Proceso de Análisis Musical de Leo Brouwer

PROCESO DE ANLISIS MUSICAL DE LOS NUEVOS ESTUDIOS
SENCILLOS PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER
MARIO ALBERTO LONDOO CALLE
FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

PROGRAMA LICENCIATURA EN MSICA
PEREIRA
2014
PROCESO DE ANLISIS MUSICAL DE LOS NUEVOS ESTUDIOS

SENCILLOS PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER
MARIO ALBERTO LONDOO CALLE

Cdigo: 10302063
Trabajo de Grado presentado como opcin parcial para optar
al ttulo de Licenciado en Msica.
Director
LEOPOLDO LPEZ GONZLEZ
Magister en Msica
UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
PROGRAMA LICENCIATURA EN MSICA
PEREIRA
2014
Proceso de anlisis musical de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer

Londoo Calle, Mario Alberto
2014
AGRADECIMIENTOS
El autor expresa su agradecimiento a:

A mi madre, Marina Calle Cadavid, cuyo esfuerzo y perseverancia impulsaron mi
carrera en tan noble arte.
Al Maestro Antonio Alberto Rodrguez Delgado, a quien debo todo lo que s de la
guitarra y quien es mi ms grande ejemplo para la vida.
A mi esposa, la pianista Dalia Jimnez Ros, con quien tengo la fortuna de
compartir todos los aspectos de mi vida.
A mi hermano Joseph quien ha compartido todos estos aos de dura labor en las
artes.
A Don Arturo Jimnez y Doa Guadalupe Ros, quienes me han aceptado y
apoyado como parte de su familia.
A Andrs Bermdez Cardona, mi hermano de cuerdas.
Al Maestro Leopoldo Lpez Gonzlez, por su gran apoyo en este trabajo y con
quien comparto el deseo de hacer escuela.
Al Maestro Carlos Uribe Beltrn, quien otorg su conocimiento y compromiso para
la elaboracin de este trabajo.
A la Escuela de Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira, por haberme
acogido y brindado todo lo mejor para finalizar mis estudios.
Universidad Tecnolgica de Pereira

Programa Licenciatura en Msica
CRDITOS
Las personas que participaron en este proyecto fueron las siguientes:

Relacin de personas que participarn en este proyecto
1
NOMBRE COMPLETO: MARIO ALBERTO LONDOO CALLE

FUNCIN EN EL PROYECTO
Autor
Asesor
Director
INFORMACIN ACADMICA
NOMBRE COMPLETO: LEOPOLDO LPEZ GONZLEZ

Autor
Asesor
Director
INFORMACIN ACADMICA
NOMBRE COMPLETO: CARLOS URIBE BELTRN

Autor
Asesor
Director
INFORMACIN ACADMICA
NOMBRE COMPLETO:
Autor
Asesor
Director
INFORMACIN ACADMICA

2014
PGINA DE ACEPTACIN
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
__________________________________
<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
__________________________________
<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
__________________________________
<NOMBRE COMPLETO>
JURADO
Pereira, <da> de <mes> de <ao>

CONTENIDO
Pg.
INTRODUCCIN
16
1. REA PROBLEMTICA
17
2. OBJETIVOS
18
2.1 OBJETIVO GENERAL
18
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS
18
3. JUSTIFICACIN
20
4. MARCO TERICO
21
4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA
21
4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFA
24
4.3 LA MSICA DEL SIGLO XX
25
4.4 ANLISIS MUSICAL
26
4.5 ANTECEDENTES
33
5. METODOLOGA
34
5.1 TIPO DE TRABAJO
34
5.2 PROCEDIMIENTO
5.2.1 Fase 1. Anlisis meldico de los Nuevos estudios sencillos de Leo
Brouwer.
5.2.2 Fase 2. Anlisis armnico de los Nuevos estudios sencillos de Leo
Brouwer.
5.2.3 Anlisis morfolgico de los Nuevos estudios sencillos de Leo
Brouwer.
5.2.4 Sistematizacin del proceso de anlisis.
34
34
34
35
6. RESULTADOS
35
36
7. CONCLUSIONES
98

2014
8. RECOMENDACIONES
101
BIBLIOGRAFA
102
ANEXOS
103

LISTA DE FIGURAS
Pg.
Figura 1. Anlisis grfico del estudio I omaggio a Debussy.
42
Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustn Barrios.
43
44
Figura 4. Anlisis grfico del estudio II omaggio a Mangor.
47
Figura 5. Clula de la clave afrocubana con patrn de pulsacin 3-3-2. 47
49
Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en comps partido.
49
Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de

Caturla, segundo movimiento "Motivos de Danzas".
49
Figura 8. Crculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.
50
Figura 9. Ejes armnicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla.
50
Figura 10. Anlisis grfico del estudio III Omaggio a Caturla.
54
Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para

piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.
56
Figura 12. Anlisis grfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.
59
Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco

Trrega.
61
Figura 14. Anlisis grfico del estudio V Omaggio a Trrega.
64
Figura 15. Anlisis grfico del estudio V Omaggio a Trrega

(continuacin).
65
Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor,

primer movimiento.
66
Figura 17. Anlisis grfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuacin).
69

2014
Pg.
Figura 18. Fragmento de la Tango Suite para do de guitarras de Astor
Piazzolla.
70
Figura 19. Anlisis grfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.
71
Figura 20. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor VillaLobos.
75
Figura 21. Anlisis grfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.
76
77
Figura 23. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski.
80
Figura 24. Anlisis grfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.
81
Figura 25. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pjaro

de fuego por el Prncipe Ivan, del ballet El Pjaro de Fuego de Stravinsky.
82
Figura 26. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pjaro

de fuego por el Prncipe Ivan, del ballet El Pjaro de Fuego de Stravinsky.
85
Figura 27. Anlisis grfico del estudio X Omaggio a Stravisky.
88
Figura 28. Anlisis grfico del estudio X Omaggio a Stravisky

(continuacin).
87

LISTA DE TABLAS
Pg.
Tabla 1. Descripcin de las pequeas dimensiones en el estudio I
omaggio a Debussy.
Tabla 2. Descripcin de las dimensiones medias en el estudio I omaggio a
Debussy.
39
Tabla 3. Descripcin de las pequeas dimensiones.
44
Tabla 4. Descripcin de las dimensiones medias.
45
52
52
56
57
61
62
66
67
71
73
77
79
83
84
40

2014
87
88
93
94
94
Tabla 24. Sistematizacin del anlisis del estudio III Omaggio a Caturla.
95
Tabla 25. Sistematizacin del anlisis del estudio IV Omaggio a Prokofiev
95
Tabla 26. Sistematizacin del anlisis del estudio V Omaggio a Trrega.
96
Tabla 27. Sistematizacin del anlisis del estudio VI Omaggio a Sor.
97
Tabla 28. Sistematizacin del estudio VII Omaggio a Piazzolla
97
Tabla 29. Sistematizacin de estudio VIII Omaggio a Villalobos.
98
Tabla 30: Sistematizacin de estudio IX Omaggio a Szymanowski.
99
Tabla 31: Sistematizacin de estudio IX Omagio a Stravinsky.
99

LISTA DE ANEXOS
Pg.
ANEXO A. PLAN DE ESTUDIOS DE LA LICENCIATURA EN MSICA
ANEXO B. "NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS" PARA GUITARRA DE
LEO BROUWER
ANEXO C. BASE DE DATOS DE ANLISIS MUSICAL
105

2014
GLOSARIO
Armona: (arcaicamente, y tambin aceptado harmona) tiene muchos

significados, musicales y extra musicales, relacionados de alguna manera entre s.
En general, armona es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes
de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En msica, la armona es la
disciplina que estudia la percepcin del sonido en forma vertical o simultnea
en forma de acordes y la relacin que se establece con los de su entorno prximo.
Contrapunto: Es la combinacin coherente de distintas lneas meldicas en
msica, y la cualidad que mejor cumple el principio esttico de la unidad en la
diversidad.
Meloda: Resultado de la interaccin entre la altura de los sonidos y el ritmo.
Msica aleatoria: Msica en la que el azar o la indeterminacin son
elementos de la composicin.
Msica atonal: Msica que no se apega a ningn sistema tonal o modal.
Msica concreta: Expresin musical basada en la composicin a partir de
sonidos grabados en cinta y manipulados posteriormente a diferentes niveles
mediante el fongrafo y el magnetofn.
Msica dodecafnica: Msica en la que las 12 notas de la escala cromtica
tienen la misma importancia jerrquica.
Ritmo: El ritmo musical crea la sensacin de abarcar todo lo que tiene que ver con
el tiempo y el movimiento, es decir, con la organizacin temporal de los elementos
de la msica sin importar cun flexible pueda ser en metro y en tiempo, la
irregularidad de los acentos y la variacin de los valores de duracin.
Serialismo: Tcnica de composicin en la que los elementos compositivos
se apegan a un ordenamiento determinado en series de alturas, intervalos,
duraciones y si se requiere otros parmetros.
Timbre: Calidad sonora caracterstica de un instrumento o voz en particular sin
importar su registro o altura.

RESUMEN
El objetivo de este trabajo es realizar una descripcin del proceso de anlisis de

los Nuevos estudios sencillos para guitarra del compositor Leo Brouwer, donde
se puedan apreciar los tratamientos compositivos brindados por el autor en cuanto
a sonido, armona, meloda, ritmo y crecimiento formal de las diferentes piezas.
Para esto se ha tomado en cuenta los elementos constitutivos de la msica
haciendo una divisin tripartita de los diferentes eventos en pequeas, medias y
grandes dimensiones, adems de hacer una aproximacin histrica y estilstica de
los diferentes autores homenajeados con estos estudios.
Se considera tambin la importancia del desarrollo tcnico de la guitarra, as como
tambin la contribucin de Leo Brouwer al repertorio guitarrstico y la evolucin del
instrumento durante el siglo XX; aporte alcanzado a travs de la elaboracin de un
lenguaje contemporneo propio que ha tomado influencias del movimiento
nacionalista cubano y del repertorio musical universal.
PALABRAS CLAVES: Anlisis musical, Leo Brouwer, Estudios, msica

contempornea.

2014
ABSTRACT
The aim of this work is to develope a description of the process of analysis of

Nuevos estudios sencillos for the guitar written by Leo Brouwer, where the reader
can appreciate the compositional treatment made by the composer in the different
musical aspect such as sound, harmony, melody, rhythm and developing of the
shape in each piece. For this its been made a division in three parts of the musical
events in small, medium and big dimensions, although, it has been made an
historical and stylistic review of each composer honored in this studies.
It considers the importance of the technical developing of the guitar, and the
contribution of Leo Brouwer to the repertoire as well, besides the evolution of the
instrument during the twentieth century; this contribution has reached through the
elaboration of a contemporary language that has taken parts of the influences in
Cuban music and the universal repertoire.
KEY WORDS: Musical analysis, Leo Brouwer, Studies, Contemporary music.
INTRODUCCIN
El desarrollo tcnico e interpretativo en el aprendizaje de un instrumento musical

ha sido a partir del siglo XIX, guiado por los estudios, los cuales han alcanzado
tanta relevancia en la literatura musical que ya ocupan un puesto dentro de los
gneros ms importantes. Los estudios que alcanzan un amplio reconocimiento
son aquellos que logran trascender su funcin prctica de manera que sean
apreciados por su musicalidad; en consecuencia, encontramos ejemplos de
grandes compositores que han incursionado en ste gnero, como lo son Chopin,
Czerny, Schumann, Debussy, Saint Saenz, Villalobos y Liszt, entre otros.
Encontramos hoy en da que el estudio ha desarrollado una slida estructura

musical y expresiva en donde los compositores usan libremente la forma, la
armona, la meloda, el ritmo, etc, para crear un universo particular en cada pieza.
De acuerdo a lo anterior, el anlisis musical se hace necesario y fundamental para
poner en manifiesto cada uno de los aspectos que constituyen la obra musical. El
intrprete, debe hacer uso de este recurso para conocer la funcionalidad de cada
uno de los elementos del discurso, si desea llegar finalmente a una interpretacin
satisfactoria.
En los "Nuevos Estudios Sencillos" Leo Brouwer hace una sntesis de tres
aspectos fundamentales en la ejecucin de la guitarra clsica, el primero
referencia los principios fundamentales para la accin de la mano derecha e
izquierda en la guitarra, el segundo al uso de los diferentes efectos de articulacin
en el instrumento y por ltimo, a la incursin del estudiante en la msica
contempornea; todo lo anterior bajo un enfoque pedaggico aclarando para cada
estudio los elementos que debe trabajar tanto el estudiante como el maestro.
17
1. REA PROBLEMTICA
1.1 Descripcin del contexto. En el contexto del programa Licenciatura en

Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira rea de guitarra (Anexo A), se
abordan los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer para el desarrollo tcnicomusical (Anexo B). Sin embargo, se carece de un anlisis musical que ofrezca las
herramientas para una propuesta interpretativa.
1.1.1 Definicin del problema. En el rea de guitarra del programa

Licenciatura en Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira durante el
ao 2014, no se ha realizado un anlisis musical de los Nuevos estudios
sencillos de Leo Brouwer.
1.2 Factores o aspectos que intervienen.

1.2.1 Factor o aspecto 1. Se requiere del estudio meldico de los Nuevos
estudios sencillos de Leo Brouwer.
1.2.2 Factor o aspecto 2. Se requiere del anlisis armnico de los Nuevos
1.2.3 Factor o aspecto 3. Se requiere del anlisis morfolgico de los Nuevos
1.2.4 Factor o aspecto 4. Se requiere de la sistematizacin del proceso de
anlisis.
18
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL

Describir los procesos de anlisis musical de los "Nuevos estudios sencillos" de
Leo Brouwer.
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS
Realizar un anlisis meldico de los Nuevos estudios sencillos de Leo

Brouwer.
Realizar un anlisis armnico de los Nuevos estudios sencillos de Leo

Brouwer.
Realizar un anlisis morfolgico de los Nuevos estudios sencillos de Leo

Brouwer.
Sistematizar el proceso de anlisis de los Nuevos estudios sencillos de Leo

Brouwer.
2.3 PROPSITOS
Crear un precedente de anlisis musical para el rea de guitarra en la

Escuela de Msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira.
Hacer una propuesta interpretativa de los "Nuevos estudios sencillos" de

Leo Brouwer.
Estimular el estudio de la guitarra clsica tomando en cuenta su desarrollo

histrico y estilstico.
Fomentar la interpretacin de msica contempornea para guitarra clsica.
19
Otorgar herramientas para el anlisis de msica contempornea que

puedan utilizar todo tipo de intrpretes dentro de la Escuela de Msica de
la
Universidad
Tecnolgica
de
Pereira.
20
3. JUSTIFICACIN
Este proyecto tiene la iniciativa de crear un precedente de anlisis musical de

piezas para guitarra solista, utilizando los "Nuevos estudios sencillos" del
compositor Leo Brouwer, los cuales son hoy en da repertorio obligado en la
mayora de escuelas de guitarra en el mundo.
Adicionalmente, se deja registro de anlisis musical de obras que utilizan un

lenguaje contemporneo, del cual se van a ver favorecidos los estudiantes del
programa de msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira, al tener un
referente bibliogrfico para futuras investigaciones en sta rea. Tambin, se ven
favorecidos programas de msica de la regin los cuales tendrn acceso virtual al
contenido a travs de la red.
Este proyecto es til porque soluciona la carencia de un anlisis musical de los

"Nuevos estudios sencillos" para guitarra de Leo Brouwer, al cual los estudiantes
del programa de licenciatura podrn hacer referencia para hacer una propuesta
interpretativa de ste repertorio.
El proyecto es altamente viable y factible ya que se cuenta con todos los recursos
bibliogrficos, materiales y musicales para su realizacin, adems de los medios
para su sistematizacin.
Finalmente, el proyecto sintetiza aspectos importantes en la formacin como

Licenciado en Msica y permite demostrar las competencias en el campo de la
interpretacin en la guitarra clsica y el anlisis musical.
21
4. MARCO TERICO
4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA

La tcnica de la guitarra se ha desarrollado a partir de las diferentes
caractersticas de estilo correspondientes a cada uno de los periodos musicales.
Hoy en da donde la interpretacin histrica de la msica se ha convertido en el
ideal musical dentro de los mbitos acadmicos, se hace indispensable para
cualquier msico conocer las particularidades de su instrumento a travs del
tiempo; es as como en el presente proyecto se pretende ofrecer al lector una
anlisis musical que tome como punto de partida un recuento de la interaccin
entre los ideales artsticos de cada periodo y la evolucin tanto tcnica como
tecnolgica del instrumento.
Un ejemplo de la necesidad de conocer stos aspectos lo encontramos en la
tcnica desarrollada durante el renacimiento para interpretar la vihuela,
instrumento antecesor de la guitarra y cuyo repertorio hace parte del desarrollo
instrumental de cualquier guitarrista. La tcnica que se destacaba ms en sta
poca para interpretar ste tipo de instrumentos era llamada "el inegale, que
consista en tocar con el pulgar y el ndice pulsando o rasgueando las notas" 1. Sin
embargo, las tcnicas variaban segn la habilidad del intrprete y oscilaban entre
repertorio de floridos punteos y contrapuntos o sencillos rasgueos de cuerdas. A
finales del siglo XVI, el auge de patrones estrictos de acordes en la composicin,
impusieron de moda estilos ms bsicos pero basados en la pulsacin de notas en
bloque que buscaba interpretar un ideal de voces planas, claras y lo ms legato
posible en su conduccin. 2
4.1.1 LA GUITARRA EN EL PERIODO BARROCO Y CLSICO
Durante el periodo barroco lo que ms favoreci al desarrollo artstico del
instrumento fue la publicacin de diversos mtodos en tablatura, la cual indicaba
con nmeros la posicin en donde deba colocarse cada nota y que inclua una
notacin alfabtica para los acordes. De sta manera se fue desplazando el uso
del rasgueo para buscar ms posibilidades sonoras en el punteo del instrumento.
El primero de stos mtodos fue publicado en 1606, llamado Nuova inventione
dintavolatura per sonare il balleti sopra la ghitarra spagnola escrito por Girolamo
Montesardo. De la mano de stos mtodos empezaron a conocerse intrpretes del
instrumento que alcanzaron la fama por sus destrezas interpretativas. Es el caso
del francs Rober de Viss (16660?-1720) y el guitarrista espaol Gaspar Sanz
Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edicin) Editorial Diana, S.A. De C.V. ISBN
968-10-11.13-4162. p. 10
2
Ib., p. 11.
22
(1640-1710) quien public la Instruccin de msica sobre la guitarra espaola en

1674.
Entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX existi un periodo de
transicin para la guitarra, que estableci una tendencia general a introducir un
sexto orden al instrumento. Adems, se hizo comn en Francia el construir
guitarras con rdenes individuales lo que proporcion la afinacin actual de Mi-LaRe-Sol-Si-Mi. Para 1830 ste tipo de construccin eclipso el uso de los rdenes,
en gran medida gracias a la publicacin de diversos mtodos y obras escritas para
la guitarra de cuerdas individuales por parte de algunos de los ms reconocidos
compositores en la historia del instrumento como son Mateo Carcassi, Fernando
Sor y Ferdinando Carulli.
4.1.2 LA GUITARRA EN EL PERIODO ROMNTICO
Durante el periodo romntico la guitarra tuvo un gran auge gracias a virtuosos
como Mauro Giulliani quien el mismo Beethoven ira a ver en conciertos afirmando
que la guitarra es una orquesta en s misma. Franz Schubert tambin se
acercara al instrumento y aunque no compuso obras para ste afirmara que la
guitarra es un instrumento maravilloso que muy pocos comprenden. El virtuoso
violinista italiano Nicol Paganini tocaba el instrumento a un gran nivel y dejara
piezas escritas para solista y msica de cmara.
Tras la era de Sor y Giulliani vendra una nueva generacin de guitarristas que
escribiran nueves y enrgicas piezas para el instrumento como lo es el caso de
Napolen Coste con el Grand Duo y la Source du Lyson, Johann Kaspar Mertz
con las piezas de Bardenklange y Giulio Rigondi con Reverie Op. 19.
A finales del siglo XIX apareci el diseo creado por Antonio Torres, quien le
proporcion sus atributos actuales al instrumento. Las modificaciones realizadas
por Torres fueron brillantemente aprovechadas por el famoso guitarrista Francisco
Trrega, quien desarrollara a travs de sus obras y estudios una elaborada
tcnica en el instrumento que sera la directriz en la evolucin del instrumento
durante siglo venidero.
4.2.3 LA GUITARRA DURANTE EL SIGLO XX
La aparicin Andrs Segovia en la escena musical mundial marc una nueva y
brillante etapa para el instrumento. Andrs Segovia logr separar definitivamente
la guitarra clsica de los crculos populares y abrir un espacio en los
conservatorios junto a otros instrumentos de concierto como el piano y el violn;
adems, influyo en directores y compositores para que escribieran msica para
guitarra a travs de l. ste es el caso de Manuel Maria Ponce, Mario Castelnuovo
Tedesco, Federico Moreno Torroba y el Brasileo Heitor Villa-lobos, entre otros. El
repertorio para el instrumento creci no solo en cantidad, sino tambin, en su
23
participacin en distintos formatos de ensamble ya que se empezaron a escribir

piezas para guitarra y grupo de cmara, orquesta, acompaamiento de piano, etc.
Segovia nunca estuvo familiarizado con dos aspectos fundamentales de la
produccin musical del siglo XX. El primero era la disonancia y la atonalidad, ya
que era un fiel seguidor de la tradicin musical heredada del romanticismo y
debido a sto rechaz composiciones como las de Frank Martin y Leo Brouwer. El
segundo aspecto era la influencia de la msica popular, uno de sus grandes
objetivos era separar por completo la guitarra clsica de las msicas populares. A
pesar de esto, la prominente figura del virtuoso foment que los compositores
contemporneos exploraran ms en las posibilidades del instrumento.
ste es el caso descrito en por Philipe Marietti, uno de los directores de la casa
editorial Max Esching, quien relata una discusin entre el interprete y Heitor Villalobos:
Heitor, sto no puede hacerse en la guitarra para lo que Villa-lobos respondera,
si, se puede, Andrs. Y cuando la discusin se tornaba ms grabe Villa-lobos
terminara el argumento tocando el pasaje en cuestin. sta ancdota sugiere que
Villa-lobos estaba creando innovaciones con algunos de sus trabajos en la guitarra
que con el tiempo instauraran un nuevo curso para el instrumento.3
Otro aspecto que influy en el desarrollo del repertorio de la guitarra durante el
siglo pasado fue el creciente movimiento nacionalista que en Amrica Latina se
convirti en el eje central de la produccin musical. Los compositores encontraron
en las msicas populares un importante material con qu hacer creaciones ms
dinmicas y ms cercanas al contexto socio cultural de cada regin. Agustn
Barrios Mangor, fue el principal exponente de la guitarra latinoamericana y un
compositor verstil que en sus cerca de 200 obras se encuentra un sincretismo
entre el folclor de pases como Paraguay, Argentina, El salvador y Brasil, con las
escuelas de msica ms importantes representadas en Bach, Beethoven y
Brahms.
Mangor fue el primer guitarrista en hacer una grabacin como solista, incluso
antes que Andrs Segovia que para aquella poca ya gozaba de la aceptacin y la
popularidad del pblico. Desafortunadamente, el reconocimiento y la influencia de
ste virtuoso ha llegado tarde ya que en vida siempre se vio menospreciado por la
influencia
de
Segovia.
Dice
el
guitarrista
John
Williams:
Ha sido, obviamente el compositor de la guitarra moderna ms subestimado. Fue
opacado por Segovia y es una pena que Segovia lo ignorara como msico:
Segovia proceda de un mundo completamente diferente y hubiera tenido buenas
3
Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and Interpretation of the guitar works
of Heitor Villa-lobos (1a. Edicin) Chanterelle Editions. ISBN 3-89044-042-8. p. 3.
24
razones para ser incluso un campen de la msica de Barrios. Pese a esto,

Barrios es cada da ms apreciado como el mayor guitarrista compositor de ste
tiempo, debo agregar yo, de todos los tiempos.4
4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFA
Nacido en la Habana el primero de marzo de 1939, Leo Brouwer es el compositor
hoy en da de mayor reconocimiento a nivel internacional. Sus primeros aos de
vida transcurren en un ambiente de msicos: su abuela era la compositora
Ernestina Lecuona de Brouwer y su to abuelo Ernesto Lecuona actu a do junto
a su madre. Mientras que su Padre era un doctor con una seria aficin por la
guitarra clsica. Los primeros estudios musicales los recibi de su ta Caridad
Mezquida y posteriormente ingres al conservatorio de Pyrellade donde se gradu
en 1956.
A partir de 1953 recibe clases de guitarra del maestro Isaac Nicola, quien a su vez
haba recibido de Emilio Puyol y ste haba recibido de Francisco Trrega. Sus
primeros conciertos se realizaron en el Lyceum Lawn Tennis Club y el cine club
Vision en 1955; poca en donde se inici manera autodidacta en la composicin
con dos primeras obras: Msica (para guitarra, cuerdas y percusin) y suite No. 1.
En 1959 se le otorga una beca para realizar estudios en la Univesidad de Hartford
y para estudiar composicin en Julliard School of Music de Nueva York, en donde
tom clases con Vincent Persichetti, Stefan Wolpe, Isadore Freed, J. Diemente y
Joseph Iadone. En 1960 inicia su labor en el cine al frente del departamento de
Msica del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC), donde
colabora con la composicin de cerca de un centenar de pelculas. En 1969
participa e n la formacin del grupo de experimentacin sonora del ICAIC. De
1960 a 1968, fue designado asesor musical de Radio Habana Cuba, donde realiz
alrededor de 180 grabaciones en vivo de msica culta cubana y lationoamericana.
Ejerci como asesor msica en 1973 de la Escuela Lenin y en el Ejrcito Juvenil
del Trabajo. En 1972, fue nombrado compositor husped de la Deutsche
Akademische Austausdienst en Berln. Junto al compositor Juan Blanco y al
director Manuel Duchesne inaugur en la dcada de 1960 el movimiento de la
msica de vanguardia en Cuba. Tambin en sta poca se destac como profesor
de contrapunto, armona y composicin en el Conservatorio Municipal de Msica
de La Habana Amadeo Roldn.
En su carrera como intrprete, director y compositor ha realizado giras y
participado en los festivales de mayor prestigio en el mundo. Sus piezas han sido
repertorio obligado de concursos y tambin son interpretadas por los ms grandes
4
Rojas, Berta. Agustn Barrios: Un viaje a travs de la vida y obra del compositor latinoamercano.
www.barriosworldwide.com.
25
exponentes de la msica. Se encuentran entre stas obras para guitarra solista,

do, cuarteto, conciertos para guitarra y orquesta, para guitarra y ensamble de
cuerdas, entre muchos otros formatos. En 1992 fue nombrado director artstico de
la orquesta sinfnica de Crdoba (Espaa), ha dirigido la orquesta filarmnica de
Berln, la orquesta nacional de Escocia, La orquesta de cmara de la BBC, la
orquesta sinfnica de Bochum, la sinfnica nacional de Mxico, la orquesta de
cmara de Finlandia, la orquesta filarmnica de Bruselas, filarmnica de Lieja,
entre otras. Su trabajo le ha hecho merecedor de la ms alta distincin del estado
cubano a las personalidades de la cultura y la Orden Flix Varela por su labor
como intrprete y compositor.
4.3 LA MSICA DEL SIGLO XX.
Al referirse a la msica del siglo XX, en ste proyecto no se pretende hacer una
resea histrica de las manifestaciones musicales contemporneas, sino en su
lugar brindar al estudiante de Licenciatura herramientas para acercarse a un
lenguaje musical que si bien las nuevas tecnologas nos permiten hoy en da
acceder de manera fcil a ste tipo de discurso, no es posible asimilarlo de
manera emprica debido a diversos factores culturales.
En la plstica y la arquitectura hemos asimilado un lenguaje contemporneo a tal
punto que nos familiarizamos con obras como por ejemplo de Pollock, Mir y
Picasso (el escudo del equipo de ftbol espaol es un buen ejemplo de Mir). En
contraste en la msica an encontramos comentarios como "no se entiende" o
"no es ms que ruido" de obras como La coronacin de la primavera de Stravinsky
o La noche transfigurada de Schoemberg.
Javier Goldraz en su libro Las msicas del siglo XX, plantea una teora sobre las
posibles causas de ste fenmeno, dice de la siguiente forma: Pasando por alto el
hecho de que esta msica no pueda bailarse o tararearse (para mucha gente, la
msica es fundamentalmente un ritmo y una meloda), parece haber desaparecido
el mapa que nos oriente en el terreno. Podemos no saber las partes de una sonata
clsica pero parece estar hecha a medida de nuestra sensibilidad musical, nos
orientamos en ella. No sabemos qu va a venir pero sabemos que va a venir algo
y algo interesante. Se crean expectativas musicales que se ven satisfechas o no,
quizs aplazadas, pero al final "todo acaba bien".5
Es necesario en consecuencia que el futuro intrprete conceptualice los elementos
constitutivos de la msica (ritmo, meloda, armona-contrapunto, timbre)
separndose de la concepcin tonal para crear un puente entre la msica pretonal
y las expresiones del siglo XX, alejndonos de la influencia de la msica tonal.
Posteriormente, se debe hacer uso de esos conceptos para entrar en materia de
Goldraz, Javier. (2005). Las msicas del siglo XX. (1a. Edicin). Editorial Dykinson. ISBN: 84-9772-6839. p. 14.
26
tcnicas de composicin del siglo XX como lo son el atonalismo, el serialismo, la

msica concreta, el dodecafonismo y la msica aleatoria.
El autor Hans Mersmann en su Mtodo para el anlisis de la msica
contempornea sugiere tomar la armona como punto de partida ya que los
cambios estilsticos fundamentales que desplazaron la tonalidad fueron
concebidos en el campo armnico6. Esto produjo que la meloda se separara de
su centro de gravedad, lo que la convierte en el segundo evento a analizar; al
dejar la meloda de tener un carcter tonal, las leyes rtmicas se transformaron o
desaparecieron por completo, hecho que se manifest en clulas polimtricas que
se subdividen en breves unidades rtmicas o en ocasiones en una notacin
amtrica.
En cuanto la polifona, encontramos tratamientos que hacen eco en el medioevo y
en el barroco e incluso se encuentran estilizaciones polifnicas difciles de
catalogar pero que se basan en estratificaciones de los diferentes motivos, como
en los primeros ballets de Stravinsky. Finalmente, la forma la vamos a encontrar
como un resultado de un lenguaje musical totalmente renovado que ha roto toda
relacin con las expresiones del siglo XIX.
4.4 ANLISIS MUSICAL
Una frase musical puede carecer de un significado especfico como el que de
inmediato se reconoce a travs de las palabras, pero esto tambin le proporciona
liberarse de limitaciones otorgndole una flexibilidad que le permite tener amplios
mrgenes de interpretacin, haciendo que la experiencia artstica sea diferente
tanto como para el compositor, como para el intrprete y el auditorio.
Al enfrentarse el intrprete a situaciones ambivalentes dentro de la msica,
necesita detener el movimiento de manera artificial para aumentar el grado de
percepcin y comprensin de la obra, poniendo al descubierto las "intenciones
ocultas" del compositor. Aunque el anlisis no puede reemplazar el sentimiento, si
puede darnos las herramientas para construir un plan que nos permita recrear la
pieza detalladamente y que su interpretacin sea significativa.
Jan La Rue propone en su libro Anlisis del estilo musical, tres etapas mediante
las cuales se puede desarrollar un esquema que nos permita apreciar el
crecimiento de la obra y darnos las bases para hacer una interpretacin
satisfactoria de la misma. La primera hace referencia a los antecedentes (entorno
histrico): consiste en la observacin significativa de los referentes histricos
Mersmann, H. (2010). Mtodo para el anlisis de la msica contempornea.. Revista Musical Chilena,
17(83), p. 37 - 54. Recuperado de
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/2545/2466
27
alrededor de la obra musical, donde se resalten los procesos convencionales de

su tiempo.
La etapa siguiente consiste en la observacin de los elementos contributivos de la
msica (sonido, armona, meloda, ritmo) dentro de tres categoras organizadas de
la siguiente manera: 1) Pequeas estructuras: comprende los motivos, semifrases
y frases de la obra. 2) Medianas estructuras: comprende los periodos y las
secciones o partes de la obra. 3) Grandes estructuras: comprende los
movimientos, obras o grupo de obras a analizar. Un anlisis acertado en stas
categoras debe combinar la diseccin con la seleccin de la informacin que
verdaderamente es relevante para el objetivo y nos plantee un resultado en un
plazo coherente.
4.4.1 CONTRIBUCIONES DEL SONIDO
Los cambios de timbres, de texturas, de dinmicas y articulaciones usualmente
pasan desapercibidos o son relegados por el intrprete a un segundo plano, ya
que aparentemente las contribuciones de los otros elementos musicales parecen
mucho ms importantes, o en el caso del estudiante, son el primer obstculo a
vencer para la ejecucin de la obra. Sin embargo, son los cambios en el sonido los
que aportan la informacin necesaria cuando se tienen dudas de la funcionalidad
de un elemento en el discurso.
En otras palabras el cambio de un elemento de piano a forte por ejemplo, nos
indicara las dimensiones y la preponderancia de determinado pasaje en el
discurso; una meloda duplicada por octavas que antes no se encontraban,
llamara nuestra atencin y encaminara el anlisis hacia una evaluacin ms
objetiva, que tal vez la complicada elaboracin de los otros elementos constitutivos
(armona, meloda, ritmo) no nos permitira identificar tan fcilmente.
"Aunque uno puede fcilmente percibir el macrmetro en una estructura de
compases 4+4+4+4 (), en unidades ms extensas tales como supuestos
prrafos de 8+8+8+8 o 16+16+16+16 que raramente aparecen en perfecta
agrupacin aritmtica, el odo deber ignorar o compensar las distintas
irregularidades en los detalles a fin de reconocer una regularidad subyacente
bsica."7
En el caso de la msica contempornea es comn encontrar frases asimtrias,
elididas o incluso carecer de una unidad de comps que nos permita establecer
una estructura formal. Son las dinmicas, respiraciones, articulaciones, etc, las
que definirn entonces la extensin de las frases, los antecedentes, consecuentes
y la forma del discurso.
7
LaRue, Jan (1970). Anlisis del estilo musical. (1a. Edicin). Editorial Norton and Company, inc. ISBN: 158045-937-4. p. 21.
28
En las dimensiones grandes de acuerdo a lo anterior, debemos establecer en

cuanto a sonido una diferenciacin entre elementos como homfonocontrapuntstico, meldico-polifnico, rpido-lento, agitato-tranquilo. En sntesis,
hacer una comparacin entre los grados de contraste de las piezas.
En cuanto a las dimensiones medias, es aqu donde el sonido hace su mayor
contribucin al establecimiento de la forma, ya que en ellas podemos ver los
cambios ms influyentes y expresivos. Por lo tanto, debemos tomar en
consideracin tres factores:
1) El timbre: genera los contrastes detallados de las frases, los prrafos o las
secciones que tiene una pieza. En el caso particular de la guitarra, es de la
predileccin de los compositores explotar la riqueza tmbrica del instrumento;
tambin para el ejecutante es fundamental hacer uso de los diferentes timbres que
proporciona el instrumento para generar contraste en especial en pasajes de
reiteracin y reexposicin.
2) La dinmica: los contrastes dinmicos tambin son generadores de la forma,
podemos identificar los diferentes pasajes de acuerdo a la intensidad del sonido.
La direccin de los crescendos nos dar entonces la ubicacin de los puntos
climticos as como tambin, la funcionalidad de elementos de acompaamiento y
protagnicos.
3) El carcter: Los contrastes entre elementos expresivos son fundamentales para
delimitar el anlisis, debemos destacar cualquier cambio entre dulce y brillante, a
tempo y meno mosso, etc.
En las pequeas dimensiones nos hemos de encontrar entonces, las sutilezas
que definen el estilo del compositor. Es en el uso de sforzandos y de acentos
dinmicos por ejemplo, donde encontramos las caractersticas ms significativas
en las obras de Haydn; de igual manera en la 3a sinfona, Beethoven logra
acumular la energa mediante el uso de los acentos dinmicos.
4.4.2 CONTRIBUCIONES DE LA ARMONA
Las observaciones de la armona en las grandes dimensiones se hacen con
impresiones generales del conjunto de obras o movimientos; para ello solo hay
que establecer una relacin entre las mismas como por ejemplo: colorsticatensional, acrdica-contrapuntstica, disonante - consonante, mayor-menor,
ditonica-cromtica-modal-atonal- etc.
Debemos tener en cuenta como se ha mencionado anteriormente, que en las
obras del siglo XX la evolucin principal se situ en las nuevas formas de
expresin armnica, que surgieron a partir de la bsqueda de abandonar por
29
completo el sistema tonal sin caer en la anarqua. Algunas innovaciones tpicas

que podemos encontrar son las siguientes:
a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por tercereas superpuestas
ms extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas
mayor y menor) sobre el mismo tono.
b) Cromatismo, que incluye acordes alterados (alteracin de acordes
convencionales) y la modulacin entre tonalidades alejadas, o relacionadas
cromticamente.
c) Neo modalidad, que explota el sabor antiguo de las progresiones
modales, en particular de aquellas que poseen un carcter antitonal, tales
como la escala de tonos enteros, los modos folclricos de Bartk y aquellos
similares que producen nuevas posibilidades de acordes.
d) Disonancia estructural, que empieza con la sexta aadida y que contina
con estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I 7 ,
aceptada en la cadencia y otras funciones de carcter estable; expande la
combinacin de acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura
vertical continua, ms que una polidisonancia que haya de resolver.
e) Bitonalidad y politonalidad, producidas por la proyeccin (o las
extensiones) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes
dimensiones, de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan
avanzar como estructuras paralelas, del mismo modo en que las pequeas
dimensiones dos acordes son conducidos todo el tiempo sin resolucin.
f) Atonalidad, consiste en la evitacin consciente de la tonalidad empleando
procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintctico
como es el serialismo no-tonal (un trmino ms til que dodecafonismo, ya
que en un estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o
puede depender tambin en su estructura de algn otro aspecto que el de
la altura de sonido)8.
Una vez establecido el medio armnico general de una obra procedemos a
encontrar las relaciones armnicas en las dimensiones medias; para esto
debemos clasificar las funciones armnicas en tres categoras que son principal,
secundaria y ternaria. La armona principal hace referencia a los acordes
construidos sobre el eje central, el secundario a los acordes que forman parte de
las escalas construidas sobre los grados del eje central y finalmente, las armonas
ternarias son las relacionadas a alteraciones disonantes y complejas que no estn
justificadas sobre el eje central.
Tambin parte del anlisis en las dimensiones medias debe estar destinado al
ritmo armnico, que nos indica la periodicidad en los cambios armnicos y que,
generalmente, nos proporcionan las cadencias o signos de puntuacin durante el
discurso.
8
Ib., p. 41
30
Las pequeas dimensiones se concentrarn en las situaciones particulares que

podemos encontrar en la construccin de los acordes, comnmente tratadas en la
armona tradicional como lo son notas de paso, bordados, notas escapadas,
apoyaturas y retardos. Un aspecto a tener en cuenta en el discurso
contemporneo es el de estable e inestable para los ejes tonales, ya que stos
pueden depender no de los grados de atraccin que encontramos en la llamada
"prctica comn"; en su lugar podemos encontrar que la estabilidad puede estar
sujeta a factores como la repeticin de determinado eje tonal, o la calidad de un
intervalo en un contexto, ya sea ste consonante o disonante.
4.2.3 CONTRIBUCIONES DE LA MELODA
La meloda se destaca sobre los dems elementos constitutivos por la posibilidad
de que pueda derivarse o depender de un material preexistente. Tal es el caso de
los preludios de coral de Bach, los cuales estn sumergidos dentro de un material
musical autosuficiente; aunque, no es necesario rastrear el material hasta sus
orgenes, si debemos tener en cuenta la influencia externa sobre el compositor y el
sentido artstico que imprime en el material tratado.
La contribucin de la meloda al movimiento en la gran dimensin consta de dos
funciones que son el perfil y la densidad. En el perfil se busca determinar los
puntos lgidos y profundos de la meloda, en qu registros se encuentra el
movimiento y dnde se localizan los puntos climticos y de reposo. En cuanto a la
densidad, un cambio en la actividad meldica desde un punto de vista cuantitativo,
nos permite ratificar las secciones de movimiento y de conduccin del discurso.
Las dimensiones medias para la meloda resultan ser las ms importantes, ya que
es en sta dimensin en donde encontramos la mayora de temas y se encuentran
explcitamente expuestos al odo. Se deben encontrar en sta fase del anlisis, las
secciones, prrafos, periodos, frases y semi-frases que hacen parte de la pieza,
de acuerdo a sus puntos de inflexin como lo son cadencias, respiraciones, gran
pausa, etc, y evaluarlas de acuerdo a las siguientes categoras:
1. Recurrencia, que incluye tanto la repeticin inmediata, la forma ms simple
de continuacin (a a), como tambin el retorno despus de un cambio (a b
a), potencialmente un de los procedimientos de creacin de forma ms
altamente desarrollados.
2. Desarrollo (interrelacin), que incluye todos los cambio s que derivan
claramente del material precedente, tales como variacin, mutacin,
secuencia u otras formas de paralelismo menos precisas, adems de la
tcnicas de inversin, disminucin aumentacin y retrogradacin de
motivos dados y cantus firmus: a, a1, a2,
3. Respuesta (interdependencia), que incluye continuaciones que ejercen un
efecto de antecedente -consecuente, aun cuando no se deriven
31
especficamente del material precedente; por ejemplo, las simetras entre

las tesituras autntica y plagal en los sucesivos incisos del canto llano y
otros tipos de continuacin parcialmente homogneos (ax, ay).
4. Contraste, constituye un cambio completo (a b), seguido normalmente (y
confirmado) por una gran articulacin separada por cadencias y silencios.9
Los intervalos y los diseos de los motivos sern entonces el material a analizar
en las pequeas dimensiones en cuanto a la meloda; se debe entonces,
proporcionar informacin sobre los intervalos en la meloda, si hay grados
conjuntos o disjuntos, saltos disonantes, cromatismos, identificar las notas
cordales de las notas ornamentales y sealar el flujo meldico, si es descendente,
ascendente, ondulante o esttica. La informacin recolectada nos permitir
reconocer los segmentos expresivos, de movimiento, de transicin y de conclusin
de la pieza.
4.2.4 CONTRIBUCIONES DEL RITMO
El ritmo es probablemente el elemento constitutivo ms importante del discurso
debido a que nos proporciona la inteligibilidad de la msica; podramos decir que
es el nico aspecto indispensable, tomando en cuenta que muchas expresiones
musicales estn construidas slo por el ritmo. Dice Ernst Toch en su tratado sobre
los elementos constitutivos "El patrn rtmico es la verdadera columna vertebral
del motivo; forma el verdadero vnculo en la estructura motvica y hace sentir su
presencia al margen de los cambios tonales"10. Sin embargo, es comn que las
explicaciones sobre el ritmo en el anlisis se limiten a la duracin temporal y el
concepto de medida. Ambos aspectos deben ser ampliados para que se pueda
apreciar la influencia rtmica en los otros elementos.
Teniendo en cuenta lo anterior encontramos tres categoras de las cuales se
puede desprender en todo o en parte el diseo rtmico. La primera es la
consciencia de un pulso continuo que establece la expectativa sobre el discurso y
el tempo del mismo. La segunda es el ritmo superficial que incluye todas las
relaciones de duracin y aparicin de los sonidos. Por ltimo las interacciones que
se pueden encontrar con los otros elementos constitutivos (sonido, armona y
meloda), las cuales definen la textura y los planos sonoros del discurso.
El estudio del ritmo en las grandes dimensiones se basara en la clasificacin de
los tempos y metros usados en el conjunto de obras, tomando los siguientes
parmetros en consideracin:
1. Espectro total de los tempos.
2. Tempos preferidos dentro de los grupos generales de movimientos lento,
moderado y rpido.
9
10
Ib., p. 62.
Toch, Ernst.(1977). The shaping forces in music. Dover Publications. ISBN: 0-486-23346-4. p. 22.
32
3. Asociaciones preferidas en movimientos especficos, es decir los

movimientos rpidos iniciales difieren en preferencia de tempo de los
movimientos rpidos finales?
4. Planificacin del tempo entre los movimientos: contraste, velocidad en
aumento, lentitud progresiva, alternancia, equilibrio o proporcin.
5. Alteraciones internas de tempo que afecten a la relacin de las partes 11.
Lo anterior se aplica tambin para las medias y pequeas dimensiones, teniendo
en cuenta que vamos a encontrar elementos que alteran el pulso continuo como lo
son los rubatos y accelerandos junto con cualquier indicacin expresiva que
modifique el tempo primario; adems, cuanto ms se adentra el anlisis rtmico en
las micro-dimensiones, ms estrecho es el mrgen para dividirlo de sus
interrelaciones con los otros elementos.
4.2.5 EL CRECIMIENTO
El proceso de anlisis del estilo musical conducir finalmente a comprender el
discurso en trminos morfosintcticos, lo cual permitir al msico tener control
sobre todos los elementos constitutivos necesarios para una interpretacin
satisfactoria; adems de proporcionarle las herramientas para realizar un juicio
esttico o una categorizacin formal a la pieza. El crecimiento entonces estar
compuesto por dos aspectos paralelos que conservarn el sentido de continuacin
expansiva de la msica y la sensacin de generar algo permanente: movimiento y
forma.
Aunque la forma nos genera un esquema de los elementos de la partitura
analizada, debemos tener en cuenta que ste no es el fin y que por s mismo, no
brinda la comprensin del discurso, sino, posibilita la comprensin. Dice Clemens
Khn en su "tratado de la forma musical".
"Los modelos formales () no constituyen una instancia superior de control
ante la que una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar de
orientacin que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada obra
concreta."
La ltima fase muestra la evaluacin, la cual describe el logro del crecimiento en
cuanto a movimiento, forma y control. Los resultados arrojados en sta etapa
proporcionan criterios interpretativos en cuanto al equilibrio de la pieza, la variedad
y la unidad, la riqueza imaginativa, originalidad y finalmente las consideraciones
externas que pueden influir en sta, como lo son la innovacin o la popularidad.
11
Ib., p. 80
33
4.3 ANTECEDENTES
4.3.1 Antecedente 1. Internacional. Enrique Caboverde7 expone en su tesis dos
acercamientos al lenguaje musical empleado en las composiciones de Leo
Brouwer, el primero basndose en la propuesta de Loyda Dumille Camacho que
consiste en no utilizar un anlisis musical convencional, sino en su lugar hacer un
acercamiento tomando como analoga la gramtica; de acuerdo a esto cada frase
musical est agrupada de forma similar a las palabras en el lenguaje.
Posteriormente, el autor emplea la propuesta de Felipe Espinosa Wang, quien
adapta el mtodo del sistema axial de Erno Lendvai para analizar la msica de
Bartok en la nueva msica del compositor cubano.
Haciendo uso de stos recursos se elabora un esquema del Concierto Elegiaco
para Guitarra y Orquesta de Leo Brouwer, que sintetiza toda la informacin
necesaria para la interpretacin de ste.
4.3.2 Antecedente 2. Nacional. En ste trabajo Carlos Andrs Garca Quintero8
hace un anlisis de la suite no. 2 para guitarra del compositor colombiano Gentil
Montaa, donde resalta la influencia de la msica popular para la elaboracin de
dicha obra. Adems, el autor utiliza un enfoque histrico para acercarse al anlisis
formal de la suite.
4.3.3 Antecedente 3. Local. Eduar Andrs Bermudez Cardona12 una descripcin
del anlisis musical de la obra para flauta y guitarra Serenade Op. 127 del
compositor italiano Mauro Giulliani, en donde se estudian los aspectos armnicos,
formales y temticos de la pieza. el informe incluye tambin una aproximacin
histrica al estilo musical al cual perteneci el compositor, encaminado a la
realizacin de una propuesta interpretativa para una puesta en escena.
12
Bermudez Cardona, Eduar Andrs. Proceso de anlisis musical y puesta en escena de la obra Serrenade Op.
127 del compositor italiano Mauro Giulliani. Pereira, 2014, 84 p. Trabajo de grado (Licenciado en Msica).
Universidad Tecnolgica de Pereira.
34
5. METODOLOGA
5.1 TIPO DE TRABAJO

Se trata de un proyecto descriptivo, hermenutico, de carcter cualitativo puesto
que presenta los resultados del anlisis terico de obras musicales.
5.1.1 Descripcin de la poblacin. Nuevos estudios sencillos.
5.1.2 Descripcin del objeto de estudio. Proceso de anlisis musical de los
"Nuevos estudios sencillos" de Leo Brouwer.
5.1.3 Descripcin de la Unidad de Anlisis. Anlisis musical (estructura
temtica, armnica, morfolgica).
5.1.4 Descripcin de la Muestra. No aplica.
5.1.5 Tcnicas e Instrumentos de recoleccin de la informacin. Base de
datos (anexo C).
5.1.6 Estrategias para la aplicacin. Modelo de anlisis musical.
5.1.7 Formas de sistematizacin. Cubase (Steinberg Media Technologies). Sony
Vegas (Sony Creativity Software).
5.2 PROCEDIMIENTO
5.2.1 Fase 1. Anlisis meldico de los Nuevos estudios sencillos de Leo
Brouwer. Hacer una revisin tcnica de las obras; hacer una revisin de la
articulacin.
Actividad 1. Hacer una revisin tcnica de las obras.
Actividad 2. Hacer una revisin de la articulacin.
5.2.2 Fase 2. Anlisis armnico de los Nuevos estudios sencillos de Leo

Brouwer. Hacer una revisin de la homofona; hacer una revisin contrapuntstica.
Actividad 1. Hacer una revisin de la meloda.
Actividad 2. Hacer una revisin de la textura.
35
5.2.3 Fase 3. Anlisis morfolgico de los Nuevos estudios sencillos de Leo

Brouwer. Hacer una revisin de la estructura de la forma musical de las obras.
Actividad 1. Hacer una revisin de las pequeas dimensiones.
Actividad 2. Hacer una revisin de las dimensiones medias.
Actividad 3. Hacer una revisin de las grandes dimensiones.
5.2.4 Fase 4. Sistematizacin del proceso de anlisis. Registrar los resultados

del proceso de anlisis.
Actividad 1. Sistematizar el proceso de anlisis.
Actividad 2. Hacer un registro fsico de los resultados.
36
6. RESULTADOS
6.1 ANLISIS MELDICO, ARMNICO Y MORFOLGICO DE LOS "NUEVOS

ESTUDIOS SENCILLOS" DE LEO BROUWER
Se realiz un anlisis de los elementos constitutivos de la msica de los "nuevos
estudios sencillos" del compositor Leo Brouwer, tratndolas en tres dimensiones
generales identificadas como pequeas, medias y grandes. Estas dimensiones
estn relacionadas a la sintaxis musical de la siguiente manera: las pequeas
dimensiones describen los procesos de anlisis para los motivos, las semi-frases y
las frases en el discurso. Las dimensiones medias se encargan del material
comprendido en periodos, prrafos, secciones o partes de la pieza a analizar y
finalmente, las dimensiones grandes tienen como objeto de anlisis el grupo de
obras que conforman los "nuevos estudios sencillos" en cuanto a su contribucin a
la forma global13.
6.1.1 Primera obra: I Omaggio a Debussy.
6.1.1.1 Claude Debussy. (Sainte-Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862 - Pars
25 de marzo de 1918) Debussy estudi en el Conservatorio de Pars, centro en el
que tuvo como maestros a Csar Frank en la clase de rgano y Jules Massenet
en la de composicin. Por su formacin la carrera de Debussy pareca que iba a
ser la de un msico que siguiera la tradicin francesa, sin embargo, la influencia
de la msica de Wagner lo alej de dicho camino.
En 1889 dos hechos ocurrieron de gran significacin musical en su vida, el primero
fue la exposicin universal de Pars en cuyos pabellones pudo escuchar autntica
msica de gamelan, de origen asitico, de la cual tom inspiracin para obras
como en su obra para piano Pagodas o en su obra orquestal La Mer. El segundo
fue el leer la partitura de la obra de Mussorsgsky Boris Godunov, con la cual
conoci la msica rusa.
El estilo de Debussy estuvo siempre en constante evolucin a partir de s mismo,
es el producto de una bsqueda personal y en l caben tanto los antiguos modos
del canto medieval como una riqueza en el lenguaje armnico que surge de
Wagner y ecos manifiestos de msicas tan distintas como la tradicin javanesa y
el entonces nuevo jazz americano, con lo cual impuls su cuestionamiento del
sistema tonal tradicional tridico para darle al acorde una identidad propia sin
depender de una funcin tonal definida.
13
Es necesario aclarar para este captulo que el uso de las letras del abecedario para identificar
determinados pasajes musicales se har entre parntesis, esto con el fin de distinguirlos del cifrado
musical alfabtico que se usa en repetidas ocasiones para describir funciones armnicas.
37
6.1.1.2 Consideraciones preliminares. El compositor toma dos elementos de

Claude Debussy para desarrollar el estudio, el primero es el uso de los modos
gregorianos como alternativa para alejarse de los tradicionales modos mayor y
menor. El segundo es la estructura tomada de la msica gamelan: una meloda
bsica en el bajo y dos procesos meldicos.
6.1.1.3 Revisin de las pequeas dimensiones.

Tabla 1. Descripcin de las pequeas dimensiones en el estudio I omaggio a
Debussy.
PEQUEAS
DIMENSIONES
Sonido
DESCRIPCIN
armona
Los arpegios que forman los motivos a y c establecen

claramente una funcin armnica, adems del efecto de
campanella14 que busca extender el sonido lo ms que sea
posible. En el comps 8 encontramos una alteracin en la
textura ya que el motivo c se contrae y se presenta en bloque.
meloda
La meloda siempre lleva intervalos de segundas ya sea

mayores o menores. En el comps 8 el motivo (b) toma la
jerarqua generando contraste. De igual manera en el comps
18 el material (c) toma la meloda haciendo un cromatismo
entre sol y fa natural. Lugar en donde se encuentra el clmax
de la obra.
Ritmo
Prevalecen 2 figuras rtmicas negra con puntillo y la corchea

en agrupaciones ternarias y en menor intensidad agrupadas
de forma binaria. El movimiento es constante hasta la
aparicin en el comps 21 de figuras redondas, las cuales
logran detener el movimiento paulatinamente.
Encontramos tres elementos contrastantes, el motivo (a) lleva

la meloda con intervalos de segundas. El motivo (b) se
caracteriza por los ligados ascendentes y descendentes y el
motivo (c) acompaamiento que lleva saltos de terceras y
cuartas hasta el clmax (compases 16-17) donde presente
grados conjuntos.
14
Campanella es una palabra italiana que significa "campanita", en guitarra consiste en tocar un pasaje en
cuerdas adyacetes.
38
crecimiento
El control sobre las dinmicas es el verdadero reto para el

intrprete en sta pieza ya que son las que definen la
direccin del discurso.
6.1.1.4 6.1.1.4 Revisin de las dimensiones medias.

Tabla 2. Descripcin de las dimensiones medias en el estudio I omaggio a
Debussy.
DIMENSIONES
MEDIAS
Sonido
DESCRIPCIN
armona
Las funciones armnicas estn claramente definidas en cada

frase, de los compses 1 a 3 tenemos Am en modo elico y
su reiteracin en los compases 4 a 6. En los compases 7 a 10
encontramos C7 en modo mixolidio. Del comps 10 al 12
modo locrio con un eje sobre la dominante de C, usando las
notas sol, si, la y fa. En el comps 13 aparece F y una
ascensin cromtica al C jnico. En sntesis vemos una
progresin que resuelve en C. Ver figura 1.
meloda
La meloda ampla su registro progresivamente a dos

octavas. El movimiento se segundas acumula energa hasta
la ascensin cromtica en el clmax (comps 14). Del comps
18 al 21 encontramos un anticlmax con el descenso
cromtico de sol a fa natural. Cabe destacar las notas
repetidas del comps 13 que acumulan tensin para
desembocar en el clmax. Finalmente el movimiento se va
desvaneciendo con la estabilidad generada por la dinmica y
el cambio de ritmo entre los compases 23 a 26.
ritmo
Las cuatro primeras frases tienen una distribucin de dos

compases de 12/8 ms un comps de 4/8. La transicin
consta de tres compases (13-15) ms dos compases en
donde se reitera la nota do en la meloda, esto conduce a la
contra-meloda del comps 18 todo dentro de compases de
El estudio tiene una textura de meloda con acompaamiento.

En los campases 3,6 y 9 encontramos al motivo (b) haciendo
una figura mondica. En el comps 8 hay un cambio en la
textura al encontrar dos notas armnicas en bloque. Las
articulaciones son elementos de contraste en la pieza,
mientras (a) va creciendo con legato en la meloda junto con
crescendos y diminuendos.
39
12/8. En el comps 22 se encuentra la inversin de las

primeras frases al encontrar una distribucin de compases en
donde primero aparece el 4/8 seguido de dos compases de
12/8.
crecimiento
El estudio est escrito a la manera de preludio ya que es

monotemtico con los elementos (a), (b) y (c) contenidos en
el tema. Las frases estn delimitadas por la funcin armnica
y por el cambio en la textura con la aparicin de ritmos
contrastantes. El diseo formal est descrito en la Figura 1.
40
Figura 1. Anlisis grfico del estudio I omaggio a Debussy.
41
6.1.2 Segunda obra: II Omaggio a Mangor.

6.1.2.1 Agustn Barrios Mangor. ( mayo 5 de 1885- agosto 7 de 1944) Fue el
ms grande compositor y ejecutante de la guitarra durante la primera mitad del
siglo veinte. Nacido en el pequeo pueblo de San Juan de las Misiones en
Paraguay, Barrios comenz a tocar la guitarra a muy temprana edad y a los trece
aos ya era reconocido como un prodigio de la msica.
Barrios fue un gran amante de la cultura y es reconocido que deca que "uno no
puede convertirse en guitarrista si no se ha baado en la fuente de la cultura".
15Adems de espaol tambin hablaba Guaran, la lengua nativa de Paraguay.
Lea francs, ingls y alemn, tuvo un gran inters por la filosofa, la poesa, la
teologa y se ejercitaba a diario.
Tena una gran habilidad para la improvisacin al punto de hacerlo durante sus
conciertos, esta facilidad creativa lo empujo a escribir ms de 300 obras para
guitarra. En su msica se encuentra una profunda inspiracin y un completo
dominio de los recursos tcnicos que ofrece la guitarra; su conocimiento de la
armona le permiti componer en diferentes estilos musicales como lo son el
barroco, clsico, romntico y descriptivo. Compuso preludios, estudios, suites,
waltzes, mazurkas, tarantellas y romanzas, as como tambin un gran nmero de
piezas basadas en ritmos populares latinoamericanos como cueca, choro, estilo,
maxixe, milonga, pericn, tango, zamba y zapateado.
6.1.2.2 Consideraciones preliminares. La produccin de Mangor se caracteriza
por el empleo de tres planos sonoros basados en las reglas de la armona
convencional. El uso de los ornamentos y armonas de tipo post-romntico son
comunes en sus composiciones ms reconocidas. Leo Brouwer ha tomado para
este estudio material motvico de la Danza Paraguaya de Agustn Barrios, toma de
esta partitura motivos rtmicos como el empleo de los ornamentos.
15
Stover, Richard (1980). Agustn Barrios Mangor, vals op. 8 no. 3 edited by. Belwin Mills Solo Series for
Guitar. ISBN: 9780769212791. p.2.
42

PEQUEAS
DIMENSIONES
sonido
DESCRIPCIN
armona
El estudio tiene como eje armnico a Em. La parte A presenta

armonas de C y G. En el comps 7 se presenta por un pulso
nuevamente Em para llegar a G y terminar sta seccin en
tonalidad mayor.
meloda
ritmo
Encontramos el material motvico (a) con la meloda en el

bajo, el material (b) aparece haciendo un contrapunto a la
tercera desfasado una corchea en el pulso, la textura se
complementa en el comps 2 con la figura si, la#, si,
apoyatura que muestra la intencin de trabajar las pequeas
disonancias en el estudio.
En la parte A el ritmo armnico cambia a blancas con puntillo

(una armona por comps) pasando por los acordes C, Gm,
A7 Em, Bm y finalizando con B como dominante de Em para
tomar la reexposicin.
.
Presenta la meloda en la voz del bajo y una contra-meloda
en la voz superior, las dos construidas con notas cordales y
ornamentadas con notas de paso, escapes y bordados los
cuales tienen el objetivo de desarrollar el control sobre estos
elementos en el intrprete.
El motivo se aumenta con una anacrusa (a) y luego se
contrae cambiando las corcheas fa, sol, de anacrsico a
ttico
(a).
El motivo (b) aparece con silencios de corcheas entre
sonidos, en el comps 3 los silencios desaparecen por
43
sonidos largos (b) y finalmente se contrae para mostrar notas

en bloque con el ritmo negra, corchea, blanca con puntillo.
(b).
El motivo (c) va sufriendo una aumentacin ( c, c, c), en la
seccin A sufre dos variaciones que encontramos en (c3) y
(c4). La caracterstica principal de ste motivo es que
presenta los ornamentos ( Apoyaturas, bordados y notas
escapadas) que el autor busca que el intrprete trabaje con
ste estudio.
crecimiento
Las notas disonantes se presenta fundamentalmente en

forma de arpegio para la mano derecha, lo cual se conoce
como tcnica de campanella, que consiste en tocar una
meloda con cuerdas adyacentes en la guitarra generando un
efecto armnico a pesar que son grados conjuntos las notas
ejecutadas. Dicha caracterstica es recurrente en la escritura
del compositor Agustn Barrios Mangor, cuyas piezas de
estilo posromtico estn llenas de ornamentos. Ver figura 4.
6.1.2. Revisin de las dimensiones medias.

DIMENSIONES
MEDIAS
sonido
DESCRIPCIN
armona
La parte A est construida sobre el modo de Em elico, la

parte A comienza con una cadencia frgia en A (C, Gm, A),
posteriormente encontramos una segunda frase en Em drico
y finalmente aparece una cadencia iv-V- i para ir a la
reexposicin.
meloda
Prevalecen las disonancias durante todo el estudio, los

registros de las voces son los siguientes: motivo (a) del fa2 al
sol3, motivo (b) del sol3 al la4 y el motivo ( c ) del si2 al si3.
La parte A tiene una textura contrapuntstica a tres voces; la

primera voz (b) y el bajo (a), generan un ritmo
complementario de corcheas, la primera seccin tiene un
carcter Marcato que contrasta con la parte A cuyo carcter
es Dulce. Tambin la parte A posee una textura a dos voces
lo que difiere de la primera en cuanto a densidad sonora. Ver
figura 4.
44
ritmo
Los silencios y acentos del comps establecen el tipo de

ornamento que se est ejecutando, dichos ornamentos son
los que proporcionan el contorno meldico.
crecimiento
Tiene un plan armnico de A - A -A. La parte A presenta tres

personajes que corresponden a cada una de las voces
interactuando entre s, la parte A hace un cambio en la
textura al solo presentar dos personajes. Igualmente est
escrito a manera de preludio con un solo material temtico
tomado de la parte A. Es de gran importancia resaltar el
cambio de carcter entre secciones por parte del intrprete al
ejecutar el estudio. Finalmente, los dos ltimos compases son
una reiteracin inmediata que extiende la frase para concluir
el estudio.
45
Figura 4. Anlisis grfico del estudio II omaggio a Mangor.
46
6.1.3 Tercera obra: III Omaggio a Caturla.

6.1.3.1 Alejandro Graca Caturla. (Remedios, Cuba, 7 de marzo de 1906 - Villa
Clara, 12 de noviembre de 1940) Era compositor, director de orquesta, violinista,
arreglista, tambin era juez. Hombre refinado, de semblante irlands haba sentido
siempre una atraccin poderosa por lo negro, lo cual le acarre no pocas
incomprensiones entre aquellos que abogaban por un folklore de sociedad.
Fue violinista de las Orquestas Sinfnica y Filarmnica de La Habana, y en
Caibarin fund la Sociedad de Conciertos, desde donde divulg la obra de
msicos como Debussy, Ravel y Falla. El catlogo de las composiciones de
Caturla comprende piezas para piano, violn, rgano oriental, violonchelo,
saxofn, conjuntos de cmara, formatos vocales, banda, msica para el teatro y
de manera ocasional en aos de adolescencia para filmes silentes. Dinmico,
liberal en sus concepciones sociales y polticas, artista de vanguardia e innovador
autnticamente nacional, Caturla altern su gran amor, la msica, con el ejercicio
de su trabajo como juez.
En la Ciudad Luz adems, el msico llegado del trpico es torbellino de
inquietudes, pero ante todo quiere estudiar. La profesora Nadia Boulanger lo
acoge como alumno, pero ms que darle clases, ella prefiere sostener con aquel
aventajado discpulo un intercambio de criterios, lo orienta y estimula. Fue
colaborador de las revistas Musicalia y la Revista de Avance; esta ltima
represent las preocupaciones vanguardistas de la intelectualidad cubana en los
aos veinte del pasado siglo a la que Caturla estuvo unido al incorporar los ritmos
e instrumentos afrocubanos a la orquesta sinfnica.
6.1.3.2 Consideraciones preliminares. Hay dos aspectos a considerar con
detenimiento para el anlisis de este estudio ya que son rasgos representativos de
la obra tanto de Caturla como de Brouwer. El primero consiste en la clara
correspondencia que tiene su produccin con los llamados cdigos de
representacin icnica de la cultura cubana, que encontramos en este estudio en
la figuracin rtmica bicompasada llamada Clave que es la piedra angular de la
msica cubana. Dice Brouwer " Las clulas del Danzn, del Son y de la Rumba
tienen dos compases en su estructura (clula bicompasada)" y seala "Los
medios sonoros ms representativos de lo popular en el pasado tienen hoy da
igual vigencia, todo el aparataje sonoro actual es una ampliacin o transformacin
de la percusin y la guitarra (). La unin del ritmo y el instrumento da todas las
dems formas instrumentales cubanas. A travs del factor rtmico de procedencia
y rasgos africanos que sobreviven hasta hoy, se cohesionan todos los dems
parmetros de la msica." (Brouwer, 1982:15-14).
47
Figura 5. Clula de la clave afrocubana con patrn de pulsacin 3-3-2.
Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en comps partido.
Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de Caturla,

segundo movimiento "Motivos de Danzas".
El segundo aspecto a considerar es el lenguaje armnico utilizado, el cual puede

ser descrito utilizando el sistema axial de acuerdo a la propuesta de Felipe
Espinosa Wang quien demostr que el sistema axial usado por Erno Lendvai para
analizar la msica de Bartk, puede aplicarse adecuadamente a la nueva msica
de Leo Brouwer16.
Espinosa Wang, Felipe. Lenguaje Musical de Leo Brouwer en el Concierto #3 para Guitarra
y Orquesta. Masters thesis, Pontifica Universidad Javeriana, 2008.
16
48
Figura 8. Crculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.
Aplicando el sistema axial se encuentra que al ordenar las notas por la serie de
quintas y tomar la nota re como eje tonal T, las notas que se encuentran a una
quinta sern la base para la dominante D y las que se ubiquen a una cuarta
cumplirn la funcin de subdominante S, en este caso en particular las notas La y
Sol respectivamente. El patrn se repite alrededor del crculo proporcionando una
funcin a cada una de las nota como se aprecia en la siguiente imagen.
Figura 9. Ejes armnicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla.
49

DESCRIPCIN
PEQUEAS
DIMENSIONES
sonido
Posee una textura de meloda con acompaamiento, las
barras de repeticin permiten hacer un contraste dinmico y
tmbrico entre frases. Encontramos un cambio en la
articulacin en el comps 12 el cual se ejecuta staccato y
marcato, esto para destacar la variacin rtmica en la meloda
(a). Entre los compases 14 y 18 aparece una nueva clula
rtmica donde el acompaamiento se contrae en bloques
armnicos.
armona
Es caracterstico en Brouwer el darle prioridad al intervalo, en

este caso encontramos acordes construidos con cuartas,
terceras, quintas y quintas disminuidas. De igual manera es
muy representativo en el compositor, el cluster17 utilizado en
los compases 7 y 8.
meloda
La meloda se presenta en el bajo y abarca un registro de una

octava ms una cuarta entre las notas mi2 y sib3, Tiene un
carcter cantabile a excepcin de los compases 12 y 13 entre
los cuales se presenta el clmax con un marcato y staccato.
ritmo
Se utilizan clulas rtmicas tomadas del folclor cubano al

estilo de Caturla, cuyo principal aporte musical son las tres
danzas cubanas para orquesta. La primera clula es la clave
del son (ver figura tal), el clmax (compases 12 y 13) presenta
una variacin tomada del tumbao (ver figura tal). Por ltimo
encontramos un ritmo afrocubano a 5/8 donde la
caracterstica principal es la acentuacin 2-3. Ver figura 10.
crecimiento
El control de la articulacin en la meloda que pasa de

cantabile a staccato, ejecutada por el pulgar de la mano
derecha durante todo el estudio y el control de las dinmicas
en onda de cresc a dim, constituyen las habilidades a
desarrollar por parte del intrprete en esta pieza.
17
El cluster suele ser un acorde que ya sea por el empleo del pedal en el piano o en el caso de la guitarra
ejecutando notas adyacentes, acumula sonoridades generalmente disonantes como segundas y tritonos.
50
6.1.3.4 Revisin de las dimensiones medias.

DIMENSIONES
MEDIAS
sonido
DESCRIPCIN
armona
Se puede aplicar el sistema axial desarrollado por Bartk para

analizar la armona en este estudio. Ver figura 10. De
acuerdo a esto encontramos que el eje central es Dm en el
cual se presenta el tema usando las notas re, lab, fa y si.
Entre los compases 5 y 8 encontramos la funcin armnica
de dominante, tomando como ejes las notas A y el acorde de
C#dism7. Luego (a) se presenta en la regin de
subdominante tomando como ejes las notas G y E. Entre los
compases 14 y 19 encontramos dos frases que exponen una
cadencia IV V para regresar al eje central I (dm).
meloda
La meloda tiene una estructura peridica de antecedente y

consecuente con correspondencia motvica entre semifrases.
Ver figura 10. El estudio es monotemtico y todo el material
utilizado se expone en el tema (a).
ritmo
El contraste de secciones es generado por las alteraciones

que sufren progresivamente las clulas rtmicas, en primer
lugar la aparicin de la emiola en los compases 9 y 10 que
crea tensin al desfasar la meloda una corchea haciendo que
la acentuacin cambie de 3-3-2 a 3-3-3, y en segundo lugar la
aparicin de notas en bloque armnico en el
acompaamiento que contrasta con los arpegios con cuerdas
adyacentes.
La pieza desarrolla dos planos sonoros bien definidos, la

meloda es tocada por el pulgar y los dedos ndice y medio
tocan el acompaamiento con cuerdas adyacentes. El uso del
legato deja claro el eje tonal de Dm7, mientras que los
staccatos y acentos dinmicos indican el clmax al contrastar
la sonoridad. El caldern del comps 4 indica el final de la
exposicin y el caldern del comps 19 el retorno al tema
(coda).
51
crecimiento
Los elementos ya descritos proponen una forma A A AA- A. El crecimiento se basa en la transformacin progresiva
de clulas rtmicas afrocubanas y los ejes tonales
corresponden en las dimensiones medias a una cadencia IIV- V- I.
52
Figura 10. Anlisis grfico del estudio III Omaggio a Caturla.
53
6.1.4 Cuarta obra: IV Omaggio a Prokofiev.

6.1.4.1 Serguei Serguievich Prokofiev. (Sontosovka-Ucrania, 23 de abril de
1891- Nikolina Gora, 5 de marzo de 1953) Su madre la pianista Maria
Grigorievna, le inici muy pronto en la msica y a los seis aos de edad, el
pequeo Serguei no solo tocaba excepcionalmente bien el piano, sino que
tambin compona. El futuro gran compositor tuvo la pera entre sus pasiones
infantiles; entre los nueve y catorce aos compuso cuatro peras, adems de una
sonata para violn, dos sonatas para piano y una suite sinfnica.
Con el tiempo mostr gran inters por conocer a fondo la msica ms nueva que
llegaba de occidente como Debussy, Strauss, Reger, Schnberg y otros,
manteniendo una actitud poco favorable hacia la msica de Mozart (que le pareca
demasiado simple) y hacia la de Chopin (que le resultaba excesivamente suave).
Prokofiev realiz sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo y en el
prestigiosos centro tuvo a Rimsky-Korsakov, Anatoly Liadov y a Alexander
Cherepnin entre sus maestros, terminando brillantemente su formacin
acadmica. Aunque decidido a dedicarse a la composicin, sus dotes piansticas
le permitieron llevar una carrera de virtuoso durante muchos aos por todo el
mundo. Prokofiev describa su msica de la siguiente manera:
"Mi msica puede y podr siempre resumirse con estas palabras: meloda,
sencillez... Todos mis esfuerzos tienden hacia la simplicidad y la sinceridad,
aunque se diga lo contrario. Cultivo la meloda y me esfuerzo en introducir
en mis obras el sentimiento y la emocin, pese a los que me tratan de
cubista, diciendo que rechazo sistemticamente los factores emocionales o
romnticos para buscar la objetividad".
6.1.4.2 Consideraciones preliminares. Prokofiev construye la mayora de sus
motivos a partir de una nota o acorde protagnico, enfatizado por la aggica y la
acentuacin. Tres procedimientos son caractersticos en la aplicacin de la
tonalidad expandida de propuesta por Prokofiev: a) Enfatizar un acorde
prolongndolo a manera de pedal armnico, b) recargar un acorde de notas
aadidas, generalmente segundas y cuartas aumentadas, c) repetir un acorde
(ostinato rtmico), con el objetivo de dar estabilidad a un pasaje.
Leo Brouwer para este estudio toma el material motvico del tercer movimiento
Precipitato de la sonata para piano solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev y
utiliza los procedimientos anteriormente descritos para la tonalidad extendida.
54
Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para piano
solo no. 7 Op. 83 en Sib mayor de Prokofiev.

PEQUEAS
DIMENSIONES
sonido
DESCRIPCIN
armona
El autor hace uso de la tonalidad extendida colocando notas

ajenas a la armona como novenas y segundas. Tambin
reemplaza acordes diatnicos por acordes de tonalidades
lejanas como en el comps 27 donde se encuentra un IV
grado mayor y en el comps 31 donde se emplea un iii grado
menor con sptima (Gm7) en lugar de la dominante.
meloda
La meloda est construida utilizando notas disonantes que

surgen del empleo de la tonalidad extendida propuesta por
Prokifiev. El motivo (a) tomado del tercer movimiento de la
sonata nmero 7 en Bb mayor- 3er movimiento (precipitato)
aparece en el registro grave utilizando las notas E G E, le
sigue una respuesta en registro medio pero ejecutada
igualmente con el pulgar y utilizando negras y corcheas. El
movimiento en la meloda solo parece descansar con la
aparicin de notas largas en el comps 9, aunque el
acompaamiento no permite solucin de continuidad durante
El estudio tienen una textura de meloda con

acompaamiento, la meloda la lleva durante todo el estudio
el bajo y el acompaamiento presenta dos voces en bloque
armnico. Dos elementos constitutivos se destacan, el
primero son los contrastes dinmicos en los cuales se
encuentran cambios sbitos y paulatinos en el transcurso de
la pieza; el segundo elemento es la articulacin, presenta
staccatos, marcatos, tenutos y legatos que le brindan
direccin a la meloda.
55
toda la pieza.
ritmo
La seccin (A) presenta tres elementos rtmicos, el motivo (a)

en forte y acentuado utiliza una corchea seguida de dos
negras, el motivo (b) que se extiende progresivamente para
generar tensin y el acompaamiento en corcheas presente
durante todo el estudio, el cual solo tiene variacin entre los
compses 9 y 14 en donde aparecen redondas en la
meoloda para hacer la transicin hacia la parte B. La parte B
cambia el comps a 5/8 con el motivo (c), el cual presenta
dos variaciones en (c) y (c). Vase figura 12.
crecimiento
El motivo (a) y el pulso constante a tempo Vivace son los

recursos que ha utilizado el compositor para generar la forma
en las pequeas dimensiones, la utilizacin del pulgar junto
con la alternancia de los dedos ndice y medio en el
acompaamiento son los elementos tcnico-mecnicos que
debe fortalecer el intrprete.

DIMENSIONES
MEDIAS
sonido
DESCRIPCIN
armona
La seccin (A) tiene como eje tonal Em en el cual se presenta

el tema en su totalidad, la aparicin del C# sugiere el empleo
del modo drico. Entre los compases 9 y 14 aparece un
cromatsmo descendente en el bajo que empieza en D# y
termina en C de la nueva seccin (B). La seccin (B) se
encuentra en el eje tonal de G que es el relativo mayor,
estableciendo el nuevo eje utilizando C y D que son IV y V
grados de G respectivamente. Se regresa al eje central
original tomando acordes prestados de tonalidades lejanas
como A y Gm7.
El estudio presenta dos secciones contrastantes, la primera

(A) lleva la indicacin de Vivace en el carcter adems del
Basso marcato (compases 1-8). La segunda seccin (B)
abarca de los compses 15-32 con la indicacin de poco
menos en el tiempo y un cambio de carcter a dulce y legato.
La pieza finaliza con una reexposin textual de la seccin (A).
56
meloda
Encontramos una estructura meldica basada en los motivos,

es as como se genera para la seccin (A) la siguiente
divisin: a b a b a b a (compases 1-8). Entre los compases 9
y 14 aparece la transicin cromtica a (B). La seccin (B)
presenta dos frases la primera entre los compases 15 y 23 y
la segunda entre los compases 24 y 32.
ritmo
El comienzo anacrsico del motivo (a) genera movimiento

desde el principio del estudio, el pulso debe ser estable ya
que la inclusin de sncopas y el cambio a un comps de
amalgama en la parte (B), generan tensin sin resolucin
durante toda la pieza.
crecimiento
Tres elementos son los generadores de la forma en este

estudio, el primero es el contraste dinmico en la meloda, el
segundo es el pulso continuo y por ltimo el contraste en el
carcter entre la parte (A) y la parte (B).
57
Figura 12. Anlisis grfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.
58
6.1.5 Quinta obra: V Omaggio a Trrega.

6.1.5.1 Francisco Trrega. Trrega. (Villa-real, Castelln, 21 de noviembre de
1852 - Barcelona, 15 de diciembre de 1909). Guitarrista y compositor espaol
conocido como el Sarasate18 de la guitarra, desde la infancia estudi guitarra
clsica (menospreciada en su tiempo) y despus piano y composicin en el
Conservatorio de Madrid. Posteriormente se dedic por completo a la guitarra,
ofreciendo numerosos recitales en Espaa y contribuyendo de manera importante
a la divulgacin del instrumento. En 1880 hizo su debut triunfal en Pars y Londres.
Trrega realiz una importante contribucin al repertorio de la guitarra con obras
propias y con ms de 100 transcripciones de msica para otros instrumentos.
Trrega es tal vez el compositor y ejecutante que ms a aportado a la guitarra,
tuvo xito al tratar de introducirla al gran repertorio musical al hacer
transcripciones de Bach, Beethoven y Mozart, entre otros, lo cual le permiti que
sus composiciones se tomaran como parte de la msica culta. Por otra parte, la
creacin de su llamada Escuela de Guitarra, otorg las bases de una tcnica
depurada del instrumento que tena como base los siguientes puntos:
1.
2.
3.
4.
Cmo pulsar las cuerdas.

Posicin de la mano cuando se pulsa las cuerdas.
La posicin de la guitarra misma.
Uso especial del anular que aclar y desarroll.
6.1.5.2 Consideraciones preliminares. El trmolo hace referencia a la repeticin

rpida de una nota o la alternancia de dos, se dice que Francisco Trrega invent
la tcnica de trmolo para guitarra; probablemente su obra ms popular es
Recuerdos de la Alhambra, una obra para trmolo de cuatro notas. Tambin se
dice que la primera transcripcin de Asturias de Isaac Albniz fue hecha por
Trrega haciendo uso del tremolo de tres notas en una cuerda y de dos notas
alternadas, aunque no se conserva partitura de dicha transcripcin.
Leo Brouwer utiliza los recursos compositivos que brinda el minimalismo para
trabajar el pequeo tremolo de tres notas tan representativo de la obra de Trrega.
En el minimalismo el estatismo y la repeticin reemplazan la lnea meldica, con
recursos de tensin, relajamiento y momentos climticos de la msica tonal
convencional. Los ciclos repetidos sobre un eje tonal son los elementos
prominentes usados por el compositor para el desarrollo del estudio.
18
Pablo Sarasate, violinista espaol de gran importancia durante la segunda mitad del siglo XIX.
59
Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco Trrega.

PEQUEAS
DIMENSIONES
sonido
DESCRIPCIN
armona
El estudio no presenta acordes convencionales al carecer de

notas que les puedan dar un carcter de mayor o menor. El
acorde principal est construido con las notas mi, si y re#; los
ejes tonales se definen por la repeticin de la nota en el bajo,
de tal manera podemos encontrar como ejes las notas mi, la,
si y sol.
Aunque la meloda tiene un registro de dos octavas, solo
utiliza las notas mi, la, si y re# para la seccin (A) compases
del 1-18. En la transicin (compases 19-22) aparecen las
notas fa#, re# y si, lo cual es un cambio en el coloro sobre el
cuarto grado (La) lo que nos conduce a la nueva seccin.
meloda
ritmo
El estudio es de tipo minimalista y tienen como principal

indicacin el signo L.V. (Laissez Vibrer) que significa dejar
vibrar y busca que el intrprete deje resonar el instrumento lo
ms que se pueda; todas las pausas son sonoras y buscan
conservar el legato sin descuidar la precisin rtmica. En la
seccin (A) se destacan las dos ltimas corcheas de cada
comps que aparecen en staccato lo cual favorece al
contraste con la primera seccin.
El pequeo tremolo de 3 notas es el motivo principal del

tema, inspirado en obras de tremolo como recuerdos de la
Alhamba de Francisco Trrega o la adaptacin de Asturias de
Isaac Albniz por el mismo compositor. La seccin (A)
presenta sncopas para generar contraste con la estabilidad
de (A).
60
crecimiento
Las extensiones en las frases basadas en agregar notas,

generan la forma para las pequeas dimensiones en este
estudio. Se debe distinguir entre la funcin de la nota del bajo
en los compases de 1/4 (motivo b) y la meloda ya que dichos
bajos con la indicacin de Tmpani establece una funcin
diferente entre estos elementos generando tres voces
independientes.

DIMENSIONES
MEDIAS
sonido
DESCRIPCIN
armona
El color armnico de las frases est definido por la repeticin

de las notas largas y graves (motivo b). Los ejes tonales que
presenta el estudio son Mi y La para la seccin (A), Si y Sol
para la seccin (A). Los acordes construidos sobre dichas
notas no pertenecen al gnero mayor ni menor al carecer de
una nota mediante.
meloda
La direccin de la meloda en la seccin (A) guarda una

proporcin con las dinmicas en onda sugeridas por el
compositor, ya que esta crece paulatinamente hacia un
registro ms agudo para terminar descendiendo una tercera
en su ltima nota. La divisin de las frases est claramente
establecida por el motivo (b) que corresponde a la nica nota
de los compases de 1/4. En la seccin (A) la meloda se
desplaza al registro medio-grave de la guitarra.
ritmo
Las dos secciones estn claramente diferenciadas en cuanto

al ritmo ya que a la estabilidad de las corcheas en la primera
seccin se contrapone las sncopas de (A), que busca
fortalecer la alternancia entre el pulgar y el ndice.
El estudio est constituido por tres elementos en donde se

encuentra en primer lugar una nota larga grave con la
indicacin de Come Timpani (como timbal), en segundo lugar
la meloda en el bajo con ritmo de corcheas y por ltimo el
acompaamiento con notas repetidas. El color de los acordes
es un elemento fundamental en la pieza por lo cual se debe
mantener el legato.
61
crecimiento
La pieza est escrita en estilo minimalista donde el color

armnico depende de la repeticin y la duracin de las notas
graves; la meloda se extiende paulatinamente en cada frase
agregando notas de manera que se aumentan los pulsos en
cada comps pasando de dos pulsos a tres y posteriormente
a 4. Se mantiene el pulso constante de corcheas entre
secciones pero cambia la subdivisin de ternaria en (A) a
binaria a partir de la transicin (comps 19) hasta el final de
(A') en el comps 31. El estudio finaliza con una reiteracin
del motivo (a) a manera de coda.
62
Figura 14. Anlisis grfico del estudio V Omaggio a Trrega.
63
Figura 15. Anlisis grfico del estudio V Omaggio a Trrega (continuacin).
6.1.6 Sexta obra: VI Omaggio a Sor.

6.1.6.1 Fernando Sor. (Barecelona, 14 de febrero de1778- Pars, 8 de julio de
1839) Fue un guitarrista y compositor catalan, realiz estudios en la escuela coral
de Montserrat entre 1790 y 1795. Durante la guerra peninsular ocup puestos
administrativos en Barcelona, Madrid y Mlaga, a la vez que compuso msica
orquestal y de cmara, as como muchas piezas vocales con acompaamiento de
guitarra o piano.
En 1813, despus de aceptar un puesto bajo las fuerzas de ocupacin francesas,
opt prudentemente por abandonar el pas. Primero visit Pars, donde Mhul y
Cherubini reconocieron su talento; ms adelante, en 1815, viaj a Londres, donde
elogiaron mucho sus obras vocales y sus piezas para piano y para guitarra y se
escenificaron cuatro de sus ballets; uno de ellos, Cendrillon (Cenicienta, 1822),
tuvo enorme xito en Pars y Mosc donde fue seleccionado para la inauguracin
del Teatro Bolshoi en 1823. Sor pas los tres aos siguientes en Rusia y regres
a Pars despus de la composicin del ballet Hrcules y Onfalia (1826) para la
coronacin del Zar Nicols I.
64
La msica de Sor representa un equilibrio entre el clasicismo y el naciente

romanticismo, sus influencias son las propias de la poca: Mozart, Haydn, el
primer Beethoven, la pera italiana, la msica de saln, etc. Numerosas obras de
este compositor se han convertido en piezas fundamentales del repertorio
guitarrstico, como lo es la Grande Sonate op. 22, en donde Sor muestra la
admiracin que tena por los clsicos siendo esta una especie de sinfona dentro
de los esquemas formales de Haydn.
6.1.6.2 Consideraciones preliminares. Son muy comunes los pasajes de
arpegios ascendentes con la meloda en el bajo en la obra de Fernando Sor, Leo
Brouwer propone el estudio de la preparacin en la mano derecha para resolver
pasajes de este tipo. Este estudio es en realidad sencillo pero busca trabajar en el
estudiante una frmula de mano derecha que es muy recurrente en el repertorio
de la guitarra.
Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor, primer
movimiento.

PEQUEAS
DIMENSIONES
Sonido
DESCRIPCIN
El estudio tienen una textura de meloda con
acompaamiento donde este ltimo tiene una funcin de
pedal armnico. El ritornello que conecta las frases aparece
siempre con la indicacin dinmica de p, indicando que tiene
una funcin de acompaamiento con el resto de material
meldico.
65
Armona
El tema est construido con arpegios de tres notas que

describen las funciones armnicas principales; las notas del
acompaamiento tienen una direccin ascendente en la parte
(A), en (B) la direccin cambia al trasladarse al registro agudo
del instrumento, sin cambiar el patrn de p, i,m.
Meloda
La meloda est construida por adicin motvica en donde (a,

a y a) utilizan el mismo material pero se extiende
agregando nuevos elementos o a travs de la reiteracin. La
meloda en la parte (A) tiene una extensin del registro del
grave al medio de la guitarra, en la seccin (B) hace un
cambio al registro agudo.
Ritmo
El tema consta de tresillos que prevalecen durante toda la

obra, la meloda sufre ligeros cambios en la duracin entre
compases al tener notas ligadas entre el final de un comps y
el comienzo del siguiente (comps 2 y3, comps 7 y 8) o las
notas largas de los compases 12, 13 y 20; dichos cambios
aumentan la densidad en cuanto a mayor nmero de sonidos
interactuando.
crecimiento
El estudio se basa en los arpegios de tres notas utilizando un

bajo y dos notas adyacentes, el patrn de la mano derecha
de p, i, m, puede ser invertido a p, m, i, e incluso puede
tocarse con un patrn de cuatro notas utilizando p, i, m, a.

DIMENSIONES
MEDIAS
Sonido
DESCRIPCIN
El objetivo del estudio es desarrollar el control sobre las
dinmicas ya que no se encuentran secciones demasiado
contrastantes ni cambios en el ritmo o la acentuacin, por tal
motivo las indicaciones como cresc y dim prevalecen sobre
los dems elementos.
66
Armona
Es una pieza escrita en modo elico con algunas inflexiones

en el modo drico para la seccin (B) y que toma como eje
central la nota Mi. Presenta un pedal armnico en las notas
del acompaamiento; la meloda est construida con
extensiones de los acordes..
Meloda
En la primera aparicin del tema la meloda tiene una

duracin de dos compases que son seguidos por los dos
compases del ritornello. Luego se aumenta un comps
seguido de igual manera por el ritornello y en la ltima
aparicin en la seccin (A), el tema se extiende a seis
compases (compases 10-15) para entrar en una frase
conclusiva (compases 16-19) para concluir la seccin con el
ritornello. La seccin (B) tiene dos frases una antecedente de
cuatro compases (comps 22-25) y una conclusiva de igual
extensin (comps 26-29). En la reexposicin la ltima
aparicin del ritornello sufre una extensin para finalizar la
obra (comps 45-49).
Ritmo
Presenta un ritmo estable de subdivisin ternaria sin cambios

de comps ni sncopas, buscando desarrollar la alternancia
de la mano derecha entre los dedos pulgar, medio e ndice.
Este tipo de ritmos son usuales en la escritura de Fernando
Sor, como por ejemplo la coda de las variaciones sobre un
tema de la flauta mgica op. 9.
Crecimiento
La obra tiene una forma (A B A) donde la seccin (A)

tiene
una
extensin
de
20
compases,
siendo
significativamente ms amplia que la seccin (B) que posee
ocho compases aunque con barras de repeticin. La
reexposicin de (A) contiene una extensin de la ltima frase
reiterando el arpegio sobre la nota central Mi como funcin
conclusiva.
67
Figura 17. Anlisis grfico del estudio VI Omaggio a Sor.
68
Figura 18. Anlisis grfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuacin).
6.1.7 Sptima obra: VII Omaggio a Piazzolla.

6.1.7.1 Astor Piazzolla. ( Mar del Plata, 11 de marzo de 1921; Buenos Aires, 5 de
julio de 1992). Compositor y bandoneonista argentino. Al cabo de aos de
componer y tocar en bares de Buenos Aires, con la determinacin de componer
msica seria tom clases con Nadia Boulanger en Pars, quien lo impuls a la
exploracin de la verdadera msica nacional argentina, el tango.
Piazzolla transform radicalmente el gnero incorporando ritmos pulsantes y
armonas disonantes originales de la msica orquestal y de jazz. Su produccin de
madurez, en particular con la agrupacin Quinteto Tango Nuevo a partir de 1976,
caus revuelo total y polmica, pues su enriquecimiento del gnero, sofisticado y
radical resultaba ofensivo para muchos amantes del tango conservadores. Entre
una abundante cantidad de piezas la pera tango Mara de Buenos Aires (1967)
destaca como una de sus obras ms ambiciosas.
6.1.7.2 Consideraciones preliminares. Entre los elementos que caracterizan el
lenguaje musical de Piazzolla se destacan el impulso rtmico, con una especial
importancia en el rubato y las sncopas, presencia de acompaamientos en
ostinato y el constante uso de acentos dinmicos. En cuanto a la meloda es
69
comn observar el uso de cromatismos y giros peculiares de fraseo, adems de

las notas repetidas en una figuracin rpida. Por otra parte, la armona utilizada en
su produccin est fuertemente influenciada por el Jazz combinando segundas
menores y mayores en bloque.
La organizacin formal en la msica de Piazzolla generalmente se presenta en
una forma ternaria donde la exposicin y la reexposicin del primer tema difieren
nicamente en la inclusin de una coda al final de esta ltima. La parte intermedia
consiste en un interludio de carcter dulce contrastante para las piezas de carcter
allegro.
Leo Brouwer ha demostrado en repetidas ocasiones su admiracin por el trabajo
compositivo de Astor Piazzolla, una de sus piezas ms reconocidas el arreglo de
La muerte del ngel para guitarra solista.
Figura 19. Fragmento de la Tango Suite para do de guitarras de Astor Piazzolla.

PEQUEAS
DIMENSIONES
Sonido
DESCRIPCIN
El estudio est elaborado mediante la adicin de motivos
tomados de la msica de Astor Piazzolla. Comienza con una
textura mondica y se alterna con los motivos (c) y (e) que
son armnicos, el primero con notas en bloque y el segundo
con arpegios.
70
Armona
El motivo (a) sugiere el acorde de Cm con un salto de tercera

menor, las segundas menores tpicas en el estilo de Piazzolla
aparecen en el motivo (b) armnicamente y en el motivo (e)
en forma de arpegio por el efecto de campanella de la
guitarra. En el comps 14 y 41 el acorde de do con cuarta
aumentada que ya haba aparecido en el motivo (b), aparece
en forma de arpegio para concluir la primera seccin y
tambin aparece en el pasaje para finalizar la obra.
Meloda
La meloda tiene un registro de una octava y se caracteriza

por las notas repetidas y las articulaciones que combinan los
acentos dinmicos con las ligaduras de altura, los staccatos y
legatos. Los intervalos que prevalecen meldicamente son los
saltos de tercera y cuarta, los cuales tienen una mayor
relevancia que los grados conjuntos.
Ritmo
El motivo (a) es rtmico y ligero con la energa dirigida hacia la

ltima nota, con un regulador dinmico hacia forte y
acentuado en la nota larga.
El motivo (b) es rtmico en staccato y con una sncopa en su
acentuacin que tienen la estructura 3 - 3 2 corcheas.
El motivo (c) est en corcheas con acentuacin ternaria y
cambia la articulacin agregando ligaduras de altura.
El motivo (d) usa la sncopa corchea negra en una dinmica
piano y con carcter dulce.
El motivo (e) tiene dos elementos unidos por dos corcheas
unidas por una ligadura de prolongacin que crea la sncopa
y se cierra con tres sonidos rpidos para hacer una
reiteracin inmediata.
Crecimiento
Las notas repetidas crean tensin y acumulan energa en

ste estudio ya que junto a los reguladores dinmicos
establecen el fraseo; adems, las articulaciones generan la
forma en las pequeas dimensiones ya que unen los
diferentes motivos y proporcionan contraste entre las
diferentes partes de la obra.
71

DIMENSIONES
MEDIAS
Sonido
DESCRIPCIN
Armona
El estudio tiene a Cm como eje tonal acompaado por

intervalos disonantes como segundas menores y cuartas
aumentadas en la seccin (A); La seccin (B) presenta
arpegios sobre el relativo mayor Eb.
Meloda
La primera frase elaborada con el motivo (a) tienen una

duracin de cuatro compases los cuales son seguidos por
dos compases de el motivo (b) que lleva la meloda en el bajo
y dos compases ms de reiteracin de (a). La siguiente frase
(compases 9 al 12) lleva una mayor fluidez al incluir grados
conjuntos y diferentes motivos. En el motivo (e) se encuentra
una meloda descendente en la soprano al presentarse en el
comps 17 la nota Sol como el pico meldico, luego sol
bemol en el comps 23 y finalmente Fa natural en el comps
26.
Ritmo
Los acentos dinmicos proporcionan el movimiento

generando sncopas durante toda la pieza; de igual manera,
los silencios contribuyen a la forma acumulando energa y
generando tensin.
El estudio es enrgico y est propuesto para tocarse a tempo

allegro lo cual necesita ligereza en la ejecucin de las notas
repetidas. La seccin (A) tiene un primer contraste en los
compases 5 y 6, que aparecen en staccato y trasladando la
meloda al bajo que tiene un salto de cuarta justa, este mismo
contraste aparece de nuevo en el comps 13 pero con un
movimiento de segunda menor en el bajo. Entre los
compases 9 y 12 encontramos una mayor fluidez en la lnea
meldica al no utilizar solamente las notas repetidas sino
incluir saltos y grados conjuntos. Entre los compases 14 y 16
se hace la transicin a la parte (B) otorgando importancia al
legato para dar un efecto armnico y cambiando el carcter a
dolce. Por otra parte la seccin (B) contrasta las dos texturas
combinando dos compases legato y de carcter armnico y
un comps armnico enrgico.
72
Crecimiento
El estudio tiene elementos tomados directamente de la obra

realizada por Piazzolla como lo son los motivos en
semicorcheas y las sncopas realizadas con acentos
dinmicos; en cuanto a la estructura formal tambin se ha
tomado directamente de dicho compositor, al utilizar una
forma (A B A) donde (B) es un interludio con carcter
contrastante a la seccin (A) y finalizando la pieza con una
reexposicin textual.
73
Figura 20. Anlisis grfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.
74
Figura 21. Anlisis grfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla (continuacin).
6.1.8 Octava obra: VIII Omaggio a Villalobos.

6.1.8.1 Heitor Villa-Lobos. (Rio de Janeiro, 5 de marzo de 1887- Rio de Janeiro,
17 de noviembre de 1959) Villalobos es uno de los compositores ms originales
adems de extraordinariamente prolfico. "El folclore soy yo" es la afirmacin que
haca Heitor Villa-Lobos para definir su msica, la visin que tena del folclore era
bastante especial, pues no se limitaba al legado de la msica popular y de las
danzas de su pas, sino que era un universo total en el que l era parte implicada y
muy importante.
La formacin de Villa-Lobos fue bastante precaria, siendo un autodidacta toda su
vida y mostrando bastante desconfianza hacia todo aquello que pudiera aportarle
una enseanza acadmica. Pas un breve periodo de tiempo por el Instituto
Nacional de Msica de Rio de Janeiro, pero fueron ms importantes sus
experiencias con los msicos populares, llegando l mismo a tocar con ellos en
diversas ocasiones y hasta a formar parte de algn grupo de msica popular. Sin
embargo, era consciente de sus carencia lo cual lo llev a estudiar con avidez las
obras de su compositores predilectos entre los cuales estaban Stravinsky,
Debussy, Puccini, Wagner y por supuesto la obra de Johan Sebastin Bach, la
cual enmarcara su admiracin en la serie de nueve composiciones llamada
Bachianas Brasileiras.
75
6.1.8.2 Consideraciones preliminares. En el estilo de Villa-Lobos confluyen gran

cantidad de influencias, es en lo armnico esencialmente tonal, en lo que podra
considerarse entre un msico post-romntico e impresionista. Post-romntico por
su tendencia a la armona tridica con mayor o menor profusin de cromatismos
pero siempre dentro de los lmites de la tonalidad tradicional; e impresionista por la
importancia que otorga al color armnico, aspecto en donde demuestra la
influencia de Debussy y Ravel, al hacer uso de mixturas.
Mixturas es un trmino aplicado a los desplazamientos generalmente paralelos de
varias notas o planos conjuntamente; es un recurso compositivo que consiste en
agregar verticalmente sonidos a una lnea meldica, que se van desplazando
paralelamente a ella. En cuanto al ritmo Villa-Lobos son comunes las sncopas
caractersticas de las danzas brasileas, tambin con una tendencia a la polirtmia
y al empleo de ostinatos en bloque.
Figura 22. Fragmento del estudio no. 5 para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos.

PEQUEAS
DIMENSIONES
Sonido
DESCRIPCIN
El estudio presenta una textura de acordes en bloque
acompaados por un pedal en el bajo (motivo a), en la
primera seccin; en la segunda seccin utiliza una textura con
tres planos sonoros, primero el bajo que brinda el soporte
armnico, el acompaamiento con cuartas y terceras
ejecutadas en cuerdas adyacentes y con ritmo sincopado y
por ltimo la meloda en blancas. Las secciones se conectan
con una frase elaborada con armnicos igualmente en
sncopas.
76
Armona
Presenta acordes de tres sonidos acompaados por un pedal

en el bajo, la estructura armnica principal es una cadencia
V-I en la tonalidad de La mayor; esta cadencia se repite con
los acordes Vi- ii que estn separados igualmente por una
quinta. En la seccin (B) encontramos arpegios con la misma
relacin de tnica-dominante pero con el pedal en la voz
intermedia con las notas fa# - si, que constituyen extensiones
del acorde de La mayor.
Meloda
La meloda para el material motvico (a) tiene un registro de

una sptima movindose por grados conjuntos con muy
pocos saltos, siempre presentada en bloques armnicos. Las
transiciones en armnicos utilizan las nicamente las notas
la, si y mi. En la seccin (B) la meloda se forma presentando
una apoyatura en el primer tiempo en blanca que resuelve en
la siguiente blanca en la nota cordal (comps 23).
Ritmo
La seccin (A) est construida sobre el motivo (a) que

presenta una nota larga seguido de una corta y una larga que
forman la sncopa, para el tema se adicionan motivos sobre la
misma base rtmica como en el comps 7, en el cual se ha
aadido al motivo las tres ltimas corcheas que tienen una
funcin de anacrusa para el comps 8. El mismo ejemplo lo
tenemos en las tres ltimas corcheas del comps 12, que
forman una anacrusa para el comps 13. Los armnicos
presentan el mismo material rtmico con una sncopa y con la
distribucin nota larga-corta-larga. En la seccin (B) la
sncopa aparece en primer lugar en el acompaamiento y
luego en la meloda al ligar la ltima blanca del comps 27
con la siguiente del comps 28.
Crecimiento
Dos elementos generan la forma para las dimensiones

pequeas en este estudio, el primero corresponde al ritmo
sincopado del motivo (a) que se extiende a travs de la
adicin de elementos. El segundo es la armona que tiene
como base estructural la cadencia V-I que aparecen en el
comps 1, pero que se desarrolla empleando la tcnica de
textura atonal empleada por compositores impresionistas y
que es caracterstica de Villalobos en toda su produccin.
Para la seccin (B) los elementos que generan la forma son
la textura a tres voces en arpegios y de igual manera la
mixtura atonal que aparece en el movimiento paralelo en
segundas.
77

DIMENSIONES
MEDIAS
Sonido
DESCRIPCIN
Armona
La seccin (A) presenta tres ejes tonales, el primero la mayor

entre los compases 6 y 12; en los compases 13 y 14
encontramos una mixtura tonal tomando como eje la nota sol
y se repite este procedimiento en los compases 15 y 16 sobre
la nota fa. En la seccin (B) encontramos de nuevo la mayor y
mi que se trasladan con el mismo procedimiento medio tono
abajo en los compases 27-28 y 35-36.
Meloda
La seccin (A) es ejecutada con la accin conjunta de los

dedos i, m y a, con un carcter enrgico y rtmico; la unin
entre secciones est elaborada por una meloda en
armnicos que conserva el legato al ser ejecutada cada nota
en una cuerda diferente. La seccin (B) tiene un carcter
cantbile y notas largas que contrastan con la seccin (A).
Ritmo
Las sncopas estn presentes en todo el estudio, rasgo que

caracteriza la msica latinoamericana y que se encuentra
presente en toda la produccin de Villalobos. Con este tipo de
rtmica el compositor busca desarrollar la alternancia del
pulgar con la accin conjunta de los dedos i, m y a.
Crecimiento
Se encuentran contrastes en cuanto al carcter en ste

estudio el cual comienza con una introduccin con la
indicacin Tranquilo, seguido en el comps 6 por la indicacin
mosso (movido) lo cual lo hace rtmico y enrgico. En el
comps 21 nuevamente tiene una indicacin de cambio de
carcter a Poco meno adems del cantabile del comps 23
que sugiere un sonido mucho ms dulce para la seccin (B).
El estudio presenta un plan formal de A B con una

introduccin (compases 1-5) y una transicin entre secciones
(compases 17-20). Est escrito en estilo impresionista usando
el ritmo sincopado y la mixtura armnica como principales
elementos generadores de la forma.
78
79
6.1.9 Novena obra: IX Omaggio a Szymanowski.

6.1.9.1 Karol Szymanowski. (Tymoszwka actual Ucrania, 3 de octubre de 1882Lausana Suiza, 29 de marzo de 1937) El ms grande compositor Polaco desde
Chopin, Szymanowski creci en un hogar rodeado de cultura, desde nio el
escribi poesa, lea constantemente literatura romntica y compuso una pera
que interpret junto a sus hermanos quienes tambin se inclinaban hacia las artes.
A los diez aos fue enviado a la escuela de msica Gustav Neuhaus en
Eliavetgrad para estudiar a los clsicos, especialmente Bach, Beethoven, Brahms
y Chopin, tambin las obras de Scriabin. Durante sus aos de aprendiz
Szymanowski escribi msica fuertemente influenciada por Chopin y Scriabin,
posteriormente por Wagner, Richard Strauss, Brahms y Reger.
Sus primeras composiciones muestran afinidad a tcnicas compositivas del
romanticismo alemn tardo, influencia que fue decayendo para el ao de 1913 en
el cual interpreta el arreglo de Petruska para dos pianos hecho por Artur Rubistein.
En este mismo ao viaja por el norte de frica, Italia y Francia, donde tiene
contacto con culturas exticas y conoce la produccin de los compositores
impresionistas.
80
Con la reunificacin de Polonia, Szymanowski regresa a Warsovia en 1919 y su

creatividad toma un nuevo rumbo al inclinarse al folclorismo especialmente a la
msica Goralska de las montaas Tatra, la cual rechazaba durante su juventud.
En sntesis la evolucin musical de Szymanowski tuvo tres periodos, el primero
marcado por la influencia de sus dolos romnticos, el segundo se caracteriza por
su inters a las nuevas tendencias de la poca como la politonalidad, y el ltimo
por la inspiracin en el folclor de acuerdo a sus consideraciones polticas.
6.1.9.2 Consideraciones preliminares. Los primeros trabajos de piano en
Szymanowski comparten un estilo paralelo influenciado tanto por la literatura
romntica como por la msica del romanticismo, caractersticas de esto son el
nfasis en el contenido dramtico, y en particular, el sentimiento de nostalgia.
Brouwer hace uso de estos mismos elementos expresivos para la elaboracin de
este estudio, adems de la construccin formal por periodos y una textura al estilo
cancin de meloda cantabile con acompaamiento en bloque. Podemos ver la
similitud en el material con el preludio no. 1 Op. 1 perteneciente al primer periodo
compositivo de Szymanowski.
Figura 25. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski.
81

PEQUEAS
DIMENSIOES
Sonido
DESCRIPCIN
Armona
Presenta acordes en bloque con disonancias de cuartas,

tritonos, segundas y sptimas, de tal manera encontramos
Dm7 y Edism7 en el ritornello, en el tema (a) Dm7, Gm, C7 y
Fmaj7. En el tema (b) aparece Fmaj7, C#dism7 y E
semidisminuido.
Meloda
El ritornello tiene una meloda por acordes en donde

prevalecen los grados conjuntos mi y fa; el tema (a) tiene un
registro de una octava ms una cuarta y un carcter
cantabile. El tema (b) tiene un registro de una cuarta con una
nota larga y dos cortas ligadas descendentes, construida con
arpegios quebrados.
Ritmo
El ritornello presenta un ritmo sincopado en el bajo y en la voz

superior se encuentra en pulso ttico negra-blanca-negra. El
tema (a) presenta una correspondencia motvica en donde
aparece una nota ttica y en corcheas anacrusa al siguiente
comps. El tema (b) tiene un ritmo ttico en la meloda que se
encuentra en la voz del bajo, usando negra y dos corcheas
seguidas por negras; el acompaamiento tiene la sncopa en
esta seccin presentando siempre negras con puntillo.
Crecimiento
El estudio presenta una textura de meloda en acordes con

acompaamiento de bajo sincopado para el ritornello; para el
tema (a) presenta una textura de meloda con
acompaamiento con una direccin descendente. En el tema
(b) la meloda se traslada a la voz del bajo con notas que
pertenecen al registro medio de la guitarra. La indicacin de
Sempre legato le otorga un carcter dulce a la pieza, adems
de la indicacin L.V. (dejar vibrar).
Se presentan tres elementos motvicos con un carcter de

sempre legato y cantabile, las sncopas estn presentes
siempre en el acompaamiento ya sea en la voz grave para la
primera seccin o la voz aguda en la segunda.
82

DIMENSIONES
MEDIAS
Sonido
DESCRIPCIN
Armona
Aunque el estudio no est ligado a la armona tradicional, si

presenta un eje central en Dm drico en el ritornello. En el
tema (a) y el tema (b) presenta como eje el acorde de Fmaj7,
aunque la inclusin de la nota C# (comps 17) sugiere una
dominante de Dm7. El estudio termina en el acorde de Fmaj7.
Meloda
La estructura meldica est basada en la correspondencia

motvica, para el tema (a) se encuentra una correspondencia
de compases de (2 + 2) + 2. En el tema (b) encontramos la
estructura de un periodo clsico con un antecedente de (2 +
2) y un consecuente de (2+2).
Ritmo
La correspondencia de los motivos rtmicos es fundamental

para la conformacin de las frases, en el tema (a) dos notas
tticas son seguidas por corcheas anacrsicas, siempre las
dos primeras notas tomadas del ritornello que propone nota
corta seguida de nota larga. En el tema (b) es la
correspondencia motvica lo que proporciona semifrases de
dos compases.
Crecimiento
El estudio tiene la indicacin de lento assai que significa muy

lento, junto con esta indicacin est la expresin sempre
legato; estos elementos proporcionan el carcter de la pieza,
para los temas se presentan melodas cantabiles que se
contrastan por medio del registro, el primero en voz aguda y
el segundo en la voz grave.
El plan formal del estudio es binario con la siguiente

estructura: ritornello A ritornello -B- Ritornello- A, propone
el estudio del legato con posiciones fijas y las dinmicas en
arco para Semifrases de dos compases.
83
Figura 26. Anlisis grfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.
84
6.1.10 Dcima obra: X Omaggio a Stravinsky.

6.1.10.2 Igor Fedorovich Stravinsky. (Oranienbaum-San petersburgo, 17 de
junio de 1882- Nueva York, 6 de abril de 1971) El legado de Stravinsky constituye
un representativo compendio de toda la creatividad musical del siglo XX, sus obras
pasan del colorsmo caracterstico de la msica ms genuinamente rusa de sus
comienzos marcados por las enseanzas de Rimsky-Korsakov y la influencia de
Glinka y Tchaikovski, al neoclasicismo previo trnsito a el periodo salvaje que
gener una de sus indudables obras maestras, La consagracin de la primavera.
Escribi obras funcionales casi de consumo como la Circus Polka de 1942
destinada a hacer bailar elefantes. Ms tarde se bas en modelos de tradicin
operstica para intentar resucitar la pera clsica sin las pesadas cargas
extramusicales del siglo XIX y buena parte del siglo XX; lleg al final de su vida a
interesarse por el dodecafonismo componiendo obras seriales.
Stravinsky estaba convencido de que la msica por s misma era incapaz de
expresar nada que no fueran pensamientos musicales, y as escribi sobre esta
cuestin en su autobiografa titulada Crnicas de mi vida musical:
"La gente quiere buscar en la msica cosas que nada tienen que ver con
ella. lo importante para ellos es saber qu expresa y lo que el autor tena en
su mente cuando compona. No llegan a comprender que la msica sea un
fin en s, independientemente de lo que pueda sugerir".
6.1.10.2 Consideraciones preliminares. Stravinsky encontr lo novedoso en el
primitivismo como gesto ritual, la danza como creacin primitiva le otorg
originalidad no solo en los ritmos sino en los efectos orquestales junto a la
combinacin de acordes no escuchados hasta la fecha.
La conexin entre Stravinsky y Brouwer es evidente, un ejemplo de ello es el
segundo movimiento Ostinato de Elogio de la Danza el cual es un tributo al ballet
ruso. De igual manera en este estudio se encuentra elementos de Stravinsky
como lo son los acentos dinmicos, el ritmo complementario y las frases sin
solucin de continuidad en semicorcheas.
85
Figura 27. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pjaro de

fuego por el Prncipe Ivan, del ballet El Pjaro de Fuego de Stravinsky.
Figura 28. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pjaro de

fuego por el Prncipe Ivan, del ballet El Pjaro de Fuego de Stravinsky.

PEQUEAS
DIMENSIONES
Sonido
DESCRIPCIN
El ritornello presenta una meloda en el bajo con acordes en
forte y con acentos dinmicos, el material de la meloda en el
bajo que combina ligados y staccatos es utilizado para las
86
secciones (A) y (B). Las secciones (A) y (B) tienen una

textura mondica y busca desarrollar los ligados para la mano
izquierda.
Armona
Presenta en el ritornello acordes construidos con una quinta

(sol-re) y una cuarta (re-la), stas misma notas son los ejes
para la seccin (A) siendo la base para cada grupeto. Para la
seccin (B) se utiliza una mixtura atonal bajando la posicin
de la mano izquierda un tono lo cual brinda el acorde del
comps 13, en el comps 14 aparece de nuevo los dos
intervalos de quinta y de cuarta pero en esta ocasin entre fado y re-sol. En la seccin (B) utiliza el mismo material
motvico de (A) pero una sptima arriba en la afinacin.
Meloda
La meloda aparece en el bajo desde el ritornello, los

compases de (A) y (B) estn construidos con pequeos
grupetos mondicos que pueden repetirse ad lbitum (a
voluntad).
Ritmo
Los acordes con notas cortas presentan una sncopa en el

comps 2 que se repite de igual manera en todos los
ritornellos, la meloda est construida con combinaciones de
corcheas y semicorcheas, en las secciones (A) y (B)
prevalecen los grupetos de semicorcheas.
Crecimiento
El ritmo es el elemento que proporciona la forma en este

estudio, los acentos y las articulaciones desarrollan la
meloda siempre en el registro grave de la guitarra.

DIMENSIONES
MEDIAS
Sonido
DESCRIPCIN
El estudio se basa en la ejecucin de las articulaciones como
ligados y staccatos en las cuerdas graves de la guitarra, en
las cuales siempre encontramos la meloda. Tiene la
indicacin de Toccata al principio de la pieza, lo que sugiere
que la pieza debe tocarse lo ms rpido y enrgico posible.
87
Armona
La pieza no tiene un eje tonal ni una jerarquizacin de la

armona, por lo cual basa el contenido nicamente en el color
que puedan otorgar los intervalos de cuarta y de quinta.
Meloda
La meloda tienen un carcter improvisatorio y se basa en

pequeos grupos de combinaciones meldicas en
semicorcheas que pueden ser repetidos ad livitum.El uso de
ligados en las secciones (A) y (B) genera contraste con el
ritornello que posee staccatos y acentos dinmicos.
Ritmo
El estudio se concentra en la correcta ejecucin de los

ligados con precisin rtmica en las figuras de semicorcheas,
cabe destacar que el clmax de la obra se encuentra entre los
compases 22 y 23 que proponen el ritmo complementario
entre dos registros de la guitarra, el agudo y el grave;
caracterstica fundamental en la produccin de Stravisky.
Crecimiento
19
La pieza presenta recursos compositivos avanzados como las

pausas largas y cortas, la repeticin ad livitum. Los acordes
deben ser ejecutados con violencia y las secciones
comienzan con una dinmica piano que va creciendo
conforme los grupetos de semicorcheas se van desarrollando.
El estudio es de carcter improvisatorio y virtuosstico de
acuerdo con la indicacin de Toccata al inicio de la partitura y
a las decisiones que toma el intrprete para ejecutar las
repeticiones o los dos ltimos compases en donde aparece la
alternativa ossia19.
Ossia: Termino musical para un pasaje alternativo que puede tocarse en lugar del origina.
88
Figura 29. Anlisis grfico del estudio X Omaggio a Stravisky.
89
Figura 30. Anlisis grfico del estudio X Omaggio a Stravisky (continuacin).
90
6.2 Revisin de las grandes dimensiones.

Todas las piezas tienen una forma binaria que corresponde a la bsqueda de
cambios de contraste entre secciones. Los estudios no tienen una relacin
temtica pero si conservan una relacin tmbrica, debido al uso de ejes tonales
favorables para el instrumento porque poseen relacin con las cuerdas al aire,
concretamente Mi, La y Re directamente y Do por encontrarse en la primera
posicin para la mano izquierda (primeros cuatro trastes).
Se encuentran elementos compositivos caractersticos en Leo Brouwer que
relaciona su produccin musical con sus influencias, como el homenaje a Caturla
que tiene las clulas afrocubanas, el uso de ostinatos y pedales como en el
homenaje a Prokofiev y el homenaje a Villalobos. El homenaje a Stravinsky es tal
vez en donde se encuentran mayor cantidad de elementos rtmicos caractersticos
del compositor y que demuestra claramente la admiracin que tiene por el
compositor ruso.
91
Tabla 21. Revisin de las grandes dimensiones.

NUEVOS ESTUDIOS SENCILLOS DE
LEO BROUWER
# COMPASES
MTRICA
TEMPO
EJE TONAL
CARCTER
28
(12/8 - 4/8)
Tempo di giga (comodo)
La
Legato
40
(3/4)
Vivace
Mi
marcato - dulce y
legato
A - A - A
23
compas partido ( 2/2)
Moderato assai
Re
cantabile - siempre
legato
A A AA- A
40
(4/4 - 5/8)
Vivace
Mi
marcato - dulce y
legato
A-B-A
38
(1/4 - 2/4 - 3/4 -4/4)
Comodo
Mi
Laissez vibrer
siempre - rtmico
A - A CODA
49
(3/4)
Tempo libero
Mi
marcato il basso legato
A-B-A
42
(4/4 - 3/4)
Allegro
DO
ligero e intenso legato
A-B-A
42
(4/4)
Tranquilo- mosso - poco

meno
La
cantabile
A-B
26
(4/4)
Lento assai
Re
siempre legato
32
(4/4 - 3/4)
Toccata
no aplica
Toccata
ESTUDIO I OMAGGIO A DEBUSSY

ESTUDIO II OMAGGIO A MANGOR
ESTUDIO III OMAGGIO A CATURLA
ESTUDIO IV OMAGGIO A PROKOFIEV
ESTUDIO V OMAGGIO A TRREGA
ESTUDIO VI OMAGGIO A SOR
ESTUDIO VII OMAGGIO A PIAZZOLLA
ESTUDIO VIII OMAGGIO A
VILLALOBOS
ESTUDIO IX OMAGGIO A
SZYMANOWSKI
ESTUDIO X OMAGGIO A STRAVINSKY
92
FORMA
Preludio
(Forma
abierta por
secciones)
ritornello- Aritornello-Britornello- A
A-B-A
6.3 Sistematizacin del proceso de anlisis.

Tabla 22. Sistematizacin del anlisis del estudio I Omaggio a Debussy.
Tabla 23. Sistematizacin del anlisis del estudio I Omaggio a Mangor.
93
Tabla 24. Sistematizacin del anlisis del estudio III Omaggio a Caturla.
Tabla 25: Sistematizacin del anlisis del estudio IV Omaggio a Prokofiev

.
94
Tabla 26: Sistematizacin del anlisis del estudio V Omaggio a Trrega.
95
Tabla 27. Sistematizacin del anlisis del estudio VI Omaggio a Sor.
Tabla 28. Sistematizacin del estudio VII Omaggio a Piazzolla.
96
Tabla 29: Sistematizacin de estudio VIII Omaggio a Villalobos.
97
Tabla 30: Sistematizacin de estudio IX Omaggio a Szymanowski.
Tabla 31: Sistematizacin de estudio IX Omagio a Stravinsky.
98
7. CONCLUSIONES
7.1 ACERCA DEL ANLISIS MELDICO DE LOS NUEVOS ESTUDIOS
SENCILLOS DE LEO BROUWER.
En el proceso de anlisis de los Nuevos estudios sencillos para guitarra de Leo
Brouwer, se estableci la discusin alrededor del enfoque histrico, los referentes
musicales para su composicin y el desarrollo tcnico de las obras.
7.1.1 Anlisis meldico de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer.
Se puede decir de estos estudios que el compositor hace un tratamiento del
material meldico de manera tradicional, buscando correspondencias entre
elementos contrastantes e interdependencia entre los planos sonoros, salvo en el
estudio no. 7 Omaggio a Piazzolla, el cual rompe con la estructura tradicional de la
lnea meldica por grados conjuntos para imponer el intervalo disjunto, esto
debido a su relacin con la msica del compositor homenajeado.
Por otra parte, podemos decir que an en estos estudios de msica
contempornea no se ha roto la dependencia de la meloda hacia un eje tonal, ya
sea por la relacin con los compositores homenajeados que pertenecieron a
estilos musicales romnticos y postromnticos o por la intencin del compositor de
establecer contraste entre los colores armnicos.
Quizs el estudio que presenta mayor innovacin en el tratamiento meldico es el
estudio no. 8 Omaggio a Villalobos, el cual presenta en su primera seccin una
meloda por bloques armnicos en donde las voces carecen de inters individual
y dependen por completo de una de otra.
7.1.2 Anlisis rtmico de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer. El
ritmo constituye una parte inseparable de la meloda y en la utilizacin de este
elemento en Leo Brouwer, podemos ver tres tendencias principales; la primera es
su conexin con las clulas rtmicas cubanas que le otorgan ese aire nacionalista
en sus obras.
En segundo lugar encontramos la construccin de la meloda utilizando una
interrelacin rtmica entre motivos al estilo del lenguaje tradicional. Podemos ver
dicha construccin claramente en los estudios 3 y 9 que utilizan elementos como
antecedente y consecuente como en los discursos clsicos.
7.2 ACERCA DEL ANLISIS ARMNICO DE LOS NUEVOS ESTUDIOS
SENCILLOS DE LEO BROUWER. Aunque el lenguaje utilizado en estas obras
es definitivamente contemporneo, podemos observar que no se corta por
completo con la dependencia armnica del sistema tonal; elementos encontrados
como el sistema axial y la tonalidad expandida, siguen tratando de brindar una
99
jerarqua entre sonidos para darle un orden racional al discurso, o bien, conservar
la relacin tensin relajacin.
Podemos afirmar, sin embargo, que los elementos ms novedosos de esos
estudios es el manejo de la armona y en particular, la empleada en el estudio 10
Omaggio a Stravinsky, el cual no tiene aparente resolucin de la tensin ni
tampoco una interdependencia tonal entre sus secciones.
Por otro lado, el estudio 2 Omaggio a Mangor posee la elaboracin armnica
ms compleja, ya que los ornamentos dependen completamente de un eje tonal,
como consecuencia el compositor establece una jerarquizacin de los sonidos sin
recurrir a los modos tradicionales mayor-menor.
7.3 Acerca del anlisis morfolgico de los Nuevos estudios sencillos de
Leo Brouwer. Se puede decir que en los Nuevos estudios sencillos la forma se
fundamenta principalmente en el contraste, esto debido a que todas las formas
son binarias y tienen una relacin ya sea por el material utilizado en cada una de
las piezas o por las relaciones entre ejes armnicos.
Brouwer toma una postura compositiva que puede describirse en que el todo
define las partes y viceversa, por consiguiente, ningn material motvico est
alejado de la organizacin holstica del discurso. Toda informacin dentro de
cualquiera de las dimensiones cumple una funcin tanto de articulacin como de
significado musical propio.
7.4 Acerca de la sistematizacin del proceso de anlisis de los Nuevos
estudios sencillos de Leo Brouwer. A nivel general se puede decir que es muy
importante tener una sistematizacin de los Nuevos estudios sencillos para el
estudiante que est en su proceso de formacin guitarrstica, ya que le permite
tener un acercamiento ms profundo a las piezas que va a interpretar, adems
esquematizar su jornada de estudio para que sea ms efectiva y con mejores
resultados.
100
7. CONCLUSIONES
Se realiz el anlisis de los diez Nuevos estudios sencillos para guitarra

del compositor Leo Brouwer.
Se socializ los resultados con los estudiantes de la carrera de Licenciatura

en msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira.
Se sistematiz el proceso de anlisis de los Nuevos estudios sencillos de

Leo Brouwer.
Se cre un precedente de anlisis musical de obras contemporneas para

guitarra solista en la Universidad Tecnolgica de Pereira.
Se otorg un material que brinda herramientas para el anlisis de msica

contempornea en la Universidad Tecnolgica de Pereira.
Se dej un registro flmico y sonoro con una propuesta interpretativa para

los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer.
101
8. RECOMENDACIONES
Se recomienda utilizar formatos previamente establecidos para la recoleccin

de informacin en los procesos de anlisis musical.
Hacer uso de los anlisis ya elaborados en trabajos de grado para hacer

propuestas interpretativas de obras musicales.
Hacer uso de los referentes histricos y musicales para hacer propuestas

interpretativas de obras musicales.
102
BIBLIOGRAFA
Carlevaro, A. (1988). Guitar master class, vol: 3, Technique, Analysis and

Interpretation of the guitar works of Heitor Villa-lobos (1a. Edicin) Chanterelle
Editions. ISBN 3-89044-042-8.
Chapman, R. (2006). Guitar: Music, history and players. (1a. Edicin) Editorial
Diana, S.A. De C.V. ISBN 968-10-11.13-4162.
Enrique Caboverde. Graduate guitar recital consisting of works by Leo Brouwer
and Mario Castelnuovo - Tedesco with extended program notes. Miami, Florida,
2003, 36p. Thesis (Master of Music) Florida International University.
Goldraz, Javier. (2005). Las msicas del siglo XX. (1a. Edicin). Editorial
Dykinson. ISBN: 84-9772-683-9. p.
Grisales, Santiago. Adaptaciones y composiciones musicales: Aportes didcticos
para la interpretacin de tiple solista en el rea de cuerdas tpicas de la escuela de
msica de la Universidad Tecnolgica de Pereira. Pereira, 2012, 153 p. Trabajo de
grado (Licenciado en Msica). Universidad Tecnolgica de Pereira.
LaRue, J.(1998) Anlisis del estilo musical (2a Edicin).SpanPress Universitaria.
ISBN: 1-58048-937-4.
Latham, A. (2008) Diccionario Enciclopdico de la Msica Oxford. Fondo de
cultura econmica. Mxico, D.F.
Mersmann, H. (2010). Mtodo para el anlisis de la msica contempornea.
Revista Musical Chilena, 17(83), p. 37 - 54.
Rojas, Berta. Agustn Barrios: Un viaje a travs de la vida y obra del compositor
latinoamercano. www.barriosworldwide.com.
103
ANEXOS
104
ANEXO A
105
ANEXO B
106
ANEXO C
107

Proceso de Análisis Musical de Leo Brouwer

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PROCESO DE ANLISIS MUSICAL DE LOS NUEVOS ESTUDIOS

SENCILLOS PARA GUITARRA DEL MAESTRO LEO BROUWER

MARIO ALBERTO LONDOO CALLE

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

PROCESO DE ANLISIS MUSICAL DE LOS NUEVOS ESTUDIOS

MARIO ALBERTO LONDOO CALLE

UNIVERSIDAD TECNOLGICA DE PEREIRA

Proceso de anlisis musical de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer

El autor expresa su agradecimiento a:

Universidad Tecnolgica de Pereira

Las personas que participaron en este proyecto fueron las siguientes:

NOMBRE COMPLETO: MARIO ALBERTO LONDOO CALLE

NOMBRE COMPLETO: LEOPOLDO LPEZ GONZLEZ

NOMBRE COMPLETO: CARLOS URIBE BELTRN

Proceso de anlisis musical de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer

Pereira, <da> de <mes> de <ao>

Universidad Tecnolgica de Pereira

2.1 OBJETIVO GENERAL

2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

4.1 HISTORIA DE LA GUITARRA

4.2 LEO BROUWER: BIOGRAFA

4.3 LA MSICA DEL SIGLO XX

4.4 ANLISIS MUSICAL

5.1 TIPO DE TRABAJO

Proceso de anlisis musical de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer

Universidad Tecnolgica de Pereira

Figura 2. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustn Barrios.

Figura 3. Fragmento de la Danza Paraguaya de Agustn Barrios.

Figura 4. Anlisis grfico del estudio II omaggio a Mangor.

Figura 5. Clula de la clave afrocubana con patrn de pulsacin 3-3-2. 47

Figura 6. Ejemplo del bajo tumbao en comps partido.

Figura 7. Fragmento de los bajos en la obra Tres Danzas Cubanas de

Figura 8. Crculo de quintas tomando la nota re como eje tonal.

Figura 9. Ejes armnicos utilizados en el estudio III Omaggio a Caturla.

Figura 10. Anlisis grfico del estudio III Omaggio a Caturla.

Figura 11. Fragmento del tercer movimiento Precipitato de la sonata para

Figura 12. Anlisis grfico del estudio IV Omaggio a Prokofiev.

Figura 13. Fragmento de la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco

Figura 14. Anlisis grfico del estudio V Omaggio a Trrega.

Figura 15. Anlisis grfico del estudio V Omaggio a Trrega

Figura 16. Fragmento de la Grande Sonate Op. 22 de Fernando Sor,

Figura 17. Anlisis grfico del estudio VI Omaggio a Sor (continuacin).

Proceso de anlisis musical de los Nuevos estudios sencillos de Leo Brouwer

Figura 19. Anlisis grfico del estudio VII Omaggio a Piazzolla.

Figura 21. Anlisis grfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.

Figura 22. Anlisis grfico del estudio VIII Omaggio a Villalobos.

Figura 23. Fragmento del preludio No. 1 Op. 1 de Szymanowski.

Figura 24. Anlisis grfico del estudio IX Omaggio a Szymanowski.

Figura 25. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pjaro

Figura 26. Fragmento de las cuerdas en el movimiento Captura del pjaro

Figura 27. Anlisis grfico del estudio X Omaggio a Stravisky.

Figura 28. Anlisis grfico del estudio X Omaggio a Stravisky

Universidad Tecnolgica de Pereira

Tabla 3. Descripcin de las pequeas dimensiones.

Tabla 4. Descripcin de las dimensiones medias.

Tabla 5. Descripcin de las pequeas dimensiones.

Tabla 6. Descripcin de las dimensiones medias.

Tabla 7. Descripcin de las pequeas dimensiones.

Tabla 8. Descripcin de las dimensiones medias.

Tabla 9. Descripcin de las pequeas dimensiones.

Tabla 10. Descripcin de las dimensiones medias.

Tabla 11. Descripcin de las pequeas dimensiones.

Tabla 12. Descripcin de las dimensiones medias.

Tabla 13. Descripcin de las pequeas dimensiones.