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Aristoteles Universität Thessaloniki Abteilung für Deutsche Sprache und Philologie Postgraduiertenstudiengang: „Literatur- und Kulturwissenschaften“

Der Körper als Schauplatz von Totalitarismen in ausgewählten Werken von Marcel Beyer und Jenny Erpenbeck

MA.-Arbeit im Postgraduiertenstudiengang „Literatur- und Kulturwissenschaften“ Eingereicht bei:

Dr. Georgopoulou Eleni Vorgelegt von:

Patsikatheodorou Lazaros Matrikulationsnummer: 0059 Thessaloniki, Dezember 2013

Το κοινωνικό σώμα περιορίζει τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιλη- πτό το φυσικό σώμα. Η φυσική εμπειρία του σώματος, που τροποποιεί- ται πάντοτε από τις κοινωνικές κατηγορίες μέσα από τις οποίες το ίδιο το σώμα γίνεται γνωστό, υποστηρίζει μια συγκεκριμένη θεώρηση της κοινωνίας. Ανάμεσα στα δύο είδη σωματικής εμπειρίας υπάρχει συνε- χής ανταλλαγή σημασιών όπου η καθεμιά ενισχύει τις κατηγορίες της άλλης. 1

All denen, die mich während meiner Reise, in die deutsche Gegenwartsliteratur und dem Körperdiskurs begleitet haben.

1 Mary Douglas (2007): Φυσικά σύμβολα. Εξερευνήσεις στην κοσμολογία. Μετάφραση από τα αγγλικά:

Κατερίνα Κιτίδη. Επιστημονική επιμέλεια: Θεόδωρος Παραδέλλης. Ανθρωπολογία: Πεδία και αναζητήσεις. Πολύτροπον, 143.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1

1.

Einführung

5

1.1. Der Körper des homo sacer und das nackte Leben

5

1.2. Die Beziehung der Täter zu den Opfer-Körpern in den bearbeiteten Werken

6

1.3. Unzuverlässige Erzähler

8

2.

Flughunde

9

2.1.

Karnaus Bezug zum Regime

9

2.1.1.

Die Problematische Verkörperung der Stimme bei Karnau

11

2.1.2.

Die entlarvende Rolle Helgas

13

2.1.3.

Die Stimme der Propaganda

15

2.1.4.

Unglaubwürdige Zeugenschaft

18

2.2.

Täter und Opfer

20

2.2.1. Karnau als Mitläufer

21

2.2.2. Der Körper der Taubstummen

24

3. Wörterbuch

27

3.1.

Einführendes

27

3.1.1.

Die Darstellung der Kinderwelt

28

3.1.2.

Monumente

30

3.1.3.

Der Körper des Regimes

32

3.2.

Die Interpretation der Umgebung

34

3.2.1.

Spuren und Referenzen

35

4. Geschichte vom alten Kind

38

4.1.

Die Verkörperung einer Inszenierten Kindheit

38

4.1.1.

Streben nach dem untersten Teil der Hierarchie

39

4.1.2.

Der neutrale Körper

41

4.2.

Ein geschwächter Körper in einem kranken Verkörperungsprozess

43

5. Fazit

48

Quellenangaben

52

Einleitung

Der Begriff `Neue Sinnlichkeit´ kursiert derzeit sowohl im Feuilleton als auch in germanistischer Fachliteratur als Schlagwort für die neueste literarische und philosophische Entwicklung. Die grobe Verallgemeinerung, die derartige Begriffe stets beinhalten, darf nicht den Blick verstellen für die intendierte fundamentale Erschütterung vorherrschender westlicher Erkenntniskonzepte und Blickwinkel der Selbstgewahrwerdung. Die Anbindung jeglicher Erkenntnisfähigkeit an sinnliche Wahrnehmung und (körperliche) Erfahrung bedeutet eine eminente Aufwertung der Leiblichkeit und damit der Materie. 1

So kommentierte Meike Adam im Jahre 2001 die Diskussion über neue Motive zum Körperdiskurs. Der Körper spielt in den postmodernen Konstruktionen der deutschen Gegenwartsliteratur, bis heute, in vielen Werken eine wichtige Rolle, scheint jedoch in Bezug auf seine vielseitigen literarischen Verarbeitungen, kein bestimmtes oder einheitliches Schema aufzuweisen. In dieser Arbeit wird anhand der Protagonisten und deren Erzählformen gearbeitet. Diese führen in den bearbeiteten Romanen zu verschiedenen Perspektiven über den menschlichen Körper.

In Flughunde entsteht eine Verkörperung der Stimme, die zum größten Teil durch die Menschenversuche eines Akustikers und Pseudo-Wissenschaftlers im Dritten Reich, zur Erforschung der menschlichen Sprache und Artikulation, zum Vorschein kommt. In Wörterbuch wird das Aufwachsen eines adoptierten Mädchens in einer modernen Militärdiktatur thematisiert. Grausame Bilder werden durch den doppeldeutigen Inneren Monolog der Protagonistin, an einen behüteten Alltag gebunden. Sprache und Körper werden Eins, um die ideologische Indoktrinierung des Kindes durch das totalitäre Regime zu betonen. In Geschichte vom alten Kind lebt eine Frau vorübergehend in einem Kinderheim. Sie lehnt das Leben als Erwachsene ab und täuscht vor ein Kind zu sein. Im Text wird dieses Verweigerungsprinzip durch die Gestalt der Protagonistin auf körperlicher Ebene wiedergegeben, wobei die Beschreibung ihre Lebenseinstellung, unter anderem, teilweise groteske Anspielungen auf den DDR-Staat beinhaltet. So wird in allen Werken der Körper in Bezug auf bestimmte Blickwinkel in die Handlung eingebetet.

Marcel Beyer, geboren 1965, lebt in Dresden. Sein Debüt Das Menschenfleisch, erschien 1991. Für Flughunde erhielt er den Ernst-Willner-Preis 1991. Unter anderem verfasst Beyer Lyrik, Essays und Erzählungen, ist Übersetzer und Gastdozent.

1 Adam (2001): 6.

1

Jenny Erpenbeck wurde 1967 in der DDR geboren und lebt heute als freie Autorin und Regisseurin in Berlin. Sie debütierte mit dem Roman Geschichte vom alten Kind. 2001 folgte der Erzählband Tand, und 2005 ihr Roman Wörterbuch. Alle Werke wurden, und werden immer noch in mehreren Sprachen übersetzt. 2 Obwohl alle Texte Gemeinsamkeiten tragen und nach 1989 geschrieben bzw. veröffentlicht wurden, befasst sich insbesondere das Wörterbuch, weder mit Deutschlands NS-Vergangenheit, noch mit der DDR-Geschichte. Trotzdem werden ähnliche Methoden des Schreibens angewendet, die wie im weiteren Verlauf der Arbeit zu sehen sein wird, teilweise auch über das erwähnte Themenspektrum hinausgehen können. Was den Aufbau der vorliegenden Arbeit betrifft, so wird zu Beginn generell auf die Bedeutung des Körpers in den behandelten Werken eingegangen und von welchem Standpunkt aus, dieser betrachtet wird. Der zweite Teil geht ausschließlich auf Marcel Beyers Flughunde ein. Nach einer kurzen Übersicht über den Inhalt des Textes und den historischen Bezügen, wird auf den Akustiker und die Stimmpolitik des NS-Regimes eingegangen. Das Einwirken dieser Propagandamaschinerie, wird in der Romanhandlung durch die zwei Ich-Erzähler des Buches, den Akustiker Karnau als auch Helga, der ältesten Tochter Joseph Goebbels, wiedergegeben. Dabei handelt es sich, wie bei allen anderen Figuren des Werkes um fiktionale Charaktere, auch wenn einige davon, Namen realer Personen tragen.“ 3 Karnau erweist sich durch seine Menschenentwürdigende und auf seinen Gegenstand fixierte Vorgehensweise als Mitläufer des Systems, wohingegen Helga durch ihre hilflose und zugleich kindliche Betrachtung, die sie umgebende Welt der Erwachsenen zu entlarven scheint. Des Weiteren wird auf die zentrale Rolle der menschlichen Stimme eingegangen. Diese ist nicht nur Forschungsgegenstand des Akustikers Karnau, sondern auch zentraler Aspekt des Werkes. Die Träger dieser Stimmen erscheinen in Karnaus Worten über seine Versuchspersonen, allerdings als weniger wertvoll. So wird eine körperlose Ansicht über die Stimme umrahmt, welche einen eigenen Wert gewinnt, der anhand der Täter und Opfer des Regimes betont wird.

2 Die Daten zu Beyer und Erpenbeck stammen hier hauptsächlich aus den ersten Seiten der verwendeten Ausgaben der hier bearbeiteten Romane. Mehr dazu unter: URL: http://www.lyrikwelt.de/autoren/beyer.htm und http://www.munzinger.de/search/portrait/jenny+erpenbeck/0/24146.html.

3 Vgl. Nachwort in Flughunde: 302.

2

Der dritte Teil befasst sich mit Jenny Erpenbecks Wörterbuch. Auch hier wird zu Beginn auf den Inhalt und das Regime eingegangen. Der Körper der Opfer, der mit dem Regime der Militärdiktatur, nicht konformen Individuen, wird hier besonders durch die Beschreibung von Folterszenen, als ein Schauplatz des Terrors dargestellt. Der Staat symbolisiert eine allmächtige, über Leben und Tot entscheidende Institution. Das Werk endet mit dem Wechsel der Erzählerperspektive und der bewussten Einbettung der Protagonistin in den Überresten der gestürzten Militärdiktatur. Die mittlerweile junge Frau möchte sich in der Gegenwart auch nach dem Fall der Diktatur, nicht vom Regime ablösen und unterstützt ihre Adoptiveltern, sowie dass von ihnen vertretene politische System. In diesem Teil der Arbeit, wird besonders darauf eingegangen, wie dieses Verhalten zu erklären ist und mit welchen Tatsachen es eventuell in Verbindung steht. Dabei wird ebenfalls auf die reale Seite dieser literarischen Verarbeitung eingegangen, nämlich darauf dass Babys, die während der argentinischen Militärdiktatur, im laufe des sogenannten 'schmutzigen Krieges', nach der Ermordung ihrer Eltern adoptiert wurden. Diese Personen wollten später oft keinen anderen Lebensweg gehen, als diesen, den sie in der Adoptiv- Familie begonnen hatten, da es für sie keine konkrete Verbindung zu einer anderen Vergangenheit oder Perspektive gab. Dies scheint in Jenny Erpenbecks Roman auch das Problem der Protagonistin zu sein, denn sie versucht zu schauen, ob noch etwas von ihr übrig ist, und sie stellt am Ende fest, es ist nichts übrig“. 4 Der vierte Teil geht auf Erpenbecks Debüt Geschichte vom alten Kind ein. Die Geschichte basiert auf einem wahren Fall, der ebenfalls kurz beschrieben wird. Weiterhin wird auf Zeichen und Spuren eingegangen, die schon zu Beginn, den Anschein eines Trugs geben. Der Leser wird so, auf den ersten Seiten in eine Detektiv-Rolle versetzt, um der Protagonistin und dem Rätsel auf die Schliche zu kommen. Die Passivität des Mädchens, sowie ihre Gleichgültigkeit gegenüber dem Leben außerhalb der Anstalt, sind auffallend. Diese naive Einstellung wird in der Erzählung vor allem am Körper der Protagonistin dargestellt, wie zum Beispiel durch dessen ungeformte Größe, Neutralität, aber auch das teilweise unerklärliche Eintreten verschiedener Krankheiten. In vielen Diskussionen über das Werk wird eine „Parabel“ 5 zum politischen Leben in der ehemaligen DDR und der Einstellung vieler Bürger nach der Wiedervereinigung Deutschlands beschrieben, wie zum Beispiel im Frankfurter Allgemeinen Feuilleton am 17.03.2002 6 .

4 Vgl. Funck (2005).

5 Vgl. Faz 17.03.2002.

6 Ebd.

3

Im letzten Teil der Arbeit wird der Versuch eines Fazits in Bezug auf die drei Romane unternommen. Die wichtigsten Elemente dieser Werke werden in Form einer Synopse wiedergegeben, eventuelle Parallelen zusammengeführt und in Bezug auf die Richtung und die Ziele der gegebenen Literatur besprochen.

4

1. Einführung

1.1. Der Körper des homo sacer und das nackte Leben

Der homo sacer ist nach Agamben die Verkörperung einer archaischen römischen Rechtsfigur. Er durfte straflos getötet, aber nicht geopfert werden. Seine Tötung wurde demnach als sinnlos gesehen und machte ihn daher gleichsam unberührbar. Daraus ergibt sich für ihn ein Doppelsinn, zugleich verflucht und geheiligt zu sein:

Der Protagonist dieses Buches ist das nackte Leben, das heißt das Leben

Des homo sacer, der getötet werden kann, aber nicht geopfert werden

darf, und dessen bedeutende Funktion in der modernen Politik wir zu erweisen

beabsichtigen. Eine obskure Figur des archaischen römischen Rechts, in

der das menschliche Leben einzig in der Form ihrer Ausschließung in die

Ordnung eingeschlossen wird [

].

7

Giorgio Agamben stellt im Anschluss an Foucaults Konzept der Biopolitik die These auf, dass Biopolitik, indem sie den Menschen auf einen biologischen Nullwert zurückzuführen versuche, das nackte Leben zum eigentlichen Subjekt der Moderne mache“. 8 In KZ- Häftlingen, aber auch in Flüchtlingen von heute, sieht Agamben die Verkörperung des homo sacer und des nackten Lebens. In dieser Hinsicht sollen in der vorliegenden Arbeit der Begriff des „nackten Lebens“ und das sich selbst zugeschriebene Recht des Souveräns, zur Kontrolle und Überwachung dieser Lebensform, als Sprungbrett dienen und durch den Körper der jeweiligen Opfer thematisiert werden. In Flughunde handelt es sich um Karnaus Versuchspersonen, die Taubstummen, aber auch Goebbels Kinder. In Wörterbuch werden die Foltern an Regimegegnern betont, die die Grenzen einer Feindbekämfung um vieles überschreiten und in systematischer Vernichtung münden. In Geschichte vom alten Kind wird auf die krankende Identität der Protagonistin eingegangen, die sich aus dem Leben als erwachsene Frau selbst ausstößt, um in der abgekapselten Ordnung des Kinderheims ohne jegliche Verantwortung und Initiative weiterzuleben.

7 Agamben (2002): 18.

8 Vgl. ebd.: 14.

5

1.2. Die Beziehung der Täter zu den Opfer-Körpern in den bearbeiteten Werken

Die politische Situation nach 1989, und damit nach dem Fall der Mauer und der Wiedervereinigung, bildete auch Umwendungen im Kulturellen Bereich, die in vielen Werken durch Themen zum Nationalsozialismus des Dritten Reiches, zum Vorschein kam.

Während die deutsche Literatur vor 1989 den Nationalsozialismus vor allem aus der Perspektive der Opfer und Außenseiter darstellte, bespiegelt die Literatur nach 1989 den Nationalsozialismus eher aus dem Blickwinkel der Mitläufer und Täter. Einer deutschen Gedenkkultur, welche die entlastende Identifikation mit den Opfern sucht, stellen Autoren nach 1989 neue und oft verstörende Formen des Erinnerns entgegen. 9

So konnten die jungen Schriftsteller und Schriftstellerinnen der folgenden Jahre nicht unbeeinflusst bleiben. Werke wie Marcel Beyers Flughunde, Spione und Kaltenburg sind charakteristische Beispiele dieser Vorgehensweise in Bezug auf den Zweiten Weltkrieg. Dabei werden besonders TabuThemen wie die Täterperspektiven bloßgestellt. Der Zweite Weltkrieg und die darauf bezogenen Diskurse, sind jedoch nicht die einzigen Themenkreise, in denen diese Perspektiven von Tätern und Opfern, literarisch verarbeitet werden. So verweisen in rterbuch die Beschreibungen der Folterszenen auf eine als menschlich inszenierte Sicht der Täter über ihre Vorgehensweisen. Diese Sicht wird durch die Figur des Adoptiv-Vaters dargestellt und in Form von Erklärungen und Rechtfertigungen an seine (illegal adoptierte) Tochter weitergegeben, als er sich nach dem Fall der Militärdiktatur, zusammen mit ihr auf die Flucht begibt. In Erpenbecks Werk Geschichte vom alten Kind geht es durchaus weniger gewaltsam zu. Zumindest wird keine direkte, externe Gewalt-Ausübung beschrieben, außer vielleicht das „an den Haaren ziehen“ (vgl. GK: 45) der Erzieher, welches jedoch eher nebenbei, als Anzeichen einer veralterten, im Heim jedoch immer noch existierenden Erziehungs- methode erwähnt wird. So wird es dem Leser überlassen, unter anderem auch diesen Aspekt kritisch zu hinterfragen:

Wenn Beispiels der Erzieher am Samstag, bei der allwöchentlichen Kontrolle,

9 Schmitz (2006): 8.

6

sämtliche Kleidungsstücke aus dem Spind herausreißt und zu Boden wirft, weil

sie nicht Kante auf Kante gelegen haben, dann handelt es sich ganz gewiß niemals

um die Kleidungsstücke des Mädchens. Und wenn der Erzieher den Delinquenten

dann bei den Haaren zieht [

Mädchens. (GK: 45)

dann handelt es sich gewiss nicht um die Haare des

]

Die Gewalt geht bei der Protagonistin in diesem Roman, hauptsächlich von ihr selber aus, durch ihre verschlossene, in extremem Maße Selbstinszenierte Haltung. Diese Haltung bringt sie wegen des Auftretens psychosomatischer Störungen, schließlich ins Bett eines Krankenhauses. So erscheint sie als Täter und Opfer zugleich, souverän über ihren eigenen Körper, allerdings in übersteigerter Form.

Dabei sieht Agamben das Prinzip der Souveränität, verbunden mit einem Paradox.

Dieses drücke sich darin aus, „dass der Souverän zugleich außerhalb und innerhalb

der Rechtsordnung stehe“ 10 .

So geht die Souveränität der Protagonistin über ihren eigenen Körper, in Geschichte vom alten Kind von ihr selbst aus, wobei sie jedoch zugleich versucht von der Rechtsordnung der Erwachsenenwelt und der Gesellschaft Abstand zu halten.

Die Universalität dieses Merkmals der souveränen Macht erklärt »die ansonsten

unverständliche Schnelligkeit, mit der parlamentarische Demokratien des

20. Jahrhunderts zu totalitären Staaten und mit der die totalitären Staaten

dieses Jahrhunderts fast unbehindert in parlamentarische

Demokratien verwandelt werden konnten« 11

Dieser Aspekt tritt intensiver in den Werken Flughunde und Wörterbuch auf, in denen die souveräne Macht des Staates, durch die zentralen Protagonisten auf die Anderen ausgeübt wird.

10 Vgl. Agamben (2002): 25.

11 Agamben (2005): 122.

7

1.3. Unzuverlässige Erzähler

Die Doppeldeutigkeit des Gesagten und Gedachten verweist in den bearbeiteten Romanen, durchgehend auf eine unzuverlässige Weise des Erzählens. Dabei scheint es generell keine zentralen oder genauen Merkmale des „unzuverlässigen Erzählens“ zu geben. Obwohl in den letzten Jahren mehrere Interpretationsansätze formuliert worden sind, soll hier zu Beginn eine generelle Definition eingeleitet werden die in Bezug auf alle bearbeiteten Werke Geltung hat. Demnach spricht Barbara Beßlich von einem „unzuverlässigen Erzählen“, wenn die von einem fiktiven Erzähler vermittelte Geschichte „Widersprüche und Brüche aufweise, die nicht auf Fehler des Autors oder auf Selbstironie des Erzählens zurückzuführen seien und Zweifel an dessen Kompetenz und Glaubwürdigkeit wecken“. 12

In Marcel Beyers Flughunde geschieht dies zum Beispiel auf zwei Ebenen. Auf der einen Seite haben Wir Karnau, der unter dem Deckmantel seiner Wissenschaft zu erzählen beginnt, sich jedoch des Weiteren als Mitläufer und Täter des Regimes erweist. Auf der anderen Seite haben wir Helga, die älteste Tochter Goebbels, deren Betrachtungen entlarvend wirken, jedoch bis zu ihrem Tod in einer kindlichen Sicht münden. Ein auktorialer Erzähler, der im siebten Kapitel des Buches auftaucht und über den noch lebenden Karnau spricht, scheint dessen Vorgehensweise indirekt zu beleuchten und erweist sich teilweise als hilfreich für den aufmerksamen Leser. Dieser Erzähler verstummt jedoch nach einigen Seiten ohne weitere Auskünfte zu geben. So bleibt das Ende offen, so wie es auch in den Romanen von Erpenbeck geschieht.

12 Vgl. Beßlich (2006: 36). Beßlich zitiert an dieser Stelle Liptay/Wolf (2005: 13).

8

2. Flughunde

Flughunde sind für Hermann Karnau von Kindheit an Sinnbild einer Welt, die vor dem Zugriff fremder Stimmen geschützt ist. Der Akustiker Karnau fasst 1940 den Plan, systematisch das Phänomen der menschlichen Stimme zu erkunden. Die eine Erzähl- Stimme gehört Hermann Karnau, dessen Namen der Autor einem Wachmann im Berliner Bunker unter der Reichskanzlei entliehen hat. Die andere gehört der achtjährigen Helga, der ältesten Tochter des Propagandaministers Joseph Goebbels. Immer wieder kommt es zu Begegnungen der beiden, zuletzt im April 1945, als Karnau in Berlin ist, um die Führerstimme aufzuzeichnen. Ein Zeitsprung führt in den Sommer 1992. Hermann Karnau, der nach dem Krieg untertauchen konnte, findet in seinem Plattenarchiv die Aufzeichnungen der Gespräche von Helga und Helgas Geschwistern während ihrer letzten Tage und Nächte wieder. Auch den Kindern hat er die Stimmen bis zum letzten Atemzug abgelauscht, wie man als Leser im neunten und damit letzten Kapitel des Buches erfährt.

2.1. Karnaus Bezug zum Regime

Abgesehen vom siebten und neunten Kapitel wechseln sich die Stimmen der beiden Ich-

Erzähler durch den Roman hindurch gegenseitig ab, wobei sie sich oft an verschiedenen

Orten befinden. Der Wechsel wird im Text in der Regel durch einen Abstand zwischen den

Abschnitten gekennzeichnet, wobei bei jedem Wechsel des Ich-Erzählers zugleich auch die

Perspektive wechselt. Die distanzierte Beschreibung jeglicher Situationen wie etwa den

grausamen Menschenversuchen, inmitten der Kriegsjahre, seitens Karnau, kann in dieser

Weise, als ein starker Gegensatz zur Betrachtungsweise Helgas gesehen werden. Diese ist

am Anfang des Romans ungefähr acht Jahre alt

und als sie zusammen mit ihren

Geschwistern vergiftet wird um die zwölf.

Die Macht des Regimes ist im Roman schon in der ersten Szene präsent:

Eine Stimme fällt in die Stille des Morgengrauens ein: Zu- erst Aufstellen der Wegweiser. Die Pfähle mit dem Ham- mer tief einrammen in den weichen Erdboden. Mit aller Kraft. Die Schilder dürfen nicht wegsacken.

9

Die Befehle des Scharführers hallen über das Sportfeld. 13

Die Betrachtungsweise Karnaus wird direkt mit der Akustik der Szene in Verbindung gebracht. Diese begrenzte Anschauung jeglichen Geschehens wird den Ich-Erzähler im weiteren Verlauf des Romans, bis zum Ende des Buches begleiten. Und es geht schon auf der gleichen Seite weiter:

Es ist Krieg. Die Stimme schneidet in das Dunkel hin-

ein, weit bis zur Bühne hinauf. Es herrscht eine seltsame

Akustik. Allein hier vorn am Rednerpult braucht es sechs

Mikrophone: Vier für die Lautsprecherblöcke, welche aus

jeder Himmelsrichtung auf das Gelände ausgerichtet wer-

den. (FH: 9)

Dabei erscheint er in den ersten Kapiteln fasst als ein passiver Kritiker des Regimes, obgleich er gerade für dieses als Tontechniker arbeitet. Bei seinem Vortrag im vierten Kapitel scheint er diese Einstellung selbst zu hinterfragen:

Das Innere greifen, indem wir die Stimme angreifen.

Sie zurichten, und in äußersten Fällen selbst nicht vor

medizinischen Eingriffen zurückschrecken, vor Modifi-

kationen des artikulatorischen Apparats. (FH: 139)

Dieses Vorhaben in Verbindung gesetzt mit dem Ziel zur „Germanisierung der besiegten Völker“ 14 , wird durch die im fünften Kapitel durchgeführten Menschenversuche umso intensiver ausgedrückt. Die vom körperlichen Schmerz distanzierte und auf den Forschungsgegenstand fixierte Betrachtungsweise müsste den Leser spätestens ab dieser Stelle auf die Rolle Karnaus aufmerksam machen:

Der schwache, keineswegs gefährliche Stromstoß läßt den Kehlkopf

zusammenzucken. [

aber der Speichelfluß rinnt am Kinn herunter vermischt mit Blut [

Als sie nach mehreren Durchgängen ermattet in sich zusammensinkt

und die Kontakte vom punktweise wunden Hals entfernt worden sind,

wird auf dem glatten Boden ein glänzender Fleck bemerkt: Blut oder

]

Die Versuchsperson versucht auszuspucken,

].

13 Flughunde (1996): 9. Zitate aus Flughunde werden (im Folgenden FH) im fortlaufenden Text mit eingeklammerten Seitenzahlen zitiert.

14 Georgopoulou(2012): 46.

10

Urin? (FH: 159-160)

Dabei wird er zugleich als unglaubwürdiger Erzähler und Zeuge entlarvt, ein Standpunkt der bis zum Ende des Werkes anhält, ohne dass dem Leser eine direkte Antwort oder Lösung geboten wird.

2.1.1. Die problematische Verkörperung der Stimme bei Karnau

Wir können vermuten, dass die 'Verspätung' der

Audiotechniken (im Vergleich zu Techniken der Bewegung

und Fortbewegung, ebenso wie die Optik) und die massen-

hafte Durchsetzung jener Techniken und Medien erst im Laufe

des 20. Jahrhunderts nicht unwesentlich dazu beigetragen

haben, dass Stimme und Akustisches erst in jüngster Zeit

ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt sind. 15

Diese These wird in Flughunde besonders durch Karnau präsent. Zugleich sind in den letzten Jahren, „Begriffe wie 'Körper', 'Körperlichkeit' und 'Verkörperung' zu kulturalistischen Leitkategorien aufgestiegen.“ 16 Die Verbindung der Ebene des Körpers, mit der Ebene der Stimme ist der Dreh und Angelpunkt in Beyers Roman. Die Stimme zieht sich wie ein Leitfaden durch das Werk, wobei der menschliche Körper in keiner Weise unbeeinflusst bleibt, wie durch mehrere im Text auftretende Figuren zum Vorschein kommt. Karnau ist geprägt durch seine Sichtweise, seine Versuchspersonen erleiden mehrmals seine darauffolgenden skrupellosen Vorgehensweisen, wobei Goebbels durch das ausüben der Propaganda und Helga wiederum durch ihre entlarvende Rolle, an die körperliche Seite der Stimme gelangen. Was Karnau betrifft, so ist die Stimme für ihn zugleich Inhalt und Grund seines Handelns. Er geht auf die Stimme ein, um an ihren Uhrsprung zu gelangen. Er möchte sie in Einzelteile zerlegen, damit er sie für weitere Zwecke einsetzen kann. Diese Zwecke stehen jedoch in direkter Verbindung mit dem Regime, für welches er ab dem fünften Kapitel, ohne weitere Hemmungen zum Täter wird. Diese Einstellung stützt der Ich-Erzähler unter anderem auf seinen als höchst empfindlich beschriebenen Hörsinn. Folgt man Krämers 17 These zur Stimme als performatives

15 Vgl. Kolesch, Krämer (2006): 9.

16 Ebd.

11

Phänomen“ so gelingt man bei Karnau besonders an drei Standpunkte. Die Stimme birgt „Ereignishaftigkeit“ 18 , denn nur durch die Wahrnehmung durch andere hat diese einen überschreitenden Effekt. Dieser „Effekt“ scheint den Protagonisten besonders stark zu beeinflussen:

Ein Rülpsen. Da hat jemand gerülpst in meiner Nähe. [

Manch einer hat es offensichtlich darauf angelegt seine

Mitmenschen [

Löschen. Man müßte die Laute solcher Kreaturen löschen können. (FH: 17-18)

]

]

zu tyrannisieren. Wo sind die Kriegsberichterstatter?

Auch wenn sich solche Empfindlichkeiten in Bezug auf das Anlegen seiner Stimmkartei und den Menschenversuchen aufzulösen scheinen, wird im Roman schon früh ein Verweis auf mögliche Gründe dieser selektiven Abscheu gegeben:

Der wirre Monolog schlägt um, die Frau beginnt, mit

kehliger Stimme auf die verstummten Kunden einzureden, [

warum erscheint mir auch meine eigene Stimme

abstoßend, ja, vor allem sie? Ich weiß es nicht. (FH: 22)

]

Er nimmt sogar seine eigene Stimme als etwas mehr oder weniger fremdes auf und daher abgetrennt vom sozialen und leiblichen Träger dieser Stimme, seinen eigenen Körper. Um auf Krämers These zurückzukommen, birgt die Stimme im Werk ebenfalls einen „Aufführungscharakter“ 19 . Die Stimme ist also Rezipienten ausgesetzt und kann demnach vom Sprecher auf verschiedene Weise geformt werden und von den Hörern als positiv, negativ, unglaubwürdig u.s.w. aufgenommen werden. Karnau glaubt einen „Stimmfehler“ zu haben und möchte diesem möglichst aus dem Weg gehen:

Seitdem gibt es manchmal das plötzliche Verstummen

mitten im Gespräch, wenn mir der Mißklang meiner

Stimme zu Bewußtsein kommt. Dann schäme ich mich

und will nichts mehr sagen. [

ungezwungen mit mir redet, scheint diesen Stimmfehler

nicht zu bemerken. (FH: 59)

]

Doch Helga, die ganz

17 Vgl. Kolesch, Krämer (2006): 11.

18 Ebd.

19 Ebd.

12

Die Stimme verweist jedoch, wie auch schon zuvor erwähnt wurde, zugleich auf einen biologischen und sozialen Träger und damit auf dessen Zustand. Karnau speichert auf seinen Platten alltägliche Geräusche wie „Räuspern“, „Hüsteln“ (FH: 62) oder das „Herauspressen der Luft“ (FH: 27) bei Rauchern bis zu „unartikulierten Lauten“(FH: 29) von Taubstummen. Trotzdem basiert er bei seinen merkwürdigen Forschungsprinzipien auf eine strikte Trennung zwischen Stimme und Körper:

Wer diese Karte aller Stimmfärbungen anlegen will, der darf, wie Gall,

sich von den Mitmenschen in seiner Arbeit nicht beirren lassen. [

darf auch davor nicht zurückschrecken, daß manche Klänge keineswegs

angenehm sind, [

Hörer nur genau dies sein darf, Schallquelle, nicht etwa ein Mensch mit

Schmerzen, dem es zur Hilfe zu eilen gilt. (FH: 29)

] Der

].

Die Schallquelle, welche in diesem Moment für den

Dabei versteht es sich für den Ich-Erzähler von selbst dass dies im Namen der Wissenschaft geschehen muss. So verweist er auf Gall, indem er sagt dass jemand sich „von den Mitmenschen nicht beirren lassen darf“ (vgl. FH: 29), im Grunde also egal in welchem Zustand sich „die Mitmenschen“ befinden. So wird dem „Verkörperungscharakter der Stimme“ 20 , als „Spur des individuellen wie auch sozialen Körpers eines Menschen“ 21 keine Bedeutung zugeschrieben.

2.1.2. Die entlarvende Rolle Helgas

In Bezug auf die entlarvende Rolle der Helga-Figur kommentiert Blasberg, dass die Protagonistin anscheinend in der Tat nicht nur ein scharfes Auge für all das, was sie nicht sehen soll besitze, sondern auch ein feines Ohr für die Verlogenheit in ihrer Umgebung habe. 22 Ihre besondere Eigenschaft beginnt in der Umgebung ihrer Eltern, wobei sich ihre Mutter sogar als schlechte Lügnerin erweist:

Ja, normalerweise ist Papa ein guter Lügner. Bei Mama merkt man eher, wenn sie

lügt. Dann klingt sie so, als müßte sie alles schnell hinter sich bringen, den Lügensatz

möglichst schnell aussprechen, oder sie tut so, als wäre sie zerstreut und antwortete

20 Vgl. Kolesch, Krämer (2006: 11).

21 Vgl. Ebd.

22 Vgl. Blasberg (2006): 30.

13

auf die Frage nur nebenbei, weil die Antwort nicht wichtig wäre. Aber ich erkenne

dann, daß ihr das Antworten unangenehm ist, weil ich eine unangenehme Frage

gestellt habe. (FH: 207-208)

Ihren Vater schafft sie es auch zu durchschauen, wie sich insbesondere durch die in Kapitel 2.2.2. erwähnte Affäre und dem später eintreffendem Attentat zeigt. Die Stimme ist für sie von besonderer Bedeutung bei diesem Prozess, wobei sie auch auf körperliche Details achtet:

Denn daß sie lügen, kann man bei vielen Menschen an der Stimme erkennen: Das

ist ein ganz bestimmter Hauch. Neuerdings erkenne ich sogar ganz eindeutig, wenn

Papa lügt, ich rieche das an seiner Stimme, selbst wenn er noch so viele Pastillen

lutscht gegen diesen verräterischen Atem, selbst wenn er sich noch so intensiv

parfümiert mehrmals am Tag. (FH: 208)

So erscheint die Stimme für sie ähnlich wie bei Karnau, als eine Verbindung zweier Welten. Ton und Körper, Wahrheit und Rezeption. Der grundlegende Unterschied ist jedoch, dass sie dabei die direkten Phänomene 23 des Alltags erfasst.

Wurde Karnau im Vorangehenden als Figur entlarvt, die keine Phänomene,

sondern nur Phantome wahrzunehmen in der Lage ist, wird Helga im Roman

als eine Figur präsentiert, die ihre Umwelt richtig deuten kann, weil ihre Wahr-

nehmung nicht wie die Figur Karnaus monoperspektivisch begrenzt ist. 24

Die Sportpalastrede erscheint im fünften Kapitel als der zentrale Teil, in dem die zwei Eigenschaften von Helgas Perspektive vorhanden sind. Auf der einen Seite kann sie die politischen und historischen Gegebenheiten nicht einsehen und verbinden. Auf der anderen Seite, ist es gerade die naive Betrachtung, die ihr als Ich-Erzählerin den nötigen Abstand verschafft, um die Lügen der Erwachsenen aufzuspüren. So entlarvt sie hier an mehreren Stellen die Zweideutigkeit der Worte ihres Vaters, indem sie hauptsächlich nur auf das achtet, was sie versteht und für sie eine Bedeutung hat:

Papa will, daß alle Frauen ihr Personal entlassen. Meint Papa jetzt auch unsere

Hausmädchen, die Köchin und die Kinderfrau? Sogar Mamas Sekretärin? Sollen

die alle entlassen werden? [

Gauleiter meint er, sich selber. Papa brüllt: Es muß wie ein Strom durch das deutsche

]

Panzerfabrig, sagt Papa, er sagt: Gaul. Nein, Gaulei-,

23 Dazu auch: Georgopoulou (2012): 51.

24 Georgopoulou (2012): 51.

14

Volk gehen. (FH: 165)

2.1.3. Die Stimme der Propaganda

Die Besonderheit von Hitlers Stimme lag daran, dass sie von NS-

Propagandatechnikern zumeist bei Massenveranstaltungen aufgenommen

und dann über den Rundfunk abgespielt wurde. Man hört die Energie,

die jemand braucht, um zu einem großen Auditorium zu sprechen.

Das Publikum spiegelt ihn, treibt ihn an, er findet sich darin wieder.

Man hört auch die Lautsprechertechnik. 25

So versucht Cornelia Epping-Jäger den Kontakt zwischen Hitler und dem Publikum bei

Massenveranstaltungen in nur wenigen Sätzen zu beschreiben. Der verbreitete Einsatz von

technischen Medien als ein zentrales Mittel nationalsozialistischer Propaganda im dritten

Reich ist mittlerweile ein vielbesprochenes Thema.

Schon im ersten Kapitel beschreibt Karnau die Vorbereitungen zur Sportfeldrede. So stellt

der Ich-Erzähler im zweiten Kapitel selber fest, dass es „jene gigantische
der
Ich-Erzähler
im
zweiten
Kapitel
selber
fest,
dass
es
„jene
gigantische

Beschallungsanlage und deren Überwältigende Wirkung war“, die den Vater auf ihn

aufmerksam werden ließ. (FH: 46) Bei dem Vater handelt es sich um Goebbels, der dem

Tontechniker vorübergehend sogar seine Kinder anvertraut. (vgl. FH: 46)

Ein weiterer Teil des Romans, in dem auf dieses Thema eingegangen wird, ist die im

fünften Kapitel beschriebene Sportpalastrede. Diese wird nun aus der Sicht Helgas

geschildert:

Jetzt wird gerufen: Nein, niemals. Wieder Gebrüll: Sieg Heil Sieg Heil [

]

Das reicht jetzt, mir gefällt das nicht, wir wollen nach Hause, hier kann

niemand mehr atmen. [

]

Und wie die Leute schwitzen, das feuchte Haar

klebt ihnen am Kopf, und jedes Hemd zeigt einen nassen Fleck unter der

Achsel, wenn sie den Arm ausstrecken. Papa ruft viertens. Und wie sie

aus den Mündern stinken, der heiße Atem brennt an meinem Hinterkopf

mit jedem: Ja. Ja. Ja. (FH: 166)

Nachdem die Rede zu Ende ist, betrachtet sie ihre Schwester Hilde und merkt an:

Hilde sieht so erschöpft aus, als hätte sie das auch kaum ertragen können,

als hätten Papa und die Zuhörer sie auch erschreckt, und sie sagt leise, als

25 Cornelia Epping-Jäger in einem

Interview an science.orf.at am 11.12.2009.

15

könnte sie gar nicht begreifen, was sie da erlebt hat: Hast du gesehen,

Helga, am Ende war Papas Hemd ganz durchnässt. (FH: 169-170)

Anhand der Helga-Figur versucht Marcel Beyer eine distanzierte und zugleich rationale

Sichtweise über diese Art der Propaganda-Veranstaltungen zu erzeugen. Durch ihre

Sichtweise scheint die Ich-Erzählerin Helga zwar eher hilflos, betont jedoch zugleich die

Frage nach Sinn und Inhalt solcher Veranstaltungen. Der rationalen Ebene wird keine

Bedeutung zugeschrieben und das Ganze Spektakel endet mit der Hysterie des Publikums.

„Verkörperungscharakter der Stimme“ 26 , genauso wie bei

Karnau, keine Individualität zugeschrieben. Allerdings steht bei der Goebbels-Figur, dessen eigene Stimme im Zentrum. Epping Jäger versucht in ihre Studie, Die NSDAP als Rednerpartei, diese Rolle der Stimme, in Bezug auf die nationalsozialistische Propaganda, als Dispositiv Laut/Sprecher zu beschreiben:

Auch in diesem Fall wird dem

Das Dispositiv Laut/Sprecher bindet die folgenden Momente konstitutiv ein: die

technische Apparatur Mikrofon/Lautsprecher/Verstärker, die Stimme der Redner

und deren rhetorisch-ideologische Aufrüstung sowie die kommunikativen Szenarien

ihrer performativen Prozessierung in Massenveranstaltungen einschließlich des Rund-

funks. 27

Diese „thematische Einheit“ 28 wird durch das „Erlöschen des Redners“ (vgl. FH: 212)

beendet.
beendet.

Die Szene verweist offenbar auf Hitlers Tod, da auch schon zwei Seiten zuvor Karnaus

Vorgesetzter

Stumpfecker

„erfolgreich

eine

von

außen

beigebrachte

Todesart

versuchsweise an der Schäferhündin des Patienten erprobt.“

(FH:210) Der „Patient“ und

der „Redner“ verweisen auf dieselbe Person und deuten auf die Führer-Figur, wobei es sich

bei der Schäferhündin offensichtlich um „Blondi“ 29 handelt.

Stellvertretend für die Stimmpolitik im Roman scheint jedoch eher die Goebbels-Figur zu

sein. Er ist derjenige der im Text in Massenveranstaltungen und Radioübertragungen

spricht. So erscheint er in der Handlung des Werkes als zentraler Träger der staatlichen

Propaganda, ein Aspekt der ihn zugleich mit der historischen Person des Propagandachefs

Goebbels in Verbindung setzt. Hitler wird dabei durch den „Redner“ als eine Person

beschrieben die eher im Hintergrund steht. Trotzdem endet die intensive Propaganda in der

26 Vgl. Kolesch, Krämer (2006: 11).

27 Epping-Jäger (2006): 149.

28 Georgopoulou(2012): 35.

29 Dazu: http://de.wikipedia.org/wiki/Blondi (Quelle zuletzt am 9. Mai 2013 geändert).

16

Romanhandlung parallel zum beenden seiner „Rednerrolle“ und damit auch mit dem Ende

des Krieges und dem Niedergang des Regimes. Durch eine ähnliche Angehensweise notiert

Epping-Jäger folgendes:

Die NSDAP lässt sich in ihrer Genese und in ihrer Struktur als „Rednerpartei“

charakterisieren, als eine Partei also, die sich sowohl hinsichtlich ihrer

Konsolidierung nach innen als auch ihrer politischen Wirkung nach außen

wesentlich Phonozentrisch, d.h. um den akustischen Wirkungsraum von Stimmen

organisierte. 30

Die Hitler-Figur wird demnach im Roman als jemand beschrieben, der nur als Redner und

daher nicht als Person oder Körper Geltung hat.

»Ihr habt einst die Stimme eines Mannes vernommen, und sie schlug an eure

Herzen, sie hat euch geweckt, und ihr seid dieser Stimme gefolgt. Ihr seid ihr

Jahrelang nachgegangen, ohne den Träger der Stimme auch nur gesehen zu

haben; ihr habt nur eine Stimme gehört und seit ihr gefolgt.« 31

Seine geschwächte Darstellung im Körper eines so genannten „Patienten“, kann im

Romantext, sowohl auf seine Abhängigkeit vom Regime deuten, als auch auf den Mangel

zum Ausdruck anderer Fähigkeiten. Auf dieser Diskursebene notiert Mladen Dolar in

seiner medientheoretischen Studie zur Stimme, dass es „die Beziehung zur Stimme sei, die

ihn zum Führer mache, und das Band, das die Subjekte an ihn binde, als stimmliches Band

inszeniert werde.“ 32

Folgt man Mladen Dolars These, so erscheint die Beziehung der Hitler-Figur zum Regime,

auf einer ähnlichen Ebene, wie es bei Karnau geschieht, der sich ja selbst als „ein Stück

Blindband“ (FH: 17) beschreibt. In Bezug zum „Redner“ und der Goebbels-Figur, tritt

jedoch auch ein weiterer Gesichtspunkt hervor:

Die Stimme entzieht sich ihrer bruchlosen semiotischen, medialen

oder instrumentellen Dienstbarkeit, und dies gerade auch in denjenigen

Zusammenhängen, in denen die Stimme professionell als Instrument

ausgebildet und genutzt wird, wie bei Schauspielern, Rednern oder

30 Epping-Jäger (2006): 149.

31 Adolf Hitler auf einem Parteitag 1936 in Nürnberg, zitiert nach Domarus, Max, Hitler. Reden und Proklamationen 1932-1945, 2 Bde. , Würzburg 1962/63, S.641.

32 Vgl. Dolar (2007): 158.

17

Sängern. 33

Hier liegt auch die Schwäche der Karnau-Figur. Karnau interessiert sich fasst
Hier
liegt
auch
die
Schwäche
der
Karnau-Figur.
Karnau
interessiert
sich
fasst

ausschließlich für den technischen Bereich. Er selbst bevorzugt das Schweigen, oder aber,

achtet er besonders darauf was er sagt.

2.1.4. Unglaubwürdige Zeugenschaft

Das Unzuverlässige Erzählen, welches im Roman durch die zwei Ich-Erzähler auftritt, lässt diese zugleich als unglaubwürdige Zeitzeugen erscheinen:

Ist Helga durch ihre kindliche Liebe zu ihren Eltern an der rationalen Auswertung

ihrer detektivischen Beobachtungen gehindert, so ist es bei Karnau die auf die

technischen Medien umgelenkte narzisstische Libido, die ihn blind gegenüber

der eigenen Rolle als Komplize des Hitler-Terrors macht. 34

Trotz ihrer Wahrnehmung der Geschehnisse und ihrer entlarvenden Rolle, vertraut Helga Karnau regelrecht bis zu ihrem Tod. Nur ihre konservierte Stimme schafft es ihn in der Gegenwart des Romans als ihren Mörder zu entlarven. Der Satz „ob das Herr Karnau sei der nun zu ihnen käme“ ist schon vor der Endszene (vgl. FH: 300) zweimal zu hören (vgl. FH: 279, 283). Karnau kann dabei den letzten konservierten Sprecher des Romans nicht erkennen, da „er zu kurz spräche und er nicht entscheiden könne ob es sich um eine Frau oder einen Mann handle“. (vgl. FH: 301) Dabei gibt der Ich-Erzähler schon viel früher zu, dass er seine eigene konservierte Stimme schon von Kind an nicht leicht erkennt (vgl. FH:

58-59). Der Verdacht fällt so erneut auf ihn, ohne jedoch eine direkte Lösung des Rätsels zu geben. Es erscheint fasst als würde der Autor ein Denkspiel mit dem Leser führen. Ein Denkspiel dass Beyer allerdings selbst kommentiert:

Ich spare zum Beispiel in ,Flughunde‘ einen übergeordneten Erzähler aus,

stelle zwei Perspektiven nebeneinander und hoffe darauf, dass der Leser seine

eigene Perspektive mitbringt, dass in der jeweiligen Leerzeile, also im Wechseln

von der einen Stimme zur anderen, immer ein drittes Bild entsteht. 35

33 Kolesch, Krämer (2006: 11).

34 Blasberg (2006): 31. 35 (Lenz, Pütz [Anm. 27],

s.222).

18

Auch die anderen Personen im Werk, wie Helgas Vater, die neutral wirkende Untersuchungskommission im siebten Kapitel, oder gar die durch Karnau wiedergegebenen Zeitzeugen, die im neunten Kapitel Auskunft über die Ermordung der Kinder zu geben scheinen, weisen in keiner Hinsicht auf ein zuverlässiges Erzählen hin. Um jedoch der Sache näher zu kommen, soll an dieser Stelle auf mögliche Erzählertypen eingegangen werden. Barbara Beßlich kommentiert, dass es sich bei Helga und Karnau um sogenannte autodiegetische Erzähler 36 handle, die unmittelbar aus ihrer Erlebnisgegenwart berichten. Der Abstand zwischen erzählendem und erlebendem Ich, werde nach dem Vorbild des Nouveau Roman auf ein Minimum verkürzt. 37 In dieser Hinsicht erscheint der Er-Erzähler im siebten Kapitel, um dem Leser bei seinem Verdacht behilflich zu werden:

Ein übergeordneter heterodiegetischer Er-Erzähler taucht nur kurz

gegen Ende Des Romans auf und berichtet, dass man im Juli 1992 in

Dresden Spuren von Karnaus Schallarchiv gefunden hätte. Dieser

heterodiegetische Erzähler expliziert gegen Ende des Romans die Zweifel

an der erzählerischen Zuverlässigkeit Karnaus, die bis dahin der Leser für

sich selbst formulieren musste. 38

Im neunten Kapitel deutet auch die Karnau-Figur, erneut auf das Thema der Unglaubwürdigkeit, indem er den Fahrer Kempka als „falschen Zeugen unter falschen Zeugen“ (vgl. FH: 293) beschreibt und daher im Grunde sich selbst, in Bezug auf die zuvor erschienenen Gegensätze als ein Beispiel für falsche Zeitzeugenschaft darstellt. 39 Auch Helga kann aufgrund ihrer kindlichen Darstellung des Geschehens, nicht als vertrauenswürdige Zeitzeugin gesehen werden. Der zentrale Gegensatz zu Karnau wird allerdings dadurch gebildet, dass sie sich „bemüht, die zeitgeschichtlichen Zusammenhänge zu verstehen“, 40 etwas, dass bei Karnau wegen seines fanatisch zweckbedingten Forschungsprogramms nicht eintrifft. Auch wenn dadurch kein klareres Bild im Ganzen entsteht, schafft es die Ich-Erzählerin, die Welt der Erwachsenen, die ihres geliebten Vaters und des Regimes teilweise zu durchschauen.

36 Dazu: Beßlich (2006): 37.

37 Vgl. Beßlich (2006): 44. Die Verbindung zum Nouveau Roman basiert Beßlich auf eine Analyse von Sandra Schöll: Marcel Beyer und der Nouveau Roman. Die Übernahme der „Camera-Eye“-Technik Robbe-Grillets in „Flughunde“ im Dienste einer Urteilfindung durch den Leser. Siehe Quellenangaben.

38 Beßlich (2006): 44.

39 Dazu: Todtenhaupt (2000): hier S. 173.

40 Ebd.: 175.

19

2.2. Täter und Opfer

Da in Beyers literarischer Beleuchtung der Täterperspektive eine zentrale Rolle gegeben wird, muss der Leser, wie auch schon zuvor erwähnt wurde, selbst versuchen die Zusammenhänge sowie die indirekte Kritik des Autors zu verstehen und eventuell zu hinterfragen oder zu ergänzen. Beyer kommentiert, dass der Leser „selber entscheiden müsse wem er glaube. Es gäbe niemanden an den er sich halten könne, dem er Vertrauen könne. Bei Zeugenaussagen herrsche genau dieses Prinzip.“ 41 Da nun in Beyers Roman keiner der Zeugen als zuverlässig erscheint, muss der Leser Ausschau nach den systematisch auf Kosten der anderen handelnden Fanatiker halten, ohne natürlich dabei den Blick von den direkt oder indirekt Betroffenen zu nehmen. Das Regime, dass Karnau durch seine Arbeit unterstützt, basiert auf dem Ausüben von Gewalt, und im Fall von Flughunde körperlicher, aber auch stimmlicher Gewalt, die so weit geht, dass ihr ein aggressiver Verkörperungscharakter zugeschrieben werden kann. Auch die Taubstummen kommen im Roman, offensichtlich in den Vordergrund dieses Geschehens, um es umso mehr zu betonen:

Es ist ihnen doch gar nicht möglich, am Nachmittag den Wortlaut der Rede zu verfolgen. Doch wird die gigantische Beschallungsanlage ihre Körper in fortwährende Erschütterungen versetzen: Wenn sie nicht den Sinn der Töne auffassen können, so wollen wir ihnen die Einge- weide durchwühlen. Wir steuern die Anlage aus: Die hohen Frequenzen für die Schädelknochen, die niedrigen für den Unterleib. Tief in die Dunkelheit des Bauches sollen die Geräusche reichen. (FH: 14)

Die Taubstummen wirken hier in Bezug auf die Propaganda eher hilflos, indem sie einer direkten stimmlichen Gewalt ausgeliefert scheinen. Ausgeliefert scheinen sie aber insbesondere in Bezug auf die Regimespolitik und den Krieg im ganzen, wie im dritten Kapitel durch Dr. Hellbrandt und seinen Plan ein „Taubstummen-Bataillon“ (FH: 103) aufzustellen zum Vorschein kommt. Dieses 'Bataillon' soll mehr oder weniger aus Taubstummen bestehen, die auf Grund ihrer Behinderung hohe Lautstärken ertragen können und dazu noch „auch bei Anwendung verschärfter Verhörmethoden nie die Gefahr besteht, daß sie im Affekt Informationen und geheime Ziele preisgeben, die dem Feind dienlich sein könnten.“ (FH: 103). Ihre Opferrolle wird dabei schon auf der nächsten Seite von Karnau selbst angedeutet:

41 Vgl. (Wilke [Anm. 26], S.133).

20

Das also sind die Qualen eines Taubstummen in der hörbaren Welt, das sind

die Angriffe der hörbaren Welt auf die Taubstummen. Angriffe auch auf uns

Stimmhafte, nur daß wir sie gar nicht bemerken, weil wir so unaufmerksam

sind, weil wir vor lauter Hören nicht mehr auf jeden einzelnen Laut achten. [

] (FH: 104)

Karnaus Relation zu den Taubstummen scheint auf ähnlicher Weise wie die akustische Welt der Flughunde, ein besonderes Sinnbild für ihn zu bieten. Dieses kommt ebenso wie seine verbrecherische Beziehung zu seinen Versuchspersonen öfter zum Vorschein, erweist sich jedoch ebenfalls als einseitiges Denken.

2.2.1. Karnau als Mitläufer

Die Karnau-Figur geht im Roman einen erschreckenden Entwicklungsprozess durch. Vom Pseudowissenschaftler, wird er zum Täter und Mörder, bis er schließlich in eine Opferrolle schlüpft, um in der Gegenwart ein ungestörtes Leben weiterführen zu können. Der Text beleuchtet dabei eine mehr oder weniger bekannte Seite der Geschichte, die dem Ende des 2. Weltkrieges und der Niederlage des Dritten Reichs folgte. Nämlich diese des Untertauchens, mehrerer Kriegsverbrecher, die nach dem Verhalten der Karnau-Figur gearbeitet und gehandelt haben. 42 Schon zu Beginn wird klar, dass er als Tontechniker für das Regime und dabei sogar in direkter Verbindung mit den Großveranstaltungen arbeitet. Parallel zu seiner offiziellen Arbeit, führt er auch ein eigenes pseudowissenschaftliches Forschungsprogramm durch. Dieses bezieht sich auf den Ursprung der menschlichen Stimme und in wie fern dieser modifizierbar ist. Dieses Vorhaben beginnt er allein und zwar auf eher unprofessionelle Weise:

Mit der Zeit hat sich der Ekel allerdings verflüchtigt und der Umgang mit

Tierschädeln ist für mich mittlerweile nichts Ungewöhnliches mehr. Auch lässt der

stechende Geruch sich durch versprühen von Kölnischwasser in der Wohnung fast

gänzlich verdrängen. Die medizinischen Fachbücher brauche ich schon lange nicht mehr,

die Sektionskurse, die anfangs immer aufgeschlagen auf dem Tisch lagen [

] Ich arbeite

am Küchentisch. [

]

Brotmesser, Schere, Pinzette und Stricknadel sind meine Werkzeuge.

(FH: 50)

42 Die geschichtliche Ebene soll hier nicht weiterhin analysiert werden. Allgemein bekannte Tatsachen sollen im Verlauf der vorliegenden Arbeit, dem Roman folgend, nur als Anhaltspunkte dienen.

21

Im dritten Kapitel befindet er sich im Elsass, wo er parallel zu seiner aktiven Teilnahme an der Entwelschung seine amateurhaften Aufnahmen systematisch fortführt. Nachdem er einen technischen „Patzer“ (dazu FH: 86) begeht, entscheidet er sich „ganz ohne Absicht und Berechnung“ (FH: 86) den zuständigen Offizier wieder zu beruhigen, indem er einen Franzosen auf Grund der Sprachausmerzung ohne weitere Hemmungen denunziert:

Nie hätte ich mich solch einer Denunziation für fähig gehalten. Doch

andererseits: Vielleicht wird gerade sie den Ausschlag geben, wenn zu

entscheiden ist, ob eine Meldung wegen meines Tonband-Fehlers nach

Berlin ergeht. (FH: 87)

Als er später an die Ostfront versetzt wird, um den feindlichen Funkverkehr abzuhören (FH: 101) 43 , führt er sein Projekt zur Ergänzung seiner Stimmkartei ohne weiteres Zögern fort. In Hellbrandts Lazarett erst gerade aufgewacht, nimmt er schon seine „erste Frontstimme“ (FH: 99) auf, wobei es sich jedoch um einen schwerverletzten Patienten handelt. Sogar auf dem Schlachtfeld geht sein paralleles Projekt anscheinend problemlos weiter, auch wenn er sich zu Beginn des Romans, als geborenen Feigling beschreibt (FH:

28).

Klangfarben [

kehren sie zurück an ihren Ursprung, die Sterbenden, da sie die Stimmen nicht mehr

halten können und sich die Schreie einen Weg bahnen nach draußen. Nur noch

animalische Töne, [

Geschehen. Welch ein Panorama. (FH: 115)

]

die aus dem Dunkel ihrer Umgebung heraus entstanden sind. Jetzt

]

sie erfüllen den gesamten Rachenraum. [

]

Welch ein

Und auch später geht es so weiter:

Wo ist das Band, hier eine Spule Chorgeröchel, hier, die Handschrift kaum lesbar,

alles beschriftet noch im Feld, im Hagel, hier also Stille, ein ganzes Band mit Stille,

hinterher, als sich dann nichts mehr rührte, lautlich, der Kartenköcher fällt vom Tisch,

und dies hier muß der junge Mann sein, seine außergewöhnlich schrillen Äußerungen,

falls dies noch Äußerung genannt werden kann, [

] (FH: 124)

Hier führt er seine Aufnahmen schon inmitten von Kriegsschlachten durch, an denen er jedoch „um nicht in diese Welt der Männerkameradschaft hineingestoßen zu werden“ (FH:

130) nicht teilnimmt. So schreitet sein Rechtfertigungsprozess auf allen Ebenen fort, bis

43 Karnau selbst sieht sich wegen seines „Elsaß-Patzers“ dort strafversetzt und zugleich von seinen Kollegen belacht.

22

ihm sogar die Bekanntschaft mit dem „Vater der sechs Kinder“ (FH: 130) eine Einladung in die Sprachhygienekonferenz verschafft. Im Dresdner Hygienemuseum hält er einige Zeit später, einen Vortrag in besonders nervöser Stimmung ab, wobei er sein Stocken auf die Vorredner schiebt:

Hätte mich beinahe versprochen und etwas über das Wachslager im Keller von mir gegeben. Die Langeweile und die Wut beim Hören der Vorredner haben mich nervös gemacht. Das nächste Tonbeispiel. (FH: 138)

Dabei scheint sein einziger Kritikpunkt an dieser 'Rassenkundlichen' Sitzung, auf der Ebene der Angehensweise und Methodik zu liegen:

Sie können doch, wenn Sie von der Formung des deutschen Menschen sprechen, nicht mit diesem Unfug des Rasse-Materialismus ankommen, der immer nur auf Wasserstoff-Blond schaut. (FH:138)

Noch im selben Kapitel trifft der Ich-Erzähler auf die Stumpfecker-Figur, die auf die historische Person des Begleitarztes des Reichsführers SS referiert. Er erscheint hier als die einzige Person die an Karnaus Stimmkartenprojekt Interesse zeigt und möchte ihn sogar in ein passendes Forschungsprogramm miteinbeziehen. Auch wenn Karnau zu Beginn Misstrauisch ist und sich fragt „ob es noch eine Möglichkeit gäbe sich aus dieser Sache herauszuwinden“ (vgl. FH: 143), handelt es sich gerade um diese Forschungsgruppe, durch welche er im Berliner Bunker, ab dem fünften Kapitel seine skrupellosen Menschenversuche durchführt, welche erst mit dem angedeuteten Tod Hitlers, im sechsten Kapitel ein Ende finden (FH: 212). Die Leichen werden dabei in einem letzten Akt der Inhumanität, als überflüssiges Beweismaterial im Garten vor dem Bunker mit Benzin übergossen und verbrannt. (vgl. FH: 213) Doch dies scheint für den Protagonisten Hermann Karnau, nur ein vorläufiges Ende zu sein, wie man durch den Zeitsprung im siebten Kapitel über die Untersuchungskommission erfährt:

Unterhalb der Mikrophonanlage steht ein OP-Tisch mit herabhängenden, rotbraun verklebten Gurten. Auch sämtliches für chirurgische Eingriffe nötige Besteck liegt auf einem Chromwagen. Eine gerichtsmedizinische Analyse der Blutspuren an den

Gurten ergibt, daß hier die letzte Operation erst vor einigen Wochen stattgefunden haben kann. Karnaus Behauptung, die Arbeit im Archiv sei bereits vor Kriegsende

eingestellt worden, scheint unzutreffend. [

Stadt mit unbekanntem Ziel verlassen. (FH: 224-225)

]

Am darauffolgenden Morgen hat er die

23

Stumpfeckers Rat folgend, versteht es sich auch nach so vielen Jahren für Karnau von selbst, weiterhin „wie ein Opfer zu sprechen“ (vgl. FH: 215). So schafft er es im siebten Kapitel nicht wie ein Täter zu erscheinen, sondern als ein einfacher Wachmann, der während seines Aufenthaltes im Berliner Führerbunker, teilweise in diese Projekte verwickelt wurde (vgl. FH: 223). Ein Gesichtspunkt der durch die ebenfalls distanzierte und äußerst neutrale Fachsprache der Untersuchungskommission, kurz zuvor umso mehr betont wird:

] [

schiedene, nicht rekonstruierbare Körpergeräusche aufzunehmen. Woher man allerdings die Probanden bezog, welche für die zum Teil recht schmerzhafte Erhebung der entsprechenden Daten rekrutiert wurden, liegt ebenfalls außerhalb der Kenntnis der Untersuchungskommission. (FH: 222-223)

Das Einführen von Sonden in den Rachenraum oder die Blutbahnen, um ver-

Dabei verschweigt der Ich-Erzähler seine Mitläuferrolle bis zum Ende des neunten Kapitels, auch in Bezug auf seine Bloßstellung als Mörder der sechs Kinder, deren Stimmen er trotz der Einwände des Vaters, heimlich aufgenommen hat. Etwas das zumindest durch seine eigenen Aufnahmen zum Vorschein tritt, wobei er durch Helgas Stimme entlarvt wird:

Ist das Herr Karnau der jetzt zu uns kommt? [

Unerfahrenes erstellt haben. [

versteckten Mikrophon, von dem Aufnahmegerät unterm Bett. Jetzt eine dunkle

Erwachsenenstimme, Frau oder Mann? [

Ein Schlürfen nur, das sich insgesamt sechsmal wiederholt. War da ein Schrei?

Ein kurzes Weinen? Dann bleibt nur das Atmen. Das Atmen von sechs Kinderlungen

in versetztem Rhythmus. [

absolute Stille, obwohl die Nadel noch immer in der Rille liegt. (FH: 300-301)

]

Dieses Dokument muß jemand

]

Andererseits aber wußte niemand außer mir von dem

]

Ab diesem Punkt spricht niemand mehr.

]

Schließlich ist gar nichts mehr zu hören. Es herrscht

2.2.2. Der Körper der Taubstummen

Wenn es die Sprache ist, durch die der Mensch sich vom Tier unterscheidet [

] sind

die Taubstummen im strengen Sinn keine Menschen, weil sie keine Stimmen haben. [ Nach geltendem Gesetz fallen sie unter die Kategorie des lebensunwerten Lebens. Und Das bedeutet mittlerweile sicheren Tod, wohingegen unter Hellbrandts schützender Hand für diese armen Kreaturen eine gewisse Überlebenschance bestehen bleibt. [

]

24

]

Von Hellbrandt kann man lernen [

] (FH: 106)

Karnau degradiert trotz seiner angedeuteten Sensibilität, die Taubstummen bewusst als „Kreaturen“ (ebd.). Dies tut er in Bezug auf das „geltende Gesetz“ (vgl. ebd.), also dem hier angedeuteten Regime des Dritten Reichs, nach dessen Zielsetzungen er schließlich arbeitet. Das Leitmotiv der Stimme tritt wieder in den Vordergrund, wobei die Taubstummen eher als Menschenmaterial beschrieben werden. Etwas später ist es jedoch das Wegbleiben der Stimme, dass den Unterschied macht, das Verstummen. Der Ich-Erzähler vergleicht sich schon zu Beginn des Romans mit dieser Situation:

Ich stehe mir selber gegenüber wie einem Taubstummen: Es gibt da einfach nichts zu hören, und auch die Gesten und die Mimik kann ich nicht verstehen. Mit Ende Zwanzig

eine noch ungravierte, glatte Wachsmatrize, [

nichts, das mir widerfährt, nichts in meiner Erinnerung könnte zu einer Geschichte

beitragen. (FH: 18)

]

Keine erkennbare Vergangenheit, und

Durch die Handlung wird im ganzen Werk, bei Karnau genau dieser Blickwinkel der körperlichen Selbstentfremdung, immer wieder betont, sei es bei seinem Stimmkartenprojekt, den Menschenversuchen, seinen brüchigen Behauptungen an die Untersuchungskommission im siebten Kapitel (vgl. FH: 225), oder beim Durchsuchen und durchhören seines Plattenarchivs im letzten Kapitel, mit dem anscheinenden Ziel, dem Mörder der sechs Kinder im Führerbunker auf die Spur zu kommen. Die Verinnerlichung des Schweigens wird dabei nicht nur an der Karnau-Figur präsentiert. Auch Helga nimmt trotz ihrer entlarvenden Rolle, durch ihr Aufwachsen gewisse Verhaltensweisen auf, die das Verschweigen besonders betonen, etwas dass sich zum Beispiel im vierten Kapitel zeigt. Das Spiel „Spontane Aktion“ bei dem die kleinen unter den grollenden Befehlen der zwei älteren Geschwister den Teppich mit Zahnbürsten schrubben müssen, wird durch das noch lautere Brüllen der Mutter beendet, mit der Angst, dass die Gäste sie hören könnten und so das Ansehen der Familie ruiniert werde. (vgl. FH:

144). Helgas Schlussfolgerung, schließt diesmal mit dieser der sie umgebenden Erwachsenenwelt überein:

Wenn jemand uns gehört hat beim Spielen, macht das wirklich keinen guten Eindruck. Nein, niemand darf erfahren, was wir mit den kleinen angestellt haben, es gibt gewisse Dinge, die man zwar sehen, aber nicht hören darf, nicht aus-

25

sprechen, sich nicht darüber unterhalten. (FH: 145)

Dasselbe gilt für eine Affäre ihres Vaters, so wie für ein auf ihn verübtes Attentat:

Die Sängerin dürfte nie von mir erfahren, daß ich sie in Papas Büro gesehen habe, mit keinem Wimpernzucken darf ich das andeuten, falls sie auch zum Sommerfest kommt und ich ihr die Hand geben muß. Und niemand auf der Welt darf überhaupt nur ahnen, daß Papa beinahe gestorben wäre. (FH: 145)

Auch der auf Hitler verweisende „Redner“ ist nach dem Erlöschen seiner Stimme (vgl. FH:

212), im selben Sinne wie die Taubstummen ein wertloser Körper. An dieser Stelle kommt auch das Regime seinem Ende zu und Karnau wird ein wenig später durch Stumpfecker die Aufgabe erteilt von nun an wie ein Opfer zu sprechen (vgl. FH: 215). Der Tontechniker hält sich, wie schon zuvor erwähnt wurde, bis in die Gegenwart des Romans an diese Aufgabe. Dabei betont er auch ein ähnliches Verhalten der anderen Zeitzeugen, ein Gesichtspunkt der teilweise auch deren Unglaubwürdigkeit betont, sie aber auch mit den Taubstummen in Verbindung bringt:

Nein, niemand hört die alten Stimmen gerne wieder. Es scheint, daß man nicht sagen kann: Ja, so war meine Stimme damals, aber das hat sich dann schnell geändert. Wie haben sie die Taubstummen beneidet, sie wären alle gerne Taub- stumme gewesen, die erst jetzt, im Sommer 1945, wie durch ein Wunder zur Stimme kämen. (FH:231)

Die Taubstummen kommen hier auf Grund ihrer Merkmale wieder in den Vordergrund. Allerdings sind erneut ihre Behinderungen im Hören und Sprechen von Bedeutung und nicht die Taubstummen selbst.

26

3. Wörterbuch

Wörterbuch spielt dem Text nach wohl in einer südamerikanischen Diktatur. Die namenlose Ich-Erzählerin ist die Adoptiv-Tochter eines hohen Geheimdienstoffiziers. Ihre leiblichen Eltern hat sie als Baby in dessen Folterkellern verloren. Obwohl die Protagonistin davon erst kurz vor Ende des Werkes erfährt, tastet sie in ihrem Gedächtnis schon zu Beginn an den Wörtern ihrer Kindheit entlang und erschließt sich allmählich deren dunkle Seite, diese des Regimes. Als dieses stürzt und ihre Adoptiv-Eltern ins Gefängnis kommen, übernimmt sie das Haus. Die Mutter kommt nach drei Jahren wieder zurück. Der Alltag der Protagonistin füllt sich mit Verträgen, Telefonaten und Hausarbeit, bei der sie der Mutter zu Hand geht. Als auch der Vater nach zwei weiteren Jahren wieder frei ist, beginnen sie wieder alle zusammen zu leben.

3.1.

Einführendes

Ungefähr so kommt das Werk auch langsam seinem Ende zu, wobei die Protagonistin nicht einmal an eine politische oder moralische Auseinandersetzung mit den Taten ihrer Adoptiv-Eltern denken mag:

Ich bin jetzt beinahe von allem befreit. Ganz am Grunde der hölzernen

Spielkiste liegen ein paar Krümel, ein rostiger Schlüsselring, und ein

abgebrochener Stift. Was ich jetzt tun wolle, fragen sie mich, nun, da

mein Vater und meine Mutter ins Gefängnis müßten und mein Vater und

meine Mutter schon lange tot sind. Schlafen, sage ich. 44

„Jenny Erpenbecks namenlose Protagonistin macht sich auf, ihre Erinnerung und deren Sprache Stück für Stück in Scheiben zu schneiden, wie man bei einer Tomographie das Innere 'in Scheiben schneidet', um die Schichten und Details von außen betrachten zu können.“ 45 Bei dieser „Tomographie“ (ebd.) entsteht zugleich ein Bild des Regimes in welchem die Ich-Erzählerin aufgewachsen ist.

44 Wörterbuch (2007): 104. Zitate aus Wörterbuch werden (im Folgenden WB) im fortlaufenden Text mit eingeklammerten Seitenzahlen zitiert.

45 Draeger (2006): 141.

27

Das Mädchen muss in der Schule jeden Morgen mit blauem Halstuch, blauem

Filzschiffchen und goldenem Abzeichen zu einem Fahnenappell antreten. Eine

Mischung aus DDR und südamerikanischer Militärdiktatur so ungefähr hat man

sich das unheimliche Staatengebilde vorzustellen, das Erpenbeck zunächst nur

chimärenhaft entstehen lässt. 46

So charakterisiert Hans Christian Kosler in einem Artikel aus der neue Zürcher Zeitung vom 12.07.2005 das durch die Schriftstellerin beschriebene Regime. Dabei gibt es im Text hauptsächlich Anzeichen die auf die Argentinische Militärdiktatur von 1976 bis 1983 verweisen. Sätze wie „Hier ist eine Generation verschwunden“ 47 oder das immer wiederkehrende Motiv der 'Heiligen Difunta' 48 und nicht zuletzt die Beschreibung des Landes als eine Art 'Sonnenstaat' in mehreren Rezensionen befürworten gerade diese Sichtweise. In Jenny Erpenbecks Roman geht es jedoch hauptsächlich um die Strukturen eines totalitären Regimes an sich. Die Protagonistin wächst mit ihren Stiefeltern in diesem System auf und muss nach dessen Fall ihr Leben und damit alles was sie von klein an gelernt hat, neu bearbeiten und in ihrem Kopf neu gestalten. So ist das 'Wörterbuch' ihrer Kindheit bis zum Ende der Geschichte 'neu bearbeitet' worden, wobei sie anscheinend nicht mehr die Kraft hat, auch sich selbst neu zu definieren. „Diese Thematik, die die in den 60er/70er Jahren in der DDR Geborenen beschäftigt, scheint trotz der differenzierten thematischen Auseinandersetzungen in der Nachfrage nach den Nach- und Auswirkungen der totalitären Struktur, Erziehung und Prägung zu münden.“ 49

3.1.1. Die Darstellung der Kinderwelt

Vater und Mutter. Ball. Auto. Das vielleicht die einzigen Wörter, die heil waren,

als ich sie lernte. Und auch die dann verkehrt, aus mir gerissen und andersherum

46 Kosler (2005).

47 zweites Eingangszitat in rterbuch (2007).

48 Als sich Maria Antonia Deolinda y Correa 1841, dem Mythos nach, mit ihrem Säugling in die Wüste begab, herrschte in Argentinien Bürgerkrieg. Kurz nach ihrer Entbindung war ihr Mann von spanischen Soldaten verschleppt worden. In ihrer Verzweiflung wollte sie dem Verschleppten durch die Wüste folgen und zog los. Tage später fand eine Gruppe von Maultiertreibern die Correa tot in der Wüste. Das Kind hatte wie durch ein Wunder überlebt. Dank der Muttermilch war es nicht verdurstet. (http://de.wikipedia.org/wiki/Difunta_Correa am 31.03.2013).

49 Draeger, Kathleen (2006): 149.

28

wieder eingesetzt, das Gegenteil von Ball wieder Ball, von Vater und Mutter Vater

und Mutter. Was ist ein Auto? Alle anderen Worte von vornherein mit der Hälfte

Schweigen als Bleigewicht an den Füßen, so wie der Mond eine dunkle Seite mit

sich herumschleppt, sogar wenn er voll ist. (WB: 9)

Die Ich-Erzählerin in Erpenbecks Roman ist eine junge Frau. Die schon durch den Satzbau angedeutete Identitätskrise scheint der Anlass zu sein, in ihre Kindheit zurückzublicken um sich ein genaueres Bild von sich selbst zu schaffen. Eine Kindheit die auf den weiteren Seiten als ein besonders behütetes Aufwachsen bei ihren Adoptiveltern beschrieben wird. In diese Kinderwelt wird nun jedoch die mittlerweile erlangte Möglichkeit die Doppel- deutigkeit von Wörtern zu erkennen, mit einbezogen. Diese drückt sich im von ihren Adoptiveltern und später auch ihr selber vertretenen totalitären Regime aus, in dem sie aufwächst. Gisa Funck meint in einem Artikel über das Buch, „dass das menschliche Denken an die Sprache gebunden sei und dass darum jede ernste Sprachkrise mit einer Identitätskrise einhergehe“ 50 . Gerade dieser Aspekt geht einher mit Erpenbecks Schreibweise. Auf der körperlichen Ebene wird die behütete Kinderwelt von latenten Gefahren umgeben:

] [

Griff ein Katzengesicht eingraviert ist. [

Löffel ein Hase. Wenn ein Messer scharf genug ist, kann man einem oder

einer sogar die Fußsohlen ringsherum einschneiden, und dann die Haut

abziehen. Der oder die muß von da an bis ins Land des Todes ja nicht mehr

weit laufen. (WB: 31)

wenn wir Fleisch essen, muß ich mein Kindermesser nehmen, in dessen

]

Im Griff der Gabel ein Bär, im

Die verwendete Erzählweise ist ein Innerer Monolog der jedoch an vielen Stellen zum Bewusstseinsstrom neigt. 51 Diese Textstruktur gibt dem Leser ein direktes Einsehen in die teilweise ungeregelte Gedankenwelt der Ich-Erzählerin. Namen werden keine genannt. Die junge Frau geht auf die Vergangenheit ein, um sich eine neue Darstellung ihrer Kindheit aufzubauen. Die Erinnerung wird materiell beschrieben und zugleich als ersetzbar gedeutet:

Das, Gehirnwindung für Gehirnwindung, zunichte denken, bis vielleicht ganz am

Grund ein Löffelchen voll von mir durchscheint. Die Erinnerung hernehmen wie

50 Vgl. Funck (2005).

51 Der Ausdruck Bewusstseinsstrom wird hier erwähnt, um die teilweise freie Syntax, sowie das Wegfallen von Verben und Anführungszeichen bei Jenny Erpenbecks Roman zu betonen. Mehr zu diesem Ausdruck unter: Best (2002): 66 und http://www.li-go.de/prosa/prosa/bewusstseinsstrom.html.

29

ein Messer und es gegen sie selbst richten. Die Erinnerung abstechen mit der Er- innerung. Wenn das geht. (WB: 9)

In ihrer ab Seite zehn beginnenden Rückblende schafft es die Protagonistin Phänomene der Diktatur in Verbindung mit ihrer Kinderwelt zu setzen, auch wenn sie nicht direkt davon betroffen war. Über die Rolle ihrer Adoptiveltern ist sie sich mittlerweile schon länger bewusst, sieht darin jedoch keinen Grund um sich von ihnen abzuwenden. Als Stellvertretend für diesen Prozess erscheint vor allem die Liebe zu ihrem Adoptiv-Vater. Die im Roman mehrmals als Geister gedeuteten flüchtigen Gedanken an ihre biologischen Eltern, treten mit dem Eingreifen eines Er(Sie)-Erzählers kurz vor Ende des Buches in den Hintergrund. Der „Phantomschmerz“ 52 scheint nachzulassen, indem die Protagonistin nun an die Ideologie ihres Adoptiv-Vaters knüpft, den sie jeden Freitag (vgl. WB:110) im Gefängnis besucht.

Mit Erde im Mund redet man nicht, sagt sie zu dem jungen Mann und der jungen Frau.

Sie hütet das Haus. Sie wartet. Wenn sie ihren Vater im Gefängnis besucht, sagt er:

Vergiß nicht daß uns die Zukunft gehört. Die Steinernen sind zwar gekippt und ab-

transportiert, aber ihre Wurzeln verzweigen sich unter der ganzen Stadt [ Ja, sagt sie. (WB:105)

]:

Bei dem jungen Mann und der jungen Frau handelt es sich um die 'Geister' ihrer biologischen Eltern. Die Protagonistin versucht, die letzten flüchtigen Gedanken an diesen Teil ihrer Identität abzuschürfen, ihre wirklichen Eltern nun auch in ihren persönlichen Gedanken erneut zu verdrängen.

3.1.2. Monumente

Mit den „Steinernen“ sind im obigen Zitat die Statuen gemeint, die zur Zeit der angedeuteten Militärdiktatur die Regierenden symbolisieren. Mit dem Fall des Regimes werden diese abgerissen. Erpenbeck deutet in ihrem Roman auf den Eintritt eines neuen Alltags. Den Beschreibungen der Protagonistin nach handelt es sich um eine Umgangsphase, die jedoch nicht besonders positive Züge trägt:

Als die erste Eisenbahnlinie wieder in Betrieb genommen werden sollte, [

52 Danz (1997): 242.

30

]

Bei der Jungfernfahrt auf dieser ersten sauber gejäteten Strecke fuhr der Zug

girlandengeschmückt auf eine Bombe und wurde zusammen mit Zugführer,

Belegschaft und Ehrengästen in die Luft gejagt. (WB: 107-108)

Die rein pessimistisch gedeutete Sicht über die Veränderungen, die einseitige Betonung der negativen Aspekte, scheint einherzugehen, mit der Schwäche der Protagonistin, eine neue Identität zu erlangen. So geht es kurze Zeit nach der Übernahme des Hauses ihrer Adoptiv- Eltern weiter:

Draußen wird jetzt immer wieder einmal irgendwas in die Luft gesprengt:

Arme, Beine, Bäuche und Köpfe von Leuten, die an Bushaltestellen gewartet

oder an einem Amt Schlange gestanden haben oder einfach spaziert sind. So

geht das nicht lange weiter, sagt ihr Vater, wirst sehen, das Land braucht wieder

Ordnung. (WB: 108-109)

Die mehrmals und systematisch ausgeübten Gewalttaten während der Militärdiktatur geraten dabei allerdings in den Hintergrund. Die „Lebenswelt“ 53 der Protagonistin, welche durch den Rückblick auf ihre Kindheit dargestellt wird, kann sich aufgrund des Identitätsverlustes nicht anpassen und bleibt so an der alten Ordnung haften, eine Einstellung die durch die chaotischen Bedingungen der Übergangsphase intensiviert wird. Diese Ordnung wird im Roman besonders durch die Monumente ausgedrückt. Die „Steinernen“ deren Wurzeln „sich unter der ganzen Stadt verzweigen“ (vgl. WB: 105) sind eine Anspielung auf den Übergang von einem totalitären Staat in neue totalitäre Strukturen oder einfach in einen korrupten Staat, unabhängig von dessen politischer Richtung. Auf historischer Ebene wurde nach dem Fall der argentinischen Militärdiktatur solch ein Staat für viele durch die Regierung Carlos Menems 54 verkörpert. Jenny Erpenbeck basiert den Werdegang der Protagonistin, auf die zuvor beschriebene Sprache des Werkes. Es wird eine Art Spiel mit den Worten geführt, welches für die Protagonistin leider nur ein Spiel bleibt, da sie letztendlich nicht fortkommt. In ihrem Aufsatz „Kultur als Lebenswelt und Monument“ beschreibt Aleida Assmann diese zwei Begriffe als zwei grundlegende „Gesichter der Kultur“ 55 . Auf dieser Ebene „gäbe es in jeder Kultur Festeres und Flüssigeres, das was der Tag hervorbringe und wieder verzehre, und das, was über Generationen hinweg als gemeinsamer Besitz bewahrt werde oder

53 Dazu: Assmann (1991): 11.

54 Wie z.B. in Schimmeck (1995) in http://schimmeck.de/Texte/oldpage/argentin.htm.

55 Vgl. Assmann (1991): 11.

31

zumindest dazu bestimmt sei. Dabei liege es nahe, das Flüssigere dem Alltag und das Festere dem Festtag zuzuordnen.“ 56 Und auf derselben Seite verbindet sie ihre Angehensweise mit der Ebene der Sprache:

Die Sprache des Alltags ist eine Sprache der Nähe, die uns mit den Zeitgenossen verbindet,

die des Festtags ist eine Sprache der Distanz, die uns mit den Vorfahren verbindet. In dem

Maße, wie er die Sprache des Alltags und seiner Zeitgenossen beherrscht, ist der Mensch

Teilnehmer einer Kommunikationsgemeinschaft, in dem Maße, wie er die Sprache des Fest-

tags und seiner Vorfahren beherrscht, ist er Teilnehmer einer Kulturgemeinschaft. 57

Im Fall von Erpenbecks Protagonistin, so scheint diese nach dem Abbruch ihres Rückblicks auf den durch das Eintreten der dritten Person hingewiesen wird, vorerst in der „Kulturgemeinschaft“ des gefallenen Regimes, der „Steinernen“ und ihrer Adoptiv-Eltern zu bleiben. Auch als „zwei Jahre später der Vater wieder nach Haus kommt“ (vgl. WB:

110) scheint sich nichts daran zu ändern. Nach Kathleen Draegers Analyse zum Wörterbuch sei die neu gewonnene Freiheit für die Ich-Erzählerin ein Gefängnis, „da sie an die Grenzen dessen gelange, was sie auszudrücken und zu verstehen vermöge, an die Grenzen des Wörterbuchs in ihrem Kopf.“ 58 Was später passiert lässt Erpenbeck allerdings offen.

3.1.3. Der Körper des Regimes

Die negativen Eindrücke die die Protagonistin durch den Rückblick auf ihr frühes Kinder- und Jugendleben erlangt, sind stellvertretend für ihre Entwicklung, so wie für die Handlung des Werkes. In dieser Welt zwischen Folter und latenter körperlicher Bedrohung, beschreibt die Ich-Erzählerin einen Alltag, der letztendlich auf einer Lüge basiert, in der durch ihre Adoptiv-Eltern beschützte Umgebung jedoch, zugleich eine gewisse Normalität für sie stattfindet. Auch wenn sich diese Normalität mehrmals als eine falsche Deutung weiterer Grausamkeiten entpuppt, trägt sie einen stellvertretenden Wert für das Verhältnis zu ihrer Umgebung, ihren falschen Eltern und besonders zu ihrem Adoptiv-Vater, durch dessen Anweisungen sie schließlich aktiv an den verbleibenden Elementen des gefallenen Regimes teilnimmt. Ihr Adoptiv-Vater ist in ihrer Kindheit die

56 Ebd.

57 Ebd.

58 Vgl. Draeger (2006): 144.

32

am dominantesten auftretende Person. Er ist derjenige der durch seine Arbeit in einem Palast „Tag für Tag für die Ordnung sorge“ (vgl. WB: 14). Bei dem 'Palast' handelt es sich um Folterkeller die die Protagonistin erst bei der Flucht zu sehen bekommt (vgl. dazu WB:

97-98). Dieses Gebäude ist nicht nur fester Bestandteil des Regimes, sondern für den Roman ein Symbol für totalitäres und Zweckbedingtes Handeln. Die Ich-Erzählerin deutet diesen Gesichtspunkt schon zu Beginn des Werkes, indem sie die Ordnung im Sinne einer getrennten 'Instanz', mit einem negativ gedeuteten Verkörperungscharakter zu beschreiben versucht:

So wie meine Mutter für mich sorgt. Kämmt man die Ordnung, gibt man

der Ordnung zu essen oder zu trinken. In einem Haus, in das kein Licht dringt, in dem man sich an den Wänden festhalten und herumtappen muß,

weil die Fenster mit Ziegeln verstopft sind. [

]

verschüttet man Essen und

Trinken, und herrscht sie trotzdem, die Ordnung, dann eben, ohne gekämmt zu sein, schmutzig, gefräßig, verkommen. (WB: 15)

Doch auch sich selbst scheint die Protagonistin als Teil eines 'schmutzigen' Systems wahr- zunehmen:

Marie die Tochter der Amme, hat viel längere Finger als ich, darum fällt ihr das Eis auch nie aus der Hand. Und ihre Hände sind immer sauber, unabhängig davon, wie dreckig das ist, was sie anfaßt. Meine Hände sind immer genauso klebrig und staubig wie das, was wir spielen und essen, wie die Straßen der Stadt, auf die wir fallen, wenn wir rennen oder uns schubsen und stoßen. (WB: 12)

Ein weiterer Aspekt dieser Problematik ist die angeblich kindliche Deutung verschiedener Art von mörderischen Methoden, die systematisch eingesetzt werden, um den totalitären Staat aufrecht zu erhalten:

Ein Wunder, sagt meine Mutter und zeigt auf zwei aufgebauschte schwarzgekleidete Engel, die Hand in Hand, fern von uns, hoch über dem Meer vom Himmel stürzen. Der Himmel ist blau, ganz blau, so blau wie das Wasser, in dem er sich spiegelt, von Blau zu Blau stürzen die Engel, vom Himmel aufs Wasser zu, schwarz vor blau stürzen sie, mit weitgeöffneten Armen, und halten sich an den Händen. (WB: 16)

Ein weiteres Hinterfragen dieser Szene trifft im Rückblick nicht ein. Das es sich hier um betäubte Menschen handelt, die aus einem Flugzeug geworfen werden tritt in den

33

Hintergrund. 59 Die Beschreibung erscheint ungenau, immer noch beeinflusst von der Sicht ihrer Mutter, auch wenn die mittlerweile junge Frau in der Gegenwart keine besondere Sympathie für diese zu empfinden scheint, wie der Leser nun durch den Er(Sie)-Erzähler erfährt:

Wenn ihre Mutter ihr vorschlägt, doch endlich einmal zu der Frau mitzugehen,

die wisse, was man mit Händen, Füßen und Gesichtern beginne, damit sie sich

jung erhielten, dann möchte sie sehen, wie ihre Mutter die Treppe herunterfällt,

zum Fenster hinausstürzt oder sich beim Brotschneiden aus Versehen ersticht. (WB: 110)

In dieser Hinsicht trifft der Bewusstseinsstrom der Protagonistin mit dem „unzuverlässigen Erzählen“ 60 überein, so wie dieses unter anderem auch in Marcel Beyers Flughunde zu sehen ist.

3.2. Die Interpretation der Umgebung

Die Interpretation ihrer Umgebung, tritt bei der Protagonistin hervor als ein Entwicklungsprozess. Auch für sie ist mittlerweile alles eine Frage der Festlegung, so wie es in ihrer Schule gegolten hat:

Aber wenn deine Eltern nun schon nach zweihundertfünfzig Tagen mit dem fahr-

baren Tisch hereinkommen, oder erst nach fünfhundertsiebenundzwanzig, würdest

du dich dann weniger über deine Geschenke freuen? Nein, sage ich. Na also, sagt

der Lehrer. Es ist alles eine Frage der Festlegung. Die Zeit kann man nicht fühlen,

sagt er. Sie wird gemessen. Die Uhren werden nun einmal von Menschen gemacht

und nicht umgekehrt. (WB: 75)

In der Gegenwart sind es allerdings die Eltern, die eine Frage der Festlegung werden. Ihre wirklichen Eltern „seien jetzt nur noch aus Papier“ (vgl. WB: 109), wobei ihre Adoptiv- Eltern trotz der Entlarvung ihrer Vergangenheit, mehr oder weniger ihre Rolle behalten. Die behütete und heile Kinderwelt in der sie aufgewachsen ist, erscheint daher als das

59 „Sie wurden zum Flughafen gebracht und dort unter dem Vorwand einer Impfung narkotisiert. Im Flugzeug wurden sie erneut betäubt, entkleidet und in den Atlantik geworfen. Zwei Jahre lang sollen jeden Mittwoch Flüge mit 15 bis 20 Gefangenen gestartet sein. Macht 1500 bis 2000 Ermordete“; Dazu: Schimmeck (1995). 60 Vgl. Beßlich (2006: 36).

34

Fundament ihrer Entscheidung, ein Fundament in dem der Vater, so wie sie ihn erlebt hat, eine zentrale Rolle spielt. So fragt sich auch Kathleen Draeger in ihrem Aufsatz über Wörterbuch „was aber sei, wenn die Wunde nie wissentlich geschlagen wurde und nicht betrauert werden könne, weil die Erinnerung des Mädchens an ihre wirklichen Eltern, die vom (neuen) Vater selbst oder von dessen Kollegen ermordet wurden, verblasst sei bzw. weil keine existieren.“ 61 Andeutungen auf eine mögliche Erklärung oder Antwort erscheinen mehrmals im Rückblick der Ich-Erzählerin. Diese sollen im folgenden Kapitel besprochen werden.

3.2.1. Spuren und Referenzen

Was ist eine Spur, frage ich meinen Vater. Etwas, das kein Zufall sein kann,

antwortet mein Vater. Aber dann muß man ja, sage ich, bevor man weiß, was

kein Zufall sein kann, alles andere wissen. Wahrscheinlich, sagt mein Vater. [

Aber wenn man endlich so alt ist, daß man den Zufall von allem anderen

Unterscheiden kann, ist man wieder zu schwer, um über die Brücke zu gehen.

(WB: 14)

]

Die Protagonistin deutet an dass sie zu sehr in ihr voriges Leben verwickelt ist. Sie versteht, dass es eventuell Ebenen gibt, um Auswege zu finden, also praktisch einen neuen Lebensweg zu beginnen. Die Brücke wäre hier eventuell ein Anknüpfen an ihre biologischen Eltern und vielleicht sogar das Nachforschen in Bezug auf ihre Vorfahren. So etwas müsste natürlich schrittweise geschehen. Das allerwichtigste dabei, wäre zu Beginn der neuen politischen Situation wohl erst das 'täglich Brot' auf den Tisch zu bringen. Nachdem sie jedoch das „Erinnerungs- und Gedächtnispuzzle“ 62 gelöst hat und ihr Adoptiv-Vater ins Gefängnis muss, scheint sie nur noch eines zu wollen, „schlafen“ (vgl. WB: 104). Dabei wird die Situation im Land, kurz nach dem Fall des Regimes, als problematisch beschrieben. Dieser Aspekt wird von Erpenbeck sicher nicht zufällig eingebaut, da indirekt auf ähnliche Übergangsphasen gedeutet wird, die unter anderem zur Rechtfertigung weiterer totalitärer Strukturen dienen können. Und die Übergangsphase im Staat des Romans ist, wie in der vorliegenden Arbeit schon in Kapitel 3.1.2. erläutert wurde, besonders gewaltsam und unstabil.

61 Vgl. Draeger (2006): 143.

62 Draeger (2006): 141.

35

Welcher Faktor ist nun aber der grundlegende, der die Ich-Erzählerin anscheinend schon vor der Gefangenschaft ihrer Adoptiv-Eltern, „zu schwer macht um über die Brücke zu gehen.“ (vgl. WB: 14) In den vorigen Kapiteln war die Rede von einer 'Lebenswelt', einer Umgebung. In diesem Umfeld geschieht es, dass die Protagonistin auf Anzeichen stößt, wobei jedoch zu Beginn nicht klar ist, welche sich schon früher als solche ergaben und welche sie erst im Rückblick erkennt oder einfügt. Die toten Menschen die in kurzen Szenen als Geister auftreten und am Alltag teilnehmen sind stellvertretend für diese Problematik. Draeger ist der Meinung das diese Personen, wie zum Beispiel die Tochter der Amme oder der junge Mann und die junge Frau die sich als ihre biologischen Eltern entpuppen (dazu WB: 109) nachträglich eingeführt werden. Dabei verflechte sich die gedankliche Ebene des Wissens mit der Ebene des Erinnerns, so das Raum für die Möglichkeit eines parallelen Lebens geschaffen werde (vgl. Draeger: 142). Dieses 'parallele' Leben löst sich jedoch auf, da die Protagonistin es durch die Annahme des Hauses, die Unterstützung ihrer Adoptiv-Eltern und deren Ideologie letztendlich ablehnt und anscheinend schon zu Beginn ihres Rückblicks ablehnt.

Aber, und das ist entscheidend, es gibt grundsätzlich keine Verfestigung, die nicht wiederum

zur Verflüssigung herausfordern könnte. Diese nimmt das Ergebnis aber nicht einfach wieder

zurück, sondern setzt meist eine komplementäre Tätigkeit in Gang, die den erreichten Endpunkt

zum neuen Anfangspunkt nimmt. 63

Dieses „Aber“ (ebd.) ist es, dessen mangelhafte Bewältigung sich die junge Frau bewusst ist und daher zu den „falschen Wurzeln“ 64 zurückkehrt, um nun diese wieder anzunähen:

Aber irgendwann setzt der Phantomschmerz ein. Und man versucht, die Wurzeln

wieder anzunähen. Sonst kann man nicht wachsen [

aus der Vergangenheit. Ohne Vergangenheit weiß man doch gar nicht, wer man

ist. 65

].

Man ernähert sich doch

Der Rückblick stellt für die Protagonistin zugleich einen Prozess der Vergewisserung dar, wobei ihre Entscheidung anscheinend schon feststeht. Eine andere Vergangenheit gibt es in diesem Fall nämlich leider nicht, so wie es sie anscheinend für hunderte Teenager, junge Männer und Frauen nicht gegeben hat.

63 Assmann (1991): 183.

64 Vgl. Draeger (2006): 150.

65 Danz (1997): 242.

36

„Vielleicht bekommen wir noch einmal einen Militär auf die Anklagebank“, hofft Rosa Roisinblit, eine der „Großmütter von der Plaza de Mayo“. Sie haben bislang 56 zwangsadoptierte Kinder von Verschwundenen aufgespürt, die mit gefälschter Identität aufwuchsen. Hunderte werden noch gesucht. „Wir wissen nicht, ob diese Teenager zu ihren Verwandten zurückkehren wollen“, sagt Frau Roisinblit, „aber sie haben ein Recht, die Wahrheit zu erfahren.“ 66

66 Schimmeck (1995).

37

4. Geschichte vom alten Kind

4.1. Die Verkörperung einer inszenierten Kindheit

Die Geschichte vom alten Kind beginnt mit folgender Szene: ein Mädchen mit einem leeren Eimer in der Hand wird nachts in der Geschäftsstraße einer Stadt gefunden. Da es nicht in der Lage ist zu sagen, wie es heißt und wohin es gehört, und da auch die Nachforschungen der Polizei keinen Aufschluss über die Identität des Findlings ergeben, wird er in ein Kinderheim eingeliefert. Die verwendete Erzähl-Form ist die selten gesehene Es-Perspektive, welche auf das 'Kind' referiert und zugleich die neutrale Wirkung der Protagonistin betont. Die Unsicherheit der Frau kommt in der Ich-Form nur an wenigen Stellen des Textes zum Vorschein, wie zum Beispiel auf Seite 28, wo sie wie in Gedanken versunken in sich hineinspricht und sagt, dass „sie das Schwächste sei. Keines von den Findlingen, die sie umgeben, sei schwächer als sie. (vgl. GK: 28). Dort, im Heim, geht das Leben in einer abgekapselten Umgebung für das Mädchen weiter, wobei der Text den Leser ahnen lässt, dass etwas nicht stimmt. Das Mädchen versucht nicht nur unauffällig zu sein, sondern spielt sich als unwissend und dumm auf, um im Heim einfach weiterleben zu können, ohne eine weitere Verantwortung aufzunehmen. Nach mehreren Erkrankungen landet es vorerst gelähmt, auf dem Bett eines öffentlichen Krankenhauses. Dort beginnt es viel abzunehmen, solange bis das Gesicht einer dreißigjährigen Frau zum Vorschein kommt. Als nach weiteren Recherchen der Ärzte und der Polizei ihre Mutter sie besuchen kommt, sagt sie, dass sie sich „gar nicht an sie erinnern könne“. (vgl. GK: 125) Auch im Kinderheim kann sie sich angeblich an vieles aus ihrem vorigen Leben nicht genau erinnert. Das aufgestellte Schauspiel, welches jedoch in diesem Fall eher als krankhaftes Verhalten erscheint, basiere auf einer wahren Begebenheit, die Jenny Erpenbecks Großmutter, die DDR-Schriftstellerin Hedda Zinner, Anfang der 80er Jahre erlebt habe. Ein Mädchen, das mit Hedda Zinner in Briefkontakt stand, entpuppte sich als erwachsene Frau, die sich unter falschem Namen als 14jährige in ein Kinderheim hatte einweisen lassen. 67 Die literarische Verarbeitung Jenny Erpenbecks ist mit mehreren Kritikpunkten versehen, die auf die eventuelle Lebenseinstellung vieler Ostdeutscher nach dem Fall der Mauer verweist. „Gewiss liege es bei dieser Autorin nahe, das Kinderheim als Bild für die

67 Kathrin Tiedemann in freitag vom 13.8.1999.

38

geschlossene Gesellschaft der DDR zu deuten. Und die trotzige Weltflucht des 'Mädchens' als typisch ostdeutsches Verhaltensmuster nach der Wende.“ So heißt es in einem Artikel aus dem Spiegel, am 11.10.1999 68 über Erpenbeck und ihren Debütroman. Wie dieser Aspekt im Werk zu treffen ist und wie er durch das „Verweigerungsmotiv“ (ebd.) der Protagonistin, in ihrer ganzen Verhaltensweise und Ausstrahlung zum Vorschein kommt, soll in den weiteren Kapiteln des vierten Teils besprochen werden.

4.1.1. Streben nach dem untersten Teil der Hierarchie

Das Buch greift auf ein klassisches Verweigerungsmotiv zurück –

von Kaspar Hauser, dem geheimnisvollen Naturkind, bis zu Peter Pan,

der aus dem märchenhaften "Niemalsland" stammt und nicht erwachsen

werden will. 69

Dabei befindet sich die Protagonistin in einem Heim, aus dem die meisten anderen Kinder, einen Ausweg suchen, um sich weiterentwickeln zu können. Das Verhalten der Protagonistin scheint jedoch keine direkte, oder zumindest logische Erklärung zu finden. Sie arrangiert die Vorraussetzungen einer 'ewigen Kindheit', ohne jedoch auf die realistische Seite ihres Vorhabens zu achten, der Entlarvung ihrer Lüge. Welche Handlungen dabei als bewusste Inszenierung und welche als unbewusstes Handeln, in Bezug auf einen merkrdigen, jedoch intensiven Anpassungsprozess gesehen werden können, scheint unbeantwortet zu bleiben. Schon in der ersten Szene, als das Mädchen von der Polizei gefunden wird, erfährt der Leser nichts über dessen Leben und Herkunft:

Nachforschungen ergaben nichts. Zwar war das Mädchen in seiner ganzen Größe

Und Dicke vorhanden, was jedoch Herkunft und Geschichte anging, war es derart

von Nichts umgeben, daß seiner Existenz von Anfang an etwas Unglaubliches

anhaftete. Das Mädchen war übrig. Also nahm man ihm seinen Eimer weg, faßte

es bei der fleischigen Hand und gab es im Kinderheim ab. (GK: 8)

Der robuste, jedoch „nicht überzeugende Eindruck“ (vgl. GK: 8) den das Mädchen macht, sein Haar, „das allenfalls so schwarz sei wie ein Fahnentuch, das zu lange in der Sonne

68 Schreiber (1999).

69 Ebd.

39

gehangen hat und davon ganz ausgeblichen sei“ (vgl. GK: 9), treten ebenfalls in Gegensatz zum gewöhnlichen Auftreten einer Vierzehnjährigen. Auch hier werden schon Anzeichen gegeben, die in Verbindung mit dem weiteren Verlauf der Handlung zeigen, dass es sich um viel mehr als ein weises, verlorenes und zu groß geratenes Mädchen handelt.

Das Mädchen weiß, daß es zu groß geraten ist, deshalb zieht es den Kopf ein. Es beugt seinen Leib, als müsse es auf diese Weise eine große Kraft zurückhalten, die in seinem Innern wütet. (GK: 9)

Auch ihre angebliche Unwissenheit und Dummheit im Unterricht geht so weit, dass der Leser wieder an ein inszeniertes Verhalten denken muss, wobei der Es-Erzähler frühzeitig dafür sorgt dass der Leser aufmerksam bleibt und sein Interesse nicht verliert:

Der Unterricht nimmt seinen Fortgang, das Mädchen aber sitzt still, und die ganze bleierne Beschriftung seines Gehirns fällt nun in den blauen Himmel hinein, der vor den Schulfenstern steht, jedes Wort und jeden Gedanken lässt es los, bis es schließlich einfach dasitzt und ganz leer ist, und man mit Recht von ihm sagen könnte: Es ist ein unbeschriebenes Blatt. (GK: 20)

Dass es jeden Gedanken bewusst loslässt, wird in der weiteren Handlung des Romans umso stärker angedeutet:

Das Mädchen beginnt Dinge zu tun, die vermuten lassen, daß seine Treue zu den Klassenkameraden an Idiotie grenzt. Beispielsweise verwendet es

die Zeit, die den Schülern während einer Prüfung zur Verfügung steht, darauf,

die Richtige Lösung sauber für seine Klassenkameraden aufzuschreiben [

Erstaunlich ist dabei, daß das Mädchen immer häufiger, [

der Aufgaben kennt, [

Interesse daran zeigt, für sich selbst die richtige Lösung abzugeben. (GK: 78)

]

] die richtige Lösung

]

Unverständlich hingegen bleibt, warum es keinerlei

40

4.1.2. Der neutrale Körper

] [

schubsen zu müssen, und diese Freiheit gibt es in der Anstalt, und nirgends sonst. Und wenn es sich nur schubsen läßt, wird es seinen Platz in der Anstalt haben auf Immer, und wird nicht fortschreiten müssen, nicht einmal in die neunte Klasse. (GK: 25)

das Mädchen aber weiß, das in Wirklichkeit die Freiheit das ist: nicht selber

Durch den gleichzeitigen Versuch des 'Mädchens' den untersten Platz in der Hierarchie des Heims zu erobern und zu erhalten, erscheint die westliche Leistungsgesellschaft wie auf den Kopf gestellt. Und das vor allem, da es sich in Wirklichkeit nicht um ein Kind handelt. So könnte die Autorin auch auf das Flüchten ihrer und vor allem der jüngeren Generation, vom verantwortungsvollen Erwachsenenleben deuten, welches auf der anderen Seite, als eine strenge Anspielung auf die westliche Konsumentengesellschaft gesehen werden kann:

Kein Witz. Nicht mal Ironie. Überhaupt nicht cool, und vor allem ohne Barbour-Jacke – also eigentlich vollends aus der Zeit gefallen, läßt Jenny Erpenbeck 1999 ihr "altes Kind" mit seiner Geschichte aufmarschieren. Dabei ist die Autorin damals 32 und aus Berlin. Aus Berlin! Aber kein Wort von Clubs

So wird der Roman in einem Artikel in der faz vom 17.03.2002 beschrieben, wobei zugleich auf die damalige Szene junger deutscher Autoren und Autorinnen verwiesen wird, die nur allzu gern auf Protagonisten einging, welche ihr Leben in einer ewigen Pubertät auszudehnen schienten. Um jedoch auf das hier bearbeitete Thema zurückzukommen, soll nun über das Heim gesprochen werden. Die Protagonistin möchte flüchten um in der Ordnung des Heims weiterzuleben. Was macht jedoch diese Ordnung aus? Es handelt sich um eine Anstalt die wie ein Lager funktioniert. Die Protagonistin ist damit einverstanden in diese Kollektivität einzudringen, möchte jedoch vorerst kontrollieren, ob sich ihr Gesicht, verändert hat:

Das Mädchen erinnert sich an die Zeit der Spiegel, als es, zunächst mit Beunruhigung, später mit Interesse, und schließlich mit Befriedigung, ja geradezu einer Art Stolz wahrnahm, daß sein Gesicht über Lange Zeit hinweg ganz und gar unverändert aussah, so als würde dessen runde, fleischige Form das Alter abweisen. (GK: 16-17)

Als sie nach einem Spiegel fragt, erfährt sie „daß Eitelkeit eine der sieben Todsünden sei.(vgl. GK: 16) Dabei fühlt sie sich besonders erleichtert. „Befreit von der Kontrolle über

41

sein Gesicht, es schlichtweg vergessend, tritt das Mädchen also ein in die helle Architektur des Prinzips, die es einen Moment lang hat schauen dürfen.“ (GK: 18) Nicht einmal eine mögliche Beeinträchtigung ihrer eigenen Inszenierung, eines kindlichen Gesichts, oder zumindest die Kontrolle darüber, schrecken das 'Mädchen' davor zurück in der Geborgenheit des Heims weiterzuleben. Auch nicht das schlechte und herabwertende Verhalten ihrer Mitschüler, welches im Text ebenfalls bloßgestellt wird, scheint sie vom Ziel abzubringen. Diese Haltung geht schließlich so weit, dass die Angriffe auf „dieses schwankende, strauchelnde und zugleich verschlossene Stück Fleisch“ (vgl. GK: 82) aufhören:

Dieser Körper ist gar keine Provokation, stellt sich heraus, und es hätte wenig Sinn, ihn hart anzufassen, weil er einem von innen her keinen Widerstand entgegensetzt, all das auf ihn gerichtete, mit Ekel vermischte Begehren versinkt in ihm wie in einem Filz, es wird einfach geschluckt, es versackt, es erstickt. (GK: 82)

„Unbegreiflich erscheinen den Knaben im Nachhinein ihre Attacken auf Rock und Schlüpfer des Mädchens.“ (GK: 82) Diese „Attacken“ (ebd.), die auf dieses „Geschöpf, dieses anfangs unreine, riesige und raue aber doch weibliche Wesen“ (vgl. ebd.) könnte dabei auch als Anspielung auf die patriarchale Struktur des Heims deuten, die hier durch die Jungen verkörpert wirt. Ähnlich geschieht es dem 'Mädchen' als es von den Anderen, wegen eines Scherzes, allein auf dem Sportfeld gelassen wird, um in der Kälte zu warten (vgl. GK: 49-50). Der Erzieher, der sie von diesem Streich erlöst, schreit sie an:

ob es blödsinnig sei, da so zu stehen, und hat es weggeführt. Du willst

wohl später einmal keine Kinder bekommen, hat der Erzieher geschrien und vor lauter Schreien nicht gehört, daß das Mädchen ganz ruhig geantwortet hat:

] [

Nein. (GK: 50)

Auch der Erzieher erscheint hier in der Erzählung, als ein Repräsentant, der als patriarchalisch gedeuteten Orientierung des Heims, die hier offen gegen die wiederum stark inszenierte Neutralität des 'Mädchens' prallt. Szenen wie diese des Streichs betonen aber vor allem, dass der Protagonistin abgesehen von ihrer oberflächlichen Teilnahme am Leben ihrer Mitschüler, im Grunde kein weiterer Wert zugeschrieben wird. Nur ihr großer Körper ist präsent. Wenn sie nicht mehr gebraucht wird, wie etwa zum Verstecken von gestohlenem Geld (vgl. GK: 71-72), so wird sie auch schon vergessen. Sie selbst erinnert sich jedoch, dass der Junge, der ihr das Geld

42

in die Hand drückt, Björn heißt (vgl. ebd. 71-72). Sie ist nun verwendbar (vgl.GK: 72). Dabei scheint ihr die falsche Kollektivität zu gefallen:

Von da an verspürt das Mädchen eine Verschiebung der Fronten, eine Art kollektiven Windwechsels, dessen Ursache ihm verborgen bleibt. Es ist ein angenehmes Gefühl. Instinktiv versucht es, alles so zu machen, wie es das an diesem Tag gemacht hat, an dem ihm zum ersten Mal von einem Klas- senkameraden etwas zugeflüstert worden ist. Blind und glücklich steht es In diesem warmen Wind und will sich nicht mehr rühren. (GK:73)

Als die Protagonistin also in diesem Teil des Romans in die Kreise der 'Gleichaltrigen' eingeweiht wird, scheint sie sich keinesfalls dafür zu interessieren, wie und inwiefern dies wirklich geschieht. Die Kollektivität wird hier als Selbstzweck, als einziger Grund zum Handeln dargestellt.

4.2. Ein geschwächter Körper in einem kranken Verkörperungsprozess

Alle biologischen Funktionen des 'Mädchens' deuten auf eine innere Unruhe, die von seinem inszenierten Einleben im Kinderheim auszugehen scheint, oder zumindest in Bezug darauf gesteigert wird. Die Protagonistin degradiert ihren Körper dabei durch eine fortwährende Verdinglichung, wie schon auf ihrem ersten Besuch auf der Krankenstation, durch die in der Es-Form wiedergegebene Innenansicht zu sehen ist. Der Köper wird als „undurchschaubar“ (vgl. GK: 51), als „ein Haufen Fleisch“ (ebd.) und ein wenig später als Maschine beschrieben:

Und hier gibt es diese Fachleute, die den Körper des Mädchens ebenso gut kennen und ebenso angemessen behandeln, wie alle anderen Körper auch,

weil es immer ein und derselbe Mechanismus ist. [

]

Es geht ihnen um diese

Maschine, die immer gleich ist, [

] (vgl. GK: 52-53)

Das Auseinanderdriften von Körper und Geist, ist ein zentrales Motiv, welches die Protagonistin in Bezug auf ihr 'sich niederlassen' im Kinderheim erlebt. Die Nutzung der Es-Form durch die Autorin, ganz abgesehen davon, ob vom kargen Alltag oder den Gedanken und Gefühlen der Protagonistin die Rede ist, verstärkt dabei die

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'Verdinglichung' des 'Mädchens' auf kontinuierliche Weise, so dass der Leser sich immer in einem gewissen Abstand befindet. Dabei tut die Protagonistin alles um sich weiterhin in den Kinderkörper einleben zu können und möchte auf keinen Fall auffallen. „Beim Betreten des Klassenzimmers zieht sie ihren Kopf ein“ (vgl. GK:18). Sie tut im Grunde alles was in ihrer Macht steht, um diesem eigenartigen, auf den Kopf gestellten Verkörperungsprozess Geltung zu geben. Ihr Versuch ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt, wie am Ende des Buches durch die Entwicklung ihrer Geschichte in der dargestellten Handlung zum Vorschein kommt. Bis es jedoch dazu kommt, durchläuft ihr Alltag mehrere klägliche Phasen, die entweder mit ihrer Herabwertung oder der Betonung ihrer Neutralität in Verbindung stehen. Der Körper fordert seinen Anteil am Leben in verschiedenen Ausbrüchen. Ein passendes Motiv ist hier zum Beispiel ihre Essgier, die sogar in direkter Verbindung mit ihrer Inszenierung zu stehen scheint. „Von äußerstem Verlangen gepeinigt, ergattert es an glücklichen Tagen solcherlei Überbleibsel der Achtkläßler, ißt, wovon diese gegessen haben, trinkt, wovon diese getrunken haben, das reinigt sein Blut.“ (GK: 63) Ihre nur allzu oft betonte Neutralität scheint dabei unter extremem psychischem Druck stattzufinden. Die Besuche auf der Krankenstation verlängern sich, bis die Ärzte dort nicht mehr weiterwissen und das 'Mädchen' schließlich auf ein öffentliches Krankenhaus schicken. Es zeigt sich also, dass für sie der Rückzug auf eine rein kindliche Bewusstseins- lage, in ihrem Verhalten und Handeln, intuitiv und ohne darüber systematisch nachzudenken, unmöglich ist. Die Protagonistin muss erkennen:

Kaum hat man etwas getan, steht schon der Wille ganz nackt dahinter, und das ist dem Mädchen etwas so außerordentlich Peinliches, das Mädchen will ja gerade nichts, es will das, was alle wollen, aber das gibt es nicht. Und in dem Moment,

da ihm das klar wird, wird ihm auch klar, dass seine Kräfte es verlassen" (GK: 108)

Ihr ganzes Bemühen ein Neutrum und eine Nicht-Person zu sein, gehen über die Kräfte des 'Mädchens' und sind damit ein Beweis für die hinter der Fassade stehende Existenz eines individuellen, sowie sich selbst bewussten Subjekts. Dieses Subjekt wird besonders in den Briefen „AN MICH" (GK: 109) sichtbar, die das Mädchen mit „DEINE MAMA" (GK:

110) unterschreibt. Doch auch dieser Versuch sich von verinnerlichten Befehlen und Warnungen zu befreien, die offensichtlich von der Mutter ausgingen, können das 'Versteinern' des Körpers nicht aufhalten. Erpenbeck lässt offen, inwieweit die letzte Krankheit des Mädchens, seine

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völlige Bewegungsunfähigkeit, Inszenierung ist, oder durch die Angst verursacht wurde. Die Erkenntnis, dass das Leben als fortschreitender Prozess keine Flucht in die Kindheit zulässt, bringt die Protagonistin ans Ende, lässt sie erstarren. Ende bedeutet hier jedoch nicht Tod, sondern Offenbarung ihres wahren Alters. Die Kritik der Gesellschaft wird nun durch das Personal ausgedrückt. Der Körper der Frau ist vorhanden, lebendig, und wohl noch einigermaßen gesund. So lässt Erpenbeck zugleich das mögliche Szenario einer Weiterentwicklung gelten.

4.2.1. Die Reaktion der Umwelt

Die in Kapitel 4.1.2. beschriebene Verwendbarkeit des 'Mädchens', sowie das harte und gleichgültige Verhalten ihrer Mitschüler, Lehrer und Erzieher im Heim, mündet in dem Verlassen ihrer Person, wie besonders in den letzten Tagen auf der Krankenstation zu sehen ist:

Das Mädchen hört schließlich auf zu warten, möglicherweise, sagt es sich, sei es sogar ein gutes Zeichen, daß keines dieser Kinder sich dazu herabläßt,

seinen riesigen atmenden Kadaver zu besichtigen. Es glaubt, in dem Ausbleiben

seiner Mitschüler jene gesunde Gleichgültigkeit wiederzuerkennen [

]

(GK: 118)

Als sie schließlich in ein öffentliches Krankenhaus kommt, verläuft alles normal bis sie jedoch aufgrund der strengen Diät ihren 'gefälschten' Körper nicht mehr beisammenhalten kann. Zusammen mit dem Körper 'zerschmilzt' auch das Gesicht des Kindes, sodass sein wirkliches Gesicht zum Vorschein kommt:

Bei strenger Diät geschieht, was niemand für möglich gehalten hätte: Das Mädchen wird dünn. An seinem Körper beginnt die überflüssig gewordene Haut Falten zu schlagen, das Gesicht nimmt in ungeheuerlicher Weise Form an: Es wird ein erwachsenes Gesicht. (GK: 121)

Die Abneigung der Gesellschaft gegenüber der in krankhafter Weise inszenierten Lebensweise der Frau, wird im letzten Teil des Romans, auch durch die als instinktiv gedeutete Abkehr der Klassenkameraden aus dem Kinderheim deutlich:

Anfangs wollte zum Beispiel Nicole auf jeden Fall in der Krankenstation

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vorbeischauen, [

Abneigung, ja sogar eine heftige Abneigung dagegen empfand, das Mädchen Zu besuchen. Ein großes, langsames Aufatmen geht durch die Klasse, als Bekannt wird, daß es sich bei der Abwesenheit des Mädchens wohl um eine längerfristige handele. (GK: 118-119)

]

bis sie sich schließlich eingestehen mußte, daß sie eine

Das Verhalten der Achtklässler verweist auf ein 'schweres Klima', welches das 'Mädchen' hinterlassen hat. Dieses löst sich auf als bekannt wird, dass es nicht wieder ins Heim zurückkehren wird, so als ob ein dunkler Schleier nun gelöst worden sei. Das Geheimnis hinter diesem Schleier, war die Protagonistin selbst und die Mitschüler ahnten anscheinend schon zu Beginn eine Art Trug, der sich hinter dieser verkappten Gestalt befand. Trotzdem ist in diesem Fall, keine direkte Kritik zu sehen. Die heftige Kritik der Gesellschaft gegenüber solchen Plänen, wird im Romantext eher anhand des Personals im öffentlichen Krankenhaus ausgedrückt:

Das Mädchen, das kein Mädchen mehr ist, hat sein Kostüm abgelegt [

so als sei seine Kindheit nichts als ein Scherz gewesen, als sei es ihm gegeben gewesen, in der Zeit herumzuspazieren wie in einem Garten, und in dieser

Haltung liegt, [

Verachtendes, ja Gott versuchendes. In dieser Empfindung ist sich das weißbekittelte Publikum des unerklärlichen Schauspiels einig, aber darüber

wird nicht gesprochen. (GK: 124)

]

]

etwas Anstößiges, etwas Hochmütiges, den lauf der Dinge

Der Ausdruck „weißbekitteltes Publikum“ (vgl. ebd.) deutet von der Autorin her, teilweise herabwertend auf das Personal des Krankenhauses, da diese Beschreibung ebenfalls nicht ihrer Rolle als Ärzte, Helfer etc. entspricht. So scheint Erpenbeck auch der Gesellschaft nachrufen zu wollen, dass sie sich zu großem Anteil als ein bekleidetes Publikum verhält, welches bevorzugt seine Schlüsse leise für sich selbst zu ziehen anstatt an die Wurzel der Probleme zu gehen. In der letzten Szene kommt die Frau wieder in den Vordergrund, als sie ihre Mutter besuchen kommt, die nun nach weiteren Forschungen gefunden werden konnte (dazu GK:

123).

Am Mittwoch führt der Arzt eine greise Dame in das Einzelzimmer.

[

Bett heran. Sehen Sie, dies ist ihre Mutter, sagt er zu der, die lahm im Bett liegt.

Die Mutter schweigt. Ach, du bist meine Mutter, sagt die, welche das Mädchen

] Die Scham steht ihr ins Gesicht geschrieben. Der Arzt schiebt sie dichter an das

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gewesen war, und öffnet sehr langsam die Augen, ich kann mich gar nicht an dich erinnern. (GK:125)

Die Gesellschaft sieht sich nun gezwungen, die ältere Frau mit ihrem Kind, ihrer erwachsenen Tochter zu konfrontieren. Nun muss sie der Wahrheit in die Augen sehenund die Verantwortung ihrer Taten als Mutter übernehmen, sogar jetzt, wo es eventuell schon zu spät ist. Dabei sieht es mit der Tochter nicht besser aus. Sie befindet sich noch immer in einem „lahmen Zustand“ (vgl. GK: 125), kann oder möchte ihre Mutter nicht wiedererkennen. Natürlich sieht sich der Leser an dieser Stelle gezwungen die Erschöpfung der Protagonistin, nach einem solchen Erlebnis miteinzubeziehen. Erpenbeck lässt neben einer möglichen Lösung, zugleich eine Problematik existieren, die mit dem Weiterkommen der Protagonistin einhergeht, der Verbindung zwischen Körper, Geist und möglichen Verhaltensweisen.

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5. Fazit

Es erscheint als grundlegend, das eine weitgehende Diskussion über diese Texte, auch neue Methoden des literarischen Schreibens miteinbeziehen muss. In der vorliegenden Arbeit wurde eine Annäherung an die Texte durch den menschlichen Körper erzielt. Bevor jedoch ein Zugang zum Körper geschaffen werden konnte, war es nötig die Handlung und die zentralen Motive der Werke zu verfolgen, ein Aspekt der als Grundbaustein fungiert hat. Alle Texte wurden nach 1989 geschrieben und verweisen, im Gegensatz zu Mode- und Szene-Geschichten, direkt oder indirekt auf bestimmte Gesichtspunkte der deutschen Geschichte. Marcel Beyer verweist in Flughunde auf den zweiten Weltkrieg und insbesondere auf den NS-Staat des dritten Reichs. Jenny Erpenbeck beschreibt in Wörterbuch ein totalitäres Regime welches der Argentinischen Militärdiktatur gleicht, jedoch auch Merkmale birgt, die auf die DDR verweisen. In Geschichte vom alten Kind wird eine Inszenierung der Kindheit durch die Protagonistin durchführt, die mit der schamvollen Entlarvung ihrer Lüge endet. Neben dem als kindisch gedeuteten Verweigerungsmotiv, ist besonders durch den Alltag im Kinderheim, eine teils ironische und teils kritische Auseinandersetzung, mit der abgekapselten Ordnung des ehemaligen DDR-Staates zu erkennen. Um jedoch den Blick nicht vom Körper zu wenden, soll an dieser Stelle, zuerst Marcel Beyers Flughunde, abschließend besprochen werden. Hier tritt die Stimme in den Vordergrund. Auf der einen Seite steht das Regime und auf der anderen die Beschreibung der Stimmpolitik, durch die zwei Ich-Erzähler, Karnau und Helga. Helga geht auf Körpersprache ein um Lügen zu entlarven, wobei für Karnau alle Facetten der Stimme wichtig sind, um seinen Forschungsbereich zu erweitern. Er scheint besonders gut zu verstehen wie diese von einem Körper ausgeht und wie sie auf ihn einwirken kann. Trotzdem sieht er sich einer grundlegenden Trennung gewidmet. Der „Verkörperungscharakter der Stimme“ 70 scheint für ihn im Grunde bedeutungslos, da er ihn vor allem bei sich selbst nicht erkennen kann oder möchte. Seine Arbeit für Goebbels und das Regime, trägt für ihn einen rein technischen Charakter. Nur die Stimmkartei und seine Menschenversuche, scheinen für ihn eine gewisse 'Inspiration' zu bilden. Diese drückt sich jedoch in einer skrupellosen Vorgehensweise aus, die nicht nur seine Versuchspersonen als 'Stimmkörper' degradiert, sondern zugleich seine eigene Person von

70 Vgl. Kolesch, Krämer (2006: 11).

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jeglicher Ethik entleert. Sogar die Stimmen der sechs Kinder, Helga und ihrer Geschwister, nimmt er bis zum letzten Atemzug auf. Nicht einmal die Untersuchungskommission im Zeitsprung des siebten Kapitels, kann näheres über die Gegensätzlichkeit seiner Person erfahren und auch Helga schafft es nicht ihn zu entlarven, obwohl sie die Verlogenheit aller anderen Erwachsenen in ihrer Umgebung durchaus wahrnimmt. Karnau verbleibt im Grunde bis in die Gegenwart der Romanhandlung „ein Mensch der einem Stück Blindband gleicht“ (vgl. FH: 17). Körper und Geist sind strikt getrennt. Das Einfühlen, Nachdenken oder auch recherchieren, überlässt Beyer dem Leser. Die wertlose und gleichgültige Darstellung des Körpers bildet in Jenny Erpenbecks Wörterbuch eine Art Leitfaden. Anhand dieses Leitfadens wird ein Spiel mit der Doppeldeutigkeit der Sprache und der Wörter erzeugt, welches auf konstante Weise zwischen Leben und Terror in der wiederum literarisch angedeuteten Militärdiktatur balanciert. Die Ich-Erzählerin erinnert sich auf diese Weise an ihre Vergangenheit, 'hangelt' an Wörtern und versucht, allerdings ergebnislos, voranzukommen, wobei sie letztendlich an die Überreste des gestürzten Regimes anknüpft , wie wir als Leser am Ende durch ein Wechseln der Erzählerperspektive erfahren. Indem Karnau in Flughunde versucht die Vergangenheit durch seine Schallarchive zu rekonstruieren, so tut es die Protagonistin in Wörterbuch durch den Fluss ihrer eigenen Gedanken. In keinem der beiden Erinnerungswege, trifft jedoch eine Akzeptanz der Vergangenheit ein. Karnau kann oder möchte sich kein klares Bild machen, wobei Erpenbecks Protagonistin, abgesehen vom behüteten Aufwachsen bei den Mördern ihrer wahren Eltern, an keine konkreten Erlebnisse knüpfen kann, da diese nicht vorhanden sind. Der 'Weg durch den Körper' geschieht in Flughunde durch die Stimme als „Schwellenphänomen“ 71 . Denn diese ist als Phänomen immer zweierlei:

Sie ist sinnlich und sinnhaft; Soma und Semantik, aisthesis und logos vereinigen

sich in ihr. Die Stimme ist aber auch diskursiv und ikonisch; sie sagt und zeigt

zugleich, in ihr mischen sich Sprachliches und Bildliches. Sie ist überdies

physisch und psychisch; Körper und Seele, Materie und Geist bringen beide in

ihr sich zur Geltung und prägen ihre phänomenalen Eigenschaften. 72

Karnau scheint diese „phänomenalen Eigenschaften“ (ebd.) teilweise zu erkennen, handelt jedoch von vornherein aus Selbstentfremdung und purer Zweckmäßigkeit.

71 dazu: Kolesch, Krämer (2006: 12).

72 Ebd.

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Es ist die Sprache, die in Wörterbuch eine ähnliche Rolle einnimmt.

Wenn ein Kind auf die Welt kommt, lernt es ja die Wörter erst einmal

wertfrei, so zusagen. Es lernt, dass ein Haus ein Haus ist. Aber es kennt

noch nicht so viele Häuser, und im Laufe des Lebens lernt man ja praktisch

immer mehr Dinge, die zu den Wörtern dazugehören. Und dann, irgendwann,

lernt man auch, das die Wörter immer so eine Schicht sind, die zwischen

einem selbst und den Dingen steht und einen auch irgendwie davon trennt. 73

Die junge Frau nähert sich durch die Wörter einer anderen Wahrnehmung der Realität, eines anderen Lebensweges. Der Abstand wird jedoch zum Abbruch, indem sie letztendlich, das bei ihren Adoptiv-Eltern begonnene Leben fortführt. Auch in Geschichte vom alten Kind existiert ein konstanter Abstand zwischen Gedachtem und Gemachtem. Die Protagonistin lebt hier ihre eigene Inszenierung anscheinend bewusst durch. Im letzen Teil des Romans tritt jedoch die Krankheit intensiv ein, um „wie ein Künstler, eine ein Stein geschlossene Gestalt freizulegen.(vgl.GK: 122)

Mit Befriedigung, wie ein fälliges Opfer, nimmt man deshalb zur Kenntnis,

daß Die Patientin jetzt häufig weint, sie weint selbst mit geschlossenen Augen,

im Schlaf, ihr Schelmenstreich ist gestrandet, ihr Versuch, die Zeit anzuhalten,

fehlgeschlagen. (GK: 124)

So deutet das „weißbekittelte Publikum“ (vgl. ebd.) den 'Werdegang' der Frau. Ob die Protagonistin sich eine Art Schuld eingesteht, wird nicht klar. Dem Erstarren des Körpers folgt eine „Verflüssigung“ 74 , die sie mit einem neuen Alltag konfrontiert und mit ihrer Mutter wieder in Kontakt bringt. Es ist ihr eigener Körper, der dafür zuständig ist und ihr nun auch den Weg einer neuen Sozialisation 'zeigt'. Parallel dazu, lässt das Buch eine Frage zur politischen Anspielung offen. Ob also die problematische Sozialisation auf eine Andeutung auf die DDR und der Situation nach dem Fall der Mauer verweist und in wie fern, solche Probleme länger andauern können. Auch hier muss der Leser seine eigene Meinung mitbringen, so wie es in den Werken Flughunde und Wörterbuch geschieht, in denen jedoch die Problematik solcher Debatten, in Bezug auf totalitäre Regime, um vieles intensiver durch die Handlung hervortritt.

73 Erpenbeck (2005).

74 Der Begriff „Verflüssigung“ ist hier im Sinne Aleida Assmanns gemeint, so wie er im Kapitel 3.2.1. der vorliegenden Arbeit verwendet wird. Siehe: Assmann (1991: 183).

50

Dabei muss in Betracht gezogen werden, dass es sich um literarische Beleuchtungen handelt, und nicht etwa um konkrete politische Äußerungen. Das was durch solch eine Richtung der Literatur allemal betont wird, ist gerade der Anlass zur offenen Diskussion. Der hier untersuchte Aspekt der Verkörperung, ist nur ein kleiner Teil dieses Themenkreises.

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Διπλωματική μεταπτυχιακή εργασία

Το σώμα ως αποτύπωση της απολυταρχικής ιδεολογίας σε επιλεγμένα λογοτεχνικά έργα των Marcel Beyer και Jenny Erpenbeck

Το θέμα της παρούσας διπλωματικής εργασίας αποτελεί η προσέγγιση απολυταρχικών ιδεολογιών και καθεστώτων στη σύγχρονη γερμανική λογοτεχνία, μέσα από τα επιλεγμένα μυθιστορήματα Flughunde (Marcel Beyer), Wörterbuch και Geschichte vom alten Kind (Jenny Erpenbeck). Το κοινό στοιχείο αυτών των κειμένων είναι η έμφαση στην περιγραφή και στην αντίληψη του σώματος, από την οποία αντλείται, παράλληλα με άλλα στοιχεία, η σκιαγράφηση μιας κριτικής στάσης απέναντι σε αυτά τα καθεστώτα. Στην εισαγωγή περιγράφονται οι βασικές κατευθύνσεις των κειμένων, ενώ δίνονται και κάποια στοιχεία για την ζωή και το έργο των συγγραφέων. Ακόμη, γίνεται μια γενική περιγραφή της δομής της εργασίας, όπως αυτή αναπτύσσεται στα επόμενα κεφάλαια. Στο πρώτο μέρος αναλύεται η θεωρητική βάση της εργασίας, ενώ δίνεται επίσης έμφαση στην αναξιόπιστη αφήγηση, σύμφωνα με τον ορισμό των Liptay και Wolf. Στο δεύτερο μέρος, το οποίο ασχολείται με το Flughunde, θεματοποιείται το μέσο της φωνής, το οποίο βρίσκεται και στο επίκεντρο της υπόθεσης. Η τροποποίηση της φωνής, σαν κύριο μέσο επίδρασης πάνω στο ανθρώπινο σώμα, αποτελεί έργο ζωής για τον πρωταγωνιστή. Η προβαλλόμενη χρησιμοθηρία όπως και η ατμόσφαιρα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, είναι τα κύρια μέσα του συγγραφέα για την δημιουργία μιας διαφαινόμενης κριτικής απέναντι στο Τρίτο Ράιχ. Αυτή η κριτική, αφήνει αρκετά περιθώρια προβληματισμού στον αναγνώστη, χωρίς ωστόσο να έχει συγκεκριμένη πολιτική κατεύθυνση. Τα παραπάνω στοιχεία αποτελούν και το επίκεντρο αυτού του μέρους της εργασίας, καθώς παρουσιάζονται μέσα από την πλοκή του μυθιστορήματος. Το τρίτο μέρος ασχολείται με το Wörterbuch. Εδώ η περιγραφή ενός βίαιου δικτατορικού καθεστώτος, το οποίο εμφανίζει κυρίως ομοιότητες με την Δικτατορία της Αργεντινής του 1976-1983, εκφράζεται μέσα από τις σκέψεις της νεαρής πρωταγωνίστριας, η οποία υιοθετήθηκε σε βρεφική ηλικία από τον δολοφόνο των πραγματικών της γονιών. Στην αφήγηση, το σώμα λειτουργεί ως μέσο, καθώς η συχνή εναλλαγή σκηνών βασανιστηρίων με αυτές μιας ήσυχης καθημερινότητας, όπου νους και σώμα βρίσκονται σε μια σχετική ισορροπία, δημιουργούν εξ’ αρχής προβληματισμό στον αναγνώστη.

1

Το τέταρτο μέρος καταπιάνεται με το Geschichte vom alten Kind. Εδώ θεματοποιείται η προσποιητή παιδικότητα της ενήλικης πρωταγωνίστριας, η οποία ζει έγκλειστη σε ένα ίδρυμα για ορφανά παιδιά. Η αδιαφορία της κοινωνίας, αλλά και η παθητική και άβουλη στάση της πρωταγωνίστριας, παραπέμπουν κατά πολλούς στην κατάσταση μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου το 1989, ως προς την προβληματική ένταξη Ανατολικογερμανών πολιτών στον κοινωνικό ιστό της Δυτικής Γερμανίας. Στο τελευταίο μέρος συνοψίζονται τα αποτελέσματα της παρούσας διπλωματικής εργασίας, ως προς τα κύρια σημεία ανάλυσης των τριών έργων, της θεωρίας, τις διαφορές αλλά και τα κοινά σημεία ως προς την αντίληψη στο επίπεδο του σώματος.

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Postgraduate Study

The body as a stage for totalitarianism in the narrative by Marcel Beyer and Jenny Erpenbeck

The subject of this thesis is the approach of totalitarian ideologies and regimes in modern German literature, through the selected novels Flughunde (Marcel Beyer), Wörterbuch and Geschichte vom alten Kind (Jenny Erpenbeck). The common feature of these texts is the emphasis on the description and perception of the body, from which, along with other elements, the delineation of a critical attitude towards these schemes is drawn.The introduction outlines the main directions of the texts, while some basic information about the life and work of the authors is also given. Furthermore, a general description of the structure and development of the following chapters is included. The first part analyzes the theoretical part of the study, while also placing emphasis on the unreliability of narration, according to the definition of Liptay and Wolf. In the second part, which deals with Flughunde, the medium of the voice becomes the centre of attention, as it is located at the heart of the plot. The modification of the voice, as the main way of manipulating the human body 'inside out', constitutes a life's work for the protagonist. The 'due purpose' attitude coupled with the atmosphere of the Second World War, constitutes the primary 'weapon' of the author to create a looming criticism of the Third Reich, which leaves enough room for reflection to the reader, without however including a specific political direction. These elements constitute the focus of this part of the study, and are presented through the plot of the novel. The third part deals with Wörterbuch. Here the description of a violent dictatorship, which mainly displays similarities with the Argentine Dictatorship of 1976-1983, is expressed through the thoughts of a young woman, who was adopted in infancy by the killer of her real parents. In the narrative, the body functions as a nexus, as the frequently switching scenes, between torture and a quiet everyday life, where mind and body are in balance, create a disconcerting view for the reader at the very beginning. The fourth part deals with Geschichte vom alten Kind. Here, the pretence of childhood by a 30-year-old woman, who lives incarcerated in an institution for orphans, makes up the main story. The indifference of society and the passive and spineless attitude of the protagonist are considered by many as a

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reference to the state after the fall of the Berlin Wall in 1989, and the problematic integration of East German Citizens in the social fabric of Western Germany. The final part summarizes the results of this thesis, as the main points of the analysis of all three novels are discussed according to the theory, including differences and commonalities in terms of perception at the level of the body.

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