obra que no tengan en
cuenta la dimensin filosfica de la misma, pueden llegar a
ser muy superficiales y perder muchos aspectos significativos
de la obra.
Precisamente, podemos aplicar las mismas consideracio
nes a la novela. Aristteles, en su Potica, se enfrent sobre
40.
G oethe a Eckerm ann, 18 de enero de 1 8 2 ): Lo rd B yro n es grande
nicam ente com o poeta: en cuanto empieza a reflexionar, es com o un nio .
6/
515
Nat Turaers llave rtbfllton, together uitb iht full Jext <sf the socalled Couftslions" of Nal Tumer made a prison in } ! ) ] , 1966.
516
la t r a g e d ia , h o y
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523
[ 66 ]
Es decisiva la diferencia de que Clitemnestra proceda de un
mito y no de la historia? Es relevante el hecho de que la tra
gedia griega se alimentara casi siempre de los mitos? O que
Eurpides, cuando quera atacar los recientes ultrajes que Ate
nas haba cometido durante la guerra, no presentara los ate
nienses al escenario sino Las troyanas? Incluso en la nica ex
cepcin de las tragedias griegas conservadas, Los persas de
Esquilo, que trata de la historia reciente y no esconde el tema
bajo ningn velo mitolgico, ningn ateniense aparece en es
cena ni se menciona durante toda la obra: nos encontramos
en la legendaria capital de Persia, vemos a una reina Oriental,
la magnifcente Atossa, y el poeta se complace en extremo en
devanar nombres de extraos sonidos.
La idea de que el teatro aristotlico" estaba dirigido a
la ilusin y que se debe a la gran innovacin de Brecht la in
troduccin de lo que l llam Verfremdunpeffekt, o V-Effect
[efecto V] 44 para distanciar a la audiencia de la accin repre
sentada en el escenario, romper la ilusin, crear una distancia
fsica, es insostenible. Los mitos, las mscaras y la msica no
eran ms que efecto V. Tambin lo eran el coro, las danzas, la
actuacin estilizada y el hecho de que todas las mujeres fue
ran representadas por actores varones. Efectivamente: todos
saban que los papeles eran representados por tres actores, y
que cada obra era una tentativa del poeta para obtener el pri
mer premio. Todo formaba parte de una competicin alta
mente estilizada.
La mayora de las veces, Brecht crey que la tragedia
44
Brecht. Pequeo " Ormino " para el teatro. 1953. 1960. scc. 42 ss.
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N O T A S O B R E LA S T R A D U C C IO N E S
542
T R A G E D IA
Y F IL O S O F A
543
544
TR A G ED IA Y FILOSOFA
BIBLIOGRAFA
nicamente se relacionan las obras citadas en el texto. Se in
cluyen algunas traducciones inglesas [y castellanas] de utilidad
para los estudiantes, pero las citas estn tomadas del origina1, ex
cepto cuando se especifican las traducciones en el texto o en las no
tas. Cuando se enumeran varias ediciones, las referencias remiten a
la mas reciente.
La Loeb Classical Library est publicada por William Heinemann en Londres, y la Harvard University Press en Cambridge,
Massachussetts; pero en varias ocasiones Macmillan y Putnam han
sido editoriales americanas.
Se han utilizado las siguientes abreviaturas habituales:
A JP :
A m e r ic a n J o u r n a l o fP h ilo lo g y
C J:
C la s sic a l J o u r n a l
CP:
C la s sic a l P h il o l o g
CQ:
C la s sic a l Q u a rltrly
CR:
C la s s ic a l R tv ie u .
bf. l
q u in o
545
546
TRA G ED IA Y FILOSOFA
varias reimpresiones.
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Aguilar, Madrid, 1966 21.]
, On poetry a n d style, trad., con una introduccin, de G. M. A.
Grubc (contiene la P otica as como la R e t rica, libro 111, caps.
112, con abundantes notas a pie de pgina de gran utilidad),
Bobbs-Mcrrill, The Library of Liberal Arts, Nueva York,
1958.
, P oetics : vase tambin Butcher y Else.
, T h e A r t " o f R b e to ric, trad. inglesa de John Henry Freese (en
pginas enfrentadas), Locb Classical Library, 1947. [Hay
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M d e m s on tragedy (vase supra), y en Michel y Sewall, T raged y
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inglesa de Willard Trask, Princeton University Press, 195 5;
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[Hay trad. cast.: M im e sis, FCE, Mxico, 1950.1
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e n n is t o n
, J.
v ase
E sq u ilo .
ie l s,
Bibliografa
549
550
TRAGEDIA Y FILOSOFA
Bibliografa
551
552
TRA G ED IA Y FILOSOFA
H eidegger. Martin,
Sein u n d Z e il,
Bibliografa
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aeger
554
TRAGEDIA Y FILOSOFA
Bibliografa
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o del alma. El banquete o del amor. Fedro o de la belleyt, Iberia,
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, Phaedrus, trad. con introduccin y comentarios de R. Hackforth, Cambridge University Press, 1952. [Hay trad. cast.
en ttulo referencia anterior.)
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1945. [Hay trad. cast.: La Repblica, 3 vols., ed. bilinge,
Inst. de Est. Pols., Madrid, 1969.]
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Wing Press, Indian Hills. Colorado, 1958. [Hay trad. cast.:
El mundo como voluntady como representacin, Rafael Caro Raggio. Madrid, 1930.]
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Hamburgo. 1948 2; trad., con un ensayo adicional, por Thomas G. Rosenmeycr con el ttulo de The discovery of mind, Har
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, "Das frhstc Zcugnis bcr Solcrates", Philologus, XCVII
(1948), PP. 125-1 34.
, "Zwei Topfe mit Euripides-Papyri", Hermes, LXX (1935),
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S f o c l e s , The plays and fragments, con notas crticas, comentario y
trad. en prosa al ingls por R. C. Jebb, Cambridge University
Press: F.dipo rey 1883, 1887 2, 1893 5; Edipo en Cotona,
1886. 1890 2. 1900 Anttgona, 1888, 1891 2, 1900 *;F /loctetes, 1890, 1898 2; Las traquinias, 1892; Electro, 1894;
Ajax, 1896. [Hay trad. cast.: Dramas y tragedias, nueva ed..
Iberia, Barcelona, 1969.)
, texto griego con traduccin inglesa de F. Storr (en pginas en
frentadas), Loeb Classical Library, 2 vols., 1912 ss.
, The complete Greek tragedies (vase Esquilo), vol. II, 1959. Da
vid Grene tradujo Edipo rey, Electra, y Fileteles', Robert Fitzgerald, Edipo en Cotona-, Elizabcth Wyckoff, Anttgona', John
Moore, Ajax-, y Michacl Jameson. Las traquinias.
, The Oedipus eyele: an English versin, trad. de Dudley Fitts y
S
ch openh auer
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frentadas), Loeb Classical Library, 4 vols., 1920-4951.
, trad. con introduccin y notas, de Benjamn Jowctt, 2 vols.,
Clarcndon Press, Oxford, 1881; 2.a edicin revisada, 1900.
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Barcelona, 1963.]
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italiani, da Cimabue insino a ' tempi nostri, 3 vols. en 2, Floren
cia, 15 50: existen diversas trad. al ingls, por ej. Lives of tbe
T
u c Id i d e s ,
ellaco tt
Bibliografa
563
NDICE
E l ndice se d ivid e en d o s p artes: tem tico y on om stico. L o s nmeros
rabes remiten a los apartados, no a las pginas. S e em plean las siguientes
abreviaturas: Int p ara la In troduccin, P r para el P r lo g o y E p para el
E plogo. En este ndice no se hace referencia a la " N o t a sob re las traduc
cio n es" ni a la "B ib lio g r a fa .
I. T emtico
absurdo, el. Pr, 3 9 . 1 5, 5 8. 6 5 . 6 6
A cadem ia de P latn, 1
acte gratuit, 51
actores, nm ero d e . 8 , 6 2
apwmosynT (im placab ilidad de los
d ioses), 4 5
alejandrinos (escolsticos), 33
alienacin. 25
alegora. I 8
A m arna (p erod o). 6
amor fat 't, 5 1
nnagnorisis (reconocim iento), 14,
15
A n gkor. 3 9
m entaciones. 3 ; P roverbios,
E p ; Sam u el. 3, 38
antisem itism o. 6 3
Antilbtstn, I 5
A polneo. 34
arebt". 14
A re p ag o . 3 7 . 3 8 , 4 9
argum ento. I , 1 3 -1 7 , 1 9 -2 2 ,
3 7-39. 4 2 -4 6 , 4 9 . 51. 52.
5 4. 5 5. 5 9. 6 0 . 6 6 ; bifocal.
5 4 : longitud del argum ento,
7. 14
A ristotelism o, Int, 16, 6 6
arkfitti bios. 57
,
artes, dim ensin artstica, 6 , 17,
18. 2 0 . 3 7 , E p
A tenas, I, 4 , 6, 15, 2 6 , 2 9 , 3 4 ,
3 5 . 3 9 . 4 6 . 4 7 , 50. 5 7, 6 0 ,
61. 66
Atman, 3 1
atom ism o. 1 7 , E p
auchtV (jactarse). I 5 n
aufhtban, 59n
A uschw itz, P r. 3 4 . 3 8 , 6 2 -6 5
autor, relacin con su ob ra, inten
cin, 1 9 , 6 4
Atiftl, I ln
anomos (sin
ley), I 5
antiarstotelism o. 6 4 , 6 6
antihroe. 6 0 , 6 1 , 6 4
A ntiguo T estam en to. 3, 3 1, 3 3 ,
39, 6 0 . 6 4 . 65
A m os, 3 ; C r n ic a s, 3 ; D a
niel, 3 3 : D c u te r o n o m io .
2 4 : E d c sia stc s. 3 3 ; Ezeipiiel, 3 ; G n esis, 2 0 , 3 1 ,
3 3 . 3 9 ; Isaas. 3. 3 3 , 6 0 :
Jo b . 3. 2 3 . 2 8 . 4 1 .
43n,
4 4 ; Jo su . 6 5 :
La
565
566
T R A G E D IA
Bbagavadgtta. J , 6 0
B rah m a, 31
B u d ism o. 3 3 , 5 7 , 58
C alvin ism o, 19, 6 1 n
Cam bridge* (escuela de fillogos
clsicos de), 8 , 34
catstrofe. I I , 14, 1 6 -1 8 , 2 7 ,
34. 37. 3 8. 4 2 . 4 4 . 4 5 . 4 8.
5 2 , 5 4 . 5 5. 5 7 , 5 9 . 6 0 . 6 2
catharsis. Int. 4 , 7 , 8 , I I , 1 2 ,
15. 16. 18. 2 8 . 54. 57. 6 4 .
66
ceguera hum ana, 2 4 , 2 7 , 2 8 ,
42. 55
censura, 3. 4 , 6 . 12. 6 5 n , E p
cnicos. 25
C ir d c n ih c Squ are (teatro), 18
cirenaicos, 2 5
cita (dentro y fuera de contexto),
2 . 17. 6 3
com edia, 6 , 9 , I I , 12, 17, 18,
2 7 . 32, 3 4. 36. 37. 4 0 . 4 1 .
45.
5 2 -5 4 , 5 8 , 6 1 . 6 6
com edia negra, 5 2 , 5 3, 5 5, 6 1 ,
66
C o m it sob re A ctivid ad es Antinorteam cricanas, 6 4
C om un ism o. 6 2 . 6 4
C on fu cio n ism o, 3 3
contenido. 1 7 , 2 0 , 4 0
coreografa, vase espectculo
C ristian ism o, cristianos. P r. 1, 3,
2 9 - 3 1 . 3 3 n , 39n . 4 2 . 4 4 , 4 6 ,
50. 51. 6 0 . 6 2 , E p
C n o so s, C re ta , 19
culpa. 1 5 . 4 2 , 5 1 , 5 7 . 6 0 .
6 2 -6 5
C h artres, 61
Y F IL O S O F A
desm o, 3 1
D e lfo s (O rcu lo d e), 1, 15, 2 5,
2 6 . 3 5 . 3 7 n 3 9 -4 1 , 50
deus ex machina, 4 0 , 4 5 , 4 6 , 4 8,
49, 66
dianoia (pensam iento), I 3
diccin. 1. 7 , 8 . 13. 1 4 . 2 0 , 35,
3 9 . 54
d ik jT .
15
D ion isaco, 3 4 , 4 2 , 4 8 , 5 8 . 6 6
D io s, d io ses, 3-5, 2 8 , 3 0 - 3 3 .4 0 ,
4 3 . 4 9 . 59n. E p
d pticas (o b ras), 4 4
d ivin o, vase D io s, dioses
divisin del trab ajo , 3
D rcsd cn , 3 4 . 6 3
d ualism o. 31
E g ip to , 6
567
Indice
Esparta, 6, 39n
espectculo, 13. 14, 20, 35,
39n, 56, 64. 66
estoicismo. 4, 5, 25, 31, 33
E rgrifftn h eit (como traduccin de
fleos), 1 1
tibe (carcter). 13
etbtkfis, elbos, 9
eukptos. 41
existencialismo, 3 3, 42, 49, 5 1
expresionismo, 18
historiografa. 63, 65
honradez (la maldicin de la hon
radez). 25. 27
humanismo, Pr, 59, 62, 64
humanismo heroico, 43
humanismo de Sfocles. 47
bybris (no orgullo), Int, 15. 28n,
29, 40
bybrism a, bybristes, hybristikos, b ibrTgin, I 5
byperauebeo (jactarse excesivamen
te), 15n
hyptraucbon
fenomenologa, Int, 59
film. I 3. 20
final feliz, 16. 54, 5 5
fingir. 9, 18
forma. 16-18, 20, 29
formas platnicas. 3, 4, 15
G tditgenheit (solidez),
Gesamtkumtwerk ', 13
42
gleichbtrechligl
39. 42.
trgico
(arrogante), 15n
idealismo angloamericano, 42
ideas, vase formas
ilusionismo, 66
imitacin, 9, 18, 56; vase tam bin
mimesis
inmortalidad, 5, 33
inconsistencia, 18; supuesta in
consistencia de Sfocles, 44,
46
India. 60
Inquisicin. 64, Ep
inseguridad radical del hombre,
23. 27, 28. 43. 60
irona, 15, 39, 45, 47, 52, 60,
64. 66
irracionalismo, 50, 5 1
Israel, 1, 38
11
Judos. Judaismo, 1, 3, 30, 31,
33, 57. 60. 62. 63. 65
juegos de palabras en E dipo
Jam m er,
rey, 2 2
568
balda.
TRA G ED IA Y FILOSOFA
I5
k ak a. kakon.
b atarse ti, 12
39n, 42,47.66, Ep
(argumento), 13, 14
mytbos
Leitw orte. 47
Irxis (diccin).
logos, 50, 59n
13
Nagasaki. Pr, 34
nusea. 52, 58
nazis, 52. 60, 62-64
neoplatonismo. 33
ncotomismo, 33
noble, nobleza, 10, 12, 18, 33.
39, 42-45, 47, 54. 56, 58.
60-62
novela. 18, 61, 64
N ovelle. 18
nueva crtica, 19
Nuevo Testamento. 3, 16, 19,
31. 39. 46. 62. 64. 65
Juan. 31; Lucas. 6in;
Marcos, 6ln; Mateo, 6ln
numen praesens, 59
oida, oide, 22
oneidos, 2 2n
onkos, 15n
opsis (espectculo),
I3
optimismo, Pr, 34, 37, 38, 45,
46, 48. 49. 51. 52
orgullo. 15, 28. 29. 42. 44.
47, Ep
oscuridad, 18
Partenn. 61, Ep
pasiones, vase emociones
pattico, 9, 60, 64
Peloponeso (uerras del), 26,
37, 39n
pensamiento. 13, 14, 20
pensamiento lineal", 20
pensamiento multidimensional, 20
peripecia, 7, 14. 16, 20, 28
Indice
prripetia. 14, 28; vase tambin
peripecia
personaje. 13. 14. 20, 39, 40,
42, 44, 50-52, 54, 55, 57.
59. 65
pesimismo, 38, 51, 58
P /ajfen , 57
phaulos, 10
pbobos, 8. II. 12. 14-16, 38,
39, 54. 60; vase tambin
miedo, terror, A n p t
phyo, physis. 44n
piedad. 6-8. II. 18. 24. 29. 34.
39, 44, 45. 49. 52, 54.
58-60; vase tam bin elcos
pintura, Pr, 4. 9. 17, 18, 56. 61
plaga. 26, 34, 37
Platea. 35. 37
platonismo. 16, 57, 64, Ep
plausibilidad, .18
poesa didctica, 20
poesa ditirmbica, 9
politesmo, 3, 4, 30, 31, 40
ponera (villana), I5n
porpbyrostrotos. 39n
presocrticos, 1, 31. Ep
pseudotragedia. 8
psicologa, 7, 19, 20, 40, 44,
50. 56. 59. 61. 64
psycbT (alma). 14,31
purgacin de las emociones, 12,
58; vase tam bin catharsis
racionalismo, Pr, 34, 37, 38, 46,
48, 50. 5 1, 55
racionalismo continental, 33
realistno, 19
reconocimiento, 7, 14-17, 20,
22. 24. 50. 54
representacin, 9; vase tambin
mimesis
569
resignacin, 57, 58
responsabilidad, vase trgico (cul
pa trgica)
ritual. 29
rob und gm ein , 57
Roma, imperio Romano, 6, 31.
62. 63
romanticismo, 5, 5 5, 60, 62
Rhrung (como traduccin de
eleos), I I
sagrado. 59, 60
Salamina, 34. 35, 37, 40, 47,
63
stira, 18. 49, 62; pieza satrica,
9. 12. 22, 35. 45, 52,
61. 62
Seh aaspiel. 53, 62
sem a (tumba), 31
sentido trgico de la vida, 37
Sicilia. 35
smbolo. 18. 65
som a (cuerpo, cadver), 31
sofistas. 1,31, 48, 49
sopbron, sophroneo, sopbrons. 47
sopbrosyne, 15. 47
spoudaios, 8. 10, 60; vase tambin
noble
satalinismo, 64
Stckfsebretber, 64
sublime, 57-59, 65, Ep
superlativos en crtica literaria,
35n
sobrenatural. 31, 40
syn (con), 44n
syngnomosynei 45
taosmo, 33
terror. II, 12. 24. 27. 29. 39,
44, 50. 52. 54. 56, 58, 60,
61
570
ihym os. 50
tltmosyne (Whitman
TRA G ED IA Y FILOSOFA
acerca de),
47
55n
tomismo. 33, Ep
totalitarismo benevolente, 6, 64
traduccin, 18, 19
tragedia, definicin de Arist
teles, 7-12; nacimiento de la
tragedia. Cap. V, 34; tragedia
burguesa, 9; tragedia cristiana,
62, 63, 66; muerte de la tra
gedia, Pr, Cap. VI, 48, 50. Ep;
tragedia francesa, 54, 55;
alemana, 53; italiana, 55; ro
mana, 40, 52, 61, 63; es
paola, 55
trgico, 59; verdaderamente tr
gico", 18, 42, 44, 45, 60;
colisin trgica", 42-45, 55,
60. 63; error o falta trgi
ca, 15, 21, 23, 24, 39. 42.
45, 54, 5 5, 59n, 60 (vase
tam bin hamartia); aconte
cimientos trgicos, 17, 32, 59,
60; culpa trgica, 42, 51, 60,
62, 63 ( vase tambin culpa);
hroe o protagonista trgico,
17, 18, 42, 44 (posible con
tribucin de Eurpides), 54,
61-64; inevitabilidad trgica.
Tocbterm nttr,
II.
unbtrtcbtnbar,
Vedas, I
Verfrem dungseffekf (efecto V), 66
Viena. 21, 42n, 62
Vietnam, 30, 60
n o m As t i c o
Admetos, 48
Adrasto. 22
Adrestos. 40
Afrodita, 4. 29, 30, 42
Agamenn. 14, 15, 18, 24. 29,
30. 33. 36-40, 42n. 43. 45.
571
Indice
47. 49-52. 60. 65. 66
Agard. Waltcr R., 44n
Agave. 42
Agustn, san, 62
Akenatn, 6
Ayax. 14. 15, 24. 25. 29. 33.
34. 36. 41. 43. 45, 47. 52.
57. 59n
Albany (en E l rey L e ar), 55n
Alcmen. I 5
Alejandro Magno, 31
Alejandro IV (Papa), 62
Ammer, K. L., 64n
Anaxgoras, 50
Anaximandro, I
Anaxmenes, 1
Andersen, Hans Christian, 59
Andrmaca, 5, 29, 40
Andrnico (en T ito A ndrnico),
53
Antenor, 30
Anteo. Ep
Antgona. 4, 13, 15, 22n, 23,
25-29. 39, 41. 42, 44, 45,
47. 48. 52. -54, 57. 59. 60.
62. 65
Antonio (en A nton io y C leopatra),
54. 57. 61
Antonio (en T asto ), 62, 66
Apolo. 1. 13, 26n, 29-31. 33.
35, 37. 39, 40. 43. 50. 66
Aptheker. Herbert, 65n
Aquino, santo Toms de, 6, 33,
50, 62
Arqu/loco, 1
Ares. 29. 37
Argedia, 22
Arida, 42
Aristarco. 31
Aristfanes. 2, 6, 9, 26n, 48, 61.
62
L a s ran as, 26n, 41, 45
13, 52n, 64
G alileo G a lile i,
52n, 64
572
TRA G ED IA Y FILOSOFA
L a dtcisin , 52n
M ad re C o rajt, 13, 64
L a pera de dos centavos,
64n
Briseida, 29, 36
Br(x>k. Peter, 13
Bruto. 52. 57. 61
Buber, Martin, 47
Bchncr, Georg, W oytfck.. 9, 42,
60
Buda. 1. 18, 25, 57
Butchcr, S. H., 7n. 9. 1 I. 15
Byron, Lord, 64n
Bywater, Ingram, 7n, 9, II, 16
Cacoyannis. Michael, 18, 44
Caims. Huntington, 3 5n
Calcas. 43n
Calvino, 62
Camus, Albert, 19n, 30, 51, 60
La) cad a , 51
Cassandra, 11. 29, 36, 38, 39.
40. 42n, 43-45. 50. 52. 57.
61
Casio. 57
Castor, 66
Cesar, Julio. 22, 39. 52, 54, 57,
61
Cicern. 4 1
Cclope. 36
Claudio (en H am let), 54, 5 5
Cleopatra. 54. 57, 61
Clitemnestra. 14, 18, 24. 29,
35-40. 42n, 44, 45. 49. 50.
52, 60, 65. 66
Coleridge, Samuel Taylor, 16n.
20n
Cooper, Lae, 16
Cordclia. 15. 54, 55, 57, 59.
62n
Coriolano, 53, 54, 61, 62n, 64
herm anos
K aram dtpv,
ndice
"El Gran Inquisidor", 6,
17, 62
N otes
fro m
U nd ergrou nd
573
66
37, 39
14.
15. I7n. 22, 27,29, 35,
37, 41-44, 46, 48. 49.
60
L a s suplicantes. 14. 15. I7n,
27. 29. 35. 37. 38. 41.
42. 48, 59n, 61
Telefo. 2
Prometeo libertado,
37, 39
Esslin. Martin, 62, 64n
Etcodes, 22n, 29, 41, 43-45
Euforion. 48n
574
TRAGEDIA Y FILOSOFA
Eurpides. Int, 1-4, 6, 8-10, 1315. 17. 18. 20. 22-24, 27.
29. 31. 34. 37. 39-47, Ca
ptulo VIII, 54. 55, 57. 59,
60, 61, 64-66. Ep
A Uestes, 3. 9, 40, 48, 50,
52. 57, 61. 66
A nd rm aca , 22. 48n
L a s bacantes, 8. 18. 41, 42,
48. 50, 55, 57. 59n, 66
C rtsfon tt, 16
L os clopcs, 48n
E dipo. 22, 42
E lectra, 3. 22, 40. 41n, 44,
45. 48, 49, 5 1. 52. 66
L a s fen ic ias, 22. 41n, 48n
H cuba, 22. 48n
H elena, 22, 48n, 49, 52
H eracleida, 48n
H eracles. 48n
H iplito, 2. 3, 24, 42, 48.
50n. 57
Ion, 40. 48. 52, 61. 66
l/igen ia en A eelide, 3, 18,
24, 44n, 48n, 52, 57.
60
Ifieenia en T u rid e, 3, 16,
48n, 57
M edea, 3. 24. 44. 48, 50n
Orestes, 22, 29. 48n
Resos. 48n
L a s suplicantes, 4ln, 48n,
60
L a s troyanas, 3, 5, 18, 22.
24. 40. 42. 44. 48. 49.
59n, 60-62, 66
Euriclca, 36
Eurdicc. 44. 57
Euriganca. 22
Evans, sir Arthur, 19
ndice
575
Gilbert, Stuart, 5 1n
Glauco, 30, 33
Gloucescer (en E l rey L e ar), 24,
33, 42. 54, 55, 58, 60
Gocbbels, Josef, 62
Goethe, Johann Wolfgang von,
3. 4. 12, 13, 20, 24n, 38.
40. 47, 48. 50. 52. 5 5, 6264. 66
Hecatco. I
Helena, 1 1, 15, 30, 32, 38,
40. 49
Helicaon, 30
Helas. 16
Hcmingway, Erncst, 4
Hefesto, 30
Heracles, Pr. 3. 11. 14, 15, 21,
23-25.28. 33. 39,41,44-48.
52, 57. 60, 61
Hcrdito, I, 2, 7, 31, Ep
Hcra. 29, 30
Herington, C. J-, 35n
Hermes. 15, 36, 37
Herdoto, 22n. 35, 44
Herrick, Marvin Theodore,
54n
Hcsodo, 1-4, 22. 37, 54
Hcssc, Hermano. 51
Hinds, A. E., 46
Hiplito, Pr, 42, 57, Ep
Hitlcr, Adolf, 62-64
Hochhuth, Rolf, Int, 62, 63,
65, 66
D ie B erliner A nttgone, 62
Sold ad os , 62, 63, 65, 66
E l V icario , Int, 62-66
Hocderer (en L a s m anos su d as),
52. 64
Hofmannsthal, Hugo von, 22
Holbein, Hans (el joven), 18
Hlderlin. Friedrich, 42n
Homero. Int, Pr, 1-6, 9. 11, 14,
60, 62, 64
59. Ep
576
TRA G ED IA Y FILOSOFA
Indice
Laodicc, 30, 36
Laodoco. 30
Lattimorc, Richmond. 15 n,
30. 33n, 35. 36n. 49. 65n
Laughton. Charles, 64
Layo. 22. 25. 27. 37. 42, 60
Lear. 24. 27, 38. 45. 53-55, 57.
58. 59n, 60, 61
Lee. Nathaniel, 22
Lchrs. Karl, 15n
Lciber, padre Robcrt, 63
Leonardo da Vinci, 3
Lcsky. Albn, 3 1
Lcssing, G. E., 9, 40, 44n
Lcttcrs. F. J. H.. 2 1n
Lcucipo, Ep
Lcwy, Guenter, 63n
Licas. 21, 2 5. 45. 47
Lichtenbcrg, prelado Bernard, 62
Liddell. H. C.. 15n
Lindemann. F. A., lord Cherwell,
63n
Lloyd-Jones. Huhg. 39n, 44n
Locke, John. 59
Loman. Willy. 61
Lucas. D. W.. 49n
Lucas. F. L., 42
Lucrecio. Ep
Lutero. Martn, 26, 42, 57. 60,
62. 65. Ep
Macbcth. 40. 54. 5 5. 57. 60. 65
Macbeth, Lady, 29, 54
Malraux, Andr, 5 I
Mann. Thomas, 51
Marco Antonio, 13
Marlowe. Christopher, 54. 66
D octor F au stas. 62n
F.dw ard I I , 62n
Marx. Karl, 52
McKeon. Richard. 9
577
578
TRAGEDIA Y FILOSOFA
61
Pan. 34
Pndaro, 30
Pandora, 37
Papas, Irene, 18
Paris (hijo de Pramo), 29, 30,
32
Parke. H. W.. 3 5n. 37n
Parmnides, 1, 4
Passmore, J. A., 5 5n
Patroclo, 2. 22, 29, 33, 36.
40. 45
Paulo VI (Papa), 62
Pausanias. 22n
Paync. Robert, 15n
Peleo, 33
Penclope. 36, 39
Perneo, 24, 42, 66, Ep
Perides, 4. 26, 29, 40, 47
Perifas, 30
ndice
Remarque, E. M., Sin
el frente. 29
Rembrandt, I 8
Renault, Mary, The
d ie. 27
novedad en
R in g mus
Ricardo 11. 54
Ricardo III, 54. 55. 57, 63
Richards, 1. A., 8
Ricu, E. V., 29. 30. 33n, 40
Rilkc. R. M.. 19n, 51
Robert, Cari. 22n, 24n, 26n
Robcnson, H. G.. I5n
Robinson, Edwin Arlington,
"Bcn Jonson Entertains a Man
from Stratford , 54n
Rohdc, Erwin, 42n. 50n
Romeo, 57, 59. 61
Root, Robert Kilburn, 54
Roschcr. W. H., 22n
Rose. H. J 15. 39n
Roscncrantz, 54
Rosenzweig. Franz, 47
Ross. W. D. (sir David Ross),
II. 15
Rowe, Ncholas. 54
Ryan, Mitchell, 18
Sade. Marqus de, 15
Saintsbury. Georgc. 35n
Samuel, 33
Sarpcdn, 33
Sartre, Jean Paul, Int, 20n, 26,
30, 39, 42. Cap. VIH. 57-59.
62, 64, 66
L a s m anos sucias, 52, 64
L a s moscas, Int, 49, 5 1, 52,
58
L a nusea. 58
A puerta cerrada, 51,52
579
Satn. 2
Sal, 33, 38
Schadewaldt, Wolfgang, II, 12
Schclcr, Max, 18. 37n, 59, 60
Schclling, F. W. J. von, 50
Schiller, Friedrjch. 9, 15, 21,
24n, 40. 55, 62-64
D on C arlo s, 62, 64
K ah ale und Liehe [Amor y
engao), 55
Los ladrones, 57
Schlcgel, August Wilhelm. 48
Schopenhauer, Arthur, Int, 20,
33. 38. 42. 50, 53. 56-59.
62
Scoit. Roben, 15n
Sentele, 42
Sneca, 22, 55
Sewall, Richard B.. 59n
Shakespeare. William, 8, 13, 18,
20, 21. 23. 27, 30. 32. 35n,
37. 40-42, 47n, 48. 52.
Cap. IX. 60, 61. 62n, 63-66
A ntonio y C leopatra, 38, 53,
61
C oriolano, 8, 5 3, 57, 61
H antlei. 9, 14, 18, 21, 24,
580
T R A G E D IA Y F IL O S O F A
66
Tales, I
Tardini, cardenal, 62
Tasso, Torcuato, 18
Tate, Nahum, I 5
Tebaida, 22
Tecmessa, 29. 43. 47
Telemaco. 36
Telcfo, 15
ndice
Temisteiclcs. 35. 47
Tesen, 23, 27. 4 ! . 44. 46
Tespis. 8
Tetis. 33. 37
Tcucro, 15, 29, 47
Tiberio, 34
Tiestes, I 5
Timn, 54. 57. 61
Tiresias, 2 1. 24-27. 29
Tolstoi, Leo. 4. 18. 19n, 29,
Ana Kjirenina, 18, 24
Toynbee, Arnold, 59n
Trilling, Lionel. 64n
Tucdides. 10, 25, 29n, 40, 48n,
49
Turner. Nat, The confusin of
N al Turner, 65
Vahlen, johannes, 16
Van Eyck, Jan, 18
Van Gogh. Vincent, 18. 19, 61
Vasari. Giorgin. 20
Velikovsky. lmmanuel. 22
Vellacott, Philip, 37n, 49n
Vermeule, Emiy, 49
Villon. Pran<;ois, 64
Virgilio, 18; Eneida, 18
581
Volkmann-Schluck, K. H., 1 1
Voltaire. 22, 52n
Zcnn
Zeus.
37.
51.
Zuma.
de Elea, I
3. 29. 30. 31. 3 3 , 36,
39. 4 0 , 43, 44. 45, 49,
55. 59
G .. 248
A G R A D E C IM IE N T O S
Por lo que a bibliografa se refiere, estoy en deuda con George Brakas y Peter Pope, mis estudiantes, ayudantes de inves
tigacin, y tambin con la Universidad de Princeton por pro
porcionarme esta ayuda. El seor Pope, adems, elabor la
mayor parte de los ndices.
584
T R A G E D IA
Y F IL O S O F A