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LA AUTONOMA DEL ARTE

La autonoma del arte (2000)


Fabin Beltramino
[Publicado en revista digital Leedor.com]
Introduccin
Este trabajo intenta abordar la cuestin de la autonoma del arte desde varios
puntos de vista. En primer lugar, desde la posicin de quienes aceptan la
autonoma como condicin necesaria para que el discurso artstico pueda ejercer
una funcin soberana respecto de los dems tipos de discurso. En segundo
trmino, desde posturas que, vinculadas con las ideas vanguardistas, rechazan la
nocin de arte autnomo al ver en ella la pervivencia de un pensamiento de
tradicin idealista. Finalmente, se tendrn en cuenta ciertas miradas crticas hacia
las consecuencias que provoca un arte dotado de una relativa autonoma respecto
de los dems campos de la realidad social.
Con relacin al primer aspecto, el de la autonoma vinculada a la nocin de
soberana, el autor de referencia ser Christoph Menke (Menke, 1991); para
analizar el rechazo hacia el arte autnomo concebido como resabio de la esttica
idealista, se tomar como base la posicin de Peter Brger (Brger, 1983), y en
cuanto al tem final, el referido a los aspectos negativos del arte autnomo, se
citarn ciertas ideas de Eugene Lunn (Lunn, 1982) y Nstor Garca Canclini
(Garca Canclini, 1990).

La autonoma necesaria
En primer lugar, debe quedar en claro qu caractersticas tiene la experiencia
artstica concebida en trminos de autonoma. En este sentido, Menke acierta al
definirla como un acontecimiento autorregulado, que se ubica al lado y con
independencia respecto de los otros tipos de discurso, y que est dotado de una
validez relativa limitada a su propia esfera. Desde este punto de vista, cada
discurso racionalizado funciona libremente, segn reglas especficas claramente
delimitadas entre s (Menke, 1991: 14).
Ahora bien, este autor acepta la autonoma slo como un momento primero y
necesario para una segunda instancia, mucho ms importante y decisiva: el
momento soberano del arte, esto es, el momento en el que el arte efecta una
transgresin, subvierte, hace entrar en crisis a los dems tipos de discurso. Su
argumentacin se basa en la idea de negatividad propuesta por Adorno. Esta idea,
reinterpretada, le permite concebir al arte como una entidad que funda su validez

nicamente en s mismo, a partir de su autonoma, hecho que desencadena una


crisis en aquellos discursos cuya validez est atada a un sistema econmico y
poltico determinado (Menke, 1991: 17-19). Sin embargo, esta autovalidacin del
arte no alcanza por s sola para desencadenar semejante efecto. La realizacin
del potencial soberano que radica en la experiencia esttica autnoma depende
de otro factor, vinculado con una concepcin de la ubicacin espacial del arte: si
se percibe la experiencia esttica como algo localizado, simplemente como una
forma de discurso entre otras, aunque autojustificada, sta tendr consecuencias
estabilizadoras, aportar compensacin, alivio, es decir, tendr un efecto
absolutamente opuesto al antes descripto. En cambio, es al ser concebida como
potencialmente ubicua cuando la experiencia esttica tiene consecuencias
desestabilizadoras, es decir, cuando esa justificacin o razn de ser inmanente,
basada en su autonoma, se vuelve contra los dems discursos (Menke, 1991:
202).
Con relacin a esta posibilidad subversiva del arte, varios autores ofrecen
argumentos en el mismo sentido. Para Federico Medina Cano, por ejemplo, el
objeto esttico efecta una desautomatizacin de la percepcin normal de la
realidad, provocando un nuevo tipo de visin del mundo (Medina Cano, 1988: 45).
Este autor, como Menke, valora positivamente el status autnomo del arte,
concibindolo como paradigma de un trabajo no alienado, como produccin libre,
no atada a los imperativos del sistema capitalista (Medina Cano, 1988: 47). Como
bien seala Eugenne Lunn, el mismo Marx percibi en la autonoma relativa del
arte frente a las necesidades polticas o econmicas inmediatas un desafo hacia
la sociedad basada en el trabajo alienado y comercialmente instrumentalizado
(Lunn, 1982: 82-3). Tambin para Adorno la funcin del arte deriva de su ausencia
de propsito frente a las demandas funcionales e inmediatas de produccin,
beneficio o accin poltica (Lunn, 1982: 314).
En definitiva, se le adjudique a la condicin autnoma del arte un poder de
provocacin o alteracin respecto del sistema de produccin y del resto de los
campos de la actividad social, o se la conciba como condicin necesaria para
desencadenar semejante efecto en una segunda instancia, se trata de un atributo
valorado positivamente por buena parte del pensamiento esttico actual.

La autonoma triunfante
Brger seala que la especificidad de las vanguardias radica en su ataque a la
institucin arte, en su cuestionamiento radical del status autnomo del arte en la
sociedad burguesa (Brger, 1983: 14). Es por eso que para l la insistencia de
Adorno en circunscribir toda propuesta al mbito estrictamente esttico deviene en
antivanguardismo, en reaccin esttica hacia aquello que por definicin est

concebido para trascender dicho campo (Brger, 1983: 17). En su opinin, tanto
Adorno como Lukcs se atienen al concepto de arte propio de la esttica idealista,
al entender la obra como manifestacin de la verdad sobre la sociedad y no como
algo que deba intervenir directamente en la praxis cotidiana (Brger, 1983: 107).
En este sentido, resulta oportuno recurrir a una lectura ms profunda acerca de la
posicin de Adorno. Susan Buck Morss afirma que el ataque crtico que Adorno
exige del arte apunta a que ste desgarre el velo ideolgico que oculta el
conocimiento verdadero de la realidad (Buck Morss, 1977: 91). La misma autora,
sin embargo, agrega que la fe de Adorno en la autonoma de la cultura -su
creencia en que la prctica intelectual, a partir del dominio exitoso de su propio
material, de sus propios medios de produccin, podra revolucionar el todo socialhaba sido profundamente sacudida; que al reconocer el poder preeminente de las
fuerzas socioeconmicas su posicin se haba vuelto ms marxista, en el sentido
ortodoxo del trmino (Buck Morss, 1977: 361). Es interesante evocar, en relacin
con la fe de Adorno en la inmanencia del arte, su posicin en la polmica que se
dio entre l y Benjamin, en el contexto general de la discusin acerca de lo
favorable o desfavorable de la disolucin del aura por efecto de la reproductibilidad
tcnica de la obra. Lunn seala muy bien que para Adorno, la obra de arte
autnoma efecta la autoliquidacin tcnica de su aura a travs del desarrollo de
sus propias leyes formales; as, las caractersticas aureticas se erosionan desde
adentro en un proceso que mantiene viva la funcin primordial del arte: la
negacin de un mundo completamente instrumentalizado (Lunn, 1982: 176-80).
Volviendo a Brger, ste asigna un papel determinante al devenir histrico
moderno como factor de diferenciacin progresiva de disciplinas especializadas y
dominios de actividad, proceso que habra ocasionado, entre otras cosas, que el
individuo no pueda experimentar el todo social y anhele la unidad, la eliminacin
de las fronteras entre los campos de la experiencia, como una especie de paraso
perdido (Brger, 1983: 42). Y aqu es donde la institucin arte, en tanto autnoma,
cumple la funcin de satisfacer imaginariamente dicha nostalgia de unidad
implicando, sin embargo, una reconciliacin sin consecuencias inmediatas para la
praxis (Brger, 1983: 71-2). En este punto, hay autores que sealan que s hay
consecuencias polticas muy claras, aunque no precisamente revolucionarias, en
el hecho de que exista un campo artstico autnomo. Por ejemplo, Nstor Garca
Canclini afirma que fue el desarrollo capitalista el que hizo posible una fuerte
autonomizacin de los signos estticos respecto de la vida cotidiana, pues en la
apropiacin privilegiada de esos signos, aislados de su base econmica, la
burguesa halla un modo de eufemizar y legitimar su dominacin (Garca Canclini,
1990: 33).
Un aspecto importante en relacin con la autonoma del arte es la cuestin de su
vigencia. El acuerdo parece ser bastante amplio: la nocin de arte autnomo y la
filosofa idealista que la sustenta perduran en varios sentidos. Brger ofrece una

prueba contundente: la presencia de las anti-obras de vanguardia en los museos,


hecho que al mismo tiempo marca, de alguna manera, la derrota de tales
propuestas (Brger, 1983: 79), por lo menos en su intencin de reintegrar el arte a
la praxis cotidiana. El mismo autor parece encontrar una de las razones de dicho
fracaso en el hecho de que la intencin vanguardista no consistiera ms que en
una absolutizacin esteticista de la autonoma esttica (Brger, 1983: 183).
En definitiva, para Brger ni la propuesta de las vanguardias de una realidad diaria
transformada ni la trascendencia del arte a partir de su propio lenguaje propuesta
por Adorno, logran modificar el concepto de arte institucionalizado en trminos de
la esttica idealista (Brger, 1983: 252).

La autonoma incestuosa
Entre las numerosas crticas hacia una concepcin autnoma del arte, las que
apuntan hacia su hermetismo y consecuente elitismo parecen ser las ms fuertes.
As, Garca Canclini habla de "esttica incestuosa", de un arte para artistas,
cerrado, que establece un modo correcto y nico de apreciar lo artstico, un mundo
supuestamente desvinculado de la existencia material que, en realidad, no es ms
que el modo burgus de organizar en el campo de lo simblico las diferencias
entre clases (Garca Canclini, 1990: 24). Lunn seala, adems, que an las formas
ms revolucionarias del arte concebido en trminos de autonoma, en tanto
revuelta estrechamente cultural, facilitan su absorcin, como moda, ya sea por la
publicidad o por la industria del entretenimiento provocativo, como nuevo producto
de consumo para ricos (Lunn, 1982: 12)

Conclusin
De este abordaje somero de la cuestin de la autonoma del arte se desprenden,
ms que definiciones tajantes, algunos puntos que mereceran ser desarrollados
en mayor profundidad. Por un lado, hasta qu punto es necesaria la autonoma
para que el arte pueda ejercer su poder subversivo sobre los dems discursos
sociales y, ms importante an, cmo podra escapar el arte a la limitacin de
semejante potencial ya no por parte del campo institucionalizado, de la academia
elitista vida de nuevos objetos que satisfagan su consumo snobista, sino de la
industria de la cultura, en muchos sentidos peor, ya que lo limita tanto por el lado
de su potencial crtico como con relacin al desarrollo inmanente de su propio
lenguaje, obligndolo a una codificacin precisa de cada signo, an del ms
provocativo.

Bibliografa:
BUCK MORSS, Susan
1978 The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and
the Frankfurt Institute (tr.esp. Origen de la dialctica negativa, Siglo XXI,
Mxico,1981)
BRGER, Peter
1983 Zur Kritik der idealistischen sthetik (tr.esp. Crtica de la esttica idealista,
Visor, Madrid, 1996)
GARCA CANCLINI, Nstor
1990 "La sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu" en Sociologa y Cultura de
Pierre Bourdieu, Grijalbo, Mxico, pp.9-50
LUNN, Eugene
1982 Marxism and Modernism: An Historical Study Of Lukacs, Brecht, Benjamin,
and Adorno (tr.esp. Marxismo y modernismo, FCE, Mxico,1986)
MEDINA CANO, Federico
1988 La prctica artstica, el lenguaje y el poder, Autores Antioqueos, Bogot
MENKE, Christoph
1991 Die Souvernitt der Kunst: sthetische Erfahrung nach Adorno und Derrida
(tr.esp. La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida,
Visor, Madrid,1997)