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ALEXANDRE LUS VICENTE

ANLISE DA COMPOSIO E ARRANJO DE UMA COISA:


NAN, DE MOACIR SANTOS.

FLORIANPOLIS SC
2008

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC


CENTRO DE ARTES CEART
DEPARTAMENTO DE MSICA

ALEXANDRE LUS VICENTE

ANLISE DA COMPOSIO E ARRANJO DE UMA COISA:


NAN, DE MOACIR SANTOS.

Trabalho de concluso de curso apresentado ao


Curso de Educao Artstica: Habilitao em
Msica do Centro de Artes da Universidade do
Estado de Santa Catarina, como requisito
parcial obteno do ttulo de licenciado em
msica sob orientao do Professor Mestre
Paulo Demetre Gekas.

FLORIANPOLIS SC
2008

ALEXANDRE LUS VICENTE

ANLISE DA COMPOSIO E ARRANJO DE UMA COISA:


NAN, DE MOACIR SANTOS.

Trabalho de concluso de curso aprovado como requisito parcial para obteno do grau de
licenciado na graduao em Educao Artstica - Habilitao em Msica da Universidade do
Estado de Santa Catarina.
Banca examinadora:
Orientador:
_________________________________________________
Professor Mestre Paulo Demetre Gekas
UDESC
Membros:
________________________________________________
Professor Doutor Accio Tadeu Piedade
UDESC

_______________________________________________
Professor Leonardo Corra Garcia
UDESC

FLORIANPOLIS, SC
Trinta de junho de dois mil e oito

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar minha famlia, pelo amor, apoio e incentivo msica


Ao maestro Moacir Santos
Ao professor Paulo Demetre Gekas, pela orientao e amizade
Aos membros da banca, professor Accio Tadeu Piedade e professor Leonardo Corra
Garcia, pela ateno e disponibilidade dedicada a este trabalho
Ao professor e amigo Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, pela grande influncia em
minha formao musical e acadmica
professora Tereza Franzoni, pela orientao na elaborao do projeto deste trabalho
Ao Gabriel Muniz Improta Frana, pela generosidade em partilhar sua dissertao
A todos meus parceiros musicais, que com certeza influenciaram esta pesquisa
queles que por ventura venham a ler este trabalho e dele tirem algo para si

RESUMO

O objetivo deste trabalho de concluso de curso analisar a obra de Moacir Santos,


levantando e problematizando aspectos concernentes prtica de composio e arranjo. Para
isso, focamos nossa pesquisa em sua Coisa n 5, presente no LP Coisas, de 1965. A anlise
privilegiar os elementos forma, harmonia, melodia e contraponto. As referncias so as
teorias da anlise harmnica tonal, anlise funcional, processo temtico, anlise motvica, e
tcnica de arranjo linear. Para apoiar nossa anlise, contextualizaremos a trajetria do
compositor, e o lanamento do disco Coisas, alm de promover discusses sobre os termos
arranjo e composio e os conceitos de popular e erudito na formao de Moacir Santos.
Palavras-chave: Moacir Santos. Composio. Arranjo. Anlise. Motivo. Melodia em Bloco.

SUMRIO

INTRODUO.........................................................................................................................10
1 BIOGRAFIA..........................................................................................................................12
2 CONTEXTUALIZAO DAS COISAS............................................................................16
2.1 LP COISAS...........................................................................................................................16
2.2 COISA N 5..........................................................................................................................18
3 COMPOSIO E ARRANJO.............................................................................................21
3.1 CONSIDERAES SOBRE OS CONCEITOS..................................................................21
3.2 O POPULAR E O ERUDITO EM MOACIR SANTOS......................................................24
4 PROCEDIMENTOS DE ANLISE....................................................................................29
4.1 ESCOLHA DO REPERTRIO............................................................................................29
4.2 CONSIDERAES SOBRE O MTODO.........................................................................29
4.3 REFERNCIAS PARA ANLISE......................................................................................31
5 ANLISE DO PARMETRO ALTURA EM COISA N 5..............................................38
5.1 FORMA................................................................................................................................38
5.2 HARMONIA.........................................................................................................................40
5.2.1 Anlise harmnica e funcional...........................................................................................40
5.2.2 Consideraes sobre o tom................................................................................................42
5.2.3 Interpretaes dos acordes.................................................................................................42
5.2.4 Sobreposio entre naipes..................................................................................................47
5.2.5 Aberturas dos acordes (drops)...........................................................................................49
5.3 MELODIA:ANLISE MOTVICA E PROCESSO TEMTICO.......................................54
5.3.1 Sees A e A.....................................................................................................................54
5.3.2 Seo B..............................................................................................................................61
5.3.3 Soli de flauta e sax bartono...............................................................................................63
5.3.4 Seo C (Coda)..................................................................................................................71

5.4 CONTRAPONTO................................................................................................................75
5.4.1. Melodia em bloco.............................................................................................................75
CONSIDERAES FINAIS...................................................................................................79
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................................83
PGINAS CONSULTADAS NA INTERNET.......................................................................86
REFERNCIAS FONOGRFICAS E AUDIOVISUAIS....................................................87
ANEXOS....................................................................................................................................88

LISTA DAS ILUSTRAES

Figura 1 cifra e partitura dos acordes para guitarra.................................................................40


Figura 2 esquema de anlise harmnica e funcional...............................................................41
Figura 3 modo blues completo.................................................................................................43
Figura 4 escala de l dominante diminuta................................................................................44
Figura 5 escalas de sol ldio b7, frgio maior e alterada..........................................................45
Figura 6 reduo da harmonia da base introdutria.................................................................47
Figura 7 reduo da harmonia da introduo...........................................................................48
Figura 8 reduo da harmonia da repetio da introduo......................................................48
Figura 9 reduo do bicorde final da introduo.....................................................................49
Figura 10 drop do acorde D7(#9).............................................................................................50
Figura 11 drop do acorde A7 (b9, 13)......................................................................................50
Figura 12 drop dos acordes G7(9,13) e G7(#9, b13)...............................................................50
Figura 13 drop do acorde C7(#9).............................................................................................51
Figura 14 drop do acorde Gm7................................................................................................51
Figura 15 drop do acorde Fm7.................................................................................................51
Figura 16 drop do acorde Bb7sus4..........................................................................................52
Figura 17 drop do acorde A7(b5).............................................................................................52
Figura 18 drop do acorde Eb7(#9)...........................................................................................52
Figura 19 drop do acorde Ab7(13)...........................................................................................53

Figura 20 drop do acorde Db7(9).............................................................................................53


Figura 21 drop do acorde final.................................................................................................53
Figura 22 antecedente tema 1 e conseqente tema 1B............................................................55
Figura 23 diviso do tema 1 em inciso1 e inciso 2..................................................................55
Figura 24 alturas do tema 1 em clave de sol............................................................................56
Figura 25 comparao entre tema 1 e tema 1B e 1B casa 2....................................................56
Figura 26 anlise intervalar do tema 1.....................................................................................56
Figura 27 tema 1 em movimento contrrio..............................................................................57
Figura 28 comparao entre tema 1B e inciso 1 em movimento contrrio.............................57
Figura 29 comparao entre o tema 1B casa 1 e inciso 2 em movimento contrrio...............58
Figura 30 comparao entre o tema 1B casa 2 e inciso 2 em movimento contrrio................59
Figura 31 comparao entre inciso 2 em movimento contrrio e sobreposio da casa 1 e casa
2 do tema 1B...............................................................................................................................60
Figura 32 concluso do processo temtico na seo A............................................................61
Figura 33 origem do tema B....................................................................................................61
Figura 34 tema da seo B.......................................................................................................62
Figura 35 alturas e fragmentos do tema da seo B.................................................................62
Figura 36 comparao entre tema da seo B e tema B..........................................................62
Figura 37 comparao entre trecho do tema da seo A em Gm e Dm com o tema da seo
B..................................................................................................................................................63
Figura 38 nossa transcrio do solo de flauta em A e A........................................................64

Figura 39 Nossa transcrio do solo de flauta em A e A analisada atravs de smbolos da


legenda........................................................................................................................................66
Figura 40 Legenda da anlise motvica do soli........................................................................66
Figura 41 comparao entre contorno meldico do solo de flauta e tema 1 e tema 1B casa
2...................................................................................................................................................67
Figura 42 aumentaes do motivo no solo de flauta................................................................68
Figura 43 elaboraes motvicas do prprio solo de flauta.....................................................68
Figura 44 elaborao motvica do prprio solo de flauta........................................................68
Figura 45 referncias motvicas harmonia no solo de flauta.................................................69
Figura 46 transcrio original do solo de sax bartono............................................................70
Figura 47 nossa transcrio da melodia em bloco e anlise motvica.....................................71
Figura 48 comparao entre trecho do tema 1B e tema C.......................................................71
Figura 49 anlise motvica da introduo................................................................................73
Figura 50 origem das partculas da introduo no tema 1B.....................................................73
Figura 51 comparao entre o trecho do tema 1B e introduo..............................................73
Figura 52 sobreposio do incio da introduo, tema 1B casa 2 e tema da seo B originando
trecho da introduo....................................................................................................................74
Figura 53 anlise da melodia em bloco com base na tcnica linear........................................76
Figura 54 tabela da classificao dos intervalos pela dissonncia...........................................77

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INTRODUO
Dois fatores principais foram responsveis por dar impulso a esta pesquisa. Em
primeiro lugar, a admirao pela msica de Moacir Santos, da qual compartilho diversos
ideais. Segundo, o desejo de aprofundar meus estudos na rea de arranjo e composio.
A partir disso, na fase de projeto deste trabalho de concluso de curso, nos
questionamos se existiria um mtodo de anlise que contemplasse arranjo e composio em
um mesmo plano. A princpio isto surgiu pela necessidade de uma direo, pois estes
conceitos esto intimamente ligados na concepo musical de Moacir. Percebemos atravs da
pesquisa, que a literatura sobre msica popular brasileira ainda limitada, e visamos
contribuir neste campo, iniciando por este trabalho.
Uma parcela bastante ampla da experincia musical abarcada no ato de compor e
arranjar. Inicia por um embrio no processo compositivo, que sofre intensa elaborao at
chegar ao arranjo em sua forma final. Este processo entrelaa a msica a aspectos histricos,
estticos, socioculturais, econmicos, antropolgicos, psicolgicos, ticos e tantas outras
variveis. Tal amplitude gera uma infinidade de aspectos que podem ser includos numa
tentativa de compreenso da composio e arranjo de uma obra atravs da anlise musical.
Disto nos veio a idia de analisar a Coisa N 5, ou Nan de Moacir Santos com a
inteno de explicitar seu processo criativo como compositor e suas ferramentas como
arranjador, levantando algumas destas variveis no percurso da anlise.
Para tal, no primeiro captulo iniciamos com uma biografia, que visa cobrir de forma
concisa sua iniciao musical, carreira profissional e formao.
O segundo captulo busca contextualizar o lanamento do LP Coisas em 1965, onde
est inserido nosso objeto de estudo, a Coisa n 5.
No terceiro captulo, promovemos uma discusso sobre os termos composio e
arranjo, e o hibridismo da msica de Moacir Santos em relao aos conceitos de popular e
erudito.

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J no quarto captulo, mencionamos as razes sobre a escolha do repertrio, e fazemos


consideraes sobre o mtodo de anlise empregado e nossas referncias.
O quinto captulo traz a anlise propriamente dita dos elementos harmonia, melodia e
contraponto.
Por fim, fazemos consideraes finais sobre nossa anlise, levando em conta os
resultados e particularidades do mtodo que adotamos, e levantamos o que percebemos dos
processos de composio e arranjo de Moacir Santos. Tambm trazemos sugestes de uma
continuao deste trabalho, tanto na anlise relacionada ao campo da composio e arranjo,
quanto pesquisa sobre o maestro.

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1.BIOGRAFIA
Moacir Santos1 um compositor e arranjador nascido em 26 de julho de 1926, em So
Jos do Belmonte, no interior do estado de Pernambuco. Teve uma infncia pobre, e iniciao
musical precoce, atravs da atividade como msico e diretor de bandas de msica, o que
proporcionou uma intensa peregrinao pelas cidades nordestinas durante sua adolescncia, assim

como seu contato com grande variedade de instrumentos. Podemos visualizar um pouco deste
perodo atravs de suas prprias palavras:
Eu fui criado em Flores at os quatorze anos. Eu tinha trs aninhos quando minha
me faleceu e deixou cinco filhos. Lembro-me que eu estava batendo latas no
quintal e algum falou: Moacir venha c para ver sua me. Eu fui para parede e
pus-me a chorar porque eu percebi que estava faltando algo na mame, eu acho que
ainda no sabia o que era morte. Tinha umas quatro ou cinco crianas assistindo o
meu choro ou talvez chorando por mim tambm. Essas crianas tomavam parte da
minha banda, por que a gente imitava banda de msica e eu era maestro. Todos
nuzinhos, porque no tinha dinheiro para comprar roupa e tambm porque l era
muito quente.[...] Quando mame morreu, eu fui tomado por uma famlia em
Flores. Flores tinha somente mais ou menos cinco ruas principais s. [...] S sei que
fui morar perto do ensaio da banda, muito pertinho. Ento eu mexia nos
instrumentos e ouvia me dizerem: no mexe a no, moleque. Eu me lembro de ter
sido repreendido. Mas no prximo ensaio eu estava l de novo. Algum me elegeu
eu j tinha cinco anos para tomar conta dos instrumentos. Me disseram: no
mexe a no moleque. Mas eu no fui vaidoso a ponto de ficar dolorido. [...] Voltei
1

As informaes contidas nesta biografia tiveram como fonte:


ADNET, Mrio e NOGUEIRA, Z. Coisas: cancioneiro Moacir Santos. Rio de Janeiro, Jobim Music, 2005.
FRANA, Gabriel Muniz Improta Coisas: Moacir Santos e a composio para seo rtmica na dcada de
1960. 2007. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e
Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
http://www.dicionariompb.com.br
http://www.marioadnet.com/
http://jc.uol.com.br/2006/08/07/not_116938.php

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e os rapazes da banda tanto fizeram que elegeram Moacir para tomar conta dos
instrumentos. Ento eu aprendi a tocar todos os instrumentos, porque j podia
mexer e tocar e tal.[...]Eu no tinha nada. Eu nunca tinha passado mais do que um
ms em cada cidade: Paraba, Bahia, Pernambuco...Eu sa fugido de casa com
catorze anos. A lei da libertao dos escravos ainda no tinha muito tempo. Nas
escolas, no banco, as pessoas no estavam acostumadas a um negro. Em Flores, na
escola, eu tinha sido aprovado com distino e louvor. Ento eu era um danadinho,
mas eu no sei... eu no sou gnio, no. (SANTOS apud FRANA, 2007 p. 146147)

Moacir comea a atuar profissionalmente em 1944, na banda da polcia militar de Joo


Pessoa, Paraba, como sax-tenorista. Em 1945, desliga-se da banda e ingressa na jazz band
PRI 4 Rdio Tabajara como solista da jazz, e ainda clarinetista do conjunto regional desta
emissora. J em 1947 foi nomeado maestro diretor musical da PRI 4.
A atividade profissional de Moacir Santos foi muito intensa a partir de sua chegada ao
Rio de Janeiro, em 1948. Na ento capital da Repblica, ingressara na Rdio Nacional no
mesmo ano de chegada, atuando como instrumentista. Em 1951 foi contratado como
arranjador e regente desta emissora, que era a mais popular e poderosa da poca, e que tinha
em seu quadro importantes maestros, como Radams Gnattali, Lrio Panicalli e Lo Peracchi.
A partir de 1949 estuda Harmonia, Contraponto, Fuga e Composio com os
professores mais renomados da poca: Paulo Silva, Jos Siqueira, Virgnia Fiusa, Cludio
Santoro, Joo Batista Siqueira, Nilton Pdua, Guerra Peixe, e ainda H.J. Koellreutter, do qual
se tornou assistente e substituto.
Em 1951 torna-se um dos maestros arranjadores da PRE 8, Rdio Nacional. No ano
seguinte, estuda a tcnica dodecafnica com o compositor Ernest Krenek, que havia vindo
ministrar um curso de frias, em Terespolis (RJ). O professor ministrou, na primeira aula os
preceitos e regras da Tcnica dos 12 Sons, sistema criado por Arnold Schoenberg. Como no
falava ingls nessa poca, Koellreutter, diretor artstico do curso, serviu de intrprete para a
comunicao entre professor e aluno, que foram surpreendidos por Moacir, ao compor, de
imediato, uma msica no novo mtodo(ALBIN, 2008).

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Em 1956, aps dois anos trabalhando como maestro da TV Record de So Paulo,


retomou suas atividades na Rdio Nacional, no Rio de Janeiro. Ainda neste ano, trabalhou
como assistente do compositor Ary Barroso, na gravadora Rosemblit, e como condutor de
orquestras em gravaes da Copacabana Discos.
Os esforos de Moacir Santos o transformariam em um dos mais requisitados
compositores/arranjadores do Brasil na primeira metade da dcada de 1960, compondo,
arranjando e conduzindo orquestras para gravadoras, teatros de revistas, televiso e filmes
para o cinema. Durante toda dcada de 60 Moacir Santos ministrou aulas particulares a
inmeros msicos, muitos deles ligados bossa nova, a ponto de ter sido considerado o
patrono da bossa nova (FRANA,2007, p.141). Dentre seus alunos podemos destacar:
Baden Powell, Srgio Mendes, Nelson Gonalves, Pery Ribeiro, Nara Leo, Dori Caymmi,
Darcy da Cruz, Carlos Lyra, Paulo Moura, Roberto Menescal, Maurcio Einhorn, Oscar
Castro Neves, Geraldo Vespar, Chiquito Braga, Maral, Bola Sete, Dom Um Romo, Joo
Donato, Airto Moreira, Flora Purim, Raul de Souza e Chico Batera.
Em 1965 no Rio de Janeiro, compe a trilha de Ganga Zumba, filme de Carlos
Diegues, que dar origem ao LP Coisas, onde est inserido o objeto de estudo deste trabalho,
a msica Coisa n5. Ainda neste ano, compe trilha para seu primeiro filme americano, Amor
no Pacfico, de Zygmunt Sulistrowski. Seu xito lhe valeu uma passagem area do Itamaraty
para assistir a pr-estria do filme nos Estados Unidos da Amrica. Neste pas se estabelece,
alegando os contratos musicais serem bem melhores que no Brasil, e l residiu a partir de
1967 at o ano de sua morte, em 2006, onde exerceu tambm intensa atividade musical,
trabalhando em trilhas para cinema, inclusive na equipe de Henry Mancini (em 1968) e Lalo
Schifrin (em 1970). Por l lanou trs lbuns pelo selo Blue Note, o primeiro deles indicado
ao Grammy Award, e um pelo selo Discovery Records. Moacir Santos prosseguiu com a
atividade regular de professor nos EUA, tendo se tornado membro da MTAC (Music Teachers
Association of Califrnia) em 1977.
A partir de ento obtm maior reconhecimento no Brasil, recebendo diversos diplomas
e homenagens, de 1985 a 1999.
Volta ao Brasil em 2001, para acompanhar o projeto dos msicos Mario Adnet e Z
Nogueira, que iniciam um processo de reconhecimento do trabalho do maestro no Brasil e

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exterior, que iniciou com a gravao de uma coletnea, o cd duplo Ouro Negro. Retorna em
2005, quando gravado o cd Choros & Alegria, com msicas inditas, o DVD Ouro Negro e o
lanamento de trs songbooks, Coisas, onde Adnet e Nogueira transcreveram todos os arranjos
originais, que haviam sido perdidos em 1970, Ouro Negro e Choros & Alegria. Os dois
pesquisadores tambm foram responsveis pelo relanamento e remasterizao do disco Coisas
de 1965, depois de 39 anos fora de catlogo no Brasil.
Menos de um ms depois vencer o Prmio Shell de Msica, fruto dos recentes
lanamentos, vem a falecer em 6 de junho de 2006, em Los Angeles, Califrnia.

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2. CONTEXTUALIZAO DAS COISAS


2.1. LP COISAS
Coisas o nome do primeiro lbum de Moacir Santos, lanado em 1965 pelo extinto
selo Forma. Foi o nico LP lanado no Brasil sob sua direo integral e anterior ao derrame
cerebral que sofreu.
Coisas tem parte de sua gnese no longa-metragem Ganga Zumba, de Carlos Diegues,
filme de 1964, de temtica afro-brasileira, sob direo musical de Santos. Nesta obra, ouvemse pela primeira vez gravaes de trechos das Coisas n 5, 4 e 9.
O ttulo abstrato das Coisas, numeradas de 1 a 10 fazem referncia ao opus das
composies eruditas, refletindo intenes de dilogo com este campo. A este respeito,
Moacir declarou:
[...]eu, quando na minha vida de estudos, fiquei muito entusiasmado com a
erudio, o clssico... eu fiquei agarrado com a palavra opus. Quando eu cheguei
na gravao (do lbum Swings with Jimmy Pratt, de Baden Powell), a convite do
Baden, no estdio, o moo desceu da tcnica e disse: maestro, qual o nome dessa
(composio)? Eu disse: isso uma coisa. Porqu? Porque eu gostaria de dizer opus
5, number tal, mas uma coisa muito elevada para mim. Pelo menos naquela
ocasio, naquela poca...mas eu sei que eu estou muito mais maduro, em vez de
opus qualquer, no popular, jazz. Mas eu ainda no posso dizer opus, no, porque eu
sempre fui admirador do clssico tambm, a msica erudita, quer dizer,
desenvolvimento e etc... ento uma coisa: Coisa n 1, Coisa n 2...(SANTOS apud
FRANA, 2007, p. 142- 143)

Quando o vanguardista selo Forma foi vendido para a antiga Philips, atual Universal,
no incio dos anos 70, Coisas saiu de catlogo, e assim permaneceu por 39 anos, at seu
relanamento em 2005. O ba entregue gravadora continha a fita da gravao, que estava
intacta e as partituras originais que foram perdidas.
Aqui, mencionaremos a recepo por parte de dois crticos renomados, Rui Castro e
Hugo Sukman, respectivamente, ao lbum de Moacir Santos: (O lbum Coisas possui uma)

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originalidade e uma beleza que, se disser que foi gravado ontem, ningum ter razo para
duvidar (CASTRO apud FRANA, 2007, p10).
Na verdade, mais do que os temas em si, a importncia deCoisas ter inventado
uma lngua prpria para a orquestra brasileira.[...] se a lngua de Pixinguinha
curiosamente embranquecia as idias musicais negras de sambas e batucadas,
adaptando-as aos formatos orquestrais europeus, a de Moacir ia na direo oposta,
tornava a msica brasileira ainda mais negra. (SUKMAN apud ADNET e
NOGUEIRA, 2005 p.19)

Segundo Zuza Homem de Melo, no prefcio do cancioneiro Coisas, o LP foi


surpreendente para a poca:
A obra musical e orquestral do Maestro tem uma personalidade to forte um perfil
to original que, rigorosamente no se encaixa em nenhum perodo da msica
popular brasileira de sua poca. Nem de qualquer outra. Enquanto em 1960 a
msica brasileira que atraa o mundo era a Bossa Nova, o Maestro se dedicava a
trilhas de cinema com sotaque afro que culminaram em 10 temas instrumentais dos
mais intrigantes no cenrio musical de ento. (MELO apud ADNET e
NOGUEIRA, 2005, pg.13)

Para uma contextualizao da importncia do lanamento de Coisas para a msica


brasileira e cenrio musical da poca, no podemos deixar de incluir aqui trechos do
contundente texto(ANEXO A) escrito em 1965 pelo dono do selo Forma Roberto Quartin,
para o encarte original de Coisas:
Ao reunir suas composies, Moacir Santos criou, mais que um disco, um
documento histrico autntico dentro do mapa da msica popular brasileira.
Autntico, pois, trata-se de um msico negro fazendo msica negra. E no de um
garoto de Ipanema contando as tristezas da favela, ou de um carioca que nunca foi
alm de Petrpolis a enriquecer o cancioneiro nordestino. Histrico, em primeiro
lugar, por conter uma sntese completa e expressiva do formidvel papel que o
negro desempenhou em toda nossa msica popular.[...] Tambm histrico, porque
Moacir mostra [...] que se pode dar um sentido social msica, sem que para isso
se precise mediocriz-la.[...] Moacir esperou muitos anos, e s o fato de conseguir
dizer o que queria num momento em que o panorama brasileiro anda conturbado,
onde as maiores aberraes so aceitas e aplaudidas, o coloca definitivamente num
pedestal de importncia histrica de dimenses incalculveis.[...] Esse seu disco
pode ser um grito de desespero contra tudo isso que est errado, contra tudo isso
que impediu que fosse ele reconhecido mais cedo.

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Percebemos que o disco Coisas carrega em si um expressivo e relevante posto dentro


da histria da msica e cultura brasileiras.
impressionante e lastimoso perceber que a pesada crtica de Quartin ao cenrio
musical e indstria cultural do Brasil, revela-se atualssima 43 anos depois, e que uma parcela
do digno reconhecimento do maestro, ansiado por ele j na poca, foi adiado pelo
esquecimento por parte da indstria fonogrfica, que fez ressurgir Moacir em nosso pas
somente em 2005, apenas um ano antes da sua morte.

2.2. COISA n5
Coisa n 5 a terceira das dez faixas do LP Coisas, e certamente a composio mais
difundida de Moacir Santos. Tem seu primeiro registro na trilha sonora de Ganga Zumba
(1964), filme de Carlos Diegues, voltado temtica da escravido e cultura afro-brasileira. O
longa-metragem, que chegou a ser exibido na Semana da crtica do Festival de Cinema de
Cannes, no mesmo ano, apresenta duas verses da composio. A primeira a mesma contida
no LP Nara, da cantora Nara Leo, onde a autoria creditada a Moacir Santos e Vincius de
Moraes, e a segunda verso, ouve-se somente a introduo, com arranjo praticamente idntico
ao de Coisas (FRANA, 2007, p.99).
muito conhecida sob o ttulo de Nan, letrada (ANEXO B) pelo compositor Mario
Telles, em seu primeiro e nico LP. Vincius de Moraes, poeta j renomado na poca, e coautor de algumas msicas de Moacir, escreveu uma letra anterior, que foi rejeitada pelo
compositor, por no corresponder sua imagem da entidade religiosa.2 O quadro no era
2

Nn,[sic] composio de Moacyr Santos,[sic] evoca uma divindade presente no panteo sincrtico IorubIslmico, pelo que pudemos apurar no texto de Reis. Os mals esto tambm presentes no sistema divinatrio
dos dezesseis bzios, mais simples que o If e talvez por isso mais divulgado. Um dos versos do jogo com dez
bzios explica nada menos do que a origem do Ramad. Conta que Nn, a velha me-dgua, me de todos os
mals segundo uma tradio iorub, havia adoecido gravemente. O jogo de bzios indicava que seus filhos
deveriam fazer sacrifcios aos orixs, mas em vez disso eles alimentaram a me diariamente com mingau de
milho. Ao final de trinta dias Nn estava acabada e prestes a morrer chamou seus filhos. Disse ela: De hoje
em diante quando cada ano se completar vocs devem passar fome por trinta dias. No devam comer durante o
dia, nem beber gua. Assim comeou o jejum, os imle, no devem quebrar o jejum. Esta a origem doJejum.

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aquele com gente espiando um banho de Nan, explica o compositor. Nan uma mistura
de sons onomatopaicos e, ao mesmo tempo, o nome de uma divindade africana que pode ser a
me de Nossa Senhora ou a deusa do mar, dependendo da religio (SANTOS apud
SEVERIANO e MELO, 1998 p. 76).
Foram registradas centenas de gravaes de Nan, no Brasil e exterior. Tenho em
casa mais de cem Nans, sendo umas cinqenta, americanas (SANTOS apud SEVERIANO e
MELO, 1998 p. 76). Destas verses, grande parte foi gravada em levada de samba, no
compasso 2/4, como na transcrio de Almir Chediak (ANEXO C), que foi muito difundida.
A Coisa n 5 foi composta originalmente no compasso ternrio 3/4, durante as
caminhadas do compositor pelo Parque Guinle, no Rio de Janeiro (SEVERIANO e MELO,
1998, p. 79), quando imaginou uma procisso de negros (DVD OuroNegro, 2005). Estamos
em desacordo com a transcrio3 de Adnet e Nogueira no cancioneiro Coisas, em relao
mtrica, pois traz a msica inteira transcrita no compasso 6/8(ANEXO D). O carter binrio
composto coerente apenas na seo introdutria, de contexto fortemente africano. O restante
da composio sentido em ternrio simples, com inteno afro-brasileira. Na constituio da
msica de carter religioso no Brasil, os ritmos, ou toques presentes no candombl afroreligioso brasileiro estruturam-se, em grande parte sobre compasso ternrio. Um processo
rtmico comum a que foram provavelmente submetidos dois gneros da msica brasileira
tomados de emprstimo a culturas estrangeiras: a polca paraguaia e toques de candombl que
transcorrem em base rtmica ternria (LACERDA, 2008, p. 208):
Nossa inteno ao relacionar sua levada (sobre Coisa n5) ao jongo foi apenas
mostrar a proximidade entre um ritmo considerado de origem negra e sua msica,
explicitando suas tcnicas e estratgias de composio de msica afro-brasileira.
Enfatizamos ainda que a utilizao da levada em 6/8 por si s vai neste mesmo
sentido. Acontece que dentre as levadas consideradas brasileiras, e no, afrobrasileiras, como o caso, raramente listam-se levadas ternrias ou em 6/8.
(FRANA, 2007 p. 117)

In REIS, Joo Jos. Rebelio Escrava no Brasil.A histria do levante dos mals em 1835.So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.Edio revista e ampliada. Pgs 241-242. (CARVALHO, 2003 p.66)
3

Esta transcrio de Adnet e Nogueira presente no ANEXO D a referncia para a anlise feita neste trabalho.

20

Ressaltamos aqui que nosso trabalho ser focado na anlise musical, e no temos
pretenses de investigar as razes de aspectos histricos e etnomusicolgicos na msica de
Moacir Santos. Para ns, o relevante so suas intenes como compositor e arranjador.
Porm, no intuito de enriquecer nosso trabalho, consideramos estes aspectos em vrios
momentos, visando proporcionar um ponto de vista mais amplo, e sem o qual a anlise ficaria
comprometida.

21

3. COMPOSIO E ARRANJO
3.1. CONSIDERAES SOBRE OS CONCEITOS
Pelo fato deste trabalho ter a inteno de analisar e compreender uma criao de
Moacir Santos, torna-se imprescindvel primeiramente conceituar os termos composio e
arranjo, para que possamos fundamentar sobre o que se estrutura sua concepo musical.
As palavras composio e arranjo permitem imensa flexibilidade de significados, e as
sutilezas entre os limites que permeiam as diferentes aes que os termos abrangem,
provocam freqente indefinio conceitual na literatura. Em termos prticos, a clareza destes
termos no uma exigncia, torna-se natural e inerente ao processos de composio e arranjo,
que se entrelaam. No entanto, para o estudo acadmico, torna-se essencial definir o que
podemos entender sobre estes termos, e qual sua abrangncia dentro do objeto de pesquisa.
No que se refere definio de arranjo propriamente dita, Paulo Arago chama ateno
para o fato de que:
A procura por fontes que pudessem auxiliar e alicerar as discusses promovidas
aqui [artigo Consideraes sobre o conceito de arranjo na msica popular] mostrou
o quo limitada , ainda, a literatura especfica sobre msica popular; especialmente
a que se refere msica popular brasileira, e apesar de o arranjo ser um tema
absolutamente fundamental dentro dessa modalidade de msica. A grande maioria
dos dicionrios a que recorremos traz definies de arranjo a partir do ponto de
vista da msica clssica. (ARAGO, 2001 p. 94)

Tendo isso em vista, julgamos importante considerar a acepo do termo arranjo


dentro das esferas erudita e popular, motivados pelo hibridismo da msica de Moacir Santos.
Assim, teremos como referncia, os verbetes do New Grove Dictionary e do New Grove
Dictionary of Jazz, para traarmos paralelos e particularidades.
A definio que o New Grove Dictionary dedica quase todo verbete, seria a
transferncia de uma composio de um meio para outro ou a elaborao (ou simplificao)
de uma pea, com ou sem mudana de meio (apud ARAGO, 2001 p.95). Esta concepo

22

de arranjo se aproxima do cotidiano erudito, explicitada pelas palavras transferncia e


elaborao, num sentido de no interferir no material original da composio.
Na prtica erudita, ocorrem basicamente quatro categorias de arranjo (ARAGO,
2001 p.96). Primeiro, so comuns arranjos comerciais, ou seja, partituras elaboradas com
objetivo de fazer uma composio alcanar um pblico consumidor sempre maior. Tanto no
sentido de diversas formaes, quanto arranjos de clssicos popularizados. Tambm
poderiam ser includos arranjos que no trazem mudana de meio, como simplificaes de
peas virtuossticas visando atingir instrumentistas amadores. Segundo, os arranjos prticos,
que seriam representados pelas redues de partes orquestrais ou corais para piano, por
exemplo. Terceiro, arranjos elaborados com a inteno de expandir o repertrio de
instrumentos que, por alguma razo, tenham um corpo de peas originais limitado. E quarto,
arranjos representados por reorquestraes motivadas pela necessidade de melhor
aproveitamento de instrumentos modernos.
O Grove indica um parmetro de comparao entre o arranjo meramente prtico, no
qual h pouco ou nenhum envolvimento artstico por parte do arranjador (apud ARAGO,
2001 p.96), ponto de vista que se assemelha s quatro modalidades propostas acima por
Arago, do arranjo mais criativo, no qual a composio original filtrada atravs da
imaginao musical do arranjador (apud ARAGO, 2001 p.96), que sinaliza claramente uma
maior interveno no material bsico de uma composio por parte do arranjador.
Vejamos, sob um cunho mais jazzstico, e popular, a descrio do verbete arranjo,
encontrado no New Grove Dictionary of Jazz: a reelaborao ou recomposio de uma obra
musical ou de parte dela (como a melodia) para um meio ou conjunto diferente do original;
tambm a verso resultante da pea (apud ARAGO, 2001 p.96). Aqui, apesar de sutilmente
modificada da definio anterior, torna-se fundamental a perspectiva da reelaborao e
recomposio. Por este motivo, percebemos um tratamento mais malevel estrutura da
composio popular, que concede maior liberdade e expresso figura do arranjador. Ainda,
considera a verso resultante da pea, ou seja, o momento da execuo e seu produto final,
passveis de originar um novo arranjo. Frisando este pensamento, menciona que toda a
performance de jazz, mesmo que improvisada e completamente renovada, constitui uma

23

forma de arranjo, uma vez que os executantes rearranjam o material bsico a cada nova
variao (apud ARAGO, 2001 p.97).
Aqui, somos obrigados a perceber diferenciaes bsicas entre os dois universos em
relao ao material original de uma composio e a figura do arranjador.
Na criao musical erudita, temos uma dinmica que compreende basicamente duas
etapas. A partir de um universo sonoro disponvel, o compositor organiza o material de
acordo com sua imaginao musical, numa etapa de composio que contempla alm do
material original, todas suas exigncias do que vir a ser executado por parte dos
instrumentistas. Ou seja, aps a primeira etapa, torna-se possvel diretamente a segunda etapa,
a execuo, pois geralmente o material original chega completo e totalmente discriminado s
mos dos instrumentistas.
A grande diferena encontra-se sob a forma do material original da msica popular.
Pela sua maior liberdade de interpretao, praticamente impossvel definir os limites
originais de uma msica. O original seria a partitura, a primeira execuo ou a primeira
gravao? Todos estes aspectos esto sujeitos a modificaes, se levarmos em conta que toda
a performance de jazz, (ou no caso, msica popular) mesmo que improvisada e
completamente renovada, constitui uma forma de arranjo. Constantemente, no cotidiano
popular, o material bruto de uma composio resumido no par melodia e cifra, como vemos
nos Songbooks e Real Books de jazz. A partir deste bruto surge a necessidade da etapa de
arranjo, anterior execuo. Vemos ento, a obra tomando forma a partir de trs agentes, que
podem, ou no se fundirem em um: o compositor, o arranjador e o intrprete. Portanto, na
msica popular possvel perceber mais claramente a distino entre as etapas de composio
e arranjo, fundamentais para viabilizar a terceira.
Entendemos que, de forma generalizante, (pois invivel cobrir aqui todas as
gradaes e ramificaes quase infinitas dos conceitos) o popular prescinde do arranjo,
indiferente do nvel de formalizao desta etapa, situada entre a composio e a execuo. J
no meio erudito comumente, composio e arranjo so gerados num mesmo plano, sob tutela
do compositor.
Por estas questes, a figura do arranjador no meio erudito carrega menor expresso,
onde geralmente detm pouco ou nenhum envolvimento artstico. No est aqui em questo

24

o julgamento de valores como criatividade ou liberdade neste segmento de msica, e sim que
o momento onde a composio , filtrada atravs da imaginao musical do arranjador
existe, porm torna-se funo geralmente delegada ao prprio compositor.

3.2. O POPULAR E O ERUDITO EM MOACIR SANTOS


Baseados na discusso promovida sobre os conceitos, podemos tentar situar a
composio e arranjo em nosso objeto de pesquisa, a msica de Moacir Santos. Percebemos
que atravs da trajetria, influncias, gravaes e concepo, Moacir compe e arranja de
forma a aproximar-se do universo erudito. Detm, sob sua responsabilidade, o papel de
compositor e arranjador. Sua obra tem o rigor da composio erudita, atravs do uso da escrita
tradicional, inclusive para os instrumentos da seo rtmica, utilizando tcnicas oriundas desta
prtica, assimiladas atravs de anos de estudos com msicos eruditos como Guerra-Peixe, E.
Krenek e H. J. Koellreutter, chegando a substituir este ltimo como professor em diversas
ocasies. Se comparado a vrios compositores identificados com a msica popular brasileira,
suas msicas no podem ser reduzidas ao par melodia e cifra sem que se perca parte
substancial da composio, que se revela nos contracantos, seo rtmica, timbres e
instrumentao.
Apesar disso, Moacir no identificado e nem reconhecido como um compositor do
meio erudito, e pertence ao segmento da msica popular, o que denota o hibridismo de sua
obra, constante na cultura brasileira. Esta peculiaridade no exclusiva de Moacir na histria
da nossa msica popular, que encontra antecedentes expressivos, como Pixinguinha, Radams
Gnatalli, e at Villa-Lobos, que comumente escalado no time dos eruditos.
A msica destes compositores reconhecida justamente por se originar da
justaposio e frico entre o universo popular e erudito, tradio brasileira que se manteve
com Antnio Carlos Jobim, e atualmente Egberto Gismonti e Guinga, para citar alguns
exemplos. Na valorizao do popular por parte de Moacir, deve ter sido preponderante a
influncia de seu professor Guerra-Peixe, mestre do nacionalismo e defensor das idias
modernistas.

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A influncia da msica erudita pode ser verificada tambm nas composies e arranjos
de alguns jazzistas norte-americanos, alm de uma referncia concepo de composio de
Duke Ellington, que tido como o maior compositor e arranjador negro do jazz. Segundo Eric
J. Hobsbawm em A Histria Social do Jazz, Ellington deu ao blues sua forma orquestral
(1990, p.119). Esta afirmao revela que uma das maiores influncias de Moacir j fazia em
sua obra o intercmbio entre conceitos e tcnicas eruditas e populares, na relao da orquestra
com a msica negra das classes baixas dos Estados Unidos.
Somente ao longo de algumas dcadas, atravs do trabalho de arranjadores como
Don Redman, Duke Ellington e John Nesbitt, que se constatou que arranjo e
improvisao no so procedimentos contraditrios, muito pelo contrrio, o que de
fato contribuiu para a consolidao do arranjo como uma necessidade no jazz.
(ARAGO, 2001 p.98)

Quando questionado sobre a influncia de Duke Ellington, Moacir comenta:


Eu ouvi muito. Eu acho que ouvi as orquestras de jazz americano em Joo Pessoa,
Paraba. Eu ouvi bem a msica americana [...] Pelo rdio. Ento eu pensei que a
musica americana era msica de outro planeta, mais elevado. Ento eu fiz a msica
de um filme americano e ganhei uma passagem [...] pensava que o msico
americano era de um planeta mais elevado, quando eu ouvi o jazz na Paraba. Mas,
quando eu cheguei l eu notei, bem mesmo, que o melhor msico do mundo est l.
Mas o pior do mundo est l tambm. E trabalhando! Ento, eu pensei, tem lugar
para mim. (risos). (FRANA, p.149)

Esta resposta revela uma grande admirao de Moacir pela msica americana, alm do
desejo e necessidade de se inserir neste ambiente, deixando claro que a influncia das
orquestras de jazz foi decisiva na formao de sua concepo musical.
A msica de Santos caracteriza-se muito pela presena de elementos populares,
ligados a cultura afro-americana. Podemos ouvir constantemente em sua obra referncias
claras ao samba, afox, candombl, jazz e blues de forma direta, nos planos harmnicos,
meldicos e rtmicos. Uma das possveis razes da identificao e busca de Moacir pela
cultura afro-americana sendo um brasileiro, afro-descendente pode ser entendida atravs do
conceito da transversalidade, onde podemos sentir o jazz e o blues como elementos de um

26

legado cultural comum, compartilhado e sentido como autntico e legtimo pelos


descendentes da dispora africana em todo continente americano. Para exemplificar
brevemente este conceito citaremos a obra de Paul Gilroy,:
Essas significaes podem ser condensadas no processo da apresentao musical,
embora, naturalmente no as monopolize. No contexto do Atlntico negro, elas
produzem o efeito imaginrio de um ncleo ou essncia racial interna, por agir
sobre o corpo por meio dos mecanismos especficos de identificao e
reconhecimento, que so produzidos na interao ntima entre artista e multido.
Esta relao recproca pode servir como uma situao comunicativa ideal mesmo
quando os compositores originais da msica e seus eventuais consumidores esto
separados no tempo e no espao ou divididos pelas tecnologias de reproduo
sonora e pela forma de mercadoria a que sua arte tem procurado resistir.(GILROY
apud CARVALHO, 2003, p.68).

A dcada de sessenta, e o fim da dcada anterior, representaram uma poca em que


houve grande exposio e valorizao de elementos da cultura negra tanto nos Estados
Unidos, quanto no Brasil. Na msica brasileira, este processo aconteceu numa espcie de
resgate ao samba e renovao da Bossa Nova. Podemos mencionar como exemplos, o
espetculo Orfeu da Conceio (1956), transposio da mitologia grega para o contexto das
favelas, macumbas, clubes e festejos negros (CABRAL, 1997, p.100) do Rio de Janeiro,
incio da parceria Moraes e Jobim, em 1965; o show Elizeth sobe o morro, onde a cantora
interpretava sambas de morro, acompanhada por Nelson Cavaquinho ao violo; o LP onde
Nara Leo grava sambas de Z Kti e Cartola, este ltimo encontrado e resgatado, aps
anos de ausncia nos meios musicais, lavando carros como meio de subsistncia; a
descoberta da cantora negra Clementina de Jesus por Hermnio Bello de Carvalho; e o
lanamento de Os Afro-sambas de Baden Powell e Vincius de Moares, um ano depois, em
1966, que deram continuidade ao movimento da Bossa Nova.
Sobre o LP Os Afro-sambas, responsvel por gerar um movimento relevante dentro da
msica popular brasileira, importante frisar que foi fortemente influenciado por Moacir, de
acordo com declarao do ento seu aluno Baden Powell:
Moacir me passava os exerccios de composio em cima dos sete modos gregos, os
modos litrgicos do canto gregoriano. Foram esses exerccios que viriam a se tornar,
mais tarde, os afro-sambas (Baden Powell em depoimento ao jornal O Globo,
Segundo caderno, de 24 de maro de 2000). (POWELL apud FRANA, p. 5)

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Podemos perceber que a valorizao de elementos negros, em conjunto com elementos


da msica erudita na formulao da composio e arranjos da MPB foi vital neste momento
da msica brasileira:
O cenrio bossanovista pontua fortemente um momento de transio na
msica popular, um momento em que informaes da cultura erudita
penetram o campo do popular, tensionando esse domnio. Os compositores
do final dos anos 1950, no Brasil, vivenciaram [...] a prtica de
experimentaes formais condizentes com um mundo marcado pela
transitoriedade e pelo excesso de informaes (NAVES, 2004, p.84).

Por outro lado, tal transio tem como conseqncia promover o surgimento e
confirmao de uma msica com uma esttica hbrida e de grande valor artstico, situada entre
os dois universos.
A bossa nova foi talvez o primeiro momento da chamada msica brasileira
no qual a artificialidade da discusso popular versus erudito foi revelada e
desmoralizada. A falsa questo foi, por seu intermdio, superada. A bossa
nova jamais se transformou em forma popular. No toca nos bailes, o povo
no a compe nem a repete. Tampouco se fez msica chamada erudita. Nem
popular, nem erudita: gnero prprio, original, indefinvel, por isso rico
(TVOLA, 2002, p.55).

Portanto, tal hibridismo no privilgio de Moacir Santos, est no mago da prpria


msica brasileira deste perodo, que parece estar situada entre classes altas e baixas, entre o
erudito e o popular.
Podemos aqui, traar um paralelo desta situao com personagens que evidenciam tal
dualidade em nossa msica popular. Tom Jobim o expoente de msico oriundo de uma
famlia da classe alta e rica do bairro da Tijuca, que atravs de sua formao, influncia,
poderes e viso, dialogou com a classe baixa, com o povo, o morro, o samba, e a pobreza,
gerando a profundidade de sua obra. O extremo oposto a obra de Moacir, negro, nascido no
interior de Pernambuco, rfo, pauprrimo, que atravs de um esforo brutal buscou a
erudio e conhecimento, lutando pela excelncia em sua msica. Curiosamente, neste
contrastante paralelo autenticamente brasileiro, de alguma forma ambos se interseccionam

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como alunos de Koellreutter, e Moacir tornando-se seu assistente e professor de inmeros


compositores da Bossa Nova.

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4. PROCEDIMENTOS DE ANLISE
4.1. ESCOLHA DO REPERTRIO
A escolha de Coisa n5 como objeto de anlise para este trabalho deve-se ao motivo de
ser a msica mais difundida de Moacir, e, portanto mais representativa de sua obra.
Outro fator preponderante ao selecionar uma msica do LP Coisas, que nossa
inteno foi analisar uma msica englobando as esferas do arranjo e composio. Dos trs
cancioneiros editados pela dupla Adnet e Nogueira, este o nico que traz os arranjos
completos, com todos os instrumentos na grade. Nos songbooks Choros & Alegria e Ouro
Negro, optaram por partituras reduzidas a piano e melodia, o que elimina a possibilidade de
uma observao de suas tcnicas como arranjador.
Alm disso, este foi o nico LP lanado no Brasil sob sua direo integral e anterior ao
derrame cerebral que sofreu, o que garante que os arranjos do LP Coisas traduzem
exclusivamente a concepo musical de Moacir, em uma fase de completa integridade mental.

4.2. CONSIDERAES SOBRE O MTODO


A proposta inicial deste trabalho partiu da inteno de compor uma anlise musical capaz
de cercar a multiplicidade de aspectos concernentes a um arranjo, atravs da justaposio de
diversas teorias, com o objetivo de compreend-lo de forma integral. Para isso, deveramos
considerar aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos no mesmo estudo, numa tentativa de
perceber amplamente a concepo de Moacir Santos. Devido complexidade da proposta,
consideramos sensato limitar a anlise somente uma msica, pelos fatores condicionantes de
um trabalho de concluso de curso.

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Na composio deste mtodo, procuramos uma fonte que fosse capaz de abranger
tantas particularidades. Encontramos nas definies dos campos de anlise de Dante Grela4 a
proposta da anlise paramtrica, que foi de encontro aos nossos propsitos. Os parmetros
para a anlise so as propriedades do som: altura, durao, intensidade e timbre. Por sua vez,
cada parmetro dividido em elementos a serem analisados: altura divide-se em melodia,
harmonia e contraponto; durao divide-se em tempo, mtrica e rtmica intensidade divide-se
em dinmica e acentuao; e por fim, timbre divide-se em orquestrao, textura e articulao.
Por considerar como princpios as propriedades bsicas do som, que se subdividem em
elementos musicais, julgamos bastante completa a proposta de Grela como ponto de partida e
guia formal para a anlise.
O prximo passo foi situar como estes elementos ocorrem em Coisa n5, e a partir
disto, definir autores e teorias especficas que apoiassem a anlise dos parmetros. Tendo isto
determinado, partimos para a anlise propriamente dita, que foi realizada em todos os
parmetros. Percebemos, com a coleta de dados em mos, que tornar-se-ia invivel, num
esforo desproporcional, descrever neste trabalho a composio e o arranjo de Moacir num
ponto de vista to amplo. A anlise mostrou-se demasiado extensa, densa e at mesmo
pretensiosa para as finalidades deste trabalho e momento da carreira acadmica. No entanto,
isto sinaliza uma real possibilidade de estudo no futuro.
Tendo isto claro, julgamos de bom senso para este trabalho focarmos apenas no
parmetro altura, que consideramos como o mais apropriado dentro da proposta de revelar
aspectos da concepo musical deste compositor e arranjador. Cabe mencionar aqui que de
acordo com nossa anlise, Moacir Santos destina uma parcela extremamente significativa em
sua maneira de arranjar ao parmetro durao, valorizando e explorando profundamente
elementos como mtrica e rtmica. Para um entendimento ainda mais completo do autor em
questo, sugerimos ateno a este aspecto.

Compositor argentino, natural de Rosrio, professor de Composio, Orquestrao, Acstica Musical e Anlise
na Escola de Msica da Faculdade de Humanidades e Artes da Universidade Nacional de Rosrio e no Instituto
Superior de Msica da Universidade Nacional do Litoral.

31

4.3. REFERNCIAS PARA ANLISE


Ao compor nossa proposta de anlise, fomos compelidos a propor procedimentos que
contemplassem tanto aspectos da composio quanto do arranjo no mesmo trabalho, pois
entendemos que o processo compositivo de Moacir abarca estas duas prticas num mesmo plano,
e este nosso objetivo aqui. Devemos, para tanto, delimitar os processos relativos composio
dos relacionados ao arranjo. Tendo isto claro, tornou-se necessrio empregar mtodos de anlise
especficos, munidos de ferramentas capazes de traduzir estas duas instncias.
Para isso, recorremos ao pensamento de Nattiez, que divide o fato musical5 em trs
dimenses analticas:
a) nvel poitico (do grego: poietiks, que produz, que cria; poesis, ao de fazer
algo) este nvel concernente ao processo de composio, em que so
considerados todos os aspectos que colaboram para o entendimento do ato de
criao, tais como sociologia e histria da msica, biografia do compositor,
aspectos antropolgicos, etc.;
b) nvel neutro a prpria obra musical (neutro porque no existe por si mesmo,
mas somente na medida em que h quem a realiza compe e/ou toca e quem a
percebe), so considerados todos os aspectos que colaboram para o entendimento
da obra (independentemente de como foi concebida ou de como percebida), tais
como anlise morfolgica, anlise harmnica, etc.;
c) nvel estsico (do grego: aisthetiks, sensvel; asthesis, ato de perceber) este
o processo de recepo da obra musical por parte dos ouvintes, em que so
considerados os aspectos que fazem parte da recepo da obra, tais como psicologia
da audio, acstica musical, esttica musical, etc. (MATTOS apud FREITAS,
2005, p 1-2)

Este modelo tripartido representado por Nattiez da seguinte forma:

Por fato musical, os semioticistas entendem a totalidade da experincia musical, em todas as suas nuanas e
caractersticas, desde a primeira idia construtiva do compositor at a audio por parte do pblico, passando por
aspectos socioculturais, econmicos, histricos, estticos, interpretativos, ticos, antropolgicos, psicolgicos,
etc.

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Ao compreender a autonomia entre os trs nveis, consideramos fundamental para o


nosso trabalho levar em conta mtodos de anlise no nvel poitico, relativas ao processo de
composio, e teorias relacionadas ao nvel neutro, visando descrever ferramentas utilizadas
na produo do arranjo.
A partir da tripartio, Nattiez apresenta outro quadro, em que distingue seis diferentes
famlias da anlise musical, compreendidas da seguinte maneira:
a) Anlise Imanente esta uma famlia de anlise que, trabalhando com uma
metodologia explcita ou implcita, aborda somente as configuraes imanentes da
obra, sem tomar parte na pertinncia poitica ou estsica das estruturas assim
discernidas. Em outras palavras, so as anlises que somente consideram o texto
musical e no os processos e condies de criao, execuo ou recepo. Nattiez
exemplifica esta famlia com a anlise rtmica de Boulez da Sagrao da Primavera
(1966), a anlise da msica atonal com base na Teoria dos Conjuntos de Allen
Forte, ou as anlises com base na informtica.
b) Anlise Poitica Indutiva nesta famlia analtica procede a partir da observao
da pea (o trao, ou nvel neutro) chegando a concluses sobre o processo
compositivo. Esta , segundo Nattiez, uma das situaes mais freqentemente
encontradas na anlise musical. O analista observa diversos procedimentos
recorrentes em uma obra, ou conjunto de obras, e chega concluso: difcil de
crer que o compositor no tenha pensado sobre isto. Esta famlia exemplificada
com a anlise motvico-temtica de Schoenberg e Rti.
c) Anlise Poitica Externa neste caso, a situao o reverso da anterior, o
musiclogo toma documentos deixados pelo compositor cartas, projetos, esboos
como ponto de partida e analisa a obra com base nestas informaes. O caso mais
destacado deste tipo de anlise a obra de Paul Mies (1929) em que so
descobertas caractersticas estilsticas da obra de Beethoven com base nos seus
esboos.
d) Anlise Estsica Indutiva pratica-se uma anlise estsica indutiva quando se
procura predizer como a obra ser percebida pelo ouvinte com base nas estruturas
musicais observadas pela anlise no nvel neutro (partitura). Esta projeo da
audio pode ser tanto por meio da ampliao da prpria experincia pessoal do
analista (hipostasiada em conscincia universal), quanto tendo em conta as leis
perceptivas gerais desenvolvidas por pesquisas no campo da psicologia. Para
Nattiez, este o caso mais comum na anlise musical, em primeiro lugar porque
diversas anlises desejam se colocar como sendo relevantes do ponto de vista da
audio e, em segundo lugar, porque muitos analistas colocam a si mesmos como
uma espcie de conscincia coletiva de ouvintes, chegando deduo isto o que
se ouve, porque desta maneira que eles prprios ouvem.
e) Anlise Estsica Externa esta famlia procede de pesquisas experimentais em
que grupos de ouvintes so incentivados a dar respostas sobre aquilo que esto
ouvindo. Desta forma, a anlise fundamenta-se no sobre as obras, mas sobre as
respostas de sujeitos que as percebem em situaes experimentais. Assim, o
processo analtico principia com as informaes coletadas dos ouvintes dirigindose, posteriormente, compreenso de como a obra (ou conjunto de obras)
percebida. Esta famlia amplamente estudada nas pesquisas em psicologia da

33

msica, tendo ganhado considervel impulso nos ltimos anos com as pesquisas
cognitivas.
f) Anlise Holista esta a situao analtica mais complexa, na qual a anlise
imanente (do nvel neutro) tomada como sendo igualmente relevante tanto para o
entendimento dos processos poiticos quanto para os processos estsicos. Em
outras palavras, o analista considera que as observaes realizadas no campo da
anlise imanente correspondem tanto aos processos de composio e execuo,
quanto aos processos de recepo da obra (em todas as peculiaridades possveis). A
anlise schenkeriana seria o exemplo mais conhecido desta famlia analtica, pois
Schenker acreditava que o seu procedimento analtico iria revelar, por um lado, os
passos da composio e, por outro lado, as estruturas que deveriam ser explicitadas
pelo intrprete, pois, assim, seriam percebidas pelo ouvinte. (MATTOS apud
FREITAS, 2005 p.3):

Baseados em Nattiez, definimos uma abordagem poitica indutiva no parmetro


melodia, assim poderemos perceber o processo de composio. Os parmetros harmonia e
contraponto foram tratados basicamente sob um ponto de vista da anlise imanente, no nvel
neutro, com o objetivo de descrever tcnicas de arranjo. Basicamente, porque em momentos
oportunos so feitas consideraes no nvel poitico, onde considerarmos enriquecedor e
significativo para nossa anlise.
Tendo esta abordagem em mente, a partir das categorias harmonia, melodia e
contraponto definidas no parmetro altura de Dante Grela, estabelecemos elementos a serem
analisados em Coisa n5. Harmonia: anlise harmnica e funcional, sobreposies entre
naipes, drops. Melodia: anlise motvica e processo temtico. Contraponto: tcnica de arranjo
linear.
No elemento harmonia, a base para a anlise harmnica e funcional foi a dissertao
de mestrado do professor da UDESC Srgio Paulo Ribeiro de Freitas, Teoria da harmonia na
msica popular: uma definio das relaes de combinao entre os acordes na harmonia
tonal. Seu trabalho prope um conjunto de teorias para a compreenso da harmonia tonal,
popular e contempornea. Segundo o resumo de sua dissertao:
Essa dissertao um programa expositivo circunstanciado e minudente de um tipo
de raciocnio teortico que se tem sobre a prtica atual da harmonia tonal na msica
popular. Limita-se a descrever uma razo sistmica para as principais relaes de
combinao entre os acordes, averiguando a hiptese principal de que possvel
um controle destas relaes independente das questes de escritura da conduo de
vozes. A razo terica do presente texto funda-se no iderio funcional, e se

34

pretende como uma avaliao crtica formalizada sobre essa classe de entendimento
que se tem sobre os eventos harmnicos. (FREITAS,1995)6

Para viabilizar a realizao da anlise descrita acima, foi necessrio compreender o


que acontece no plano harmnico quando os naipes se sobrepem. Para isso, realizamos uma
reduo da partitura a um sistema de pauta dupla, incluindo todos os instrumentos da grade,
efetuando as transposies necessrias e excluindo os unssonos. Compreendidos os acordes,
analisamos a disposio das vozes atravs da tcnica de drops, fundamentados por Ian Guest
em seus trs livros: Arranjo: mtodo prtico.
O elemento melodia foi analisado atravs do processo temtico, com base na teoria da
anlise motvica de Rudolph Rti que exposta em seu The Thematic Process in Music
(1951)7.
Rudolph Rti (1885-1957). Reti foi escritor (sobre msica), pianista e compositor.
Estudou em Viena, piano e teoria na Academia de Msica e musicologia na
universidade. Como pianista de concerto, realizou a primeira execuo do opus 11,
peas para piano de Schoenberg. Reti participou da criao do Salzburg Music
Festival em 1922 e posteriormente, entre 1930 e 1938, tornou-se o principal crtico
de msica do jornal Das Echo em Viena. Nesta mesma dcada, emigrou para os
Estados Unidos e foi editor do Musical Digest. Entre 1944 e 1948 Reti realizou
anlises das Sonatas de Beethoven com o intuito de compreender o como se dava o
processo de composio em Beethoven. A sua teoria sobre composio foi baseada
nestas anlises algumas das quais encontram-se em Thematic Patterns in Sonatas of
Beethoven, obra publicada dez anos aps a sua morte, em 1967. No livro The
Thematic Process in Music (1951) Reti sugeriu que os compositores desde o sculo
XVIII basearam suas composies na evoluo consciente de clulas motvicas
dentro de um padro temtico e no no desenvolvimento estrutural da obra. O
desenvolvimento de clulas motvicas dentro de um padro temtico determina a
modulao, os acordes, as pontes, a carga emocional e a forma da msica. A
composio para Rti comea sem um esquema terico, mas nasce a partir de um
motivo. Este se desenvolve atravs da transposio, inverso, reiterao, parfrase e
variao.(MATTOS, apud FREITAS, 2006, p. 118)

Como a paginao da dissertao no inclua o resumo e folhas anteriores a ele, a indicao da pgina no se
faz aqui possvel.
7
Devemos esclarecer aqui que este livro no foi editado em portugus. Como no tivemos acesso ao original,
todas as citaes deste livro fazem referncia ao professor Srgio Freitas, que incluiu em sua coletnea de textos
da disciplina Anlise musical II uma traduo integral do captulo Various categories of transformation,
realizada pelo professor Fernando Lewis de Mattos, da UFRGS. A paginao, portanto, refere-se a esta
compilao.

35

A escolha de Rudolph Rti se deve ao fato de que percebemos que Moacir Santos e de
forma geral, a msica popular brasileira herdou muitos procedimentos composicionais da
tcnica temtica. Apesar de ter sido teorizada por Rti a partir dos clssicos, e em especial
Beethoven, vemos que seus conceitos se adaptam perfeitamente ao repertrio popular. Rti
afirma que a tcnica temtica tenha se tornado a base para todo o esforo compositivo de
nossa poca. Vale lembrar que Moacir teve formao erudita, e estreita ligao com o
alemo Koellreutter, alm de ser assumidamente admirador da msica clssica. Portanto, no
difcil imaginar que a tcnica da transformao temtica tenha sido incorporada
subjetivamente, atravs da audio, ou diretamente, atravs das aulas com Guerra-Peixe,
Ernest Krenek , Koellreutter, e Cludio Santoro. Vale mencionar que Krenek era um
divulgador dos preceitos e idias de Schenberg, que em seu Fundamentals of Musical
Composition considera (no captulo O motivo, p. 25-42) que a ferramenta bsica do
compositor o trabalho motvico.
No final da dcada de 70, Epstein (1979, p. 17-29) faz uma avaliao criteriosa do
papel desempenhado por Schenberg com relao ao desenvolvimento do conceito
de Grundgestalt. Essa avaliao parte de uma crtica rigorosa s proposies de
Rudolph Rti (1951), que apresenta a idia do tematicismo sem maiores referncias
contribuio de Schenberg, embora tenha sido aluno do prprio. Para Epstein,
Schenberg foi, de fato, a matriz dos conceitos fundamentais que levaram ao
desenvolvimento de duas correntes analticas importantssimas no Sculo XX, o
tematicismo e a teoria dos conjuntos.(LIMA, 2004, p. 36)

O elemento contraponto em Coisa n 5 surge sob a forma de uma melodia em bloco. A


textura da msica polifnica, porm com um carter de melodia acompanhada, e por este
motivo, o arranjo de Moacir no privilegia aspectos contrapontsticos.
Abordamos esta melodia com base nos conceitos expostos por Ian Guest e Joel
Barbosa de Oliveira, que de acordo com nossa pesquisa, so as nicas publicaes brasileiras
que teorizam a tcnica de arranjo linear.
A tal melodia de Moacir vai de encontro definio de Ian Guest sobre a tcnica
linear em bloco:

36

A tcnica linear em bloco descarta todos esses conceitos (sobre som do acorde,
nitidez da harmonia e funes harmnicas). Em vez de se preocupar com o som do
acorde, representa o som da escala do acorde, onde a 3 e a 7 no so mais
importantes do que as outras notas. Na msica tonal, feita de preparaes e
resolues, isso produzir uma sonoridade no-bvia, sem explicitar cada acorde.
(GUEST, 1996, p. 41)

Oliveira, em sua dissertao de mestrado, Arranjo Linear: uma alternativa s tcnicas


tradicionais de arranjo em bloco, afirma que importante citar que as anotaes dos alunos
de Pomeroy, assim como um captulo do livroARRANJO: Mtodo Prtico volume 3, de Ian
Guest, so as nicas fontes especficas de referncia sobre o assunto.

provvel que a tcnica de arranjo linear seja, entre as tcnicas de arranjo, a menos
utilizada pelos arranjadores em seus trabalhos para formaes instrumentais que
utilizam as tcnicas de arranjo em bloco. Dois motivos, pelo menos, explicam a sua
pouca utilizao na confeco de arranjos: o desconhecimento da tcnica por parte
de muitos arranjadores, e a falta de domnio dos seus procedimentos por aqueles
que j tiveram algum contato com ela mas no desenvolveram sua prtica.[...]
Nessa tcnica, desenvolvida por Herb Pomeroy, no permitido que o resultado
meldico de uma voz seja conseqncia de um procedimento baseado na conduo
vertical simultnea das vozes, ou seja, da conduo de acordes.[...] Enquanto as
tcnicas verticais utilizam basicamente as notas dos acordes, a tcnica de arranjo
linear utiliza as notas da escala.[...] Enquanto as tcnicas verticais evitam os
choques provocados pelo uso das notas evitadas, as linhas da tcnica de arranjo
linear desconhecem qualquer nota evitada na escala.[...] possvel que algumas das
prticas de Duke Ellington tenham sido to contrastantes com o senso comum de
sua poca quanto para muitos de ns a prioridade horizontal da tcnica linear
comparada ao pensamento vertical das tcnicas em bloco.[...]Herb Pomeroy
conseguiu fazer o que talvez poucos tenham feito. Analisar e sistematizar tcnicas
utilizadas por Duke Ellington em sua arte de orquestrar. E foram nos procedimentos
tcnicos desenvolvidos por Duke Ellington para a sua banda que Herb Pomeroy
encontrou os elementos que, organizados, resultaram na tcnica de arranjo
linear.[...]Todo o material relacionado tcnica de arranjo linear uma compilao
de anotaes detalhadas que, feitas em pocas distintas por trs alunos de Herb
Pomeroy, foram confrontadas para a verificao da imutabilidade dos contedos.
(OLIVEIRA, 2004 p.19-25)

Como j mencionado anteriormente, os arranjos para big bands de Duke Ellington


exerceram forte influncia sobre Moacir. Portanto, os conceitos da tcnica de arranjo linear
serviro para fundamentar o trecho de carter contrapontstico de Coisa n5.

37

Tendo estes autores como principais referncias, e citando eventuais contribuies de


outras fontes, analisamos a seguir os elementos harmonia, melodia e contraponto na Coisa n
5 de Moacir Santos.

38

5. ANLISE DO PARMETRO ALTURA EM COISA N 5


5.1 FORMA
Primeiramente, vamos mapear a Coisa n 5, compreendendo sua forma por sees:
Forma geral do arranjo:

- Introduo

A A B A - Tema
A A B A - Soli8
M

- Modulao

A A B A - Tema
C

- Coda
9

Forma da geral da composio : A A B A C


Passemos, agora, a mapear as sees:
I Introduo: Total de 25 compassos
Base introdutria: compassos 1 a 2
Introduo: compassos 3 a 10
Repetio da introduo: compassos 11 a 18 (orquestrao diferente)
Prolongamento do acorde final: compasso 19
Introduo de A10: compassos 20 a 25 (2 de percusso e 4 seo rtmico-harmnica11)

Soli, no jargo do jazz um termo que designa um trecho do arranjo escrito para dois ou mais instrumentos,
que simula uma improvisao criada espontaneamente. Ver captulo Soli Writing, do livro Arranging for large
jazz ensemble, de Dick Lowell e Ken Pullig.
9
Diferenciamos aqui a forma da composio considerando apenas suas partes fundamentais, excluindo
introduo, repeties e modulao. Para comparao, trazemos a partitura de Almir Chediak no Songbook
Bossa Nova 4 (ANEXO C), que apresenta tambm somente as sees A A B A C.
10
Este trecho inicia ao fim da introduo, e por sua vez e introduz o tema A.
11
Seo rtmica abrange no caso desta instrumentao, contrabaixo, violo e percusso. Veremos adiante, que
Moacir utiliza timbres mistos. Desta forma, o trombone baixo dobra em todo arranjo a linha de contrabaixo, e
trompete, sax alto, trompa e sax tenor so em vrios momentos, dobrados pela guitarra, portanto, estes
instrumentos agrupam-se formando uma grande seo rtmico-harmnica.

39

Tema A A B A
Total de 16 compassos
A: compassos 26 a 28
A compassos 30 a 33 (repetio de A com final casa dois)
B: compassos 34 a 37
A12: compassos 38 a 41
Soli
Total de 17 compassos
O solo, sobre a forma A A B A antecedida pela anacruse de 1 compasso de flauta.
Dos compassos 42 a 58.
M Modulao
Total de 2 compassos, do 59 ao 60.
Esta modulao sbita de meio tom prepara a reexposio da msica, que de r menor
segue em mi bemol menor at o fim, incluindo a parte C da composio.
A A B A
Total de 16 compassos
Reexposio do tema no tom de mi bemol menor, dos compassos 62 a 76
C - Coda
Total de 9 compassos
Seo final da composio, dos compassos 77 a 85.

12

Esta seo A difere da primeira apenas pela sua ltima nota sol que substituda por um r. Por ser uma
mudana sutil, no julgamos necessrio simboliz-la de outra maneira.

40

5.2 HARMONIA
5.2.1 Anlise harmnica e funcional
Realizaremos a anlise harmnica e funcional tomando como referncia os
instrumentos da base, que so violo13, e contrabaixo. A figura abaixo traz os acordes para
guitarra e cifra como na partitura:

Figura 1 cifra e partitura dos acordes para guitarra

Exceto pela introduo, o violo soa em toda msica. A transcrio de Adnet e


Nogueira traz os acordes escritos apenas nas sees A e A, onde o violo dobra em unssono
as vozes do naipe composto por trompete, sax alto, trompa e sax tenor, sempre a quatro vozes,
deixando as fundamentais por conta do contrabaixo e trombone baixo. No restante, optaram
por escrever apenas convenes14 na grade de guitarra no quarto compasso das sees B, e no
primeiro e quinto compassos da seo C.
O fato de escreverem os acordes em cifra nestas sees sinaliza, a princpio, uma
maior flexibilidade na interpretao, o que d margem livre escolha das aberturas pelo
violonista. Na seo B nota-se que Geraldo Vespar toca de maneira fixa, e sempre dedilhada,
da mesma forma, ento sem tal liberdade. J na seo C, apesar de trazer somente cifra, o
violo toca a mesma rtmica e dobra as alturas do naipe que realiza a harmonia. Fica claro que
em A, A e C Moacir buscou propositadamente a integrao da guitarra ao naipe, na inteno
de ouvir um timbre misto.
13

A partitura anexa do arranjo traz uma guitarra na grade, que foi gravada por Ricardo Silveira no cd Ouro
Negro. O arranjo original de Nan foi gravado pelo violo de Geraldo Vespar.
14
Termo corrente na msica popular significando um desenho rtmico, sem alturas definidas, que deve ser
executado por toda a seo rtmica, e que muitas vezes tem o objetivo de interromper a continuidade da levada.

41

Por no termos acesso partitura original, no h como saber se Moacir discriminou


todas as notas do violo, contudo fica claro que nesta msica este instrumento
completamente integrado ao arranjo, diferentemente da relao comum entre harmonia e cifra
em msica popular, onde a abertura e rtmica dos acordes no so consideradas.
O contrabaixo acstico responsvel por sempre tocar as tnicas dos acordes em A e
A. J em B, tem uma atividade um pouco maior, utilizando tnicas e quintas. Em C, alm das
tnicas executa um intervalo de quinta sobre o acorde de Eb7(#9).
A prxima figura traz um esquema de anlise harmnica e funcional de Coisa n5,
inspirado no livro Harmonia e Improvisao, de Almir Chediak:

Figura 2 esquema de anlise harmnica e funcional

42

5.2.2 Consideraes sobre o tom


De acordo com a anlise, estamos em concordncia com os autores da transcrio, no
fato de que Coisa n5 foi composta sobre a tonalidade de r menor, um bemol na armadura,
diferentemente do autor do Songbook Bossa Nova vol.4, que interpreta a msica na tonalidade
de d maior ou l menor. Isto levaria a uma interpretao totalmente diferente das funes
harmnicas dos acordes, anulando, teoricamente, a ambigidade existente no acorde de
D7(#9), que certamente foi proposital no processo de composio de Moacir.
5.2.3 Interpretaes dos acordes
Seo A e A
D7(#9)
Acorde de funo tnica, primeiro grau, simbolizado pela cifra I7. Traz duas teras em
sua formao, portanto um acorde maior e menor ao mesmo tempo, o que revela tal
ambigidade. Ocupa a posio do primeiro grau, originalmente r menor com stima. A este
acorde, adicionada a tera maior, f sustenido, que lhe confere a sonoridade blues, presente
na harmonia de toda seo A.
O historiador Eric Hobsbawm cita algumas peculiaridades do jazz dentre as quais a
combinao de escalas africanas com harmonias europias. A expresso mais conhecida
dessas peculiaridades a combinao da escala blue a escala maior comum com a tera e a
stima abemoladas (1990, p.42). Esta informao sobre a origem sincrtica da ambigidade
na utilizao da teras na msica negra, verdadeira ou falsa15, pode ter chegado a Moacir
Santos via EUA, pas no qual bastante difundida, e que sobre ele exerceu grande influncia
musical. Segundo as palavras do prprio compositor, chegou atravs do contato com GuerraPeixe, que instrumentava um negro, com aparato tcnico para que sua msica soasse negra:

15

Verdadeira ou falsa, porque no o foco deste trabalho investigar razes etnomusicolgicas para a validao
de nossas afirmaes. Nos limitaremos aqui, a interpretar as intenes de Moacir Santos como compositor e
arranjador.

43

M: Isso uma outra coisa [quando questionado sobre tera maior e menor]. Boa
pergunta, que eu tenho o prazer de explicar: eu nas minhas aulas, na seo de
aprendizagem do Moacir, eu fui formado pelo (compositor Csar) Guerra-Peixe, o
finado Guerra-Peixe. Ele me ensinou uma coisa que, por exemplo... Guerra-Peixe
era muito pesquisador. Ento ele me disse em uma ocasio que h coisas que...
(canta o arpejo de um acorde maior com stima menor e nona aumentada) o negro
nunca alcanou... (canta novamente, provavelmente referindo-se tera
menor/nona aumentada).
E: O Sr. est dizendo que isto um arpejo de um acorde maior com stima menor
com a tera menor oitava acima, que tem carter negro?
M: isso, mas o Guerra-Peixe me falou que o negro no alcanou... isso coisa
dele, ele era muito pesquisador, ento no sei aonde ele arranjou isto. Pode ser uma
inveno dele, eu no sei. (FRANA, p 143)

Fica claro que para Moacir, a utilizao ambgua das teras uma referncia direta
cultura negra. No conseguimos, por outro lado, interpretar o que Guerra-Peixe afirmava
exatamente ao dizer que o negro nunca alcanou pelas palavras de Moacir, pois a linha de
raciocnio interrompida. Moacir afirma no saber a origem da teoria de Guerra-Peixe sobre
o que o negro no alcanou, que se refere s teras, pois diz que ele era muito pesquisador,
ento no sei aonde ele arranjou isto. Pode ser uma inveno dele, eu no sei.
Ian Guest prope uma escala relativa ao som deste acorde, e que fundamenta as
escolhas de Moacir na melodia de Coisa n 5, em questo utilizao dos intervalos de nona
maior, nona aumentada e tera maior, que descaracteriza uma sonoridade puramente
pentatnica. o modo blues completo, que rene as pentatnicas maior e menor e suas
respectivas blues notes16. Tal escala concebida para a utilizao em toda seqncia
harmnica de 12 compassos de blues tradicional, como alternativa de rearmonizao modal
(1996, p.111):

Figura 3 modo blues completo

16 O historiador Eric Hobsbawm cita algumas peculiaridades do jazz ,dentre as quais a combinao de
escalas africanas com harmonias europias. A expresso mais conhecida dessas peculiaridades a combinao
da escala blue a escala maior comum com a tera e a stima abemoladas (1990, p.42).

44

A7(b9,13)
Acorde de funo dominante, que resolve no primeiro grau sinalizado por uma seta.
Quinto grau da tonalidade, traz a tenso b9 relativa a escala de r menor, e a tenso 13,
tomada por emprstimo modal da escala de r maior, o que causa uma sonoridade mista entre
os tons maior e menor. Relaciona-se escala dominante diminuta, comum no contexto
Jazz/Blues17.

Figura 4 escala de l dominante diminuta

G7(9,13) e G7(#9,b13)
Acordes de funo subdominante, quarto grau da escala de r menor meldica.
Novamente a sonoridade blues presente, e este acorde entendido como um IV7blues.
Segundo Srgio Freitas, Todo acorde perfeito pode se fazer acompanhar por um IV7 grau a
ele relacionado, coloquialmente chamado de IV7blues, em respeito a sua origem especfica
nesta forma de arte, mas que hoje se v em uso nos mais diferentes contextos (2002, p. 156).
Suas tenses so, no primeiro tempo do compasso, 9 e 13, relacionadas escala de r
menor meldica, ou ao modo correspondente, sol ldiob7. No segundo tempo, suas tenses #9
e b13 so originadas do tratamento deste acorde como sendo do tipo dominante, (no da
funo) que d margem utilizao da escala alterada18, proveniente do modo do stimo grau

17

Segundo Dave Pozzi, em seu livro An approach to Jazz improvisation, a escala diminuta uma escala
simtrica constituda por intervalos consecutivos de tom e semitom. [...] A terminologia para esta escala varia.
Pelo fato da escala ser diminuta e posicionada sobre um acorde dominante com stima, o termo mais comum
escala dominante diminuta. No original: The diminished scale is a symmetrical scale consisting of
consecutive whole and half-step intervals.[...] Because the scale is diminished and positioned against a
dominant seventh chord, the most common term is the dominant-diminished scale(1997, p.22)
18
A escala alterada outra escolha escalar para complementar um tipo particular de acorde dominante com
stima. A escala alterada o stimo modo da escala menor meldica.[...] esta escala perfeitamente construda
para complementar um acorde dominante com stima, nona menor e quinta aumentada. No original: The
altered scale is another scale choice to complement a particular dominant seventh chords design. The altered

45

do tom de l bemol menor meldico, ou escala frgia maior sobre um acorde de sol maior com
stima menor que teoricamente prepararia d menor, procedimento tambm freqente no
meio Jazz/Blues. Sobre substituies e re-harmonizaes estilsticas da msica popular do
sculo XX, Freitas afirma que:
Do ponto de vista da Harmonia, o Blues muito importante como uma espcie de
formato laboratorial onde os msicos experimentaram os mais diversificados
procedimentos de re-harmonizao, de substituio e de teste das equivalncias
acrdico-funcionais, longnquas, e extremamente elaboradas. Foi sobre a forma
rgida e fixa do Blues que a generalizao radical dos preceitos funcionais
encontrou campo restrito para as mais audaciosas, descompromissadas e irrestritas
experincias harmnicas.(FREITAS, 1995 p. 155)

Figura 5 escalas de sol ldio b7, frgio maior e alterada

C7(#9)
O acorde de d com stima encontrado no stimo grau da escala de r menor, e tem
funo subdominante. Aqui, o interpretaremos como um dominante de f maior, terceiro grau
da escala de r menor.
Tem a sensao de dominante secundria19 numa cadncia de engano20, pois prepara
uma funo tnica, acorde de f maior, e resolve num acorde de mesma funo, primeiro
scale is the seventh mode of the melodic minor scale. [...] this scale is perfectly constructed to complement a
dominant seven flat-nine sharp-five chord. (POZZI, 1996 p.22)
19
Dominante secundria, pois segundo Freitas o secundrio aponta para um acorde que na hierarquia funcional
do campo harmnico, no o principal (no o primeiro grau) e sim, um acorde encontrado a partir do
estabelecimento deste principal.(1995 p.75)
20
O princpio da cadncia de engano estabelece que quaisquer(sic) processo cadencial preparatrio
individualizado para um determinado acorde/grau, poder preparar qualquer outro dos acordes/graus
pertencentes ao mesmo conjunto funcional do acorde meta que originou esta preparao(FREITAS, 1995
p.160)

46

grau. O ritmo harmnico tambm lhe confere esta funo dominante, est no segundo tempo
do compasso, tempo fraco, posio de preparao e aproximao do repouso, ao contrrio de
uma funo subdominante, que sentida atravs do afastamento do repouso. Freitas diz que
essa posio, (mtrica mais fraca) caracterstica da funo de dominante, em quaisquer das
suas manifestaes, desempenha sempre o papel de anunciar o prximo termo funcional
(2002 p. 80).
Sua tenso #9 explicada por este motivo: ela disponvel por emprstimo modal do
dominante de f menor. A sonoridade da nota r sustenido sobre este acorde proveniente da
nota enarmnica mi bemol, stima do tom de f menor, que mantida em conjunto com a
tera maior adicionada pela escala de f menor harmnica, o que gera um dominante com as
duas teras. Este procedimento produz a sonoridade da escala frgia maior, ou alterada, como
j comentado anteriormente.
Seo B
Gm7:
Acorde de funo subdominante, quarto grau da escala de r menor.
Fm7, Bb7sus4
Estes acordes esto simbolizando com um colchete uma cadncia II V, e est tracejado
porque substitui a cadncia Bm7(b5) E7 que prepara o quinto grau. Configura-se aqui uma
cadncia substituta, simbolizada por subII e subV. Freitas (1995, p.116) prope que:
Essa uma generalizao do conceito de substituio por trtono que introduz na
Harmonia acordes no diatnicos, mas funcionalmente estabelecidos e disponveis
para o uso nas estruturas cadenciais de [IIm7 V7] I que, a partir deste novo
conceito, passam a poder se manifestar tambm como [SubIIm7 SubV7] I.

Esta cadncia resolve no dominante da tonalidade que por sua vez resolve no primeiro
grau, repetindo a seo A.
Quanto modulao para mi bemol, e seo C, os acordes explicam-se com base nos
mesmos argumentos, salvo que tudo acontece meio tom acima, na tonalidade de mi bemol
menor.

47

5.2.4 Sobreposio entre naipes


A partitura apresenta uma grade que conta com sete instrumentos no A e A e seis no
B e C realizando a harmonia. Cinco so transpositores - trompete em si bemol, sax alto em mi
bemol, sax tenor em si bemol, trompa em f. Os outros, trombone, trombone baixo, guitarra e
contrabaixo lem em d. Esto agrupados por naipes, e no por tessitura, ento sax bartono e
sax tenor esto acima da trompa. Tudo isto dificulta muito a visualizao e compreenso de
como acontece o plano harmnico.
Visando analisar a harmonia quando os naipes se sobrepem, reduzimos todos os
instrumentos a um sistema com de pauta dupla. Este sistema conta com todas as notas da
harmonia em d, sem transposio e sem repetir os unssonos. Os instrumentos que dobram a
mesma nota foram colocados prximos em nossa reduo. Notas da melodia soando com
valor acima de um tempo, ou seja, o valor da mnima pontuada, foram consideradas atuantes
na harmonia, e sero analisadas como notas de acorde.
Primeiramente, na base introdutria, contrabaixo e trombone baixo dobram a tnica,e
o sax bartono faz o intervalo de quinta, conforme figura abaixo:

Figura 6 reduo da harmonia da base introdutria

Com a entrada da melodia, ouvimos sax alto e tenor dobrando em unssono a tera
maior (c.4)21. Na continuao, a melodia toca tera menor e nona maior (c.5 e 6). Isto
contribui para uma sonoridade dbia na harmonia, a utilizao, na melodia, de tera maior,
21

Simbolizaremos a palavra compasso daqui em diante como (c.)

48

tera menor e nona maior, que remetem sonoridade afro, modal e no tonal. fato que no
soam simultaneamente, poderamos considerar que a harmonia produz um r maior e a seguir
um acorde de r menor que logo substitui sua tera pela nona.

Figura 7 reduo da harmonia da introduo

Consideramos este argumento desconexo com o carter afro desta introduo. A escala
proposta por Ian Guest como o modo blues completo, caracteriza a sonoridade modal do
momento, relativa a msica negra22, que gera a dubiedade pretendida por Moacir.
Na repetio, a variao da orquestrao adiciona trompete dobrando a tera uma
oitava acima dos saxes e flauta dobrando novamente a tera uma oitava acima do trompete
(c.12). O mesmo ocorre com a tera menor e nona logo adiante (c.14), enfatizando as notas
que geram a ambigidade do momento:

22

A grande matriz africana, expresso pura da msica rtmica, cujo primado est no pulso, movimentando-se
exclusivamente no campo modal, at seu encontro com as prticas musicais europias. (MIRANDA, apud
CARVALHO, 2003 p. 103)

49

Figura 8 reduo da harmonia da repetio da introduo

No acorde final, (c.18 e 19) ouvimos um grande bicorde23 de r tocado por nove
instrumentos, onde sax bartono toca a quinta e todos os instrumentos tocam tnica em cinco
oitavas diferentes, com trompa, sax tenor e sax alto dobrando.

Figura 9 reduo do bicorde final da introduo

5.2.5 Aberturas dos acordes (drops):


Analisando a seo A, percebemos que os acordes so formados por cinco sons. A
harmonia ouvida pelo trompete, sax alto, trompa e sax tenor, que so sempre dobrados em
unssono pela guitarra. Contrabaixo trombone baixo dobram em unssono as tnicas. As notas
dos acordes, exceto baixos, utilizam movimento paralelo, com base na lei do menor esforo24.
Desta forma, subindo D7(#9) meio tom e ouve-se A7(#9,13). Descendo D7(#9) meio tom, e
repetindo a nota l, ouve-se G7(9,13). Descendo D7(#9) um tom ouve-se C7(#9). As aberturas
dos acordes, em drops25 so:
23

Bicorde designa um acorde formado de apenas duas notas, tnica e quinta, excluindo a tera.
Freitas, no Caderno de classe para a disciplina Harmonia e contraponto 1 da Udesc chama a ateno para o
ideal de beleza Socrtico meio esttico mas tambm tico onde o belo o certo e o certo bonito.(...) atentar
para uma regra de beleza fundamental para a msica tradicional, a Lei do menor esforo. Os movimentos que
exigem o mnimo de nimo, de fora fsica, so considerados mais naturais (Lei da Imitao da Natureza) e
assim, mais bonitos(mais adequados, mais fceis...note que tudo est ligado no mesmo conceito de Beleza) (2002 p. 4)
25
As ttrades abertas costumam ser pensadas e organizadas atravs da utilizao do conceito de drops. A
palavra da lngua inglesa drop significa cair e representa, musicalmente, a tcnica de se deixar cair oitava
24

50

D7(#9) - 3, 7, #9, 5 Drop2

Figura 10 drop do acorde D7(#9)

A7(b9,13) 7, 3, 13, b9 Drop 2

Figura 11 drop do acorde A7 (b9, 13)

G7(9,13) 7, 3, 13, 9 Drop 2

G7(#9,b13) 7, 3, b13, #9 Drop 2

abaixo uma das notas do acorde. Desta maneira, partindo-se de uma ttrade fechada, fazemos com que uma de
suas notas desa uma oitava, de modo a obtermos uma ttrade aberta. A partir deste procedimento, obtemos os
drops, que so classificados de acordo com a voz que desceu uma oitava. Assim, drop2 significa que a segunda
voz (segunda nota a partir do agudo) cai uma oitava; drop3 significa que a terceira voz cai uma oitava; drop2
e 4 significa que a segunda e a quarta vozes caem uma oitava. Estas ttrades em drop tambm possuem suas
inverses.(ROCHA, 2005 p.114)

51

Figura 12 drop dos acordes G7(9,13) e G7(#9, b13)

C7(#9) - 3, 7, #9, 5 Drop2

Figura 13 drop do acorde C7(#9)

Seo B:
Os acordes desta seo so formados por ttrades, e tambm realizam movimento
paralelo.
Gm7 T, 7, 3, 5 Drop 2 e 4

Figura 14 drop do acorde Gm7

Fm7 T, 7, 3, 5 Drop 2 e 4

Figura 15 drop do acorde Fm7

52

Bb7sus4 T, 4, 7, 9 Posio fechada

Figura 16 drop do acorde Bb7sus4

A7(b5) T, 8, 3, 5 Posio fechada

Figura 17 drop do acorde A7(b5)

A seo C traz trs acordes de quatro vozes, antes j utilizados um semitom abaixo, s
que com novidades nas tenses e aberturas.Os instrumentos que fazem notas longas na
melodia acrescentam fundamentais em oitavas diferentes.
Eb7(#9) T, 7, 3, #9 Drop 2 e 4

53

Figura 18 drop do acorde Eb7(#9)

Ab7(13) T, 7, 3, 9 Drop 2 e 4

Figura 19 drop do acorde Ab7(13)

Db7(9) T, 7, 3, 9 Drop 2 e 4

Figura 20 drop do acorde Db7(9)

No acorde final da msica, Eb7(#9), h apenas um dobramento entre contrabaixo e


trombone baixo. Tem oito vozes diferentes, uma para cada instrumento, com cinco notas
reais. As duas notas da ponta dobram as duas do grave, e as cinco vozes intermedirias
configuram um drop 2.
Eb7(#9) T, 5, 8, 3, 7, 9, 5, 8 Drop 2

54

Figura 21 drop do acorde final

5.3 MELODIA: ANLISE MOTVICA E PROCESSO TEMTICO


5.3.1 Sees A e A
Em entrevista cedida a Frana, Moacir Santos comenta seu processo de criao:
Eu tenho, posso dizer, alguns processos. Por exemplo, s vezes eu fico
preso a umas notas, que possam causar uma composio. Eu
desenvolvo aquelas notas. Por exemplo, trs ou quatro notas. Eu
desenvolvo aquelas quatro notas e chego a um auge interessante.
Ento geralmente eu tenho... no me perco naquela idia inicial... eu
desenvolvo... e pronto. (SANTOS, apud FRANA p.141)

Atravs desta descrio, o maestro nos leva a entender que vrios processos
concomitantes se entrelaam em seu ato de compor. Contudo, percebemos uma forte inclinao
ao plano meldico. O fato de Moacir afirmar que se prende um material meldico mnimo,
trs ou quatro notas, que vai sendo desenvolvido at um auge, sem perder a idia inicial,
revela claramente a concepo do processo temtico desenvolvendo um motivo, que vai
diretamente ao encontro da teoria analtica de Rudolph Rti.
Portanto, trataremos aqui da melodia de Coisa n 5 visando definir o motivo original,
que atravs do processo temtico desenvolvido ao longo da msica ser responsvel por gerar
outros temas, numa tentativa de compreender o processo composicional de Moacir Santos.
Vemos abaixo a melodia do tema da seo A, que claramente apresenta duas frases,
antecedente e conseqente26, que denominaremos tema 1 e tema 1B :

26 Segundo Schoenberg, a estruturao do incio determina a construo da continuao. A primeira frase no


repetida imediatamente, mas unida a formas-motivo mais remotas, perfazendo assim, a primeira metade do
perodo. O conseqente pode ser entendido como a segunda metade do perodo, que pode ser construdo com
alguma repetio do antecedente. (1991, p. 51).

55

Figura 22 antecedente tema 1 e conseqente tema 1B

Baseados em nossa percepo e intuio analtica, consideraremos que no tema 1


encontra-se o motivo de Coisa n 5. Percepo esta feita tanto auditivamente, quanto pelo fato
de estes serem os dois primeiros compassos da composio, antecedente do tema A, ou seja, o
primeiro material meldico apresentado, aqui entendido como o embrio da msica no
processo criativo de Moacir. fato que a introduo apresenta um tema, e ali se inicia a
melodia. Trataremos dela mais adiante, e veremos que a introduo foi composta por ltimo,
completando o arranjo da composio, com material extrado das outras sees.
A figura a seguir traz uma diviso do tema 1 em incisos27:

Figura 23 diviso do tema 1 em inciso 1 e inciso 2

A partir disto, centrados em perceber transformaes motvicas dentro de um processo


temtico, isolaremos as alturas, descartando figuras rtmicas e repeties de notas, ficando
apenas com o material meldico, processo este adotado por Rti na anlise motvica. As notas
da melodia, originalmente escritas na tessitura aguda do trombone, e em clave de f, foram
escritas a partir daqui em clave de sol com a finalidade de facilitar a visualizao.
27

Para elucidar a diviso de membros da frase em incisos, sugerimos o livro Fraseologia Musical, de Esther
Scliar (1982).

56

Figura 24 alturas do tema 1 em clave de sol

Simplesmente, ao sobrepormos o tema1 e o tema 1B (casa 1 e casa 2), sem suas


figuraes rtmicas, revela-se grande semelhana visual entre os dois, quase como espelhados.

Figura 25 comparao entre tema 1 e tema 1B e 1B casa 2

A seguir, vemos uma figura que analisa os intervalos do tema 1:

Figura 26 anlise intervalar do tema 1

57

Buscando entender a relao entre o tema 1 e o tema 1B, aplicaremos sobre o motivo
uma das categorias de transformao28 propostas por Rti no desenvolvimento do processo
temtico, o movimento contrrio.

Figura 27 tema 1 em movimento contrrio

Se nos detivermos agora ao tema 1B, o conseqente da seo A, veremos que suas trs
primeiras notas possuem a mesma seqncia de intervalos do ao inciso 1. No entanto, iniciase com a nota f. Ao transpormos o inciso 1, em movimento contrrio, iniciando pela mesma
nota, vemos que so exatamente idnticos.

Figura 28 comparao entre tema 1B e inciso 1 em movimento contrrio

28

Para esclarecer a terminologia, necessrio frisar as diferenas entre as categorias de transformao propostas
por Rti como movimento contrrio, inverso e reverso. Consideraremos duas notas, d e mi ascendente. O
movimento contrrio gera d e l bemol descendente. A inverso gera d e mi descendente, o intervalo de tera
maior torna-se sexta menor. A reverso gera a melodia mi e d descendente. (RTI apud FREITAS, 2006, p.
118-131)

58

Observaremos que o inciso 2, em movimento contrrio, o gerador do restante do


tema 1B, que tem duas verses de final, uma para a seo A (casa 1) e outra para A(casa 2).
Percebemos que guarda estreita relao com ambos, e que o mesmo do final do tema
1B casa 1, inicia na mesma nota, com a insero29 de uma nota apenas:

Figura 29 comparao entre o tema 1B casa 1 e inciso 2 em movimento contrrio

O movimento contrrio do inciso 2 torna-se idntico em relaes intervalares ao


restante do tema 1B depois da insero do l, com a segunda maior descendente. Pode-se at
especular, aqui, que talvez a mente compositiva de Moacir buscou este salto de quinta do r
at o l, inserindo esta nota, pela necessidade de ouvir um correspondente invertido do salto
de quarta que separa os dois incisos. Para ilustrar situao similar, traremos um trecho da
anlise de Rti do Rond em Sol Maior de Beethoven:
O que pretendemos demonstrar que uma estrutura pode ser construda como uma
inverso e ainda assim admitir uma superfcie completamente nova. Pois o
compositor, naturalmente, no produz tal caracterstica teoricamente, primeiro
decidindo utilizar uma inverso e ento tentando encontrar como escrev-la. No,
quando quer que um tema aflore ao ouvido de um compositor treinado
estruturalmente, todas as formas de possveis transformaes iro, de uma s vez,
alcanar uma luz repentina em sua mente. Se entre estas formas, como neste
exemplo em particular, a inverso parecer ser a mais apropriada, o compositor a
29

Rti trata deste processo de inserir notas em um motivo de preenchimento de estruturas temticas. (RTI apud
FREITAS, 2006, p.132)

59

aceitar como uma base, porm ir estruturar o novo tema to livremente quanto
sua imaginao exigir, no se preocupando, no desejando que os detalhes do
segundo tema devessem corresponder estritamente ao primeiro.(RTI apud
FREITAS, 2006 p. 121)

O referido trecho de Coisa n 5 no composto to livremente, percebemos a estrutura


bem clara e at bvia no movimento contrrio. A anlise de Beethoven por Rti serve para
demonstrar a amplitude do processo temtico, e no justificar uma argumentao distante na
nossa anlise.
J no tema 1B casa 2, Moacir apresenta um misto entre o movimento contrrio do
inciso 2 e o tema 1B casa 1, pois encontramos correspondncias dos dois, como uma segunda
elaborao do motivo.

Figura 30 comparao entre o tema 1B casa 2 e inciso 2 em movimento contrrio

Vemos que o final do tema 1B casa 2 apresenta tambm a nota l, sobre a qual
podemos fazer uma dupla interpretao.
Podemos considerar que no tema 1B casa 2 h uma citao da nota l inserida
anteriormente. Ou ainda, um simples movimento contrrio de tera, que a partir da nota f
sustenido ao invs de gerar r, acaba gerando l. Portanto, o final do tema 1B casa 1
reelaborado tematicamente gera a casa 2.

60

Percebemos que a nota mi do movimento contrrio do inciso 2, ausente na casa 1,


agora presente na casa 2. Ao fim, temos a segunda maior novamente, s que invertida, em
relao ao final da casa 1 e no mesmo sentido do movimento contrrio.
Por fim, como se as duas verses finais, juntas, completassem o movimento
contrrio. E exatamente o que vemos, na figura a seguir, ao sobrepor os dois finais.

Figura 31 comparao entre inciso 2 em movimento contrrio e sobreposio da casa 1 e casa 2 do tema 1B

Os dois finais juntos resultam em formar por completo o inciso 2 em movimento


contrrio, como se Moacir tivesse distribudo o motivo nos dois finais, que ainda, por sua vez,
esto em movimento contrrio um em relao ao outro.
Rti cunha um termo para este procedimento, denominado interverso de temas.
Segundo suas palavras, as composies clssicas em geral, e as ltimas obras de Beethoven
em particular, esto cheias destas interverses(apud FREITAS, 2006, p 122). Ele exemplifica
atravs do movimento inicial (Adagio) do Quarteto, Op. 131, em D# Menor de Beethoven, e
termina a anlise do trecho chegando a seguinte concluso:
Devemos captar o impacto completo deste fenmeno: Beethoven constri o
segundo tema forjando, em um nico plano, o primeiro tema e o tema da
Introduo. O ritmo variado, algumas notas ornamentais so modificadas, porm

61

a totalidade do percurso meldico do novo tema , claramente, o resultado da


combinao dos dois temas precedentes clara e conscientemente, visto que esta
estruturao muito complexa e especfica para ser gerada instintivamente. Assim,
como denominamos de interverso o recurso de alternar notas isoladas dentro de
um motivo, podemos designar este fenmeno paralelo, porm ampliado, de
interverso de temas. (RTI apud FREITAS p. 124)

Percebemos ento, que Moacir constri o tema de A e A baseado em dois compassos,


elaborando o motivo atravs do movimento contrrio.
Para uma rpida concluso, apresentamos a figura do tema, detalhados pelo processo
temtico:

Figura 32 concluso do processo temtico na seo A

5.3.2 Seo B
Seguindo com a anlise motvica, adentramos a seo B. Esta seo por ser uma
segunda parte da msica, poderia apresentar um material motvico totalmente novo, que seria
trabalhado internamente. Porm, tentando aplicar o motivo para uma verificao,
descobriremos que sua melodia ainda baseada na elaborao do tema da seo A.
A msica segue para a regio da subdominante, acorde de Gm. Apresentamos, ento o
tema A, transposto para Gm, e afirmamos que a seo B da msica foi construda a partir do
trecho selecionado como tema B:

Figura 33 origem do tema B

62

Compararemos este trecho do tema A, com o real tema da seo B:

Figura 34 tema da seo B

A figurao rtmica pode confundir a anlise, ento, novamente, isolando as alturas do


tema da seo B, dividiremos em trs fragmentos, denominados 1, 2 e 3:

Figura 35 alturas e fragmentos do tema da seo B

Percebemos que o fragmento1 tem um correspondente exato no trecho selecionado


como tema B, o fragmento 2 tambm, s que em uma altura diferente. O fragmento 3 um
elemento novo.

Figura 36 comparao entre tema da seo B e tema B

63

A altura do fragmento 2 vem da tonalidade original r menor, ou seja, exatamente o


mesmo trecho. O fragmento 3, elemento novo, originado do fragmento 1, que por sua vez
extrado do tema A. Em movimento contrrio, suas notas l e sol que viram sol e l.
Exemplificando, as reas selecionadas apresentam a origem do tema B:

Figura 37 comparao entre trecho do tema da seo A em Gm e Dm com o tema da seo B

Ao seguirmos o tema da seo B, vemos que no prximo acorde, Fm7, em termos de


processo temtico o tema B apenas repetido um tom abaixo. Aps esta repetio, junto com
a conveno soa um intervalo de trtono na melodia (c.37), entre as notas mi bemol e l,
quinta diminuta e tnica do acorde em questo, A7(b5), que prepara o retorno da msica a
seo A.
Baseados nesta anlise, conclumos que o tema B foi composto a partir da elaborao
do trecho de A, que por sua vez, originado do motivo inicial de dois compassos. Ento,
Moacir desenvolve o antecedente pelo processo temtico, dando origem s sees A, A e B
de Coisa n 5.
5.3.3 Soli de flauta e sax bartono

64

Seguindo a forma, teremos o Soli de flauta e sax bartono sobre toda forma A AB A.
Analisemos este trecho, buscando identificar novas ocorrncias e desenvolvimentos do
motivo.
Somos compelidos a esclarecer que para tal, realizamos nova transcrio do solo a
partir da gravao original, pois a transcrio (ANEXO D) de Nogueira e Adnet, editada no
songbook apresenta trechos que destoam da primeira gravao de Coisa n 5, tanto no aspecto
meldico quanto rtmico. O cd Ouro Negro, de 2001, foi gravado desta forma, ento partimos
do princpio que a gravao de 1965, executada por Copinha na flauta, e por Geraldo
Medeiros no sax bartono, fiel composio e s partituras originais. Como estamos
tratando de anlise motvica, teramos de faz-la baseados exatamente no que Moacir comps,
para podermos chegar a concluses plausveis.
Por ser um trecho bastante rebuscado, utilizamos o programa de computador Sound
Forge Audio Studio 9.0, e atravs de ferramentas como sound stretch e loop playback
pudemos reduzir a velocidade do solo, e ouvir nota por nota do que foi executado,
assegurando que nossa transcrio digna de crdito.
Este solo inicia com uma anacruse de flauta, anlogo aos pickups30 em solos de jazz, e
segue com este instrumento nas sees A e A. J na seo B ouve-se o sax bartono solando,
e na reexposio de A, os dois instrumentos solam juntos, com sonoridade contrapontstica,
configurando uma melodia em bloco31.
Veremos, a seguir, nossa transcrio do trecho do solo de flauta em A e A:

Figura 38 nossa transcrio do solo de flauta em A e A


30

Pickup measure, no Jazz uma prtica comum, onde ao fim da exposio de um chorus a seo rtmica
interrompe a levada, deixando que o improvisador inicie o solo com uma anacruse, geralmente de dois
compassos.
31
Ian Guest diz que quando dois ou mais instrumentos esto tocando melodias diferentes em ritmo igual, esto
tocando em bloco. Soli o termo universal correspondente nas partituras, plural de solo em italiano.(1996, vol
I, p. 112 )

65

Este trecho do solo de flauta foi certamente construdo atravs dos processos de
transformao motvica. No so perceptveis transformaes como movimento contrrio,
reverso ou inverso de forma literal e direta. Este solo caracteriza-se por ser uma grande
interverso, onde vrias tcnicas descritas por Rti so utilizadas em conjunto, para chegar a
esta intrincada trama meldica: aumentaes, rarefao e preenchimento de estruturas
temticas, contorno temtico, e mudana de harmonia por meio de notas idnticas com
mudana de acidentes32.
Vale ressaltar que este trecho possui um carter meldico diferente do tema, pois um
Soli, ou seja, um trecho escrito no arranjo que simula uma improvisao criada
espontaneamente. Desta forma, natural esperar que em alguns momentos no possamos
qualificar transformaes temticas sem lanar mo de argumentos que soariam forados,
numa tentativa de justificar variaes afastadas dos traos motvicos iniciais, pois a concepo
de improviso d margem a grande liberdade na estruturao meldica por parte do
instrumentista. Moacir transmite esta sensao, pois o carter de solo garantido pelo fato de
que o instrumento solista acompanhado somente pela seo rtmica, que se mantm na
estrutura da msica, configurando um chorus33, iniciado em anacruse, referncia aos
pickups, e execuo virtuosstica, ou seja, todos procedimentos idiomticos do jazz. Ao fim,
flauta e sax bartono solam simultaneamente, configurando uma melodia em bloco, referncia
aos arranjos das big bands34.
Logo a seguir, podemos ver o solo permeado de smbolos e uma legenda, por meio da
qual esclarecemos o processo temtico.

32

Para elucidar os termos, todas estas tcnicas so descritas no captulo Various categories of transformation.
Chorus, no vocabulrio jazzstico refere-se a uma improvisao realizada sobre a estrutura fixa da harmonia do
tema.
34
Big band, um tipo de formao orquestral surgida com o jazz norte-americano, presente no Brasil a partir da
dcada de 30, consolidando-se na dcada seguinte. A big band (tambm conhecida como jazz band ou jazz
orchestra) consta de saxofones (em muitos casos dois altos, dois tenores e um bartono, alm de dobras na
clarineta e flauta) trompetes (variando de dois a cinco) e trombones (entre um e cinco). A seo rtmica (tambm
denominada "base" ou "cozinha) pode ser composta por piano, contrabaixo, guitarra e bateria. Na vertente
brasileira deste tipo de formao, agrega-se amide a percusso.
(CARVALHO p.19).
33

66

Figura 39 Nossa transcrio do solo de flauta em A e A analisada atravs de smbolos da legenda

Legenda:

Notas do motivo
Notas idnticas do motivo, com mudana de acidentes
Notas de motivo referentes harmonia
Preenchimento de estrutura temtica

Mudana de ritmo
Reelaborao motvica do prprio solo
Elementos novos, que guardam relao motvica entre si
Figura 40 Legenda da anlise motvica do soli

As notas do motivo aparecem, neste segmento do solo, com a concepo de contorno


temtico. A linha meldica do motivo, entremeada por notas com funo de preenchimento de
estrutura temtica ouvida nos trs primeiros compassos.
Se isolarmos deste solo seu contorno meldico considerando notas do motivo e notas
idnticas com mudana de acidentes, comparando com o tema 1 e tema 1B casa 2 da msica
vemos claramente:

67

Figura 41 comparao entre contorno meldico do solo de flauta e tema 1 e tema 1B casa 2

As pausas acima indicam rarefao da estrutura temtica, e os parnteses indicam


notas idnticas com mudana de acidentes.
No interior dos retngulos, utilizada a tcnica de mudana de ritmo. No primeiro, a
aumentao do motivo conseguida atravs da repetio de suas trs primeiras notas num
padro de quatro semicolcheias dentro de uma figura de seis semicolcheias, equivalendo a um
tempo, o que d origem a uma hemilia35. J no segundo retngulo, o que ocorre uma
diminuio, gerando a acelerao do tempo. o motivo escrito de forma literal, quatro vezes
mais rpido. A primeira e ltimas duas notas justificam-se pela idia de notas idnticas com
mudana de acidente. D aparece sustenizado, e f sustenido surge como sol. A mudana de
acidentes gera alteraes de semitom, e o f sustenido do motivo, tera do acorde D7 poderia
ser entendido como sol bemol, que torna-se sol, tnica do acorde G7, adaptando-se
harmonia nova onde o motivo foi inserido.

35

O sentido geral de hemilia : na proporo de um e meio para um. Isto quer dizer que duas quantidades que
se relacionam de forma que uma contm a outra uma vez e meia constituem uma hemilia. Essa proporo pode
ser representada numericamente por meio da frao 1/1,5 (ou ainda, 1:1,5) e todos os seus mltiplos: 3/2 (3:2),
6/4 (6:4), 15/12 (15:12) etc. O termo tem sido utilizado tanto nas referncias
s relaes intervalares quanto s rtmicas(COHEN p.120).

68

Figura 42 aumentaes do motivo no solo de flauta

Dentro das elipses, encontramos elaboraes motvicas do prprio solo. A hemilia,


que surgiu no incio da seo A aparece agora, no mesmo segmento de A, transposta uma
tera menor acima da primeira.

Figura 43 elaboraes motvicas do prprio solo de flauta

Na segunda, h uma elaborao do seguinte trecho do prprio solo(c.42), transposto


um tom abaixo, com o preenchimento da nota si bemol:

Figura 44 elaborao motvica do prprio solo de flauta

Quanto s notas que fazem referncia harmonia, configura-se tambm um processo


temtico. Rti deixa claro que os compositores modernos utilizam esta tcnica, referindo-se
ao quarteto de cordas n4, de Bela Bartk:
Tambm a linha meldica do prprio tema construda com base nas mesmas notas
dos acordes do grupo introdutrio (com a mera introduo de um acidente).Todo
este processo uma ilustrao instrutiva de como na tcnica temtica, at mesmo a
esfera harmnica , em geral, permeada pelo princpio temtico. Estas harmonias
so, claramente, expresses da idia temtica do movimento comprimida em
acordes.(exemplo2.28). (RTI apud FREITAS, 2006, p. 129)

69

No seguinte trecho, exatamente isto que acontece. O naipe, composto por trompete,
sax alto, trompa e sax tenor, responsvel pela harmonia, citado na melodia, exatamente
nesta seqncia, atravs de arpejos, onde as notas so aproximadas por semitom, preenchendo
a estrutura temtica:

Figura 45 referncias motvicas harmonia no solo de flauta

H um padro meldico e rtmico bem claro neste trecho, tambm caracterizando uma
hemilia. A nota l circulada, no C7(#9) no foi aproximada para a stima si bemol. Ao que
parece, a nota suprimida teve razo pelo fato de que o padro de tercinas foi interrompido por
duas semicolcheias. Os padres seriam idnticos se a figurao fosse conservada, isto causou
um deslocamento rtmico na melodia, que por sua vez j era deslocada pela utilizao da
hemilia.
Seguindo a procura pelos motivos no solo de sax bartono, na seo B, nos deparamos
com uma figurao divergente das que analisamos at aqui, que foram sempre justificveis
dentro de processos temticos. Nesta seo acreditamos que a idia de Moacir foi transmitir
realmente a atmosfera de improviso, com liberdade na estruturao meldica, contrastando
em relao ao restante da composio. Por isso, no vemos necessidade de argumentar em
favor de transformaes temticas, pois estaramos ingenuamente forjando explicaes
inconsistentes, passando despercebidos da inteno musical do compositor.
Nota-se que nos compassos 51 e 52 h um padro de trs notas, que tem como o alvo
o arpejo do acorde de Gm7. Sua finalizao a mesma das ltimas quatro notas da melodia da
seo B, transpostas um tom abaixo, num certo grau de referncia ao tema. Isto para ns no
o bastante para desenvolver uma anlise motvica. No compasso 53 h uma frase na escala de
f menor elio, e no 54, notas do arpejo de A7(b5), com forte carter de improviso jazzstico,

70

e independentes em relao a materiais motvicos da composio. Nestes compassos, a


transcrio de Adnet e Nogueira fiel gravao:

Figura 46 transcrio original do solo de sax bartono

Em nosso ponto de vista, o exposto acima no indica uma falha analtica ou denigre a
credibilidade da teoria do processo temtico por no apresentar solues. Apresentamos
abaixo, a fim de enriquecer tal discusso um trecho do texto de Joseph Dubiel, intitulado
Anlise, Descrio, e o Que Realmente Acontece, que transmite sentimento similar ao nosso
quando aberta a perigosa, porm comum, possibilidade da anlise musical abstrair de seus
objetivos:

Muitos tericos tm sido provocados pelo chiste de Steve Reich eu no sei de


quaisquer segredos de estrutura que vocs no possam ouvir; o sentimento de que
isto um desafio para os analistas, ou mesmo um insulto, depende completamente
da noo ilegtima de que como analistas ns temos uma obrigao de falar sobre
algo que no pode ser ouvido. E no ouvimos. [17] Por gentileza entendam que eu
no estou dizendo que algum aqui surdo; se digo, que estou impressionado
com a habilidade destes escritores de conseguir a inveno que fazem dentro da
viso da disciplina que impe uma ansiedade sobre se algum est subindo ao nvel
exaltado da anlise. Eu aconselharia estes escritores eu aconselharia a todos
simplesmente para parar de se preocupar com este problema. Se voc est
articulando uma concepo distinta e interessante de como uma pea procede, voc
est fazendo tudo que necessrio fazer. Se, por alguma razo, voc permanece
preocupado em definir um tipo especial de discurso sobre as peas que ser
especialmente identificvel como teoria da msica, ento eu suponho que voc
possa pensar em ns tericos como pessoas que falam sobre msica que esto
especificamente preocupadas em como as peas produzem o efeito que ns
atribumos a elas.(DUBIEL, 2000 p. 5-6)

J na repetio de A, o processo temtico tem clara continuidade. A flauta repete os


compassos 43, 44 e 45 do incio do solo. O sax bartono traz nova melodia, e as duas soam
juntas em bloco. Trazemos nossa transcrio deste trecho abaixo:

71

Figura 47 nossa transcrio da melodia em bloco e anlise motvica

Em referncia ao bartono, o primeiro retngulo o mesmo j citado anteriormente


pela flauta, com o motivo em mudana de ritmo. A figura que segue a nica novidade em
termos de elaborao motvica deste trecho, e a continuao do motivo, o conseqente, com
uma nota de preenchimento e uma idntica com mudana de acidente.
No segundo compasso temos exatamente o mesmo compasso da flauta, s que com as
figuras invertidas literalmente no bartono.
E por fim, a repetio da figura A no sax bartono.
Ao trmino do solo, Coisa n 5 sofre uma modulao para mi bemol menor, e toda a
estrutura A A B A repete no novo tom. A seo C, coda que surgir finalizando a msica,
exposta no novo tom. Para evitar confuses na anlise motvica pela diferena de semitom,
apresentaremos os exemplos desta seo no tom de r menor.
5.3.4 Seo C (Coda)
Quanto seo C, podemos perceber que elaborada a partir do seguinte trecho
selecionado do tema 1b:

Figura 48 comparao entre trecho do tema 1B e tema C

72

Em um primeiro momento, este trecho surge em C de forma literal. Logo aps, h uma
reelaborao deste material, gerando nova melodia. As notas l e sol so modificadas, dentro
deste motivo para f e r. Estes novos intervalos no so gerados a partir de elaboradas
transformaes. simplesmente uma nova melodia, muito similar e coerente, idntica
ritmicamente, gerada a partir de uma raiz comum. Seu surgimento proporciona ao trecho final
a sensao de resoluo da temtica gerada em toda msica, entre maior e menor, e intervalos
de 9, #9 e 3. Aqui, temos finalmente r menor. interessante observar que extrada de um
trecho do tema que promoveu intensa discusso pela sua elaborada transformao temtica,
justamente o momento da casa 1 e casa 2 do tema A. Com o fechamento da msica, ouve-se
uma resoluo deste motivo, apontando o repouso.
Por fim, veremos o processo temtico na introduo. Esta seo ficou por ltimo na
anlise motvica, porque ao que parece foi composta separadamente. Foi gravada no filme
Ganga Zumba, com um arranjo um pouco modificado, (FRANA p. 99) e afastada do tema
de Coisa n 5. Por isso, talvez no tenha sido composta diretamente como introduo da
msica, pois traz elementos diferenciados de todo o restante, num contexto fortemente
africano, relativo percusso, compasso binrio composto, malha polirrtmica, caracterizando
a proporo 3:2 e modalismo, caractersticas que no se mantm nas sees subseqentes. O
restante da composio tem contexto mais ligado s temticas afro-brasileiras, utiliza a
bateria, o que generaliza a percusso em termos de timbre, sentida em compasso ternrio
simples, e pode ser analisado com base nas teorias da msica tonal. Pareceria ento, um
segmento criado parte, que foi unido ao tema para a posterior gravao do lbum Coisas, ou
propositadamente, por ser uma introduo tem a inteno de proporcionar uma sensao de
contraste. Apesar disso, mantm extrema coerncia em relao ao material meldico que vir
nas sees A e B.
Vejamos abaixo, a introduo analisada, onde so claras duas partculas principais. As
elipses tracejadas tm raiz comum:

73

Figura 49 anlise motvica da introduo

A origem destas partculas est no trecho do tema 1B, selecionado abaixo:

Figura 50 origem das partculas da introduo no tema 1B

Vamos comparar estas alturas com a introduo:

Figura 51 comparao entre o trecho do tema 1B e introduo

H clara unidade entre os trechos, podemos perceber que na introduo houve um


preenchimento com a nota mi, entre parnteses, e uma supresso da nota l, simbolizada por
pausa, que de certa forma compensa e equilibra a nova estrutura, uma adio e em
contrapartida uma supresso.
A seguir, a mesma partcula se repete, com uma variao. O f sustenido torna-se
natural, e logo aps mi natural, expressando a dualidade j comentada anteriormente,
referenciando a temtica africana que ser desenvolvida posteriormente na msica. Ainda
dentro das transformaes motvicas propostas por Rti, podemos entender isto como um

74

processo de nota idntica com mudana de acidente. Aps esta variao a primeira partcula
se repete.
Quanto segunda elipse, acontece o fenmeno ampliado da interverso de temas
descrito por Rti e j comentado anteriormente.
Se analisarmos este trecho, veremos que nele sobrepem-se o incio da introduo, o
tema 1B, e o tema B.

Figura 52 sobreposio do incio da introduo, tema 1B casa 2 e tema da seo B originando trecho da
introduo

Parafraseando Rti, Moacir forja em um nico plano a introduo, o tema A e o tema


B, arquitetados de maneira impactante, pois todos estes temas so provenientes do elaborado

75

processo temtico que desenvolve o motivo inicial da msica, o tema 1, antecedente da seo
A. Podemos entender que a introduo como um resumo da msica, ambientando o ouvinte
dos assuntos que viro a seguir.
Encerra-se aqui a anlise motvica , o processo temtico foi percebido e analisado em
toda a melodia de Coisa n5. Pudemos compreender que a msica, com exceo do solo de
sax bartono, foi composta a partir de um motivo bsico que, exposto nos primeiros dois
compassos do tema1, antecedente da seo A, foi elaborado e percebido atravs de algumas
das categorias de transformao teorizadas por Rudolph Rti, em seu livro The thematic
Process in music, como movimento contrrio, interverso, interverso de temas, preechimento
e rarefao de estruturas temticas, mudana de tempo, altura idntica com mudana de
acidentes e contorno temtico. Estas transformaes, por sua vez, em vrios
momentos foram reelaboradas, gerando assim uma unidade em toda melodia, que
remete a uma raiz comum, o motivo.

5.4 CONTRAPONTO
5.4.1. Melodia em bloco
A textura de Coisa n 5 tem um carter polifnico, de melodia acompanhada. Por isso,
este arranjo de Moacir no privilegia aspectos contrapontsticos. Temos, geralmente, a
melodia, dobrada por alguns instrumentos, e um naipe executando a harmonia em segundo
plano, como um fundo harmnico. O que gera o tempo todo uma sensao contrapontstica a
rtmica e a mtrica da msica, baseadas em conceitos de msica africana, como mtrica
mltipla, ritmos resultantes, hemolas, e ritmos aditivos36, aspectos que no sero levantados
neste trabalho.
Os momentos onde h sobreposio de melodias, em analogia ao contraponto, so a
introduo e a seo A do solo. Na seo introdutria, a trompa executa apenas um arpejo de
36

Utilizamos estes conceitos baseados no livro de Matthew Montfort, Ancient traditions, future possibilities, que
contextualiza alm da msica africana, tradies de Bali e ndia.

76

r menor, numa sobreposio rtmica de um compasso binrio de 4/4 sobre um binrio


composto de 6/8, onde as colcheias se enquadram na proporo 3:2, caracterizando uma
hemola.
O que merecer nossa ateno aqui a seo final do solo, onde sax bartono e flauta
executam, ao mesmo tempo, melodias diferentes. O carter contrapontstico, no entanto, o
que realmente surge nestes quatro compassos uma melodia em bloco, baseada na tcnica de
arranjo linear.
Com base nos conceitos expostos por Ian Guest e Joel Barbosa de Oliveira, visando
identificar o uso desta tcnica a figura abaixo traz uma anlise deste trecho, onde os nmeros
so os intervalos gerados pelas melodias:

Figura 53 anlise da melodia em bloco com base na tcnica linear

Legenda:
PH pontos harmnicos
PL pontos de linha
DP dissonncia primria
DS dissonncia secundria
DT dissonncia de terceiro grau
DQ dissonncia de quarto grau
CP clmax primrio
CS clmax secundrio

77

Identificamos os PHs acima, com base na riqueza gerada pelas duas vozes. Riqueza
esta num sentido de tenso intervalar, considerada a partir da classificao dos intervalos pela
dissonncia, proposta por Guest e Oliveira de acordo com a srie harmnica, demonstrados na
tabela37 a seguir:

Figura 54 tabela da classificao dos intervalos pela dissonncia

Desta forma, identificamos seis PHs, onde trs so comuns38, um caracteriza um


clmax secundrio e dois caracterizam clmax primrio.
Os PHs comuns justificam-se pelo argumento de Guest, de que a primeira nota
importante em novo tom, acorde no diatnico ou em funo harmnica diferente(1996, vol
III p.42) deve ser considerada como um PH. Estes trs PHs so as primeiras notas da mudana
dos acordes, portanto da funo tnica para dominante, e a eles so adicionadas duas DS e
uma DT.
O CP e CS foram determinados pela presena das DPs stima maior e nona menor,
que de acordo com Oliveira (2004, pg.107), a insero da DP numa voicing deve recair
preferencialmente sobre os intervalos de 9m (nona menor) ou a 7M (stima maior). Notamos
que foram atribudos estes intervalos por Moacir, porque no CS ouvimos a tera menor do
tom sobre o D7. Novamente ele cita a ambigidade entre as teras, pois o intervalo de stima
maior conseguido pela sobreposio de f e f sustenido. J no CP, sobre a tnica do novo
acorde A7 ouvimos a nona menor si bemol. Segundo o mesmo autor, CP e CS sempre

37

DP: dissonncia primria, ou dissonncia aguda; DS: dissonncia secundria; DT: dissonncia de terceiro
grau; DQ: dissonncia de quarto grau; CO: consonncia.
38
PH comum todo PH que no gera clmax.

78

trazem consigo um fato novo, um demarcador, que precisa ser enfatizado no trajeto meldico
em bloco (2004, pg.104).
Devemos observar que um clmax acontece uma vez apenas. Em nossa anlise,
consideramos o clmax primrio duas vezes porque a estrutura na qual est inserido o CP
repetida, como pudemos perceber na anlise motvica, as figuras so invertidas, ento geram
estruturas tambm em inverso intervalar. Portanto, o CP, que aparece como uma stima
maior num primeiro momento, surge a seguir como uma nona menor.
O CS tambm gerado a partir do intervalo de stima maior. Foi classificado como
secundrio pelo menor impacto em relao ao contraste dos PL que o circundam.
importante, para que haja maior impacto em CP e CS, que as voicings que os antecederem e
sucederem lhes sejam contrastantes em tamanho e em quantidade de tenso intervalar
(OLIVEIRA, 2004 pg. 78). Assim, o CS antecedido por duas DTs, que diluem, amenizam
sua tenso. J o CP, circundado apenas por consonncias, o que atribuem a este clmax
maior contraste e impacto.
Moacir constri os PLs utilizando proeminentemente consonncias de oitavas, teras e
sextas, o que valoriza os PHs. Surgem duas DQs e duas DTs, que no so capazes de
constituir um PH, porque so tenses mais brandas, e pontos harmnicos devem ser escassos
na melodia, deixando predominar as linhas. Algumas notas, mesmo que se enquadrem nas
situaes acima[localizao dos pontos harmnicos], no sero PHs quando houver outras
mais importantes por perto (GUEST, 1996 vol III pg. 42).
Percebemos que Moacir domina os conceitos desta tcnica. O que nos desperta grande
curiosidade, como a segunda voz foi construda, incluindo o motivo literal no primeiro
compasso, e inverso das figuras no compasso seguinte, ainda assim gerando pontos de linha
e pontos harmnicos to explcitos com as regras do arranjo linear.

79

CONSIDERAES FINAIS

Ao fim deste trabalho, conclumos que a tentativa de compreender uma obra sob o
amplo ponto de vista da composio e arranjo no tarefa das mais simples. A unio destas
duas prticas gera uma multiplicidade de elementos to grande que impossvel de ser
descrita com maior profundidade em um trabalho desta proporo. Por isso, fomos
compelidos a restringir nossa anlise ao parmetro altura, privilegiando apenas harmonia,
melodia e contraponto. Outros parmetros fundamentais de uma composio e arranjo, como
durao, intensidade e timbre no foram especificamente contemplados em nossa anlise.
Acreditamos que elementos essenciais como mtrica, rtmica, dinmica, acentuao, textura e
articulao podem e devem ser tambm observados pelo analista que busca compreender uma
obra na esfera da composio e arranjo.

Em um nvel pessoal, entendemos que

perfeitamente possvel e enriquecedor, examinar todos estes aspectos, porm a


responsabilidade da tarefa de descrio da anlise em um trabalho cientfico exige ser feita de
maneira criteriosa e fundamentada, e por isso necessita uma delimitao sensata. A tentativa
de unir o mximo de elementos, com isso buscando descrever uma compreenso integral,
geraria certamente um trabalho de dimenses desproporcionais e de utilidade duvidosa, por
considerar tambm aspectos possivelmente de menor relevncia. Isto aponta para que nossas
futuras pesquisas sejam especficas, foquem nas particularidades mais proeminentes de
compositores ou arranjadores.
Consideramos ideal tratar de um arranjo de Moacir Santos sob a concepo de Nattiez
da anlise imanente, no nvel neutro, pois esta abordagem objetiva explicitar somente suas
tcnicas como arranjador, viabilizando o conhecimento das ferramentas utilizadas. A
abordagem poitica indutiva que adotamos no elemento melodia atravs das teorias de
Rudolph Rti mostrou-se capaz de revelar parte bastante significativa do processo criativo do
compositor. Este mtodo foi diretamente ao encontro da concepo musical de Moacir.
Especificamente sobre a Coisa n 5, conclumos atravs de nossa anlise que seu
arranjo utiliza uma variedade de recursos reduzida. Tratando de tcnicas, harmonia

80

relacionada musica afro-americana, influenciada principalmente pelo Blues, com a


utilizao de poucos acordes e cadncias, com tenses provenientes da prtica de
substituies e emprstimos mais relacionados ao Jazz. distribuda nos naipes com a
inteno de acompanhamento, num fundo harmnico que no privilegia a movimentao
independente entre as vozes do naipe. A melodia sempre arranjada com dobramentos em
oitavas, e no proporciona diferena intervalar entre os instrumentos em nenhum momento. O
carter contrapontstico verificado em apenas trs compassos ao fim do soli de flauta e sax
bartono. Em contrapartida, Moacir caracteriza sua msica por outro vis. Apropria-se do
conceito de melodia acompanhada para destinar especial tratamento rtmica e mtrica da
seo harmnica. Os dobramentos, por sua vez, geram sempre riqueza timbrstica e textural
na melodia. A sensao contrapontstica da msica conseguida atravs de recursos
polirrtmicos obtidos pelo contraste mtrico entre melodia e instrumentos da seo rtmica.
De maneira geral esta anlise revelou alguns recursos comumente empregados por
Moacir Santos como: harmonias enriquecidas por rtmicas e levadas bastante ativas, que
contrastam com a melodia ao invs de s acompanh-la em segundo plano; melodias sempre
tratadas especialmente em relao aos timbres escolhidos, originando timbres mistos pouco
convencionais, impondo freqncias graves ao dobrar a melodia, na justaposio freqente
dos instrumentos de tessitura aguda como trompete e flauta aos graves sax bartono, e
trombone baixo. Tais melodias muitas vezes geram deslocamento em relao s vozes da
harmonia, numa sensao contrapontstica, que influenciada por conceitos freqentes na
msica afro, como mtrica mltipla, hemolas, ritmos aditivos, ritmos resultantes e ostinatos.
Com base no exposto anteriormente, em resumo a concepo de arranjo de Moacir
Santos caracteriza-se por colocar em primeiro plano o parmetro durao. Ele privilegia as
estruturas rtmicas da melodia, da harmonia e obviamente, da seo rtmica, aliados
explorao de texturas. Por estes motivos, e pela abordagem que definimos baseados em
Nattiez, as tcnicas de arranjo do parmetro altura, definidas por harmonia e contraponto
ocuparam uma parcela reduzida no corpo do nosso trabalho, se comparadas analise
meldica, que visou o processo de composio.
A esfera da composio na anlise da Coisa n 5 mostrou-se mais relevante e
elaborada em relao a do arranjo. Portanto, o processo temtico e transformaes motvicas

81

mereceram nossa ateno especial e descrio mais detalhada. Percebemos que Moacir Santos
comps toda msica, com exceo do solo de sax bartono, elaborando um motivo inicial de
sete notas, que exposto nos primeiros dois compassos do tema1, antecedente da seo A.
Vrias das categorias de transformao teorizadas por Rudolph Rti foram percebidas no
desenvolvimento deste motivo, como movimento contrrio, interverso, interverso de temas,
preechimento e rarefao de estruturas temticas, mudana de tempo, altura idntica com
mudana de acidentes e contorno temtico. Estas transformaes, por sua vez, em vrios
momentos foram reelaboradas, gerando assim uma unidade em toda melodia, que remete a
uma raiz comum, o motivo.
A tcnica temtica empregada nesta pesquisa foi fundamentada por Rti a partir dos
clssicos, e as referncias bibliogrficas sobre os motivos e unidades bsicas na composio
remetem principalmente musica erudita, atravs dos estudos de tericos consagrados como
Arnold Schenberg, Heinrich Shenker, Hans Keller, Allan Walker, alm do prprio Rti.
Anlogos a Rudolph Rti, que afirma que a tcnica temtica tenha se tornado a base
para todo o esforo compositivo de nossa poca, pudemos comprovar nossa afirmao
inicial, mencionada no tem consideraes sobre o mtodo, que Moacir Santos utiliza muitos
procedimentos composicionais da tcnica temtica. Vrias das categorias de transformao
foram verificadas na Coisa n 5.
Percebemos que alm de Moacir, a msica popular brasileira de forma geral herdou
estes procedimentos. No jargo dos msicos populares, os motivos so referncia constante, e
utilizados amplamente como tcnicas de composio, arranjo e improvisao, onde surgem
muitas vezes atravs da prtica, experincia e audio de forma intuitiva ou inconsciente.
Segundo Rti, o perodo clssico utilizou ferramentas da era contrapontstica e
adaptou-as a seu propsito e esprito. Utilizou procedimentos j conhecidos de forma mais
livre e flexvel, ampliou e intensificou o desenvolvimento do processo temtico. Ainda
apontou para um futuro desenvolvimento, pois afirma que as possibilidades so inumerveis
e todo o compositor genial inventa novos mtodos.
As tcnicas utilizadas por Beethoven datam de duzentos anos, e foram teorizadas
como categorias de transformao h mais de cinqenta anos por Rti. Adaptaram-se
perfeitamente em nossa anlise, porm natural supor que novos e diferentes processos foram

82

adicionados pela prtica popular e brasileira. Vemos, portanto, uma lacuna na bibliografia da
nossa msica em relao aos motivos e processo temtico, considerando que este um tema
absolutamente corrente e fundamental para esta modalidade de msica. necessrio formular
novas teorias, adaptadas ao nosso tempo, e sob um ponto de vista do fazer musical popular e
brasileiro, que alm de Moacir Santos possui uma infinidade de outros compositores geniais.
Por fim, queremos deixar claro que esta pesquisa est longe de ser definitiva e no se
encerra por aqui. Vislumbramos com certeza vrias possibilidades futuras de estudo e
sugerimos outras pesquisas. Em termos de arranjo, para compreender a concepo de Moacir
Santos necessrio analis-lo ainda mais profundamente sob os aspectos rtmicos e texturais.
No plano da composio, seu disco Coisas como um todo certamente uma grande fonte de
pesquisa sobre transformaes temticas, pois sua unidade latente. Acreditamos e
percebemos motivos comuns entre as diferentes Coisas, possivelmente numa ampliao do
processo temtico exposto em nosso trabalho. Tratando de entender a composio brasileira,
julgamos necessrio desenvolver, teorizar e publicar novos argumentos e pesquisas em favor
do processo temtico.

83

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REFERNCIAS FONOGRFICAS E AUDIOVISUAIS

OURO Negro. Rio de Janeiro: MOACIR SANTOS, 2005. 1 DVD (ca. 107 min.), son,
color.
MOACIR SANTOS. Coisas. Rio de Janeiro: Universal, 2004. 1 CD (ca. 32 min).
________________. Ouro negro. So Paulo: MP,B, 2001. 2 CD

88

ANEXO A

89

ANEXO B

Nan (letra de Mario Telles)


Esta noite, quando eu vi Nan
vi a minha deusa, ao luar
Toda noite,eu olhei Nan
a coisa mais linda de se olhar
Que felicidade achar enfim
esta deusa vinda s pra mim, Nan
E agora, eu s sei dizer
toda a minha vida, Nan
Nan, Nan, Nan, Nan
Nesta noite, dos delrios meus,
vi nascer um outro amanh
Veio o dia com um novo sol
Sol da luz que vem, de Nan.
Adorar Nan ser feliz
Tenho a paz, o amor e tudo que eu quis
E agora, eu s sei dizer
Toda a minha
vida, Nan
Nan, Nan, Nan, Nan.

90

ANEXO C
Nan
Transcrio de Almir Chediak

91

ANEXO D

92