COMPOSIO EM TEMPO REAL

por Joo Fiadeiro

Premissas

J todos vivemos a experincia de perdermos o fio meada, de perdermos o norte,

no sabermos o fim de algo e de, por breves instantes, sermos mergulhados num
estado de incerteza em relao ao que a vem. Sabemos como esse estado desperta
inmeras tenses internas no corpo, transformando-o num verdadeiro campo de
batalha, onde a evidncia lgica de no sabermos se ope ao reflexo natural de nos
protegermos.

Este reflexo est de tal forma incorporado, que nos esquecemos que esse estado - o de
no sabermos quando e como que acabamos - faz parte integral da condio de se
ser humano. De se ser mortal. No nos damos conta disso porque construmos e
vivemos a partir de um guio pr-definido que, a mal ou a bem, mais tarde ou mais
cedo, l se vai confirmando. Pelo menos at o real nos cair em cima e nos
confrontarmos com a evidncia de que o futuro uma construo como outra qualquer.
Para quem quer quebrar esse padro de relacionamento com o (seu) tempo, a questo
coloca-se da seguinte maneira: como substituir a dependncia que temos em relao a
um futuro que sabemos no poder ser antecipado? Como preencher esse vazio? Esse
vcuo?

A meu ver, e de forma a no ficarmos paralisados, resta-nos voltar a ateno para o

passado e re-constru-lo a partir do presente, nica coisa realmente palpvel a que
temos acesso. No tarefa fcil, porque esse local onde nos encontramos desloca-se
medida que avanamos (mesmo que fiquemos parados). A nica maneira de nos
mantermos sintonizados com o presente (e por acrscimo, com o passado de que
precisamos para seguir em frente), mantermo-nos abertos e disponveis para ajust-lo
e recentr-lo em funo das novas informaes a que vamos tendo acesso. aceitar
que algumas das convices sobre as quais construamos a nossa existncia, tm que
ser, no mnimo, questionadas. aceitar que, apesar de aparentemente nos movermos
linearmente do passado para o futuro, fazemos um duplo movimento de se "olhar em
frente na direco do passado e olhar para trs na direco do futuro"1.

. See Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham, Duke University Press, 2002, p.
194. A expresso no original: [] looking forward to the past and looking past into the future.

Este movimento no um trabalho to extra-ordinrio como isso. apenas um

movimento de re-escrita que feito todos os dias, de cada vez que tomamos
conscincia de que aquilo que pensvamos ser a verdade, se altera em funo de uma
nova informao, de um novo dado. E esse movimento tanto se processa no intervalo
de anos como no curso de uma conversa. Um exemplo clssico e em grande escala o
momento em que Galileu, a partir de Coprnico, defendeu que a terra girava volta do
sol (apesar das aparncias). Um exemplo numa escala mais individual a leitura
deste texto: medida que se avana na sua leitura, vamo-nos apercebendo que aquilo
que pensvamos ter entendido de uma maneira, se revela afinal como sendo de outra.
Muitas vezes estamos to habituados (viciados mesmo) a viver os passados e os
futuros linearmente, que imaginamos que no nos apercebemos deste movimento
bidireccional que operamos constantemente. Por isso, no se trata tanto de aprender a
trabalhar de outra maneira, de adquirir uma tcnica ou um instrumento novo; trata-se
sobretudo de activar e compreender um modo de operao que j nos pertence e que j
carregamos em ns. S que est adormecido ou, no pior dos casos, refm das
nossas certezas.

Encontra-se aqui, a meu ver, uma das equaes e desafios mais interessantes que a
arte contempornea nos deixa para resolver.
O mtodo

Foi para tentar resolver essa equao que desenvolvi o mtodo de Composio em
Tempo Real, um sistema de pressupostos e regras que permite ao artista, no contexto
de um trabalho em estdio e laboratorial, aventurar-se pelo desconhecido e testar a
elasticidade dos sentidos das suas aces e aqui falo no duplo-sentido da palavra:
sentido enquanto direco e sentido enquanto significao.
A dana contempornea, sobretudo por usar o corpo como matria-prima corpo esse
que , simultaneamente, objecto e sujeito da sua prpria histria um espao
privilegiado para conhecermos e trabalharmos com os limites das nossas convices,
propondo e inventando novos paradigmas de relao com o tempo e com o outro.
Podemos, de uma forma absolutamente directa, sem intermedirios (e mesmo brutal), e
a partir do que nos diz Jacques Rancire2, ficcionar o real para que ele possa ser
pensado. Neste caso, em tempo real.
2

Le Partage du sensible : Esthtique et politique, La Fabrique dition, Paris, 2000.

O Tempo Real

O tempo real de que falo no se refere, como primeira vista pode parecer, ideia de
composio ao vivo. O tempo real a que fao referncia um movimento que se
processa exclusivamente no interior da nossa mente (do praticante ou do espectador se
o considerarmos como eu o considero - um praticante). Trata-se portanto, e para ser
mais preciso, de um pr-movimento, de uma pr-aco. O tempo real de que falo,
trata do intervalo de tempo, na nossa mente,

que medeia o surgimento de uma

imagem-acontecimento (resultado de um acidente exterior ou interior), a sua

identificao ( isto ou aquilo), a formulao de hipteses de reaco (posso reagir
desta ou daquela maneira) e, finalmente, a resposta que efectivamente se escolhe dar
(que pode ser, no limite, escolher no responder). Ou seja, em Composio em Tempo
Real tudo acontece antes mesmo de qualquer aco ter ocorrido.

Uma das ambies deste mtodo conseguir que o compositor em tempo real seja
capaz de se manter no presente da relao com o seu tempo sintonizado com o
desenrolar dos acontecimentos ao mesmo tempo que do lado de dentro do seu corpo,
vive um tempo paralelo. Essa vida interior funciona como uma antecmara,
impedindo que sinais contraditrios e aces reflexas saiam c para fora antes de
tempo o que comprometeria irremediavelmente a sua relao com o exterior mas
tambm, e sobretudo, permite-lhe ganhar tempo para se colocar na condio de
espectador de si prprio, adquirindo discernimento e distncia crtica para, em tempo
real, poder dedicar-se quele que ser um dos objectivos mais importantes deste
trabalho: a preservao de um estado constante de tenso entre o passado e o futuro
(sentido enquanto direco) e entre o eu e o outro (sentido enquanto significao).
E tudo isso, ao mesmo tempo que se mantm uma abertura e uma disponibilidade em
relao ao mundo.
A investigao e prtica deste mtodo tem como finalidade ltima, a activao e
musculao do bem mais precioso que possumos: a intuio. Nas palavras de
Vladimir Janklvitch, ao referir-se ao filsofo francs Henri Bergson, a intuio uma
espcie de arte acrobtica de pensar as coisas de perto, quase como se se estivesse
dentro da coisa, mesmo at ao ponto em que, uma vez l dentro, j no seria possvel

pens-la.3. A intuio a nica forma de viver realmente o tempo real, de gerir e

prolongar a potncia de um intervalo de forma a estar pronto para o acontecimento.
Composio

Mas os acontecimentos, como sabemos, acabam sempre por acontecer. E quando

finalmente acontecem, importante que o gesto que lhe deu origem, aquele que vai
mexer com as nossas convices e que nos vai chamar a ateno para o que somos e
para o que nos tornamos, enquanto artistas mas tambm enquanto espectadores, tenha
sido aquele que se encontra na periferia do adquirido, na margem do conhecimento.
Muitas vezes um gesto malentendido. Estar na periferia ou na margem no quer dizer
que se esteja fora da esfera do possvel. Pelo contrrio. condio que se esteja do
lado de c do possvel. Que seja um gesto estranho, mas provvel. Porque o gesto que
nos interpela tem que nos ser familiar, tem que nos tocar pessoalmente, intimamente.
S assim que nos vai obrigar a olhar a mesma realidade de sempre, aquela que
vivemos e nos confrontamos no dia a dia, mas a partir de uma nova perspectiva. No
fundo, o gesto que nos interpela aquele que nos pem em causa, nica forma, a meu
ver, de nos mantermos no presente do nosso tempo e criarmos os anticorpos
necessrios contra a inrcia, o preconceito e, no limite, a intolerncia.
Modo de operao

A prtica do mtodo de Composio em Tempo Real, desenvolve-se em estdio a partir

de um dispositivo cartogrfico extremamente simples. Ele suportado por um
enquadramento espacial (um dentro e um fora) e temporal (um antes e um depois)
bastante claro. As sesses de trabalho so continuadas, s interrompidas por
momentos de feed-back intensos e discusses sobre o que vai acontecendo.

O modo de operao bsico consiste na aplicao de um conjunto de pressupostos e

regras que sero descritos mais abaixo, numa lgica cumulativa e circular, tendo por
referencia trs fases distintas que se sucedem e que representam, cada uma, um
momento especfico de relao com a percepo.

I Fase

Anthologie sonore de la pense franaise , Frmeaux & Associs, Vladimir Janklvitch, excerto de
Hommage a Henri Bergson produzido por Pierre Sipriot (France-Culture, Analyse Spectrale de
LOccident , 13 Maio de 1967).

A transio entre o fora e o dentro, onde o vazio comea a encher-se, crucial no

trabalho e tudo se definir a partir da maneira como esse espao interior ser tratado.
Antes de mais, importa l-lo no enquanto um espao esvaziado, mas enquanto um
espao em potncia, um intervalo entre dois tempos um j acontecido e outro por
acontecer. Uma respirao, onde o nada est a acontecer. O verdadeiro e
praticamente nico trabalho neste momento, o de evitar uma aco reflexa e
precipitada, ao mesmo tempo que se perde (no sentido de ganhar) tempo para
identificar e nomear o que l est.

II Fase
Aqui d-se incio segunda fase do trabalho. A fase da nomeao do que l est.
Normalmente damos por adquirido o que l est. Ao mesmo tempo temos a tendncia
para opinar, inventar, como se diz. Ir contra a facilidade de se reduzir o mundo ao que
ele aparenta, a proposta para esta fase. A soluo passa por nomear o que se v a
partir do seu menor denominador comum, ao mesmo tempo que se evita uma
descrio literal, que no deixaria margem de manobra para se alargar as
possibilidades de leitura na terceira fase.

III Fase
E aqui entra-se na terceira fase do trabalho onde se criam hipteses de relao com o
espao, sabendo que o seu tempo de potncia e de tenso, como em tudo,
limitado. Um espao vazio pode passar rapidamente a um espao abandonado se no
se tiver em considerao esse limite. Nesta fase, o tempo ganho nas fases anteriores,
gasto a criar hipteses que, embora virtuais, tm que respeitar as possibilidades reais
e devem ser exequveis. Isso porque a criao de hipteses tem que ser olhada como
um pr-movimento, e por isso, como j fazendo parte da aco. A conveno de
espao de representao que o estdio de trabalho , permite que a primeira aco
sobre o vazio seja, dentro dos condicionalismos fsicos do espao, literalmente, aquilo
que se quiser.

Mas independentemente da elasticidade inicial, s concedida ao primeiro gesto,

aquele que inaugura e abre as hostilidades, importante ter em mente que quem quer
que o faa, no detm nem controla o sentido daquilo que faz. Tem que ter uma boa
razo para agir (o resto do trabalho depende da qualidade e da pertinncia desse
gesto), mas o seu sentido s ser confirmado com as sucessivas aces dos outros

participantes. E este um aspecto crucial (paradoxal mesmo) deste mtodo: a

capacidade de abdicarmos do que queremos ao mesmo tempo que nada feito por
acaso.

Por exemplo, se no espao de potncia de que falamos, observarmos algum a colocar

uma cadeira no centro do estdio, essa cadeira ainda no nada (nem mesmo uma
cadeira) at uma segunda aco lhe dar uma funo/direco. At uma segunda aco
lhe der um passado. Ou seja, neste espao de potncia, a cadeira , ao mesmo
tempo, uma cadeira e tudo aquilo em que ela se puder tornar. um objecto em aberto.
Na mecnica quntica nenhum acontecimento uma acontecimento at esse
acontecimento ser promovido realidade pela escolha das perguntas formuladas e das
respostas dadas.4. O espao de potncia a que me refiro assemelha-se muito a esta
ideia quntica da realidade. Se, num segundo tempo, algum se sentar na cadeira
porque a nossa suspeita de que se tratava de uma cadeira, confirma-se
(independentemente de ter sido essa ou no a inteno de quem a colocou). Mas se em
vez de se sentar, colocar uma segunda cadeira ao lado da primeira, confirma-se que
estamos perante uma cadeira, mas essa informao passa para um segundo plano e o
que se torna saliente o facto de se estar perante dois objectos (que calham ser
cadeiras) que se repetem. E, ainda nesta linha de pensamento, mas um pouco mais
complexo, se a segunda cadeira colocada no for igual primeira mas, por exemplo,
um cadeiro, a ideia de repetio passa para um segundo plano, para se tornar saliente
o facto de se estar perante uma seriao de objectos distintos com a mesma funo. Ou
seja, em qualquer dos casos, o acontecimento confronta-se com a expectativa que
temos sobre ele e, dependendo da segunda aco, a histria tem que ser reescrita
retrospectivamente.
exactamente por isso que a clareza desta segunda aco crucial para o desenrolar
e o desdobramento do acontecimento. Ela tem que se referir a um aspecto muito
preciso da imagem, para que esse novo sentido se revele. Se pensarmos numa
linguagem cinematogrfica, essa preciso, essa lucidez de que falo, o que possibilita
a qualidade de raccord na juno entre duas imagens aparentemente distintas. Em
Composio em Tempo Real, a nica forma de se manter o raccord entre duas
imagens, aceitar e incorporar retrospectivamente que uma formulao do tipo dois
objectos iguais substancialmente diferente de dois objectos distintos com a mesma
funo. Essa diferena aparentemente mnima na formulao , no mtodo de

The ghost in the atom, P.C. W Davies and Julian R. Brown, 2000, Cambridge University Press. Traduo:
L.A. Bertolo

Composio em Tempo Real, de uma extrema importncia. Se pensarmos, por

exemplo, no tiro ao arco, um desvio milimtrico no momento em que se larga a flecha,
traduz-se num desvio de metros chegada ao alvo. O mal entendido resultante de uma
falta de ateno ou a partir de uma precipitao no tem a qualidade de um mal
entendido fruto de um acaso ou de uma mistura ou fuso de sentidos. Por exemplo, as
fuses criada pelas pessoas que tm sinestesia so completamente inesperadas e
abrem novas combinaes de sentido anlogas quelas que se abrem com a aplicao
deste mtodo. uma analogia de que gosto, exactamente pela capacidade
extraordinria que [os sinestsicos] tm de ligar realidades aparentemente distintas e
sem

qualquer

relao

ou

fazer

emergir

uma

singularidade

escondida

nas

profundezas.5.
Se me perguntarem, essa qualidade resume de uma forma fiel a qualidade que procuro
num compositor em tempo real (seja ele intrprete ou espectador).

Assim, e para resumir, compor em Tempo Real sobretudo a capacidade de saber gerir
o espao entre dois pontos de equilbrio, e manter os seus sentidos em aberto, num
estado de iminente exploso ou mesmo de imploso, dependendo do lado para o qual
estamos virados.
Nota final

Terminarei contando uma histria deliciosa, que muito me influenciou no meu percurso
de artista e investigador e que aconteceu ao compositor David Tudor nos anos
sessenta. uma histria relatada pelo compositor John Cage, no seu livro Silence6:
Um dia, no Black Mountain College, David Tudor comia o seu almoo. Um aluno
aproximou-se da sua mesa e comeou a fazer-lhe perguntas. David Tudor continuou a
comer o seu almoo. O aluno insistiu e continuou a fazer perguntas. At que David
Tudor olhou para ele e disse: Se no sabes, porque que perguntas?
Junho de 2008

V.S. Ramachandran & E.M. Hubbard, Synaesthesia A window into perception, thought and language,
Journal of Consciousness Studies, Volume 8, n 12, 2001.
6
Silence: lectures and writings by John Cage. Wesleyan University Press, Hanover, 1961, 1973.