REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

cameraman.es / VERANO 2013 / # 69 / 6 euros

STAR TREK EN LA OSCURIDAD

LA POSTPRODUCCIN

ANTES DEL
ANOCHECER
MATIZANDO EL COLOR Y LAS ALTAS LUCES

ESPECIAL CINE CHILENO

VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS Y CARNE DE PERRO

LARGOMETRAJE DOCUMENTAL
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SUMARIO

// NMERO 69

26

ANTES DEL ANOCHECER

MATIZANDO EL COLOR Y LAS ALTAS LUCES

18

34

VIOLETA SE FUE A LOS

CIELOS

CARNE DE PERRO

STAR TREK EN LA OSCURIDAD

La Directora de Fotografa,
Brbara lvarez, nos cuenta
cmo fue su trabajo en la
Opera Prima de Fernando
Guzzoni.

Entrevistamos a Andrs
Wood, director de esta
estupenda pelcula sobre
la vida de Violeta Parra.

Jess Cabrera, supervisor

de Intermediate Digital,
nos desvela las claves en
el conformado, etalonaje y
conversin estereoscpica
de la pelcula de J. J. Abrams.

42// DOCUMENTAL
Comediants, con el sol

en la maleta

34// PRAXIS
Luz con Maestros

54// TECNOLOGA
63// RODAJES

LARGOMETRAJE

LARGOMETRAJE

POSTPRODUCCIN

RANDOM

EDITORIAL

os pelculas chilenas coinciden este mes de Julio en

la cartelera espaola: Violeta se fue a los cielos y Carne de perro, dirigidas por Andrs Wood y Fernando
Guzzoni, respectivamente. La demora del estreno en
el caso de la primera no ha supuesto impedimento
alguno para que desde las pginas de Cameraman
nos hagamos eco de una de las pelculas ms imaginativas, estimulantes, y audiovisualmente poderosas
de los ltimos aos. Entrevistamos a su director Andrs Wood, y tambin
conversamos con el Director de Fotografa de la pelcula Miguel Ioan Littin y
el diseador de sonido, Miguel Hormazbal.
La opera prima Carne de perro pertenece ms a esa raza de pelculas de autor
de peripecia mnima e investigacin esttica que vienen siendo concebidas
por los cineastas del hemisferio Sur al abrigo de las oportunidades que los festivales europeos brindan para el desarrollo de los proyectos ms personales.
El concurso de la directora de fotografa Brbara lvarez en esta pelcula fue
una buena ocasin para entrevistar a una operadora con trabajos como La vida
de los peces, que ya han sido analizados en las pginas de la revista. Hasta
ahora no habamos podido hablar con ella.
Tambin nos hacemos eco del estreno del documental que rinde homenaje a
los cuarenta aos de trayectoria escnica de Comediants, realizado por Elisenda Dalmau y Hctor Muniente. Comediants, con el sol en la maleta combina
el formato de entrevistas con tcnicas de animacin digital y tradicional. Los
codirectores y el diseador de efectos visuales de la pelcula, Jordi Puig, nos
explicaron cmo fue el proceso de animacin de este apasionado trabajo.
Pero el plato fuerte de nuestra seccin de estrenos es sin duda la entrevista
al director de fotografa de la ltima pelcula de Richard Linklater, Antes del
anochecer. Las respuestas y reexiones del operador griego Christos Voudouris sobre su trabajo de iluminacin y cmara, y la puesta de su ocio al servicio
del cineasta de Austin y de la saga romntica ms memorable de los ltimos
veinte aos, transmiten franqueza y admiracin por el trabajo de los dems,
algo poco habitual hoy en da.
Tambin entrevistamos a Jess Cabrera, supervisor de Intermediate Digital
de Star Trek En la oscuridad, acerca del proceso de nishing llevado a cabo
en Mistika, el software con el que se ha realizado el conformado, etalonaje y
conversin estereoscpica de la pelcula de J. J. Abrams.
Dentro de la seccin 'Praxis' presentamos el proyecto acadmico de la ESCAC
Luz con maestros, patrocinado por Cameraman, y que pretende fomentar el
conocimiento, la tcnica y el aprendizaje de la Direccin de Fotografa Cinematogrca, con maestros como Kiko de la Rica, quien particip en la primera edicin del proyecto. El coordinador de posgrado Eduardo San Martn nos
introdujo en esta iniciativa.
Abrimos una nueva seccin tcnica y de tendencias cine- fotogrcas, y lo
hacemos con un artculo que analiza la implantacin en Espaa del rodaje
de aeroimgenes con drones, aparatos heredados de la tecnologa militar y
que en cinematografa y publicidad estn supliendo por sus reducidos costes
y versatilidad prcticas como la gra telescpica, el travelling, o el rodaje con
helicpteros.
Nada nos hara ms ilusin que nuestros lectores contemplaran abultar un
poco ms sus maletas de vacaciones con esta edicin de verano. Que disfruten, y la disfruten.

4 //CAMERAMAN.ES

NMERO 69 - VERANO 2013

Edita: Desberdina Films

c/ San Vicente Ferrer, 3
28004 Madrid - Spain
Tel.: (+34) 915 233 284

Directora Editorial: Carmen V. Albert

carmen@cameraman.es

Jefe de Administracin: Natxo F. Laguna

natxo@cameraman.es

Jefe de Redaccin: Sergio F. Pinilla

redaccion@cameraman.es

Redaccin:
Juan Carlos Rodrguez, Cristina Martn,
Manuela Vias, Luis Moreno

Colaboradores:
Mario Rajas, William Pea, Fernando de la Fuente

Diseo y Maquetacin:
Crea Comunicaciones / Ral Clavijo

Imprime: Imprimex

Depsito Legal: M-20237-2006

ISSN: 2253-718X

La revista Cameraman no tiene por qu coincidir

con la opinin de los profesionales que colaboren
en la redaccin de la revista.
Cameraman prohibe expresamente cualquier
tipo de reproduccin ya sea total o parcial de los
contenidos de la revista sin la autorizacin del
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L
CINE CHILENO
Violeta se fue a los
cielos

EL MUNDO INTERIOR DE UN MITO

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

::Ms all de los inagotables Jodorovsky, Patricio Guzmn y el desaparecido Ral Ruiz, el cine

contemporneo chileno est atravesando por uno de sus momentos ms dulces, tanto en su vertiente
de autor, como en aquella que pudiramos considerar ms comercial (si es que esta palabra es adecuada
para un pas relativamente pequeo y con una industria audiovisual tan dependiente de la televisin y de
la inversin de terceros pases). El concurso de tres directores autctonos en la reciente Quincena de los
Realizadores del Festival de Cannes y la variedad en la propuesta esttica a la hora de abordar aspectos
determinantes de la realidad chilena y de su Historia (como la tortura durante la Dictadura, la Transicin, o
los nuevos modelos de relaciones sociales y de pareja que se fraguan en la celebrada sociedad democrtica
de consumo), han provocado la convivencia, en este nmero estival de Cameraman, de dos pelculas
de nacionalidad chilena que se estrenan en los prximos das: Carne de perro, opera prima de Fernando
Guzzoni, y la embriagadora Violeta se fue a los cielos, con la que se abre este nmero especial.

6 //CAMERAMAN.ES

urante el descanso de un rodaje en

el desierto de Atacama para la nostlgica serie de televisin que desde
el ao 2007 produce para la televisin chilena (Los 80, trasunto del
Mirando atrs que fue germen del xito ms
rotundo de la ficcin televisiva en nuestro pas:
Cuntame), Andrs Wood recibi y atendi a
las preguntas de Cameraman acerca de una
pelcula cuyo estreno se ha demorado en Espaa ms de lo deseado. Violeta se fue a los
cielos es una produccin modesta, pero contiene en sus interpretaciones imgenes y sonidos
cine del grande, como as lo atestiguan el Gran
Premio del Jurado en el Festival de Sundance
y otros diez premios y nominaciones en festivales internacionales. Con el director de La
fiebre del loco y Machuca hablamos acerca del
exhaustivo trabajo de investigacin e inmersin en la vida de la histrica Violeta Parra,
de la interpretacin prodigiosa de Francisca
Gaviln y de las sinergias que se desarrollaron durante el rodaje y la postproduccin de la
pelcula hasta conseguir una de las pelculas
ms estimulantes del cine latinoamericano de
la ltima dcada.

ENTREVISTA CON ANDRS WOOD,

DIRECTOR
Violeta se fue a los cielos es una pelcula
viva, que palpita al son del folklore y de
la peripecia de la cantautora y artista
chilena. Siento curiosidad en conocer

SINOPSIS

Desde la carpa que ella construy

en Santiago de Chile, Violeta Parra
es visitada por los recuerdos de
los hombres que dieron forma
a su vida: su humilde padre, su
marido y su ltimo amante. Poco
a poco descubrir sus secretos,
miedos, frustraciones y alegras.
Desde sus inicios como cantante
de feria junto a su hermana, hasta
su consagracin internacional
como compositora y artista en
Pars, sus logros son mostrados
en un recorrido apasionante junto
con los personajes que marcaron
sus sueos, sus risas y sus llantos.

cmo, y en torno a qu elementos articulasteis este singular ritmo y continuidad que posee el filme.

El proceso fue largo, ya desde la escritura

del guin -la pelcula se basa en la novela
homnima del hijo del artista, ngel Parra
Cereceda-, porque la figura de Violeta Parra est muy arraigada en el sentir chileno.
Pretendamos encontrar una estructura musical en la que se desenvolviese la pelcula,
pero no fuimos capaces porque incluso la
msica chilena tiene una estructura aparentemente bsica, pero muy particular, que
se funde con corrientes ms clsicas Lo
que s tenamos claro es que para sumergirnos en el mundo interior de Violeta Parra
necesitbamos una atmsfera sonora que
actuara como puente no slo cerebral, sino
tambin emocional, en el viaje que propone
la pelcula. Cuando un cineasta trabaja una
estructura fragmentaria, tiende a ordenar y
racionalizar esos segmentos (como si fueran
los cubos de un rompecabezas), pero nosotros pretendamos apelar a una recepcin
ms emocional por parte del espectador. S
que tenamos ciertas guas, pero Violeta
es una pelcula que no se termin de escribir hasta la ltima fase del montaje, tal es
la complejidad del entramado. El anclaje del
Violeta Parra tambin cant para la burguesa.
La pelcula documenta alguno de estos
episodios, en los que la cmara iba apoyada en
una dolly.

CAMERAMAN.ES//7

 Los orgenes de Violeta Parra fueron humildes,

pero en esos aos se despert el inters de la
nia por la representacin artstica y la msica

Para sumergirnos
en el mundo interior
de Violeta Parra
necesitbamos
una atmsfera
sonora que actuara
como puente no
slo cerebral, sino
tambin emocional.
y de cmo recre el crujir interior de Violeta
(cuando su perseguido sueo de la Carpa del
Folklore se va quebrando), convertido en leitmotiv en la ltima parte de la pelcula.
Y cmo fue la seleccin de la msica,
de las canciones que se escuchan dentro del filme?

filme est meridianamente claro: estamos en

los ltimos instantes de la vida de una persona, pero los recuerdos y los sueos aparecen
aleatoriamente. Puede decirse que aqu se
encuentra el germen de lo que despus sera
la pelcula. Y la banda sonora es el nexo de
unin entre ese mundo interior y los distintos tiempos en los que se despliega la accin.
Entiendo que dejasteis cierto margen
para la improvisacin, y que el diseo
sonoro fue muy importante

La pelcula se fue reescribiendo durante el

rodaje y exiga de todos nosotros un permanente estado de alerta a lo que pudiera
venir de nuestro alrededor, en el que haba
que prestar odos a la script lo mismo que al
director de fotografa y al camargrafo. Obviamente, el diseo del sonido es un trabajo
fundamentalmente de escritorio, pero adems utilizamos muchos wild tracks captados
durante el rodaje y tambin otros muchos de
los que tenamos archivados de rodajes anteriores, porque los primeros operadores de
cada departamento tcnico llevamos trabajamos desde hace mucho tiempo juntos. De
todas las pelculas que hemos hecho, sta es
8 //CAMERAMAN.ES

la primera vez que el mundo sonoro cobraba

tanta importancia y era tan subjetivo, lo que
no quiere decir que nos propusiramos rebasar el lmite del cripticismo de las pelculas
de arte y ensayo, ya que Violeta es una pelcula que pretende transmitir hondo.
Puedes explicarme un poco ms acerca de ese proceso de documentacin e
investigacin sonora?

En los espacios propios de Violeta y en la

investigacin de los objetos y de los instrumentos que ella pudiera haber manejado, fue
donde encontramos nuestra fuente de inspiracin. Hay que tener en cuenta tambin que
Violeta es una pelcula de poca, y que el
Pars del 2010 (cuando rodamos), no es el
mismo Pars que el de los Aos Cincuenta.
El sonido de la tierra y del campo tambin
est muy presente, porque Chile es un pas
de muchos terremotos, con una gran migracin del campo a la ciudad. Haba que captar
todo esto en una primera etapa para despus
interpretarlo en las coordenadas estilsticas
de la pelcula, y ah entraba el trabajo de Miguel Hormazbal como diseador de sonido.
Puedes preguntarle a l acerca de todo esto

En la pelcula coexisten distintos estratos de

significado musical. Uno es el que podramos
llamar interno, y que vendra representado a
nivel de imagen por la presencia de las aves,
del detalle del ojo de ella, y de lo que recuerda. Violeta Parra no saba leer ni escribir msica, pero fue capaz de componer estructuras
musicales tan complejas como El gaviln,
gaviln que fue concebida inicialmente como
un ballet (hay una versin de ocho minutos
y otra ms extensa que dura doce) y que representa los sueos de ella, su mundo interior.
Junto a este tipo de msica, utilizamos una
banda sonora ms externa o diegtica, formada por las canciones que canta ella en reuniones familiares, quintas de recreo, posadas o
burdeles incluso, como Los amores del capelln que interpreta en el Festival de Varsovia. O esa joya que es Volver a los diecisiete,
cuyo sentido la burguesa no entiende y que
volver a cantar en la Carpa, sirvindonos la
cancin como puente argumental entre esas
dos peripecias documentadas pertenecientes a pocas diversas. Y por ltimo estn las
canciones simblicas, que ella compone con
ocasin de acontecimientos dramticos de su
existencia, como Qu pena siente el alma, dedicada a la muerte de su padre. Las canciones
se solapan, se encabalgan entre esos tres niveles (interno, diegtico narrativo, y dramtico), y van proporcionando a la pelcula su
tempo, esa cadencia.
Todas las canciones son de Violeta Parra?

CAMERAMAN.ES//9

 Miguel Ioan Littin midiendo la intensidad de la

luz en el rostro de Francisca Gaviln, durante la

secuencia del Festival de la Juventud. Fotografa
de LittinMenz.

La mayora s, otras fueron recuperadas por

ella (como cuenta la pelcula) del folklore
chileno, como El rin del angelito, que suena
en el velorio del nio y que documenta la
tradicin campesina de convertir el entierro
de los infantes en un acontecimiento festivo,
para celebrar la supervivencia del alma del
nio muerto. Por eso es vestido de ngel y
expuesto, en otro rito religioso que tiene que
ver con la muerte, tan presente en la pelcula
y en la vida de la Violeta.
Parafraseando al manual de Walter Murch,
la pelcula discurre en el momento de un
parpadeo, lo cual creo que es mrito tanto
de la escritura del guin como del trabajo
de montaje. Hblanos, por favor, de este
ltimo.

En la sala de montaje uno tiene que aceptar las

frustraciones de lo que no pudo ser su pelcula,
pero tambin aprovechar todo aquello que se
le brind. Fue un proceso largo, de digestin
lenta, que nos llev entre cuatro y cinco meses.
Con Andrea Chignoli habamos trabajado antes, en La fiebre del loco y La buena vida, pero
obviamente el mundo interior no era el que se
trataba en aquellas producciones. Como te he
dicho antes, tena que ser una pelcula que se
siguiera desde la emocin, no desde la cabeza,
y haba que aceptar esto. Lo ms difcil fue encontrar el principio y un final que enganchara
al espectador en este viaje. Tuvimos que descartar mucho material (ms de una hora de pelcula) que despus utilizamos para una serie
de cuatro captulos que se emiti en televisin,
en la que se desarrolla ms la vida personal y
familiar de Violeta y sus influencias heredadas.
Por otra parte, nuestro largometraje se resista
a la didctica y las formas del biopic, y por eso
las reescrituras y los remontajes fueron conti-

Las canciones se encabalgan entre los tres

niveles semiticos del filme (interior, narrativo y
dramtico) dndole esa singular cadencia.
nuos hasta dar con el formato adecuado para
su distribucin cinematogrfica. S que hubo
momentos de temor a no acertar con el pulso
de la pelcula, por no llegar o, por el contrario, por sobrepasar la emocin digerible para
el espectador. El director tiene la tendencia a
enamorarse de partes del relato que a veces
pueden apartarle de la esencia de lo que pretende contar. Espero que esto no nos pasara a
nosotros.
El uso de los jump cuts para contraer el
tiempo me llam especialmente la atencin, pero cmo y dnde decidais cortar
el movimiento del plano, el acting de los
personajes?

Lo lindo es que para eso no existe ninguna

regla. Lo que s te puedo decir, en el caso
de esta pelcula, es que la interpretacin de
Francisca Gaviln fue excepcional, en el
sentido de que con su mtodo y su tempo
proporcionaba ciertas guas emocionales
al filme, que nos obligaban a decidir cmo

y hasta cundo nos queramos quedar con

ella. Su smosis con el sentimiento de Violeta fue brutal.
En qu consisti tu trabajo de direccin
de actores con la actriz?

Soy un enamorado del trabajo actoral, pero

a la vez soy muy exigente con ellos. Intuitivamente me adapto a la personalidad y al
mtodo de cada cual. Siempre me gusta leer
en comn, pero con algunos ensayos mucho
y con otros menos. A Francisca la elegimos
con casi un ao de antelacin (no slo por lo
evocador que nos resultaba su apellido), y la
fuimos acompaando durante todo ese tiempo para que entrara en el papel de la Violeta.
ngel Parra la ense a tocar la guitarra y a
cantar como lo haca su madre, pero el trabajo fundamental fue de ella (investigando,
ensayando el canto, conociendo personas
prximas a su personaje). Creo que dot su
interpretacin de una intensidad y una dimensin de incalculable valor para la pelcu-

En las secuencias del pasado, el movimiento se produce dentro del plano y la cmara est ms estabilizada: su personalidad se est gestando

10 //CAMERAMAN.ES

tambin de all. En Chile filmamos bastantes

lugares de Santiago, y sobre todo la zona anterior al desierto de Atacama, que all se conoce como el Norte Chico (se extiende desde
el ro Copiap hasta el ro Aconcagua) y que
es un territorio precordillerano, con muchos
valles y mucho canto popular tambin, rido
por la altura, pero con muchos espacios verdes y riachuelos. Por ltimo tambin filmamos el Sur, que es de donde procede ella.
Cul fue vuestro plan de rodaje?

En las fondas y los bares, Violeta Parra aprendi el oficio de entretener a la gente y tambin cierto
sentido trgico de la existencia. Fotografa de LittinMenz.

la.

Cant ella tambin? El trabajo de caracterizacin me parece extraordinario.

La primera vez que escuchamos a Francisca

Gaviln ya nos dimos cuenta de que tena
muy buena voz, pero el plan inicial era doblarla para mimetizar an ms el personaje.
Despus, evidentemente, y siguiendo con la
corriente interna que demandaba el relato,
decidimos que no. Con respecto a la caracterizacin de la actriz, decirte que en la
dramaturgia del guin Violeta se vea fea
(aunque en la realidad fuese una mujer muy
atractiva), y este aspecto de su apariencia
fsica lo trabajamos con fotos, documentacin de archivo, el testimonio de sus seres
queridos. Se daba la circunstancia de que de
'chiquita' haba tenido viruela, y en las fotos
se notaban las marcas (odio estas pintas,
deca). Pero disponer de recursos para elaborar un buen maquillaje en Chile resulta
complicado, y uno tiene que abstraerse de
ciertas realidades para conseguir lo que se
pretende. Finalmente, nuestra maquilladora
encontr un lquido cido que contraa la
piel sin efectos perjudiciales para la salud
de Francisca. Obviamente, tambin nuestra
actriz era ms joven que la Violeta de la pelcula, por la que adems pasan los aos, y
en una produccin de estas proporciones no
se puede dedicar cinco horas de la jornada a
vestir y maquillar al personaje que sale en
casi todos los planos. Por lo tanto, la maEQUIPO TCNICO
Direccin: Andrs Wood
Direccin de fotografa: Miguel Ioan Littin AEC
Producin: Andrs Wood Producciones (Chile),
Maiz Producciones (Argentina), Bossa Nova Films
(Brasil)
Edicin: Andrea Chignoli
Sonido: Miguel Hormazbal

La interpretacin de
Francisca Gaviln
proporcion las
guas emocionales
para decidir el
tiempo de los planos
durante el montaje.
yor parte de las veces hubo que buscar soluciones artsticas en la propia produccin.
Por ejemplo, la manera que tena de andar
Violeta dejando caer el peso sobre sus pasos
fue asumida perfectamente por Francisca,
quien incluso empez a perder peso cuando
se acercaba el momento de rodar los ltimos
das de Violeta.
Hay dos directores de fotografa acreditados en la pelcula, de qu partes de la
pelcula se encarg cada uno de ellos?

Miguel Abal rod en Argentina (con el departamento de arte que era tambin de all), toda
la parte que se desarrolla en los estudios de
televisin, con esa entrevista a Violeta Parra,
que aconteci realmente. Para m, que sala a
rodar por primera vez fuera de mi pas (aparte
de algunos spots), este equipo de rodaje hizo
un trabajo brbaro, aunque gran parte de ese
material quedara reservado para la teleserie,
en la que la entrevista aparece mucho ms estructurada y continua. El resto de la pelcula
lo hizo Miguel Ioan Littin (mi DoP habitual)
en locaciones de Chile y en Pars. Tuvimos la
gran suerte de rodar en el interior del Louvre,
lo cual era muy importante para nosotros,
porque Violeta Parra tuvo mucho inters en
el arte clsico, estimulada por su mandato
de encontrar un espacio de reconocimiento
para el arte popular. Su gran amor Gilbert era

Dispusimos un plan de trabajo muy ajustado.

Con Patricio Pereira, nuestro productor, llevamos seis aos filmando una serie que se
llama Los 80, un formato muy parecido al
de Cuntame en Espaa. Oficio por lo tanto
tenemos, aunque no por ello nos salgan las
cosas baratas. La pelcula se rod en ocho
semanas: seis en Santiago, una en Buenos
Aires y casi otra en Pars.
Cmo os planteasteis la iluminacin y
el trabajo de operacin de cmara?

Excepto Historias de ftbol, que la trabaj con Igor Jadue-Lillo, siempre film con
Miguel, por lo que nuestra comunicacin ya
es bastante fluida. l es un artista absoluto,
muy intuitivo, pero adems es mi amigo, lo
cual adquiere una gran relevancia en circunstancias de rodaje precarias, en las que
se precisa un trabajo colectivo ms all de
obtener en cada momento una fotografa
preciosa o un recurso tcnico espectacular.
Nosotros siempre nos sentamos a hacer un
trabajo de mesa previo, el cual no siempre
respetamos, en el sentido de que uno muchas veces tiene un tiro de cmara en la cabeza y despus, cuando se llega al set, se da
cuenta de que no se puede hacer, o bien se
encuentra con otro emplazamiento ms idneo. Generalmente, Miguel y yo botamos
al director que quiere ser por el director
que es. En Violeta queramos diferenciar
los mundos de los que te habl cuando me
preguntaste por el sonido: el mundo interior
tiene un montaje picado, con una fotografa
ms sucia y una cmara que est ms en la
cabeza de la Violeta que en la realidad, y por
eso la cmara llega tarde al lugar y tambin
se arranca antes. Es una cmara que est
ms en los pensamientos y en los anhelos
de ella que en los acontecimientos externos.
El episodio de la niez tiene una puesta en
escena ms clsica y ordenada, porque puede ser la infancia compartida por cualquiera
de los chilenos, ya que no slo conviven las
estrecheces y la humildad, sino tambin el
amor y el sufrimiento. Por eso la fotografa
es ms transparente, de colores ms clidos
y composiciones ms equilibradas. Para terCAMERAMAN.ES//11

En Chile es muy caro conseguir vidrio de

azcar aunque sea muy fcil descargarse un
video tutorial de cmo hacerlo por Internet-.
Nosotros tenamos vasos y botellas slo para
dos tomas, y afortunadamente sali a la primera. Se tuvo que trabajar mucho la coreografa para rodar con la steady a 70 fps.
Y el momento en el que la hija (Carmen
Luisa) sorprende a Violeta y Gilbert haciendo el amor?

Las arpilleras y la Carpa del Folklore tambin fueron construidos y manufacturados por los
especialistas de arte de la pelcula.

minar, est la etapa del florecimiento (tardo,

despus de separarse de su primer marido)
de Violeta Parra, en la que se va afianzando
la personalidad de este icono del folklore, y
en la que consecuentemente la cmara se va
soltando en el interior de la secuencia, hasta llegar a esa Carpa que simboliza toda la
esencia del personaje, en cuanto a que representa la consecucin de un sueo y tambin
el dar salida a todos sus demonios, es decir,
la liberacin de todo el mundo interior de
esta compleja mujer y artista, que es la meta
hacia donde nos ha dirigido la cmara de
Miguel, y espero que la pelcula.
O sea, que se pasa del equilibrio a la
imprevisibilidad del movimiento (de la
cmara y de los personajes).

Nuestra pelcula empieza siendo un retrato,

que no una biografa, pero termina convertida en una introspeccin. El punto de vista
evoluciona de esos movimientos descriptivos con la cmara anclada, a una perspectiva mucho ms absoluta (o subjetiva)
de Violeta, con la vibracin de la cmara
al hombro, y el fuera de campo cobrndose
una importancia mayor.
Si te parece, vamos a dialogar ahora de
algunas secuenciasCmo rodasteis
el paseo junto al Sena de Violeta y Gilbert?

En determinadas secuencias con importantes

FICHA TCNICA
Cmara: Arri 416 Super 16 mm.
pticas: Ultraprime 35mm,
Cooke 4/i 16mm
Relacin de aspecto: 1,85:1
Copias: DCP 2K y 35 mm.

12 //CAMERAMAN.ES

Los saltos en el
interior del plano
fueron una constante
estilstica en el
retrato introspectivo
de Violeta Parra.
gastos de desplazamiento y logstica, planificamos con storyboard. Ingenuamente, haba
imaginado esa escena con nieve, pero en Pars
nieva muy poco incluso en invierno. Con las
herramientas de retoque digital no es difcil
retroceder cincuenta aos al lado del Sena:
no hay ms que limpiar algunos autos y sacar
algunas farolas, pero recrear una nevada
fidedignamente ya es ms difcil (nuestra
pelcula tena un presupuesto de tan solo
dos millones de dlares). Curiosamente,
ese invierno fue uno de los ms cerrados
que se recuerdan en Paris, con temperaturas que alcanzaban los 8 bajo cero, y
nev mucho. Slo tenamos que esperar a
que la nieve cuajara y empezar a rodar en
aquellos embriagadores Exteriores Noche. Fue otra de las felices coincidencias
que se produjeron durante el rodaje, adems del nombre de la actriz y la alegra
que supuso para nosotros rodar dentro
del Louvre (gracias a la intermediacin
de unos amigos, productores chilenos).
Y qu me dices del destrozo de
Nicanor Parra en el bar?

La caracterizacin de Francisca Gaviln

presenta un parecido asombroso con
las fotografas que conservamos de la
autntica Violeta Parra

Esa secuencia no estaba descrita en el guin.

Tenamos la casita pequea al lado de la Carpa y empezamos a conversar acerca de lo que
sentira ella si sorprendiese en la intimidad
a su madre con Gilbert, si sentira celos. El
punto de vista es muy sesgado, muy voyeur,
pero nace totalmente de la improvisacin.
Me fascina la mise en scene del recital en
Varsovia, tan relevante en la biografa de
Violeta Parra

Fue recreada en Chile, con actores y actrices

de aqu. La interpretacin de Violeta fue maravillosa en aquel Festival de la Juventud, en
el que desarroll su capacidad para entretener, provocando que aquella gente polaca le
acompaara en el canto, sin apenas entender
nada, con esa meloda bsica, de ritmos sencillos A nivel de planificacin, quisimos
estar con Francisca hasta que canta, momento en el que se ofrece un contraplano general
de todo el pblico, y despus estamos con ella
en un montaje paralelo de lo que le ocurre
a su hija Hay mucho trabajo de arte en el
decorado del fondo: construimos y pintamos
un mural inspirado en los certmenes de la
juventud socialista, luego est el pblico agi-

Conversin sin prdidas en la palma de tu mano.

Compromiso inflexible con la calidad de imagen

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CAMERAMAN.ES// 13

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 La relacin de la cantautora con su padre, el

maestro Nicanor Parra, apenas se desarrolla
en la pelcula, pero Andrs Wood grab
ms material que pudo verse en una serie
producida para la televisin

tando esas banderitas. El trabajo de Rodrigo

Bazaes, que ahora est dirigiendo su primera
pelcula, fue muy importante en Violeta, ya
que sabe dar mucho contenido a los fondos y
a los vestuarios. Hay fragmentos de la Historia que se cuentan a travs de estos decorados,
como la alusin a la energa nuclear de ese
mismo mural.

La Comuna de la Reina es ahora un barrio residencial para las clases altas

Cmo la ambientasteis y le disteis luz?

Miguel es muy naturalista y siempre trabaja

tratando de justificar las fuentes lumnicas en
la escena. La Carpa del Folklore originaria
era un poco ms grande, pero la reconstruimos basndonos en la documentacin y en las
fotos que disponamos. Tambin las arpilleras
de Violeta las reproducimos nosotros mismos, con artistas muy especializados

Tu obra, como la de Violeta Parra, me parece un tributo a la libertad de creacin

artstica. Cmo surgi la idea de la nia
comiendo zarzamoras en el cementerio,
y dnde se rod?

Fue rodada en el Sur del pas. Violeta Parra

procede de una familia muy particular, en la
que su hermano mayor Nicanor fue el nico que pudo estudiar. Es matemtico, fsico
y poeta, y fue Premio Cervantes en el 2011.
Aunque la cultura de Violeta fue espontnea y
la de Nicanor era ms acadmica y elaborada,
l la ayud mucho y a su muerte escribi un
poema en el que la recuerda como una nia
con el vestido manchado de maqui (las zarzamoras de all). Por otra parte, la vida de Violeta est muy relacionada con la muerte y los
cementerios, como se puede leer en sus relatos

de infancia.

CLAVES FOTOGRFICAS Y DE SONIDO

ENTREVISTA A MIGUEL IOAN LITTIN,

DIRECTOR DE FOTOGRAFA

or cortesa de Andrs Wood, Cameraman pudo conversar con dos

de los principales operadores jefe
de Violeta se fue a los cielos, habituales en las producciones del
realizador chileno, y responsables respectivamente de recrear el universo visual y sonoro
de pelculas tan celebradas como La fiebre del
loco, Machuca, o La buena vida. El cine del
pas austral durante la ltima dcada no podra
entenderse sin la figura de Andrs Wood, pero
tampoco sin el talento y el trabajo del director
de fotografa Miguel Ioan Littin y del diseador
de sonido Miguel Hormazbal. Ambos terminaron por aportar los datos tcnicos y artsticos
que se precisaban para aprehender esta hermosa Violeta se fue a los cielos en toda su laxitud
y complejidad.

Qu fue lo que ms te llam la atencin

de la historia de Violeta Parra que se
cuente en el libro de ngel Parra y en la
adaptacin posterior de Andrs Wood?

El hecho de cmo el guin desarrollaba una

historia a lo largo de ms de 40 aos, pero
sin hacerlo de manera cronolgica. Desde el
punto de vista de la direccin de fotografa,
Andrs me plante nuestro desafo ms grande en mantener el mismo espacio narrativo y
una coherencia esttica de cara al espectador
dentro de saltos temporales muy grandes.
Cmo te planteaste y resolviste la iluminacin de la pelcula?

En este aspecto, digamos que el planteamiento lumnico de Violeta se estructur en

dos: uno de carcter naturalista o descriptivo, para la descripcin del mundo externo de

La caracterizacin de Francisca Gaviln presenta un parecido asombroso con las fotografas que conservamos de la autntica Violeta Parra

14 //CAMERAMAN.ES

 Plano y contraplano de una de las primeras

actuaciones de Violeta Parra en la pelcula, que

se corresponde con una de las actuaciones del
do folklrico que formaba junto a su hermana
Hilda

Andrs me plante
nuestro desafo ms
grande en mantener
el mismo espacio
narrativo y una
coherencia esttica
dentro de saltos
temporales muy
grandes
Violeta Parra, y otro de naturaleza ms intimista y focalizado en ella, muy ligado a los
colores de las arpilleras, pinturas y esculturas
que todos conocemos. En cuanto al aparataje,
dispusimos de HMI 12 Par, HMI 6 Par, HMI
1.8 Par, HMI 575, Globo Airstar 1.2, Parabeam, Barfly y 100 bombillas de 100 Watts.
para ambientar la iluminacin de la Carpa.
Con qu cmara y lentes trabajaste, y
en qu rango de distancias focales?

Rodamos con la Arri 416 Super 16mm, en

una aspect ratio de 2.40:1. Utilizamos un set
de Ultraprime 35mm (16,24,32,50,85,135),
un set de Cooke 4/i 16mm (14,21,27,40,75,
180), y un Zoom 25-250 HR Angenieux. En
general, en Exteriores trabajamos con una
apertura de 4 stop y en interiores de 2.8.

Andrs Wood nos habl sobre la operacin de cmara, pero tambin nos
gustara saber tu opinin. Qu tipo de
filtros usaste para acercarte al mundo
interior de Violeta Parra?

Nuestra obsesin fue conseguir un lenguaje

de cmara rganico, que acompaara en todo
momento a la protagonista, tanto en su mundo ntimo como en la descripcin del entorno
geogrfico. La cmara opera muy libre en
casi todo momento, en gran parte gracias a
la enorme interpretacin de Francisca Gaviln, quien nos hizo en todo momento sentir la
esencia y la mirada de Violeta Parra en el set.
S que es verdad que al principio la cmara
est ms anclada en el trpode, en los tempranos aos de Violeta o cuando le canta a la
burguesa, secuencia para la que utilizamos
la dolly. Pero la pelcula evoluciona hacia la
cmara en mano, asistida por dolly en algunas escenas. Slo necesitamos la steady para
un par de secuencias. Respecto a los filtros de
la cmara, se utiliz una gran variedad, de-

pendiendo de la poca vital que se

retratase (entre ellos, Straw, Cyan,
Chocolate y la serie Gold).
Qu emulsiones escogisteis
para cada momento del rodaje?

Hablando de porcentajes fueron

los siguientes: la Vision 3 500 Asa
7219 para todas las escenas qu sucedan en la Carpa; la Vision 3 200
Asa 7213 para el 70% de los interiores y exteriores, y la Vision 2 50
Asa 7203 para los exteriores en la
infancia y la parte de Paris.
Hicisteis pruebas de look y de
color mientras rodabais?, en
qu laboratorio se etalon la
pelcula y cul fue el proceso?

Hicimos algunos test iniciales sobre todo centrndonos en el maquillaje, ya que haba que cubrir
varias etapas en la vida de un mismo personaje a lo largo de sus 49
aos de vida. El etalonaje se hizo
en Cinecolor de Santiago de Chile
y en Buenos Aires (el laboratorio
tiene postproduccin integral de imagen y
sonido), la colorista fue Vicky Halabi con
quin ya habamos trabajado en otras pelculas (Machuca y La Buena Vida) y que realiz un trabajo excelente. Partamos de que
la pelcula era muy libre en cuanto al color,
pero que era slo una. Tuvimos que homogeneizar tambin las distintas secuencias y
transiciones, respetando los distintos estilos
y localizaciones que tiene la pelcula. En la
exposicin del Louvre engarzamos nuestros planos con la filmacin real de Violeta
(una de las pocas veces que la artista pudo
ser filmada). Ocupamos alrededor de siete
jornadas para etalonar digitalmente en un

Scratch 4:4:4. Posteriormente, las correcciones fueron mnimas en las copias de 35 mm,
as como en los DCP 2K.
Cmo te afectaron las localizaciones
desde el punto de vista fotogrfico?

Fue una oportunidad increble de repetir en

parte el viaje que en vida hizo Violeta Parra a lo largo de todo Chile para recopilar e
interpretar los sonidos y la msica popular
hasta ese momento desconocidos, y a travs
de este viaje descubrir la esencia y el rostro
de un pas. Sintetizar en imgenes la geografa desmesurada que tiene Chile con el relato ntimo de nuestro personaje y su creacin
artstica supuso para mi trabajo de director
CAMERAMAN.ES//15

 Dos fotogramas de la pelcula en los que se retrata la infancia de Violeta Parra. Para estas imgenes, Andrs Wood se inspir en el poema y los relatos
de infancia de Nicols Parra Sandoval, hermano de la folklrica y Premio Cervantes en el 2011

de fotografa un desafo descomunal.

ENTREVISTA A MIGUEL HORMAZBAL

LANDABUR, DISEO DE SONIDO
Cunto tiempo os llev la postproduccin de sonido y cul fue la clave para
hacerlo?

Todo el proceso tom dos meses desde que

recibimos los rollos editados. El concepto fue
el de viaje, procurando que los sonidos no
nos hicieran pensar, sino viajar por la vida y
el alma de Violeta. Me bas en los sonidos de
muchas pezuas de cabra unidas en un colgajo, algunas cuerdas metlicas de guitarra rasguadas o frotadas con los dedos, y que cada
personaje o etapa de un personaje importante
tuviera un sonido de ave personalizado.
Por otro lado, algunos espacios tambin venan con su ambiente. La carpa de Violeta,
por ejemplo, un personaje sonoro en s mismo, crujiendo como la quilla y los mstiles
de un barco durante toda la pelcula. El espectador finalmente descubre en un plano
contrapicado esos paos y maderas que son
como velas, mstiles y botavaras. Ese sonido
lo fabriqu con los crujidos de un mueble de
madera que guardo en mi casa para sentarse
a comer en los campings, y lo grab de madrugada, a eso de las tres de la maana de
una vez. Despus, a algunos de esos crujidos
les cambi el pitch y a otros les dej con la
misma frecuencia de muestreo, aadiendo
los sonidos de lonas gruesas que se mueven
con el viento. En el diseo y concepcin de
Andrs Wood midiendo el encuadre para

una de las secuencias en el bosque, para las

cuales se utilizaron recursos de significado
como la cmara al hombro y el fuera de campo,
expresin estilstica del mundo interior de
Violeta. Fotografa de LittinMenz.

16 //CAMERAMAN.ES

sonido improvis y prob mucho an en el

momento de mezclar: si algo me haca pensar o dudar, inmediatamente lo eliminaba y
cambiaba por algo que me llevara con fluidez
hacia adelante, con la paciencia de la gente
que trabaj conmigo: Roberto Ziga (mezclas) e Ivo Moraga (efectos sala). Por eso, fue
un proceso creativo largo, pero inmensamen-

Sintetizar en
imgenes la
desproporcionada
geografa de
Chile con el relato
ntimo de Violeta
Parra supuso
para mi trabajo
como director de
fotografa un desafo
descomunal.

te gratificante. Cada secuencia era una pelcula nueva. Elaboramos muchas bandas de
ambientes para cada una de ellas. Recuerdo
con especial cario el momento en el que,
presentando a Andrs Wood una secuencia
cercana al final de la pelcula en la que silenciamos ambientes que acadmicamente no
silenciaramos jams, Wood se dio la vuelta
y me dijo: enloqueciste, me gusta mucho.
Con qu instrumental y equipo tcnico
se rod sobre el terreno?

Micrfonos Schoeps, Sennheiser y Lectrosonic, y grabador Sound Devices. Fue un gran

trabajo de Andrs Carrasco y Mara Elisa
Canobra.
Qu partes de los dilogos fueron dobladas, y cmo y dnde fueron grabadas
las canciones?

Algunas partes de las escenas fueron dobladas para sacar ruidos ambientes molestos y
algunas cosas ms. El personaje de ngel joven lo doblamos entero con otro actor; Tambin doblamos completo al actor que hizo de
Gilbert Favre (Thomas Durand) con otro actor francs que viva en Chile, para bajarle el

Creo que muchas cosas en el cine funcionan por

contraste, por lo menos en las pelculas que a m
me gustan.
timbre de voz al personaje. Todas las canciones de Violeta fueron interpretadas por Francisca Gaviln en mi estudio y en el estudio de
msica de Miranda y Tobar (grandes msicos
que arreglaron y re versionaron la msica de
Violeta) , y re mezcladas 5.1 con stems entregados por los msicos, en nuestro estudio
de Codificado Dolby Digital 5.1. La versin
del Gaviln fue grabada y mezclada con ngel Parra hijo (nieto de Violeta) en guitarra y
Francisca Gaviln en voz, ambos en vivo.
Cmo se hicieron las premezclas y en
cuntas fases?

No hay premezclas grabadas, pues yo no

quera cerrar el sonido hasta el da del Printmaster Dolby. Todo mezclado en una sola
sesin de Protools por cada rollo, ordenado
por etapas, partiendo de los dilogos, despus
los ambientes, los foley y los efectos, y finalmente las canciones y la msica. Con esas
sesiones an abiertas, hicimos el Print Master
Dolby, que nos llev una jornada y media.
Despus se enviaron los Archivos MO por
FTP a la transcripcin ptica en Cinecolor
Buenos Aires. Y por ltimo, trabajo de music
& effects, generacin de stems y deliveries a
23, 98, 24 y 25 fps, mezcla stereo masterizada a -10 dbfs para TV y otra con toda la dinmica para HD.

Para recrear la actuacin de Violeta en el

Certamen de la Juventud de Varsovia, el

director artstico Rodrigo Bazaes y su equipo
replicaron la escenografa, dibujando el mural
del decorado y diseando el vestuario y los
elementos del atrezzo

vaba cada secuencia?, cules eran los

niveles para efectos, msica, sincros,
etc.?

Trabajamos todas las fases en las distintas salas con Protools, con un mximo de unas 150
pistas en las escenas ms grandes durante la
mezcla. Respecto a los niveles, cuidando de
que los dilogos se mantuvieran dentro del
rango de 75 y 85 dB leq, el resto de los sonidos iban equilibrados dentro del rango de
dinmica permitido por el digital, por debajo,
nunca a menos del -35 dB, ni lo exageradamente altos como para provocar clashes en el
digital. Recuerdo haber regrabado el rollo 5
entero de vuelta en el Print Master, pues me
pareci bajo y lo sub completo 2.5 dB, y el
consultor Dolby Mario Faucher me dijo resignado: Ok, vamos de vuelta. Pero ya son
las 4 de la maana y faltan rollos an!.

Sergio Fernndez Pinilla.

Valladolid, 1975. Diplomado en Guin de Cine
y TV (TAI) y tambin
como Operador de
Equipos de TV (EIMA).
Colabora mensualmente
en la revista Cinemana y
trabaja como docente en
la Universidad Pontificia
Comillas.
Contacto profesional:
sergioferpin@gmail.com.

Aproximadamente, cuntas pistas lle-

Una pausa de rodaje en el bosque, con Miguel

Ioan en primer trmino y el realizador Andrs
Wood detrs. Fotografa de LittinMenz.

CAMERAMAN.ES//17

L
CINE CHILENO
Carne de perro

EL VERDUGO EN FUERA DE FOCO

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

:Al abrigo del respaldo crtico y de los fondos para el desarrollo en los festivales europeos, se ha consolidado

en Hispanoamrica un cine de autor arraigado en el documental, que hasta cierto punto desdea la
dramaturgia clsica y se centra en escudriar la naturaleza emocional y psicolgica de un personaje tipo.
Son pelculas en cuyo desarrollo prevalece la forma sobre el contenido, pero que no se privan de violentar
al espectador aletargado con un punto de giro sorprendente, el cual revuelca la historia y transforma al
protagonista. Carne de perro, del chileno Fernando Guzzoni, es continuadora de un modelo que en Mxico y
Argentina abanderan Carlos Reygadas y Lisandro Alonso, y que en Espaa tambin han cultivado cineastas
como Pedro Aguilera o Jaime Rosales. La pregunta que nos hacemos en la redaccin de Cameraman es:
empieza a mostrar la frmula sntomas de agotamiento?
18 //CAMERAMAN.ES

SINOPSIS

Alejandro es un hombre
solitario e impredecible que
carga con la hostilidad de
un pasado oscuro. Busca
una nueva identidad que se
extrava entre sus fantasmas y fijaciones. Carne de
perro es la historia de un
sujeto que ha comenzado
a desintegrarse peligrosamente y que ha subvertido su mirada actual de la
realidad. En pleno ao 2012,
sigue el da a da de un ex
torturador de la dictadura
chilena, que intenta reinterpretar su vida y darle un
nuevo norte a su existencia.

El actor Alejandro Goic, vctima de la

hisky, La mujer rubia,

La vida de los peces, El
custodio, Rompecabezas, Acn, De jueves a
domingo, son pelculas
dirigidas por los cineastas ms estimulantes
en lengua hispana del Cono Sur, con el rasgo
comn entre ellas de haber contado con la labor profesional de la Directora de Fotografa
Brbara lvarez. En Carne de perro, la opera
prima del chileno Fernando Guzzoni, Premio
a la Mejor Pelcula en la Seccin Nuevos Directores del Festival de San Sebastin, la directora de fotografa y camargrafa uruguaya
vuelve a penetrar en la vida de un personaje
profundamente contradictorio y hostil hasta
las ltimas consecuencias. Cameraman entrevist a Brbara lvarez acerca de este su
ltimo trabajo estrenado en Espaa, en un
momento de metamorfosis vital para ella, a
caballo entre Montevideo y Rio de Janeiro.

tortura pinochetista, hace el papel de su

verdugo en la opera prima de Fernando
Guzzoni. El agua en la cabeza, smbolo de
la pureza, pero tambin de la tortura en los
regmenes militares de Amrica del Sur y
tambin en algunas de nuestras democracias
occidentales

ENTREVISTA A BRBARA LVAREZ, DIRECTORA DE FOTOGRAFA

ste es un proyecto muy distinto al de
tus trabajos anteriores: qu hizo que

te decidieras a trabajar con Fernando

Guzzoni?
Cuando alguien me ofrece participar en
una pelcula, lo ms importante para m es
el director (o la directora) y el guin, por
este orden. Obviamente, en Carne de perro, al residir Fernando en Chile y yo en
Montevideo, me lleg antes el guin, el
cual me atrajo poderosamente, pero lo que
finalmente me llev a embarcarme en el
proyecto fue conocerle a l en persona y
ver lo comprometido que realmente estaba
con su proyecto. Se puede decir que Fernando Guzzoni me contagi su estusiasmo.
De cunto tiempo de preproduccin
dispusiste?

Fueron cuatro semanas finalmente, ya que

el rodaje se retras una semana estando
ya realizando la pre en Chile. Fernando
me facilit una serie de referencias
cinematogrficas con el objetivo de que
encontrase la inspiracin para dar con el tipo
de luz y la textura que requera su pelcula.
Cada uno de estos modelos se centraba en
aspectos concretos de mi trabajo: el manejo
de la cmara, el tipo de luz nocturna que
se requera Las referencias no estn para
emularse o plagiarse, sino que sedimentan
en tu cabeza y te ayudan a aproximarte a
la idea de fotografa que pide el filme. La
pelcula termina siendo una cosa distinta,
pero estas imgenes previas sirven de base
para partir de algo concreto. Yo las veo ms
como una herramienta que sirven de ayuda
al director para transmitir la idea de cmo
quiere que sea su pelcula. Las palabras no
son tan reveladoras como las imgenes en
el caso de la fotografa, porque aquellas
pueden ser malinterpretadas.
Puedes desvelarnos alguna de estas
referencias compartidas?

Djame hacer memoria Empezamos con

la pelcula rumana Cuatro meses, tres se-

El director chileno Fernando Guzzoni ha recibido numerosos premios por su documental La Colorina
y ahora por Carne de Perro, entre ellos el Premio Kutxa Nuevos directores de San Sebastin y el
Premio Ingmar Bergman al Mejor Debut en el Festival de Cine de Goteborg.

CAMERAMAN.ES//19

 Con el seguimiento escrupuloso y claustrofbico al protagonista Alejandro, Brbara lvarez

contina con la exploracin narrativa y estilstica iniciada en 2006 con El custodio de Rodrigo
Moreno, que este ao reanudar en la tragicomedia uruguaya Solo.

manas y dos das (Cristian Mungiu, 2007)

y su fotografa naturalista. Para el movimiento de la cmara, nos fijamos en el cine
de John Cassavetes, y tambin en el de los
Hermanos Dardenne. Y descubr al austriaco Ulrich Seidl (Hundstage, Paradies
Liebe), cuyos visionados me transportaron
a un estado emocional muy desasosegante
y bizarro. Hablamos de la plstica y de la
pulcritud de Canino (Giorgos Lanthimos,
2009), muy dura, pero tambin luminosa
en algunos momentos, con la luz entrando
directamente en el objetivo de la cmara y
provocando esos flares y veladuras
Se producen tambin esos efectos en

vuestra pelcula?

S, rescatamos el concepto de imagen velada y tambin hay instantes en los que se

pueden percibir estas invasiones de luz,
como cuando el tiro de la cmara apunta
hacia las ventanas. Con la cmara Red es
fcil hacerlo, porque apenas tiene latitud,
y si uno graba el interior, la diferencia de
diafragma es tanta con respecto al exterior,
que al pasar por delante de las ventanas, la
luz revienta la imagen, la vela.
Hicisteis tests de preproduccin para
decidir el look visual de la pelcula?

Con los rodajes en alta definicin desaparecen todas esas pruebas que el fotgrafo

El sensor MX tiene mucha ms sensibilidad que

el del modelo anterior de Red, lo que viene a
suponer un considerable ahorro en luz artificial y
en tiempo de rodaje.

haca sobre el negativo, para chequear su

respuesta y la sensibilidad, y tambin las
del asistente con respecto al funcionamiento de la cmara. Todo es ms automtico en
digital: rodamos con la Red Mysterium-X
y nos bast con hacer unos tests de exposicin que visualizamos en el laboratorio
donde se iba a postproducir la pelcula (Retina HD). El sensor MX tiene mucha ms
sensibilidad que el del modelo anterior de
Red, se podra decir que es un equivalente al 800 ASA, lo que viene a suponer un
considerable ahorro en luz artificial y en
tiempo de rodaje.
Y qu me dices de las pticas escogidas?

Como el presupuesto que manejbamos era

bastante ajustado, nos bastamos con un set
de pticas Carl Zeiss 2.1. La otra opcin
que manejbamos eran las Ultra Primes,
pero las desechamos por la naturaleza y la
resolucin de las imgenes que registra la
Red One. Pretendamos suavizar la nitidez
de la imagen con este juego de lentes ya un
poco 'demod'
En muchas secuencias los personajes salen de foco, y esta no correccin se convierte en uno de los rasgos estilstico-

20 //CAMERAMAN.ES

tcnicos esenciales de la pelcula.

sta fue una decisin de estilo absolutamente

premeditada. Alejandro, el personaje principal, atraviesa por un periplo vital complicado,
en el que los elementos de su entorno aparecen distorsionados, y crea que apostar por un
foco fijo, en el que el actor fuese el que entrara
y saliera del rea de enfoque, poda ayudar
a la historia, a su recorrido emocional. Esas
salidas de foco diluyen al personaje y le hacen camuflarse en el ambiente Del mismo
modo, trabajar con poca profundidad de campo nos pareci una buena idea: te reconcentra
ms en el personaje y en sus pensamientos.
En este sentido, el rodaje de Carne de
perro parece haber sido muy duro y exigente desde el punto de vista de la operacin de cmara

Aunque el cuerpo de cmara con el objetivo

pesaba unos diecisiete kilos, haba que seguir al personaje muy de cerca (otra cosa es
que el movimiento de la cmara y el foco a
veces le pierda de vista como decisin de estilo). Una condicin que siempre pongo para
trabajar es operar la cmara yo misma, porque creo que los encuadres y el movimiento
de la cmara constituye el 50% del trabajo
de un director de fotografa. Hasta ahora no

he necesitado camargrafo y, aunque me

quebrara una vrtebra, creo que seguira hacindolo

La secuencia de la piscina fue rodada por

una segunda unidad de cmara compuesta

por Nicols Salas, ayudante de cmara de
Brbara lvarez, y el gaffer de la pelcula.

Cmo se rod el recorrido de Alejandro

por el interior de la fbrica?

Toda la pelcula fue cmara en mano y optamos por pticas normales ms cerca de las
angulares que del teleobjetivo. Adems, con
las lentes de 32 o 40 mm en las que yo estoy
acostumbrada a trabajar, y despus de ensayar los movimientos de los actores y de la cmara (previendo qu es lo que aparecer por
cada lado), no se hace necesaria la correccin
en postproduccin, no hace falta estabilizar.
Cada conversacin entre los personajes tiene una planificacin distinta, un
planteamiento divergente de puesta en

EQUIPO TCNICO
Director y guionista: Fernando Guzzoni
Directora de fotografa: Brbara lvarez
Produccin: Ceneca Producciones (Chile), JBA Production (Francia), Hanfgarn & Ufer Filmproduktion
(Alemania)
Montaje: Javier Estvez
Direccin de arte: Bernardita Baeza
Sonido: Carlos Snchez

escena: el dilogo en el taller se ejecuta

por corte desde distintos tiros de cmara, la del sindicalista con Alejandro en
un nico Plano Americano a Primer Plano de ambos, la de la consulta mdica a
travs del movimiento de cmara. Nos
puedes hablar un poco de ello y de los
motivos de tu eleccin en cada caso?

Otra de las decisiones de estilo que previamente tomamos entre Fernando y yo fue la
de no resolver estas secuencias mediante el
convencionalismo del plano- contraplano.
Intentamos siempre que las escenas con dilogos tuvieran un movimiento distinto, no
buscando necesariamente a la persona que
hablaba, tambin con la finalidad de que se
transmitiera una determinada extraeza al
espectador. Buscbamos un lenguaje audiovisual inusual que incomodara al que est
escuchando, al que est viendo, pero adems no pretendamos que esta planificacin
pareciese impuesta, por lo que tenamos que
prestar atencin al movimiento propio de los
CAMERAMAN.ES//21

 El pasado matrimonial de Alejandro tambin se deja en fuera de campo, y estalla en la disputa conversacional en el taller de trabajo de ella (Amparo
Noguera). Se opt por pticas medias y escasa profundidad de campo, para centrarse en el conflicto del personaje principal.

actores, persiguiendo la mxima naturalidad

posible. Por ejemplo, en el taller, cuando Alejandro est esperando a que su mujer salga, l
aguarda un poco receloso, mientras su mujer
se acerca fuera de foco, desde el fondo del
plano Muchas veces el plano contena a los
dos personajes mientras se desarrollaba la secuencia y ello implicaba una dificultad aadida a la hora de coreografiar los movimientos
(de los personajes y de la cmara), y tambin
a la hora de acertar con los tiempos sin perder
la tensin dramtica, porque si la secuencia
dura demasiado los actores y el espectador se
pueden desenganchar.
Pero, como en otras pelculas del cine
americano autoral, la pelcula contiene
muchos tiempos de espera en los que,
aparentemente, no ocurre nada Cmo
trabajaba Fernando Guzzoni en la direccin de actores y en qu momento entrabas t?

Los tiempos muertos y los silencios tambin formaban parte de la historia, y tenan
que ver con mostrar la inquietud, la problemtica del personaje. Respecto al mtodo
de direccin puedo decirte que Fernando,
en primer lugar, ensayaba slo con los actores, despus se haca una primera pasada
ms libre con cmara para ver los movimientos, la interaccin con los actores y el
tiro de la cmara, y por ltimo se llegaba
a una decisin final para la secuencia, momento en el que se empezaba a rodar.
Podras hablarme del esquema cromtico de la pelcula, durante y tras el
rodaje?

La pelcula tena que ser de una tonalidad

neutra, de colores ms bien fros, acordes
22 //CAMERAMAN.ES

con el sentimiento invernal del paisaje y

del personaje. No queramos embellecer
la imagen bajo ningn concepto y la luz
artificial slo se utiliz en apoyo de la luz
natural preexistente. Por eso tratamos de
aprovechar los das nublados para filmar
los exteriores, aunque esto era ms un deseo que una realidad, dado lo apretado de
nuestro plan de rodaje. En postproduccin
simplemente sacamos un poco del magenta
que te da la Red y rebajamos tambin la tonalidad de la piel.
Qu aparataje utilizaste como apoyo
lumnico, sobre todo en secuencias nocturnas, como la del paseo de Alejandro
por el puente elevado?

Ese lugar tena una iluminacin propia

que cambiamos para tener un poco ms de
potencia lumnica, ya que muchas de las
bombillas estaban rotas y no proporcionaban la luz suficiente que queramos otorgar
al encuentro entre Alejandro y la muchacha joven. Cambiamos las lmparas de
tungsteno que haba por nuestras propias
lmparas (a razn de una cada cuatro metros), que tenan unos artefactos opacos que
suavizaban la luz (se pueden adquirir en
cualquier ferretera) y tambin apoyamos
con dos lmparas de sodio, que nos sirvieron durante todo al rodaje para reflejar la
luz nocturna que uno ve a diario en las ca-

lles de Santiago de Chile. En general, en el

resto de la pelcula se utilizaron Kino Flos,
HMIs para que entrara luz del exterior al
interior del set, y por la noche los fresneles
habituales de 1000 y 2000W.
Cmo fue el trabajo de bsqueda de localizaciones y en qu medida te afect
el rodar en estos lugares?

Cuando ruedas en locaciones y no en estudio,

lo que ms te afecta a la hora de rodar es el
tema del espacio. En nuestro caso, como la
casa en la que vive Alejandro estaba vaca, en
venta, s que pudo intervenir el departamento
de arte para levantar una pared y acomodar
otros espacios. Pero incluso as, la estructura
no permita hacer milagros, por lo que nuestra cmara (de grandes dimensiones) y lo que
haba en la cuarta pared, esto es, el asistente,
el microfonista, el que portaba los cables, y
yo misma, tuvimos que sincronizar los movimientos para que Alejandro se pudiera mover
con absoluta libertad dentro de su casa. A veces, tienes que entrar por puertas y acercarte
a paredes y ventanas sin que el equipo de cmara roce con las mismas. En otras ocasiones, la secuencia slo se puede rodar una vez,
para no perjudicar la autenticidad de la interpretacin. Slo si realizas muchos ensayos y
cuentas con un muy buen equipo de cmara,
como fue nuestro caso, puedes operar con
economa y eficiencia.

Apostando por un foco fijo, en el que el actor fuese

el que entrara y saliera del rea de enfoque, se
potenciaba el recorrido emocional de la historia.

Buscbamos un
lenguaje audiovisual
inusual, pero no
pretendamos que
la planificacin
pareciese
impostada.
Por ejemplo, en la secuencia en la que Alejandro habla por telfono y recibe la noticia
de la muerte de su amigo, el actor sale de
foco en profundidad y empieza a golpear la
puerta con violencia, dandose la mano de
la manera en la que se ve en la imagen. Yo
qued impresionada y en determinado momento se me fue la cmara hacia la izquierda,
desvelando parte de la habitacin de l con la
ventana. Como no podamos repetir el plano,
tuvimos que aprovechar una de las ventajas
de rodar en 4K, y entramos en el plano en
postproduccin, para que no se viera ese sector del ngulo.
Y cmo fue el trabajo de puesta en escena y de iluminacin en la secuencia de
la celebracin religiosa?

Como la preproduccin de la pelcula llev

ms tiempo del esperado, tambin hubo que
aadir una semana ms al rodaje, y yo tuve
que abandonarlo cuatro das antes de que terminara (por un compromiso anterior que no
pude retardar). En mi ausencia, el trabajo de
cmara lo hizo Nicols Salas, un profesional
excelente con el que siempre trabajo en Chile,
del mismo modo que el gaffer de la pelcula, Toms Valdivieso, asumi la direccin
de foto. Yo tena plena confianza en ellos, y
ambos hicieron un trabajo sobresaliente (en
los crditos tambin aparecen como segunda
unidad de cmara). La locacin en la que se
rod esa secuencia ya la habamos visitado
antes y hablamos de cmo deba plantearse
la secuencia y la iluminacin. Creo que esta
secuencia y otras, como la de la piscina, el
velorio, y toda la parte del eplogo (con Alejandro ya transformado en otra persona) no
se apartan para nada del lenguaje audiovisual
general del filme. En general todo el equipo
realiz un trabajo fenomenal, adaptado a las
circunstancias de la produccin. Tambin
qued impresionada de cmo el sonidista,
que se llama Carlos Snchez y es amigo de
Fernando desde chiquito, pudo sacar dilogos
limpios de secuencias como la del taller, o de
aquella en la que Alejandro sube al burdel,
que estaba situado justo encima de la calle
Providencia, que tiene muchsimo trnsito.

El raccord del montaje en esa escena

de la piscina me
parece muy sugerente, cercano a las
pelculas que hablbamos de Ulrich
Seidl.

Nunca intervengo en
la fase de edicin. S
que ha habido ocasiones en las que el director me ha enviado
un primer corte, y yo
he podido dar mi opinin, pero hay otras
veces que no.

Es inevitable preguntarte por lo que

para ti supuso emocionalmente estar
tan cerca del protagonista y rodar ese
sufrimiento tan de cerca

Los rodajes son tan fragmentarios que emocionalmente es difcil llegar a implicarse.
Desconozco lo que pas por la cabeza de
Alejandro Goic, quien estaba interpretando
el papel del que poda haber sido su torturador, ya que en la realidad l estuvo preso y
sufri torturas. Aparentemente, sin embargo, l era muy chistoso, a la par que profesional, y cada vez que se haca un corten
se soltaba alguna pavada que aliviaba la
tensin del rodaje. Entre el rodaje y lo que
uno acaba viendo finalmente puede haber
grandes diferencias.
Ni siquiera la secuencia del maltrato animal -que marca una antes y un despus
en la vida y los afectos del protagonista-

Sobre estas lneas y al pie de pgina: dos

imgenes del rodaje en automvil en De

jueves a domingo, opera prima de Dominga
Sotomayor tambin estrenada recientemente
en Espaa, con Brbara lvarez como DOP.

es real?

En el estreno de la pelcula en el Festival de

Valdivia, de lo primero que me hablaron era
de la 'mala onda' que transmita esa escena de
la olla con el agua hirviendo. La idea de la
planificacin se le ocurri a alguien de fuera del equipo: primero mostrbamos la olla
FICHA TCNICA
Relacin de aspecto
proyeccin: 1,85:1
Cmara: Red One
Mysterium-X
ptica: Carl Zeiss 2.1

CAMERAMAN.ES//23

 La camargrafa Brbara lvarez 'atac' a

Alejandro Goic desde todas las angulaciones

y perfiles.

en lengua hispana, como Lucrecia Martel, Rebella & Stoll, Natalia Smirnoff,
Matas Bize (al que tambin entrevistamos en Cameraman- ver nmero 49Abril 2011), Federico Veiroj. Si te pidiramos dos adjetivos con los que describir
tu experiencia con cada unos de ellos,
qu nos diras?

con el agua hirviendo de verdad, Alejandro la

agarra y se da la vuelta viniendo hacia cmara para luego salir por la puerta de atrs hacia
el patio. Hay un momento, en el que la olla
queda por debajo de los lmites del encuadre
y el Primer Plano de Alejandro ocupa toda la
imagen, en el que una persona cambia la olla
de Alejandro por otra exactamente igual con
agua tibia, que es la que finalmente se arroja a
lomos del animal. La herida del perro es puro
maquillaje, ni siquiera hay postproduccin.
Yo soy una gran defensora de los derechos de
los animales y no hubiera consentido eso. Te
lo puedo asegurar.
Hace poco se estren tambin en Espaa otra opera prima, De jueves a domingo, en la que t tambin hiciste un
trabajo especial como directora de fotografa, qu me puedes decir de esta
experiencia con la directora Dominga
Sotomayor?

Prefiero trabajar con directores autorales

que tienen una concepcin clara sobre cmo
quieren hacer su pelcula. Yo trato de ayudarles con mi oficio a plasmar ese punto de
vista en imgenes, zafndonos del mainstream y acercndonos a una visin del cine
ms personal e intransferible. Tambin me
estimula mucho colaborar con este tipo de
directores en sus primeras pelculas, cuando
el entusiasmo y el nervio del rodaje se mantienen intactos. El trabajo con Dominga fue
colaborativo y complicado, al rodar enteramente dentro de un auto, con retornos dentro
de la autopista que no se haban calculado
en postproduccin y que nos llevaron a tener que regresar muchas veces kilmetros
atrs para que no saltara la continuidad en Paisaje chileno en De jueves a domingo.

24 //CAMERAMAN.ES

tre las imgenes Sin embargo, Dominga

demostr una enorme capacidad para adaptarse a los imprevistos, tomando decisiones
y aportando soluciones para poder llevar la
pelcula a buen puerto. Adems, all rodbamos con una cmara de Super 16mm, la
Arri 4 16, por lo que repetir los planos se
haca ms difcil y costoso. Creo que llegamos a alcanzar un lenguaje audiovisual muy
puro, con esos planos largos (tambin, como
en Carne de perro), pero fijos, en los que las
situaciones se desenvuelven de una manera
muy natural
Adems de con esta directora, has sido
DOP de alguno de los directores ms interesantes del panorama internacional

En Matas encontr compaerismo y seguridad a la hora de filmar, de Lucrecia Martel

se puede predicar acerca de su capacidad de
concentracin, y de su talento. 'Cote' (Federico Veiroj) significa respeto y meticulosidad: el guin tcnico que hicimos antes de
filmar Acn lo respetamos de principio a
fin, previamente habamos sacado fotos de
cada locacin y colocado ya la cmara mentalmente. De Juan Pablo Rebella y Stoll,
puff, hay mucha amistad en lo que pas all:
cmo se dice cundo alguien es fiel a sus
principios?
Y qu nos puedes decir de tus pelculas
que an no se han estrenado en Espaa?

Solo es una tragicomedia de Guillermo Rocamora, otro operaprimista, que tambin se

centra en las indecisiones del protagonista,
trompetista en la Fuerza Area Uruguaya.
Despus de Solo, filmada entre mayo y junio del 2011, trabaj dos meses en So Pau-

Otra de las decisiones de estilo fue no resolver

las secuencias dialogadas mediante el
convencionalismo del plano- contraplano.

 Siluetas y relieves que exploran las contradicciones y las zonas abisales de la naturaleza
humana.

lo, en la pelcula de Jos Eduardo Belmonte

O Gorila. Desde entonces he estado yendo y
viniendo de aquel pas, ya no solo por vacaciones (como haca antes, por la proximidad
con Uruguay), sino por motivos de trabajo.
He empezado a conocer a los 'brasileiros' y
a las ciudades y la sociedad increble que
tienen. Whisky es una pelcula de culto en
Brasil y enseguida se corri la voz de que
yo estaba trabajando all, y empezaron a llegarme las ofertas para trabajar en distintas
producciones de cortos, telefilmes, series
Brasil es un pas que se autoabastece no slo
en el terreno deportivo, sino tambin en el
cultural y audiovisual, la industria es muy
grande all y a la vez est un poco aislada
del resto de Latinoamrica (por el tema del
idioma, creo yo). Este ao 2013 trabaj en
un largometraje en Ro de Janeiro, durante
enero y febrero. La ciudad me encant y al
volver a Montevideo decid (o ms bien la
decisin me tomo a m) que quera seguir
desarrollndome como persona y como cineasta all. De hecho, me mudo la prxima
semana. Estoy muy nerviosa, porque nunca
pens que a los cuarenta y tres aos como
tengo iba a salir de Montevideo, de donde
me siento. Es una decisin de aprendizaje
vital, ms que profesional.
A ver si te va pasar como a los directores
de la Quinta Generacin China, como

Zhang Yimou, o como a Danny Boyle

en el Reino Unido, que pasaron de ser
las voces crticas del sistema a convertirse en paladines del rgimen oficial,
prestndose a dirigir acontecimientos
como las Olimpiadas. En Brasil, dentro
de poco, hay un Mundial de Ftbol

Noooo, mis principios siguen siendo los

mismos y no van a cambiar. S que tendr
mucho trabajo en Brasil, pero quiero seguir
colaborando en proyectos cinematogrficos
autorales de todo el continente.

Sergio Fernndez Pinilla.

Valladolid, 1975 Diplomado
en Guin de Cine y TV (TAI)
y tambin como Operador
de Equipos de TV (EIMA).
Colabora mensualmente
en la revista Cinemana y
trabaja como docente en la
Universidad Pontificia Comillas.
sergioferpin@gmail.com.

CAMERAMAN.ES//25

L
LARGOMETRAJES
Antes del
anochecer

MATIZANDO EL COLOR Y LAS ALTAS LUCES

AUTOR: SERGIO F. PINILLA

::Es el acontecimiento cinematogrfico del verano, la historia de amor que

evoluciona utilizando como elipsis el tiempo que se escapa de la historia de nuestras

vidas. Como haca Franois Truffaut con el personaje de Antoine Doinel interpretado
por Jean Pierre Laud, el cineasta tejano Richard Linklater retoma la apasionante
aventura de Celine y Jesse tan slo (o tanto) ocho aos despus de Antes del
atardecer, ambientndola esta vez a orillas del Peloponeso. La luz de la pennsula
griega y el atrevimiento del director de fotografa Christos Voudouris a la hora de
rebajar sutilmente el tono luminoso de las anteriores pelculas de la saga centran la
atencin en nuestra entrevista ms esperada.

26 //CAMERAMAN.ES

y en las cmaras que supieran captar la

luz maravillosa de Grecia. Las razones
que convencieron al cineasta Richard
Linklater para aceptar la recomendacin
de Christos Voudouris como DoP fueron
una incgnita, incluso para el interesado,
como honestamente nos confes (en un
fluido castellano) durante una productiva
charla al final de una de sus jornadas de
rodaje en Palma de Mallorca, en donde
se encontraba estos das rodando una publicidad para la ONCE. Curiosamente, el
spot trata de la bsqueda de un tesoro en
el fondo del mar. Con Antes del anochecer
se puede decir que el tesoro le encontr a
l (y viceversa).
Cmo llega el proyecto a tus manos?
Athina Rachel Tsangari -directora de Attenberg, pelcula fundacional de la nueva
ola de cine griego-, una de las co-producers de Antes del anochecer, haba estudiado en Austin, donde conoci personalmente a Richard Linklater. En el 2010
fue la productora de mi anterior pelcula
como DoP, Alps, y fue ella quien puso mi
nombre encima de la mesa para Antes del
anochecer. Linklater me cit para una entrevista y despus de una semana tom la
decisin de trabajar conmigo, aunque no
le convenca del todo el tratamiento de luz
dura que haba diseado para el filme de
Giorgos Lanthimos.

excepcin del sonidista

Colin Nicholson, que ya
conoca las dificultades
tcnicas de las largas tomas de charlas y paseos de
las dos primeras partes, y de la montadora Sandra Adair, habitual en las pelculas
de Linklater, los jefes de departamento
de Antes del anochecer posean la nacionalidad griega. El trabajo de Christos
Voudouris como director de fotografa
y primer operador de cmara consista
en acompaar los chispeantes e intensos
dilogos de Celine y Jesse, y en matizar
la contundente luz de la cancula griega.
Fundamentalmente, pero no solo.
Antes de empezar a rodar, la productora
Sarah Woodhatch tena claro que para la
iluminacin de Antes del anochecer necesitaban profesionales en la iluminacin

Cuando el proceso de escritura de Antes

del anochecer estuvo realmente en marcha, con un borrador y con las localizaciones en Grecia decididas, los productores
Christos V. Konstantakopoulos y Sara
Woodhatch reunieron a los guionistas
(el propio Linklater, Julie Delpy y Ethan
Hawke) para debatir el guin final. Buscando el mejor entorno creativo para ellos,
les llevaron hasta Costa Navarino, un espectacular resort en Mesenia donde se rodaron las escenas del hotel de la pelcula.
Christos, nos puedes decir de cunto
tiempo de rodaje y preproduccin estamos hablando?
Linklater, Julie Delpy y Ethan Hawke
llevaban ya bastante tiempo conviviendo
en el Peloponeso, desarrollando los dilogos y el guin, sin tener una previsin de
cundo se iba a rodar la pelcula, siquiera
sin la certeza de que fuera a realizarse.
Los ensayos definitivos comenzaron unas
dos o tres semanas antes del rodaje y fueron muy intensos porque, aunque haba

SINOPSIS

Jesse y Celine se encuentran de nuevo, esta

vez durante el verano
en la hermosa Grecia.
Han pasado nueve
aos desde su segundo
y ltimo encuentro
romntico en Pars y
casi dos dcadas desde
que coincidieron en un
tren con destino a Viena.
Todava les queda una
oportunidad?

detalles que se iban puliendo respecto a

los dilogos y la interpretacin, todo deba
estar bien estructurado y planificado antes
de empezar a rodar, ya que se trataba de
una produccin ligera con el presupuesto muy limitado. El rodaje dur tan slo
quince das, repartidos en tres semanas,
y esto fue posible gracias a que Hawke y
Delpy tienen tanta tcnica, son tan buenos, que apenas se percibi todo ese trabajo de campo anterior.
Ethan Hawk y Julie Delpy saban que si en
cualquier momento se perciba que estaban actuando, echaban a perder la secuencia entera. No hay ni una palabra improvisada en el guin. Para Linklater, eso habla
mucho del oficio de los dos actores, ya que
el pblico tiene la sensacin de que estn
improvisando, y por eso los dilogos nos
parecen naturales y autnticos.
Supongo que con ese plan de rodaje y
adems de tomas tan largas, el nivel de
exigencia y de concentracin fue altsimo, no slo para los actores, sino tambin para el resto del equipo tcnico.
Sin duda. Para cubrir todos los movimientos y matices de la interpretacin, grabbamos con dos cmaras Alexa, con dos
juegos de lentes Cooke F4. En la primera
jornada sacamos siete horas de material
rodado (ocho pginas y media de dilogo).
El rodaje estaba en parte resuelto por el
minucioso trabajo previo del elenco artstico, pero incluso as, considerando tambin lo azaroso de cualquier filmacin,
puede decirse que sali muy bien.
Operaste alguna de estas dos cmaras
CAMERAMAN.ES//27

 La secuencia maldita de la pelcula, en la que conspiraron las nubes, los pelotazos de luz griegos y una arbolada que se resista a filtrar la luz suave
que requera la secuencia.

en cada secuencia de la pelcula?

Excepto la steady, que tena su operador
especializado y se utiliz en los tres paseos de Celine y Jesse (el de las ruinas,
en los alrededores del pueblo y en esa pequea ciudad) me gusta operar la cmara
siempre. En Antes del anochecer, en la que
la cmara se lanza sobre los actores y les
acompaa durante veinte minutos o ms,
manejaba el ngulo de la cmara desde el
que pensaba se poda seguir mejor el movimiento y el dilogo. Aparte de la steady,
la mayora de las secuencias se grabaron
con trpode y cmara en mano, usando
ocasionalmente un travel slider uno o dos
metros por encima del suelo. Para el lti-

mo plano nocturno en el puertecito, en el

que la cmara se mantiene unos minutos
en el dilogo de Celine y Jesse, para despus alejarse lentamente hasta que termina la pelcula, se utiliz una gra Technocrane (la Supertechno 30).
Cul era la planificacin que se buscaba con cada una de estas dos cmaras?
Un director de fotografa generalmente
prefiere tener las dos cmaras en el mismo ngulo ms o menos, una cubriendo el
plano ms abierto y la otra en el ms corto.
Pero como Richard y su montadora Sandra Adair llevan trabajando mucho tiempo
juntos, por un tema de continuidad y fluidez en la fase de edicin, prefieren cruzar

Cruzar los tiros de cmara sobre los actores te

puede obligar a apostar por una iluminacin
general ms plana, o buscar una luz ms especfica
(como la que procede del plano cenital)

28 //CAMERAMAN.ES

FICHA TCNICA
Relacin de aspecto: 1,85:1

Cmara:Arri Alexa
ptica: Cooke F4
Proceso cinematogrfico: HDCAM
(1920 x 1080p)

los tiros de las cmaras, una sobre cada

actor. Obviamente, esto es una problema
para el trabajo de iluminacin, y te obliga
a hacer una luz bastante plana en general,
o a buscar una iluminacin ms especfica
(cenital, por ejemplo) que funcione en la
secuencia dependiendo del mood que se
pretenda. Dependiendo de la posicin y
de la direccin del desplazamiento de los
actores, a veces poda mantener un mismo
tiro para las dos cmaras, y otras veces tena que cruzarlas
Y qu nos puedes decir acerca del encuadre y de la composicin?
sta es la otra parte de mi trabajo que
ms me gusta, adems de la operacin
de la cmara. Aunque generalmente era

 Las secuencias walk and talk fueron grabadas

con steadycam y a una hora muy concreta de
la tarde para que la luz del Sol no cayera de
plano.

yo quien propona los cuadros a Richard,

cuando arriesgaba ms (con el ngulo o el
enfoque), Richard me correga, buscando el equilibrio, desencadenndose ese
tira y afloja que tambin se ha producido en otros aspectos de la pelcula, como
cuando iluminbamos a los personajes o
hacamos la correccin de color. Aunque
me gusta experimentar mucho, buscar
los encuadres (como en Blancanieves, esa
pelcula espaola en B/N que admiro por
su fotografa y tiros de cmara), Antes del
anochecer no era la produccin adecuada
para hacerlo.
Para que no saltase el enfoque o la profundidad en tomas tan largas, en qu
rango de distancias focales te manejaste? en algn momento usaste filtros en
el objetivo?
El estilo de la pelcula viene marcado por
las dos pelculas anteriores y deba ser fotogrfico, acercndonos por lo tanto ms
al teleobjetivo que a los angulares. Hemos
trabajado mucho en 40 y hasta 75 mm,
pero nunca hemos bajado de los 25 o 27
mm, ni siquiera en la secuencia del hotel.

En Antes del anochecer la cmara se lanza sobre

los actores y les acompaa en su interpretacin y
dilogos mediante largos planos secuencia.
Con respecto al objetivo y el diafragma,
yo suelo utilizar filtros neutros y acostumbro a rodar con una velocidad de obturacin alta (superior al 1/1000) y el diafragma abierto, lo que ayuda en los rodajes
exteriores con luces altas para ganar en
sensibilidad, rompiendo con la definicin
y la nitidez del digital y aproximndose a
un look cinematogrfico.
Ms que como metfora, Grecia representaba una magnfica oportunidad de
produccin. Linklater, el productor griego
Christos Konstantakopoulos y Sara Woodhatch hicieron una primera bsqueda de
localizaciones y encontraron el refugio
del escritor en el que se desarrolla la comida de la pelcula. Los actores de la cena
son viejas glorias del cine griego: como
por ejemplo el anfitrin Walter Lassally,
oscarizado director de fotografa de pelculas como Zorba, el griego, Tom Jones,
La soledad del corredor de fondo, o Las
bostonianas.

En qu medida determinaron esas localizaciones preciosas del Peloponeso

el rodaje de vuestra pelcula y cmo os
afect la evolucin de la luz natural?
Hicimos un scouting muy preciso en cada
localizacin, lo cual no signific que nos
cerrsemos en banda a cualquier modificacin. Por ejemplo, la secuencia de la
cena estaba prevista rodarla en el jardn
exterior, pero nos dimos cuenta de que
la orientacin de la luz no jugaba a favor
de los tiros de cmara que pretendamos
hacer y que adems, a partir de las 10:00
A.M., el calor se haca insoportable. Finalmente, la escena se rod en una zona
ms protegida y cubierta con el apoyo de
un Par de 6 Kw rebotado y otro de 1,2 Kw.
Se hizo al medioda durante tres das diferentes y desde todos los ngulos (despus
de la del hotel, fue la secuencia con ms
coverage), porque yo quera cubrir todas
las posibilidades de expresividad lumnica para cada una de las conversaciones:
CAMERAMAN.ES//29

Dadas las
circunstancias
geogrficas y
estacionales del
rodaje me decant
por la Alexa, que me
pareca una opcin
ms verstil y lgica
para las altas luces
de Grecia en esa
poca del ao.

fue rodada cmara en mano y las tomas duraron hasta veintiocho minutos!
Pero nuestra secuencia maldita fue la de
los tres hombres (Jesse y los personajes
interpretados por Walter Lassaly y Panos
Koronis) charlando en esa terraza de maravillosas vistas, que tuvimos que rodar
en cada una de las cuatro tardes en las que
permanecimos en la casa del escritor, esperando a que la luz entrara por el hueco

30 //CAMERAMAN.ES

de la manera suave en que se filtra en toda

la pelcula, y esto era difcil porque haba
unos rboles en medio, no queramos luz
cenital y tampoco nos serva el contra del
final de la tarde que pegaba un pelotazo
de luz sobre el agua. Slo tenamos ese pequeo espacio, que adems no pudimos
grabar los dos primeros das al estar el
cielo nublado.
Un problema similar se produjo en el ro-

daje de las caminatas de Jesse y Celine

por los exteriores, en que haba que rodar
a las horas en las que el Sol no estuviera
muy alto, ya fuera por la maana o por la
tarde (lo ideal pensando en la digesis del
filme). Estas secuencias walk and talk con
steadycam se grabaron casi todas entre
las 19.00 y 20.00, mientras que los planos
En esta pgina, dos momentos del tour de

force de Celine y Jesse en el hotel. Durante el

etalonaje, Christos Voudouris trat de rebajar
el matiz anaranjado de la piel de los actores en
las secuencias de la habitacin.

 La qumica entre Julie Delpy y Ethan Hawke se

mantiene, bien entrados en la cuarentena. El
trabajo de iluminacin de Christos Voudouris
consista en aadir un punto a la iluminacin
natural.

cortos en las ruinas fueron rodados a primera hora de la maana.

Pudiste hacer pruebas de exposicin
antes de empezar a rodar?
S que hice en algunas localizaciones con
distintas situaciones de luz, pero como
estbamos en agosto y la nica casa de
postproduccin en Atenas que nos poda
ensear en pantalla grande el material
grabado estaba cerrada, tuvimos que enviarlas a Austin, y el resultado del backup
no retorn hasta dos das despus de empezar a rodar. Menos mal que antes yo haba testeado la cmara en otros lugares, y
entonces me bas en estos ensayos y en mi
conocimiento de la luz natural de Grecia.
Fueron esos tests los que te decidieron
para trabajar con la Alexa?
En el sempiterno debate entre fotoqumico y digital, sigo pensando que el negativo
te ofrece mejores calidades. El problema
en Antes del anochecer fue que no haba
dinero para rodar tanta pelcula como
exiga nuestra planificacin en largos planos secuencia. Descartando esta opcin,
la disyuntiva en mi caso era rodar con la
Alexa o hacerlo con la Red Epic. Los dos
modelos me gustan, pero dadas las circunstancias geogrficas y estacionales del
rodaje me decant por la Alexa, que me
pareca una opcin ms verstil y lgica
para las altas luces de Grecia en esa poca
del ao. Aunque para las secuencias urbanas de noche quizs hubiramos trabajado
mejor con la Red Epic.
Cmo fue el proceso cinematogrfico,
o (lo que es lo mismo) en qu formato
grabaste?
Decidimos no utilizar el Codex que rueda con los archivos RAW (a 2.5 K) de la
Alexa, porque es muy caro (casi vale ms
que la propia cmara), ralentiza mucho el
workflow en rodajes con mucho material
grabado, y porque adems hubiera supuesto un incordio (por su peso encima de la
cmara) en las secuencias con la steady y
de cmara al hombro. Por todas estas razones rodamos con las tarjetas SxS, que
la mejor resolucin que ofrecan por aquel
entonces (verano del 2012) era de 1920
x 1080p (HD). sta fue una de las decisiones de rodaje y flujo de trabajo que me
hicieron sentir ms inseguro. Pero, pese a
todo, el look HD de la Alexa resulta bas-

tante aceptable.
Respecto a tu trabajo como DoP, qu
diferencias encontraste con esta pelcula respecto a las pelculas que habas
rodado anteriormente?
Antes del anochecer no es una pelcula
que te exija una bsqueda esttica como
s lo haca Alps o algunas otras pelculas
que he fotografiado anteriormente. Lo que
necesitaba Richard Linklater de m era
que aportara a la saga matices visuales,
un toque que diferenciase la pelcula del
look televisivo o de la publicidad, y que
tambin hiciera progresar la mgica historia de Jesse y Celine. Se trataba de estar muy cerca de la interpretacin de los
actores y de no interferir en el desarrollo
de los largos planos secuencia concebidos
por Linklater y dialogados por ellos. Las
tomas duraban de quince minutos a media
hora y los actores estaban en movimiento
continuo, por lo que se trataba de ser eficaz, de aguantar la cmara y la luz (que te
voy a decir del sonido), hasta que se descargaran las tarjetas de las dos cmaras.
Haba que tener todo bien preparado antes de que se encendiera el motor, porque
despus, durante la marcha del plano, era
muy difcil corregir algo. Se trataba de
hacer las tomas de forma muy natural y
sencilla y de meter un punto, no ms
A qu te refieres con eso?
La idea era levantar un poco la luz (aunque
a veces yo fuera partidario de dejar zonas
un poco ms oscuras). Antes del anochecer necesitaba un poco ms de relleno, ver
bien a los actores.

Qu tipo de luces y lmparas utilizaste

para cada secuencia?
Solo luces de ambiente para apoyar cada
secuencia, algunos esticos con rebotes
para rellenar sin dejar sombras duras (en
las ruinas), y otros recursos de esta ndole. El aparato ms grande fue un HMI de
18Kw y en la cena de la terraza el 6Kw y
unos Kinos para rellenar el espacio. En los
exteriores 'al fresco' llevbamos un soft
box muy grande que haca de relleno, especialmente en situaciones de contraluz.
Pero en otros momentos, como cuando
Jesse y Celine bajan a la ciudad, la luz caa
tan suave, que no necesitbamos corregir
nada.
La nica secuencia que nos complic un
poco la vida a nivel logstico fue precisamente la del anochecer en el muelle, cuyos tres planos fueron rodados en menos
de diez minutos con dos cmaras, una
sobre la Technocrane y la otra anclada en
el trpode, y en la que todo estaba preparado, marcado y ensayado con los actores
y los equipos de cmara para conseguir
rodarlos de seguido justo a la puesta del
Sol. Para preparar esta secuencia, sobre
iluminamos con un globo de helio de
tungsteno dentro de un barco que haba en
medio del puerto, y la orografa del lugar
provoc que tuviramos que meter luz de
difusin en una zona rocosa que haba tras
ellos (un HMI Par de 6 Kw), adems de
pequeos Par 64 y Par 32 (rockets), redheads y fresnels de 1 Kw, que levantaban
la luz en algunas zonas del encuadre, lo
que nos oblig a tirar bastantes metros
CAMERAMAN.ES//31

 El mayor despliegue logstico de cmara y

luces se produjo en la escena del pueblo costero

que cierra el filme, en la que se tuvieron que
camuflar luces y metros de cable.

de cable alrededor del pueblo. El resto de

la secuencia se ilumin con unos Par 32
apoyados en la playa y el departamento de
arte dispuso unos farolillos en el camino
que sube desde el puerto, para dramatizar
la secuencia y tambin para provocar reflejos en el agua, pues no queramos que se
viese negra. Con este mismo objetivo tambin, conseguimos ocultar detrs de Ethan
un yacht grande en el fondo, con sus luces
encendidas iluminando el mar.
La escena del principio dentro del automvil es de las ms largas que recuerdo
de este tipo -slo el iran Abbas Kiarostami, y algn cineasta de Sudamrica
como Pablo Trapero o Dominga Soto-

EQUIPO TCNICO
Director: Richard Linklater
Guin: Julie Delpy, Ethan Hawke, Richard Linklater,
Kim Krizan
Productores: Sony Pictures Classics, Venture Forth,
Castle Rock Entertainment, Detour Filmproduction,
Faliro House Productions
Director de fotografa:Christos Voudouris
Montaje: Sandra Adair
Diseo de arte: Anna Georgiadou

32 //CAMERAMAN.ES

La secuencia en la habitacin del hotel se rod

en orden cronolgico, con un planteamiento
de iluminacin naturalista en el que tan solo se
utilizaron las fuentes del atrezzo.
mayor se atreven a ir ms all, pero
desde otras coordenadas estticas y narrativas-, cmo mantuviste el raccord
de iluminacin all?
Ese dilogo, de una tensin admirable
contenida dentro del plano y en las rplicas de los actores, dura catorce minutos
en la pelcula. Est iluminado con una
luz bastante fotogrfica, procedente de un
Briese lights de 140 cms y 2.5 Kw que nos
trajimos desde Espaa (y que proporciona
una luz muy suave y esttica). El departamento de produccin y el locations manager consiguieron que se cortara la carretera principal durante un tramo de diez
kilmetros (an con poco trfico, no hay
una carretera alternativa en esta parte del
Peloponeso y hay muchsimas carreteras
secundarias y caminos que desembocan
en ella, por lo que fue difcil controlarlas
todas). Una vez que Ethan y Julie consiguieron hacer el plano secuencia sin faltas
(no tardaron mucho, como fue norma en
ellos), nos dedicamos a rodar otros planos

como coverage de la escena, que al final

no se necesitaron en la edicin final.
La sombra de Rossellini y su Viaggio in
Italia es muy alargada en toda la pelcula, pero se convoca especialmente en
esa secuencia de intimidad escenogrfica en la capilla
Para conseguir el ambiente y la luz en esa
secuencia, se atenu la luz que entraba por
la puerta con un palio de 4 x 4 metros. El
interior se ilumino nicamente con velas,
las que se ven dentro del plano y un pequeo apoyo de algunas que estn en fuera de campo.
Y qu me dices de la secuencia ms
dramtica de la pelcula, la del interior
del hotel, que precede a aquella secuencia del desenlace?
Para esta secuencia, Richard y yo nos
detuvimos en Scenes from a marriage
(Secretos de un matrimonio, Ingmar Bergman, 1973), que es la principal referencia
que manejbamos junto a las dos precuelas que haban sido rodadas en 1995 y en

 Las dos gemelas angelicales fruto del romance

soado entre Celine y Jesse. Puede convertirse
el sueo en una pesadilla?

el 2004. Dedicamos cuatro das de rodaje

a esta secuencia (de un total de quince, te
recuerdo), dada la importancia que tena
en la pelcula. Se hizo por orden cronolgico (y no por tiros de cmara como
hacamos habitualmente) para ayudar al
clmax dramtico de la interpretacin de
los actores. Apenas haba dos luces fuera
del encuadre como apoyo para la secuencia, ya que utilizamos solo prcticamente
la iluminacin del atrezzo (con dimmers),
y un par de inkys para rebotar en esticos.
Respecto a la tcnica fotogrfica de esta
secuencia, es de la que me siento menos
orgulloso, porque los tiros cruzados de
la cmara provocaron que la iluminacin
quedase un poco plana, ya que lo que le
iba bien al ngulo de un actor, a veces no
resultaba para el otro. Quizs me equivoqu a la hora de ambientar la secuencia

de manera realista, con las fuentes de luz

bajas como las de cualquier habitacin
de hotel, y debiera haber iluminado desde arriba, para poder contrastar la luz de
cada interpretacin. ste fue uno de los
problemas que surgieron sobre la marcha,
y debido al escaso margen de maniobra,
tuvimos que solventarlo con banderas y
algunos cortes.
Estuviste presente en las pruebas de
correccin de color?
Se hizo un pre-etalonaje en Austin en el
que no pude estar, pero que despus de
verlo proyectado me pareci demasiado
luminoso y un poco saturado de rojo en
el matiz dominante de la piel. Richard
tena una percepcin un poco distinta y
entre los dos, y la montadora habitual de
la saga, Sandra Adair, logramos alcanzar
un entente, en el que tuve que ceder para
respetar la direccin esttica que Linklater vena desarrollando desde Antes del
amanecer y Antes del atardecer. Despus

La idea era levantar un poco la luz. Antes del

anochecer necesitaba un poco ms de relleno, ver
bien a los actores.

de su estreno en el Festival de Sundance el

20 pasado de enero, decidimos hacer una
ltima correccin del look durante tres
das en Austin Fue un debate esttico
que tambin se desarroll entre nosotros
durante el rodaje, y que al final depende
ms de una cuestin de que a l le gusta
ms una iluminacin en clave alta, y yo
tiraba a veces por matizarla. Creo que de
esta divisin de pareceres tambin sali
beneficiada la pelcula, que es un poco la
ms agridulce de las tres.

Sergio Fernndez Pinilla.

Valladolid, 1975. Diplomado en Guin de Cine y
TV (TAI) y tambin como
Operador de Equipos de
TV (EIMA). Colabora mensualmente en la revista
Cinemana y trabaja como
docente en la Universidad
Pontificia Comillas.
Contacto profesional:
sergioferpin@gmail.com.

CAMERAMAN.ES//33

P
POSTPRODUCCIN
Star Trek

AUTOR: MARIO RAJAS

STAR TREK EN LA
OSCURIDAD

::El 3D y la convivencia de mltiples formatos de captura y exportacin exigen versatilidad y especializacin

a las empresas de postproduccin. Cameraman entrevist a Juan Cabrera, supervisor de Digital
Intermediate en la pelcula de J.J. Abrams Star Trek En la Oscuridad, que se estrena en Espaa el 5 de Julio
y cuyo flujo de trabajo y proceso de finishing ha sido optimizado gracias al potente software Mistika,
desarrollado por los programadores y tcnicos de Bad Robot, empresa que adems entr en la pelcula
como coproductora.

34 //CAMERAMAN.ES

tar Trek En la Oscuridad (Star Trek

Into Darkness, J.J. Abrams, 2013)
est llamada a ser una de las pelculas ms taquilleras y espectaculares
del verano. El proceso de finishing
de la misma, que incluye el etalonaje, la conversin estereoscpica y el conformado, entre otros procesos, ha sido realizado principalmente con Mistika, el potente software de
SGO. Cameraman entrevist a Juan Cabrera, supervisor de Digital Intermediate de la
pelcula, que ha trabajado desempeando diversas funciones en producciones nacionales
e internacionales como Nacidas para sufrir
(Miguel Albaladejo, 2009), Las viudas de los
jueves (Marcelo Pieyro, 2009), El corrector
nocturno (Gerardo Herrero, 2009), Balada
triste de trompeta (lex de la Iglesia, 2010),
Prometheus (Ridley Scott, 2012) o The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012).

ENTREVISTA A JUAN CABRERA,

SUPERVISOR DE INTERMEDIATE DIGITAL
Cules fueron tus funciones principales
en Star Trek En la Oscuridad?

Mi trabajo comenz con el diseo del flujo de

trabajo de cara al conformado de la pelcula.
Star Trek es una pelcula con muchas complejidades a nivel tcnico y muchas salidas
a diferentes formatos, con lo cual no es un
conformado al uso. Mi funcin consista en
preparar los procedimientos de trabajo tanto
del montaje como de los efectos visuales con
vistas a empezar el conformado, y luego, a
partir de ah, efectuar todo el finishing. Es
decir, me encargaba de supervisar que todo
estuviera correctamente efectuado hasta la
obtencin de las copias finales.
Seguisteis un procedimiento de conformado habitual?

Normalmente el conformado de una pelcula es prcticamente automtico. Tienes el film montado,

el conformado se realiza de
forma rpida y te pones enseguida con el etalonaje y todos
los dems procesos de finishing. Para esta produccin, sin
embargo, supona un reto por
varias razones: la gran disparidad de formatos de entrada y
de salida, la velocidad a la que

Star Trek En la Oscuridad se rod con cmaras

IMAX de pelcula de 65 mm y con Panavision
anamrfico de 35 o Sper 35mm, excepto un
pequeo porcentaje que se grab con Red Epic.
tenamos que realizar las tareas y la cantidad
de revisiones que se iban haciendo del trabajo.

El flujo de trabajo, por lo tanto, fue poco

convencional.

As es. En una pelcula estndar ruedas en

un formato y sales a otro. Eliges una sola
cmara despus de probar con varias (Red,
Sony, Arri, etc.). Normalmente la mayor
parte de una pelcula est rodada en un mismo aspecto, ya sea scope en 2:39:1, 1,85:1,
u otras. Tambin puedes sacar versiones en
2D y 3D, pero no cambias el formato propiamente dicho hasta que llegas a la fase de
conversin a TV. Pero, incluso en este caso,
lo que se produce es un reformateo a partir
de un mster final. Si empiezas en Red, el
flujo de trabajo es entero con esta cmara:
llegas al conformado y tu salida es un DCP,
un mster digital, tipo 2K en scope y punto.
Star Trek En la Oscuridad se rod con cmaras IMAX de pelcula de 65 mm y con
Panavision anamrfico de 35 o Sper 35mm,
excepto un pequeo porcentaje que se grab
con Red Epic. Esto significa que haba una
combinacin de escaneos en anamrfico
analgico, con pelcula Full IMAX y otros
formatos digitales. Tenas que saber de qu
fuente proceda cada plano para ingestarlo
en las proporciones adecuadas y que fuese
consecuente con el resto de la pelcula. Del
mismo modo, se trabaj con emulsiones
similares para poder tener tipos de grano
anlogos y que no existieran divergencias al
respecto.

Por otro lado, en esta pelcula se tom la decisin de hacer un estreno muy potente en
IMAX. En EEUU, a diferencia de Espaa,
hay unas 400 salas de este tipo, se trata de
una marca muy potente all. Y se enorgullecen mucho de sus pantallas ms grandes,
de sus formatos, de sus dos proyectores para
3D. Ocurri algo muy curioso: IMAX empez a hacer preventa de localidades para el
estreno, previsto para dos das antes que el
resto de las versiones, y resulta que se agotaron todas las entradas, de tal manera que
tuvo que adelantarse un da el estreno programado para los otros formatos. Al tomar
la decisin de hacer la pelcula para IMAX,
tambin hubo que posicionarse de cara a la
eleccin del formato: el IMAX presenta una
pantalla ms cuadrada; por lo tanto, contiene
ms informacin por arriba y por abajo. Se
decidi trabajar los planos de interiores de la
pelcula en scope, mientras que los exteriores
se rodaron en Full IMAX. Qu efecto produce esto? Cuando se ve la versin de IMAX,
todos los interiores son scope estndar, ms
achatados a lo que estamos acostumbrados,
pero cuando sale un exterior tienes ms amplitud. Ests dentro de la nave y de repente
sales al espacio y se abre espectacularmente el encuadre. Todos los efectos visuales se
hicieron respetando el formato original, de
manera que cualquier cosa que empezara en
scope terminara en scope, lo mismo se hizo
para IMAX. Fue un flujo de trabajo en el que
intentamos preservar la calidad primaria del
material, ya que iba a pasar por muchos pro-

Formatos de rodaje y

grabacin y relaciones de
aspecto conformadas para
Star Trek En la Oscuridad.
CAMERAMAN.ES//35

cesos.
Dentro de la misma copia, por lo tanto, estbamos combinando dos formatos. Pero aqu
no acababa todo, ya que la pelcula saldra
en Digital IMAX y en Film IMAX, que es
un formato todava ms cuadrado (1,66:1)
que el primero (1,90:1). Debido a esto, hubo
que modificar en todas las versiones los reposicionamientos realizados para ajustar la
ventana por la que ests viendo la pelcula.
Y aunque los editores trabajaban con la versin scope, formato principal de la pelcula,
uno de mis cometidos principales estaba en
articular esas diferencias en el movimiento
vertical y en los dems cambios que ataen
a los diferentes formatos. Cuanto ms abramos la pantalla, por ejemplo, menos poda
mover el fotograma.
Cmo se coordin el trabajo con el departamento de edicin y con las distintas compaas encargadas de los efectos visuales?

Si haba que etalonar

previamente una
secuencia, hacer un
ajuste de efecto o un
retiming avanzado,
hacamos el render
en Mistika para
respetar la calidad y
poder enserselo a
J.J. Abrams en Avid.
En la pelcula hay 1546 planos con efectos
visuales que fueron realizados por cuatro
casas de VFX: Industrial Light and Magic,
Pixomondo, Atomic Fiction y Kelvin Optical Bad Robot, que somos nosotros mismos. Todo el poder creativo de Bad Robot

se encuentra concentrado en el mismo edificio: tenemos a los editores, al compositor

musical, a los postproductores de sonido,
a los tcnicos de efectos visuales y a los de
finishing. Disponemos de todas las fases del
proceso en un mismo espacio, con lo cual,
si se produca un cambio en el montaje nos
podamos enterar al momento y todo funcionaba de forma muy fluida y dinmica.
La pelcula se edit con Avid. El flujo de
trabajo establecido inclua tanto los efectos
como los telecines o escaneos que se acometieron al principio. Todo eso se proporcion
en MXF DNxHD 115, de manera que se
trabajaba con un sistema de una compresin
bastante buena para poder ver la calidad de
las cosas en HD. El MXF se configuraba,
por lo tanto, en la modalidad same as source. Con la misma calidad de la fuente, puedo
leer y escribir MXF en Mistika sin problema. Con lo cual, si haba que etalonar previamente una secuencia, hacer un ajuste de
efecto o un retiming avanzado, por ejemplo,
hacamos el render en Mistika para respetar
la calidad y poder enserselo a J.J. Abrams
en Avid.
Utilizbamos un sistema de almacenamiento centralizado para todos los puestos del
equipo de edicin, lo cual significa que en
cualquier ordenador del edificio que estuviera conectado a la red de ISIS podamos ver la
pelcula, abrir un bin, exportar una EDL o lo
que fuera. A la hora de exportar, normalmente utilizbamos EDL y la razn principal es
que este tipo de archivo presenta la ventaja
aparte de que la gente est acostumbrada a
trabajar con l de que es un fichero de texto.
Puedes revisarlo y ver si tienes un problema
o no, y tambin es mucho ms fcil para utilizar scipts que aceleren el trabajo.
Present alguna particularidad el proceso de etalonaje de la pelcula?

Una de las complicaciones que te encuentras cuando ests trabajando con tantsimas
versiones, es que si tuvieras que etalonar
muchas veces, el presupuesto destinado a
dicha fase se incrementara excesivamente,
al tener que realizar muchos reajustes. Al
prever tantos formatos de salida, se plante
el etalonaje al revs de lo habitual. Normalmente, se hace al final de la pelcula: cuando
ests haciendo el conformado se afrontan las
transformaciones tipo pan & scan, se etalona
y se dispone ya del mster definitivo. Aqu
la idea fue distinta. Se quera evitar tener
Juan Cabrera corrigiendo el color de un plano

(en la imagen superior izquierda) y calibrando la

conversin en 3D (en la imagen inferior).

36 //CAMERAMAN.ES

"Todos los efectos visuales se hicieron respetando el formato original, de manera que cualquier cosa que empezara en scope terminara en scope, lo
mismo se hizo para IMAX. Fue un flujo de trabajo en el que intentamos preservar la calidad primaria del material."

Un Digital
Intermediate nos
sirve para todos los
formatos: hacemos
el etalonaje sobre
logartmico y luego
aplicamos la LUT
segn el destino
que tenga.

que hacer muchos etalonajes diferentes,

realizando, si era factible, uno solo. La resolucin a la que trabajamos era una que
cubra todas esas posibilidades. La imagen
ms grande que bamos a tener era Film
IMAX, en un mster de 2K. Toda la pelcula se hizo y se conform a esa resolucin. Si
etalonas la pelcula a 2048x1228 pxeles, y
posteriormente aplicas las mscaras, transformaciones y dems efectos, puedes hacer
outputs de masters etalonados, lo que supone
un ahorro considerable. Este es el concepto
real de Digital Intermediate: hacemos el etalonaje sobre logartmico y luego aplicamos
la LUT segn el destino que tenga: Rec. 709
para HD, soporte flmico, etc. Sirve, por lo
tanto, un Digital Intermediate para todos los
formatos, el cual, adems de las habituales,
cumpli con otras funciones: no solo la de
servir de mster para los distintos formatos
y soportes, sino que adems permiti tener
diferentes versiones de tamaos de salida,
aplicando reformateos, reposicionamientos
animados, corrigiendo encuadres desaforados, escalando planos, etc. Lo que hicimos
en Star Trek En la Oscuridad fue un paso
ms all del D.I.

Cmo se plante la gestin de los LUTs

que comentabas?

Normalmente, en una pelcula, cuando empiezas a operar con el laboratorio tienes el

LUT de la misma. La pelcula se ha preparado para esa LUT y es la que utilizas para
trabajar en logartmico. Ves una aproximacin de cmo podra verse tu pelcula. Con
la intencin de preservar la mayor calidad
posible, se tom la decisin de mantener
una LUT individual por cada plano, en vez
de etalonar secuencias enteras o la pelcula
completa a una sola LUT. Adems de los archivos MXF de los editores, yo me descargaba un DPX (logartmico escaneado). Ese
plano iba con su LUT correspondiente, de
manera que en una pelcula como Star Trek
En la Oscuridad, con 2117 planos, tenamos
2117 LUTs. Fue uno de los primeros retos,
cmo manejar esta locura de LUTs. Mistika
tiene un soporte de LUTs maravilloso y puedes tener muchas de ellas, pero en una pantalla no caben simultneamente tantas, y sera
una locura irlas buscando una a una.
Entonces se lo planteamos a la gente de SGO

y se hizo un script que lea el nombre del plano definamos la secuencia con dos letras y
luego el nmero de plano, de manera que
tanto el escaneo como la LUT se denominaban igual. Nosotros cargbamos lo que queramos, ponamos un nodo de LUT encima,
lo seleccionbamos, lo cortbamos, corramos el script de LUTs y cuando lo pegbamos, tenamos todas las LUTs correspondientes. Por lo tanto, lo que hicimos fue crear
una librera de LUTs separadas por secuencias en las que disponamos de todas ellas,
en cualquiera de los planos y con este script,
FICHA TCNICA
Relacin de aspecto:1.66:1 (IMAX version), 2.35:1
Formato de negativo: 35 mm (Kodak Vision3
200T 5213, Vision3 500T 5219), 65 mm (horizontal) (Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)
Proceso cinematogrfico: Digital Intermediate
(2K) (master format), IMAX (source format), Iwerks
8/70 (source format), Panavision anamrfico
(source format)
Formato de impression: D- Cinema (DCP 2K- solo
version 3D) , 35 mm, 70 mm
CAMERAMAN.ES//37

cada vez que queramos aplicar una LUT

para revisar algo, antes de pasar al etalonaje,
lo hacamos sin problemas. De esta forma,
podamos previsualizar rpidamente el color
inicial de la pelcula para reproducirla en lineal, manteniendo la esencia logartmica de
lo que se haba escaneado, conservando, por
lo tanto, todo el rango posible.
Qu otras ventajas tcnicas y logsticas
crees que Mistika aport a la pelcula?

Mistika funciona de tal manera que todo est

interconectado. De la misma forma que en
una sesin de correccin de color puedes incorporar unos determinados parmetros de
correccin a otros aspectos de la postproduccin, en Mistika puedes compaginarlo todo.
Es como si combinaras Avid con Nuke. En
las editoras no lineales se monta horizontalmente un plano tras otro, mientras que en las
herramientas de composicin trabajas verticalmente con nodos el tiempo secuencial
se limita a moverte por la duracin de un
plano especfico. Mistika te ofrece las dos
opciones: puedes operar horizontal y verticalmente. Dispones de un timeline a tiempo
real tremendamente avanzado que te permite incorporar efectos complejos y visualizar
toda la estructura. Es una filosofa y un flujo
de trabajo compartido dentro del propio programa que te permite ir muy rpido. Si tengo
Haba que saber de qu fuente proceda

cada plano para ingestarlo en las proporciones

adecuadas.

38 //CAMERAMAN.ES

que realizar un cambio de montaje, es posible reconformar o modificar cosas en el timeline, ya que tengo las mismas herramientas
que en Avid o en Final Cut Pro, a lo que se
aade la potencia y solidez de los toolsets de
correccin de color, efectos visuales o estereoscopa que caracterizan a Mistika.
Qu valores destacaras, por lo tanto,
de este software?

Formo parte de los alpha tester de Mistika.

Hacemos muchos anlisis de desarrollo: hablamos de las cosas que funcionan bien de
la aplicacin, de las que todava se pueden
mejorar incorporando otras herramientas,
etc. Para m, lo ms destacable de Mistika

Para preservar
la mayor calidad
posible, se decidi
mantener una LUT
individual por cada
plano, en vez de
etalonar secuencias o
la pelcula completa a
una sola LUT.

es que es una herramienta integral de finishing, la parte del proceso de postproduccin

que engloba todo lo que es la finalizacin
de la pelcula: conformado, etalonaje, estereoscopa, mastering, etc. Lo que necesitas, cuando trabajas en una produccin tan
compleja y heterognea como Star Trek En
la Oscuridad es que tu sistema sea verstil
y flexible. Que puedas leer y sacar cualquier formato: DCP directamente, MXF
para Avid, o mandarlo a una empresa de
VFX en secuencia de ficheros DPX o TIFF.
Cuando disfrutas de una herramienta tan
potente que te permite tamao rango de actividades, te puedes centrar en los retos que
supone cada produccin especfica. Mistika
es un todo en uno que hace todas las cosas bien, con lo cual tienes un sistema que
incluye herramientas brutales de edicin,
de composicin, de etalonaje, de 3D, de salidas de formatos... Puedes disear un flujo
de trabajo ms rpido y cohesionado al integrar funcionalidades tan diversas. Yo fui
animador CGI, compositor y supervisor de
VFX antes de ser colorista y dedicarme al
finishing y a la estereoscopa, por lo que valoro mucho esta capacidad de abarcar tantas
herramientas que posee Mistika.

es una combinacin de proceso cerebral y

de proceso fsico o emocional. Por eso, hay
gente que no entiende bien el 3D y hay que
cuidar mucho la experiencia visual que va a

tener el espectador.

En este caso, la conversin a 3D se ha

efectuado en postproduccin: qu opinas de esta prctica?

Requeristeis equipos o plataformas

muy sofisticadas para que corriera la
aplicacin?

Mistika no necesita un hardware delicado.

Trabaja en estaciones HP que son muy slidas y que funcionan a pleno rendimiento.
Slo dos mquinas han estado en todo el
proceso que ha abarcado la pelcula: dos
Mistikas HP. Una de ellas es la ma, que
tiene 5 aos... y sigue comportndose extraordinariamente bien!
En cuanto a la estereoscopa, qu es lo
ms destacable que ofrece Star Trek En
la Oscuridad?

El de Star Trek En la Oscuridad es un 3D

que se despliega en favor de la historia contada y que adems resulta muy cmodo de
ver. Hay ciertos momentos de la pelcula
en los que se produce el juego en 3D de
tener fuera de la pantalla elementos como
planetas y naves espaciales. Son planos en
los que luce la tecnologa, pero al mismo
tiempo, el objetivo principal fue el que la
gente disfrutara de la pelcula. Ya sea estereoscopa rodada o convertida, hay que ir
a favor de la historia y del pblico. El 3D
En la conversion estereoscpica es factible

crear ms volumen en un objeto, obteniendo

a la vez una fuga un poco ms exagerada de la
que podras lograr con una cmara.
CAMERAMAN.ES//39

Si bien es verdad que en conversin es difcil

encontrar el nivel de calidad de las producciones rodadas o grabadas en 3D, tambin es
cierto que cuando la pelcula es ya concebida
y producida pensando en convertirla posteriormente a 3D, el resultado puede ser muy
bueno. En esta pelcula, en todo momento se
tuvo en cuenta que la experiencia final iba a
ser estereoscpica, por eso la puesta en escena, los sets, los encuadres, y todo el diseo de
produccin estuvo conformado pensando en
ello. Es el proceso que se sigui en Star Trek
En la Oscuridad y que tambin antes se hizo
con Los vengadores, obteniendo altas calidades. Adems, la conversin te permite hacer
cosas que durante el rodaje resultan imposibles: por ejemplo, cuanto ms pequea es
tu interaxial, ms rpido desaparece el volumen. En conversin, como t defines ese espacio, puedes de alguna forma modificarlo,
de manera que es factible crear ms volumen
en un objeto, obteniendo a la vez una fuga un
poco ms exagerada de la que podras lograr
con una cmara. Es un truco que usado adecuadamente presenta funciones narrativas
muy destacadas.
En este sentido narrativo y de percepcin, qu es lo que crees que aporta la
esttica 3D al cine del Siglo XXI?

Hay que saber bien dnde meter los elemen Juan Cabrera, supervisor D.I. de Star Trek En la

Oscuridad, operando en la interfaz de Mistika, el

potente software de finishing de SGO.

40 //CAMERAMAN.ES

En 3D hay que
acomodar la imagen
a tu depth budget,
a nuestra capacidad
visual de percibir la
profundidad.
tos visuales tridimensionales y para ello hay
que conocer los lmites de la percepcin del
cerebro y del ojo humano y jugar con ello.
A este respecto me gustara aclararte unos
cuantos razonamientos infundados que exis-

Se decidi trabajar los planos de interiores en

Scope, mientras que los exteriores se rodaron
en Full Imax.

ten acerca de la estereoscopa.

En primer lugar, el lmite ms cercano que
tienes en 3D no es el negativo el que va
hacia la posicin del espectador, el que est
fuera de la pantalla, sino el positivo el que
va hacia dentro de la misma. Porque cuando ests viendo 3D, los ojos estn convergiendo a diferentes distancias. Cuanto ms
lejos miras, ms divergen. Mis ojos pueden
converger mucho hacia dentro, pero solo divergen hasta cierto punto. Cuando tenemos
un objeto lejano, pueden separarse hasta
cierta distancia, no ms. En 3D se habla en

porcentajes: si juegas con un parallax positivo de 1,5-2%, puedes manejar el doble, un

3-4%, de parallax negativo, estando cmodo
con los objetos que salen fuera de la pantalla.
Hay que acomodar la imagen a tu depth budget, a nuestra capacidad visual de percibir la
profundidad.
En segundo lugar, existe otro mito infundado con respecto al montaje en pelculas estereoscpicas. Porque, en contra de lo que muchos creen, en 3D s se pueden hacer cortes
rpidos. Lo que no es recomendable es pasar
bruscamente de un primer trmino muy cercano a un fondo lejano, o viceversa, ya que es
algo muy molesto visualmente. Si planteas
un montaje veloz de planos, pero tu punto de
inters 3D es ms o menos constante en una
zona similar de la pantalla, puedes ver planos a 12 fotogramas. Sin embargo, si haces
un cambio fuerte de convergencia, la gente
va a necesitar entre segundo y segundo y medio para adaptarse de forma fsica a la nueva
convergencia y entender qu est mirando.
Para evitarlo, se puede tirar de los ojos del
espectador: cuando haces el corte, colocas el
objeto situado dentro un poquito ms fuera,
y viceversa en el plano anterior. Por ejemplo,
en la pelcula hay un momento en el que aparecen unos subttulos en pantalla, posicionados bastante fuera de ella. Se pasa por corte
a un plano con profundidad, lo que provoca

que haya una distancia excesiva. En ese instante, lo que hice fue mover los subttulos del
plano anterior hacia dentro de la pantalla, lo
que consigue dirigir con ms suavidad la mirada del espectador. La idea es manejar bien
el punto de atencin con los recursos de cada
plano, evitando las cosas que haceque el 3D
funcione mal, como, por ejemplo, tener algo
fuera de pantalla y cortarlo con el permetro
de la misma. Hay que usar soluciones como
la ventana flotante para que el espectador
sienta de forma correcta la inmersin estereoscpica.

Por ltimo, dentro de este campo del nishing y la postproduccin en general,

cmo ves tu experiencia de trabajar en
la industria norteamericana en comparacin a la nuestra?

Hay grandsimos profesionales en EEUU,

pero no se trabaja muy distinto a cmo lo hacemos aqu. Es otra mentalidad, otra forma
de enfocar el trabajo y los equipos, pero en
Espaa tambin hay mucha creatividad, hay
profesionales con una enorme capacidad de
trabajo y adems estamos capacitados para
desarrollar herramientas como Mistika, que
estn muy solicitadas all. S que es verdad
que la situacin en Espaa est complicada. Es ms fcil salir adelante, a lo mejor,
cuando ests especializado en una parte
del proceso, porque hay muchas cosas que

se pueden hacer en el campo de la postproduccin. Tambin tenemos que empezar a

pensar en un mercado audiovisual que sobrepasa las fronteras del pas autctono, ya
que van surgiendo distintas maneras de articular colaboraciones con el resto de la industria europea y norteamericana. En nuestro
caso, por ejemplo, existe una gran demanda
de operadores de Mistika en Reino Unido,
Alemania o en los propios EEUU. Lo que
hay que preguntarse es: por qu le va bien
a un determinado profesional?, cmo puedo
reinventarme? Y qu puedo aportar a los dems? Y no tener miedo a salir fuera.

Mario Rajas. Madrid, 1979.

Doctor en Comunicacin
Audiovisual por la Universidad Complutense de Madrid.
Profesor de tecnologas
audiovisuales en la Facultad
de Comunicacin de la
Universidad Rey Juan Carlos
de Madrid. Editor adjunto de
la revista Icono 14 y parte
del grupo de investigacin
Ciberimaginario.

CAMERAMAN.ES// 41

D
DOCUMENTAL
Comediants

40 AOS DE GOCE CON LAS

SOMBRAS, LA LUZ Y EL COLOR
REDACCIN CAMERAMAN

lisenda Dalmau y Hctor Muniente

dirigen al alimn la aventura ms
mgica y emocionante de Comediants, la que resume el casi medio
siglo de andadura de una de las compaas ms determinantes e influyentes en
el panorama escnico cataln y espaol,
desde sus inicios en el ocaso del Franquismo. El trnsito de la oscuridad a la luz
como leiv motiv narrativo y la combinacin
de entrevistas documentales y animaciones como formato estructural, son las guas
de viaje de una produccin modesta, pero
sentida, en la que la clave fue el trabajo
conjunto entre el equipo de rodaje y el de
arte y postproduccin.
Hemos hablado tanto con los responsables
de la direccin de este proyecto como con
los encargados de realizar la postproduccin.
42 //CAMERAMAN.ES

::La imagen del barco de luz y del Cobi inflndose sobre el cielo de

Barcelona, clausurando la que para muchos fueron las Olimpiadas

ms memorables de la Historia, quedar grabada largo tiempo
en la memoria colectiva de nuestras generaciones. Comediants,
responsables de aquel montaje, y agitadores (igual que en Catalua
fueron grupos como Els Joglars, La Fura o El Tricicle) de la escena
teatral durante la Transicin Espaola, fueron pioneros a la hora de
fusionar las diversas artes escnicas, entre ellas el audiovisual. Ms
de cuarenta aos de historia (la compaa fue creada en 1971) bien
se merecan el sentido homenaje que ahora les brindan los jvenes
directores Elisenda Dalmau y Hctor Muniente (ambos graduados en
la ESCAC), en esta pelcula de recorrido documental que se estrena
el 28 de junio en Espaa, y que destaca por la fusin entre la tcnica
escenogrfica y la animacin tradicional y digital.

Paca Sola rodeada de papel de peridico y un croma al fondo

(izquierda), y con el resultado final en postproduccin digital,
homenaje al espectculo Catacroc (derecha).

ENTREVISTA A ELISENDA DALMAU Y HCTOR

MUNIENTE, DIRECTORES
Cmo nace el proyecto y quines son
desde el principio las personas que se
encargan del diseo de produccin?

Hctor Muniente (H): El proyecto nace

fruto del encuentro de Eli Dalmau con
Paca Sola, productora y relaciones pblicas de Comediants durante estos 40 aos.
La energa y la vitalidad con la que Paca
le cuenta su trayectoria profesional y personal provoca que en algn momento Eli
le plantee hacer una pelcula documental.
Se daba adems la circunstancia de que la
compaa cumpla su 40 aniversario. Con
ese proyecto en la maleta, Eli se puso en
contacto conmigo para codirigir el filme y
tambin con el que sera el productor de la
pelcula, Oriol Marcos.
Elisenda dalmau (E): Respecto a cmo
queramos que se viese nuestra pelcula, el
resultado fue fruto de meses de reuniones
en las que fuimos conociendo en profundidad a la compaa y nos dimos cuenta
de que era materialmente imposible contar
toda su historia e incluir a todas las personas que haban trabajado con ellos o sido
Comediants alguna vez. Haba que utilizar
algn tipo de recurso que nos permitiera
avanzar a travs de esta historia por medio
de la elipsis, y de ah nace la idea de utilizar
la animacin en la pelcula. Se trataba de
ir narrando este cuento polimorfo -que se
despliega en las diferentes tcnicas de escenografa y animacin que la compaa ha
ido trabajando a lo largo de estos 40 aos-,
pero integrndolo a la vez con la tecnologa
digital actual. Para ello contamos con Jordi
Bulbena, escengrafo de Comediants y de
la pelcula, el ilustrador Silver Larrosa y el
talento en la posproduccin de Jordi Puig y
su equipo de Herokid Studio.
En qu medida coordinabais vuestro
trabajo en la codireccin?

E: Trabajar los dos en la direccin ha sido

una suma, un dilogo continuo en busca
de lo mejor para la pelcula, incluso asumiendo renuncias en pos de un objetivo
comn. Creo que la trama, la pelcula y el
trabajo en equipo sali beneficiado de la
codireccin entre Hctor y yo. Por ejemplo,
mientras yo haca las preguntas en cataln
durante las entrevistas, Hctor se ocupaba
de la direccin y del encuadre, y viceversa
cuando rodbamos las conversaciones en
castellano. Tambin en los planos secuencia, al ser dos, uno de nosotros poda estar
ms pendiente del acting de los intrpretes
y el otro de la cmara.
Cmo fueron planteadas las entrevistas desde el punto de vista de la
puesta en escena y la disposicin de la

Haba que utilizar

algn tipo de recurso
que nos permitiera
avanzar a travs
de la historia de
Comediants por
medio de la elipsis, y
de ah nace la idea de
utilizar la animacin
en la pelcula.
cmara? rodasteis mucho material?

E: Venan muy preparadas ya desde el

guin y habamos trabajado mucho en la
preproduccin acerca de qu deba contener cada fondo de la entrevista y de qu
manera se integrara en el cuento. Las entrevistas individuales fueron rodadas con
dos cmaras y el resto con tres. Nuestro
planteamiento pasaba por darle relevancia
al espacio en el que se encuentran los acto-

res (que en realidad es un gran croma) y de

ah que una de las cmaras grabara siempre
en plano general la entrevista. La segunda
cmara casi siempre se utiliz dramticamente, al estilo clsico, acercndonos al
personaje cuando la entrevista tocaba aspectos ntimos y personales.
H: Cada personaje nos serva para narrar
determinada parte de la historia en el espacio propio que habamos creado. An as,
es cierto que el digital te da la posibilidad
de estirar la entrevista y as disponer de
suficientes recursos de montaje, y adems
te permite abrir esa ventana a la espontaneidad que la coyuntura del rodaje te puede
brindar.
Cmo surga esa improvisacin durante el rodaje?

E: Aunque el andamiaje del guin era bastante compacto, algunas veces un personaje nos ofreca una confesin inesperada
o simplemente descubramos durante el
rodaje de los planos secuencia nuevos movimientos de cmara (generalmente con
steady) que se ajustaban mejor a la localizacin y el atrezo.
Con qu modelos se grab este rodaje
multicmara?

H: Las dos cmaras principales eran Sony

Nex-FS100, apoyadas por una Canon 7D
en algunos momentos. En el proceso de
postproduccin, la 7D se nos revel como
una mala eleccin, ya que nos gener un
ruido inapropiado para nuestra pelcula.
Adems, el calentamiento de la cmara en
entrevistas de larga duracin, provocaba
que la grabacin se cortara continuamente.
E: La iluminacin de la pelcula tena que
servir para fortalecer la narrativa de la
pelcula, navegando de la oscuridad y el
contraste a la explosividad del color, ya
que el leiv motiv de la pelcula estaba en
que Comediants riegan de color cualquier
lugar dnde estn. Por eso, al inicio del
film, potenciamos la oscuridad, los claroCAMERAMAN.ES//43

lidad y cuento, s que

fueron desarrolladas
o depuradas delante
del ordenador, como
por ejemplo aquella
ltima en la que el
aviador se introduce en la pantalla del
almacn y aparece
mgicamente en la
fiesta.

Se combin la fluidez del movimiento-steady

con la simulacin virtual en entornos 3D.

oscuros y la baja saturacin, para mostrar

la parte ms gris de la historia del pas (los
estertores de la Dictadura Franquista). Gradualmente, y en paralelo a la historia de la
compaa, va penetrando la luz y la calidez
del color, hasta terminar con la explosin
cromtica que es la fiesta final. El look final se conform finalmente en etalonaje y
postproduccin.
Cuntos movimientos de cmara rea-

Cul fue vuestra

tarea a la hora de
integrar los planos
rodados con las artes finales y las animaciones que se iban generando por
ordenador?

H: El proceso de creacin de las animaciones y los fondos de las entrevistas se desarroll paralelamente al rodaje y termin
cinco meses despus. Como te ha dicho
Eli, los escenarios de las entrevistas y las
tcnicas del cuento ya estaban previstos
en el guin. Silver Larrosa y Jordi Puig
nos acompaaron durante todo el proceso.
Nuestra tarea consisti en imaginar cada
escena, cada plano ms all del enmas-

Los planos secuencia siempre entraan

complicaciones, ya que hay que disear la
coreografa entre los actores, los movimientos de
la cmara y el sonido directo.
les hay en la pelcula, y cules de ellos
fueron replicados en entornos infogrficos o virtuales?

H: Los movimientos de cmara de la parte

del cuento son evidentemente simulados
por ordenador. Conociendo bien la herramienta aprendimos de sus posibilidades y
se abrieron nuevas vas. En la parte del almacn y la fiesta final los movimientos son
reales, rodados con steadycam. Finalmente, algunas transiciones entre cuento, rea-

EQUIPO TCNICO
Director y guionista: Elisenda Dalmau & Hctor
Muniente
Directora de fotografa: Xavier Cam
Produccin: Oriol Marcos
Montaje: Ana Mara Prez
Direccin de arte: Jordi Bulbena
Efectos visuales: Jordi Puig y scar Santamara
Etalonaje: Albert Salas

44 //CAMERAMAN.ES

caramiento escenogrfico, y coordinar la

puesta en escena y la actuacin para que
despus pudiera completarse la pelcula.
E: Habamos trabajado muchsimo ya desde el guin en cmo utilizar las diferentes
tcnicas, fue un puzzle que fuimos construyendo poco a poco con el objetivo de
que todo quedar lo ms atado posible y
fuera sumndose al resto de la escenografa
y de la historia. Hay que decir que era nues-

tra primera pelcula con animaciones y que

aprendimos a utilizarlas en ella. Fue un
proceso laborioso pero mgico. Nos documentamos viendo muchsimas pelculas y
cortometrajes de animacin y levantamos
un mapa gigante que colgaba de la pared de
la productora, el cual nos permiti seguir
un hilo conductor. El cuento nos serva
para hacer avanzar la historia y crear elipsis temporales. Recuerdo como Hctor, Silver y yo nos pasbamos das enteros analizando cada detalle, construyendo lo que
sera cada fondo y cmo este se integrara
en la pelcula. Para detallarlo, hicimos un
storyboard que nos permiti intuir cmo
sera el resultado final y cmo quedaran
integradas todas las estticas en la pelcula.
Una vez completado este proceso y ya en
Herokid Studio, de la mano de Jordi Puig
y de scar Santamara, empezamos a integrar los fondos de cada secuencia, de cada
plano, y a ultimar detalles. El resultado es
una pelcula que fusiona las tcnicas utilizadas por la compaa a lo largo de sus 40
aos, en un soporte que esperemos resulte
contemporneo e innovador.
Nos puedes hablar de alguna de esas
referencias que compartisteis en esos
visionados previos?

E: Hay un corto ruso, Invention of love

(Andrey Shushkov, 2010), que nos vino
muy bien para entender las capas en animacin cinematogrfica. Al ser nefitos en
la tcnica, lo que nos pasaba al principio
era que no acertbamos a dar profundidad
a la secuencia, y nos quedaba demasiado
plana. Esta pieza nos ayud a comprender
esa manera de trabajar las capas que despus aplicamos a la secuencia del mercado
del cuento y a la del viaje a Italia. La animacin del videoclip de Kate Bush Eider
Falls at Lake Tahoe nos ayud a concebir
el segmento con tteres y sombras (aunque
el recurso a mostrar el palo, los hilos de
la marioneta slo se utilice con el barco).
La escena de los nios se inspir en cierto
modo en la de los perros de Vals con Bas-

Parpadeo stop-motion a partir de un dibujo de Silver Larrosa.

Jordi Bulbuena manipula las marionetas

sobre una key-chroma. Los muecos
articulados fueron coloreados por Silver
Larrosa y el propio Jordi, y retocados e
integrados digitalmente con los fondos.

hir (Ari Folman, 2008), y esta pelcula nos

mostr en general cmo poda hacerse un
documental con dibujos animados. Mlis
fue una referencia obligada y tambin la
aproximacin a su figura que hace Martin
Scorsese en La invencin de Hugo, y su
combinacin de lo ms artesano y lo ms
moderno (los efectos digitales y el 3D).
Perspolis, Kirik, A travs de estas
pelculas fuimos progresando y asimilando las posibilidades que ofreca la
animacin en cine.
Cmo se rod la secuencia introductoria entre bastidores?

E: El almacn que aparece en la secuencia inicial es el autntico en el que duermen los espectculos de Comediants.
Desde el primer da que lo vimos supimos que la pelcula tena que empezar
ah. Un da antes del rodaje se ilumin
y se decor. El rodaje dur una maana
(por la tarde rodamos las dems partes
del almacn que salen en la pelcula).
Repetimos la toma cinco veces con algunas pequeas variaciones respecto a la
velocidad de grabacin y el acting.
Hubo algn plano o secuencia que
presentase una especial dificultad a
la hora de rodar, desde el punto de
vista fotogrfico?

E: Los planos secuencia siempre entraan complicaciones, ya que hay muchos

factores en juego y hay que planificarlos
muy bien, velando por la coreografa entre las actuaciones, los movimientos de
la cmara y el sonido directo. An as, la
escena ms complicada de rodar fue la de
la nube por varios motivos: por un lado
el tamao del croma era bastante limitado y eso nos hizo planificarlo todo detalladamente. Despus, el tiempo jugaba
en nuestra contra, ya que slo disponamos de tres horas para rodar la secuencia en varios focos de accin (cada mesa
individual
y los PG)
y en dos
idiomas, y
por ltimo
entraba en
juego
un
factor determinante
como es la
emocin,
ya que muchos miembros de la
c om p a a

Nuestra tarea fue

imaginar cada
escena, ms all del
enmascaramiento
escenogrfico, y
coordinar la puesta
en escena y la
actuacin para que
despus pudiera
completarse la
pelcula.
haca casi veinte aos que no se reencontraban. Lo resolvimos creando pequeos
dilogos por turnos entre los personajes y
acotando muchsimo los tiempos, para que
nos diera tiempo a rodar toda la secuencia.
Finalmente, nos podis contar algo
acerca de vuestra implicacin en la
fase de montaje y de cul ser el modelo de distribucin para la pelcula?

H: Visionamos todo el material cada uno

por nuestra cuenta y escogimos lo que nos
pareca relevante para ponernos manos a la
obra. Esa primera criba fue fundamental
para no empantanarnos. Ya en la sala de
montaje hicimos la puesta en comn junto
con Ana Mara Prez, nuestra editora. Fue
un proceso que dur aproximadamente dos
meses.
E: Desafortunadamente, la distribucin en
Espaa est bajo mnimos y no tiene visos
de mejorar, la asfixia del gobierno al cine
espaol es brutal. El plan es estrenar en el
mximo nmero de salas posibles y resistir.
Confiamos en el boca a boca y en el inters
nacional e internacional que an despierta
Comediants. Posteriormente la pelcula se
podr ver en la plataforma de cine online
de Filmin, y en Televisin Espaola y TV3.
Tenemos la ingenuidad suficiente an para
creer que existe cierto inters en los productos culturales y en el documental, y por
eso vamos a pelear.

ENTREVISTA A JORDI PUIG, VFX

Comediants, amb el sol a la maleta combina las tcnicas tradicionales de la animacin cinematogrfica y teatral (marionetas,
sombras chinescas, stop motion), con la
infografa y el modelado en 2 y 3D. Jordi
CAMERAMAN.ES//45

 Para Elisenda Dalmau, la secuencia de la nube fue la ms difcil de rodar, porque slo disponan de 3 horas y media para sacar una escena dialogada
entre 25 comensales y en 2 idiomas, cataln para la versin en cine y TV3 y castellano para la versin de TVE. Adems muchos de los comediants
sentados a la mesa haca dcadas que no se vean. Escenografa en croma (izquierda) y aspecto de la secuencia tras integrar la mscara (derecha).

Puig, responsable de efectos visuales de la

pelcula, atendi a las preguntas de Cameraman para explicarnos como, en realidad,
lo que ellos han recreado con las herramientas de retoque digital, composicin y
modelado 3D no es ms de lo que lleva haciendo la multidisciplinar compaa del escengrafo Joan Font desde sus inicios, hace
ms de cuarenta aos. La pelcula empieza
como un baile de mscaras y de sombras en
el que reverberan los trucajes cinematogrficos de George Mlis y la mitologa popular de las animaciones de Lotte Reiniger.
Despus de la introduccin, la pelcula
desarrolla un espectculo de sombras chinescas, cmo fusionaste las
distintas capas, cmo articulaste la
interaccin entre el movimiento de los
artistas y los decorados que se intercalan en profundidad?

sta era una tcnica que Comediants utilizaba habitualmente en sus espectculos.
Para la pelcula, se trataba de integrar a
muchos personajes junto con escenarios
profusamente detallados. Para ello fue necesario tener el guin muy estructurado,
adems de un minucioso storyboard, los
cuales ayudaron a definir el acting de cada
personaje, para posteriormente grabarlos
46 //CAMERAMAN.ES

individualmente con fondo de croma. Al

mismo tiempo, el ilustrador Silver Larrosa
estaba trabajando con los fondos defini-

te los personajes rodados en croma sobre

las ilustraciones de los decorados finales.
Adems, pudimos aadir movimientos de

Una vez grabados todos los personajes y recursos,

y teniendo todos los artes finales para los fondos
de cada plano, nos sentamos con los directores
para realizar un montaje 'animtico'.
tivos de cada uno de los planos. Una vez
grabados todos los personajes y recursos, y
teniendo todos los artes finales para los fondos de cada plano, fue necesario sentarnos
con los directores para realizar un montaje
'animtico'. Esto nos permiti comprobar
que la historia funcionaba realmente tal y
como se haba planificado, y sobre todo nos
ayud para dar con los tiempos necesarios
de lectura para cada uno de los planos.
Llegados a este punto, se dise el
workflow hasta llegar al acabado final de
cada uno de los planos. Para ello se decidi trabajar fundamentalmente con un
software de composicin de capas en 2D
y 3D, y que en nuestro caso fue Adobe After Effects, ya que fusionaba perfectamen-

cmara a los planos, dando as una sensacin de profundidad entre las capas que se
repartan entre los ejes X, Y, Z de la escena.
Como fondos para las entrevistas
se utilizan tanto los recursos tradicionales de la escenografa teatral
(telas negras, proyecciones), como las
nuevas tecnologas de mscaras y modelacin en 3D. Qu margen haba en
la produccin para cada una de estas
tcnicas?

El volumen de trabajo en postproduccin

final ha sido un 60% para entrevistas y un
40% dedicado a la animacin 2D y 3D.
Casi todos los fondos de las entrevistas,
junto con los elementos en primer trmino, han sido aadidos en postproduccin.

La fiesta de color en la Vinya (Canet del Mar), el santuario de Comediants consagrado al espectculo y a la experimentacin artstica.

Se intent rodar las escenas con el mnimo

atrezo posible para no interferir en el enmascaramiento de los fondos.
Hubo que corregir en algn momento
la iluminacin escenogrfica de los
actores?

S, tuvimos ciertos imprevistos para unificar el footage de algunas entrevistas rodadas en multi-cmara, pero creo que logramos corregirlo
Marionetas, recortables, sombras
chinescas, infografa, dibujos a mano
En la pelcula se combinan distintas
tcnicas para recrear a los personajes.
Hblame un poco de cada una de ellas
y de qu software utilizasteis para
animar todo ello.

Como te dije antes, las secuencias de las

sombras se lograron mediante la interaccin de los movimientos de actores reales
(coloreados digitalmente para dar sensacin de profundidad) con las ilustraciones
generadas en Photoshop fundamentalmente. Los escenarios para las secuencias de
los titelles (marionetas) se hicieron de manera anloga, y los personajes fueron concebidos gracias a las manos del ilustrador
Silver Larrosa y del escengrafo de Comediants Jordi Bulbena, quienes los colorearon con acuarela y acrlicos y los articularon a la manera tradicional. Los personajes
recortables se rodaron con sus respectivos

actings sobre fondo croma y se integraron

con los fondos digitales, tambin en After
Effects. Tambin se decidi implementar la
animacin con detalles digitales, a travs
de software de edicin 3D.

Respecto al
modelado en 3D
usamos Cinema 4D
para construir las
escenas y ZBrush
para dar detalles a
las geometras con
ms presencia en la
escena.

Qu tipo de entorno 3D empleasteis y

para qu tipo de tareas?

Cinema 4D, Real Flow y ZBrush. Nos hemos apoyado en estos programas para resolver tareas de modelado, clculo de comportamientos fsicos en tejidos y lquidos,
animacin de geometras, iluminacin de
las escenas o elementos animados y renderizados. Usamos Cinema 4D para construir
las escenas y ZBrush para dar detalles a las

geometras con ms presencia en la escena.

Cmo fue realizado el retablo de
escenas de la Vinya la Masa en cuya
cpula Comediants ensaya sus actuaciones- y la secuencia de montaje
posterior?

A travs de mapas de cada una de las paredes de las habitaciones, generados en

Photoshop. La casa finalmente cobr vida
en After Effects, entorno en el que situamos cada mapa en continuidad para recrear
toda la escena y finalmente animar el recorrido de la cmara.
La alta definicin debe ser de lo ms
engorroso a la hora de precisar mscaras de recorte

No todos los planos requeran el mismo

trabajo de mscaras. Por ejemplo, para el
plano secuencia del musical, grabado en
dos idiomas, fueron necesarios 15 das de
trabajo, puesto que era un plano largo en
steady, con tracking, cromas, composicin
final y etalonaje.

EQUIPO TCNICO
Relacin de aspecto: 1,85:1
Cmaras: Canon 7D y Sony Nex FS100
Proceso cinematogrfico (captura): 1080 p/ 50
fps
Formato impresin: D-Cinema (DCP 2K)

CAMERAMAN.ES//47

:PRAXIS
EDUARDO SAN MARTN

LUZ CON MAESTROS

APRENDIENDO EL OFICIO

:Luz Con Maestros (Lighting with Masters) es un proyecto acadmico de ESCAC (Escola Superior de
Cinema i Audiovisuals de Catalunya) que nace con el objetivo de fomentar el conocimiento, la tcnica
y el aprendizaje de la Direccin de Fotografa Cinematogrca. Cameraman forma parte de los
patrocinadores del proyecto, cuyo trabajo dar lugar a un documental y un cortometraje que nuestra
publicacin ayudar a distribuir y promocionar. A continuacin, el productor del proyecto, Eduardo San
Martn, coordinador del Postgrado y Master de Direccin de fotografa de la ESCAC, nos adelanta en qu
consisti la iniciativa.

l pasado 28, 29, 30 y 31

de Mayo se llev a cabo
en la sede de ESCAC en
Terrassa el proyecto Luz
con Maestros, un Workshop de Iluminacin Cinematogrca
en el cual Kiko de la Rica (Goya a la
Mejor Direccin de Fotografa por
Blancanieves) rod un cortometraje
como Director de Fotografa, con los
alumnos de la escuela desempeando
las funciones de equipo de cmara y
luz.

48 //CAMERAMAN.ES

El cortometraje fue dirigido por Santi

Gila, graduado del Master de Direccin Cinematogrca de ESCAC, y
estaba dividido en tres actos. Cada
acto responda a un gnero y un formato diferente, con la intencin de que
los alumnos aprendieran a expresar
con la luz y los movimientos de cmara lo que el guin de cada uno de los
gneros requera.
En el primer da de planicacin, llevada a cabo conjuntamente entre los
alumnos y Kiko de la Rica, se prest

mucha atencin a la relacin de la Direccin de Fotografa y la Direccin

de Arte dejando claro que es un trabajo muy ligado en la toma de decisiones. A lo largo de la sesin se plante
la progresin que deba de suceder en
el decorado y en el tratamiento de la
luz habiendo cambios de menos a ms,
utilizando la luz y la cmara para reforzar lo que el decorado de inicio no
marcaba para conseguir la atmsfera
deseada.
El primer acto, rodado con una Red

Epic a 5K, tena como gnero el Drama

y era la presentacin de los personajes
y el espacio. Este primer acto deba tener un tono realista, por lo que con dos
HMIs de 4K se consigui el efecto de
una luz brillante que intentaba entrar
desde el exterior por las ventanas cerradas para as tener sombras duras y
conseguir un efecto dramtico, segn
coment Kiko.
En el segundo acto, rodado en 35mm
con negativo Kodak Vision 3 (5219)
de 500 ISO, tena lugar un momento
de tranquilidad y mayor normalidad
en la historia; el apartamento haba
cambiado sutilmente ya que los personajes lo haban decorado y reformado
ligeramente. El efecto a crear era un
atardecer: conseguimos generar una
luz dorada, con mas intencin y marcada, y con un tratamiento de cmara
mas dulce explic Kiko. Para ello se
utilizaron desde el exterior de la ventana los dos HMIs de 4K con ltros
442 Lee CTSraw al 100% y una Kino
de 4 tubos igualmente ltrada.
El tercer acto, rodado en 16mm Kodak
Vision 3 (7213) de 200 ISO, es la parte
mas violenta de la historia; la intencin era jugar mas con el gnero: conseguir una luz con mas intencin y sin
tanta lgica, utilizndola como un elemento expresivo mas, para aumentar
la agresividad apunt De la Rica.
El propsito de este Workshop es proporcionar a los estudiantes la experiencia de un rodaje profesional y que cada
uno de ellos desempee una funcin
dentro del equipo de Kiko de la Rica,
quien arm que el ejercicio es interesante por su similitud con la realidad:
tienes que cumplir cada da el plan de
rodaje y el ritmo es vertiginoso. Agreg que la Direccin de Fotografa se
puede aprender perfectamente en una
escuela pero que hace falta aprender
disciplina, asumir la responsabilidad
dentro de un equipo de trabajo donde hay tiempos y hay que cumplirlos.
Se debe de pensar bien, pero tambin
rpido y, sobre todo, no bloquearse y
evitar tardar demasiado tiempo en tomar decisiones. Por ltimo, coment
que, aunque la realidad es que tienes
Imgenes del rodaje del cortometraje
dirigido por el estudiante de ESCAC, Santi
Gila, y con la direccin de fotografa del
Maestro Kiko de la Rica
CAMERAMAN.ES// 49

que correr, hay que trabajar mucho en

la fase de preproduccin para despus,
durante el rodaje, tener la mente lo sucientemente libre para tomar decisiones acertadas en esas condiciones de
estrs.
Como proyecto paralelo, este Workshop fue registrado en todo el proceso
de rodaje con tres cmaras para extraer los momentos clave y de mayor
importancia acadmica y educativa,
para ser editado y que tendr como resultado un producto audiovisual atractivo y a la vez til en formato de documental. La distribucin gratuita de
este material nos permitir compartir
con el pblico interesado los conocimientos adquiridos y difundir la calidad de los Directores de Fotografa y
tcnicos espaoles. El proyecto tiene
tambin como objetivo servir como
material de archivo histrico para que
futuras generaciones conozcan la tcnica y mtodo de trabajo de Directores de Fotografa destacados. No os
encantara poder ver un vdeo as de
Nstor Almendros trabajando y explicando sus tcnicas?
La produccin de este proyecto estuvo a cargo de Eduardo San Martn y
se hizo posible con patrocinios y apoyo de la ESCAC, la Academia de las
Artes y Ciencias Cinematogrcas
de Espaa, la A.E.C. y empresas importantes del sector tales como Servicevision, Zeferino, Kodak, Canon,
Deluxe, Imasblue, Cinetools, Video
Cine Import, Filtros Lee, Ovide, Craltech, We Produce Films y, por supuesto, Cameraman. Dado que el proyecto
ha logrado unir y atraer la atencin de
profesionales, estudiantes y empresas,
casi con total seguridad cumpla su objetivo de realizarse anualmente y convertir la semana de Luz con Maestros
en la excusa para reunir a profesionales del sector y debatir sobre el ocio
del Director de Fotografa y la enseanza de la tcnica.

El cortometraje estaba dividido en tres

actos. Cada acto responda a un gnero y
un formato diferente, con la intencin de
que los alumnos aprendieran a expresar
con la luz y los movimientos de cmara lo
que el guin de cada uno de los gneros
requera.

50 //CAMERAMAN.ES

*Services are provided in Spanish and English

Member of LaRed, with presence in Central America and Dominican Republic

:TECNOLOGA
REDACCIN CAMERAMAN

RODAR CON
ARAAS
VOLADORAS
::Desde que en 1858 se realizara la primera grabacin area desde un globo en Pars, nos hemos acostumbrado
a este tipo de planos cenitales realizados, generalmente, por helicpteros que son capaces de registrar imgenes
muy alejadas a una gran velocidad. A travs de las imgenes de los satlites, la tecnologa militar descubri hace
tiempo las posibilidades que les ofrecan las grabaciones areas en misiones de espionaje o estratgicas -la
mayora de la informacin de las misiones de satlites espas que se desarrollaron hasta 1972 est disponible
para su consulta en EE.UU.-, y desde la 2 Guerra Mundial se empez a disear una tecnologa de aviones no
tripulados (en origen, para entrenamiento de los operarios de caones antiareos) que se desarroll hasta finales
del S. XX con las primeras misiones de los VANT (Vehculos Areos No Tripulados) durante las Guerras del Golfo y
de Bosnia, los cuales incorporaron tecnologas de grabacin area con control remoto, de manera que un espa
de la CIA puede sobrevolar el espacio areo de cualquier pas y visualizar sus infraestructuras cmodamente
desde la butaca de su despacho en el Pentgono (tal y como las imgenes de la CNN, o de ficciones tipo Homeland
o La noche ms oscura han popularizado). En la ltima dcada, el uso de esta tecnologa para tomar aeroimgenes
se liberaliz y empez a ser desarrollada por fabricantes industriales que comercializaron estos sistemas dentro
de entornos profesionales, o incluso domsticos (Apple present en el 2010 el Parrot AR. Drone 1.0). El problema
es que en muchas legislaciones (como la nuestra) no existe una normativa que regule el uso de los drones, lo
que podra dar lugar a un uso irresponsable, e incluso ilegtimo, de los mismos (todos tenemos en mente an
los atentados del 11-S y el riesgo o la amenaza latente que haba a una rplica bioqumica con avionetas de
fumigacin en el 2001). Al fin y al cabo, estos aparatos, que pueden suplir durante el rodaje las funciones de los
travelling, las gras o un helicptero pilotado, pueden convertirse (y de hecho lo hacen, incluso bajo el amparo
del Estado y de la ley) en armas de destruccin masiva. Por lo que, adems de ofrecerles en este artculo el
resultado de nuestras conversaciones con los responsables de tres empresas del sector, podemos concluir esta
presentacin rememorando aquel consejo musical de Soziedad Alkoholika: No intente hacer esto en su casa.

frecemos aqu una

panormica nacional
de lo que significa
actualmente el rodaje
areo con unidades
voladoras a control remoto. En una
gradacin de menor a mayor en lo
que respecta a la logstica material
y tcnica de cada una de ellas, hemos conversado con tres empresas
que se dedican, respectivamente, a
la fotografa, al rodaje con cmaras
de vdeo de peso medio y, finalmente, a levantar cmaras de cine digital como la Red Epic. En definitiva,
tres diferentes maneras de abordar
52 //CAMERAMAN.ES

los rodajes con drones, pero con un

nexo en comn entre todas ellas:
son empresas que han construido
sus mquinas partiendo de piezas de
ingeniera de fabricantes que comercializan software y hardware, y no
estn dispuestos a desvelar qu tipo
de tecnologa y gadgets emplean
exactamente. Al parecer, en la I+D
de cada grupo est la clave del xito, y por eso mantienen en secreto la
frmula.

ENTREVISTA CON XAVIER PLADELLORENS, ESPECIALISTA EN FOTOGRAFA

AREA

Xavier Pladellorens trabaja con un

aparato volador teledirigido que fotografa y tambin graba en vdeo en
colaboracin con Muxart, empresa
de alquiler de gras y travellings
para cine y televisin que ha empezado a ofertar estos servicios dentro
de su portfolio como una opcin
ms.
Consideras que el rodaje con
drones es una moda pasajera?
La tecnologa se ha popularizado
mucho en los ltimos tres aos. No
deja de ser tecnologa militar que
pasa al sector de la fotografa y

::En Madrid se est

estructurando una Asociacin

de Unidades Voladoras a
Control Remoto

del vdeo profesional. O innovas y

buscas soluciones verstiles o pierdes tus clientes. sta es una buena
opcin para ofrecer tus servicios a
unos precios competitivos. Por otro
lado, el especialista en fotografa
area se ha encontrado con mucha
competencia.
Qu te empuj a especializarte
en este tipo de rodajes?
Mi formacin y experiencia es como
fotgrafo publicitario e industrial.
Como el sector est metamorfosendose de manera vertiginosa, me
he visto obligado a desarrollar nuevos sistemas. Haba trabajado ya con
fotografa area a requerimiento de
algn cliente, y en esos trabajos mi
rendimiento econmico era mnimo
en comparacin con la parte que iba
para el proveedor del helicptero y
del piloto, como es lgico. Hace un
par de aos intu que la tecnologa
iba a extenderse y que adems era
relativamente sencillo acceder a ella.
Desde aqu, me rode de profesionales del sector del aeromodelismo
con los que desarrollamos la idea y
el aparato. Cualquiera puede disear
una maqueta y montarse uno, pero es
diferente hacerlo para entornos muy
profesionales.
Cul es la tecnologa que utilizas?
Un octocptero con tecnologa y
software alemn (de Mikrocopter
y el fabricante de complementos es
Graupner) que se ha utilizado para
hacer un equipo adaptado a mis necesidades: fotografa industrial, publicitaria, entornos de obra pblica,
infraestructuras, topografa, Todo
enfocado a reducir costes en este
tipo de trabajos industriales. ste
es el mayor argumento que tenemos
para nuestro trabajo, ya que eliminamos la necesidad de usar la Scorpio,
los rales, el travelling, el helicptero de baja altura En pases como
Francia ya hay formacin y carnets
de pilotaje, ya que las instituciones

estn involucradas. Tratndose de

un sector en auge, es triste que en
nuestro pas an no exista ninguna
reglamentacin: la nica va aqu es
dirigirse al ejrcito de tierra. De todas maneras, como casi siempre, los
profesionales se estn adelantando y
en Madrid se est estructurando una
Asociacin de Unidades Voladoras
a Control Remoto, para cuando est
preparada la normativa.
Hay cierta polmica en el sector
sobre la calidad de estas imgenes. Cun desarrollado est el
sistema para grabar buenos planos, sobre todo en
vdeo?
La ventaja de este
producto que nosotros hemos adaptado, es que el desarrollo est testado.
Adems, en comparacin con los
costes que supone
montar toda la in-

el sonido directo de manera limpia.

De qu se compone el equipo
(adems del drone y del control
remoto)?
Lleva una especie de radiocontrol,
el controller (piloto) lleva un mando por radiofrecuencia de alta frecuencia, un 2.4. Para hacer tomas
relativamente sencillas no hace falta
programarlo. Lo que haces es auto-

fraestructura requerida para realizar

este tipo de planos al modo tradicional, esta tecnologa ofrece muy buena calidad en relacin con los costes.
El aparato que yo uso funciona con
ocho hlices y est diseado para reducir al mximo las vibraciones del
aparato de captacin. La postproduccin adems te puede ayudar mucho
a la hora de aislar este pequeo margen de oscilacin. Sin embargo, debido al zumbido que produce el motor del aparato, no se puede registrar

matizarlo, tienes un piloto semiautomtico que fijas y automatizas y a

partir de aqu te puedes mover con
unas suavidades tremendas.
Adems, tengo un monitor que funciona como el combo en el cine,
una pantalla de 19 pulgadas, donde
aparte de la visin en directo con un
delay mnimo, dentro de la maleta
lleva un receptor de vdeo con la tele
conectada, frente a la que se sentara
el director de arte o fotografa para
ver en directo la cmara. La imagen

En las dos imgenes inferiores,

dos momentos del rodaje de Xavier
Pladellorens con su octocptero en la
pelcula de Llus Miarro, Estrella Fugaz.

CAMERAMAN.ES// 53

la vemos por la propia cmara, trabajamos con el Live View y se controla

desde el mando. Se consider que la
SONY CX760 sera la que tendra
ms uso y por ello se decidi customizar el mando a las funciones de
obturacin y zoom de sta cmara.
Esta decisin la tom el constructor
que ha realizado la conexin (que es
quien ensambla todos los elementos
y se encarga del desarrollo) al entender que era una cmara econmica y
verstil que adems daba unos excelentes resultados en HD. En fotografa no se puede hacer esto, por eso
la cmara con la que trabajo el flujo
fotogrfico -para la que est configurada esta unidad- es una Nikon D700
Full Frame con disparo a distancia.
Tengo visualizacin en tierra del encuadre en una pantalla de 19 pulgadas en tiempo real y disparo y ajusto
el encuadre con una perfeccin milimtrica. (Si le montara todo el kit
de disparo inalmbrico, que es muy
caro, podra mover tambin el zoom,
ajustar la obturacin y la sensibilidad. Pero de momento no lo tengo
porque voy a cosas muy concretas
y me conformo con trabajar con el
automatismo propio de la cmara de
foco y obturacin, sin zoom).
Con respecto a la alimentacin, el
aparato funciona con pilas de alto
voltaje, lineales y recargables. Mi
tecnologa me permite meter hasta
dos kilos de bateras y el sistema lo

soporta perfectamente. Por ejemplo,

en el sector del motor trabaj con la
GoPro, la cual pesa unos 200 grs, y
con esta carga de alimentacin me
bastaba para unos 45 minutos de
grabacin continua. Ms que la autonoma de vuelo, lo que a m me afecta es el tiempo atmosfrico, sobre
todo el viento. Nuestro aparato tiene un dimetro de 100 cms., es muy
estable y aguanta los impactos con
mucha entereza, pero con el viento
presenta algunos problemas.
En el Festival Primavera Sound
corra muchsimo el viento y era
sorprendente ver cmo volaba el
drone.
se era un cuadricptero con una
GoPro o alguna cmara de medidas
similares. Es un aparato mucho ms
pequeo que el nuestro, con un precio de unos 2.000 o 3.000, que no te
da la calidad que yo requiero.
Qu formacin se necesita para
el manejo de este aparato?
Para el pilotaje he tenido que formarme con un instructor de vuelo.
Despus estuve un mes y medio con
un simulador tipo videojuego, pilotando en pantalla hasta que me pude
atrever a pilotarlo yo solo, ya que me
daba miedo romper el aparato. De
todas maneras, este modelo es muy
resistente.
Cunto puedes forzar la mquina hasta que deja de responderte?
Puedes subir lo que quieras. Piensa
que es un radio de alta frecuencia
con un emisor y un receptor y lo
puedo programar para que se vaya
y vuelva al punto de origen desde
mucha distancia. A los fabricantes
les han limitado a un radio de 250
metros tanto de altura como de longitud por razones de seguridad. Es
ms, en algunos casos en que pilotas
a alturas muy altas, te pueden saltar
los inhibidores de frecuencia de la
Polica. Son peligrosos para segn
qu uso: con las Unidades Voladoras
a Control Remoto se mata sin bajas,
del mismo modo que con los visores
nocturnos se puede atacar en la no-

::"He tenido que formarme con un instructor de vuelo y

pilotando en pantalla hasta que me pude atrever a pilotarlo yo

solo, ya que me daba miedo romper el aparato".

54 //CAMERAMAN.ES

Otro ejemplo de linearizacin bsica vs

look creado sobre la simulacin de look de
proyeccin de copia cinematogrca.

che. Retomando el tema de la distancia, el otro da vol tranquilamente

a 110 metros con meteorologa ventosa. El octocptero es un aparato
de control visual, pero si le acoplas
un ordenador, con el Google Earth
View Profesional puedes mandarle
una coordenada que se codifica y le
marca una ruta. En cada coordenada entonces podrs detenerte, hacer
una rotacin de 360, tomar cuatro
fotos y calcular la distancia entre
dos puntos, por ejemplo. Esto es lo
que se hace en algunos estudios topogrficos que se robotizan al 100%.
De este modo, tienes un control ms
programado y matemtico con respecto al control ms visual.
Para nalizar, has colaborado en
la pelcula Estrella Fugaz, de Llus
Miarro, que se viene rodando
durante las ltimas semanas. En
qu ha consistido exactamente tu
trabajo en esa produccin?
Es una pelcula de bajo presupuesto
pero con intenciones narrativas muy
potentes. El director de fotografa es
Jimmy Gimferrer. Hablamos de sustituir una serie de planos areos que
por presupuesto no se podan realizar y se utiliz el octocptero. Lo
rod con una Canon 5D con la que
hicimos travellings y tomas areas,
como un plano cenital encima de un
personaje que iba bajando hasta quedarse prcticamente a un metro de
distancia de l. Se grab en 20 minutos y el equipo qued muy satisfecho
por las prestaciones y el resultado.
Esta versatilidad es inimaginable
en sistemas del tipo helicpteros pilotados o Scorpios. En publicidad,
por ejemplo, servira para hacer un
travelling lateral de un coche en alta
montaa. Lo que ocurre es en la publi se maneja ms presupuesto y hay
que asegurar el tiro de cmara y la
logstica del rodaje y, con mi aparato, si hay malas condiciones atmosfricas, puede darse la circunstancia
de que no pueda (o deba) echarse a
volar. Al fin y al cabo, todos los sistemas tienen sus pros y sus contras.

T
En sta y las dos pginas siguientes
vemos varios momentos de un travelling
areo realizado por Aeroshots rodando
una sesin de sky acutico.

ENTREVISTA CON ALBERT PUNYET Y

DENNIS MERCAD (AEROSHOTS)
La empresa de rodaje areo Aeroshots est formada por Dennis Mercad, quien pilota el helicptero y
Albert Punyet, quien se encarga de
la parte de fotografa y operacin
de cmara en su entorno de produccin.
Desde cundo llevis en esto?
Qu fue lo que os motiv para
crear esta empresa?
Dennis (D): Lo mo empez siendo
un hobby, ya que me dedico desde
hace 15 aos al mundo del radiocontrol y el aeromodelismo, y hace
cosa de dos aos y medio conoc a
Albert, que vena de la produccin
audiovisual. La evolucin en este
sentido ha sido casi diaria: cada
semana apareca alguna tecnologa
nueva que mejoraba lo anterior. Hemos invertido mucho tiempo y dine-

empezbamos a hacer planos a dos

metros de las personas. Es ingeniera, pero tambin es imagen creativa,
que te permite subir a 100, 200 metros Ahora hacemos travellings de
2 kms sobre el agua. Adems de la
tcnica, lo que pretendemos es apor-

::" No haba cabeza caliente que pudiera levantar la Red One, as

que hemos decidido fabricarla con la ayuda de un torno y una
fresadora".

ro en investigacin y equipamiento
hasta que el invento ha empezado a
funcionar. Creo que en el sector es
importante tener claro qu aparatos
se pueden levantar y cules no: muchas empresas ofrecen sus servicios
con publicidad engaosa, y la verdad es que todava existen muchos
lmites (hasta 3 o 4 Kgs., en el mejor
de los casos). Cada cmara hay que
valorarla en funcin del trabajo concreto. Y ste es el punto en el que nos
encontramos ahora.
Albert (A): Por un lado est el punto de vista de una plataforma que se
mueve y se levanta, y por otro lado,
el punto de vista de realizacin. sta
es una herramienta brutal que te permite hacer muchas cosas. Nosotros
no somos pioneros en levantar cmaras, pero hemos defendido desde
el primer da el I+D: cuando todo el
mundo utilizaba la tecnologa como
una gra o un travelling, nosotros

tar nuevas utilidades al sector. Hasta

ahora hemos trabajado sobre todo en
publicidad. Los equipos estn construidos por nosotros artesanalmente
ya que en la actualidad no existe ningn aparato en el mercado que se le

parezca. Te pongo un ejemplo: para

levantar la Red One no haba cabeza
caliente que la pudiera levantar, as
que hemos decidido fabricarla con la
ayuda de un torno y una fresadora.
Es decir, que vosotros habis trabajado siempre con equipos diseados por vosotros mismos
D: Partimos siempre de una tecnologa adquirida a la que implementamos con complementos y materiales
en funcin de nuestras necesidades.
El camino que cuesta ms es la estabilidad de la imagen y las vibraciones.
A: Voy a corregir a Dennis, porque
l tiene muy asumido lo que es el
radiocontrol. Lo ms difcil es comprarte un equipo de 12000 euros
sin tener ni idea, y ponerlo a volar

CAMERAMAN.ES// 55

con una cmara encima que cuesta

10000 euros. Esto es sin duda lo ms
difcil. Hay toda una historia de mquinas que han acabado bajo el mar,
y no eran submarinas.
Imagino que se contratarn seguros
D: Tenemos un seguro de responsabilidad civil, pero los daos a nuestro material no estn cubiertos. Nosotros somos prudentes, valoramos
la situacin y tomamos los mnimos
riesgos.
A: S, lo importante es minimizar
el riesgo. Hoy mismo venimos del
puerto de Barcelona y se ha roto una
antena. Lo intentas tener todo controlado, cambiamos los motores peridicamente, hacemos revisiones,
mantenimiento. Como un helicptero cualquiera que cada vez que vuela
tiene que pasar una revisin.
Y cuando corre un poco de viento,
se acab el rodaje.
D: Lo ideal es rodar sin viento, sa
es la mejor situacin, sobre todo
cuando quieres hacer vuelos muy
lentos, planos muy cercanos o con el
mximo detalle, con una lnea recta
muy lenta Si hace viento la lnea
recta se convierte en curva, no consigues trazar una lnea recta a no ser
que cojas un poco ms de velocidad.
Sin embargo, estos das hemos estado volando con bastante viento y
hemos quedado sorprendidos por los
resultados.
A: En el travelling que hicimos sobre el agua de casi 2 kilmetros, alcanzamos los 23 nudos (unos 50 km
por hora). Hay que pensar tanto en
la velocidad como en la aerodinmica. En ese momento, el drone es56 //CAMERAMAN.ES

taba sufriendo una corriente de aire

de 45 km por hora en velocidad de
desplazamiento. Hasta esa velocidad
de viento, si fuera constante, podra
volar. El problema lo tienes al regresar con el viento en contra: si t
te puedes desplazar a 45 y el viento
sopla a la misma velocidad en contra, el drone no remontar el vuelo y
descender.
Qu mejoras habis ido aadiendo a vuestra mquina?
D: El equipo es una combinacin de
hlices, motores, bateras, aerodi-

no, siempre intentamos ver la cmara antes y probarla para que el da del
rodaje salga todo bien. Los equipos
van de pequeo a grande en funcin
de los pesos: una cmara pequea
lleva un equipo pequeo con mayor autonoma de vuelo pero menos
estabilizado y tambin menos peligroso. Cuando el trabajo es un poco
comprometido ofrecemos el aparato
ms pequeo, que pesa un kilogramo
y medio, con hlices de plstico que
son blandas y flexibles, de manera
que si golpeas con algo solo daaras
la hlice y nada ms. El equipo mediano tambin lleva hlices ligeras,
es un equipo tambin poco agresivo
para levantar cmaras de kg. El
equipo con el que ms trabajamos es
el de heavy lift, que puede sobrevolar
con cmaras de hasta 2 y Kgs.
Con qu cmaras solis trabajar
ms?
A: Como equipo estndar tenemos
una Sony HXR- NX30, que es una
cmara muy utilizada con un buen
estabilizador ptico y una calidad
correcta que pesa poco. Adems,
no ejerce ninguna inercia sobre el
equipo. Otra opcin es la Canon 5D,

::"El director tiene una idea de lo que quiere y no se para a

pensar en las posibilidades que tiene este aparato."
nmica y peso soportado en el que
tienes que ir probando distintas configuraciones hasta que das con lo que
necesitas.
A: Hemos sacrificado tiempo de
vuelo, porque para el trabajo que
hacemos nosotros no tiene mucho
sentido hacer vuelos de ms de 15
minutos. En elsector de la seguridad
y de la vigilancia, sin embargo, es
ideal un equipo muy pequeo que
pueda volar durante mucho tiempo.
De cuntas unidades disponis
en vuestra empresa?
D: Tenemos 4 equipos, en funcin
de las necesidades del cliente. Intentamos siempre llevar dos por si nos
falla uno. Necesitamos saber previamente al rodaje con qu cmara vamos a trabajar, de manera que, si ya
la hemos testeado, podamos introducir directamente los parmetros. Si

para imgenes panormicas que no

tengan una dinmica fuerte de giro
por el tema del rolling shutter. Como
opcin econmica est la Sony
NEX-FS100. Con las mejoras en la
estabilizacin que se van a producir con el tiempo, se podr trabajar
con muchas ms cmaras. En este
sentido, hemos diseado un equipo
experimental para levantar la Red
One y otras cmaras grandes. Se ha
optimizado el estabilizador partiendo de una tecnologa que haba en el
mercado que hemos reforzado y, con
el mtodo de prueba y error, al final
hemos conseguido que funcione.
D: Tambin es muy importante
cmo planificar un rodaje con estas
mquinas. El director tiene una idea
en su cabeza de lo que quiere y no se
para a pensar en las posibilidades, y
en lo que puede hacer lucir las im-

genes que se pueden lograr con este

aparato. Nos cuesta a veces que entiendan las prestaciones que tiene y
hasta dnde puede llegar.
A: No se pueden hacer cosas imposibles. Pero no hay ninguna tecnologa de rodaje que te haga esto.
Cada herramienta tiene sus peculiaridades: est la Russian Arm, el
Cineflex, montar en helicptero y
filmar, y nuestro sistema. Igual que
una steadycam es para ir andando
y no para ir en paracadas, con esto
ocurre lo mismo: los drones son para
lo que son.
Por lo tanto, qu tipo de movimientos de cmara estis supliendo?
D: Travellings, gras, vuelos areos,
pero nunca competiremos con las
velocidades y los movimientos que
puede lograr un helicptero pilotado.
A: Esto es una combinacin de
steadycam, travelling, gra, una cablecam y un helicptero. Por ejemplo, puedes empezar con un travelling a un metro, despus con una
gra lo subes hasta 10 o 15 metros,
despus subes ms y se convierte
en un helicptero, o como un cable
cam, una spider, puedes volar por
muchos sitios: es una combinacin
de todo esto.
Entonces vuestro punto fuerte es
el ahorro de tiempo en la produccin.
A: La planificacin tcnica es imprescindible. No perder el tiempo en
algo que no es posible. Damos siempre
una opcin de localizacin y planificacin para que ser
consecuentes con lo
que se va a hacer.
D: En la localizacin siempre salen
nuevas ideas y es
donde eres realmente productivo.
Y cuando est claro, en poco tiempo lo tienes hecho,
evitando desplazar
rales, etc. En nuestro caso el desplazamiento es muy rpido y muy verstil.
A: Por ejemplo, una

::" Nunca competiremos con

las velocidades y movimientos
que puede lograr un
helicptero pilotado".
batalla, donde hay una coreografa
compleja de actores, nosotros estamos a 50 metros y no entorpecemos
nada. Podemos trabajar ya con objetivos ms all de los 35mm (empezamos con 50mm y en poco tiempo
se trabajar tambin con objetivos
de 80mm, porque la estabilidad lo
permitir). Si con la Red se trabaja a
120 fps todo se aguanta, la mayora
de planos que hay hasta ahora se han
tirado con una tasa de fotogramas
altos, para que est ms estable: si lo
pones a 25 se empieza a mover todo.
Cmo visualizis las imgenes?
Cul es el resto del equipo?
D: Llevamos dos controles remotos,
uno para operar el aparato y el otro
para operar la cmara. Albert panea,
hace tilt, zoom, tres ejes, se cumplen
los 360, cenitales y dems. Lleva
unas gafas, que es como si tuviera un monitor de 30 pulgadas a dos
metros de distancia, y simula estar
sentado delante de la cmara. Hay
mucha comunicacin y complicidad
entre nosotros, y yo ya s por dnde
quiere que vaya, aunque l me vaya
corrigiendo y diciendo por dnde
tengo que ir o a qu velocidad.

A: Es la comunin del radiocontrol

con la realizacin y la fotografa.
D: Albert monitoriza con las gafas
la imagen y el director de fotografa
tambin tiene su monitor de referencia para visualizar las imgenes
y dar sus indicaciones. Segn sus
rdenes, Albert y yo ya nos entendemos para llevarlo a cabo. Cuando
hay accin interna en medio del plano, hay que prepararlo mucho.
Qu opinis de los equipos pilotados por una sola persona?
D: En nuestro caso, los equipos ms
pequeos los programo yo solo, pero
siendo sinceros, es mucho ms cmodo y fiable tener una cabeza caliente, y programar el vuelo, y que
se pueda mover la cmara 360 y no
tener que preocuparte de cmo esta
saliendo la imagen Salen muchos
ms movimientos operndolo con
dos personas, ya que puedes grabar
mirando hacia atrs, uno solo puede
volar hacia atrs en un espacio abierto, pero en un rodaje hay todo tipo de
obstculos, y es mucho ms prctico
y verstil ir con el equipo grande y la
cabeza caliente.
Imagino que si un operador de cmara quiere dedicarse a esto tiene
una dificultad que es el pilotaje y deber formarse previamente.
D: La ma es una formacin auto En el travelling realizado por Aeroshots
sobre el agua de casi 2 kilmetros,
alcanzaron los 23 nudos (unos 50 km por
hora).

CAMERAMAN.ES// 57

didacta, es mi hobby desde hace 15

aos. Tengo aviones, barcos, coches,
helicpterostodo tipo de aparatos
a control remoto.
A: Es que t no puedes comprar una
mquina de estas y esperar que funcione. Te hablarn de remotos, de
frecuencias, de ganancias, de variadores, de motores, programacin. Y
si no eres de este mundo no lo sabrs
mover. Es como si quieres conducir
un coche sin saber un poco de mecnica. Aqu te dan una emisora con 20
mandos, y si tocas mal uno puedes
estropearlo y tener que operarlo manualmente. Lo importante es que se
levante y que haga lo que t quieres
que haga. Adems aqu en Espaa
siempre te dicen que todo funciona.
D: A nosotros nos llama muchsima
gente que compra equipos de entre
6000 y 15000 euros y no saben usarlos. Hay muchos riesgos, entre ellos
el del aparato, el de la cmara y el
de lo que pueda haber debajo. Si no
vienes de este mundo es muy difcil
porque encima los helicpteros es
lo ms difcil del radiocontrol: un
coche lo dejas de operar y se queda
parado en el suelo, esto sueltas el
mando y se cae encima de alguien.
La gente no es consciente del peligro que pueda tener el aparato. En
muchos sitios donde vayas a volar
tendrs problemas de cobertura, no
dispondrs de GPS, y ah es donde
es muy importante tener experiencia
y formacin y entrarn en juego las
habilidades de cada uno.
A: Hay una web donde puedes ver
los daos que causa esto si cae encima de la cabeza de una persona.
El vuelo asistido por GPS falla, y si
falla a 200 metros de altura algo que
pesa 5 kg, yo no querra estar debajo. En Espaa slo hay una empresa
seria, las dems venden modelos incluso defectuosos.
D: Es que en Espaa hay poco mercado. Realmente la tecnologa proviene de fuera.
A: Aqu se han estado vendiendo unos equipos muy econmicos
(quien los haya sufrido sabrn de qu
estamos hablando), cuyas hlices se
rompan en funcionamiento por un
defecto del plstico. Al distribuidor
le interesaba vender todo este material y adems las hlices de repuesto,
58 //CAMERAMAN.ES

obviando el defecto de fbrica.

Para cundo existir en Espaa
una regulacin al respecto?
D: En efecto, no hay normativa que
regule la fabricacin y uso de los
drones. Aunque este ao se celebrar
en Madrid una Segunda Convencin
de la Asociacin.
A: En Espaa hay pocas empresas
dedicadas profesionalmente a los
drones. Ya que se va a legislar, estara bien que se pidiera la opinin
a los que estamos rodando todos los
das. Nadie lo ha hecho: lo que s sabemos es que uno de los promotores
de esta legislacin es el distribuidor
que venda los equipos con las hlices defectuosas.
D: El seguro tambin es fundamental, por si ocurre algo. Nosotros tenemos un seguro de Responsabilidad Civil. Hay uno muy barato que
solo sirve para el campo donde ests
operando, pero nosotros intentamos
cubrirnos por lo que pueda pasar.
Hay que ser consciente de lo que ests usando.
Podis detallar los pros y los
contras de los rodajes con drones
para una produccin audiovisual,

gar a un rodaje y empezar a probar

algo sin saber lo que vas a obtener,
con el dinero que cuesta cada da de
rodaje.
D: Otro inconveniente es la limitacin del tiempo de vuelo, de 5 a 8
minutos en nuestro caso. Tenemos
casi 30 Kg de litio en bateras por lo
que podemos estar volando durante mucho tiempo, pero no en vuelo
continuado. En nuestro caso trabajamos planos de 1 o 2 minutos y por
eso casi nunca nos encontramos con
problemas en la autonoma de vuelo.
A: En muchos casos, como con viento, necesitas un estabilizador. Nuestro compromiso es anticiparnos al
plano y asegurar que va a poder verse estable.
D: Como consejo a quien est pensando en alquilar estos servicios, es
muy importante pedir los brutos de
la cmara, para saber qu pasara en
ciertos casos, cmo se podra estabilizar una determinada imagen. Hay
softwares muy automatizados con
algunas limitaciones, y luego otros
ms profesionales tipo Mocha, donde los puedes dejar perfectos. Una
demanda que nos suelen hacer es:

::"Hay mucha desconfianza en estos aparatos por el riesgo que

conlleva levantar una cmara de estas caractersticas. "

en relacin con otro tipo de mquinas?

D: El mayor inconveniente en nuestro trabajo es la meteorologa. Las
condiciones fsicas tambin son importantes, aunque esto se podra solucionar con una buena planificacin
del rodaje, y teniendo acceso a una
prueba previa con la cmara que se
quiere usar, o bien mediante el acceso a las localizaciones y al tipo de
planos que se quieren conseguir, antes de llegar al rodaje.
A: Por otro lado, hoy por hoy los
movimientos de una Epic no son los
mismos que los de una NX30, y las
imgenes con cmaras grandes no
son perfectas, aunque esto en medio
ao estar solucionado. Las imgenes no son iguales que si estuvieran
hechas con un Cineflex, y quien diga
lo contrario, miente. No puedes lle-

quiero ver las imgenes en bruto

para poder trackear e incorporar
un 3D. Cuando trackeas una imagen para hacer un 3D vas a buscar
un conjunto pequeo de pxeles.
Pero, si hay vibracin, estos pxeles
se deforman, ya sea por rolling shutter, ya sea por la misma vibracin: la
lectura del CCD lleva un tiempo, y
no siempre coindice. Por lo tanto, el
3D tambin te tiembla, o no te sigue
bien el track, o no puedes hacer la
mscara, En fin, todo lo que est
relacionado con pxeles defectuosos
que se originan por la vibracin.
Y las ventajas?
A: Productividad y economa, por la
diferencia entre tener un travelling,
una gra y un helicptero un da, o
una jornada de drone. Hoy en da las
tarifas se mueven para un equipo estndar entre los 750/800 y los 1100

euros, ya que a veces hay que aadir

un plus por riesgo.
D: Nuestra filosofa con los trabajos
es ofrecer la posibilidad de quedarnos en el rodaje hasta completar la
grabacin, sumando un pequeo
coste de inmovilizacin del equipo,
pero asegurando que vas a terminar
el servicio para el que te han contratado, a pesar de que se den condiciones climatolgicas adversas.
A: Por otro lado, conociendo el
entorno de la produccin, puedes
ofrecer soluciones para que resulte
cmodo y efectivo trabajar con estos equipos. Tenemos una mquina
que vuela, pero tambin es un portal
abierto a la creatividad. Las pelculas espaolas por lo general carecen
de movimientos complejos de cmara, y se puede conseguir otra manera
de rodar con drones.
D: Y quien pretenda meterse en este
negocio, que se lo tome con responsabilidad. Y quien legisle, que lo
haga con entendimiento y seriedad.
Una mala legislacin hara que esto
no prosperara, como ha ocurrido en
Francia, donde no se ha diferenciado
el uso militar del drone (que puede
sobrevolar en 200 Kms de radio) con
los usos en otros sectores.

ENTREVISTA CON PACO SNCHEZ

(DRONE PRODUCCIONES)
Finalmente, para terminar con este
extenso reportaje y comprender enteramente en qu estado se encuentra la industria de las aeroimgenes
con drones en nuestro pas, hemos
conversado brevemente con Paco
Snchez, director de operaciones de
Drone Producciones, acerca de su
infraestructura y experiencia en el
rodaje areo.
Paco, tengo entendido que sueles
realizar rodajes con un octocptero haciendo volar una Epic.
S, desde hace un ao operamos la
Epic con un drone. Hacemos sobre
todo publicidad, aunque tambin entramos en producciones de ficcin.
Cmo es tu mquina?
Nosotros tenemos un octocptero
que nos ha costado 27.000. El precio responde precisamente al soft-

ware y a las piezas que

hemos adquirido de la
ingeniera rusa y neozelandesa y que nos
ha ayudado a construir un potente drone
capaz de levantar una
Epic de una manera
fiable, segura y estable. Adems, estamos
incorporndole
un
nuevo estabilizador
para perfeccionarlo.
Qu autonoma de
vuelo tiene ese octocptero?
Con seis minutos nos
basta para hacer planos de 20, 25 o
30 segundos, que es lo habitual en
estas producciones.
Con qu equipo tcnico cuentas?
Un ingeniero, tres pilotos y una persona, que soy yo mismo, para produccin y operacin de cmara.
Y cuando vas a un rodaje para
volar con Epic, qu llevas?
Suelo ir con tres personas: dos pilotos y un operador de cmara.
Qu nos puedes contar acerca de
tu experiencia como empresario y
operador en el rodaje con drones?
Hay mucha desconfianza en este tipo
de aparatos por el riesgo que conlleva levantar una cmara de estas
caractersticas. Debido al auge que
est experimentando el sector, estn
surgiendo muchas personas, sobre
todo aficionados al aeromodelismo,
que no tienen apenas formacin en
el mundo de la imagen. Yo suelo formar a mis pilotos en trminos audiovisuales para que puedan operar con

Paco Snchez y su equipo de Drone

Producciones vuelan una Epic desde
hace un ao con su octocptero. En estas
imgenes vemos la mquina operada por
Paco.

creatividad. Por otra parte, existen

muchas empresas que se dedican a
ofrecer servicios a bajo coste y que
despus no pueden llevarlos a cabo,
o que deciden levantar una Epic con
un equipo que no la soporta. Un productor con el que suelo trabajar me
llam un da desesperado porque
haba contratado una empresa mucho ms barata que la nuestra que
haba subido el drone con la Epic a lo
alto de la Sagrada Familia y, una vez
arriba, la mquina haba empezado a
calentarse y a echar humo. Por poco
rompen el drone, la cmara y causan
daos personales irreparables, ya
que debajo haba 50 turistas tomando fotos al monumento. Veo mucha
irresponsabilidad en el uso de estos
aparatos.
CAMERAMAN.ES// 59

NOTICIAS
CANON DAR CURSOS
PRESENCIALES AVANZADOS
AL COMPRAR UNA EOS 6D, 7D O 60D
Canon regala cursos presenciales avanzados, los cursos EOS Advanced, dirigidos a aquellos usuarios que adquieran
una cmara EOS 6D, EOS 7D o EOS
60D desde el 1 de junio hasta el 31 de julio de 2013. Los cursos sern impartidos
por profesores de la prestigiosa escuela
de fotografa EFTI, con una duracin de
8 horas, entre los meses de julio a septiembre de 2013.
Los cursos EOS Advanced permitirn a

los participantes experimentar, conocer y

mejorar el arte de la fotografa para entusiastas de la fotografa, al mismo tiempo
que ofrece la oportunidad de compartir
conocimientos e ideas explorando nuevas opciones creativas para obtener los
mejores resultados fotogrficos.
Los seminarios presenciales dirigidos
a usuarios avanzados tendrn lugar en
Madrid, Valencia, Barcelona, Bilbao y
Sevilla, y contarn con un mximo de 30
alumnos.
Este curso consiste en dotar al alumno de
conocimientos terico-prcticos sobre la
aplicacin de la luz en la realizacin de
la fotografa y el vdeo con dos bloques
bien diferenciados. En el primer mdulo, el alumno aprender el tipo de luz, los
efectos que produce, los contrastes, los
volmenes y cmo controlarla para hacer
fotos creativas. El segundo bloque es una
60 //CAMERAMAN.ES

introduccin a la luz con flash y cmo

podemos dar expresividad, emotividad
y sensacin a las fotografas gracias al
control de luz.
El primer bloque, con una duracin de
cuatro horas, incluir en la parte terica
temas como la medicin de la luz continua aplicada a la fotografa y el vdeo (luz
suave, luz dura, contrastes, sistemas de
medicin y relleno con reflectores); Repaso de la tcnica bsica de manejo de la
cmara y EOS Movie. En la sesin prctica, se trabajar en pequeos grupos,
realizando ejercicios sobre el manejo de
la luz, los contrastes y sus diferentes posibilidades expresivas, para lo que se contar con reflectores y fotmetro.
El segundo bloque, con una
duracin de cuatro horas, ofrecer formacin terica sobre la
teora del flash de mano (flash
manual, TTL y combinacin de
flash y luz ambiental) y pticas
y Accesorios (efectos estticos
logrados a partir de la utilizacin de diferentes pticas). En la
parte prctica, se trabajar sobre
el manejo de la luz de flash en
combinacin con la luz natural,
as como las posibilidades que
ofrece la sincronizacin entre
varios flashes y su combinacin
con diferentes pticas.

DOLBY ATMOS YA EN
MS DE 50 PELCULAS
ANUNCIADOS CINCO NUEVOS TTULOS
CON ESTE SISTEMA EN CINEEUROPE 2013
Adems de la suma de cinco nuevos
ttulos con el sistema Dolby Atmos, la
compaa ha anunciado en CineEurope
que el Grupo Odeon & UCI Cinemas
planea equipar 27 pantallas de
Europa con Dolby Atmos. El
nuevo formato de sonido ha
tenido una gran acogida entre
exhibidores de todo el mundo,
y se ha duplicado el nmero
de instalaciones previstas en
Europa, Oriente Medio y frica.
El nmero total previsto de
pantallas con Dolby Atmos en
todo el mundo ascender a ms
de 200, cinco veces ms que las
40 que se haban equipado tan

solo hace seis meses.

El procesador de cine Dolby Atmos
CP850 ofrece una solucin de audio
completa para los cines digitales y crea
una experiencia de sonido natural y
realista para el pblico. Mediante el uso
de atributos sobre la ubicacin especfica
de los altavoces y su rendimiento, el
CP850 renderiza en tiempo real una
mezcla personalizada para la sala que
reproduce la experiencia de audio
concebida originalmente por el tcnico
de sonido con una gran precisin.
El CP850 tambin puede reproducir
el sonido Dolby Atmos en hasta 64
canales de audio, se puede configurar
entre 16 salidas analgicas y una salida
Dolby Atmos Connect, y permite la
reproduccin digital de Dolby Surround
7.1 y 5.1. Asimismo, tambin es
compatible con formatos de consumo
comunes utilizados con contenido
alternativo en cines: Dolby Digital Plus,
Dolby E y la tecnologa ms avanzada
de mezcla de Dolby. Para garantizar una
correcta instalacin y reproduccin, la
compra de cada CP850 tambin incluye
el servicio de puesta en funcionamiento
de Dolby.
Durante este ltimo ao, los ingenieros
de sonido de Dolby han trabajado
estrechamente
con
exhibidores,
instaladores, estudios y tcnicos de
sonido para asegurar que todas las
instalaciones cumplan con los estndares
ms altos y exigentes. El CP850
funciona a la perfeccin con el servidor
de pantalla Dolby DSS200, el Dolby
Integrated Media Block (IMB) o el
servidor de pantalla Dolby DSS220, as
como con los servidores de cine digital
de otras empresas. Todos los principales
fabricantes de servidores tienen acceso a
las especificaciones tcnicas de Dolby y

a un diseo de referencia detallado para

integrar la compatibilidad con Dolby
Atmos en sus productos.
Respecto a las nuevas pelculas
anunciadas con Dolby Atmos, Las brujas
de Zugarramundi, dirigida por lex de la
Iglesia y producida por Enrique Cerezo,
se presentar este ao en el Festival
Internacional de Cine de San Sebastin.
Mindscape es una coproduccin de
Espaa y Canad y un thriller psicolgico
dirigido por Jorge Dorado. Se presentar
en septiembre en el Festival Internacional
de Cine de Toronto de Canad.
Guadalquivir es un documental sobre
la naturaleza producido por Wanda
Films que se proyectar en el Festival de
Cine Europeo de Sevilla en noviembre.
Adems, el tcnico de sonido Nicols de
Poulpiquet mezclar estas tres pelculas
en Dolby Atmos en el estudio de
postproduccin Best Digital de Madrid.
Tarzn 3D, dirigida por Reinhard Klooss
y producida por Klooss y Robert Kulzer,
ver el regreso a la gran pantalla de una
de las figuras ms famosas de la literatura
con una animacin espectacular 100
aos despus de la creacin del personaje.
El estreno de la pelcula tendr lugar
en Alemania en octubre de 2013 y ser
distribuida por Constantin Film.
Mr. Go, la primera pelcula en Dolby
Atmos de Corea, cuenta la historia de una
nia china hurfana que se hace amiga de
un gorila destinado a convertirse en una
estrella coreana del bisbol profesional.
La pelcula fue mezclada por Dexter Lab,
el primer estudio coreano en trabajar con
Dolby Atmos. El pblico podr disfrutar
de Dolby Atmos cuando Showbox
estrene la pelcula en Corea el 17 de julio.

DA 4K EN CANAL +
PRUEBAS DE EMISIN EN ULTRAHD
El pasado da 13 de junio pudimos asistir
a la emisin en las instalaciones de Prisa
TV de una pieza de cinco minutos cuya
cadena completa de produccin, emisin
y recepcin en UltraHD se ha realizado
gracias a la colaboracin de varias empresas espaolas : SES, TSA, Newtek,
Ovide, Promovisa, Sapec, Sony y Trigital. Para Canal + el 4K es el paso lgico
en la tecnologa broadcast, aunque parece que an habr que esperar para que
esta evolucin se estandarice.
Canal + reuni en el Da 4K a un grupo
de empresas que apuestan por la mejora
cualitativa de la imagen y que invierte en esta tecnologa con el objetivo de
multiplicar por cuatro la calidad de las
imgenes HD. En el acto se present la
produccin de una creacin de cinco minutos de duracin que esta agrupacin de
empresas han realizado en 4K, y que se
emiti durante todo ese da en el nuevo
Canal + 4K, disponible para los espectadores que tengan un televisor 4K y
tengan su antena parablica orientada al
satlite Astra en la frecuencia 10 906.00
MHz, Polarizacin Vertical, Symbol rate
22MS/s y FEC 2/3 (por si algn lector es
de los afortunados).
El UltraHD cuadruplica la cantidad de
informacin por imagen. Para poder
trasladar al mundo del broadcast el estndar cinematogrfico, la produccin
ha recurrido a planos cargados de detalle
que ponen de manifiesto las virtudes del
nuevo formato para este tipo de emisin.
El aumento de la resolucin supone un

incremento tan alto de la densidad de

pxeles que da la posibilidad de reducir
a la mitad la distancia de visionado respecto a la Alta Definicin, pasando de
ser tres veces la altura de la pantalla a 1,5
veces. Esto permite, como comentaba
en la presentacin el subdirector de explotacin de Canal +, Jos Luis Garca,
generar una sensacin de inmersin sin
precedentes en el mundo de la televisin:
En la actualidad la imagen se ve bien,
pero no si nos ponemos muy cerca: lo
que pretendemos es aumentar la sensacin de realismo, que es la que obtenemos en otras experiencias audiovisuales
como por ejemplo cuando vamos al cine.
EL 4K pretende que estemos ms cerca
de la accin con la misma resolucin.
Resolucin ntimamente relacionada con
distancia de observacin. Para poder
mostrar la diferencia, en la presentacin
se realizaron proyecciones por grupos
pequeos a una distancia muy cercana
en una pantalla de 84 pulgadas.
El proyecto se ha realizado con la colaboracin de varias empresas espaolas:
Ovide, Promovisa, Newtek, Sapec, Telefcnica Servicios Audiovisuales, SES
Astra, Trigital y Sony. Todas ellas comentaron durante la presentacin cul ha
sido su labor en el proyecto. Destacamos
la intervencin de Ovide, quienes han
aportado sus cmaras Sony F65 RS y las
pticas Arri Master Prime, y Promovisa
y Trigital, quienes han realizado la postproduccin y finishing con Media Composer, Avid DS nitris y DVS Clipster.
Sergi Maudet, director tcnico de Ovide,
comentaba en su intervencin: Llevamos en el 4K desde el 2008 en la parte
cinematogrfica de nuestra empresa. De
hecho, el 4K empieza en el 93 cuando se
empiezan a escanear los primeros negativos y se hace la primera restauracin
en 4k con la pelcula Blancanieves y los
siete enanitos. En 2003 se desarrolla una
cmara de cine digital en 4k y en 2008 se
hace realmente el salto grande al 4k en
cine digital, cuando se empieza a rodar
en 4k de una manera habitual aunque no
sea para una entrega final en 4k. A finales del 2012 se empieza a hablar del Ultra
HD. Lo interesante es que Canal + ha
querido hacer las primeras pruebas en 4k
pero, a diferencia de otras pruebas, ahora
va a haber contenidos en 4k: hay ms de
1000 pelculas rodadas en 4k, que no se
CAMERAMAN.ES// 61

han masterizado en 4k, pero existen los

brutos. Sony Pictures est remasterizando ms de 100 clsicos rodados en 35
mm para tenerlos en 4k, un gran ejemplo
es Lawrence de Arabia (ver artculo sobre la restauracin por parte de Sony Pictures en Cameraman 63), que se est remasterizando a 8k aunque se entregar a
4k. Ocurre lo mismo con las pelculas de
animacin, del mismo modo que cuando surgi el 3D se tiraron renders para
sacar esa pelcula en 3D ahora se puede
hacer lo mismo para emitirla en 4K.
Las pruebas que se estn realizando en
Espaa nos convierten en un pas pionero, con las primeras pruebas en transmisin a nivel mundial en el Mobile World
Congress de Barcelona.
En cuanto al equipo utilizado, Sergi
apuntaba: Hemos utilizado para las
pruebas la mayor calidad disponible hoy
en da, las cmaras F65 de Sony, que no
son de 4K sino de 8K, 16 bits, 800 ASA,
pueden hacer hasta 120 fotogramas por
segundo (se han hecho bastantes planos
en cmara lenta). De hecho, ya estamos
preparados para transmitir a 4k en directo. Ya existen maneras de hacerlo, seguramente el mundial de Brasil del ao que
viene ya se pueda retransmitir a 4k.
Respecto a la labor de postproduccin,
Promovisa ha asesorado en la postproduccin de las imgenes en Raw y ha
aportado los sistemas. Comentaba David
Martn que las imgenes fueron tratadas con Avid Media Composer 6.5 directamente trabajando con las imgenes
captadas para realizar el offline del montaje y la revisin de imgenes. Se sacaron
2 copias, una para Trigital y la otra parte
se mand a postproduccin de sonido.
La copia de Trigital se gestion con un
62 //CAMERAMAN.ES

sistema DVS Clipster. El Clipster es

un sistema multiformato de finishing y
masterizacin que hace edicin, etalonaje, restauracin y conformado de material de resolucin HD hasta 4k, explic
Pedro Escalona. La copia del Media
Composer fue importada en Clipster,
vena en baja resolucin, se recre a 4K
directamente con los ficheros originales
raw que venan de rodaje. Una vez listo
el montaje en 4k ajustamos el revelado
de la cmara y el etalonaje, tambin en
Clipster y en tiempo real, lo cual nos dio
mucha versatilidad. Una vez finalizado
el etalonaje, se aadi el audio y se export un DPX 4k para terminar el ajuste
final de color y aadir los efectos a los
planos que lo requeran y eso se hizo en
AVID y en After Effects.

THIS IS THE END

MODUS FX REALIZA LOS VFX PARA ESTA
COMEDIA APOCALPTICA
La empresa de efectos visuales canadiense, Modus FX, complet 240 tomas
de efectos visuales para This Is The End,
la comedia apocalptica dirigida por Seth
Rogen y Evan Goldberg, que llegar a

nuestras pantallas este verano con el ms

o menos afortunado ttulo espaol Juerga hasta el fin.
This is the End cuenta la historia de seis
amigos atrapados en una casa despus
de que una serie de acontecimientos
extraos y catastrficos devastan Los
ngeles. A medida que el mundo se desenvuelve fuera, los suministros cada vez
ms escasos y la claustrofobia amenazan
con desgarrar las amistades dentro de la
casa. Con el tiempo, se ven obligados a
salir, hacer frente a su destino y encontrar
el verdadero significado de la amistad y
de la redencin. La pelcula est escrita
y dirigida por Seth Rogen y Evan Goldberg y protagonizada por James Franco,
Jonah Hill, Seth Rogen, Jay Baruchel,
Danny McBride, Craig Robinson, con
Michael Cera y Emma Watson. La direccin de fotografa fue de Brandon Trost.
La empresa de efectos visuales Modus
FX cre para esta historia ambientes
catastrficos, una gama de monstruos
CG, luces Rapture y otros efectos para
transmitir la catstrofe en medio de los
nmeros cmicos del elenco.
Nueva Orleans, donde la pelcula fue
filmada en su totalidad, tena que transformarse en Los Angeles para la gran
pantalla. Modus cre conceptos y previs
en el set durante la preproduccin semanas antes de que comenzara el rodaje.
"La pelcula trata de una serie de eventos
catastrficos", comenta Yanick Wilisky,
supervisor VFX de Modus en This Is The
End. "Debido a la escala visual de la pelcula, queramos maximizar la eficiencia
del proceso de postproduccin, as como
la calidad de los resultados, mediante la
colaboracin con Paul Linden, supervisor y productor de efectos visuales, los
directores y el equipo de produccin desde el inicio del proceso. En su trabajo se
realizaron terremotos hasta un sumidero
gigante, enormes multitudes en pnico,

querubines y demonios gigantes causando estragos.

La accin comienza con dos personajes
entrando en una tienda al mismo tiempo
que un terremoto golpea Los Angeles. Se
suceden golpes de viento y los rboles
caen en frente de la tienda, la gente corre
para alejarse. Los rayos de luz azul brillan desde las nubes, los personajes Elegidos son salvados mientras que el resto
permanece mirando la escena con horror,
abandonados a su suerte. "Empezamos
a disear y experimentar con toda esta
secuencia incluso cuando la pelcula an
estaba en fase de desarrollo", comenta
Wilisky, "de modo que, cuando llegamos
a Nueva Orleans, tuvimos una muy buena idea de cmo bamos a filmarla." Se
utiliz una enorme gra para iluminar
desde arriba mientras otra gra levantaba a los elegidos por el aire. Esto dio
a Modus un punto de partida visual a la
que aadieron elementos para mejorar el
look, adems de la eliminacin de los cables y accesorios que suban a los actores
hacia arriba.
Otra de las partes de la pelcula la constituye el interior de la casa, donde los personajes estn de fiesta como si no hubiera un maana. Se encontr una casa
perfecta para el rodaje, una residencia
que Modus convirti en una casa en las
colinas de Hollywood, cerca de Sunset
Boulevard, con vistas a las luces de Los
ngeles", dice Wilisky. "Aadimos un
segundo piso CG y ampliamos los pasillos con extensiones del set digitales."
Las noticias de los desastres naturales comienzan a llegar a los personajes, se escuchan sonidos aterradores desde fuera y
lo que pareca ser un simple terremoto se
convierte en una multitud de situaciones.
Los asistentes a la fiesta se trasladan al
jardn delantero, donde se encuentran en
el borde de un pozo gigante. A lo lejos,
el fuego se ve muy vivo en las colinas,
envuelve las casas, los bosques y, por supuesto, el famoso cartel de Hollywood.
"Realizamos las previs para esta secuencia antes de que la pelcula hubiera
comenzado a rodarse, y realmente nos
ayud a planear el rodaje con antelacin",
dice Wilisky. "Hicimos un par de versiones para Paul, Seth y Evan hasta que una
les encaj. Paul tuvo la idea de invertir
el proceso normal, mover una cmara
alrededor de actores fijos para crear el

efecto de que estaban cayendo al agujero

infernal. Modus luego utiliz los datos
previs para mostrar el movimiento esperado durante el rodaje.
Se pusieron mscaras a los ambientes y el
hundimiento generado por el terremoto
fue creado en Softimage, mientras que el
derrumbe de la tierra se simul en Maya
y luego fue trasladado a Softimage para
el render final. Tanto James Weaver, productor de la pelcula, como los directores
Rogen y Goldberg crean en las ventajas
de tener a la empresa de VFX involucrada en el rodaje desde el principio. Modus
particip en las reuniones de produccin
con los jefes de todos los departamentos
de preproduccin para repasar las previs
y planificar el rodaje. "Paul mostr a Seth
y Evan los ngulos de cmara propuestos
por Modus, lo que facilit que se imaginaran la secuencia de planos, cuntos
planos habra y si todo iba a de acuerdo
con el plan de produccin ", aade Wilisky. "Los directores estaban usando
previs como una herramienta para darles

una idea del tipo de ngulos de cmara

para usar antes de rodar, y tambin como
una fuente de inspiracin."
Despus de esto, le dieron este material al coordinador de acrobacias, Steve
Ritzi, que complet toda la coreografa,
toma por toma. "Cuando llegamos al set,
todos los trucos ya estaban coreografiados y todo el mundo saba qu ngulos
usar para los planos. Esta pelcula fue una
gran experiencia para nosotros", termina
Wilisky. "Encontr New Orleans mgico
y al equipo clido y acogedor. Oamos la
risa contagiosa de Seth a primera hora de
la maana y el equipo saba que estbamos empezando. La actitud positiva en el
set se extendi a la pelcula. Es divertida
y al pblico le va a encantar.

ASALTO AL PODER, RODADA

CON ALEXA Y CODEX
CON LA FOTOGRAFA DE ANNA FOERSTER
ASC
El Blockbuster de Sony Pictures Asalto
al poder (White House Down) est dirigida por Roland Emmerich y su directora de fotografa, Anna Foerster, ASC
(Anonymous) ha utilizado para el rodaje
la usual combinacin Alexa con grabadoras Codex Onboard. La pelcula est
protagonizada por Channing Tatum,
Jamie Foxx y Maggie Gyllenhaal, y narra una invasin paramilitar de la Casa
Blanca en Washington, DC.
A principios de 2010, Anne Foerster
ASC fue una de las primeras directoras
de fotografa que utiliz la cmara Arri
Alexa, rodando una pelcula en la que
us un prototipo de la cmara y grabadoras Codex. Con esa pelcula, Anonymous, ambientada en el periodo de gran

riqueza visual de la Inglaterra isabelina,

Foerster gan el Premio Alemn de Cine
a la mejor fotografa. Anonymous tambin fue dirigida por Roland Emmerich.
Para Asalto al poder, Emmerich y Foerster plantearon un look que difiere del de
una pelcula de accin estndar. La historia se desarrolla en el transcurso de una
sola maana. La pelcula fue filmada
casi en su totalidad en localizaciones de
Montreal.
"Asalto al Poder es una pelcula ms
contenida que las anteriores picas de
accin de Roland", comenta la directora
de fotografa. "La historia se localiza en
un solo edificio, y se limita a un puado
de personas. Hay un montn de accin a
nivel fsico - gente corriendo, disparando,
CAMERAMAN.ES//63

luchando ".
Esa fisicidad fue un factor importante en
la decisin de rodar con la combinacin
Alexa / Codex, segn Foerster. "Sabamos que tendramos una gran cantidad
de movimiento rpido, y un montn de
Steadicam", comenta. "Nos gust el equilibrio de Alexa con Codex." La directora
de fotografa afirma que el Codex estaba
dado por hecho. Las imgenes eran grabadas en formato Arriraw y las tarjetas
SxS registraban simultneamente ProRes 444 como copia de seguridad y para
la captura de metadatos para los efectos
visuales. No haba ninguna correccin de
color en el set.
Un enlace de fibra ptica conectaba la
estacin de datos DIT con la SAN en
las oficinas de Technicolor, reduciendo
el tiempo de transfer y garantizando copias de los datos en dos lugares seguros
independientes. En las localizaciones se
utilizaron unidades de transporte. Los
reportes se almacenaban en la nube para
facilitar el acceso. Las imgenes fueron
monitoreadas y sometidas a controles
de calidad en varias etapas para asegurar su integridad. "Los datapacks Codex
512GB funcionaron correctamente",
comenta la DIT Julie Garceau. "No tuvimos problema. El producto es resistente
y fiable".
Posteriormente, se realiz un intermediate digital por Sony Colorworks, con el
colorista Steve Bowen. Foerster conclu64 //CAMERAMAN.ES

ye respecto a este trabajo que el equipo

utilizado me ha permitido centrarme en
los aspectos artsticos de mi trabajo. La
tecnologa no debe obstruir tu mente con
informacin tcnica, sino facilitar el trabajo."

BLACKMAGIC DA SOPORTE A
ADOBE CREATIVE CLOUD
EN DECKLINK, ULTRASTUDIO E INTENSITY
Blackmagic Design ha aadido soporte
completo para el paquete Adobe Creative Cloud a travs de sus productos DeckLink, UltraStudio e Intensity como parte de la actualizacin 9.7.5 del software.
A principios de mes, el fabricante anunci adems una reduccin del precio del
UltraStudio 4K.
La actualizacin del software 9.7.5 permite aprovechar las nuevas posibilidades
de las aplicaciones de Adobe Creative
Cloud, como nuevas lneas de tiempo de
edicin y los accesos directos y mezcla
de audio con Adobe Premiere Pro CC y
las nuevas herramientas de efectos creativos y visuales con Adobe After Effects
CC. Tambin se incluye soporte para
Adobe Mercury Transmit que permite la
monitorizacin de vdeo broadcast para
conectar directamente en el motor de reproduccin de Adobe Mercury, que da
una gran cantidad de efectos en tiempo
real con cualquier formato de vdeo o

cdec.
Esta actualizacin hace que DeckLink,
UltraStudio e Intensity funcionen correctamente con las nuevas caractersticas
de las aplicaciones de Adobe Creative
Cloud para nuevos flujos de trabajo de
edicin, composicin y efectos visuales.
DeckLink, UltraStudio e Intensity incluyen una captura de alto rendimiento
y reproduccin de las tarjetas para Mac,
Windows y Linux. Incluyendo tanto
PCIe y la tecnologa basada en Thunderbolt, estos productos vienen en modelos
internos y externos para ser utilizados
en la produccin cinematogrfica y de
vdeo.
Los usuarios de After Effects podrn
trabajar con mejor calidad y con los
formatos de compresin de vdeo sin
comprimir hasta Ultra HD y 4K, para
composiciones y grficos de los flujos de
trabajo de produccin. Cuando se trabaja
con los formatos de vdeo 4K Ultra HD,
los usuarios pueden elegir entre el montaje en rack UltraStudio 4K y la tarjeta
DeckLink 4K Extreme PCIe. Ambos
productos tienen formatos de vdeo 4K
6G-SDI y conexiones de vdeo HDMI
4K para capturar y reproducir Ultra HD,
as como la corriente dual 3D estereoscpico. Adems, el fabricante ha anunciado recientemente un nuevo precio ms
bajo para UltraStudio 4K ($ 995).

:RODAJES
CRY/FLY
CLAUDIA LLOSA

S siete semanas en Win-

e ha rodado durante

nipeg y Manitoba (Canad) Cry/Fly, la ltima pelcula de la peruana Claudia

Llosa (Madeinusa) protagonizada por Jennifer
Connelly y Cillian Murphy, que cuenta
el viaje al pasado de una madre y su hijo,
separados por un accidente. Ella se ha
convertido en una reconocida artista y
l en un halconero que lleva consigo las
marcas de una doble ausencia, cuando
una periodista dar lugar a un encuentro
entre ambos.
La historia se sita en dos estaciones que
combinan la evolucin de los ciclos de la

naturaleza. EL nfasis fotogrfico, por

tanto, se sita en la evolucin del color
y los paisajes, comenzando en el principio del otoo, jugando con los rojos y
los amarillos, los rboles cargados de
hojas y lagos de azul vibrante. A medida
que la historia avanza, nos adentramos
en la vida de los personajes, eliminando la arquitectura, la flora y el color y
sumergindonos en el ms fro de los

ESTRELLA FUGAZ
LLUS MIARRO

L feliz, La Lapidacin de Saint tienne, Finisterrae o Cosas

lus Miarro, productor de pelculas como El muerto y ser

que nunca te dije, entre muchas otras, dirige y escribe el

guin junto a Sergi Belbel de Estrella Fugaz, una pelcula
que se ha estado rodando rodando en diversas localizaciones
de Vilanova del Valls, Moi, Vilanova i la Geltr y Barcelona.
Producida por Eddie Saeta y protagonizada por Alex Brendemuhl como Amadeo de Saboya,
a quien acompaan en el reparto
Lorenzo Balducci, Lola Dueas,
Barbara lennie o Alex Batllori,
Estrella Fugaz es una pelcula que
trata sobre la imposibilidad de establecer la belleza y sobre la futilidad del poder.
Noviembre de 1870. Las Cortes
Espaolas eligen por 191 votos a

HIENAS
RAFAEL PERALTA

A tometraje Hienas, de Rafa Peralta,

caba de comenzar el rodaje del cor-

que se desarrollar en diversas localizaciones de Madrid y vila.

Hienas es un corto de cine negro basado libremente en la cancin El caso de

inviernos: tormentas, vientos helados con granizo,para concluir

la narrativa con la pureza de un
apartamento en calma y un paisaje completamente blanco.
Para ello, los productores, Jos
Mara Morales (Wanda Vision) e
Ibon Cormenzana (Arcadia Motion Pictures) han elegido a un potente equipo de cmara dirigido
por Nicolas Bolduc, a quien entrevistamos hace poco por Rebelde (Kim
Nguyen, 2012), pelcula canadiense con
la que gan el Primer Premio del festival Camerimage. El resto del equipo
de cmara lo forman Eric Bensoussan,
Daniel Quesnel, Len Peterson, Marcus
James, Jeff Hammerback y Josh Marr.
El DIT en rodaje ha sido Ryan Wuckert.
Imagen realizada por Jos Haro.

Amadeo de Saboya, duque de Aosta, como Rey de Espaa.

Enero de 1871. Amadeo de Saboya llega a Madrid. El General Prim, su valedor, es asesinado. El reinado de Amadeo de
Saboya, periodo entre la abdicacin de Isabel II y la llegada
de la Primera Repblica, ser breve. Apenas tres aos. Su
paso por la Historia, oscuro y desconocido. El film expone
un fragmento del pasado entre el final del Romanticismo y el
inicio de la Modernidad. Un periodo de convulsin en Europa y especialmente en Espaa paralelo a la situacin actual.
La trama cruza ese momento histrico.
El Director de Fotografa es Jimmy Gimferrer, quien ha rodado con una Sony F3 y un juego de pticas 24-32-40-50-85135mm Zeiss Standard T2.1. En
la pelcula, adems, se han grabado algunos planos, como planos cenitales, con un octocptero
operado por Xavier Pladellorens,
quien nos ha explicado cmo se
hicieron, texto que hemos incluido en un artculo sobre el uso de
estos drones en producciones audiovisuales.

la rubia platino de Joaqun Sabina. El

protagonista es Puerta, un expolica a
sueldo de una oscura banda de mafiosos que recibe un encargo: asesinar a
Vivi, una cantante de club. Su pasado y
sus sentimientos se mezclan hasta desembocar en una espiral de violencia.
En palabras del director: Fieles al
ambiente de Sabina, hemos escrito
una pelcula de cine negro con un gran

componente autctono. [] Desde que

conozco la cancin, hace ms de 10
aos, siempre vi en ella el germen de
una pelcula.
El director de fotografa, Manolo Pavn, rueda con la Canon 5D Markt II y
pticas Canon del 18 al 200mm.
El cortometraje est producido por David Martos y protagonizado por Teresa
Caballero, Ral Sez y Too Pantalen.
CAMERAMAN.ES//65

:RODAJES
OCHO APELLIDOS VASCOS
EMILIO MARTNEZ LZARO

Otnez-Lzaro, con guin de Borja Cobeaga y Diego San

cho apellidos vascos, la nueva comedia de Emilio Mar-

Jos, y producida por Lazona y Kowalski Films para Telecinco Cinema, comenz su rodaje a principios de Junio.
Protagonizada por Clara Lago, Dani Rovira, Carmen Machi y Karra Elejalde, la pelcula se rodar durante siete
semanas en varias localizaciones del Pas Vasco, Navarra
y Sevilla.
La pelcula narra la historia de Rafa, un seorito andaluz
que no ha tenido que salir jams de Sevilla para conseguir
lo nico que le importa en la vida: el fino, la gomina y las

TOKAREV
PACO CABEZAS

EAlabama el rodaje de Tokarev, la

Quim Vives

l sbado 8 de junio comenz en

nueva pelcula del realizador espaol Paco Cabezas, su tercer largometraje tras Aparecidos (2007) y
Carne de Nen (2010) y con el que
debuta en Amrica con un thriller
de accin escrito por Jim Agnew y
Sean Keller, en donde Nicolas Cage
dar vida a un criminal reformado
cuya hija es secuestrada por la mafia
rusa.
Danny Glover, Peter Stormare y Rachel Nichols acompaarn a Nicolas

Cage en el reparto. El director de

fotografa es Andrzej Sekula (Reservoir Dogs, Pulp Fiction) y est
rodando con Red Epic y Panavision.
Tokarev es la historia de un ex criminal en la bsqueda de los secuestradores de su hija, tratando de no
volver a caer en sus viejos hbitos
violentos. Para encontrarla, tiene
que dejar su vida respetable atrs,
reunir a su antiguo equipo y buscar
su propia justicia.
Nicolas Cage ha dicho sobre Paco
Cabezas que es un joven cineasta
entusiasta, que no tiene miedo de
correr riesgos. Vi su pelcula (Carne de nen) y es muy valiente con
la narracin y el trabajo de cmara,

VIVIR ES FCIL CON LOS OJOS CERRADOS

DAVID TRUEBA

Upara ensear ingls en la Espaa de 1966, se entera de

n profesor que utiliza las canciones de Los Beatles

que John Lennon est en Almera rodando una pelcula.

Decidido a conocerle, emprende el camino y en su ruta
recoge a un chico de 16 aos que se ha fugado de casa y
a una joven de 21 que aparenta estar tambin escapando
de algo. sta es la premisa de la que parte la nueva pelcula de David Trueba, cuyo rodaje
finaliz en Almera este mes, y que
cuenta entre su reparto con Javier
Cmara, Natalia de Molina, Francesc Colomer, Ramn Fontser,
Jorge Sanz y Ariadna Gil.
El teln de fondo de Vivir es fcil
con los ojos cerrados es la Espaa
de los sesenta: contradictoria, gris,

66 //CAMERAMAN.ES

mujeres. Hasta que un da todo cambia cuando aparece la

primera mujer que se resiste a sus encantos: Amaia, una
vasca. Decidido a conquistarla, Rafa viaja hasta un pueblo de la Euskadi profunda, donde para que Amaia le haga
algo de caso deber hacerse pasar por vasco.
Telecinco Cinema retoma el gnero de comedia con esta
pelcula, nuevamente de la mano de Emilio Martnez Lzaro, con quien ya trabaj en El otro lado de la cama, cinta
espaola ms taquillera de 2002, y en Los dos lados de la
cama. La pelcula supone tambin una nueva colaboracin
de la filial cinematogrfica de Mediaset Espaa con los
guionistas Borja Cobeaga y Diego San Jos tras Amigos.
El director de fotografa de la pelcula, Gonzalo (Kalo)
Berridi, est rodando con una Arri Alexa y con pticas
Cooke S4.
creo que Paco posee una visin muy
original. La financiacin viene de
la mano de Union Patriot Capital
Management LLC. Rionda Del Cas-

tro y Michael Mendelsohn se encargarn de la produccin.

bajo el autoritarismo y la tutela, con una generacin sobre la que an planeaba el miedo de la guerra pasada y
otra ms joven que anhelaba las libertades morales y
sociales. Especialmente acrecentado este contraste en
el sur, en la pobrsima provincia de Almera, donde al
primer turismo masivo y la llegada de los rodajes de
superproducciones extranjeras, se le enfrentaban los
atrasos y la precariedad.
Vivir es fcil con los ojos cerrados est escrita y dirigida
por David Trueba y producida por Fernando Trueba P.C,
con la colaboracin de TVE y Canal +.
El director de fotografa es Daniel Vilar, quien realiz un estupendo primer trabajo a cargo
de la fotografa del mayor de los
Trueba en El Artista y la Modelo, y que ha vuelto a elegir para
esta ocasin la Arri Alexa Studio.

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