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MARTHA CANFIELD

Universit Federico II di Napoli

Parodia, paradoja, clich y fabulacin


en la obra de Garca Mrquez

No es fcil encuadrar las caractersticas que definen el estilo de Garca


Mrquez porque ese estilo, adems de inconfundible, es muy complejo. Sin
embargo, para empezar a definir ese estilo propongo considerar cuatro rasgos en l constantes: la parodia, la paradoja, el clich, la fabulacin '. Me
propongo definirlos, citar algunos ejemplos ilustrativos, sobre todo a partir
de CAS2, dado que es all donde su estilo alcanza la plena madurez y en
donde confluyen la mayor parte de los motivos diseminados en toda su
obra, ver cmo esos rasgos se confirman, con gran acierto expresivo en el
ltimo volumen de cuentos, Doce cuentos peregrinos, y cmo asimismo se
concentran alrededor del elemento fundamental predominante de su imaginacin, que es el agua. Bachelard sostiene, en sus clebres estudios sobre la
imaginacin dinmica y sobre la imaginacin material, que en cada autor
predomina uno de los cuatro elementos fundamentales (agua-aire-tierra-fuego), que cada uno de ellos proporciona caractersticas distintas al complejo
imaginario de ese autor y que, adems, la imaginacin material necesita de
la combinacin. Por lo mismo, los elementos se combinan: uno predomina,

Aunque hoy da es ms comn hablar de "ficcionalizacin", prefiero el trmino fabulacin que contiene el timo de fbula y de fabuloso, elementos indivisibles de su narrativa.
2
Para las citas usaremos las siguientes ediciones indicadas con siglas: El coronel no
tiene quien le escriba (1958) = CTE, Madrid, Mondadori, 1987; Cien aos de soledad
(1967) =CAS, Bogot, Plaza y Janes, 1977; La increble y triste historia de la candida Erndira y de su abuela desalmada =CE, Mxico, Hermes, 1972; El otoo del patriarca =OP,
Buenos Aires, Sudamericana, 1975; Crnica de una muerte anunciada =CMA, Bogot, La
Oveja Negra, 1981; El amor en los tiempos del clera = ATC, Bogot, La Oveja Negra,
1985; Doce cuentos peregrinos =CP, Madrid, Mondadori, 1992; Del amor y otros demonios =
AD, Bogot, Norma, 1994.

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pero se rene con otro y estas combinaciones pueden ser slo binarias3. En
el caso de Garca Mrquez, el elemento agua se combina y se funde con el
elemento aire. Esta ltima clave de lectura puede ser ilustrada con un episodio de CAS y confirmada mediante el anlisis de dos de sus ltimos
cuentos "peregrinos": Mara dos Prazeres y La luz es como el agua.

La parodia
Muchos crticos se han ocupado de la densa red de intertextualidades4
que une la narrativa de Garca Mrquez con varios autores clsicos, empezando por Cervantes, as como con autores contemporneos, algunos de
ellos amigos personales del autor (Cepeda Samudio, entre otros); pero tambin con la msica clsica y popular, las letras de los vallenatos de Escalona,
las canciones y los juegos infantiles con sus frmulas rituales, etc. Y en general el uso de textos ajenos se transforma en parodia, con una fuerte carga
irnica o humorstica. Dar aqu slo unos pocos ejemplos emblemticos.
En el cuarto captulo de CAS se narra que Aureliano, enamorado de
Remedios Moscote, se improvisa poeta y compone versos ardientes que va
dejando por todas partes:
La casa se llen de amor. Aureliano lo expres en versos que no tenan principio ni fin. Los escriba en los speros pergaminos que le regalaba Melquades, en las paredes del bao, en la piel de sus brazos y en todos apareca Remedios transfigurada: Remedios en el aire soporfero de las dos de la tarde,
Remedios en la callada respiracin de las rosas, Remedios en la clepsidra secreta de las polillas, Remedios en el vapor del pan al amanecer, Remedios en
todas partes y Remedios para siempre.

Cfr. Gastn Bachelard, L'eau et les rves, essai sul l'imagination de la matiere, Paris, Jos Corti, 1991, pp. 1-6 y pp. 126-154; trad. it. Psicanalisi delle acque: purificazione, morte e rinascita, Como, Red, 1987. Vase tambin L'air et les songes, essai sur
l'imagination du mouvement, Paris, Jos Corti, 1990; trad. it. Psicanalisi dell'aria, Como,
Red, 1990.
4
Usamos "intertextualidad" en el sentido establecido por Julia Kristeva {Semitik, Paris, Seuil, 1969), en particular por lo que se refiere a la cita y a la autocita. Para
los conceptos de parodia y pastiche, vase Gerard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil,
1982.

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Dario Puccini ha notado que su arrebato amoroso y potico resulta la


parodia de un fragmento del Quijote, exactamente de la historia de la pasin por la joven Leandra que un pastor cuenta a Don Quijote (Primera
parte, cap. 51), la cual a su vez ya era la reescritura de un topos buclico,
presente en Tecrito y en Virgilio5.
Cita, autocita y parodia constituyen un determinante elemento estilstico de 07? En esta novela, como en la novela humorstica, segn las enseanzas de Bachtin, la pluridiscursividad se reconoce por la multiplicidad
de lenguas y de horizontes ideolgico-verbales introducidos en forma personal (narrador, personajes) y por la destruccin de las mismas lenguas y
horizontes ideolgico-sociales como falsos o errneos o hipcritas6. En el
ininterrumpido discurrir de esta novela - por ello mismo verdadero tour
de forc del autor - conviven casi todos los estratos del espaol escrito y
hablado en Colombia, sobre todo en la costa atlntica, con la reproduccin pardico-humorstica de numerosos fragmentos o pasajes o versos o
motivos del patrimonio cultural hispnico. Los ms notables y divertidos
son tal vez la descripcin de la llegada de las carabelas de Cristbal Coln, en el primer captulo, y el recurso al ubi sunti, en el segundo captulo, cuando no se logra encontrar a Manuela Snchez, la joven amada por
el patriarca.
En este ltimo el topos se transforma, de melanclico y lrico como
quiere la tradicin, en imprecativo y violento:
dnde estars Manuela Snchez de mi infortunio que te vengo a buscar y no
te encuentro en esta casa de mendigos, dnde estar tu olor de regaliz en esta peste de sobras de almuerzo, dnde estar tu rosa, dnde tu amor [...]
preguntndose dolorido dnde estars Manuela Snchez de mi desventura
que te busco y no te encuentro en la noche desventurada de tu eclipse, dnde estar tu mano inclemente, dnde tu rosa [...] dnde carajo te has metido, se preguntaba, dnde carajo te piensas meter que no te alcance mi brazo
para que sepas quin es el que manda [...] se fue, mierda madre [...] dnde
estars Manuela Snchez de mi mala saliva, carajo, dnde te habrs metido
que no te alcance este desastre de mi venganza (OP, pp. 77-103).

Cfr. Dario Puccini, Utopa y antiutopa en Garca Mrquez, en "Nuevo Texto Crtico", Stanford University, 1989, N 3, pp.86-87.
6
Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1979, p. 120.

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En el largo y cmico pastiche de la Relacin del Primer Viaje de Coln, la intertextualidad se complica con el juego de anacronas, por las cuales la llegada de las tres carabelas resulta posterior al desembarco de los
marines americanos. stas, en efecto, parecen fondeadas detrs del acorazado y en la historia narrada han llegado efectivamente despus. El lenguaje
del narrador homodiegtico, que aqu corresponde a alguien que pasa el reporte al general, es una mezcla de espaol actual con expresiones vulgares
americanas ("un cambalache de la puta madre"), arcasmos y frases textuales de Coln ("de muy fermosos cuerpos y muy buenas caras, [...] y nosotros
no entendamos por qu carajo nos hacan tanta burla mi general si estbamos tan naturales como nuestras madres nos parieron"7, OP, pp. 44-45, las
bastardillas son mas). Se parodia incluso una traduccin del castellano a
una lengua nativa y para representar al primero se usan arcasmos (ej.: la
color, la mar, dellos, fermosos), vocablos de origen rabe [papagayos, almadas, azagayas) y el pronombre vosotros ("mirad"..., etc.); mientras para representar a la lengua nativa se usan vocablos actuales o ms propios del espaol americano (el mar, el color), indigenismos (cayucos, guacamayas, encarapitarse), vocablos de origen greco-latino (arpones), que al odo americano
resultan menos pintorescos que los de origen rabe, y el pronombre usted
("cambeme esto por aquello").
y por fin encontr quien le contara la verdad mi general, que haban llegado
unos forasteros que parloteaban en lengua ladina pues no decan el mar sino
la mar y llamaban papagayos a las guacamayas, almadas a los cayucos y azagayas a los arpones, y que habiendo visto que salamos a recibirlos nadando
entorno de sus naves se encarapitaron en los palos de la arboladura y se gritaban unos a otros que mirad qu bien hechos, de muy fermosos cuerpos y
muy buenas caras, y los cabellos gruesos y casi como sedas de caballos, y habiendo visto que estbamos pintados para no despellejarnos con el sol se alborotaron como cotorras mojadas gritando que mirad que de ellos se pintan de
prieto, y ellos son de la color de los canarios, ni blancos ni negros, y dellos
de lo que haya, y nosotros no entendamos por qu carajo nos hacan tanta

Frmula muy caracterstica de Coln, que en el Diario de a bordo, el 25 de diciembre, dice: "ellos andan desnudos, hombres y mugeres, commo sus madres los parieron": Textos y documentos completos, Ed. de C. Vrela, Madrid, Alianza, 1984, p. 437. Garca Mrquez la adopta y la repite en varios contextos, por ej., "se levantaban como sus madres la parieron", ATC, p. 108.

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burla mi general si estbamos tan naturales como nuestras madres nos parieron y en cambio ellos estaban vestidos como la sota de bastos a pesar del calor, que ellos dicen la calor como los contrabandistas holandeses (pp. 44-45)

El resultado es un espaol partido en dos, bifurcado diacrnica y sincrnicamente: castellano peninsular arcaico y espaol americano actual. Naturalmente ninguno de los dos corresponde a una realidad sociolingstica
precisa, sino que ambos son parodias de lenguaje de indudable efecto evocativo y humorstico8.
Es conocida la predileccin de Garca Mrquez por la poesa. Consecuencia de ello es la presencia recurrente y emblemtica que reserva a dos
poetas muy bien conocidos por l, en dos de sus novelas: se trata de Rubn Daro en El otoo del patriarca9 y de Garcilaso de la Vega en Del
amor y otros demonios. Los versos citados adquieren, especialmente en el
primer caso, un fuerte valor pardico y en ambos contextos el juego intertextual sirve para subrayar, en la fbula contada10, su inapelable dimensin
literaria. La misma funcin cumplen en Cien aos de soledad los manuscritos de Melquades.

La paradoja
La paradoja, palabra que divierte mucho a Gabo, segn cuentan los
amigos, sobre todo si est modificada por cierta mettesis, encuentra en su
obra muy extensa aplicacin. Tal vez lo ms caracterstico de su narrativa
es, precisamente, su preferencia por situaciones y caracteres paradjicos: la
paradoja vuelve cautivantes a las primeras y curiosamente verosmiles, por
imprevisibles, a los segundos.

8
El juego con la lengua materna, puede ser visto, segn una sugerencia de Barthes,
como una proyeccin simblica de la pulsin a maniobrar el cuerpo de la madre y como
la consecuencia extrema de la indagacin edipica de los orgenes. Cfr. Roland Bardies, Le
plaisir du texte, Pars, Seuil, 1973, pp. 60-61; trad. it. Il piacere del testo, Torino, Einaudi,
1975. Y para su aplicacin al estilo de OP, cfr. Martha Canfield, El "patriarca" de Garca
Mrquez, arquetipo literario del dictador., Firenze, Opus Libri, 1984, pp. 89-90.
9
Al tema he dedicado un captulo del libro El "patriarca" de..., cit., pp. 63-69.
10
Dario Puccini subraya la importancia del elemento fabulstico en la obra de Garca Mrquez: "fbula para nios y adultos" la de CE, configurada como "metamrfica y
carnavalesca" en CAS: op. cit., p. 85 y ss.

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La situacin misma de CAS es paradjica en cuanto la historia de


Macondo - que dura cien aos - atraviesa todas las edades de la tierra,
desde lo prehistrico hasta el apocalipsis. Historia y mito, como se sabe, se
entrelazan y lo paradjico se carga de valor paradigmtico.
En cuanto a los personajes, la lista puede ser interminable. Nadie ms
soador y distrado que Jos Arcadio Buenda; sin embargo, es un excelente organizador social y en la planificacin de Macondo demuestra poseer
un insospechado sentido prctico:
haba dispuesto de tal modo la posicin de las casas, que desde todas poda
llegarse al ro y abastecerse de agua con igual esfuerzo, y traz las calles con
tan buen sentido que ninguna casa reciba ms sol que otra a la hora del calor (CAS, p. 15).
El coronel Aureliano Buenda, impetuoso guerrero de inflexibles principios, se enamora de una nia impber que requiere - y encuentra en l
- una extraordinaria dosis de paciencia y ternura. Remedios la bella, que
cumple un raro destino de santa, ignora la dimensin de lo divino. El extraordinario poder fertilizante de Petra Cotes aparece vinculado a la esterilidad de su propio vientre. Etc., etc.
En segunda acepcin la RAE define as la "paradoja": "Asercin inverosmil o absurda, que se presenta con apariencias de verdadera". En este sentido
es aplicable a la mayor parte de las situaciones narrativas de Garca Mrquez,
antes, en y despus de CAS. Un seor muy viejo y provisto de alas pasa el
invierno en el gallinero de una casa de pobres. Un pueblo entero quiere avisarle a un joven que lo estn buscando para matarlo y aunque todos lo ven,
nadie logra decrselo a tiempo. Un ahogado de extraordinaria belleza viaja sobre las aguas sin que su cuerpo se descomponga. Un dictador que, con despotismo y crueldad, ejerce el poder desde hace siglos, es siempre igualmente viejo; dentro de su palacio circulan libremente vacas, capaces de subir y bajar las
escaleras y de comerse cortinas y tapizados. Un adolescente enamorado, que
no logra llevar a su novia al altar, decide esperar una segunda ocasin: esa espera dura toda la vida, hasta la viudez de su amada, y el amor entre ambos
vuelve a florecer cuando ya estn viejos y bastante decrpitos ".
11

Las referencias son, naturalmente, a: Un seor muy viejo con unas alas enormes,
CAA, El ahogado ms hermoso del mundo, OP y ATC. Los dos cuentos citados estn recogidos en el volumen CE.

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Pero si consideramos la primera acepcin de "paradoja" que da la


RAE, veremos que su aplicabilidad a la obra de Garca Mrquez es todava
mas sorprendente. Dice as:
Paradoja: Especie extraa u opuesta a la opinin comn y al sentir de los
hombres.
Me limito a un ejemplo. En la opinin comn el dictador es una figura totalmente negativa: la relacin que establece con el pueblo es de explotacin y opresin y l es a su vez correspondido con el odio. La larga
tradicin de la novela hispanoamericana sobre la dictadura lo ha mostrado
siempre as. La novela de Garca Mrquez El otoo del patriarca modifica
esa perspectiva: la relacin ya no es de odio sino de amor-odio y la identificacin entre el patriarca y el pueblo es total. La acogida que esta novela
ha tenido, sin duda mucho mayor que la que ha tocado en suerte a otras
novelas sobre la dictadura, sugiere que la "paradoja" de Garca Mrquez esconda una verdad que los lectores han captado inmediatamente. Leyndolo
atentamente descubrimos que en la figura del anciano patriarca se suman
dos tipos histricos, que han predominado en Hispanoamrica en pocas
respectivamente distintas: uno es el caudillo, figura carismtica frecuente
entre las bandas de rebeldes a la autoridad central - fuera sta espaola o
republicana - todo a lo largo del siglo XIX. El caudillo impona su autoridad espontneamente, gracias a su prestigio y a su relacin justamente "patriarcal" con la gente. El dictador, en cambio, generalmente ttere de alguna potencia extranjera, ajeno a los intereses del pueblo y obligado a ejercer
el terror para defender su poder siempre en peligro, es figura que predomina en el siglo XX. La sucesin de los dos perodos histricos en la novela
de Garca Mrquez restituye lgica a lo que pareca una fantasa o una paradoja, empezando por la duracin de su mandato ya que, efectivamente,
el patriarca gobierna durante ms de cien aos:
12 de agosto, general, la fecha inmensa en que estbamos celebrando el primer centenario de su ascenso al poder [...] cien aos ya, carajo, cien aos ya,
cmo se pasa el tiempo {OP, pp.216-217)
Pero es sobre todo mediante la reunificacin de los dos tipos histricos en uno solo, el caudillo y el tirano en el patriarca, que el autor logra
sugerir una verdad profunda: que estos "padres de la patria" son en reali-

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dad productos de la historia, hijos del mismo pueblo que los ama y los padece, consecuencia inmodificable de un proceso en el que el pueblo, de un
modo u otro, ha participado. "Anciano irremediable", lo llama el narrador
y el inusitado adjetivo se revela insinuante y polismico. La conclusin a la
que llega el lector de esta paradjica novela es que en ella se revela una
verdad hasta ahora no afrontada y mucho ms vlida que los esquemas de indudable gusto maniqueo - propuestos por toda la novelstica precedente (con la excepcin nica de la obra maestra de Augusto Roa Bastos,
Yo el supremo).

La paradoja se revela as una tcnica narrativa y un sistema de comunicacin. La capacidad de sorprender, implcita en la paradoja, es tal vez la
primera virtud que Garca Mrquez exige al periodismo. Sabiendo que ste
ha constituido la escuela preparatoria de su gran narrativa, podemos deducir fcilmente que es en el ejercicio del periodismo donde l ha desarrollado su innata capacidad para maravillar y seducir a sus lectores.

El "clich" y la fabulacin
El clich es el esquema de un razonamiento, o de un discurso, que se
repite habitualmente: que el francs es buen gourmet, el italiano buen
amante y el alemn buen trabajador, que el primer amor nunca se olvida,
el hijo nico se cra triste, etc. El clich es una expresin carente de originalidad, es un lugar comn, una frase hecha, un estereotipo. En ese sentido puede coincidir con el topos literario y con el narrema. En la obra de
Garca Mrquez es posible reconocer: clichs literarios, que coinciden con
ciertos topoi, clichs narrativos, que coinciden con ciertas frmulas o modelos diegticos, y clichs verbales, que coinciden con expresiones tomadas de
la lengua hablada o de la literatura, narremas propios o ajenos que se repiten dentro de una obra o de una obra a otra, como veremos.
Varios son los topoi reelaborados por Garca Mrquez y mencionarlos
todos requirira un estudio especial de este aspecto de su compleja intertextualidad. Recordemos dos de ellos, tal vez menos evidenciados por la crtica. Uno es el antiguo tema de "la muerte y la joven", cuyas races probablemente se enlazan con mitos y fbulas arquetpicos, de Eurdice a Blancanieves. A Garca Mrquez le llega a travs de la rica tradicin de la poesa
romntica y simbolista, de Goethe a Bcquer, y a travs de la msica, especialmente de Schubert, con su lied y su cuarteto intitulados Der Tod und

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das Mdchen11. En el cuento juvenil Eva est dentro de su gato, del 1948 B,
Garca Mrquez desarrolla el motivo de manera muy personal y todava
condicionado por la voluntad de crearse un estilo anticonvencional. Vuelve
a aparecer en CAS, asociado a la figura de Remedios Mo'scote; ser el motivo propulsor del cuento "peregrino" La santa y, en fin, constituir el punto de partida de su ltima novela, AD.
Otro topos reelaborado por Garca Mrquez es el de la "caza de amor",
que en CAA indica el eje secreto de la narracin desde el epgrafe de Gil
Vicente: "La caza de amor/ es de altanera"; y en ATC se desarrolla a travs
de metforas y de imgenes retricas, algunas de las cuales son simples clichs tomados del habla familiar. As, por ejemplo, si Florentino Ariza es definido "halconero" (pp. 247 y 256) y sus andanzas "rondas de altanera" (p.
247), en sintona potica con el topos evocado, sus vctimas son definidas
con expresiones populares y hasta algo vulgares, del tipo "pajaritas sueltas" o
"desamparadas" o "pajaritas hurfanas de la noche" 14. Mientras tanto, la pieza mayor de esta "caza", o sea Fermina Daza, aparece inalcanzable tambin
desde el plano metafrico, visto que es insistentemente asociada, de joven y
de vieja, con una "venada" (pp. 35, 41, 81, 114, 348, 460).
La crtica en general y por distintos motivos ha subrayado en CAS la
presencia del narrema "muchos aos despus [...] haba de recordar", el
cual probablemente deriva de Rulfo l5, y que Garca Mrquez repite con la
intensidad de un clich. Aunque, como sugiere Jacques Joset16, la frase que

12

La importancia de la msica y de la poesa en la formacin de Garca Mrquez


ha sido sealada varias veces. Respecto a la primera, cfr. Plinio Apuleyo Mendoza, El olor
de la guayaba, Barcelona, Brughera, 1982, p. 86, tr. it. Odor di guayaba, Milano,
Mondadori, 1982. Respecto a la segunda, vase aqu mismo la nota n 26.
13
El cuento fue recogido ms tarde en Ojos de perro azul, Mxico, Metropolitana,
1973; y tambin Madrid, Mondadori, 1987.
14
La connotacin vulgar del apelativo se debe a que "pjara" en Colombia puede
significar "vulva": cfr. Luis Flrez, Del espaol hablado en Colombia. Seis muestras de lxico,
Bogot, Instituto Caro y Cuervo, 1975, p. 117. Garca Mrquez lo usa tambin con el significado de "prostituta": cfr. "sus amigas las pjaras", ATC, p. 108.
15
"El padre Rentera se acordara muchos aos despus...": Pedro Pramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1975, p. 72. Lo ha sealado Dario Puccini en Quattro proposte di
letture del "Pedro Pramo" di Juan Rulfo, en Terra America, Torino, La Rosa, 1979, pp. 155-71.
16
Cfr. Cien aos de soledad, Ed. de Jacques Joset, Madrid, Ctedra, 1987, p. 274,
en nota.

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l confiesa haber tomado de Rulfo es probablemente otra y sta tiene todo


el candor y la eficacia del clich de la lengua hablada: "Una mujer que no
era de este mundo", dice de Susana San Juan el narrador de Pedro Pramo;
y en CAS: "En realidad, Remedios, la bella, no era un ser de este mundo"
(p. 183).
Se dice, con otra expresin comn de la lengua familiar, "era [es] el
hombre [la mujer] de su vida" En Garca Mrquez se vuelve un narrema que
se repite casi mecnicamente de obra en obra. Pero en CAA adquiere una
particular connotacin edipica cuando la madre de Santiago Nasar lo dice refirindose a su propio hijo17, con lo cual el clich se asocia al motivo del incesto que, latente o explcito, es una de las constantes de Garca Mrquez18.
Otros narremas ya estudiados por la crtica son: "la mujer ms bella
del mundo", que se repite en varias obras ", y "la nica cosa que no se le
ocurri" que se repite sobre todo en ATC10.
La eficacia expresiva de uno de los episodios ms citados y comentados de CAS deriva tambin, precisamente, de un clich del habla familiar.
Jos Arcadio muere de un pistoletazo misterioso y el hilo de sangre que sale
de su herida mortal emprende un recorrido complicadsimo ("sali por debajo de la puerta, atraves la sala [...] descendi escalinatas abajo, subi
pretiles, pas de largo por la calle de los Turcos, dobl una esquina a la derecha y otra a la izquierda... etc. etc.), hasta que llega adonde est rsula,
quien al verlo presiente la tragedia, y lo sigue en sentido contrario. Pero
cuando llega, "el hilo de sangre ha dejado de fluir" y la madre encuentra al
hijo ya muerto. Por qu fascina tanto este episodio? En primer lugar porque nace de un lugar comn acendrado en la opinin de las gentes, un clich que tiene que ver precisamente con los "lazos de sangre". Se dice, en
efecto, que "los lazos de sangre no se rompen", que "la sangre no miente"

17

"Estuvo largo rato sentada [...] hasta que se le pas la ilusin de que el hijo haba
vuelto. Entonces suspir: 'Fue el hombre de mi vida'": CAA, p. 14.
18
Sobre el tema del incesto y del mito de Edipo en CAS, cfr. Josefina Ludmer, Cien
aos de soledad: una interpretacin, Buenos Aires, Ed. Tiempo Contemporneo, 1972. Y sobre la conexin entre incesto/endogamia y soledad, cfr. Martha Canfield, La soledad de
Amrica Latina, recapitulacin crtica de "Cien aos de soledad", en "Rumbos", Neuchtel,
1988, N3, pp. 11-29.
19
Jacques Joset, Gabriel Garca Mrquez, coetneo de la eternidad, Amsterdam, Rodopi, 1984, pp. 51-60.
20
Dario Puccini, op. cit., p. 110.

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Parodia, paradoja, clich y fabulacin en la obra de Garca Mrquez

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y, por cierto, que "un corazn de madre no se equivoca". La fuerza propulsora del imaginario en este episodio, entonces, nace de esta imagen: el lazo
de sangre, particularmente referido a los lazos entre madre e hijo. Lo que
vemos en este episodio no es otra cosa que la materializacin y la visualizacin del concepto de los vnculos de sangre.
Naturalmente lo magistral del episodio no puede radicar nicamente
en el uso de un clich (si no en vez de un escritor como Garca Mrquez
tendramos un Erich Segal o una Corn Tellado), sino en el uso muy personal que l hace del mismo: la repeticin que lo transforma en narrema o
la variacin sorpresiva de uno de sus elementos. En otras palabras, lo original de Garca Mrquez consiste en la combinacin del clich con la fabulacin. Con esta ltima entiendo la accin primaria narrativa: sin fabulacin no hay narracin. Luego se pueden identificar en ella los dos principios del narrar, la sucesin y la transformacin 21. Fabulacin: sustantivo de
fabular, hablar, contar. Pero es en su segunda acepcin, inventar cosas fabulosas, donde estamos ms cerca de la definicin del estilo de Garca Mrquez. Fabuloso: extraordinario, excesivo, increble, de pura invencin. Lo fabuloso, naturalmente, es indivisible de lo real-maravilloso. Mediante el inagotable poder fabulador de Garca Mrquez el clich aparece dilatado, hiperbolizado, invertido, o sea, de una manera o de otra.
En el habla familiar colombiana existe una expresin, muy vulgar y
agresiva, que se usa cuando se quiere rechazar violentamente a una persona:
"vaya coma mierda"22. La crtica ha notado por un lado la intensidad con la
que se cierra la novela CTE, con la respuesta monoltica e inapelable del coronel a su mujer, cuando ella le pregunta "Dime qu comemos" y l responde "Mierda"; por otro lado, es seguro que el coronel, despus de haberse
sometido y resignado durante una vida entera a las agresiones de la sociedad
y de su misma esposa, con esa explosin final declara a s mismo y al mundo entero que est vivo y que piensa seguir sobreviviendo 2 \ Sin embargo,

21

Tzvetan Todorov, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978 (ver en especial la parte
II, captulo 1).
22
Luis Flrez, op. cit. p. 169.
23
Dice Giovanni Pontiero ms exactamente: "The word mierda erupts with ali die aggression and defiance die colonel can summon as he gives vent to a lifetime of pent-up anger and frustration. In diis final outburst, he reassures himself and die world at large diat,
however foolhardy, he is very much alive and intent upon surviving": Introduction to El coronel no tiene quien le escriba, Ed. by G. Pontiero, Manchester, Univ. Press, 1981, p. XV.

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teniendo en cuenta el valor socio-contextual de la expresin usada, es necesario subrayar que en el acto de rebelda del coronel se incluye el rechazo
de su propia mujer, a quien ha soportado pacientemente toda la vida pero
ahora, ya harto, de sus exigencias y reproches, la manda a "comer mierda".
Y todava, respecto a la extraordinaria fuerza expresiva y simblica que adquiere aqu el vulgar clich, notemos que ello se debe al efecto de dilatacin
que el narrador produce entre los dos trminos - el verbo y el sustantivo de la expresin. O sea al hecho de que entre la pregunta de la mujer y la
respuesta del coronel, se halla la famosa interpolacin del narrador:
Dime, qu comemos.
El coronel necesit setenta y cinco aos los setenta y cinco aos de su vida, minuto a minuto para llegar a ese instante. Se sinti puro, explcito,
invencible, en el momento de responder:
- Mierda. (CTE, p. 86)
La interpolacin implica adems, desde el punto de vista semntico,
que la respuesta es imbatible porque ha sido preparada por una vida entera
y desde el punto de vista del lector es insustituible porque ha sido preparada por la lectura de toda la novela, que es el resumen emblemtico de esa
vida. Dilatacin, por lo tanto, y en consecuencia intensificacin y conversin del clich.
Ejemplo de clich, agigantado y dramatizado mediante la fabulacin,
es el personaje de Pietro Crespi, en CAS. l es el italiano visto en clave estilizada, desde la perspectiva de un latinoamericano que ha conocido Venecia desde "afuera", con la ptica ms bien externa y superficial de un turista o de un extranjero, en todo caso de alguien no integrado al ambiente
que describe. Pietro Crespi es un estereotipo del italiano: bello, sensible,
enamorado, ingenuo, en evidente contraposicin con los "machos" macondianos. stos pueden suspirar de amor, como Aureliano por Remedios
Moscote, pero no sucumbirn jams a una pasin de amor, porque en definitiva son ellos los dominadores. A Mauricio Babilonia no lo destruye el
amor sino la violencia social y los prejuicios; y aun as no logran aniquilarlo del todo. Y un tipo sin duda enamorado como Billy Snchez, es capaz
de decir que "Los machos no comen dulces" {El rastro de tu sangre sobre la
nieve, CP, p. 228).
La estilizacin de Pietro Crespi corresponde a una de las obsesiones
constantes de Garca Mrquez, que dar lugar a esa serie de cuentos sobre

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Parodia, paradoja, clich y tabulacin en la obra de Garca Mrquez

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las peripecias de los latinoamericanos en Europa, escritos, perdidos y vueltos a escribir, o sea los Doce cuentos peregrinos. All estn patentes su ptica
externa y profundamente negativa del mundo europeo, que nace seguramente de su experiencia personal y de sus sufrimientos juveniles. En El rastro de tu sangre en la nieve, la descripcin del hotel donde se instala Billy
Snchez, mientras espera que los incomprensibles mdicos parisinos le den
razn de su esposa, revela un lugar esculido y deprimente, y esa impresin
se multiplica si se recuerda que Billy es un joven rico, acostumbrado a los
lujos. En Espantos de agosto, Prudencia Linero no ve nada de lo amable o
hermoso que puede tener aples, sino que todo le es perfectamente hostil. Y as sucesivamente.
Un ltimo ejemplo de clich narrativo es el que asocia la historia de
amor a la relacin epistolar. En CMA el amor entre Bayardo San Romn y
ngela Vicario vuelve a nacer gracias a la cantidad abrumadora de cartas
que ella le escribe, una por semana y por muchsimos aos, hasta llegar a
dos mil. Al fin, la pasin y la constancia de la mujer convencen al esposo
ofendido, que regresa para quedarse con ella. Pero la vuelta de tuerca est
precisamente intensificada por el detalle inslito con el que el clich del
epistolario amoroso se modifica: las cartas no han sido ledas jams, aunque s conservadas y ordenadas amorosamente, "por sus fechas, en paquetes
cosidos con cintas de colores, y todas sin abrir" {CMA, p. 125). Tambin
en ATC el epistolario amoroso desempea un papel fundamental, no slo
en las relaciones entre Fermina Daza y Florentino Ariza, sino sobre todo
como demostracin de lo que ya se haba sugerido en CMA: no importa
tanto qu se dice como el sentimiento que incita a la verbalizacin amorosa. En ATC Florentino Ariza escribe cartas de amor para otros, pensando
siempre en Fermina y hablando en realidad de ella y para ella; sin embargo
- otro ejemplo de paradoja, quizs - las misivas surten el efecto deseado. Y
se llega al extremo de que una historia de amor entre dos jvenes se desarrolla a travs de las cartas que Florentino escribe alternadamente para ella
y para l, de modo que termina "comprometido en una correspondencia
febril consigo mismo" (ATC, p. 236); lo cual no impide que el amor entre
los jvenes alcance el final feliz del matrimonio. La idea le gust tanto a
Garca Mrquez que volvi a desarrollarla, esta vez como historia independiente, en el guin cinematogrfico Cartas del parque, que en 1988 realiz
para la TVE (Televisin Espaola), dentro de un ciclo de seis videofilms
reunidos con el ttulo general de Amores difciles. Dicho en otras palabras:

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Martha Canfeld

el clich narrativo "historia de amor por epistolario" da lugar a un episodio


en el que el clich se altera hasta crear una clamorosa paradoja: destinatario
y remitente son la misma persona. Luego esta variante se transforma a su
vez en modelo inspirador de una nueva historia24.
Muchos crticos han observado una flexin en la creatividad de Garca
Mrquez despus de Crnica de una muerte anunciada. Efectivamente, se
dedica a escribir artculos periodsticos, uno semanal, como una disciplina
de auto-entrenamiento, segn sus propias declaraciones. Luego se suceden
dos novelas en las que, ms que la irrupcin de esa extraordinaria fuerza
narrativa que lo haba caracterizado, se nota el impecable estilo de quien
ha alcanzado la madurez absoluta en el oficio de escritor. En El amor en
los tiempos del clera usa otra vez un clich como modelo de base, la "novela rosa", pero con una novedad: ms que potenciado con la fabulacin, el
clich aparece relativizado con el humor. En El general en su laberinto, Garca Mrquez parece cumplir la norma del "regreso al orden" despus de la
aventura de la transgresin. Desde el punto de vista estructural, la novela
no ofrece sorpresas: se desenvuelve con parsimonia y linealmente, desde la
partida del hroe de Bogot hasta su muerte en San Pedro Alejandrino.
Desde el punto de vista del lenguaje ha desaparecido todo rastro de ludismo, quedando un texto lmpido, de gran valor expresivo, pero siempre
dentro de la norma. Naturalmente se mantienen algunas de sus obsesiones
temticas, as como ciertos clichs, en especial en relacin con la figura del
poltico, del solitario hombre de poder, que ya estaban en El otoo del patriarca y que se volvern a presentar en el cuento "peregrino" Buen viaje,
Seor Presidente. Pero es precisamente en los Doce cuentos peregrinos, donde
el lector de Garca Mrquez vuelve a reconocer el poder fabulstico propio
del autor en sus mejores momentos, su capacidad nica de concentrar en
estructuras esenciales historias extraordinarias, a menudo a partir de reconocidos topoi, o simplemente de clichs. Y ese poder, esa impetuosa energa
narrativa, va a alcanzar nuevamente su propio vrtice en la ltima novela,
Del amor y otros demonios (1994).

24

La atraccin de Garca Mrquez por las cartas, y especialmente por las cartas de
amor, aparece ya en un viejo artculo periodstico, El cartero llama mil veces, publicado en
"El Espectador" de Bogot, die. 1954, hoy en Crnicas y reportajes, Bogot, La Oveja Negra, 1980, pp. 52-58.

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La materia de la fabulacin
La experiencia potica est subordinada a la experiencia onrica y el
sueo - ensea Bachelard - necesita inscribirse en la naturaleza: por eso,
ms que objetos, elige una materia donde radicarse ". Cuando un escritor
da curso libre a la propia experiencia potica, tratando de llevarla hasta su
culminacin y completarla, encontrar que los objetos de su imaginacin
van circunscribiendo el mbito de una determinada materia. Naturalmente
cuando se dice "experiencia potica" se entiende la experiencia de la creacin literaria en sentido amplio, sea sta lrica, narrativa o dramtica. Y en
este caso podemos referir perfectamente el trmino a Garca Mrquez, sea
porque hoy da se tiende a superar todo esquematismo en la distincin entre los gneros, sea porque el mismo Garca Mrquez insiste en definirse
"poeta" 2i. Y bien: siguiendo el curso onrico de su imaginacin es posible
circunscribir una materia en particular y, mediante ella, encontrar un hilo
conductor que cruza toda su obra y nos lleva hasta dos de los cuentos "peregrinos". La materia es el agua; los cuentos son: uno perfecto, Mara dos
Prazeres, y el otro ms bien desconcertante, La luz es como el agua. Este ltimo, sin embargo, visto no aisladamente, sino dentro del recorrido de lectura que deseo proponer, adquiere una lgica inconfiitable.
El agua, como elemento fundamental y como mbito de la imaginacin material, posee tres significados simblicos, a saber: ella es fuente de
vida, medio de purificacin y centro de regeneracin27. Como fuente de vida aparece ya en el Gnesis bblico: "El espritu de Dios estaba sobre la superficie de las aguas". La nocin de "aguas primordiales", as como la de

25

G. Bachelard, L'Eau et les Revs, Essais sur l'imaginaton de la matire, cit.


Juan Gustavo Cobo Borda, refirindose a la importancia de las fuentes poticas en
Garca Mrquez, seala la presencia de verdaderas "gregueras" en El otoo del patriarca,
tambift'en una entrevista Garca Mrquez declara que la poesa ha sido una verdadera obsesin para l y recitar versos "un vicio [que] no se cura nunca". Cfr. Cuatro horas de comadreo literario con G.G.M., en J.C.Cobo Borda, La otra literatura latinoamericana, El AncoraProcultura, Bogot, 1982, pp. 221-231; y del mismo autor, el artculo En Aracataca tambin
llamado Macondo, en "Clarn", Buenos Aires, 24 sept. 1987. Informaciones definitivas sobre
la importancia de la poesa para Garca Mrquez y sobre sus primeras composiciones en verso aparecen en el volumen de Dasso Saldvar, Garca Mrquez, una biografia abierta, en curso de publicacin, que he podido leer en mecanografiado por gentileza del autor.
27
Cfr. G. Bachelard, L'eau et les revs, cit., p. 181 y sig.
26

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Marcha Canfield

"ocano de los orgenes" es universal. En CAS se lee que "Macondo era entonces una aldea [...] a la orilla de un ro de aguas difanas" (p. 71). El ro
da fundamento espiritual y mtico a la poblacin. En cambio es famoso que
Jos Arcadio Buenda se obstin en buscar el mar, sin llegar a encontrarlo
nunca: ello parece una metfora de la bsqueda de los orgenes, obsesin tpicamente latinoamericana. Y no puede sorprender que la bsqueda fracase,
dada la intrincada mezcla de estirpes que da origen al hombre americano,
perdido dira Garca Mrquez - "en los laberintos de la sangre".
Con el significado de regeneracin, el agua se presenta ya desde el
principio de la tradicin hebreo-cristiana. All el agua simboliza ante todo
el origen de la creacin y puede ser considerada como una hierofana, una
manifestacin de lo sagrado. Por tanto, la inmersin en el agua adquiere el
sentido de un acto regenerativo. Elio sin embargo tiene tambin su revs: el
agua, siendo fuente de vida, puede serlo tambin de muerte. El agua es creadora y destructora. Los largos baos de Remedios la bella parecen prepararla para su destino final de "elegida". Los baos del ltimo Jos Arcadio,
en cambio, aparecen vinculados a sus "placeres equvocos", a su profundo
sentido de culpa y a su infelicidad; no siempre son en agua, a veces son en
champagne! Muere ahogado y pensando en Amaranta, objeto de amor inconfesable e incestuoso. El agua de la alberca es, en pequeo, una imagen
ms reducida y familiar de la gran alberca marina. El mar, a su vez, es uno
de los mayores y ms constantes smbolos maternos 28. Siguiendo la direccin interpretativa de Jung, Bachelard afirma que la muerte en el agua es la
ms femenina y que en ella el abrazo glido de la muerte se confunde con
el deseado abrazo materno 29. Recordemos que Jos Arcadio se deja matar
pensando siempre en Amaranta.
En el cuento Mara dos Prazeres el agua aparece en su doble funcin
destructora y regeneradora, y su simbologia resulta estrechamente mezclada
con clichs y paradojas tpicas de Garca Mrquez. La historia es la de una
anciana prostituta que interpreta un sueo suyo como anuncio de su prxima muerte y as empieza a prepararse para ello. En primer lugar compra
una tumba en un cementerio situado en lo alto de una colina para evitar

28

Cfr. Cari Gustav Jung, Trasformazioni e simboli della libido, Torino, Boringhieri,
1988, p. 220 y sig. Y Marie Bonaparte, // ciclo della madre-paesaggio-, Corno, Red, 1987;
tienen un inters particular las pginas dedicadas a Edgar Alian Poe.
29
G. Bachelard, op. cit., pp. 97-99.

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que posibles inundaciones puedan devastar su lugar de reposo. Luego, teniendo un perro que increblemente sabe llorar, lo adiestra para que, despus de su muerte, vaya todos los domingos hasta el cementerio a llorar
junto a su tumba. Despus se lo ofrece de regalo a la niita vecina de casa,
con la condicin de que lo deje libre todos los domingos. Pero en una de
esas visitas dominicales al lugar de su postrera residencia algo imprevisto
ocurre. Una lluvia torrencial se desencadena. Despus de penar sin conseguir un medio de locomocin para volver a su casa, Mara dos Prazeres ve
detenerse ante ella un automvil suntuoso, conducido por un joven. l se
ofrece a llevarla a casa y al llegar, delante de la puerta, le pregunta si puede subir. Entonces, en el tumulto de la emocin, y mientras el joven ya va
subiendo la escalera detrs de ella, Mara dos Prazeres entiende que la interpretacin de su sueo haba sido equivocada y que lo que ese sueo
anunciaba no era la muerte.
El clich que da origen a esta narracin es uno muy reiterado en la
obra de Garca Mrquez: el sueo proftico equivocado. Ese motivo bsico
se desarrolla estrechamente asociado a una rica isotopa del agua que culmina, precisamente, en la lluvia-diluvio de la escena final. Ya en la primera
escena Mara se nos presenta vestida con "una bata de bao", el vendedor
que la visita llega en un da de "llovizna de vientos sesgados" y a su saludo
reverencial Mara contesta con "una carcajada de granizo".
El agua, en efecto, que es smbolo del origen de la vida, puede serlo
tambin de la muerte. Mara conserva desde muy nia un recuerdo imborrable de su tierra natal:
el Amazonas desbordado amaneci convertido en una cinaga nauseabunda, y ella haba visto los atades rotos flotando en el patio de su casa
con pedazos de trapos y cabellos de muertos en las grietas (CP, p. 139).
Es esta ambigedad del smbolo, ms la soledad de la anciana, lo
que la inducen a equivocarse en la interpretacin del sueo. Su soledad
se expresa mediante una paradoja que es, a la vez, la inversin de un clich. Se dice "estar solo como un perro" y "no tener ni un perro que te
llore": Mara tiene, precisamente, un perro que la llore, y slo eso. El perro, casi parece descontado, es un "perrito de aguas" y se presenta en escena "empapado por la llovizna". La vuelta de tuerca se produce al final,
con la gran lluvia. All las metforas de agua y sobre todo de mar se
multiplican. Ella, buscando un medio de locomocin, hace "seas de

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Martha Canfeld

nufrago" y el automvil del joven que la recoge le parece un "transatlntico" (pp. 152-153). Entonces una brecha empieza a abrirse en las certezas de Mara. La realidad deja de ser verosmil y empieza a parecerse a
un sueo, el coche se desliza "sin ruido", con una fluidez "que tena algo
de magia" y Mara comenta: "Nunca haba visto nada igual, ni siquiera
en sueos" (p. 153). En efecto, de esta inmersin en el "diluvio" se sale
regenerados: al llegar a su barrio, que no casualmente se llama "de Gracia", "haba empezado a escampar" y "estaban encendidas las luces de la
calle". Y el adolescente le impone "una mirada de hombre que la dej sin
aliento". Es entonces que Mara dos Prazeres tiene la tarda pero no intil revelacin de que el sueo que la haba condicionado en todos estos
aos no era un sueo de muerte, sino que, al contrario, anunciaba un
inesperado instante de felicidad:
"Dios mo", se dijo asombrada. "De modo que no era la muerte!"
En toda la escena se puede identificar asimismo un complejo de Caronte invertido. El coche del adolescente se comporta metafricamente
como una barca y sabemos que todo conductor de barcas evoca a Caronte, as como la barca evoca a la muerte 30 . Pero el signo, como hemos visto, se puede invertir; y la "otra orilla" a la que Caronte conduce puede
ser, en ese caso, la de Eros. La inversin que opera Garca Mrquez, aunque de otra manera y menos explcitamente, es la misma que volviera famosos ciertos versos de la maltratada escritora postmodernista Juana de
Ibarbourou:
Caronte: yo ser un escndalo en tu barca.
Mientras las otras sombras recen, giman, o lloren,
[...]Yo ir como una alondra cantando por el ro
Y llevar a tu barca mi perfume salvaje.
Cuando quieras dejarme a la orilla del ro
Me bajarn tus brazos cual conquista de vndalo.
{Rebelde, en Las lenguas de diamante, 1919)

30

G. Bachelard, op. cit. (vase en particular la seccin intitulada "Le complexe de


Carn", pp. 97-109).

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Las profetisas e intrpretes de sueos, as como los magos y visionarios,


son frecuentes en la obra de Garca Mrquez, como corresponde a la sociedad que l describe, en la que las tradiciones ancestrales no han perdido su
vigor original y la amenaza del racionalismo tpico de las sociedades industriales no resulta inmediata. En un mundo en el que todos creen en las
profecas, incluido el propio narrador, es asimismo verosmil que se produzcan profecas equivocadas. El motivo es cautivante y se repite varias veces.
Entre los muchos ejemplos posibles es tal vez el de CAA el que en mayor
contraste se coloca con respecto al del cuento analizado. En la novela es la
madre de la vctima quien comete un grave error de interpretacin: el sueo, de Santiago Nasar, en el que aparecan un bosque y una llovizna "tierna", anunciaba en realidad la muerte del joven soador, pero su madre lo
lee como seal de vida (p. 9). Exactamente al revs que Mara dos Prazeres.

El agua lustrai
El tercer significado simblico del agua es, como qued dicho ms
arriba, la purificacin. El agua lustrai es un motivo muy antiguo, cuyo origen se pierde en la noche del tiempo. Dice Bachelard que la imaginacin
material encuentra en el agua la materia pura por excelencia31. Los ritos de
purificacin tienen que tomar como referencia una materia que est en grado de simbolizarlos y esa materia es, ms que ninguna otra, ms an que
el fuego, el agua. Las abluciones de los musulmanes son ms simblicas
que higinicas, al punto que el rito prev el acto de lavarse los ojos cuando
stos han visto algo impuro. El bautismo en el mundo cristiano tiene el
mismo significado.
Al sueo de purificacin se une el sueo de renovacin: nos zambullimos en el agua para renacer renovados. Existen estudios sobre la antigua
tradicin que condenaba a los "nios malficos" a vagar por el mar en una
nave abandonada32: es el mismo principio que aplica el Patriarca a los indeseados nios de la lotera (OP, pp. 108-116). Pero los "salvados de las
aguas" adquieren un valor taumatrgico: es la funcin que cumple "el aho-

31

Ivi, p. 119.
Marie Delcourt, Sterilite! mystrieuses et naissances malfiques dans l'antiquit classique, 1938, p. 65 (cit. por Bachelard).
32

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gado ms hermoso del mundo" en el cuento que lleva ese ttulo (CE, pp.
47-56), el cual constituye a su vez un narrema que volvemos a encontrar
varias veces, especialmente en OP. Naturalmente estos ahogados no tienen
nada que ver, como observa Bachelard, con el espectculo real de un cuerpo muerto arrastrado por las aguas. Aqu el espectculo pertenece a la naturaleza imaginaria y el agua es un agua soada. En ella es natural que
existan seres que se abandonan y que flotan, que mueren lentamente, como la dulce Ofelia shakespeariana; o que siguen soando, o cantando, en
misterioso y transitorio despertar, como la Ofelia de Rimbaud 33; o bien,
que siguen creciendo y enamorando, como el ahogado de Garca Mrquez.
Luego, la imaginacin material necesita de la combinacin y sta se
produce en asociaciones binarias en las cuales uno de los dos elementos
predomina sobre el otro. En la narrativa de Garca Mrquez es fcil observar que el agua, elemento predominante, aparece a menudo asociada con el
aire o bien con una variante de este segundo elemento, que es la luz. Y se
podran citar varios ejemplos de conversiones metafricas de uno en otro.
Por ejemplo, en CAS se dice que Melquades "le dio a beber a Jos Arcadio
una sustancia de color apacible y la luz se hizo en su memoria" (CAS, p.
123, las bastardillas son mas). En la misma novela, ha sido muy citado y
antologizado el episodio de la ascensin de Remedios la bella. Su autor ha
contado que la escritura de ese pasaje no fue nada fcil: quera que subiera
al cielo pero no encontraba la forma de hacerla despegar. Le faltaba un
medio, hasta que por fin lo encontr en las sbanas (la cita es larga pero
vale la pena recordar esa pgina magistral):
[...]hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardn sus
sbanas de bramante, y pidi ayuda a las mujeres de la casa. Apenas haban
empezado, cuando Amaranta advirti que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa.
Te sientes mal? le pregunt.
Al contrario dijo -, nunca me he sentido mejor.
Acab de decirlo, cuando Fernanda sinti que un delicado viento de luz le
arranc las sbanas de las manos y las despleg con toda su amplitud. Ama-

33

"la triste Ophlie/ Passe, fantme blanc, sur le long fleuve noir;/ Voici plus de
mille ans que sa douce folie/ Murmure sa romance la brise du soir./ [...] Elle veille parfois": Arthur Rimbaud, Ophlie, en Oeuvres Computes, Paris, Gallimard, 1963.

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ranta sinti un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trat de


agarrarse de la sbana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella,
empezaba a elevarse. rsula, ya casi ciega, fue la nica que tuvo serenidad
para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dej las sbanas a
merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le deca adis con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sbanas que suban con ella, que
abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con
ella a travs del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron
con ella para siempre en los altos aires donde no podan alcanzarla ni los
ms altos pjaros de la memoria. (CAS, p. 219)
Las sbanas entonces cumplen la funcin de velas en este misterioso

"mar de aire", por el que se eleva Remedios, la bella.


Es lcito preguntarse cmo el aire puede ser agua y el agua puede ser
luz. Ya en el libro de Luciano La historia verdadera (ao 177 aprox.) se
cuenta que el viaje por banco hacia nuevos mundos se tranforma en un
viaje por el cielo hacia la luna. Durante la Edad Media vuelve a aparecer
repetidas veces el motivo del ocano como puente entre la tierra y el cielo M.
Tambin la asociacin agua-luz est ampliamente codificada: Jess es la
"fuente", se dice; "porque el padre es la Fuente, el Hijo es llamado rio y esr
escrito que nosotros bebamos el Espritu" (San Atanasio). El orculo de
Colofn deca: "el agua nos proporciona la actitud justa y purifica dentro de
nosotros el soplo luminoso": luz pura de agua pura, as se presenta el
principio psicolgico de la purificacin ritual, dice Bachelard35.
La luz es como el agua es un cuento brevsimo, donde todo lo que
ocurre deriva literalmente del smil presente en el ttulo, como si, en una
especie de venganza potica - no es el momento para indagar las razones de
tal venganza - , Garca Mrquez hubiera querido arrojar sobre la realidad la
pesadilla de un sueo metafrico que se materializa. Es famoso el resultado
ridculo que se alcanza tomando al pie de la letra la descripcin de la doncella con ojos de lucero, boca de rosa y cuello de cisne. En el cuento de
Garca Mrquez sucede exactamente eso: el narrador, participando en un seminario sobre la poesa de los utensilios domsticos, ha declarado que "la

34

Cfr. Nicola Bottiglieri, Nel verde mare delle tenebre, Roma, Edizioni Associate,
1994, pp. 55-61.
35
G. Bachelard, op. eh., p. 199.

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luz es como el agua: uno abre el grifo y sale". Y los jvenes y candidos protagonistas han aplicado la frmula al pie de la letra: rompiendo las bombillas y dejando que la luz inunde la casa, logran literalmente navegar por
ella. Al principio es un juego secreto y divertido; pero termina en tragedia,
con los nios ahogados en una inundacin de luz incontenible, junto con
todos los compaeros del colegio invitados a la inslita y desdichada fiesta.
La crtica en general no ha aceptado bien este cuento; se ha dicho que es
forzado, que no funciona y que es demasiado cruel. En realidad, ms all
del desconcierto que crea, el principio imaginativo que lo origina es coherente con el curso de la experiencia potica y de la imaginacin onrica del
autor. El aire o la luz se pueden navegar si se identifican con el agua: la
identificacin, naturalmente est favorecida, en este cuento por el gusto de
la paradoja, tpico del autor; mientras que en el episodio de Remedios, la
bella, la identificacin entre los dos elementos se produce en base a otro
principio, la fuerte tendencia realista que es asimismo tpica de Garca Mrquez. En todo caso, y desde el punto de vista simblico, tambin en este
cuento la inmersin en el elemento agua adquiere un valor ritual de compensacin y de purificacin. Varias veces el narrador seala el contraste entre los nios que se quedan solos y los padres que los dejan para ir al cine
a ver El ltimo tango en Pars, pelcula normalmente asociada a pulsiones oscuras y perversas. Asimismo se establece una oposicin simblica entre la
materia navegable y la tierra alta y cerrada en la que estn obligados a residir los nios, que adems provienen de otro tipo de entorno geogrfico. La
ciudad en la que ocurren los hechos es Madrid y todo lo que se dice de
ella pone de manifiesto la animadversin del autor por las tierras altas y sus
habitantes, por el "pramo", donde tambin se ubica la poco amada Bogot
con sus poco amados "cachacos". La ciudad, dice el narrador, a la que no
casualmente se contrapone el modelo de Cartagena, era
Madrid de Espaa, una ciudad remota de veranos ardientes y vientos helados, sin mar ni ro, y cuyos aborgenes de tierra firme nunca fueron maestros en la ciencia de navegar en la luz. {CP, p. 213)
Los nios, aislados en un ambiente hostil y descuidados por los padres, encuentran por s mismos una va de salida. Para quien queda de este
lado de la realidad, la salida radical, sin retorno, de los nios parece, efectivamente, cruel e injustificada. En cambio, desde el punto de vista de la
imaginacin onrica, la muerte de los nios es perfectamente lgica; ms

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an, es la nica conclusin posible. Recordemos otra vez con Bachelard


que todas las naves misteriosas participan de la barca de los muertos y que
la muerte se explica mticamente como un partir a travs del agua. "Oh,
muerte, viejo capitn" - dice Baudelaire - es la hora: levemos anclas!". Todos los conductores de barcas evocan a Caronte. Y los nios del cuento, al
invitar a los compaeros del colegio a participar en esta navegacin misteriosa, se transforman en otros tantos Carontes. Todos los ros, simblicamente, desembocan en el Ro de los Muertos y la corriente de luz-agua,
que ya en s es un elemento onrico, no poda conducir ms que a lesa
realidad absolutamente otra, que es la muerte.

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LETTERATURA CATALANA

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