Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Sur le dsoeuvrement : l'image dans l'crire selon Blanchot

In: Littrature, N94, 1994. Ralismes. pp. 113-124.

Citer ce document / Cite this document :

Ropars-Wuilleumier Marie-Claire. Sur le dsoeuvrement : l'image dans l'crire selon Blanchot. In: Littrature, N94, 1994.
Ralismes. pp. 113-124.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/litt_0047-4800_1994_num_94_2_2334

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Universit Paris VIII

SUR LE DESUVREMENT :
L'IMAGE DANS L'CRIRE
SELON BLANCHOT

De l'image aussi, il est difficile

rigoureusement.
L'Entretien
de parler
infini
Si l'crire selon Blanchot appartient au dsuvrement, soit
l'absence d'uvre et l'interruption dans l'ide mme de l'uvre
{El, p. 44) *, il se place du mme geste sous le signe de l'autre,
c'est--dire de celui qui n'est pas l'un, mais qui toujours parle au lieu de
l'un. Telle est la force critique de Blanchot, et son impact dans la
thorie : la mise en crise des ides d'tre et d'unit relve de l'essence
mme de l'criture telle qu'elle s'expose dans le dsuvrement.
Pense de l'autre et penser par l'crire vont ainsi de pair. On n'enten
dra
donc pas le dsuvrement comme dsastre de l'uvre ou
impossibilit d'crire aprs la catastrophe de l'Histoire. Si le dsu
vrement a affaire avec le dsastre, c'est d'abord au sens o il fonde la
condition mme de l'criture sur l'loignement de l'astre : en d'autres
termes, selon l'criture du dsastre elle-mme, l'espace sans limites
d'un soleil qui tmoignerait non pour le jour, mais pour la nuit libre
d'toiles, nuit multiple {ED, p. 13).
La nuit libre d'toiles, la nuit devenue multiple par la prsence
ngative de la lumire. Ainsi reli au dsastre, le dsuvrement ne dit
pas la perte de l'uvre, mais la condition paradoxale d'une criture
o cesse le discours {El, p. 44) pour qu'advienne la parole pluriel
le
. Mais si le dsuvrement se doit alors de s'arracher l'uvre de
parole pour se rendre au dehors du langage, c'est dans le langage
lui-mme et en lui seul que ce dehors de toute langue {El, p. 111) ne
cesse d'avoir lieu. Il peut donc sembler arbitraire de relier l'acte du
dsuvrement une intervention de l'image. La perspective est
d'autant plus risque que l'ide d'image ne fait pas l'objet, chez

: : :

Rfrences des citations de Blanchot :

EL L'Espace littraire, Gallimard, ides , Paris, 1955.
LV Le Livre venir, Gallimard, ides , Paris, 1959El L'Entretien infini, Gallimard, Paris, 1969.
A : L'Amiti, Gallimard, Paris, 1971.
ED : L'criture du dsastre, Gallimard, Paris, 1980.
113

Sur le dsuvrement
Blanchot, d'une approche frontale, comme c'est au contraire le cas
pour les notions constitutives de l'criture plurielle : la diffrence du
fragmentaire , du rapport ou de la rcriture , qui s'analysent en
tant que tels, l'image n'intervient le plus souvent que sous la forme de
ces annexes, incidence oblique, ou digressions analogiques qui, dans
L'Espace littraire, vont baliser le dtour constitutif de l'criture, en
prenant appui sur un mythe consacr au dtour du regard : ainsi du
regard d'Orphe , tout orient par le double jeu du pote qui ne va
chercher Eurydice que pour la ramener vers la nuit, l'autre nuit, o a
commenc l'crire. Si Orphe se retourne, et s'il regarde, n'est-ce pas
prcisment pour en finir avec la vue ? Bien davantage, on a voulu lire
dans L'Entretien infinite renoncement de Blanchot tout rapport avec
l'image : ainsi du fameux chapitre Parler ce n'est pas voir , compris
comme un dsaveu du regard, alors qu'il ne rejette que le pouvoir de
la vision, et non le recours au geste de voir.
Insistant au conuaiie sur le lle de l'image dans ia mise en jeu de
l'criture, j'engagerai ici une double hypothse :
1) L'image est une constante marginale qui accompagne toute la
rflexion critique de Blanchot, depuis le regard d'Orphe dans L'E
space littraire jusqu' celui de Narcisse dans L'criture du dsastre:
ceci veut dire que l'image, sans se prter une dfinition stable,
travaille sur les marges du texte, o le flottement de la notion contribue
prcisment empcher la stabilisation du discours dans un nonc
unitaire.
2) L'image est co-extensive l'invention du dsuvrement, mais
sous une forme ngative, et parce qu'elle permet d'prouver la
ngativit de la forme : il ne s'agit certes pas d'ajouter l'image au
langage pour entrer dans l'ordre de l'criture plurielle, et de ce point de
vue rien n'est plus tranger la pense de Blanchot que la recherche
de l'toilement hiroglyphique ; mais ie pluriel ne peut agir dans le
langage qu' travers la mdiation d'un double qui lui fasse ombre. En
ce sens l'image n'est pas seulement un facteur d'analogie, interdisant
l'dification conceptuelle ; elle intervient aussi comme un oprateur
anagogique, en cela qu'elle nous conduit, par la singularit de son
statut, vers une pense de ce qu'il y a de proprement impensable dans
l'exercice de l'crire.
certains traits par lesquels l'ide d'image claire le paradoxe du
dsuvrement, dans ce qu'il offre la fois d'inaccompli et d'incessant ;
mais le premier versant nous ramnera sans cesse l'exigence de ne
pas construire une thorie de l'image l o l'image intervient d'abord
pour dsavouer le repli thorique du discours, ft-il discours de et sur
l'criture.
L'IMAGE, LE
DDOUBLEMENT

Rcusant l'allgorie, o le sens se substitue la figure, aussi bien

que le symbole, o la figure se dissout dans la profusion du mystre,
l'exprience de l'crivain a affaire la ralit matrielle et attestable de
l'image : tel est le secret du Golem , que Blanchot va clairer par un

114

Rflexions critiques

produits par la camra diabolique d'un savant dmiurge, attirent dans

leur sjour un fugitif qui, sduit par l'une d'entre elles, devient image
son tour et meurt dans le sillage de ces ombres devenues immortelles
(LV, pp. 136-138).
Je ne retiendrai pas ici, du moins pour l'instant, le statut machinique
et filmique de ces images trs exceptionnel chez Blanchot, qui
carte tout rapport de l'image avec la fabrique mdiatique de l'audio
visuel. Ce qui importe d'abord, dans ce mythe borgsien qui rejoint le
mythe d'Orphe, c'est une double composante de l'exprience d'ima
ge
:
a) l'image est attestable, dans la mesure o elle nat du regard port
sur l'objet ici, exceptionnellement mais sans doute symptomatiquement, un regard-machine, prcdant et informant le regard humain ;
b) loin de se substituer la chose ou l'tre regard, l'image
s'insinue au cur de l'objet, dont elle prcipite le devenir fantomal.
Sans doute convient-il de relier cette exprience celle de la mort,
comme le propose la seconde version de l'imaginaire, o la vision du
cadavre offre un exemple radical du devenir-image de l'homme dans et
par la mort : j'y reviendrai ultrieurement. Mais ce dvoilement de
l'image dans la chute mortelle de l'tre humain qui est aussi,
paradoxalement, le devenir immortel de l'homme ne doit pas
occulter la relation fondamentale que la dcouverte de l'image entre
tient avec la condition d'crire : l'crivain sjourne auprs de l'image,
et ce sjour est son uvre (LV, p. 136), dans la mesure o il est
renoncement ramener l'uvre au jour. Ainsi Orphe, comme Morel,
entre-t-il dans la logique du dsuvrement partir du moment o,
regardant Eurydice, il prcipite en elle la mise mort de la reprsent
ation
par la transformation du corps en son image.
Il y a l, constitutif du dtour de l'uvre, un dtournement radical
du principe mimtique le dsuvrement renonce la distinction
rassurante entre la chose regarde et son laboration esthtique, qui lui
succderait ; prcipitant l'image au sein de l'objet, il fait du devenir
image de cette chose la condition mme d'un crire qui, par le regard,
se dtournerait de la reprsentation et de la signification qu'elle
implique. C'est l le paradoxe instaur avec l'image et, travers elle,
dans le geste d'crire : parce qu'elle est une opration de doublage
l'imitation imageante ne consiste-t-elle pas proposer un double du
rel ? elle va rendre visible et vident un ddoublement originaire
qui ne permettra plus de distinguer le double et le rel, devenu
soi-mme son propre double et comme l'ombre de soi. L'image
s'oppose la reprsentation, mais en s'inscrivant dans la reprsentat
ion
elle-mme, voil sans doute l'apport le plus fondamental de
Blanchot une pense de l'image qui, par le regard, affecterait toute
vue.
Corps ferm, visage scell, prsence voile, mais comme futilit
vide tels sont les attributs que reoit Eurydice deux fois perdue dans
le regard d'Orphe (EL, pp. 228-233). Elle est ainsi rendue la nuit, et
par l l'inspiration d'Orphe ; mais, titre d'ombre, elle ouvre en
mme temps le rseau de la ressemblance qui de texte en texte
115

Sur le dsuvrement
dsigne, chez Blanchot, le rapport entre le devenir-image et l'exil hors
de soi. La ressemblance inscrite dans l'tre n'est pas seulement la
disparition du sens, rig en pur semblant (EL, p. 359) ; affectant la
vue du corps propre vhicul par le rve, le ddoublement qui nous
fait ressembler nous-mme nous conduit ne ressembler rien,
c'est--dire tre pure ressemblance, devenant soi-mme impersonn
el
: " il ressemble , dit L'Amiti propos du rveur (pp. 167-168). Et la
logique extrme de ce ressembler intransitif apparat dans le regard
de Narcisse qui ne se reconnat pas en son image c'est le dtail
essentiel qu'a oubli Ovide parce que ce que voit Narcisse est une
image, et que la similitude d'une image ne renvoie personne, ayant
pour caractre de ne ressembler rien (ED, p. 192). Narcisse engage
ainsi le paradoxe fondateur de l'image, qui propose simultanment
l'empreinte et l'exil, le ddoublement et le devenir tranger, l'absence
soi dans le regard port sur soi. Mais dj Orphe, regardant
Eurydice, fait l'exprience de l'expropriation et de la mort en Eurydice :
lui-mme, en ce regard, est absent {EL, p. 229). Et Narcisse ne fait
que resserrer, en le renvoyant sur la propre image de soi, le tour
d'crou dclench par la vue de l'image qui, en dvoilant le double
dans l'autre, dvoile en mme temps l'attirance de l'autre dans le
double propre.
Si j'ai insist sur cette logique paradoxale du ddoublement que
l'image introduit dans l'tre et par la semblance mme de l'tre, c'est
qu'elle comporte deux traits fondamentaux pour l'approche de l'crire
selon Blanchot. Tout d'abord, en reliant l'image au fantomal, elle
permet de comprendre comment la rfrence l'imagement peut
subsister alors mme que la mention d'image a disparu du texte : si
LEntretien infini semble en finir avec la vue et avec le rcit c'est qu'il
se dirige vers la dcouverte d'une voix narrative , dont la singularit,
expose travers une critique de la notion de narrateur, tient ce
qu'elle renvoie le sujet parlant l'exil hors de la personne et de la
parole. En cette troisime personne , o je devient //sans pour autant
s'abriter sous le couvert d'une impersonnalit figurable en une personn
e,
on retrouve la composante spectrale le terme est de Blanchot
(EL, p. 566) qui caractrise l'image et qui atteint aussi bien les
porteurs de parole que la narration elle-mme. Ce devenir il de je
s'prouve sans doute dans l'infini de l'entretien, o chaque voix se tient
entresol et l'autre voix qui la double en cho ; mais cette double parole
ne peut chapper au risque du dialogue, o chacun retrouverait son
identit, qu'en ramenant toujours le fantme dans chacune des voix, et
donc le double dans la parole elle-mme. La voix narrative tend
toujours s'absenter en celui qui la porte (EL, p. 566) : corps d'une
voix q/f sans corps, divise de soi par l'ombre qui l'attire hors de soi
dans l'acte mme de parler. Ainsi le devenir image s'insinue jusqu'au
sein de la voix dans la mesure o le propre de l'image serait d'attirer,
par la ressemblance, l'autre au lieu de l'un.
Avec le terme d'attirance intervient une seconde composante de
cette image fantomale, clairant son rle dans la recherche de l'crire :
non seulement elle eioigne du corps, en y imprimant la
116

Rflexions critiques
d'tranget, mais en outre elle fait jouer un attrait dsir d'Orphe ou
amour de soi de Narcisse qui prcipite en elle la duplicit et la
constitue en cette proximit inacessible dont parle L'Amiti propos
du rveur-image (A, p. 167). L'image est duplice, telle est sa rgle
paradoxale, par o elle ne cesse d'uvrer au dsuvrement alors
mme qu'elle se soustrait la vue.
DUPLICITE DE L'IMAGE

La duplicit de l'image agit dans l'ordre du dsuvrement, car c'est

elle qui rvle l'appartenance de l'art et de la littrature la dissimul
ation. La dissimulation apparat (EL, p. 28) tel sera l'enjeu de
l'crire lorsque la solitude essentielle l'aura fait entrer dans l'exprience
de l'image. Or le terme de dissimulation se drobe l'analyse, comme
s'il reportait sur lui-mme la puissance d'occultation qu'il comporte.
Dans Le secret du Golem , dj voqu, la dissimulation dsigne
simplement la condition paradoxale du pote qui doit renier l'uvre
afin d'entrer dans le devenir de l'uvre : pour exercer son art, il lui
faut un biais par o chapper l'art (LV, pp. 135-136), et l'image est
ce biais. En cela, la dissimulation ne dissimulerait rien d'autre que le
double jeu d'Orphe, qui rpond l'exigence du dtour (l'interdit du
regard sur Eurydice) en reportant ce dtour sur le rapport l'uvre :
La littrature (dit le secret du Golem) est cette dissimulation (LV,
p. 136). Mais en abordant de front la profondeur du dsuvrement ,
le texte intitul Approche de l'espace littraire dsavoue toute
interprtation qui verrait alors dans la disparition de l'uvre la
< condition de son apothose . Le point o l'uvre nous conduit, c'est
aussi celui o elle ne peut jamais nous conduire (EL, p. 45) ; et,
envelopp par la dissimulation, crire n'est plus que l'approche de ce
point o rien ne se rvle (EL, p. 48) : point doublement paradoxal,
puisque, inconstituable en un lieu, il se rsout en pure approche d'un
dvoilement dsign comme dessaisissement de la rvlation.
Approche et ngation de ce vers quoi l'on s'approche, la dissimul
ation
ainsi entendu n'autorise plus l'accomplissement de la littrature,
ft-ce sous une forme ngative : elle relve du seul geste d'crire, dans
la mesure o ce geste rpond au double mouvement contraire
imputable la duplicit de l'image. Telle Eurydice rendue la nuit,
l'image sduit, elle attire et entrane voir, ne serait-ce prcisment
que voir la prsence de l'image merger dans la chose : en cela, elle
fascine ; mais la fascination o conduit la solitude essentielle tient au
dvoilement de l'impersonnel dans l'immense quelqu'un sans figure
(EL, p. 27). Fascination et in-figuration vont ainsi de pair ; et ce qui se
donne voir dans le sans figure , c'est alors l'absence soi de la
figure devenue pure image.
D'un ct l'attrait, et de l'autre l'absence ; mais aussi d'un ct le
regard, qui prcipite l'image, et de l'autre le dsaveu de la vue dans
une image vide, qui pourrait son tour s'emparer du regard : quicon
que
est fascin, ce qu'il voit, il ne le voit pas proprement parler (EL,
p. 27) ; et ce ne pas voir, inscrit au cur de la vision, fait la duplicit de
l'image qui la fois attire vers l'autre nuit et la fois assaille un regard
livr la folie du jour : ainsi de J. dans L Arrt de mort, figure d'une
117

Sur le dsuvrement
Eurydice ne renvoyant celui qui la regarde qu'un autre regard, qui ne
lui appartient pas et qu'il ne peut pas voir. Regarde, l'image regarde,
sans qu'aucune symtrie ne puisse faire de ce regard renvoy la
projection en abyme du regard propre. Le point n'est pas un point,
mais l'attrait et en mme temps l'impossibilit d'une vue unifie : car
l'image, en tant qu'image, ne peut jamais tre atteinte, et elle (...)
drobe, en outre, l'unit dont elle est l'image {EL, p. 92).
ce titre la drobade de l'image, la fois ne du regard et
dispersant celui-ci, chappe la logique perspectiviste de Lacan '
comme la pousse aveuglante de Derrida 2. L'exprience de la vue
n'engage pas, chez Blanchot, la schize du regard, o l'un se reconnat
en se mconnaissant en l'autre : l'il n'est pas dans le tableau, o il se
diviserait en se retournant ; l'il est le retrait mme de l'image, o l'exil
dsavoue la possibilit de centrer le sujet. Et la fascination, o ce que
l'on voit saisit la vue {EL, p. 26), ne conduit pas l'aveuglement du
Tcgaro mais au viuage oe ia vision, ia suiguintc et l'cuangct uc ce
vide tenant ce qu'il ne se rvle jamais comme tel, puisqu'il dpend
du mouvement de l'approche, qui comporte en lui-mme sa propre
exclusion.
prouv par l'image, le < voir qu'on ne voit pas ne prendra donc
jamais l'allure d'une rvlation unique ; et les pleurs de joie qui, dans
L'criture du dsastre, accompagnent la dcouverte du vide travers le
regard ne peuvent intervenir que par la rptition d'une mme scne
un mme ciel qui offrirait la fois l'ordinaire de la vision
quotidienne (pour qui la vitre est transparente) et le vertige d'une vue
soudain prcipite, par la brisure de la vitre, du ct du dehors.
Renouons brivement les fils de la duplicit imageante, o se joue,
ds L'Espace littraire, le rapport entre l'crire et le dsuvrement.
L'image attire et en mme temps arrte le regard ; l'image dvoile le
vide, mais sans lui donner la consistance d'une vision unitaire ; l'image
provient du fait de voir, mais ce voir propose l'exprience d'un ne pas
voir ou d'un voir que ne pas . Or cette srie de gestes contradictoires
ne donne jamais lieu une confrontation dialectique, dans la mesure
o la duplicit ne peut se penser en termes de dualit : le propre de
l'image serait donc de ne pas tre en tant que telle, n'tant qu'un pur
devenir-image, la fois duplice et inachevable. Devenir qui s'exerce
jusque dans la fixit : l'image n'est pas mobile chez Blanchot. elle ne
fuit pas comme l'image-mouvement de Deleuze ; mais elle agit au sein
mme de l'arrt, qui prcisment n'arrte pas, parce qu'il a toujours
affaire au retournement de l'image dans le renoncement du regard.
crire, c'est disposer le langage sous la fascination (...), l o la
chose redevient image, o l'image, d'allusion une figure, devient
allusion ce qui est sans figure {EL, p. 27). Ainsi le dtour est inhrent
l'image en elle-mme, et c'est en cela que le dsuvrement relve de
l'exprience de l'image, interminable par dfinition. Si donc la fasci1. J. Lacan, Sminaire XI, Seuil, Paris, 1973 ( La schize de l'il et du regard,
pp. 65-74, et La ligne et la lumire , pp. 85-94).
2. 1. Derrida. Mmoires diircuvlc. W-jv.wv.r.'. des :r.i:.si":i\s :i::!:::n:i;:x. \'::r.r. !'",">'.;
118

Rflexions critiques
nation peut tre dsigne par Blanchot comme la passion de l'image
{EL, p. 25), on entendra cette passion au sens contraire qu'elle
comporte de dsir et de dsastre. La passion de l'image introduit en fait
l'espace du dehors, sous l'attrait incessant duquel on ne cesse d'crire,
parce que celui qui crit ne peut en finir avec l'arrt de l'image.
:

DEHORS IMAGE/ESPACE

... le mouvement d'crire sous l'attrait du dehors, telle est la

rponse que L'Entretien infini attend de l'absence d'uvre {EL, p. 44).
Vague {EL, p. 330), sans lieu et sans repos {EL, p. 24), le dehors
constitue sans doute l'essence mme d'un crire qui, en se livrant
l'espace, romprait avec l'accomplissement de l'art par et travers le
temps. Mais la caractristique premire de ce dehors, ce qui en fait
l'tranget jamais matrisable {EL, p. 567), c'est qu'il relve la fois de
l'intimit et de l'extriorit : nous appelant toujours hors de nous tout
en interdisant la constitution d'un lieu, il nous renvoie ainsi une
familiarit d'autant plus menaante qu'elle ne nous permet pas de nous
y tenir. En ce sens, crire n'est que mouvement d'crire ; et l'attrait du
dehors, jamais rsolu en aucune rgion assignable, appartient la fois
l'exil du dedans et l'impossibilit du dehors lui-mme.
Certes l'image n'est pas l'espace, dans la mesure o elle touche
encore la figuration, alors qu'il appartient dj au vide. Mais l'image,
par sa constitution paradoxale (ressemblance et ddoublement, att
irance
et dtournement), maintient active au cur de l'espace la
rsiliation de toute configuration, ft-elle forme par le vide. C'est l le
rle essentiel de l'image : nous amener l'impensable du dehors, o se
conjuguent, sans se confondre ni s'affronter, l'attirance du fond et
l'absence de profondeur, la distance et le contact, l'enveloppement et
l'loignement ; oprations qui s'prouvent dans la fascination d'un
regard se retournant contre soi-mme voir est un contact
distance {EL, p. 25), lorsque le double remonte lentement de la
profondeur vers la surface {A, p. 168). Ce qui caractrise l'espace,
dans son acception gnrale, c'est qu'il met en jeu des dimensions
multiples ; cette multiplicit devient, chez Blanchot, mise en question
de la dimensionnalit elle-mme, par le recours un oprateur
imageant dont la duplicit tient la capacit de convoquer la fois le
mouvement celui de l'approche et l'immobilit celle de l'arrt,
o l'image regarde.
L'image pourtant n'est pas l'espace, et mme elle s'oppose
l'espace, lorsque dans l'absence d'images s'impose la prsence de
l'espace d'criture {EL, p. 471). Clbrant la Potique de l'espace dans
L 'Entretien infini, Blanchot met cette rserve l'gard de Bachelard
d'avoir li l'image potique une mergence de l'image. La contradic
tion
pourrait sembler flagrante avec les textes de L'Espace littraire o
au contraire l'image est approche de l'espace, si l'analyse de Blanchot
ne finissait par tablir une quivalence entre prsence et absence de
l'image : rotation o se dclare, avec l'nigme de l'image , le rapport
non-phnomnologique qu'elle entretient avec l'imaginaire. Si l'ima
ginaire parle sans parler d'images ni par images {EL, p. 475), c'est qu'il
dsavoue tout glissement de la perception vers l'imagination ; mais si
119

Sur le dsct'uvrement
l'imaginaire nous donne accs la ralit propre de l'irrel - (EL.
p. 477), alors il a affaire au < lieu mme de l'image, qui nous permet
d'aborder, par sa prsence absente, et la prsence de l'absence qu'elle
convoque, la conception d'un espace vaste comme la nuit , o
l'immensit ne se figurerait que par l'impossibilit de sa figuration.
L'image est ainsi figure de l'infigurable , non parce qu'elle dbouc
herait sur quelque immensit de l'invisible, toujours intrioris, mais
parce que, visible, elle dfie sa propre visibilit.
Je reviendrai sur l'intrt thorique d'une conception qui engage
simultanment l'vidence de la visibilit et la fracture d'une invisibilit
oprant au sein mme du visible et pour lui seul. Mais je voudrais
d'abord dgager un ultime paradoxe de l'image, perceptible dans sa
relation contraire l'espace. Si l'image est la fois symptme et
masque de l'espace, si elle figure l'attirance du vide mais en lui retirant
toute forme figurable, c'est qu'elle convoque un dernier attribut qui
^-AL/llVJUV \JiX L/V.1 OliJL4.11\_\- V4.CII1O 1 UCUVl^ \^1 1 ll\_l V KX\* 1^/LCll IV^l 1WL. -Lj ill Id t^V^ Ci
rapport au regard et, travers le regard, l'attraction de la mort : tel
tait aussi l'enjeu du rcit de Casares que j'voquais au dbut de cette
intervention. Mais la relation de l'image la mort n'est pas celle que
pourrait avaliser une lecture trop htive de la seconde version de
l'imaginaire ou mme du regard d'Orphe. Si l'image se dcouvre dans
le corps cadavrique, o l'homme se dfait son image, cette
dcouverte de la mort restera toujours trangre l'exprience du
sujet, qui jamais n'est le sujet de sa mort, puisque jamais je ne peux dire
je meurs. Jamais je ne meurs, et la mort en Eurydice que connat
Orphe lorsqu'il la regarde signifie aussi la perte du pouvoir de
mourir (EL, p. 330), qui est galement l'impossibilit de commencer,
donc de vivre dans le temps : telle est la leon d'un texte dcisif de
L'Espace Littraire, o Blanchot revient sur le mythe d'Orphe travers
un commentaire des Sonnets Orphe de Rilke. Or ce rseau du mourir
impossible gouverne toute la rflexion de Blanchot sur l'crire et le
dsuvrement. Mourir est la tche de l'crire : je ne peux crire que si
la mort crit en moi , fait de moi le point vide o l'impersonnel
s'affirme (El., p. 195). En cela, crire se rend l'attrait de l'image, o
la mort travaille l'exil du sujet, mais il s'inscrit du mme geste dans
une logique de l'inachevable. La tche de mourir n'aura pas de fin, car
l'image c'est l le sens du mythe de Narcisse est incorruptible
(ED, p. 196) ; et Narcisse mourant ne meurt pas, mais devient immortel,
ayant vu dans l'image qu'il ne reconnat pas la part divine, la part non
vivante d'ternit .
Si donc la mort ne s'accomplit jamais une fois pour toutes (ED,
p. 113), c'est que l'image o elle se reconnat dfie la possibilit de la
figurer. En cela l'image propose < l'infigurabilit de la mort (ED,
p. 108), et c'est par elle que passe l'inextricable rseau qui relie
l'interminable de l'crire l'inachevable du mourir : enfant toujours
tuer et toujours dj mort, Narcisse mourant d'tre immortel, Orphe
ne cessant de mourir en Eurydice. Sans doute L'criture du dsastre, en
s'attachant la relation du mourir et de l'crire sans fin, se situe-t-elle
i dans le nas au-del fie i F\f>rii>> !itii>r(Hrr mil es nimie inni iicciinr
120

Rflexions critiques
par la ncessit de faire merger le dtour dans l'uvre, et la seconde
version de l'imaginaire dans la premire. Mais de l'un l'autre de ces
deux livres loigns, une constante semble bien faire de l'image le
point de distorsion extrme qui, en offrant simultanment le mourant
et l'impossibilit de mourir le fantomal et l'incorruptible inscrirait
en l'attrait du dehors l'impossible achvement du temps.
Pur devenir, et cependant inaltrable, dsignant la mort tout en la
dsavouant, l'image est une dfaite au double sens possible de ce
terme, puisque dfaisant le vivant elle ne fait pas advenir elle fait ne
pas advenir l'vnement de la mort. Par l l'image apparat comme
le vecteur d'une ngativit sans ngation : figurer le ne pas du mourir
en figurant l'incompatibilit de la mort et de la figuration.

UN LANGAGE-IMAGE ?

Combinant l'exil et l'attrait, la profondeur et la surface, l'vnement

et l'impossibilit d'advenir, l'image nous est apparue jusqu'ici comme
un mdiateur dans la pense de l'crire : sa duplicit claire le double
jeu du dsuvrement et l'inconstituabilit du dehors. ce titre, on
pourrait se demander si l'image ne tiendrait pas dans la pense de
Blanchot le simple rle de mtaphore de l'criture, venant doubler
d'une exprience sensible le paradoxe thorique engag dans le
rapport l'crire. Toutefois, l'insistance de ce double, sa rcurrence
dans les textes les plus entrans vers l'abstraction de la pense nous
invitent nous interroger pour finir sur l'intervention de l'image dans
l'acte scriptural lui-mme.
Soustraite la logique de l'affirmer et du nier, l'image seule ne
saurait uvrer l'effacement interne de la ngation que j'voquais
l'instant ; mais c'est dans la mesure o elle accompagnerait le travail du
langage qu'elle pourrait jouer le rle de double agissant ngativement
au sein de la parole. Dans une note de L'Espace littraire, Blanchot
rflchit lui-mme l'ventualit d'un langage-image : certes pas un
langage de l'image et en cela Blanchot se situe au plus loin de toute
considration smiotique sur l'image ; pas non plus un langage qui
ferait image et il n'y a pas, en ce sens, de concession esthtique dans
ce recours l'image ; mais un langage qui ne serait encore que son
image {EL, p. 48) et o parler n'engagerait que l'ombre de la parole
(ibid.). Ce pas en-dea de la parole, o l'image fantme prcipiterait le
devenir fantomal du langage, pourrait tre prcis en termes syntaxi
ques
: facteur de disjonction interne co-extensive l'exercice du signe,
l'image serait partie prenante d'un double pas de la syntaxe qui, en
dployant dans l'ordre de la phrase le mouvement contraire d'un dire
sans cesse dtourn de soi, inviterait considrer, sur le plan de la
verticalit, cette ombre porte par o le langage lui-mme s'altrerait
sans pour autant devenir un autre langage. Fissure imperceptible,
attrait de l'autre nuit dans la nuit, l'image serait alors la fois la
condition et l'rosion du langage : le doublant, sans pour autant tre
prsente, et ne le faisant parler qu'en rappelant l'impossibilit de la
ngation qui l'entrane. Telle celui qui ne m'accompagnait pas ,
121

Sur le dsuvrement
l'image figure ainsi le pas mme de l'crire, que nous entendrons, en
prolongeant Derrida, comme le dtour du ngatif dans le passage du
signe.
C'est la premire conclusion que je dgagerai. Loin d'tre seule
ment un mdiateur dans la pense du dsuvrement, l'image inter
vient dans l'crire de Blanchot et comme facteur de l'criture, entrete
nant
avec elle ce rapport du troisime genre (El, p. 94) qui chappe
l'horizon de l'Un : ni conflit ni confusion, mais bien insinuation de
l'Autre, que Blanchot dfinit comme pur intervalle entre l'homme et
l'homme (El, p. 98) et que je gloserai aussi comme intervalle oprant
au sein du seul langage. Que l'image tende ne plus apparatre comme
telle dans l'uvre de Blanchot ne change rien l'exigence du recours :
si l'image semble s'absenter de plus en plus, c'est suivant la logique
d'une acception par o l'ide d'image comporte en elle l'absence ; non
pas ncessairement l'absence d'image, mais avant tout l'absence soi
de 1 imarre c'est--^'ir^ 1 altitude de 1 ima^e s absenter de soi cart
interne, geste de torsion, premire tournure (El, p. 42) laquelle
Blanchot reconduit l'crire en ramenant en lui la trace enfouie de ce
double au noir. L'image devient alors la seule figure du dtour, la fois
attrait et dfection constitutive de l'attrait ; mais la singularit de ce
dtour tient ce qu'il convoque simultanment l'indication d'un autre
signe ce serait ici la figuration iconique et la dcision de ne pas
donner cours ce signe.
Il ne s'agit donc pas, avec Blanchot, de penser l'image pour
elle-mme, mais bien de faire entrer la pense de l'image dans la mise
en dsuvrement du langage. Le geste est mesurer selon sa
consquence la plus radicale : le signe, dans son abstraction linguisti
que,
ne saurait rompre par lui seul avec le pouvoir de signifier que
convoque le discours ; et la parole plurielle laquelle convie L'Entre
tien
infini ne peut en finir avec la plnitude smantique de l'nonc
sans injecter en celui-ci l'attirance d'un autre signe qui, en aucun cas,
ne fera signe en lui-mme, ft-ce pour indiquer l'ineffable. Suppl
ment, mais pour une soustraction, l'image uvre donc au seul
dessaisissement du signe linguistique, sans reste symbolique ; mais elle
n'agit ainsi que parce qu'elle se drobe sa propre saisie, jouant par l,
sur le plan syntaxique, le rle d'un ngatif qui empcherait jusqu' sa
propre ngation.
Une pense qui ne se laisserait pas penser (Le Dernier Llotnme,
p. 20) : c'est ce soupon ce moins qu'une pense (p. 21) que
l'ombre de l'image ou plutt l'image titre d'ombre introduit
dans les rcits ou dans les textes les plus spculatifs de Blanchot.
L'image n'aura donc pas comme tche de compenser mais bien
d'accrotre l'insuffisance du signe, pour y ouvrir la voie l'inconnu de
la langue, qui dfie tout autant l'effusion sensible que l'nonc assertif :
autre dimension, mais sans forme fixable ; rythme, mais en-de de
toute scansion ; mouvement qui la fois soutient et suspend le cours
de la syntaxe. travers le rapport ombrageux qui relie le signe
l'absence d'image, se fait entendre le murmure ou le ruissellement
il un ianyaye oui iie st~niii nuis joui <\ hh c~i ou ni-1 (icvK'Kii.iii i.imiii.s
122

Rflexions critiques
non plus compltement un langage ; et qui ce titre serait soustrait, du
fait mme qu'il parle, l'unit donc la vrit qui s'y confie. Si la parole
dsuvre dsavoue l'tre de la vrit, c'est par la fracture qu'y
introduit l'ombre imageante : non pas l'aveu d'un au-del, mais bien le
retrait de l'tre-l. Repris selon la torsion de l'image, le dsuvrement
de Blanchot ne propose pas une potique, mais il nous rappelle la
ncessit aportique de l'crire, donc la vigilance critique dans
l'analyse comme dans l'entreprise de l'criture.
L'INVISIBILITE
DU VISIBLE

Une seconde consquence est souligner : elle concerne cette fois

l'approche thorique de la notion d'image, que Blanchot contribue
branler alors mme qu'il ne s'y emploie pas directement. L'essentiel
touche la relation du visible et de l'invisible, qu'une pense para
doxale
de l'image vient ruiner.
Renouons ici les deux composantes du paradoxe : d'une part
l'imaginaire a affaire la prsence de l'image, non son retentissement
dans l'imagination subjective ; et, de l'autre part, l'image provient d'un
regard vou ne pas voir, c'est--dire voir qu'il ne voit pas. Ne nous
trompons pas en effet sur le sens du dtour : la pense de l'image nous
ramne la vue, mme si c'est pour y prouver le dtournement
intrinsque au regard et l'panchement perte de la vue ; le ne pas voir
est interne l'acte de voir, et la dissimulation agit par la figurabilit
elle-mme.
Une double expropriation vient ainsi se nouer par la double
insertion contraire de l'image, qui appartient la fois au regard et la
reprsentation : perceptive, l'image divise le sujet, mais en l'exilant de
soi et sans le refigurer en abyme ; mimtique, l'image dessaisit l'objet,
mais en le maintenant comme corps d'une reprsentation, qui se
trouve simplement coupe de toute reference au modle. La double
appartenance de l'image, que Blanchot ne cesse de rappeler oblique
ment,
remet donc en question l'apprhension et du sujet et de l'objet,
mais elle ne reconduit pas pour autant une vise phnomnologique
qui autoriserait terme leur restauration rciproque : l'image n'est pas
devant le regard, mais en lui, o elle provoque l'effondrement de la
vision dans la vue ; par l, l'exprience visuelle propose la fois la
dcouverte du visible, attestable matriellement, et la dfaillance de la
visibilit, agissant au sein du visible et imputable lui seul. Mettant
ainsi en cause sa propre visibilit, le visible ne laisse pas place cette
doublure d'invisible , que Merleau-Ponty relve dans la relation
croise du regard l'image. Par la dialectique du voyant et du visible,
le voile que la vision projette sur le rel contribue au dvoilement de
l'tre dans sa dhiscence (L'il et l'Esprit)5 ; et l'exprience esth
tique nous rend sensible la rserve interne de l'invisible habitant le
visible. Avec Blanchot au contraire, l'esthtique se trouve ramene
dans l'orbite de l'crire, donc du dsuvrement, o se dfait le rapport

3. M. Merleau-Ponty, L'il et l'Esprit, Gallimard, folio , 1964, p. 85.

123

Sur le dsuvrement
de l'art et de l'tre ; et le retrait qui affecte la visibilit renvoie la
ncessit et en mme temps l'impossibilit de saisir le vide l'uvre
dans l'uvre mme de la figuration.
L'invisibilit de l'image appartient en propre au visible, comme l'a
montr Foucault 4 : sans laisser place la drobade ou l'oubli de
l'tre, elle n'accepte pas d'autre doublure que l'irrel se dcouvrant
dans la ralit de l'exprience imageante. Et s'il subsiste quelque
rfrence esthtique chez Blanchot, elle ne jouera ni du ct du voile
dvoil, par o Derrida renoue avec Merleau-Ponty et peut-tre avec
Lacan (Mmoires d'aveugle) 5 ni du ct d'une visualit qui viendrait
doubler la figuration et librer en elle les puissances du rve et de la
pense, comme le propose Pontalis lorsqu'il relit ensemble Valry et
Freud (La Force d'attraction)6. Vaisthesis de Blanchot nous renvoie
d'abord l'insoutenable de l'ide d'image : une image littrale, et
cependant jamais donne ; actuelle, sans virtualit ; s'offrant la vue et
laCiiariu i vision , une image qui serait mcapai^iC uC soutenir ss propre
prsence autrement que par l'expansion du geste o elle se rend
absente. S'il s'agit alors d'une esthtique, c'est parce qu'elle touche au
regard, mais en proposant l'cart de tout sujet regardant ; et si elle reste
figurante, c'est dans la mesure o elle montre le retrait de la reprsent
ation
sous l'attrait de l'image, qui s'incorpore elle sans pour autant
s'y substituer. C'est cette logique d-figurante de l'image que Blanchot
invite regarder en face, et cela jusque dans les images les plus
machiniques de la modernit : si celles-ci nous sduisent, ne serait-ce
pas qu'elles dissimulent le dtournement de la vue dans l'offre de
vision ? Nous appelant ainsi nous retourner pour voir l'intervalle
ouvert par l'image au cur des uvres mmes de l'image.
Le dernier mot reviendra L'criture du dsastre : L'image, toute
image est attirante, attrait du vide mme et de la mort en son leurre *.

4. M. Foucault, La pense du dehors , Critique, n 229, Minuit, Paris, juin 1966.

5. Mmoires d'aveugle, op. cit., voir pp. 56-57.
6. J.-B. Pontalis, La Force d'attraction, Seuil, Paris, 1990, pp. 32-56.
* Une premire version de ce texte a t prsente sous forme de communication au

124