T

lti o

tr

volume que rene as teorias de

E
que tanto revolu cionaram os
espetculos teatrais um verdadeiro inventrio das
audcias, acertos e a t erros
do famoso diretor a lemo.
\
Buscando processo que acentuasse
a importncia das " coisa s" e das
fras impessoais, e que tambm
evidenciasse a tirania dos sistemas
econmicos e da tcnica s bre
a criatura humana ,
ERWIN PIS CATOR abriu perspectivas indita s
para a melhor transmisso da
mensagem teatral, seu impacto
e seu ver srno,
con tribu in do a ssim,
de cisivamente, para a
renova o da arte cn ica em
todo o mundo .

MAIS

UM

LANAMENTO

CIV IL IZ J\O

DE

CATEGORIA

DA

BPA SILEl fll\

/..,

ERWIN PISCATOR

Coleo
TEATRO HOJE
Direo de
DIAS GOMES

S rie Teoria e Histria

Volume 9

Teatro Poltico

VOLUMES PUBLICADOS:
Srie Autores Nacionais:
OduvaIdo Vianna Filho e Ferreira GuIlar: SE CORRER O BICHO
PEGA, SE FICAR O BICHO COME
Flvio Rangel e MilIr Fernandes - LIBERDADE, LIBERDADE
(2. a ed.)
Dias Gomes - O SANTO INQURITO
Dias Gomes - O PAGADOR DE PROMESSAS (3 .a ed.)

Edio refundida por

FELIX GA8BARRA

S rie Autores Estrangeiros:

Bertolt Brecht O SR. PUNTILA E SEU CRIADO MATIl,
Trad . de Millr Fernandes
SfocIes - DIPO REI, trad , .de Mrio da Gama Kury

S rie Teoria e Histria:

Paolo Chiarini - BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht - TEATRO DIALTICO

Prefcio de
WOLFGANG DREWS

Traduo de
ALDO DEL LA NINA

PRXIMOS LANAMENTOS:
Bertolt Brecht - GALILEU, GALILEI, trad. de Roberto Schwarz
Bertolt Brecht - A ALMA BOA DE SET-SUAN, trad. de Geir
Campos e Antnio Bulhes.

-.'
.;

civilizao
brasileira

TEATRO POLTICO

ndice
PREFCIO

Ttulo do original alemo:

DAS POLITISCHE THEATER

Copyright by Rowohlt Verlag GmbH
Reinbek bei Hamburg, 1963

Desenho de capa:
MARIUS LAURlTZEN BERN

Diagramao e superviso grfica:

ROBERTO PONTUAL

Direitos para a lngua portugusa adquiridos pela

EDITRA CIVILIZAO BRASILEIRA S.A.
Rua 7 de Setembro, 97
RIO DE JANEIRO

que se reserva a propriedade desta traduo.

1968
Impresso no Brasil
Printed in Brazil

Documento Histrico

Documento Atual

INTRODUO

17

I Da Arte Poltica
Para a Histria do Teatro Poltico
III O Teatro Proletrio
IV - Teatro Central
V A Situao da Cena Popular
VI - Bandeiras
VII-R. R. R .
VIII O Drama Documentrio
IX Uma Parfrase Sbre a Revoluo Russa
X - O Ofcio
XI Influncias que no Podem Ser Aceitas
XII - Tormenta Sbre a Terra de Deus
XIII - O Manifesto na Herrenhaus
XIV - Contradies do Teatro - Contradies da poca
XV Origem e Formao do Teatro de Piscator
XVI - O Encontro com o Tempo - ba, Estamos Vivendo!
XVII - O Palco do Globo em Segmentos
XVIII - A Stira pica
XIX - A Comdia da Conjuntura Econmica Palco de Piscator - Teatro de Lessing
XX - O Ano do Estdio
XXI - O Colapso
XXII - Retrospecto e Perspectiva
II -

21
41
48

59
61

67
72

78
87
94

101
110

129
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144
172

189
213
231
243

251
261

i\
f

Prefcio
DOCUMENTO HISTRICO -

DOCUMENTO ATUAL

impossvel irritar quem no

quer ser irritado

FRIEDRICH SCHLEGEL.

SADO DA regiao montanhosa de Hessen, um jovem revoluciona o teatro berlinense. Neto de pastres e profess res,
filho . de uma famlia burguesa, foi estudante secundrio em
Marburgo, amador no Teatro da Crte de Munique, estudou
com Artur Kutscher, participou da batalha de Flandres, dirigiu
um teatro de frente de guerra e o Tribunal de Koenigsberg .
No conta trinta anos ainda, de estatura pequena, retesado,
possui cabea grande, esplndida cabeleira, olhos 'sagazes e
perscrutadores, cupazes de enxergar e de reter o que enxergam,
De proviciano, transforma-se em cidado do mundo. Faz parte
da poca, apresenta-se sua poca .

1 _

Tudo aconteceu nos tempestuosos anos que se seguiram

Primeira Guerra Mundial, a "dcada dos vinte" segundo o rtulo
dourado que lhes ap s o destino. Comeando em salas de restaurantes e em palcos de associaes, o .movimento voltou-se
contra o grandioso nvo barroco, a bnlhante arte de Max
Reinhardt, e, com coros de proletr.ios, cartazes, doc?mentos
cinematogrficos, mquinas e mecanismos, lanou-se a defesa
de um nvo teatro, de um teatro pedaggico.-poltico. Em_todos
os ventos da poca ondulava a rubra bandeira da rev?luao, ao
mesmo tempo bandeira partidria e smbolo do anseio brotado
do meio do estrondo e da chacina da guerra. Era o teatro
proletrio a ' substituir o palco da humanidade. Esto )uncadas
de provocaes e proclamaes as es.tradas que deven::m conduzir ao paraso terrestre . Aos desafios respondem esc~t;tdalos.
Estetas e esteticistas erguem-se contra as peas dogmatIcas, e
os destinos particulares so postos de lado pelos destinos polticos, econmicos, sociais.
"Deveramos, novamente, entender o teatro como "institu!o moral". Apreenso, identificao, confis~o.! Como dIZ
Tolstoi : a arte s tem finalidade quando contribui para a ev~
luo dos homens. Perdemos a f no~ ~omens. Temo~ de, aUXIliar a razo a reconquistar o seu direito . A arte nao e uma
fumaa , a arte serve para esclarecer e, talvez, para "transfigurar"
mas muito cuidado!"
Erwin Piscator formula: apreenso, identificao, confisso. assim que le v o seu caminho: pelo qual. prete~de
guiar os outros. O ponto culminante contem as s~~s lllten~es,
o seu alvo o sentido e a misso do teatro da coletIVIdade saldos
de um esprito, as possibilidad.es dessa, forma cl.?.i:a e as causas
dos repetidos malogros. HaVIa espetaculos polticos, ob~as de .
arte a servio da razo de Estado, obras de arte a S~~lO do
dogma partidrio. O que no havia era t.eatro poltico. De
sbito, declarou-se poltico um diretor artstico, um homem de
teatro, senhor de magistrais qualidades, um, ho.mem que r~cor
reu tcnica e arte, ao humano e maqmna para cnar o
teatro poltico, o teatro que abala, que desperta, que absorve.
Ao lado do mago da Schumannstrasse colocou-se o Prspero proletrio, ao lado do genial feiticeiro que transformava

as criaturas humanas em luminosidade de um dia de festa , o

mestre encantador das mquinas e da maquinaria que queria
influir nas criaturas, clara luz de uma oficina.
Quando j fazia tempo que o experimentador passara do
"Laboratrio da tcnica" para o " L ab or atr io da alma", e os
observadores no evoludos continuavam a tach-lo de "agitador. e destruidor", declarou Piscator: "Muito pouco instiguei,
n.tmto pouco destru e agitei." Referia-se, evidentemente, aos
~lOS de sa?,~ue, aos mi~hes de mortos, penria, misria,
as perseguioes e aos cnmes, contra os quais queriam acautelarnos os seus apelos ardentes e fundados. Para que a convocao
~e. homens e mquinas, da dramatologia tecnicalizada, da coletividade de autores, dos grandes atres e dos grupos de colaboradores, dos documentos histricos, das provas cientficas?
Para substituir o teatro artstico por um teatro atual? Para substituir l'art pour l'art pela se nsation pour la sensation? Quem
tinha to simples opinio, deixava-se enganar pela aparncia
e pela sensao. Irritante para muita gente e at uma coisa
escand.al~sa.foi o que a ousadia de Piscator, que chegava a raiar
pela violncia, ofereceu com clssicos cobertos do denso p das
escolas, com dramas mais recentes, que le alterou em prol de
sua teoria. O palco como tribuna . Tdas as tolices e perfdias
que se haviam arrogado o govrno do mundo levadas ao tribunal da arte dramtica. Parece coisa muito idealista e o .
O teatro da confisso convida ao, o teatro da confisso
nasce pela ao.
assombrosa a vontade de poder que se irradia de criatura
to franzina, escreve um crtico contemporneo. Aquela energia, proveniente do " ethos" pedaggico e do "eros" mmico
podia ser percebida em quaquer e~petculo, em qualquer cena:
em qualquer ator, em produes de xito e em produes probl:I?ticas .. l!.m cienti,:ta teatra~ que conservou o curso esquematlco" de IdeIa~ ~as observaoes de arte" nazis~as, conseguiu
achar essa especie de teatro, bem como o seu metodo inteiramente despido de qualquer arte, pura e simplesmente maante",
O escrupul<:>so historiador proclama e destorce: "No logrou
nenhun; efeito a propaganda em favor do comunismo que Pisc.ator fe~ d? palco, valendo-se da aplicao de meios hipertrflCOS e t cnicos e de uma enormidade de metal." Um veredicto.
Ponto final. Uma declarao falsa, s designvel pelas palavras

"perfdia .e dio", com as quais o erudito enriquece o vocabulrio cientfico. Os estudiosos e almas podem ler isso na "Histria do Teatro Alemo" de Hans Knudsen, publicada em 1959,
em Stuttgart. Trs anos depois, Piscator foi nomeado Diretor
da Cena popular de Berlim, em cujo "trabalho" outrora "se
imiscuiu de modo to perturbador e quase destruidor", como
diz a mesma triste fonte. Notvel nomeao e rro professoral
desculpvel. Mas uma coisa deveria e poderia ter sabido o
bravo fantoche que, imerso na perplexidade, deu imediato sumio cr parda: a obra de Piscator - no Teatro de Estado de
Jessner, na velha Cena popular, em seu teatro da Nollendorfplatz, no seu palco-estdio - exerceu rara influncia, produziu
um sem-nmero de frutos e teve inmeras conseqncias. No
"a servio do comunismo", o qual achou servidores mais fceis
e fiis s suas linhas gerais. A influncia relacionou-se e relaciona-se ao palco, tanto na Alemanha como em volta.
Um corajoso descobridor trilhou novos caminhos martimos, encontrou terras desconhecidas, iluminou sombrias florestas, abriu a cena a tdas as correntes do nosso sculo. O pioneiro cumpriu .a sua misso, como a cumpre o lavrador que
ara a dura terra o Eis um fato histrico que nenhum fillogo
(por fraco que seja na composio alem) ousaria descuidar o
Com consideraes de ordem poltica, ningum consegue eliminar o resultado. Tenha-se a atitude que se quiser diante da
opinio proclamada; mas tenha-se a atitude que se deve ter
diante dos propsitos propagandistas.

os problemas raciais etc P

completa reforma d~ teatro at~!eo~-se a ,necessidade de uma
todos os achados tdas as:
ao_ e possvel, aqui, enumerar
,
movaoes qu p .
.
com quase tdas as novas conq o t
' e iscator, Juntamente
levar ao palco os grandes
bl UlS as tecnicas, empregou para
os presentes conhecem algum emas modernos Provvelmente
filme que le transformou nu: co~?, por exemplo, o uso do
grego, e conhecem igualmente c~a f J~vante~ semelhante ao cro
mento ao piso do alco
aixa mvel que deu movicomo a marcha do Pbrav~ ~~r:~llldSoha f~uncia de fatos picos,
A
o , o
a o c wejk na guerra
pnncIpIO, as experincia d
o
completo caos no teatro T
sf e Piscator produziram um
rans ormado o
1
maquinas, o recinto dos espectad
pa co em sala de
assemblia. Para Piscator o t t ores passou a ser o de uma
bl~coo uma associao legisiado:: ro era um parlamento e o pplasticamente as questes
'br Ao parlamento foram levadas
O lugar da orao de um p~ I Ica~ que era preciso resolver
condies de frgil co e
o. qual9uer, sbre
artstica dessas condies O ~slsten~Ia, fOI tomado pela cpia
o seu parlamento o pbico eatro tlllh~ uma ambio: colocar
OI t
_
'
, em situao de b
d
1 us raoes, estatsticas pala
o_
'
vras d e ordem t' asea o em suas
CISoeS o O teatro de Piscator
_ ' ornar as suas deso, pretendia, mais ainda u'membd?ra n<:.o renunciando ao aplau,
a iscussao O q
desei
era apenas proporcionar aos e sp ec t dores
ue esejava nao
ta~bm obrig-los a tomar uma
a les u,~a vivncia, seno
ativamente da vida.
resoluao pratica, a de participar
o

na~as

~g~

determi~

As experincias de Piscato
b
venes, imiscuindo-se com u r;A ateram quase tdas as concriao dos autores de e asma ora renovadora, no modo de
atre,.:;, no trabalho .do c~n~ri~t:o eS~llo de representao dos
funao social inteiramente n
'd aspirando, sobretudo, a uma
ova o teatro
Tratou-se de uma continua d
o
particularmente da experincia d ~ as pnme~ras experincias,
mas tentativas de Piscator a
o : .atro ~e Piscator . Nas ltiquina tcnica fz com .'
conseq~ent~ intensificao da mpe~miti~se uma linda si~;~ic~a~:q~lllana, ~or fim dominada,
estilo epico de represent _
o espetaculo o O chamado
~chiffbauerdamm, mostrou~r~~~ti~:~eformamos no teatro do
lidades artsticas ' e a arte dl ma'tOlca nte
nodepressa,
t 'Ias suas qua.t ratar, de maneira grandiosa, d os grandes temas
arts otsociais
tca pos-se
oa
. S urgI0

As testemunhas comparecem ao tribunal da histria do

teatro. Na mesma medida em que participam do processo, no
participam do ressentimento de biliosos partidrios o uma
srie imponente de pessoas, sadas de numerosos campos opostos. O primeiro que depe Bertolt Brecht: "Foi Piscator quem
empreendeu a tentativa mais radical de imprimir ao teatro um
carter educativo. Participei de tdas as suas experincias, e
delas nenhuma se fz que no tivesse por finalidade enaltecer
o valor educativo do palco Tratava-se diretamente de dominar
no palco os grandes complexos contemporneos de questes, as
lutas em trno do petrleo, a guerra, a revoluo, a justia, o

0a

ram possibilidades para a transformao, de artificiais em ,~ts

ticos dos elementos de composio de grupos e coreogrficos
da Escola de Meyerhold; para a rransormao dos elementos
naturalistas da Escola de Stanislawski em reahstas . A arte de
falar ligou-se arte de gesticular, e, com o princpio do gesto,
deu-se forma fala cotidiana e recitao de verso~. ~~volu
cionou-se inteiramente a montagem do palco. Os pnncipios de
Piscator permitiram, com liberdade, a construo de um palco
ao mesmo tempo instrutivo e belo." .
,
B. B., o dramatlogo, o diretor artstico, sorrindo amavelmente recua envolto numa nuvem de fumaa de charuto e reputao mun'dana. Empalidece o terico do teatro. O arepago
acena em assentimento e chama ao banco das testemunhas um
ator.
Erwin Kalser credenciado pela arte e pela intelignc~a,
depe: "O ponto' em que Piscator mais radiment~ se dIStingue de seus colegas ste: le no ~omo se dIZ comumente, homem que serve a uma obra, e SIm ?~mem que serve a uma idia e uma idia que fora a reVlsao de todos os
conceitos usuai~. Talvez seja uma catstrofe para o a~tor.
Resultado: por causa dessa idia, coloca le, em qualquer obra
de arte" _ pois ainda no lidou com nenhuma que se adequasse
idia _ uma verdadeira bomba. A obra desfaz-se em pedaos e o que se v um campo de destroos no qual debatendo,
po~derando, reordenando, mas sempre bem humorado, se move
o diretor artstico, e com le movem-se os seus.
Sempre a mesma coisa, quando se d i~cio a uma de suas
encenaes: por tda parte o tumulto, p~r toda parte a ~~erves
cncia. Novas cenas, ainda quentes, sao provadas, reJeItadas,
refundidas. Caos criador. Ele no parte do formado, como se
costuma Parte da matria que alicera o formado. Homem
dotado de original poder de ver as coisas, v, com os seus
prprios olhos, sob nvo a~pecto, . essa matria. Da as sua~
vises , as suas .incurses
c nicas, o Impulso
para
novas concep
.
'
b
ro de
es destinadas a elevar o assunto. Dal, tam em, 0A sop
coisa viva que, durante os ensaios, percorre a_ casa toda e que,
com o seu lado bom, penetra a representaao. Nasce o traA

balho coletivo.
.
O
vocbulo "coletivo" esquematiza excessIvamente.
Discusses entre indivduos em prol do bem de um assunto em

comum.. enorme a distncia que nos separa da gria

e d~ rotina teatral. O diretor artstico no pergunta: como se
faz ~sto? O que le pergunta : como isso? como se desenvolve IS~O? O assunto perscrutado at o mago. Ele prprio
contribui para o tema, e, com o seu esprito juvenil, deixa-se
levar pel~ ~omento, corre, no sabe o que caturrice. Fluem
as experiencias de sua vida. um homem a quem, por mais
que se devote ao teatro, a vida continua a significar mais . No
~ntan~o~ 'por trs de tda essa insegurana, existe uma calada
inflexibilidade, um obstinado desejo de saber de tudo. E jamais
cessa a pergunta: como darei expresso idia? E ento do
caos, se volta forma cnica, dramtica.
'
. Em ntida oposio a Meyerhold, ao qual alguns o tm
umdo, e que, partindo do academismo e portanto de uma lei
estranha, pretende dominar o fato da vida, Piscator parte do
propno fato - para chegar a uma forma definitiva. Com a
sua precisa materialidade, com um ouvido extraordinriamente
sensvel palavra, no se cansa de construir uma estrutura destinada .a olhos e.ouvidos, de formar devidamente as figuras, de
renunciar ao efeito barato, de apreender a mais difcil realidade
de construir a transparncia, agu-la, poli-la; no se cansa de
lutar pela expresso da idia.
Soberbo trabalho para o ator!"
.
<?hovem aplausos . E apresenta-se um colaborador que
nmguern esperava e que, temperamentalmente, declara: "Piscator era mo e extremista, o que lhe acarretou xito mas tambm a repulsa .ex~ernada em vrios artigos de fundo burgus.
Esse lado ~onstltu~a uma re~erva cultural que via chegar a crise
do teatro l~eologIsta sem intervir ativamente. O pedante da
~ultura sentia-se at~cado, acuado, despertado para uma m
epoca, e, p<;>rtanto, m~apaz de ajuizar da situao e de ocupar
os l~gares hvres. Podia demonstrar, podia conclamar, mas no
podia prestar nenhum auxlio prtico, como tanto desejavam os
autores alemes em postos perdidos. Os crculos esquerdistas
le:vara~ as suas .exigncia,s para todo e qualquer campo cultural
~lspomvel e, aSSIm, ta~bem para os grandes meios propagandst~cos do teatro e do cmema . No bastando aos espritos artst~cos . o prograJ?1a d~ ~eatro de diverso, confessaram-se partidnos do teatro ideolgico que, em pocas decisivas, domina sem.pre o teatro alemo. Sem caracterizaes, mais realisticamente

7
6

exagerado do que precavido, apaixonada e ard~~temente, no

com excessos cerebrais, mas com uma art~ dram~llca e~eme~tar,
ste teatro ideolgico daria ao palco conteudo, onentaao e finalidade."
Quem que ouve, com prazer, o pedante alemo? Algu~m
da esquerda? Talvez. Mas, certamente, nenhu~ compa~h~tro
de ideologia de Piscator. Portanto, que fale mais . A .ad.mlrav_el
testemunha no se faz de rogada. No olha para a direita, nao
olha para a esquerda, olha apenas t.:>ar~ ? palco: "Pis~ator, no
sentido cultural, moderno, revolucionrio, demonstratvo, sensacional. Volta-se para os trabalhadores das grandes cid~des.
Conc1ama-os e retm-nos com atraes cnicas. Sem considerao, domina sentimentos bem equili.brad~s.e os leva a .escolher
livremente o eco dos seus apelos IdeologlcOS... Inteiramente
livre de qualquer tradio de direo artstica, constri le o
drama segundo o seu temperamento artstico teatral, segundo
a sua penetrao mental e a sua di~ciplina. Elabora constantemente o presente, o quase moment~neo de u;n~ pea, quer tenha origem violenta, quer ten~a ong~m. organica . O pres.ente
cotidiano estilizado pela fantasia da tcnica, ergue-se em direta
intuio ~ representado por qualquer meio, quer se trate da
imagem fixa quer da fluente, quer sejam os pa~cos do~linad.os
por grandes quartis quer por gigante~cos ~st~lelros. N~o eXIStem obstculos cnicos nem preocupaoes tcnicas teatrais. Esse
diretor com a sua fantasia construtiva, domina o ambiente ...
Se, no' palco, tivesse permanecido agen~e poltico,. p}~cat~r jamais teria conseguido valor. :le o artista de sua Id~Ia, d~r~tor
de peas programticas polticas, guia para o teat~o IdeologI~o,
de que tanto precisava a cena popular. .. A atualidade de PIScator arranca o drama do culto tradicional da burguesia. A sua
direo pode ser passvel de ~ejei?; n~o obstante, em ~ua motivao ideolgica, em sua VISIVel influncia, e~co~trar~ segura
compreenso. Temos de nos habi!uar. tolerncia diante da
franqueza da realizao! O teatro /na.o. VIve d~ amado;es. de arte
pedaggicos, o teatro vive do pblico . Feliz do pblico q~e,
por obra de um diretor, fique prso ao teatro. P;- refor~~ artistica do palco, levada a efeito por Piscator, .atram o pu?l~co de
todos os lados. A frente cultural alem avivou-se, positiva ou
negativamente, mas em todo caso atenta s questes de cultura.

Se o entusiasmo artstico de Erwin Piscator se concretizar, ou

no, coisa que cabe: aos seus inimigos decidir."
Proferiu a palavra proftica e sentou-se. Quem o senhor,
afinal? Queira apresentar-se. Como no! Alfred Mhr, crtico
teatral, de 1924 a 1934, de um jornal da boa burguesia, de um
jornal nacionalista alemo. Os presentes ouvem, perplexos, o
nome e identificam o orador. Mas o vivo professorzinho desapareceu na nuvem dos seus prprios desabafos. O zelador abre
as janelas.
Ocorre um milagre: concordam os entendidos.
Lenta e liberalmente, sacando das complicadas dobras do
seu ceticismo uma slida pea, fala Alfred Polgar: "Tanto os
trajes como o saxofone so, aqui, coisas de ideologia, de certo
modo do a continuidade da vibrante revolta dos humilhados
atravs dos sculos, e exprimem: os trajes mudam, mas no
muda o pulsar do corao rebelde; os instrumentos passam a
ser outros, mas continua o mesmo spro indignado que os faz
ressoar. Muito lindo em Piscator, o movimento e o entusiasmo
da primeira assemblia, por assim dizer constituinte, dos livrespensadores, as cenas dos ladres na floresta, o terrvel grupo
em que penetrou o esprito do coletivismo. .. Durante uma hora
exercem fascnio sbre a platia, sses novos "salteadores", com
a sua dureza, o seu ritmo, o seu matiz acinzentado de vida,
contrrio ao classicismo (mesmo na cena) ...
A propsito de Rasputine, ouvimos, exposto com energia,
o dogma a que serve o palco de Piscator, essa realizao sedutoramente anormal, poderosamente inflamada pela mocidade,
pelo sentimento, pelo talento, pela fantasia, pelo poder de criao. Teatro poltico, arte como meio para um fim, no por amor
prpria arte, no como distenso de nervos, no como passatempo esttico, mas como meio de propaganda para uma boa
coisa, sem a qual as demais coisas boas so ms, isto , para a
concretizao de um mundo sem fome, sem guerra, sem domnio
do ouro. .. Uma maravilha!"
Naturalmente, o velho e astuto Polgar acrescenta um "mas",
que proclama a "magia da arte" contra a "arte como meio de
agitao"; todavia, para alm dsse sereno "mas" no passou
a poca, marchando em passo retumbante, de granadas no cinturo, bombas atmicas no depsito de armas? (nota do reprter) .

Longa pausa. O presidente suspende os trabalhos, a fim ?c

os companheiros de mesa e os ouvintes terem tem po de refletir.
A continuao sensacional. De braos da~os comparec.em _ao
tribunal dois antpodas, Kerr e Ihering, unidos na adm!ra~ao,
o que no os impede de , por trs dos representantes da justi a,
trocarem alguns scos.
.
Alfred Kerr arredonda os lbios e, em linguagem concisa,
d vazo ao seu "pathos": " Piscator produz efeito) .tanto na
medida como no diapaso da multido, tanto na m~sIca estranha como na proscrio da languidez. .. e no anseio pelo ~a
tural. " Tambm em Piscator (homem meu) essas questoes
ressoam diante de ouvidos moucos do presente, a. no ser. p~r
algum que concorde aparvalhadamente. .. e plagl~ corr: sma!s
negativos. '" e eu atribuo tudo isso, em suma, as. ~OIt~S cenicamente mais encantadoras de uma epoca de transi o a qual
se deve dizer a verdade. . .
.
O que hoje, em Welk-Piscator, se chama bolchevismo; o
que em Friedrich Schiller tinha outro nome; o que em todos os
escritores, lutadores, santos, recebia outro nome e, ,no ~ntanto,
era algo disso, ' coisa que no posso representa~, e COIsa. pela
qual no posso responsabilizar-me. No qu.e~ena ter feito o
que "les" fazem, mas uma profunda felicidade saber que
existem criaturas que o fazem.
Criaturas que mais uma vez tentam, que tornam a ousar
faz-lo, talvez com falsos meios, criaturas que devem cair .. .
mas que no morrero inutilmente.
. .. O corajoso Piscator no teme . Luta pelo seu credo .
Muita gente faz o mesmo . Mas le um diretor de teatro (o
que raro) .
.
Tudo isso aqui, ali: eis um dos mais fortes mestres de
cena. .. A gente se comove tambm, por obra d~ Piscator,
quando, apenas no como, um cro humano anuncI~ os an~~
cedentes dos fatos . ("Para novos leitores que se aproximam... )
No brinquemos : s pode como~er-s~ assim ~~mplesmente
quem, nas coisas, tambm se comove interiormente..
O presidente chama o seguinte, H~rbert. I_henng. Ha~lO
verianamente mordaz e sco, senhor de fna paixao, o ent.endI?O
expe: "H meses, na grande casa de espetculos, Erwm. PIScator apresentou a revista proletria Apesar de tudo. G~gan
tesco o efeito produzido pelo aparecimento dos fatos no filme,

pelo discurso de Lnin, e gigantesco, igualmente, no momento

em que algumas figuras, sadas das multides apresentadas na
tela, pisam o palco. Paquet e Piscator atribuem agora ao filme,
no Dilvio, misses decisivas . O problema da dimenso invade
tambm o palco. O filme no mais, como no caso da farsa
de detetives francesa , um simples truque, ou matiz estilstico.
O filme uma funo dramatolgica. .. A direo de Piscator
tem esta indiferena. Ele expulsa do palco qualquer sentimento.
:: notvel o modo pelo qual hoje, na Cena Popular, se fala
clara, objetiva, determinadamente. Aderem at atres de menor importncia.
'
Essa noite da Cena Popular foi mais do que uma noite
de teatro, embora dominassem, visivelmente, as possibilidades
tcnicas . Mas ste foi o milagre: o teatro desdobrou-se com
todos os meios mecnicos, com uma direo artstica atualizadora, com cenas de conjunto extraordinriamente elevadas, e
o efeito foi mais profundo, mais penetrante, do que o da maioria das peas de cmara. A est a prova em favor de Piscator ...
Por conseguinte, Erwin Piscator no apresenta os Salteadores como se a sua ao tivesse sido inventada, mas sim como se
mostrassem um fato efetivo da revoluo. Tira tda a lenda da
pea e a esta d objetividade. O que se tem a, no fundo, no
a encenao de um clssico, no nenhum problema de direo, mas sim a representao de um nvo drama da revoluo,
posterior aos Salteadores, por no haver dramas modernos sbre
a revoluo. O espetculo cativa imediatamente. No mostra
os caminhos da direo artstica de Schiller, mas os caminhos de
um nvo gnero dramtico possvel: o da pea que documenta
uma poca, o da pea que liquida a arte dramtica alem ps-revolucionria do palavrrio, os declamadores da confraternizao, os trovadores pacifistas, mostrando, com penetrao e clareza, o modo pelo qual cabe apresentar o drama poltico numa
poca que ainda no dispe da necessria distncia para o domnio artstico de idias polticas da atualidade . . .
O prprio Piscator deu o mais eletrizante exemplo de como
possvel apresentar, elucidativa e ao mesmo tempo eficazmente, uma concatenao. As personagens do drama, entre as quais
Stoertebecker e Asmus, dirigem-se, no filme, para o espectador
e, caminhando, mudam de traje: a revoluo na histria dos

10

11

A.

sculos, at que de Asmus sal L nin ,

g:andioso o u.so que
se faz do filme, abrindo-se uma perspectiva nao por uma Ilustrao explicativa, mas pelo ~ovimento. .. _
.
Piscator quer, para toda uma geraao, supnr a falta de
fra de representao . Mostra a guerra, os seus resultad?s,
as suas causas. "Comea sempre do com o", le prprio o diz.
Apresenta os Romanovs. Mostra a servido, a fome, a tirania.
Fita projetada na superfcie de gaze que se estende de alto a
baixo, fita projetada sbre a esfera fechada que ocupa o palco,
que se abre, em cima, embaixo, de lado, para ~os,tra~ a pea,
para mostrar as entrecenas. As entre~enas: da md,?st!Ia de armas a Lnin dos camponeses russos a cena dos tres Imperadores (Nicolau, Guilherme, Francisco Jos), de soldados que desertam ao General Foch.
Isso tudo, muitas v zes, excelentemente entrosado, bem no
ponto (s v zes, contudo, a pal~vra e a fi~a. no ~cert~m o passo), excitando, alarmando, paralisando, afligindo, impelindo p.ara
a frente. -se agarrado, obrigado a parar, a tomar u~~ atitude. No possvel fugir. Piscator teve um grar:de eXIto;. A
sua misso : no entorpecer-se, colaborar com Jove~s ~tor.es.
Subiu muito com as suas prprias fras. Que fantasia tecnica
excepcional no concretizou, com Traugott Mller! Agora o seu
trabalho voltar-se para o pblico certo com os colaboradores
certos . um animador. Mais do que um simples homem de
teatro ...
Em tempo incrivelmente reduzido, Erwin Piscator criou um
teatro que realizou a ligao entre os inte!ectuais ~ a mass:'l'
um teatro que penetrou no isolamento dos lI~tele~tuaIs e reuniu
os indivduos . No se deve colocar essa reahzaao ao lado daquilo que, nos ltimos anos, se criou em ma~ria de espetculo...
Nessa noite no se compreendeu a funosa luta travada nos
jornais e rgos' da Cena Popular contra Piscator, os insulto~
s suas idias e realizaes, uma vez que tudo, do programa a
pea, fita e encenao, era impensvel ~sem o seu process?
E algumas semanas antes, enquanto cont!a ~le se polemIz~:,a VIOlentamente, usavam-se, em flhas distribudas em reunioes, as
suas palavras e expresses como meios de propaganda para &
Cena Popular. A influncia do teatro de Piscator deve ser ~e
conhecida em numerosos planos dste inverno. O teatro de PIScator tornou-se mais produtivo pelas suas conseqncias do que
por suas realizaes. E isso um grande mrito."

12

Que assemblia, que lista de oradores! Impossvel ouvir

todos e tudo. Bernhard Diebold quereria falar quereria discutir
o " cam inh o por sbre a cena rumo criao", o " objetivo : nvo
contedo para o teatro" . As suas palavras, como muitas outras
j n? so .necessrjaa. Murmura-as, ento, ao reprter; e ste
tam.bem tena po: comun~car alguma coisa tirada de sua prpria
e VIva recordaao . Ihenng profere a palavra final: "Piscator
ex erceu uma influncia que quase nenhum outro homem de
teatro da ltima dcada conseguiu igualar. " A sua idia penetra , E quem lucra o teatro."
posta de lado, por irrelevante, a queixa contra o dema~o~o sem arte. Encerra-se a sesso.

"Recomeamos sempre do corn o." So' palavras que valeram ontem, e valem hoje . Palavras que contm a f na razo
humana, e a esperana de v-la, um dia, realizada. O teatro
pico documental transforma-se em teatro de confisso. Uma
f?rma especi~l, n? ~eio da querida multiplicidade que reflete a
nqueza da VIda, msste em seu direito de existir. Palco partidrio? Palco da humanidade. Sempre, novamente do como : um
"perverso otimista" no se amedronta diante 'de nenhuma experincia, um apaixonado moralista luta, com todos os meios do
~empo, pela dramatologia responsvel. Sonhos de sua mocidade.
Ele nunca os menosprezou. Mas resistiram insistente realidade
as vibr~?tes iluses? Segundo Polgar, o lugar de Piscator se
achava alguns metros esquerda da esquerda". Sem dvida foi
o que se verificou por muitos anos, mas em seguida se revelou
o centro do teatro de protesto: " esquerda, onde se encontra o
corao". ?r~in Piscator, deixando a Alemanha por sua livre
vontade, dIng~u-se. para os Estados Unidos, e no para a Rssia,
como pretendIam Impor-lhe os seus inimigos. A luta em trno do
tea~ro polti~o tornou-se um captulo histrico, digno de leitura,
exc tann-, RICO de ensinamentos para o homem e sua evoluo
para o tempo e. su~s tra~sforn~aes. O regresso Repblic~
Federal deu mais fora ainda a deciso. Trabalha nos teatros
~a Ale~anha Ocide?tal, como diretor da Cena Popular de Berh_m OCIdental. A ma vontade e os olhos que no enxergam no
sao capazes de estabelecer uma diferena entre a situao de
antes e a posio de hoje.

13

Em 1951, Piscator volta do exlio, acompanhado da velha

reputao, acolhido pelos velhos preconceitos. Notabilidade em
grandes cidades, principiante em pequenas localidades, levou
a efeito uma srie de encenaes . Espetculos com acessrios tcnicos, c sem acessrios tcnicos, obras de gnero diferente. Como antes, o diretor, incansvel, experimentou novas
possibilidades de efeito, em luta pelos seus ideais humansticos,
humanitrios, sob o signo de sua mocidade e com o cunho do
seu amadurecimento. Ter-se- acalmado o revolucionrio? Terse- aplacado a sua revolta? Uns lhe lanam ao rosto a renncia s tentativas ousadas, outros declaram superado o teatro de
elucidao tcnico-pico. Quer-se ver o engenheiro-chefe da maquinaria teatral, e o que se mostra o intrprete objetivo do
drama, o diretor artstico da palavra e o guia de atres. Querse conhecer um defensor da palavra artstica, fiel ao trabalho,
e o que vem cena o mestre de montagem de mquinas e maquinaria. Piscator, que condensa o romance de Tolstoi Guerra
e Paz para o teatro de ao e para o teatro do destino; Piscator,
que apresenta, condensado e claro, como discusso poltica de
Estado, o Dom Carlos de Schiller. Homem intranqilizador.
Somem-se os clichs que sobreviveram ditadura e chacina de povos. Os chaves no merecem mais um dedo sequer
na mquina de escrever . Os crticos deveriam acercar-se dos
trabalhos de Piscator com a mesma despreocupao com a qual
le se posta diante de suas tarefas. Viajado, amadurecido, no
transformado. As expresses demagogo vermelho, agitador bolchevista, dspota tendencioso, tcnico inimigo da arte, que tanto
horror causam burguesia, no tm ressonncia nas tormentas
da poca. Quem quer caracterizar Piscator deve falar do idealista, do defensor da razo (e dispensa qualquer objeo, para
calar-se). O anseio o mesmo, os mtodos que diferem um
do outro.
Piscator um pedagogo. Em Nova York, fundou o Instituto Universitrio Dramatic Workshop. Tennessee Williams,
Arthur Miller, Marlon Brando seguiram o se us cursos. Em dois
teatros da Broadway, aos quais afluiu o pblico, os discpulos
apresentaram-se. A escola no foi nenhuma retorta de gnios,
coisa que no pode existir. A sua funo foi a de ser uma forja,
uma oficina de trabalho e de ensino, onde o artesanato era executado como fundamento da arte. Uma exercitao prtica, mais

14

importante, para o teatro coletivo, do que para qualquer outro

campo. Mormente em tempos dramticamente infecundos. Piscator, formado na ressoante melodia oral do teatro da crte,
responde aos defen~ores da sagrada palavra dos autores que
os ?~~uele. tempo nao falam precisamente com uma voz forte .
Opinio eVIdent~. Que se pode fazer? Piscator prope a criao
?,e uma acadernia de arte cnica e arte dramtica. Belo sonho
J~ sonhado duzentos anos antes por Konrad Ekhof. Mas pro~
v_avelmente tero de decorrer duzentos anos at que se realize
tao premente desejo.
.Quand <?, Piscator emigrou, todos os melhores teatros norteamencanos Ja. empregavam os seus mais engenhosos achados e
estudos que ligavam o progresso tcnico e o -progresso teatral
Na Alemanha, ainda hoje, alguns comentadores, entre os rebeldes e pe.rsever~ntes.' se esforam para provar que Piscator depende das movaoes mtroduzidas pelo outubro teatral russo sem
perceberem n~~a da fra das correntes do tempo e das' dife:et;.as esse~cIaIs. Descera o pano sbre o teatro poltico ; as
idias e teorias de Piscator divulgavam-se. O teatro como trabalho de equi~e: Coletiv!sm.o da arte. Associao dramatolgica. Programtica, TeclllcalIzao. Dramatologia ptica. Teatro
total, espectadores participantes. "A pea o lao. " O jovem
Brecht fora um colaborador; no teatro da NoIlendorfplatz, transformado em _antecampo do drama pico, temperou-se o estilo
d~ de~lamaao : da representao, enquanto a demonstrao
dissolvia ~ emo~o. EIS um seguro sintoma do efeito: a revista
e o ~abare p~rodI~ram_Piscator. O restante, perto, longe, con~e~Ido. Seria tolice nao ver que a arte constitui um grande negO~lO de troca, um toma l d c entre pases e pocas. Seria
to~ce negar que ~m destemido experimentador faz, como ninguem, VIbrar a aao .

.
O pastor e p:ofessor Johannes Piscator foi um rgido calvilllSt~~ cuja ~~adu<~ao da Sagrada Escritura granjeou o ttulo honorfico de Bblia Deus Me Castigue". :Tohannes Piscator antepassado d~ Erwin Piscator. Narra a crnica: "Por treze anos
levou .?~a vI~a repleta de intranqilidade. Tudo comeou com a
sua dvida sobre se o severo luteranismo, em que fra criado,

15

/
dispunha ainda de um psto permanente em Wittenberg . Seria
possvel aplicar a Piscator aquelas palavras de um historiador,
no como do seu trabalho sbre Lutero: provinha de um crculo estreito e pequeno. Mas um crculo em que se tornaram vivas
algumas qualidades sbre as quais se assentam ainda hoje a
fra e a sade de nosso povo, uma despretensiosa simplicidade,
trabalho consciencioso, dura disciplina e severidade, tanto para
os outros como para si prprio." A crnica, com palavras comovidas, descreve o destino do polmico sacerdote que, em sbitas
mudanas, se viu condenado e reabilitado, convidado para ser
professor e expulso como herege. As suas opinies afastavamse dos pontos de vista oficiais . Mas le no se calou; pelo contrrio, agiu. A reao luterana, a guerra, a peste o expulsaram
de provncia a provncia, de cidade a cidade, de universidade a
universidade. Conquistou enorme prestgio entre colegas, telogos e filsofos, no aceitou nomeaes para Genebra e Leyden, e morreu como mestre da Escola Superior em Herborn, da
qual fra reitor por longo tempo. No castelo de Dillenburg,
Johannes Piscator ensinou os jovens senhores de Nassau e Berg.
Dillenburg: simptica cidadezinha s margens do Dill,
afluente do Lahn. A escola, cinzenta, mencionada em numerosas
descries, traz a fama dos sculos . Nas pequenas vielas, por
entre as moradias de trelia, pelos ngremes atalhos dos verdes
bosques, perambula o descendente do enrgico calvinista, contempla as montanhas distantes com as suas trres e runas, e
pensa nas aventuras vividas e nas aventuras por viver. Quem o
encontra e com le bebe vinho do Mosela e fuma charutos, e no
seu quarto examina atas e documentos das dcadas do teatro,
fica a refletir a respeito do modo pelo qual se encadeiam passado e presente. Os dois homens, o antepassado e o descendente,
assemelham-se como se assemelha o curso de sua vida. No plpito e no palco, a luta foi a mesma.
O Teatro Poltico de Erwin Piscator um documento histrico e um documento atual. Um relato de 1929 para 1962
(e mais um pouco). Um livro sbre o ponto de interseco dos
tempos, entre a histria e o presente. Uma prestao de contas
e uma exigncia.
WOLFGANG DREWS

Vero de 1962

16

Introduo

,
E
suprfluo antepor a um livro uma
nota que explique o fim ao qual le se destina. No obstante,
VERDADEIRAMENTE

sinto-me no dever de redigir, antes do como, algumas linhas

e isso por um motivo pessoal.
Neste livro, o meu nome aparecer com freqncia. s
vzes, em notas depreciativas e desabonadoras; outras, mais
numerosas, em notas de elogio (um pouco exageradas). No
quero dar a impresso de ter sido ste livro escrito para satisfazer uma vaidade. claro que me alegro, como outra pessoa
qualquer, se o meu trabalho surte efeito, e duplamente me alegro se tal efeito positivo . Mas o que mais me interessa o
assunto. Faz dez anos que luto, ininterruptamente, embora obs-

17

taculizado por inmeros malogros, quiproqus e insuficincias,

para agir num determinado sentido. Pareceu-me chegada a hora
de fixar a origem e a evoluo dsse movimento, de reunir os
marcos indicadores da estrada, e de orden-los, antes que se esboroem no p dos anos. No curso de uns poucos meses, premido pelo trabalho cotidiano e pelos preparativos do nvo teatro,
no me foi possvel dar mais do que informaes, experincias
e conhecimentos acumulados sem consistncia. Assim, o que
resultou no foi a obra de alcance geral por mim vagamente idealizada, quando comecei a escrever.
Espero, todavia, que da massa do material divulgado se
possam extrair importantes elementos para uma dramatologia
desta poca. justamente o teatro, a mais fugaz de tdas as
artes, a que no deixa seno uma ou duas insuficientes fotografias e uma vaga lembrana, que, mais do que qualquer outra,
se destina a ser fixada pela palavra, quando reivindica um significado histrico e uma ulterior evoluo.
por isso que merecem ser fixados, no smente a apresentao histrica de todos os fatres e eventos, seno tambm os
conhecimentos tericos da decorrentes. Mais do que nunca se
faz mister, contra a total falta de planejamento, contra o ecletismo, contra a geral insegurana, que hoje prevalecem na produo teatral, traar uma linh a evidente, principal, isolar-se dos
conjunturistas e da interpretao incompreensvel, expor claramente o cerne essencial do nosso movimento e decomp-lo terminolgicamente . E, por fim, pareceu-me necessrio acenar
estreita ligao existente entre o nosso trabalho e o processo de
revoluo social que, j faz dez anos, se realiza na Europa, e sobretudo na Alemanha, com intensidade cada vez maior. O que
apareceu no campo do teatro no so acasos, nem pela sua origem nem pelo seu aspecto; pelo contrrio, so efeitos lgicos,
compreensveis por si, de uma luta que tem a sua origem nas
razes sociais e econmicas do nosso tempo. Se o teatro quer
reencontrar a sua misso, a de ser centro cultural, ponto de cristalizao social, vivo fator de uma sociedade humana digna de
tal nome, deve, claro que sem se afastar da evoluo social geral, seguir o caminho cujos pontos foram aqui, pela primeira
vez, apresentados.
O trabalho em trno dste livro um trabalho coletivo .
Como fundamentos serviram as notas do laboratrio dramatol18

gico do Teatro de Piscator, dirigido por Felix Gasbarra e por

Leo Lania. De fato, as idias nasceram do trabalho coletivo, do
trabalho em comum, de modo que o que restava era formul-las.
A teoria s podia originar-se do trabalho prtico. Por isso,
agradeo a quantos, mencionados ou no neste livro, dle participaram. Apesar dos sacrifcios e decepes, o nosso trabalho
- cujos elementos so ainda hoje opresso, necessidade e misria humana - deu-nos sempre nimo e contentamento, pois,
baseado numa concepo otimista da vida, emana da f numa
evoluo.
ERWIN PISCATOR

Berlim, julho de 1929

19

I
Da Arte Poltica

.A
cronologia comea em
A partir da, o barmetro subiu:
MINHA

4 de agsto de 1914.

13 milhes de mortos
11 milhes de mutilados

50 milhes de soldados em luta

6 bilhes de tiros
50 bilhes de metros cbicos de gs.
Nisso que a est, o que vem a ser a "evoluo pessoal"?
A ningum evolui "pessoalmente". Outra coisa o faz evoluir.

21

de vinte anos. Destino que torA guerra antepos-se ao moo

t
Vero de 1914. Mu, fI
aisquer outros mes res .
. ,
nou super uos qu
,.
T t
da C rte e estudava hist.
Eu era voluntano no ea ro
.
~:;u;~ arte, filosofia e germanstica na UniversIdade.
A

d
em primeiro lugar, o drama
No Teatro da Corte, ava:e, b
er etc Como especial
clssico; depois, Wil?enbru~~,en n~enK~~;'de Rosenov,
incurso no J?oder:ll sm o,
s , contra a outra. De um lado
etc. Duas onent~o,es lutam uma
de outro Steinrck, como
Ltzenkirchen (dlSClpulo ?e pesJar~~rlim Nenhuma tentativa
representante do modermsmo e I'.
.
de experimento cnic? ou dramat.~~;:c~. rograma Hauptmann,
N as peas de camara" dO~~1
os~r Wilde os franceses
Strindberg e Wedekind. IAle~ t ede~, como atividade comercial.
e a moderna pea sociai, 50 re u
A

Lampe

. h
C
que irrealidade no se seMas isso veio de gatll1 as. das, diante de um futuro que
paravam, uma da outra, as estra n~~~t~ ningum tinha a coratodos pressentiam, ma~ qu~, ~o e Todos' se atordoavam com o
gem de confessar a SI proprdlo .
ia a fazer parte do bom
.
I que mais tar e, passan
.
fragor naciona
'.
_ hi t ri
degeneraria em psicose .
tom e que, numa obstmaao is enca,
,

no ser um "bom alemo" .

e astres. Fui educado maA minha e uma antiga familia de p ai ainda hoje ferrenho naneira nacional, mas. se~ ~o~o ~eueJ t~mbm ser convocado, e
cionalista, es!remeCla a ld~a e ocasio do primeiro recrutasei que alegna a sua quan o, por , .
mento, fui rejeitado por f~~que~a.l~~~:~ como os de todos os
Patriota? Os meus o os S r~e elslustberg (Marburgo), se
outros rapazes. qU,a~do, eJ? Pafor ao rufar de tambores e
festejava o amversano do lmper d '
I A aridez dos mes.
E
- o gostava a esco a.
toques de clarim. u na
_
o-burguesa fizeram com
tres daquele tempo, ~ a e~u.ca~~o. pse~:~studasse as minhas prque, alm das matenas o nga on~ '.
igos que pintavam, enprias idias. Vivia isolado, com OIS ami
quanto eu compunha poemas.

Nin~m poder~ acusa~:me

22

Meus pais tinham vindo do interior. Foi no interior que

nasci. Cinco anos entre camponeses. Marburgo, com os seus
vinte mil habitantes e os coloridos estudantes que, armados do
dinheiro paterno e dos variegados bons, pareciam "criaturas de
um mundo superior", dava-me a impresso de uma grande cidade . Nas ruelas da velha cidade, vivamos entre burgueses, artesos e operrios .
No freqentei a escola primria especial, ento anexada
aos institutos superiores de ensino; fui, em primeiro lugar, escola pblica, obedecendo ao expresso desejo de meu pai, originrio de uma famlia simples, de vida rstico-patriarcal, cuja
base era um verdadeiro cristianismo, de acrdo com o possvel
naquelas circunstncias . (No conheci criaturas mais simples
nem melhores cristos, no que se relaciona indulgncia pelos
erros alheios, compreenso, bondade, tolerncia e ao total
desintersse pelo mundo exterior, poltica, cobia de altos postos,
etc., do que meus avs e o irmo de meu pai.)
No pretendo escrever aqui a crnica de minha famlia.
Para, no entanto, frisar que se pode ser comunista sem ter sangue judaico, direi ainda:

Die Welt am Montag , de Berlim. R ecorte do nmero de 1.0

de maro de 1927. ERWIN PISCATOR. O senhor escrevenos: "Numa parte da imprensa se tem divulgado que me chamo,
na realidade, Samuel Fischer, e que sou judeu oriental imigrado.
Infelizmente, no verdade. No me daria o trabalho de responder, se a oposio no apresentasse sse fato como argumento contra o meu trabalho. Os cavalheiros que tanto se interessam pela minha origem 'pessoal' talvez me honrem com uma
visita para que eu, apoiado em 'minhas' velhas Bblias, possa
mostrar-lhes que elas foram refundidas pelo meu antepassado
Johannes Piscator, professor de Teologia, primeiramente em Estrasburgo, depois em Herborn Ce at em Nassau), com o propsito de aprimorar a traduo luterana . A edio veio a lume
no ano de 1600, provocando, com outros 200 trabalhos do mesmo autor, uma extraordinria sensao."
Embora me distinga um pouco dsse Johannes Piscator,
creio que algumas gtas daquele rgido protestantismo, despido

23

de humor, ficaram no m eu sa ngue qu e rec ebeu, igualmente, uma

mi stura de sangue huguenote. Seja como fr, o que eu no quis
foi ser vigrio, contrariando o desejo de meu pai. Pareceu-me
mais importante outra tribuna.
E videntemente, mal manifestei a vontade de trabalhar em
teatro, recebi a repulsa de todos. Ouvi tudo quanto ainda hoje
re pito aos intrpretes: m elhor que ponha de lado essa profisso t o insegur a e difcil, essa profisso em que os prprios talentos avanam com dificuldade. O cime e a inveja esmagam.
E ainda hoje ouo meu av dizer, escandindo bem as slabas:
"Voc quer ser ator?!", como qu em dissesse cigano, vagabundo,
ou coisa pior.
Para arrancar-me dessa burguesia, d essa pequena burguesia, valeram-me Nietzsche, o d esdenhador dos burgueses,e
Wilde, o esteta, o esnobe, bem como todos os que, naquele
tempo, ridicularizaram, combater am ou interpretaram a mrbid a sociedade burguesa dos ltimos cinqenta anos.

Na minha bibliotec a : Heinrich Mann, Morte em Veneza

de Thomas M ann, T olstoi, Zol a, W erfel, Rilke, Rimbaud, Stefan
G eorge, Heym, Verlaine, M aeterlinck, Hofmannsthal, Brentan o, K lablund, Strindberg, Wed ekind, a Psicolo gia de M esser,
Wundt, Windelband, F echner, Schop enhauer . E ainda, entre
outros, Otto Ernst, Conan Doyle, A. De N ora.

Em resumo, o que imperava er a aquela tpica disposio

entediada, resignada, autonegadora, que parecia um resto de
jin de sicle, um laissez-iaire, Iaissez-aller, em fortssimo contraste com a febril atividade poltica e econmica . Eu no tinha
ento nenhuma idia da mtua dependncia das coisas: os socialistas me pareciam criaturas de barba mefistoflica e famoso barrete vermelho em formato de balo. Sem saber contra quem, ou
contra o qu era preciso voltar-se, s restava, aparentemente,
nadar a favor daquela ampla e pastosa corrente.
De sbito, ecoa o grande hurra alemo, o entusiasmo guerreiro. Todos, em volta de mim, se alistam como voluntrios de
guerra. Menos eu . E por uma questo de sentimento, no de
convico. Neutro. As multides percorriam as ruas de Muni-

24

que cantando, bebendo, discursando. Num dos discursos todos se gu rva mos o chapu na mo - o entusiasmo era geral.
A todo instante, ressoava o h ino alemo (apesar da coragem,
um calafrio percorria a espinha) . De repente, ouvi, perto de
mim, dois autnticos cidados de Munique:
Olhe l! E sse sujeito no tira o ch ap u!
um espio!
Exigiram que o suj eito tirasse o ch ap u. O homem, em
vez de obedecer, ps-se a correr (tlamente ), transpondo o
Stachus. Todos atrs, aos b erros de "espio, espio!" Agarrado,
moeram-no de pancadas. Finalmente, a multido - no conhecendo mais nenhum freio ao entusiasmo - dirigiu-se ao palcio
do seu rei. Entretanto, os soldados, cobertos de flres, marchavam para a estao . Repulsivo delrio que no me arrebatava,
e que testemunhado por versos nascidos naqueles primeiros
dias de agsto .
.

L EMBRA-TE DOS SEUS SOLDADOS DE CHUMBO

Tens de chorar agora, me . Chora.

:1e era teu filho quando, pequenino,
brincava com soldadinhos d e chumbo,
todos de arma embalada,
e de repente todos cados, mortos .
O menino cresceu,
I z-se soldado,
e partiu para a fr ente.
Tens de chorar agora, me. Chora .
E quando leres: "morreu como heri",
lembra-te dos seus soldados de chumbo
todos _de arma embalada
e de repente todos cados, mortos.
Coisa incompreensvel para mim , ento rapaz de vinte anos,
tanto mais por se tratar de uma gerao inteira que vivera sempre a discutir a liberdade intelectual e a evoluo de sua personalidade, e que, no entanto, de sbito e sem a menor resistn-

25

. ralo eu no conseguia aceitar que,

. da, era vtima da l~ucur~ ge n~ta mental da Europa se er~uessalvo algumas exceoes, toda d f
d
"sagrados bens" ate en' h em em e esa os
se, como um so om,
ito ceticismo e mais com a pena
to por ela encarados com mUI
"lo nim igos" Tolstoi e DosOI Levante contra os
do que com o f UZI o
1
Anatole France, Shaw e
, hki
Zola Ba zac e
toivski, Puc in e hOl'o Goethe e Nietzscheo Essa ge:raao
Shakespeare o Na ornoc Isua
a. f a IA'
ental
encla m
o Por mais que uvesse
.
selou, dessa maneIra, a o
f it
4 de agsto o que ficou
o que uvesse ela, em
d
pensado, p~r mais
a tinha feito, nada tinha pensa o o _
provado fOI que el~ na? h
hefes que nos contivessem, nao
Ns, moos, nao tl1;t amos c humana pudssemos apegartnhamos ningum a cuja p.~lav:tros comigo, estava d~minado
nos o Eu, e seguramente mu~ os No se tinha experincIa. Em
por uma ilimitada frustr.aaoo
b OI de 1914 pressenti re1912 e em 1913, e especlalm::~e~sas:~uintes versos:
petidas vzes a guerra, como

GUERRA!
(de um poema)
Sinto a guerra

....... ........ ......................

Guerra!?
? Um punhado de idias expulsas
Quem invoca a guerra.
(do ninho.
Conta os olhos rasgados,
as gargantas dilaceradas pelo terror, d
de sangue
os corpos varados de balas, encharca os
dor refreada de centenas de an~s,
~fIhes de noites ' femininas renuncIadas!
Guerra?
,
,
Implorai: guerra a guerra.
........................................

cia

o
sem sentido uma resistnMas assim, isolado, pareCIa-me
b r a ordem de apreindividual guerra. portanto, ao rece e

sentar-me, obedeci como a um "chamado do destino" o Jamais

me cruzou a mente a idia de fugir ao servio militar o A palavra do imperador " n o conheo mais nenhum partido!" e a decidida adeso dos social-democratas completaram a confuso o

Nunca veio a pblico que em 3 de agsto, na decisiva sesso da frao social-democrata do parlamento, foi apresentada
por Ledebour, Lensch e Liebknecht uma resoluo destinada a
negar apoio guerra o Nunca se soube que em Neukln, 300
operrios realizaram uma demonstrao contra a luta e foram
detidos, que Rosa Luxemburgo, ao saber que o Partido SocialDemocrata dera o seu apoio guerra, chorou amargamente o

Em janeiro de 1915, cumprindo ordens, marchava eu lentamente pelo gelado campo de exerccios, metido ainda, naquela ocasio, numa farda de duas cres, azul e vermelho o O colarinho subia-me 10 centmetros pelo pescoo, o fundo das calas
caa-me at a altura dos joelhos, uma das botas era de nmero
42, a outra de nmero 39 o O bon, sem viseira, desabava-me
sbre a cabea o (Foi s mente quando o sargento o enfiou por
cima das minhas orelhas que compreendi que, afinal, podiam
t-lo lavado.) De tal modo fomos esfregados que "a gua fervia
no assento dos rapazes" o Dignamente preparada a grande hora,
por gente medocre. E foi contra essa gente que nos .voltamos
em primeiro lugar.

"Como ousavam aqules sujeitos, pedreiros, aougueiros ou

coisa semelhante - naquele momento serventes do militarismo,
- como ousavam tiranizar nossas almas .sargentos e cabos que
recuavam para dentro de si prprios, como caracis, ao menor
contacto? Aqu les sabiches que, perguntados por que era preciso cobrir o corpo de cres, como para uma noite de carnaval,
respondiam: talvez para morrer dentro d les oo. Como se gabavam daquilo! Morrer o. . Ora, ouam sargentos, guardadores de
gado em uniforme militar! Sabem, acaso, que espcie de conhecimento a morte? No, no, cem v zes no! Caipires que

27
26

calculam a colheita pelo estrume, porque o cu est azul e o sol

se transformou numa coroa. Que vontade de agarrar o fuzil
pelo cano e dar uma coronhada na cabea de um dsses torturadores de almas!
O sistema bom, e a tortura age com energia. O jugo assenta-se duramente no pescoo de todos, e todos devem saber
apenas uma coisa: que todos juntos constituem o Estado, o
poder, sem o qual o Estado no passa de um tronco desprovido de membros, ou ento liso e redondo como bola de bilhar!
Esperamos o dia, sargentos.

Do meu Dirio
fevereiro de 1915.
Partimos para o arco de Yprs . Os alemes achavam-se
em plena e famosa ofensiva da primavera de 1915. O gs fra
usado pela primeira vez. Debaixo do cu desalentado e sombrio
de Flandres, fediam cadveres de inglses e alemes. Iramos
completar as' companhias dizimadas. Antes de chegarmos primeira linha, fomos levados para a frente e para trs. No momento em que, mais uma vez, avanvamos, caram as primeiras
granadas, e recebemos ordem de dispersar-nos e cavar trincheiras. De corao aos saltos, eu, atirado ao cho, procurava,
como os outros, cavar o mais rpidamente possvel com a minha
p. Mas enquanto os meus companheiros progrediam, eu ficava
na mesma. O sargento, praguejando, rastejou at mim:
Com mil diabos, vamos!
No consigo.
Por que no? estranhou o sargento.
No posso.
Qual a sua profisso? rosnou o homem.
Ator de teatro.
Diante das granadas que explodiam, no momento em que
proferia a palavra "ator", aquela profisso, pela qual eu sempre
lutara at o extremo, e que para mim sempre fra a coisa suprema, pareceu-me, com as demais artes, to tla, to ridcula,
de uma falsidade to grotesca, numa palavra, to pouco adequada situao, em to pouca harmonia com a minha, com a
nossa, com a vida daquele instante e daquele mundo, que tive
menos mdo da chuva de balas que vergonha da minha profisso.
28

~m pequeno episdio, mas significativo para mim, a partir

de ~ntao e para sempre. A arte, a real, a absoluta, deve mostrarse. a altu~a .de qualquer situao e nela saber basear-se. Por
COIsas mars .Importantes e mais difceis que aqule fogo de granadas passei desde ento nas trincheiras de Yprs, mas l estava a ,mmha "profisso particular" achatada como as covas que
oc..?pavamos, e morta como os cadveres que nos rodeavam.
N~o obstante, que a arte no deve recuar diante da realidade
fOI o que me provou, a partir daquele momento, a Aktion, em
que colaborava um grupo de homens os quais desconhecendo
embora, as derradeiras conjunturas, gravavam a verdadeira face
da guerra nas paredes dos abrigos, e gritavam de bocarra escancarada. Os seus gritos, porm, eram cobertos pelo estouro das
balas, e os seus vultos desapareciam no meio da fumaa. J
antes, pelos meus poemas, fra eu admitido ao seio da Aktion
que ~femfert, nico na Alemanha, dirigia contra o obrigatri~
entusiasmo guerreiro .. (E aqui, cabe-me agradecer, com atraso,
ao co?fuso e enfurecido Franz Pfemfert, que, mais tarde, iria
destruir o seu trabalho.) Pfemfert, agrilhoado pela censura, recolheu aquelas vozes e com elas tentou, pelo menos, dar a conhec.er, em seus contornos, as coisas. Uma antologia de poesias
~ascIdas.no campo da luta concluiu-a le desta maneira: "f:ste
livro, ,asIlo de uma idia hoje sem abrigo, apresento-o contra
esta ep~ca ... ~ ym primeiro impulso para lutar politicamente
com meIOS artsticos .

Depois de do.is ~nos de trincheira, fui enviado a um psto

na. retaguarda. Primeiramente a uma seo de aviao. Em seguida, a um. teatr? da f~ente de guerra, recm-criado, o que me
agradou mais, pOIS podia exercer a minha profisso. Continuava,. ainda, a ~eparar a minha profisso da idia que cada vez
mais me dommava.
Recebeu-me num alojamento civil, melancolicamente recostado. Eduard Bsing, organizador e futuro diretor.
sua frente, e~contrava-se um. rapaz de lbios polpudos, em formato de cereja, e cabelos cUJO aspecto no era de maneira nenhu~a militar ~ ~ rosto sonhador opunha-se inteiramente pret~nslOsa arrogancia . Tratou-me com muita superioridade. Bsing apresentou-o como poeta, ao que o rapaz, imediatamente
de~lamou um dos seus poemas l~ricos. Era, naquele tempo:
editor de Neue Jugend, entre cujos colaboradores figuravam
29

Johannes R. Becher, Ehrenstein, Huelsenbeck, Georg Trakl,

Landauer, E J. Gumbel, Theodor Dubler, George Grosz, Else
Lasker-Schler, Hans B1her e Mynona. Quando samos juntos,
j ramos amigos, e continuamos a s-lo . Chamava-se Wieland
Herzfeld . Mais tarde, foi chefe da editra Malik.
Nasceu o teatro da frente de luta. O conjunto, a princpio
smente homens, tinha o seu centro em Kortrick, de onde percorria tda a frente, tendo de chegar at s tropas em descanso
no ponto mais avanado. Notvel contraste: assistir ao teatro
em cidades crivadas de balas, e no prpriamente a uma "arte
elevada", mas a peas como A msca espanhola, Hans Huckebein, A tia de Carlitos, No cavalinho branco, e outras. Eu tinha
de desempenhar papis de "bon vivant", alm de outros papis
cmicos. Os papis de velhos ridculos cabiam a um soldado que
.perder a um dos olhos e parte dos dentes. Ao v-lo, todos se
contorciam de tanto rir. Mais tarde, entraram para o conjunto
algumas mas. Mas o repertrio continuou o mesmo. A "arte"
era usada para estmulo, diverso. (Como se diz ainda hoje: o
homem esgotado pelo dia de trabalho precisa de uma distrao
noite j

De tda aquela poca, smente sobressai uma personalidade artstica: Albert Steinrck, a quem, nos meus tempos de
Munique, considerei o mais genial ator, e cujos papis (Woyzeck, Kater Lampe, Mahl e Hermann ) , mesmo superada a fase
da guerra, permaneceram vivos em mim. Espiritualmente tenso,
apesar da fra exterior, do pescoo de touro, do rosto redondo

Se at ento eu sempre vira a vida pelo mgico espelho da

literatura, com a guerra houve uma reviravolta. Passei a ver a
literatura e a arte pelo espelho da vida. Por outro lado, a guerra, como gigantesco aspirador de p, sugara tdas as lembranas de tempos anteriores. Fui obrigado a "comear de nvo do
como". O que a partir de ento aceitei no era arte, nem coisa
formada na arte, mas sim a vida, formada no conhecimento.
Digo isso, porque, como sucede a qualquer outro artista,
a minha genealogia estudada (o que, alis, uma coisa perfeitamente jus ta). Assim como se diz hoje que plagiei os russos,
que no passo de um epgono de Meyerhold, dizia-se naquele
tempo (viesse de onde viesse) que eu era um discpulo d e Reinhardt. Nada disso. Como s estive em Berlim, pela primeira
vez, em 1918 (no vivi, portanto, o esplendor de Reinhardt)
e s assisti a duas peas dle, que, em sua essncia, no me interessaram particularmente, no se pode falar em influncia.
Tampouco me influenciaram os espetculos de Munique (se me
influenciaram foi no mau sentido) .
30

Desenho de George Grosz para Schwejk.

31

vernos de tdas as classes, de todos os partidos, de todos os

pases em guerra, que respondam categoricamente se querem,
ou no, empreender conosco conversaes em prol de um armistcio imediato e paz geral. Dessa resposta depender trmos
de enfrentar uma nova campanha de inverno, com todos os seus
horrores e tda a sua misria, e ser a Europa varrida ainda
mais pela onda de sangue . .. Colocamos essa pergunta em primeiro lugar. A paz que propomos ser uma paz dos povos,
ser uma paz honrosa de mtua compreenso, capaz de assegurar a todos os povos a liberdade de evoluo econmica e
cultural. A revoluo dos proletrios e dos camponeses deu a
conhecer o seu programa de paz. .. O govrno da vitoriosa
revoluo carece do reconhecimento da diplomacia profissional.
Mas perguntamos aos povos se o seu pensamento e a sua esperana so expressos pela diplomacia reacionria, se permitem
que a diplomacia despreze a grande possibilidade de paz oferecida pela revoluo russa. A resposta a essa pergunta. .. (interferncia) ... "Abaixo a campanha de inverno! Viva a paz
e a confraternizao dos povos!" Comissrio do povo para as
relaes exteriores: Trtski. Presidente do Conselho dos Comissrios do Povo: Ulianov Lnin.

com feixes de msculos avermelhados, eis o Steinrck de ento,

experimentado, sem unilateralidade, homem do mundo, amigo
de autores, pintor, aberto aos problemas, tipo do ator que eu
desejaria ter ainda hoje.
Por longo tempo, at o ano de 1919, arte e poltica constituram dois caminhos que se estendiam lado a lado. No sentimento j ocorrera uma mudana. A arte como finalidade em si
no podia mais contentar-me. Por outro lado, eu continuava
a no ver o ponto de cruzamento dos dois caminhos, onde deveria surgir um novo conceito da arte, um conceito vivo, combativo, poltico. Aquela mudana no sentimento era mister acrescentar, ainda, um conhecimento terico que formulasse claramente tudo aquilo por que eu ansiava. E sse conhecimento
quem o proporcionou foi a revoluo.
Assim como sobrevinha o dia e a noite, assim tambm,
para os soldados, a palavra paz estava no como e no fim do
dia e da noite. Falava-se constantemente na paz. A paz era o
regulador de tudo quanto se fazia. Era o fim e a salvao.
Quanto mais demorava, tanto mais era desejada. Mas tanto
menos se sabia de onde viria, e quem a traria. E, no se podendo dar uma resposta pergunta, esperava-se um milagre.
Pois o milagre chegou, e foi a notcia da revoluo na Rssia.
E mais ainda fulgiu quando, com a segunda revoluo, veio a
mensagem "A todos".

RADIOGRAMA DOS COMISSRIOS DO POVO

(mutilado)
Zarskoie Selo, 28-11-1917.
Aos povos dos pases em guerra!
A vitoriosa revoluo de operrios e camponeses na Rssia
ergue bem alto a questo da paz. " Pede-se, agora, aos go~

32

Uma gigantesca esperana iluminou os demais acontecimentos, e estendeu o seu arco por sbre o fim da guerra. As
verdades ocultas subitamente emergiram no esplendor da luz.
Aquela coisa indefinvel, at ento tida por "fatalidade", revestiu-se de formas sensveis, e se tornaram claros, inspidos, despidos de herosmo, o seu como e a sua origem. Reconhecido
o crime, sobreveio a poderosa clera de se ter sido jogute de
fras annimas. (Eu as mostraria mais tarde em "Rasputine":
o onipotente esprito pequeno-burgus que naquele tempo regia
o destino dos povos .) E a oposio a uma cultura que se deixara agrilhoar por uma "ordem" daquelas, da poltica e da economia. Evidentemente, no podamos ainda reconhecer as-mlas da revoluo russa. No compreendamos o seu significado

33

no sentido da grande revoluo futura. Com o esfacelamento

militar russo, e a vitria dos alemes, todos acreditavam que a
paz no tardaria, mas tremiam ante a idia de que aquela paz
significasse, igualmente, o fim da revoluo russa. (Lembro-me
de que, ao voltar da frente, exprimi essa opinio na livraria de
Pfemfert, e a isso que atribuo o fato de, entre ns, ter nascido
um alheamento e, mais tarde, uma franca inimizade.)
Chegaram os dias de novembro. Corriam os boatos: "Os
franceses se entregam", "Na frente, as divises confraternizam",
"Os marinheiros iam bandeiras vermelhas." Os soldados, em
todos os cantos, aglomeravam-se e discutiam; e ento, no se
sabe de onde, mas aparentemente era uma ordem dos oficiais,
conclamou-se formao de conselhos de operrios e soldados.
Achava-me eu, com o teatro, em HasseIt, na Blgica. Foi
na casa dos soldados que se realizou a primeira assemblia. Os
oradores, em geral oficiais, proferiram discursos, cuja tnica era
esta: "Mantenham a calma e a ordem, mantenham-se juntos,
ouam apenas os seus superiores. O exrcito deve ser reorganizado", etc . Finalmente, surgiu um pastor que eu sabia ser um
dos que mais injuriavam os soldados. Naquele momento, para
le, todos eram "irmos em Cristo", "seus irmos" e "fomos
unidos pelo amor comum de todos para todos e pelo dever para
com a ptria". Nunca vacilara em mandar para a cadeia um
coitado que no o saudasse de acrdo com o regulamento. (Era
um representante extremamente elegante dos servidores de Deus,
no lado alemo ' da guerra.) Foi demais. Eu no gostava de
falar; mas vi-me obrigado a intervir, e o nico discurso que
proferi na revoluo transbordou de queixas contra os representantes da cristandade, e contra aqule em particular. No
tinham impedido o crime da guerra mundial, o que houvera
sido o seu dever, mas queriam impedir a revoluo, e tornavam
a postar-se ao lado dos oficiais. A lembrana de quatro anos
de opresso e sofrimento fz com que eu achasse palavras que
arrebataram milhares de soldados. Um verdadeiro conselho de
soldados substituiu o dos oficiais, e uma delegao desafiou a
espada do general.
34

I
"

Regresso Alemanha. Em primeiro lugar, dirijo-me para

casa. Quando me vi, de nvo, em Marburgo, continuavam no
mesmo lugar, em meu quarto, a biblioteca, os cadernos de escola, os mveis. Mas por baixo dles, sumira-se o solo da segurana burguesa . Os objetos pairavam no ar, como os aposentos das casas cujas paredes exteriores tinham sido despedaadas pelas balas. As preocupaes, todavia, eram to grandes
como as da Europa que chorava os seus mortos e a riqueza
perdida. Pesadelo. Novembro chuvoso, mido. Os "restos do
exrcito" estavam na rua. Os negcios iam mal. Tambm os
de meu pai, cujos bens, em parte convertidos em emprstimos
de guerra, se esgotaram depois. O Estado de Guilherme e a
catastrfica poltica de Helfferich que tinham produzido a
pauperizao da classe mdia e iludido aqu les nos quais se
apoiavam, por amor ao dinheiro, e no Repblica, herdeira
de to triste legado. Mas os infelizes enganaram a si prprios.
No sendo isentos de culpa, e mais uma vez desprezando a viso
. realista das coisas, com sua mentalidade reacionria, tardaram
em castigar os verdadeiros culpados.. Maldade e tolice, sem dvida, mas coisa lgica. No entanto, eu no conseguia compreender; e, olhando em trno de mim, tudo me parecia sem objetivo,
sem esperana, sem sentido, como quatro anos antes.
Rumei para Berlim, "cidadela do bolchevismo", pensando
vagamente em minha profisso, e sem saber como e onde poderia exerc-Ia.

BERLIM, JANEIRO DE

1919

Nas ruas, tremenda confuso. Discusses por tda parte.

Poderosas demonstraes de proletrios e adeptos do proletar!ado na Unt:r den Linden, na Wilhelmstrasse, divididos em partidos, comunistas e social-democratas. Por sbre a cabea da
multido, os cartazes ostentam inscries: "Viva Ebert Scheidemann!" e "Viva Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo!" Tudo
35

-'-

dominado por visvel excitao . C e l, palavres. Ai do

partido que arranque do outro um cartaz. Num segundo,
"modo" na beira da calada.
Uma vez assisti a uma luta impressionante: os comunistas
tinham penetrado nas fileiras dos social-democratas. Trinta
mos agarraram o cartaz pelo qual se lut~va. Mas sendo as
fras iguais, o cartaz no se moveu, contmuando parado por
cima da massa humana. Lentamente, porm, foi descendo . . .
De repente, um socialista, dotado de presena de esprito, deu
um salto e arrancou o cartaz que voou para longe, para ser
reerguido noutro lugar, enquanto de milhares de gargantas prorrompia o brado "Viva Ebert Scheidemann!" Com a mesma
clera, explodiu no outro Iad o o gnit o d'"
e morra, mor~a, m orra!"
. ,.
que se propagou para alm da esquina. Pouco depois, OUVIU-se
outro berro: "Viva Liebknecht!" Todos correram para uma esquina onde, num carro parado, se encontrava Liebknecht.
homem viu-se obrigado a falar: um discurso sbre os acontecimentos do dia, ' prenhe de razes, vibrante de experincia prpria. Na minha lembrana, aqule discurso paira, sbre o seu
cadver, como chama viva, fulgente, que o prprio sangue no
pode extinguir. Ao anoitecer, ouviram-se os primeiros tiros.

Em Berlim, revi Herzfeld, que me levou ao seu crculo:

seu irmo Helmut (mais tarde John Heartfield), George Grosz,
Walter Mehring, Richard Huelsenbeck, Franz Jung, Raoul Hausmann, etc. A maioria dles pertencia ao dadasmo. Discutiu-se
muitssimo sbre arte, mas apenas em relao poltica. E
determinamos que a arte s podia ter algum valor se fsse um
meio na luta de classes. Cheios das recordaes que ficavam
para trs, desiludidos em nossa esperana da vida, s vamos a
salvao do mundo na extrema conseqncia: a luta organizada
do proletariado, a conquista do poder. D itadura . "R evolu o
Mundial. A Rssia era o nosso ideal. Quanto mais forte se
tornava aqule sentimento, tanto mais energicamente escrevamos a palavra Ao em nossa bandeira da arte, pois, em vez
da esperada vitria do proletariado, o que experimentv~m?s
era uma derrota depois de outra. (Assim, daquela exuberncia

36

de sentimentos, n asceu a dura e fria luta

mos.) Sepultamos Liebknecht, fanfarra
transpondo as crcas de arame farpado
nossas costas, chegara at as trincheiras.

dentro da qual crescedo desejo de paz que,

espirituais erguidas s
E Rosa Luxemburgo.

. Vias do Glgota: Unter den Linden, Marstall, Chausseestrasse . .. 'Milhar es de proletrios avermelharam as ruas de Berlim, e tivemos de considerar seus assassinos os mesmos que,
durante a guerra, tnhamos considerado salvadores que nos arrancariam da misria: os social-democratas. Entramos todos na
Liga de Esprtaco .
.
Conscientemente, tomei uma posio poltica. J naquele
momento, teria gostado muito de colocar a arte ao servio da
poltica, se tivesse sabido de que maneira. At ento aqule
crculo, com exceo de Grosz, cujas penetrantes caricaturas
polticas constituam as primeiras arremetidas, nada ' mais produzira do que combatidos espetculos dadastas, to ridicularizados pela burguesia. ' Sob o lema "a arte uma merda!", os
dadastas comearam a demolio. Com rcitas de poemas misturados e de efeito incompreensvel, revlveres de crianas, papel
higinico, falsas barbas e poemas de Goethe e Rudolf Presber,
marchamos contra o "pblico de Kurfrstendamm" amante da
arte. '
Mas aquela algazarra tinha tambm outro sentido. Os iconoclastas faziam tbula rasa de tudo, invertiam os sinais e, vindos do campo burgus, se acercavam do mesmo princpio a
partir do qual tambm o proletariado iria chegar arte. Enquanto os elementos do sentimento adquiridos em 1918/19 se
firmavam cada vez mais e as concretas exigncias polticas se
revestiam de -contornos cada vez mais ntidos, os dadastas, por
seu lado, despiam a arte do seu sentimento ou - segundo a
mais recente terminologia a "congelavam", a "esfriavam".
E outra invaso de sentimentos nos vinha da parte dos dramaturgos do super-homem. Tambm aquela arte dramtica era,
evidentemente, uma "revoluo", mas uma revoluo do individualismo. O homem, o indivduo, levanta-se contra a fatalidade.
E chama os outros, os "irmos". Quer o "amor" de todos para

37

 todos, a humildade de um diante do outro. Essa arte dramtica

lrica, quer dizer, no dramtica. So obras lricas dramatizadas. Na misria da guerra, que foi na realidade uma guerra
da mquina contra o homem, procurou-se, pela negao, pesquisar a "alma" do homem. Logo, no fundo, aquela arte . dramtica era uma arte reacionria, uma reao guerra, mas contra o seu col etivismo, em prol do conceito redescoberto do "eu"
e dos elementos culturais da poca anterior guerra. A pea
de TolIer Transformao foi caracterstica de tda aquela orientao e, ao mesmo tempo, constituiu o seu maior xito. A se
cruzaram a experincia de si mesmo (o lrico), o fatal (o dramtico), o poltico (o pico) . A prevalncia do "poeta" em
ToIler, que no formulou o real, seno juzos, valorizaes, e
o fz de maneira "potica" abstrato-tica, a causa de ela no
se ter tornado pea de arautos, "pea de poca" pairando acima
das pocas, "valor eterno" tambm no sentido de pura arte.
Quando, .no inverno de 1919/1920, abri um teatro meu
em Knigsberg, significativamente batizado "O Tribunal", planejei uma encenao da Transiormao que deveria distinguir-se
da edio de Berlim principalmente pelo fato de eu arquitetar
as cenas do modo mais realista possvel (tal qual eu vivera a
realidade da guerra). Ocupei-me at da linguagem (Toller que
me desculpe; at hoje no sabe dessa negra idia!) tencionando
expurg-la de seus expressionismos lricos. A escola expressionista no foi, para mim, uma orientadora. J me achava eu,
politicamente, empenhadssimo. Representamos Strindberg,
Wedekind e Sternheim. Toller estava em preparao. Os nossos esclarecimentos programticos, e sobretudo o carter geral
do nosso teatro, provocaram a oposio dos crculos burgueses
e estudantis; e quando, no programa, polemizei contra um crtico, de tal modo se ergueram contra mim o pblico e a imprensa que me vi obrigado a fechar o teatro.
De volta a Berlim, verifiquei a existncia de cises cada
vez mais ntidas . O dadasmo tornara-se perverso. A velha
posio anarquista contra a burguesia bitolada, a revolta contra
a arte e as demais atividades intelectuais, passara a ser mais gra-

38

ve, quase j se revestindo da forma de luta poltica . A revista

Iedermann sein eigener Fussball ainda fra um insolente "pater
le bourgeois ". A Bancarrota (publicada por Grosz e Heartfield)
j constitua um desafio sociedade burguesa. Desenhos e versos no se ori entavam mais para postulados artsticos, e sim
para a eficcia poltica. O contedo determinava a forma . Ou
melhor, formas sem objetivo, atravs de um contedo que rumava diretamente para um determinado alvo, recebiam de n vo
contornos mais rgidos e duros.
Eu tambm j tinha uma clara idia de at que ponto a
arte era apenas um meio para um fim. Um meio poltico . Um
meio propagandstico. Um meio educativo. Ainda que no s mente no sentido que lhe davam os dadastas, era preciso gritar
com les: "Abandonemos a arte! Acabemos com ela!" Havia
em Berlim gente que levara essas idias ao campo do teatro .
Karlheinz Martin, Rudolf Leonhard e Hermann SchIler, antigo
estudante de Teologia, e por fim organizador do Teatro Proletrio.
Como membro da Liga de Esprtaco (o futuro Partido
Comunista), esperava apoio da agremiao.
Surgiu um n vo teatro.
Tnhamos um programa mais radical qu e o do grupo de
Leonhard. Um programa sem arte, um programa poltico : cultura e agitao proletrias. Nos captulos seguintes se vero as
duras dificuldades que precisei enfrentar e a grande diferena
verificada entre meus propsitos e o que na prtica foi con seguido . Ser 'culpa minha, entretanto? No deixo de ouvir qualquer crtica sria . Maximiliano Harden escreveu uma vez que
eu ia buscar os meus efeitos em campos outros que no o da
arte. O poltico Harden queria dizer : no campo da poltica .
Esta era a vantagem e a desvantagem do meu programa. As
seguintes fases mostraro como tentei realiz-lo:
1919/1920 Tribunal, Knigsberg ,
1920/1921 Teatro Proletrio, Berlim (salas de conferncia) .

39

1923/1924
1924/1927
1927/1928
1929/1930

Teatro Central, Berlim.

Cena Popular, Berlim.
Teatro de Piscator, Berlim.
Teatro de Piscator, Berlim, r eabertura.

11
Para a Histria do
Teatro Poltico

I
40

TEATRO poltico, do modo pelo qual se saiu em todos

os meus empreendimentos, no foi um "achado pessoal", nem
tampouco resultado da reviravolta social de 1918 . As suas razes
chegam ao fim do sculo precedente, ocasio em que irrompem
na situao espiritual da sociedade burguesa fras que, conscientemente, ou apenas pela sua prpria existncia, mudam tal
situao e em parte a suprimem. Essas fras vm de dois lados:
da literatura e do proletariado. Em seu ponto de interseco
surge, na arte, um nvo conceito, o naturalismo, e no teatro
uma nova forma, o teatro popular.

41

Vale a pena notar quanto tempo leva o proletariado organizado para entrar em relao posi~va com ~ teatro. Vale-se
de tdas as possibilidades de exp!ess~o da s<:>cIedade burguesa,
cria para si prprio, embora em m bito relativ amente modesto,
uma imprensa particular, entra no parlamento, entra no ~sta?o .
Mas no d ateno ao teatro. A que se dev~ ~sso? Em pnm~eIro
lugar, a intensidade da luta poltica e operana .co~clama tod~s
as fras, no restando nenhuma livre para mIsso~s culturais,
para a incluso de fatres culturais na luta. E d~p01S - o que
parece que faz pender a ba~ana.-. o proletanado do,s. anos
de setenta e oitenta segue ainda inteiramente, em matena de
arte o caminho das opinies burguesas.
, O homem simples v no teatro o "templo das mu~as", .o~de
s se pode entrar de casaca e correspondente boa dIspo~Iao.
Consideraria um ultraje ouvir, no meio dos ornatos de purp~ra
e de ouro alguma coisa sbre a "horrvel" luta de todos os dias,
sbre salrios, horas de trabalho, dividendos e .1ucro,s. Ess~s
so coisas de jornal. No teatro, o que deve dominar e o sentimento, a alma; por cima do cotidiano, os olhos se abre~ para
um mundo de beleza, grandiosidade, ver~ade. O teatro e um~
arte de dia de festa, que o trabalhador so raramente pode ,des
frutar . Bastam os preos dos teatros berlinenses para torna-l..?s
coisa para gente abastada." Cultura, relao c~ltural, equa.ao
que, como tudo dentro de~sa sociedade, se expnme da maneira
mais rpida e clara, em numeros.
_"
Aquilo mudou decididamente coI? a fundaao?a Cena
Popular Livre" (Bruno Wille, G. Wmkler, Otto Ench Hartleben, Kurt Baake, Franz Mehring, Gustav ~andauer, et.c.) .
Eis o seu patentssimo objeti~o.: bons espet~cul~s teatrais, .a
preos razoveis, ligados a ambi es cu~turaIs . MeI~ ano depois
dos primeiros espetculos do ! eatro LIvre (funda~o nos I?oldes do Thtre Libre, de Antoine ) , o Dr. Bruno Wille publicou
no rgo socialista Berliner Volksblatt (Flha Popul~r de Berlim) uma proclamao, ~oncitan?o,"a massa a reunir-se ~uma
Cena Popular Livre, em torno da idia de um teat~o que,. deixando de servir a uma inspida mentalidade de salao e liter atur a
1
Na luta
L'Arronge,
sociais que
teatro no

para se conseguir uma representao gratuita de Os Teceles,

diretor do Teatro Alem~, alegou que, para as camadas
podiam apreciar Os Teceles, os preos das entradas do seu
eram excessivos.

de entretenimento, servisse a uma arte em luta pela verdade."

(V . Nestriepke, "O teatro na evoluo dos tempos".) Um programa ideal, mas infelizmente, mais do que ideal, idealista. Com
o nvo aplo luta, "A arte para o povo", no se abandonou a
plataforma mental da sociedade burguesa . A arte, tal qual a
determina a sociedade burguesa, permanece, como conceito,
intangvel em tda a sua extenso . No se atenta para o fato
de que qualquer autor dramtico tem algo de especfico para
exprimir ao seu tempo, e que le no pode passar; sem comentrio, de uma poca a outra. O critrio no est no formal, est
no problemtico.
Era prematura a idia de se erigir a arte em fator poltico,
e dela fazer um meio artstico em favor do movimento proletrio . Para isso a poca no estava amadurecida. Devamos
contentar-nos em unir dois fatres to eminentemente importantes sob o ponto de vista social : o teatro e o proletariado . Pela
primeira vez, j no em pequenos grupos, ind ivid ualmente, seno em massa organizada e fechada, surgiram como consumidores de arte as camadas proletrias . At verificar-se a fuso, as
duas associaes - a Cena Popular Livre e a Nova Cena Popular Livre tinham aglomerado 80.000 scios, o que demonstra claramente a capacidade de assimilao cultural da
massa de operrios, contra a teoria do "povo inculto" difundida
pelas classes dominantes .
Contra os seus organizadores, o proletariado berlinense, de
maneira perfeitamente compreensvel, colocou o n vo teatro a
servio do movimento de luta de classes, vendo nle, instintivamente, um baluarte cultural do seu movimento, mas sem, todavia, tirar daquilo as conseqncias prticas . verdade que
Brahm escreveu: "a idia de formar uma Cena Popular Livre
partiu dos socialistas. A assemblia que resolveu a concretizao do projeto era uma assemblia socialista. .. A partir daquele momento, ficaram determinados o gnero e o significado
do nvo empreendimento." (Cena Livre, 6-8-1890 .) Mas a
conduo da sociedade no tardou em perder terreno.
O agravamento dessa discrepncia, entre a origem e a prtica, conduziu finalmente formao da ala direita, que se reconstituiu como "Nova Cena Popular Livre". As duas empr-

42
43

sas, por um contrato, uniram-se outra vez na Cena Popular,

associao registrada em 1920.
Essa fundao acha-se indissoluvelmente ligada orientao literria que na dcada de noventa, na Alemanha, conquistou o teatro. No cabe aqui analisar o naturalismo a partir dos
seus elementos sociais e revolucionrios. Mas no se pode naturalmente, como fazem repetidas vzes historiadores burgueses
da arte, explicar o seu aparecimento simplesmente como questo
de moda literria. O naturalismo marchava sob o lema: "A
verdade, nada mais do que a verdade!" Mas que era a verdade
naquele perodo? Nada mais do que o descobrimento do povo,
do quarto estado, para a literatura. Em oposio s demais
pocas literrias, nas quais o "povo" fornecia a figura cmica
(s vzes, nas peas sentimentais da dcada de oitenta, o tipo
do operrio era transformado em heri como "ascenso daquele
que possui capacidade"), pela primeira vez surge no naturalismo alemo, no teatro, o proletariado como classe (Os Teceles, A Famlia Selicke, Hanna Jagert) .
Todavia; longe est o naturalismo de dar expresso s exigncias da massa. Registra condies, estabelece a congruncia
entre a literatura e a condio da sociedade. O naturalismo
no , seguramente, revolucionrio, no "marxista" no sentido
moderno. Como o seu grande pioneiro Ibsen, nunca superou
sse problema. No lugar de uma resposta o que h so exploses de desespro. Mas por um momento histrico, o naturalismo transformou o teatro em tribuna poltica." No por acaso
1
Sbre o efeito nas autoridades: " claro que uma pea dessas deve
exercer provocante influncia sbre uma grande parte do pblico da
capital, nas presentes circunstncias. O pblico relacionar as circunstncias descritas na pea, para justificao da revolta, ao presente, e
achar grande analogia. A ordem do Estado e da sociedade, em 1844,
subsiste ainda hoje; a agitao social-democrtica fortalece a convico
de que o domnio da chamada ordem social capitalista est necessriamente ligado explorao das classes laboriosas. A imprensa socialdemocrtica reconhecer a fra agitadora da pea... e ser de temer
que as camadas inferiores da populao, sob o impacto da ao teatral,
de onde ressoam os slogans sociais-democrticos dramente ouvidos,
possam ser levadas insurreio contra a ordem existente." (Da contestao ao recurso apresentado contra a proibio de Os Teceles,
pelo chefe de polcia von Richthofen.) Sbre o efeito no proletariado:
" ... durante o quarto ato (de Os Teceles), quase houve maior efer-

44

que na ~es.ma poca na. qual o proletariado, tanto ideolgica

organicamente, atrai o teatro para o seu campo, se inicia
Igualmente a revoluo tcnica da cena. Na dcada de oitenta
introduz-se a luz eltrica nos palcos e, pelo fim do sculo in~
venta-s~ o palco giratrio. Assim, tudo age numa s direo,
para cnar um novo conceito de teatro.
~omo

Mas o primeiro mpet<:> do movimento constituiu-se, igualmente, em ,seu ponto culmm.ante. Sua evoluo se liga quase
fatalmente a mudana d? mmc:r .fator poltico de poder daquele
tempo, a democracIa. SOCIal. R pido crescimento da organizao,
aca?~mento e aperfeioamento das formas, reduo do contedo
espiritual a esquema. As fras contrrias, ainda enraizadas no
mundo da burguesia, mas, em sua tendncia, j a superando
se esgotam antes mesmo de iniciarem a decisiva arremetida.'

Naquela poca, chamada por Sternheim d~ "mar de rosas"

o tea~ro tambm. no perdeu por completo as vivas relaes co~
a. sociedade.: Stnndberg e Wedekind tinham psto na ordem do
dia a. questao do sexo, do matrimnio, da reviso dos conceitos
morais . Havia. naquilo, visto pelos olhos de hoje, indubitvelmente uma reviravolta, a desagregao das formas da sociedade
human?, que ainda se apresentavam como que cristalizadas,
numa epoca em que, sob a presso de fras econmicas tdas
as formas da sociedade humana comeavam a transfor~ar-se.
Jv!a.s _era uma. mudana de valres que permanecia ligada
dIVIsa0 da sO~Iedade em classes. A boa sociedade permanecia
fechada em SI mesma. O operrio, com o salrio de 60 cntimos por hora, preferia freqentar os "bumskintopp" (que ento
comeavam a aparecer). L, era-lhe dado ver, pelo menos de
vez em quando, algo de sua prpria vida . Com A carne tem
um. seu esp~ito, de Wedekind, ou Os homens, que pena!, de
Stnnd,b~rg, tmham to pouco proveito como com a aforstica
tel~grafIca de Sternheim ou a arquitetura exttica de Georg
Kmser.
vescncia no p~bli?o do_ que no palco. Os presentes no puderam mais
refrear a sua mdlgnaao, a sua participao, despertada pelo autor.
Um~ torment,a ameaou ~esencadear-se, e s com muito esfro foi
possvel abafa-la . No mero do ato, uma grita de contentamento interrOl"npeu, por algun~ }~inutos, o ~~petculo, e ecoou como um grito
de colera contra a rmseria humana. (De uma reportagem de jornal.)

45

As fras que continuam a evoluo do teatro poltico vm

de outro lado: do "expressionismo da guerra" (alis, cautelosamente, no chegam at o final da ~uerra). "A Jo;~m Alemanha", fundao de Heinz .H er ald (hoje sob o patr.ocu:110 de Max
Reinhardt) submete a guerra discusso pela primeira vez, em
1917 em duas pequenas peas.
Batalha naval, de Reinhard Goering, dada em programaco diurna no Teatro Alemo. Pouco depois, segue-se O
sexo de Unruh, uma anlise das fras sociais do tempo da
guerra ainda que de forma vaga e difusa. Nem preciso dizer
que e~ nenhuma das duas ~bras se d soluo ,ao p~oblem,~'
A evasiva se chama: cumpnmento do dever ate o fim . (E
apesar de tudo - diz Goering na Batalha naval os tiros
nos aproximaram uns dos outros"; e cada um que resolva a
questo sua maneira). Dbeis tentativas para enfrentar um
tema gigantesco. O teatro oficial, inclusive a Cena Popular, se
cala. Enquanto nas ruas o proletariado repelido com armas
automticas e lanadores de chamas, enquanto as casas estremecem sob o ribombar das colunas e carros blindados do exrcito, que de Potsdarn e Jterborg marcham sbre Berlim, ante
uma platia quase vazia e galerias desertas ergue-se o pano
para mostrar o destino de Henrique IV da Inglaterra_ ou Como .
queiras, de Shakespeare (Reinhardt). Em compensaao, to~aI?
a iniciativa os crculos que j durante a guerra tinham constitudo uma oposio intelectual e que, finalmente, vem c?egada
a sua hora. Em princpios de 1919, na praa de Knie, em
Charlottenburg, funda-se A Tribuna. Karlheinz Martin encena
a Transformao de Ernst ToIler. O teatro perde, no entanto,
o seu 'significad o ideolgico e, em pouco tempo, retrocede aos
espetculos comerciais.
Martin, importunado pelos tempos, procura repetir a experincia noutro lugar . Surge o "Teatro Proletrio", que desaparece ao cabo de um espetculo."

Essa investida, levada at quase deciso, ser completada por fras mais vivas e, sobretudo, mais claras em sua orientao poltica, com as quais se inicia o trabalho do teatro politico, que quer apresentar-se, e se apresenta, com palavras de
ordem revolucionrias mais objetivas, e que encontra a sua
primeira expresso no "Teatro Proletrio", fundado, em maro
de 1919, por mim e por meu amigo Hermann SchIler.

"Na primavera de 1919, fundado por Arthur Holtscher, Ludwig

Rubiner, Rudolf Leonhard, Karlheinz Martin, Rerma.nn JU,~ker, Alfred
Beierle Alfons Goldschmidt, e outros, nasce em Berlim o Teatro P~o
[etrio'; que seria em forma coletivista, o primeiro instrumento cnico
da cultura proletria na Alemanha. Na primeira (e tambm ~tima)
apresentao da pea I:iberdade,. de Kranz, .estava repleto o. salao da
Filarmnica. Os orgamzadores VIram-se obngados a renunciar, e de

46

I
i

boa vontade renunciaram, a um teatro regular, por crerem que poderiam representar em tda parte e com os meios mais reduzidos. Assim
como, a princpio, a inteno fra apresentar o trabalho annimamente,
nem sequer aparecendo o nome dos atres, assim tambm seriam os
apetrechos teatrais os mais simples possveis, discretos e proletrios em
si. O espetculo constituiu um xito, apesar de a pea, no fim, descambar para o sentimentalismo, um pouco no sentido da devoo tolstoiana. Como a pea, tda a tendncia do teatro continuava ainda se~iprol~tria. No havia teatro no sentido das exigncias do proletanado.

(Alfons Goldschmidt.)

47

Profetarjsches Theater
Bhne der revolutionreri Arbeiter Gro8Berlins
Ceacholt.. tedle H.len.... Karlsruh... .S ... 27 .

TeIelon: PI.hlon<a 45U

111

1""1eatro Proletrio

1920/21
DELIBERAES SBRE

UM

TEATRO PROLETRIO

-D

E UM psto de propaganda "Teatro Proletrio", Berlim-Halensee, recebemos o seguinte comunicado: "Destinado a

apoiar um teatro proletrio que passar a ser o palco propagandstico dos trabalhadores revolucionrios da Grande Berlim,
formou-se um comit dos trabalhadores, ao qual se uniram at
agora: o comit de constituio do USPD, do KAP (smente
alguns dias depois foi que um representante do KPD conseguiu
entrar em contacto conosco, e le comparecer prxima sesso), da Unio Livre dos Trabalhadores, da Unio Geral dos
Trabalhadores, da unio itinerante dos trabalhadores "Amigos
da Natureza", da Associao Internacional das Vtimas da

48

49

I
ji

Guerra, do Conselho dos Desempregados. O Centro dos Conselhos de Operrios formalizou sua adeso. O comit convida
tdas as organizaes que lutam pela ditadura do proletariado
para a sua segunda sesso, em que sero discutidos programa
e estatu tos . A sesso realizar-se- na tra-feira, 7 de setembro,
s 6 horas da tarde, na Escola de formao dos trabalhadores
Schicklerstrasse 5-6". (Notcia de imprensa.)

"Companheiros e companheiras! Eis a o Mutilado.

A guerra dos capitalistas, com os quais os proletrios tm
constitudo e constituem uma sociedade de trabalho, destruiu
milhes de criaturas, e outros milhes atirou s ruas como
indigentes. Quem lhes presta auxlio? Talvez os burgueses frvolos, que passam pelo mutilado gotejando caridade, e que tratam de calar a conscincia, arremetendo contra "sujeitos que
tm horror ao trabalho", e clamam ao Estado para que retire do
caminho sse escndalo pblico?
Simpatizas com o mutilado enfurecido?
Pois le o que tu prprio s. Tu, trabalhador, que amanh poders receber um pontap do patro. Tu, desempregado,
a quem atiram rua, pois em ti j no h mais lucro. Trabalhador, solidariza-te com os companheiros desempregados.
Desempregado: lembra-te da organizao coesa dos semtrabalho! Vs todos, elegei os vossos comits de desempregados.
Somente vs prprios que podeis ajudar-vos.
Ou o socialismo, ou a decadncia na barbrie.
Em frente do porto... de um campo de companheiros
presos na Hungria de Horthy.
Quem sabe se o soldado que guarda sse campo no possui
uma conscincia proletria, quem sabe se a mulher, companheira prsa poltica e torturada, no consegue convenc-lo e
conquist-lo para a revoluo?
E se o guarda mata o oficial branco, o comandante do
campo, talvez vs, companheiros, vos coloqueis ao lado do soldado, por saberdes que tambm o ato revolucionrio homicida
sagrado, e que s nos salva a ao da qual a do soldado
apenas um smbolo? O capital mundial luta, com tdas as suas
fras, econmica e militarmente, para abater a Rssia. A
50

Rssia a rocha em meio ao fragor da revoluo mundial . O

"Dia da Rssia", o dia da deciso, est a.
Ou uma ativa solidariedade para com a Rssia sovitica
no curso dos meses vindouros, ou o capital internacional conseguir aniquilar a cidadela da revoluo mundial .
Ou o socialismo ou o afundamento na barbrie."

Essa proclamao, divulgada em folhetos, vinha a ser um

programa, contendo tda a essncia e os propsitos do Teatro
Proletrio. No se tratava de um teatro que pretendia proporcionar arte aos proletrios, e sim uma propaganda consciente; no
se tratava de um teatro para o proletariado e sim de um teatro
do proletrio. Nesse ponto, o nosso teatro no se distinguia
apenas da "Cena Popular", segundo cujo modlo pretendesse
criar uma organizao de freqentadores; distinguia-se tambm
essencialmente dos teatros proletrios de Martin e de Leonhard.
Riscamos radicalmente a palavra "arte" do nosso programa; as
nossas "peas" eram apelos com os quais queramos intervir
no fato atual e "fazer poltica".

PROGRAMA PROJETADO DO TEATRO PROLETRIO:

E. Sass, A mulher volta, Em frente do porto, peas de

um comunista hngaro, escritas para o Teatro Proletrio de
Budapeste na poca da ditadura dos comits.
J . Barta, A casa cinzenta representada no Teatro Proletrio de Budapeste.
N. Garami, Ao encontro da salvao .
Verhaeren, A alvorada.
Gasbarra, A noite prussiana.
Rutra, A ao .
Leo Matthias, Desagrilhoamento.
Paul Zech, A roda.
Ivan Gol1, Morte de Lassalle, Thomas Mnzer .
Trautner, A priso.
Tol1er, O homem da massa.

51

Esse programa, prticamente, no foi dado a pblico. Eram

sempre simples "peas", na estrita acepo da palavra, peas de
p oca, aspectos de um mundo, mas no o total, o todo, desde ~s
razes at as derradeiras ramificaes, nunca a brilhante atualid ade do dia de hoje, a jorrar, dominadora, de cada linha dos
jornais. Diante do jornal, o teatro continuava atrasado, no era
suficientemente atual, no intervinha de maneira suficientemente
direta, era sempre uma forma de arte excessivamente rgida,
predeterminada e limitada no efeito. O que eu tinha em mente,
naquele tempo, era uma ligao muito mais ntima com o jornalismo, com a atualidade do dia.
Acreditando tratar-se apenas de uma questo de texto,
pusemo-nos a produzir . O tema foi sugerido pela atualidade do
problema russo para todos os que tinham uma atitude independente. O drama se chamou Dia da Rssia e nasceu de um
trabalho coletivo.
O Teatro Proletrio dava os seus espetculos em salas e
locais de assembl ia." Era preciso agarrar a multido no seu
ambiente. Quem j lidou com sses lugares, com os seus palcos
acanhados, que mal merecem tal nome, quem conhece as salas
cheirando a cerveja velha e a urin a, com as suas flmulas e
Em novembro, no programa, e stava Os Inimigos d e Gorki, representado mais uma vez a 12 d e dezembro, s 3 horas da tarde, n a grande
sala da Filarmnica.
Dias de representao:
Neuklln: domingo, dia 5, s 8 horas da noite, salas de festa
de Kliem.
Leste: sbado, dias 11 e 18, 8 horas da noite, sala de aula da
Escola Parkaue.
Norte : quinta-feira, dia 9, 8 horas da noite, Salo Pharus.
Moabit: quarta-feira, dia 15, 8 horas da noite, Casa Social dos
Moabitas.
Centro: domingo, dia 12, 3 horas da tarde, Filarmnica Bemburger Str., domingo, dias 19 e 26, 3 horas da tarde, Sala de Beethoven,
Cthener St1'.
P reos: 6 marcos para os no-associados a organizaes operrias;
Venda antecipada 5,50 marcos . Para os filiados a organizaes de trabalho 3,50 marcos, venda antecipada 3,20 marcos. Scios do Teatro
Proletrio, grtis! Carteiras de scio na Caixa. Desempregados, 1 marco. Novas admisses nos guichs de venda e na caixa.
(Comisso das organizaes de trabalhadores de Berlim para o
Teatro Proletrio .)
1

52

galhardetes da ltima festa, bem pode imaginar com que. difi culdades conseguimos dar uma noo do Teatro do Prole~ar~~do.1
As decoraes, como se pode imaginar, eram pnmit vas,
mas, em consonncia com a mudana de objetivos do teatro,
aqules teles simples, pintados s pressas, transformavam-se
tambm no seu significado.
Em O Dia da Rssia, o cenrio era um mapa que dava ao
mesmo tempo a situao geogrfica e o significado poltico da
cena. No se tratava de uma simples "decorao", mas tambm
de um recorte social geogrfico-poltico e econmico. A decorao participava do espetculo, intervinha, n? fato cni.co,
tornava-se uma espcie de elemento dramatrgico , E aSSIm,
simultneamente, introduziu-se um nvo fator no espetculo:
o
.
fator pedaggico. O teatro no devia mais agir apenas sentlll;entalmente no espectador no devia mais especular apenas sobre
a sua disposio emoci~nal; pelo contrrio, ~m ple~a c_ons~incia,
voltava-se para a razo do espectador. Nao devia tao-some~te
comunicar elevao, entusiasmo, arrebatamento, mas tambem
esclarecimento, saber, reconhecimento .
1
O seguinte exemplo mostra o que aconteci a naqueles espe~culos:
John Heartfield, que se haviaAincumbido de preparar umA telao p ara
O Mutilado, como sempre o fez co~ grande atraso; com el e enr olad o
e metido debaixo do brao, apareceu a porta de entrada da sala, quando
j nos encontrvamos na metad~. do 'primeiro ato.. O . qu~ s~ seguiu
pode ria ter-se afigurado .';lma idem minha, mas ~c;,1 co!s ~ n te ram e n tc
in volu n t ria . Heartfield : Erwin, pare! Estou aqul Atomtos, voltaramse todos para aqule hom~nzinho, de r~sto fort~mente avermelhado,
que acabava de entrar . Nao sen?o possvel contmuar o trabaJho, levantei-me, abandonando por um mstante o meu pal?el de mutilado, .e
gritei : "Por onde and?u . voc? Espera~os quase meia hora (murmuno
de assentimento no publico) e, por fim, comeamos sem o seu. trabalho." Heartfield: "Voc no mandou o carro, a culpa sua! Corn pelas
ruas. Nenhum bonde me aceitou; o telo era demasiado grande. Finalmente, consegui pegar um, mas tive de. ficar no estrib?, d~ , ~nde
quase ca!" (crescente hilaridade no pbhc?). I~terrompI-o:. FIque
quieto, Johnny, precisa"T0s continuar o espetaculo. - Hear!h~!d (extremamente excitado): Nada disso, antes vamos erguer o telao! Como
le n o cedesse, voltei-me para o pblico, perguntando-lhe o q,;e se
devia fazer : se queria que continusse.m~s o e~p~tculo O? .se devm~os
pendurar antes o telo. A grande maiorra decidiu pela ultima solu o.
Deixamos cair o pano, montamos o telo e, para contentamento geral,
recomeamos o espetculo! (Hoje, considero John Heartfield o fundador do Teatro pico.)

53

I
A princpio vigorou o propsito de prescindirmos dos at res do teatro burgus. At surgirem alguns profissionais, simpatizantes da nossa ideologia, trabalhei principalmente com proletrios. Pareceu-me necessrio trabalhar com indivduos que,
como eu, vissem no movimento revolucionrio o mvel de sua
criao. Com base na idia total do Teatro Proletrio, dei um
valor decisivo formao de uma sociedade humana, artstica
e tambm poltica.

No curso ulterior do trabalho prtico no tardei em chegar

a outra concepo: o primeiro requisito em cada ator a caracterizao; ou seja, poder dar vida a uma personagem tirando-a
de suas leis. No verdade que um proletrio possa representar sempre de maneira digna de crdito o papel de um proletrio . Mal o amador tem de extrair uma personagem de um meio
que a le estranho, e cai inevitvelmente na caricatura, detendo-se em exterioridades exageradas. A melhor das disposies no garante absolutamente que se atinja, por intermdio
da personagem, o efeito que se deve produzir, do ponto de vista
poltico. Um ator que elabore o essencial do papel capaz de
conseguir, muito mais seguramente, o efeito que pretendemos,
mesmo que no possua qualquer "ideologia poltica". Outra
coisa se me afigura mais importante: exigir do ator, alm de
t das as qualidades tcnicas, tambm o domnio intelectual do
papel. No dever formar a personagem a partir do contrno
exterior, e sim a partir do seu cerne, do seu contedo mental,
poltico e social. Dever ter conscincia da funo que lhe
cabe desempenhar dentro da pea. Somente com tal concepo
surgir uma objetividade no dramtico: no no sentido da palavra em moda, e sim objetivamente, por se achar a servio de
uma causa.

Todos os colaboradores do Teatro Proletrio serviram

causa com ilimitada dedicao e sacrifcio. Nem a esperana
do lucro - a todo instante era preciso renunciar ao salrio nem a ambio pessoal - muitas vzes os colaboradores nem
sequer eram mencionados no programa foram os motivos
54

qu~ ~os fizeram , por quase um ano, contando apenas com ns

propnos, levar avante o nosso Teatro.

Houve seis espetculos (Jung, Os Canacas e Quanto tempo

durar~ ainda, prosti~uda. justi a burgu esa?; K . A . Wittfogel,

O mutilado ; Upton Sinclair, O prncipe Hagen; Gorki, Os inimigos ; O Dia da Rqssia)~, e e~ tre les grandes trabalhos que exigiram semanas a fIO de ensaios . Separadamente, podiam sustentar comparao com os espetculos teatrais habituais (Os inimigos e Os Canacas) ou pelo menos chegavam a les. No entanto,
no dvamos nenhuma ateno crtica burguesa.
Econ rnicamente, tal qual a Cena Popular, devia o Teatro
Proletrio apoiar-se numa organizao de freqentadores. Os
5.000 a 6.000 scios foram recrutados principalmente na Unio
Geral dos Trabalhadores, no Partido dos Trabalhadores Comunistas (PTC - KAP) e nos sindicalistas.
A atitude do Partido Comunista da Alemanha (PCA _
KPD), pelo menos dos seus dirigentes, foi desde o princpio to
contrria que no ficou sem efeito na massa dos scios. Em
vez de reconhecerem que a, perfeitamente separada de tda
p r? duo art~st~ca realizada at ento, surgia alguma coisa que,
alem dos objetivos compreensveis, propagandsticos, eliminava
tambm o conceito burgus da arte e esboava, pelo menos nos
traos fundamentais, uma nova arte (proletria), os crticos da
Bandeira V ermelha aplicaram ao nosso trabalho critrios que
provinham da esttica burguesa, de ns reclamando realizaes
que se identificavam com ela :

"Contra a idia de um teatro proletrio nada se pode objetar (sic!), e cabe reconhecer a legitimidade de tal propsito ...
No programa se l ... " .. . isso no deve ser arte, mas propaganda" . . . O que se quer levar a idia proletria, comunista, ao palco, para faz-la germinar no sentido propagandstico
e educativo. No se quer "desfrutar a arte". A isso preciso
objetar: no se escolha, ento, o nome teatro; d-se ao filho o
verdadeiro nome: propaganda. O nome teatro obriga arte,
realizao artstica! .. . A arte uma coisa demasiadamente
sagrada para que se possa dar o seu nome ao trabalho de propaganda! . . . O operrio de hoje (1920/) precisa de uma

55

arte forte . . . e essa arte poder ser tambm de origem burguesa,

cantanto que seja arte". Bandeira Vermelha, de 17 de outubro
de 1920).
Depois de reclamar, de um lado, "arte", ainda que burguesa, por outro lado designava como arte . . , a luta de ruas.

"Alm disso, esta poca de aguda luta de classes exclui a

arte em forma contemplativa e desfrutativa; em tais pocas, a
arte, como verdade, no se exprime nem em palavras nem em
sons; pelo contrrio, afirma-se em atos. Servimos aos grandes valres artsticos de outros tempos no quando os desfiguramos no uso e sim quando dles extramos o que est acima do
tempo . No no Teatro Proletrio que nascer a nova arte,
mas nos conselhos de fbrica, nos sindicatos, nas lutas de rua..."
(Bandeira vermelha, de 26 de outubro de 1920)
Continuava-se a uma linha que, oriunda das clssicas de finies burguesas, serviu de norma para a Cena Popular durante dezenas de anos, e ainda hoje no desapareceu inteiramente. Nessa contenda, trata-se da questo do valor eterno
dentro da arte, questo que no deveria ser proposta por um
marxista. Graas aos trabalhos de Trtski, Bogdanov, Kerchenzev na Rssia, e Diebold, lhering, Kert, Anna Siemsen, etc., na
Alemanha, e tambm como resultado do nosso prprio trabalho prtico, empreendeu-se uma reviso da esttica burguesa,
que levar obrigatoriamente formao de um nvo conceito
de arte.
Apesar de tda a sensibilidade em face da importncia e da
necessidade do nosso empreendimento, o proletariado, como fator econmico, revelou-se demasiadamente fraco para faz-lo
perdurar. Muitas noites, as salas estavam repletas, verdade,
mas os proventos no bastavam para cobrir as despesas (visto
que os desempregados, em razo de sua carteira, tinham, quase
todos, entrada livre) .
Acrescente-se o grande obstculo experimentado pelo nosso trabalho em decorrncia das perseguies policiais . No foi

56

possvel obter do chefe de polcia uma concesso regular . Coisa

natural, alis, pois o chefe de polcia era social-democrata (
b astante vergonhoso que a Bandeira Vermelha lhe tenha proporcionado a deixa para a definitiva rejeio do nosso pedido).

RESOLUO

Durante as apresentaes de Quanto Tempo Durars Ainda,

Justia Burguesa? tomou-se a resoluo de protestar da maneira
mais enrgica contra as medidas do chefe de polcia em prejuzo
do Teatro Proletrio. Os espectadores ficaram indignados porque a todo teatro ou cinema, baica ou varit, mesmo que
provadamente s oferecessem coisa de pouco valor, se concedia
alvar, enquanto o Teatro Proletrio, empreendimento de trabalhadores que lutava contra a vergonhosa influncia do cinema
barato, do varit de nfima categoria e do palco sem qualificao, era perseguido e proibido. Chamaram a ateno do chefe
de polcia para o fato de no lhe caber nenhum direito de rejeitar espetculos teatrais em virtude do seu contedo, de no
lhe caber ajuizar da forma artstica; lembraram-lhe que os rgos
da polcia deveriam julgar segundo o veredicto da Associao dos
Teatros e da Unio Teatral, que tinham recomendado fsse
concedido o alvar. E chamaram, ainda, a ateno do senhor
chefe de polcia para o fato de que faria melhor em aplicar a
sua sde de censura ao cinema da Alexanderplatz, aos varits
do norte, aos tablados e locais noturnos da Friedrichstrasse e do
oeste de Berlim. Por que no fechava emprsas teatrais que,
inescrupulosamente, exploravam a sensualidade do seu pblico,
sugando o sangue dos atres e transformando em prostitutas as
atrizes?
Perguntaram ainda ao senhor chefe de polcia se pretendia
recusar a licena de associao quando o Teatro Proletrio, em
virtude da nova disposio de lei, a requeresse?
Em abril de 1921, realizou-se o ltimo espetculo do Teatro Proletrio. Sem nos importarmos em saber se o resultado
positivo dsse primeiro ano foi grande ou pequeno, uma coisa

57

~las ativas

~recer-Ihes

Icom Jos
3 milhes,
lante para
Itar de, ar~ ao ferroa para as
Cena Po-

59

se atingiu: para o movimen to prolet r io, o teatro, entre os meios

de propaganda, atingira um lugar de primeiro plano. ~ra includo nas possibilidades de expresso do movimento revolucionrio, no mesmo nvel que a imprensa e o parlamento . Ao
mesmo tempo, todavia, como instituio de arte, completara
uma mudana de sua funo. Recebera de nvo um objetivo
que se situava no campo do fato social . Aps um longo entorpecimento, que o tinha isolado das fras de sua poca, passara a
constituir, novamente, um fator da evoluo vital.
"A novidade fundamental nesse teatro que a ao e a
realidade se entrosam de maneira inteiramente especial . No se
sabe, muitas vzes, se a gente est no teatro ou numa assemblia, e tem-se a impresso de que se deve intervir e colaborar,
de que se deve apartear. Desaparece a fronteira entre o espetculo e a realidade. . . O pblico sente que contemplou a vida
real, que espectador, no de uma pea de teatro, mas de um
trecho da verdadeira vida. .. Que o espectador includo na
pea, que tudo o que se desenrola no palco lhe diz respeito."
(Bandeira Vermelha, 12 de abril de 1921. Discusso de Canacas de Jung) .

IV
Teatro Central
1923/1924

CESSADO O Teatro Proletrio, as nicas sentinelas ativas

eram os 4000 ou 5000 scios; mas era preciso oferecer-lhes
espetculos teatrais, para ret-los.
Em busca de uma possibilidade, encontrei-me com Jos
Rehfisch, que dispunha do Teatro Central . Custaria 3 milhes,
dos quais 1 milho seria pago vista, ficando o restante para
trs meses depois, o que pagamos, dois meses mais tarde, arrancando um velho cano de aquecimento e vendendo-o ao ferrovelho . A inflao era medonha .
O nosso antecessor na diretoria, Zickel, recebera para as
suas operetas um bom nmero de scios vindos da Cena Po-

58

59

pular. A princpio, deixaram-nos sses s cios, porm, mal a

chefia da Cena Popular observou que nas nossas realizaes
transparecia uma vontade poltica, retirou-os sem perda de tempo. Foi o meu primeiro conflito com a Cena Popular.
A linha do nvo empreendimento no foi to clara e simples como no caso do Teatro Proletrio . Quando reflito hoje,
noto que aqule perodo foi para mim um retrocesso em relao
linha j atingida, mas somente porque o empreendimento no
podia mais atuar com completa desenvoltura. Tnhamos o propsito de, partindo de uma base artstica mais ampla, investir
para a tendncia poltica. O nosso programa inclua Gorki,
Tolstoi e Romain Rolland (aproximando-se, assim, em certo
sentido, da - arte - dramtica do O' Mensch). Para mais tarde,
porm, eu escolhera Annemarie de Franz Jung, e pretendia levar
cena uma revista poltica.
O Teatro Central foi realmente imaginado como argumento
contra a Cena Popular, e devia constituir, digamos assim, uma
Cena Popular proletria, para o que parecia indispensvel atrair
as camadas pequeno e mdio -burguesas, pois ficara provado
que, por intermdio apenas do proletariado revolucionrio, sem
o apoio dos partidos, no seria possvel manter um teatro.
Uma aguda interrupo na atividade do Teatro Central
causou-a a greve dos atres, em 192 3, que ns fomos a nica
emprsa teatral de Berlim a apoiar. A associao teatral havianos autorizado a continuar os espetculos. Houve conflitos. O
nosso concessionrio Gorter, no se conformando com tal atitude, deixou o conjunto, mas apenas com o resultado de ns,
meia hora depois, contratarmos os que tinham sido por le despedidos. Dirigi trs peas: de Gorki Os Pequenos Burgueses,
de Rolland Vir o Tempo e de Tolstoi O Poder das Trevas.
Nos trs trabalhos recuperei, por assim dizer, uma fase de evoluo por mim saltada com o Teatro Proletrio . Foram encenaes fortemente naturalistas, em que procurei atingir a maior
veracidade possvel, tanto no elemento decorativo como no dramtico.
No outono de 1924, o teatro passou para as mos dos
irmos Rotter. Para mim, o fruto daquele ano foi uma penetrao mais profunda na vida teatral de Berlim, e, mais uma
vez, a perda de uma quantia de dinheiro relativamente grande
para as minhas condies.

60

v
A Situao da Cena Popular
DE MAX REINHARDT AT FRITZ

HOLL

ONDE ESTAVA a Cena Popular naquele tempo da maior

problemtica intelectual, da mais difcil luta jamais travada por
um p~oletariado? Onde estava a arte dramtica, que le poderia
ter cnado com os poderosos meios financeiros que centenas de
milhares de scios pagantes lhe proporcionavam? Onde a espada forjada para cortar o n grdio das oposies capitalistas e
sua prpria misria? Pendia da parede, por cima do sof de
pelcia, na sala de estar. "Pelo amor de Deus, crianas, no a
peguem, uma pea de estimao . Alm disso, vocs poderiam
cortar os dedos." A Cena Popular perdera o derradeiro resto
de atitude combativa, que fra comido e digerido pela emprsa

61

teatral burguesa. A guerra no trouxe uma nova era para a

Cena Popular. Por conseguinte, trouxe uma era de capitulao definitiva e irrevogvel diante das fras dominantes .

Tambm o seu pblico havia mudado. Dominava o elemento pequeno e mdio-burgus, os "comedores de po com
manteiga". Desaparecera quase de vez o proletariado. Somente na instituio das ordens cujos membros deviam e devem ser
organizados poltica ou sindicalmente parecia sobreviver ainda
um pouco da velha tradio proletria. Os fatos posteriores, no
tempo da minha atividade de diretor artstico na Cena Popular,
foram os que mostraram como tal entidade, de acrdo com tda
a sua posio, se havia transformado em elemento obstruidor, a
conduzir a luta exclusivamente contra os elementos revolucionrios no interior da unio, em vez de conduzi-la contra a corrupo pequeno-burguesa.

A p oca at 1924 v a Cena Popular como um dos numerosos teatros de Berlim, indistinguvel, tanto pelas peas como
pela esp cie de suas representaes, da emprsa artstica habitu al. Surge na Blowplatz uma pomposa construo, com piso
de fina madeira na platia e, no palco, os mais modernos apetrechos. Para o seu mbito so demasiados os cento e quarenta
mil scios, de modo que se faz mister acrescentar dependncias.
Exteriormente, uma imagem de fra coesa, de severa organizao e viva vontade de cultura.
Como se aplica tudo isso? testa da unio continuam os
representantes da velha guarda, os que combateram as primeiras
lutas no tempo da lei contra os socialistas, do naturalismo e
das perseguies policiais. Baake, que em 1918 era subsecretrio de estado, Springer, Neft, que em outros tempos era serralheiro, e que nos dois bolsos do casaco trazia tda a Cena Popular, no direito a lista de scios, no esquerdo a caixa, e finalmente Nestriepke, que em outros tempos era especialista em
sindicatos e autor de uma obra modlo sbre o movimento sindicalista alemo . Ao lado disso, a comisso administrativa policeflica, a comisso artstica sob a gide intelectual de Julius

62

Bab, e a organizao. Tudo isso age em conjunto, para determinar diretrizes intelectuais Cena Popular. Todos so homens
capazes, profundamente convencidos da necessidade do seu trabalho: "A arte para o povo" .
No tero, muitas vzes, uma idia de sua responsabilidade, quando constroem, como se fra um bloco de bronze, o
conceito da arte? No tero dvidas quanto sua infalibilidade
de, com a dura mo do funcionrio, oferecer ao pblico o que
les determinam como "arte"? Se se pergunta o que a arte,
respondem: aquilo que eleva o homem, aquilo que lhe proporciona mundos superiores, uma vida mais elevada, uma mentalidade mais livre e um sentimento mais profundo, aquilo
que leva ao esquecimento do cotidiano, aquilo que ergue os
homens s maiores alturas. Censuraremos, acaso, sse grupo que
por vinte anos "administrou a arte", como teria administrado a
unio de madeireiros ou metalrgicos, ou, no consumo, a cevadinha e os pepinos em conserva, pelo fato de no ter tido viso
alm do seu tempo, pelo fato de haver, sem crtica, como se
no passasse de um artigo de consumo, oferecido arte massa,
na certeza de, com uma embalagem limpa e preo barato, estar
fazendo tudo que podia fazer? Deveriam sses homens, em 1900,
analisar mais agudamente, pensar mais claramente, deveriam ser
socilogos mais abalizados do que as mais lcidas cabeas da
escola marxista? Aqu1e tempo no procedera ainda a um balano, no achara nenhuma oportunidade para, sem pena, efetuar uma reviso de sua herana . Por mais que milhes de
criaturas se erguessem contra a sociedade, por mais que dzias
de artigos analisassem radicalmente, todos os dias, os antagonismos das classes e a sua relao uma com a outra, mal se ouvia
falar disso na esfera da atividade artstica, onde reinava um sagrado silncio. Em tdas as frentes a luta era feroz, mas na
terceira, na frente cultural, os adversrios se abraavam, soluantes ou serenos. Aquilo era um terreno santificado. O fragor
da luta no ia alm dos guichs do teatro . Era aqule o lugar
em que havia uma "humanidade", uma igreja universal, a nica
pacificadora, e em que desaparecia qualquer diferena de condio social e educao.
Que poderia haver melhor do que garantir para essa unio
de consumo os melhores especialistas? Era possvel realizar o

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ideal de Rotter: aqui tudo se faz com manteiga. O caminho

indicado por trs etapas. Herbert lhering assim as formulou
em sua brochura A Traio da Cena Popular:
h

"Reinhardt: ... por nenhum lado entrar em contacto com a

Cena Popular. Max Reinhardt representou o princpio contrrio . Max Reinhardt: um genial esbanjador do teatro. Um saboreador dos seus efeitos, dos seus estmulos. Max Reinhardt, a
vocao teatral mais colorida de todos os tempos, improvisando
intuitiva, espontneamente, acolhendo sugestes, distribuindo sugestes, Max Reinhardt representava para criaturas que sentiam
o teatro -co m o um luxo, como uma jia rara, como o ornato
mais belo da existncia. Max Reinhardt, o genial complementador do teatro da grande burguesia, incomparvel em suas realizaes, inesgotvel em sua versatilidade artstica - Max Reinhardt e a Cena Popular? Sem dvida foi uma guerra: pessoal
artstico, tcnico e freqentadores fundiram-se, as reclamaes
tornaram-se mais difceis. Ps-se em perigo a subsistncia da
Cena Popular . .
Os espetculos oferecidos numa poca confusa tornam compreensvel a passagem para Reinhardt. Compreensvel, se os responsveis tivessem tido a conscincia de que se tratava de uma
ao movida pela necessidade, de um estrvo no presente, de
um rro para o futuro. Um estrvo que devia ser corrigido, um
rro que devia ser eliminado. Mas a direo havia provado o
sangue, e a manobra lhe agradou. Para ela era significativa.
Para ela no havia desvios, o que havia era a linha reta. Assim
os anos de Reinhardt foram menos dignos de considerao do
que a cegueira da direo diante das conseqncias, e nisso constituram o momento crtico da Cena Popular, interrupo do
movimento, traio e como da decadncia ...
Kayssler: ... o clssico da Cena Popular. Uma grandeza
reconhecida . Um sacerdote da arte teatral. Um guarda sagrado
do teatro. A arte como servio divino, o palco como catedral.
O pblico aproxima-se em chinelos de fl tro, Nada de barulho.
Quietos, o mestre fala . Modrra, silncio tumular. Elevada arte
de cemitrio. Eis a, sem dvida, o objetivo de um teatro cuja
misso aplacar a massa em efervescncia. Um pblico que est
habituado a participar de assemblias polticas e de noites es-

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portivas, tem de escutar, calar e permanecer em postura atenta.

Que impertinncia! Para que um ator egocntrico possa expandir
a sua vida interior, centenas de pessoas devem reter a respirao! Para que os ferimentos de um artista possam sangrar, importunam-se milhares de espectadores. O ator como Teresa de
Konnersreuth . No poderia haver pior rro para uma Cena
Popular ...
Holl: ... Kayssler havia tentado amparar o grande deformado; agora, sbre coisa informe se amontoa coisa informe. Os
fatos na Cena Popular se assemelham ao jgo de cres e de formas do filme abstrato. Do ngulo esquerda um tringulo pontiagudo penetra no meio de um crculo; o crculo curva-se para
dentro, o tringulo achata-se. Crculo, diretor e tringulo Holl - giram em trno de si, encontram-se, afastam-se, deslizam um pelo outro, separam-se, renem-se. Para que fim? Para
o jgo constantemente cambiante de cres e de formas. Uma
vez, chama-se Sonho de uma noite de vero, outra O tzar rebelde, outra Peer Gynt, mais outra V'olpone e finalmente O Querido
Augustinho, ou at Tragdia do Amor."
As citaes precedentes poderiam fazer crer que meu
propsito, aqui, atribuir a responsabilidade pela evoluo da
Cena Popular a alguns guias artsticos ou a determinadas circunstncias. Pois exatamente o contrrio que objetivo nestas pginas. J disse antes que nem o tempo nem a organizao se
achavam amadurecidos; a prpria arte no estava ainda amadurecida. Onde se achava? Onde se achava o drama? Onde estavam
os autoresv Uniam-se tdas as fras do drama, da produo,
da direo artstica, da conduo poltica, da administrao e
at do pblico para garantir Cena Popular um sono em paz.
De nenhum lado vinha uma investida. O prprio Nestriepke
havia malogrado com um programa de colorido poltico no
"Novo Teatro Popular" que se incumbira da Cena Popular de
Goldberg e a dirigia com independncia, pelo que na direo por
longo tempo lhe guardaram rancor. A "Sociedade", a que pertence tambm o pblico da Cena Popular, no tinha intersse
algum pela arte revolucionria.
E os que experimentassem falar se defrontariam com ste
argumento: dem-nos peas que o nosso pblico queira ver.

65

Donde se depreende que naquele tempo deveria ter sido aplicada a ttica revolucionria e no a reformista: educar o pblico
mesmo contra a sua vontade, tom-lo de surprsa atravs da atividade e da fra de convico do prprio dever.
Eis a situao que se me deparou quando Holl me chamou
para a Cena Popular, da qual, como que por si prpria, nasceu
a minha tarefa . O fato de eu ter sido chamado foi obra do puro
acaso, pois por acaso no havia l diretor artstico que tivesse
querido encenar a pea de Alfons Paquet, Bandeiras, tambm
escolhida por acaso .
Todavia, dentro daquela constelao de acasos, talvez se
haja ligado ao espetculo um novo corn o . Convergiam na pea
dois conceitos, documento e arte, at ento no apenas separados, como tambm resolvidos em favor da ltima. Bandeiras tentou sintetizar os dois conceitos.
E isso no foi obra do acaso, como tentei provar at agora.
Profanei a arte. E a primeira vez em que o fiz foi no Dia de
Todos os Santos, no templo entregue ao povo, na Volksbuhne
de Berlim. Pela primeira vez, montei uma pea com grandes
meios, e, no. obstante, com firmes opinies.

VI
"Bandeiras"

COMO

J se mencionou, encenei Bandeiras na qualidade

de diretor artstico convidado. sempre difcil trabalhar pela
primeira vez, numa casa estranha, com um conjunto desconhecido. Mas os atres, entre os quais Werner Hollmann, Johann
August Drescher, Leonhard Steckel, Karl Hannemann, Fr~ze
Roloff, Use Baerwald, Grete Bck, Jos Almas e Gerhard BIenert, desde o primeiro instante se identificaram assombrosamente
com os meus propsitos.
Pela primeira vez, tinha eu em mo~ um teatro mod~r~<:>,
o teatro mais moderno de Berlim, com todas as suas possibilidades, e estava resolvido a aproveit-las em funo do sentido

66

67

da pea, a qual, no tema, correspondia minha atitude poltica

fundamental.
Tratava-se do caso de um grupo de chefes operrios de Chicago no ano de 1880, que tinham incorrido no crime, digno da
pena de morte, d.e conclamar o proletariado luta pela jornada
d~ trabalho de OIto horas. As maquinaes do magnata industnal Cyrus MacShure, que, por intermdio de indivduos comprados, mandara encenar um atentado a bomba numa assem~lia de operrios, levaram o chefe do movimento, com o auxIio da polcia e da justia, igualmente subornadas, ao patbulo.
O autor apresentara os fatos de maneira objetiva e sem nen~~ma pret~nso a~t,st~ca, numa espcie de srie de imagens
cenicas . Nao era inutilmente que o subttulo da pea dizia
"Drama pico" .
No Wiener Arbeiterzeitung, de 2 de junho de 1924, escreveu Leo Lania:
"No primeiro momento, impem-se comparaes com
Danton e os Teceles, comparaes que, alm de inteis so
falsas. Est~ . pea distingue-se .daquelas, em primeiro lugar,' porque nela nao se oferece uma SImples descrio de ambiente, nem
tampouco uma exposio psicolgica dos heris renunciando o
a~tor, consciente.mente, a qualquer configura~ artstica, e limitando-se ~ deixar qu~. os !atos crus falem por si prprios.
~s~a pea nao tem ,h~roIS, nao tem problemas; uma epopia
unica da luta proletana de libertao, uma pea de tese. Mas
sendo o seu autor um poeta, um combatente em defesa da verdade e d.o direito, uma clida vida pulsa nas personagens do dra~a, cnaturas de carne e de sangue colocadas no palco. E assim
este romance dramtico no deixa de ser um poema. "

Alfred Dblin, num estudo, coloca a pea numa frtil "regio intermediria" entre o conto e o drama.

Alfred Dblin escreveu sbre Bandeiras: "Paquet soube

dramatizar o levante anarquista ocorrido em Chicago de tal
~odo que continuou a imagem original de um grau intermedino entre conto e drama. um rro referir-se a isso como defei-

to. No se pode censurar ao mulo no ser burro nem cavalo;

mau le s quando um mau mula . Paquet no o primeiro
que pisa o terreno intermedirio entre romance e drama. Nesse
terreno cabe um grupo inteiro dos dramas juvenis dos ltimos
anos. E a sua peculiaridade sempre lhes foi censurada como rro.
Sempre apareceu e aparece essa forma intermediria quando
um frio sentimento do autor o probe de participar intimamente
da sorte de suas personagens e do curso da ao . Por conseguinte, as peas de tese tero inclinao pelo romance dramtico, sendo o seu autor inflamado p icamente, e no liricamente.
Isso - diga-se de passagem - no a nica espcie de origem
dos romances dramticos.
Acredito que sse terreno intermedirio muito frtil, e
ser procurado pelos que tm algo para dizer e representar, e
aos quais no mais agrada a forma empedernida do nosso drama,
que obriga a uma arte dramtica tambm empedernida. Nos tempos de squilo, ainda, o cho materno, para o drama-romance,
era o drama; poder vir a s-lo de nvo. Na atualidade, o cinema, essa narrativa dramtica ilustrada - como se pde defini-lo
com justia, artisticamente - aponta para tal caminho."
Em 1929, em seu artigo "A construo da obra pica",
Dblin tira as conseqncias : "Eu... considero que extrair o
trabalho p ico do livro difcil, mas til, particularmente com
referncia lngua. O livro a morte da verdadeira linguagem.
Ao pico, que apenas escreve, escapam as fras configuradoras da linguagem. H muito que o meu mote : longe do livro .
Mas no vejo nenhum caminho claro para o pico na atualidade,
a no ser o caminho para um nvo palco."

Tinha eu, ento, a possibilidade de desenvolver uma espcie de direo artstica que, anos mais tarde, outros definiram
como "teatro pico". De que se tratava? Em resumo, da ampliao da ao e do esclarecimento dos seus segundos planos; uma
continuao da pea para alm da moldura da coisa apenas dramtica, por conseguinte.
Da pea espetculo nasceu a pea instintiva, e da resultou
evidentemente a aplicao de meios cnicos provindos de terrenos at ento estranhos ao teatro . J houvera comeos, como
se disse, no Teatro Proletrio . Na Cena Popular vi que enor-

68
69

mes possibilidades oferecia o teatro, quando se tinha a coragem de ampliar-lhe as formas de expresso . Mandei erguer
em ambos os lados do palco grandes telas de projeo. Durante
o prlogo, que introduzia a pea com uma caracterizao dos
protagonistas, apareciam nas telas as fotografias das personalidades por les representadas. Na pea, va li-me das telas para
ligar as diferentes cenas, por meio da projeo de textos intermedirios. Foi, que eu saiba, a primeira vez que, no teatro, se
aplicaram projees de fotografias em tal sentido. De resto,
limitei-me a deixar que se representasse o mais clara e objetivamente possvel a pea, que alis exigia 56 atres.
Pareciam existir tdas as condies prvias para um xito,
e ainda hoje eu no poderia dizer exatamente por que motivo as
coisas, dois dias antes do espetculo, no queriam entrosar-se.
Durante o ensaio geral, em trno de mim se foi formando um
espao cada vez mais vazio . Os que me haviam rogado que eu
lhes permitisse presenciar o grande acontecimento desapareceram um depois do outro. Cada vez maior o deserto em volta de
mim. Todos os meios descritos acima pareciam no somente no
convencer, como tambm falhar inteiramente; os atres pioravam
de instante para instante. Quando o pano caiu, eu, pegando
uma folhinha de papel, escrevi a palavra merda. Em seguida,
sobraando a pasta, galguei uma escada em caracol at que ouvi
vozes excitadas atrs de uma porta. Eram do diretor Holl, do
administrador Neft e de meu amigo, o ator Paul Henckels,
que, no Teatro Central, trabalhara comigo, com grande xito,
na pea de Romain Rolland Vir o Tempo. Ouvi apenas frases
dispersas: " a coisa pior que jamais tivemos! Como fomos contratar sse homem? simplesmente horrvel!" Decidido, entrei,
coloquei sbre a mesa o livro de direo, e disse: "Senhores,
sou totalmente da sua opinio". Na verdade, o preparo da pea
fra o melhor possvel, mas evidentemente eu no conseguira
o que havia imaginado. Assim, pedi que me dispensassem da
direo artstica. No aceitaram a proposta, nem a segunda que
fiz, de se adiar a estria por oito dias. Dominado pelo desespro, declarei que, terminada aquela representao, tudo seria
reensaiado at a estria, o que me foi concedido. Voltando ao
palco, dirigi-me aos atres que j comeavam a trocar de roupa,
e expus-lhes o meu plano, com o que concordaram. Ensaiamos
de 1 hora da noite at a noite seguinte, ou melhor, at o com-

70

o do espetculo . Afinal, embora por meia hora, a estria fra

adiada .
Durante o espetculo, tornou-se cada vez mais tempestuosa a aprovao no pblico. E quando, na cena final, baixaram
tr s grandes bandeiras de luto, irrompeu um aplauso que tinha
em si algo de revolucionrio. Aquela noite, para Paquet, para
mim, para todos, constituiu um grande xito. Escreveu Lania
na crtica j mencionada e que pode ser tida como smula de
muitas outras:
"Representa-se agora na Cena Popular de Berlim um drama que, no obstante o calor do estio, se desenrola perante uma
casa completa, enquanto os demais teatros ficam s mscas ...
Em 1918, nascidas sob a direta impresso da Revoluo, essas
"Bandeiras", srie slta de cenas, respiram o spro clido, o
ritmo excitante daqueles dias. .. O efeito .foi profundo e duradouro. "
Apesar de me alegrar bastante com o xito pessoal - num
importante teatro de Berlim, diga-se o que dle se disser, eu
conseguira algo assim como uma brecha - muito mais valor
teve para mim o efeito por amor causa. Tornei a ver mais
claramente, diante de mim, um trecho do meu caminho, em
cujo fim devia estar a dramatologia poltica e a to discutida
revoluo tcnica do teatro . Mas no se chegou a tanto. Voltei-me, ento, novamente para o incitamento poltica atravs
dos meios cnicos.

71

sa m ser p osto s em ligao com o teatro , livre em sua es trutura e, sim ultneamen te, pos sui algo de tremendamente ingnuo
na simplicidade de suas apresentaes . T ambm em B ande iras,
com a di vis o em numero sas cen as individuais, houve algo de
"revista" .

VII
R. R. R.

R.R .R.: R evue Roter Rummel - ' (Revista Clamor V ermelho) . Revista poltico-proletria. Revista revolucionria.
Nada de revista como noutros tempos apresentaram HalIer,
CharelI e Klein, com ShCTWS importados da Amrica e de Paris.
As riossas revistas vinham de outro lado, e tinham as suas precursoras nas noites coloridas como eu as organizara com o Internationalen Arbeiterhilfe (I. A . H.) (Assistncia Internacional ao Trabalhador). Foi essa a origem positiva. Mas, ao mesmo tempo, a forma da revista encontrou-se com a decadncia
da forma dramtica burguesa. A revista no sabe o que uniformidade de ao, tira o seu efeito de todos os terrenos que pos72

Fazia muito tempo que eu p retendia aplicar essa forma de

man eir a pur amen te poltica. D esejava, com uma revist a poltica,
conseguir resultados prcpagandsti cos mais fortes do qu e com
peas cuja lenta montagem e cujos problemas, que conduziam
a uma inevitvel psicologizao, erguiam um muro entre o palco
e a plat ia. A revista proporcionava a possibilidade de uma
" ao direta" no teatro . Com cada um de seus nmeros, cabialhe abater, e mostrar no s com um exemplo, mas com dzias
dles, o leitmotiv da noite: ceterum censeo, societatem civilem
esse delendam! O exemplo tinha de ser variado, no p odi a mais
haver evasivas. Logo, era necessria a policromia. Era mister
confrontar o exe mplo com o espectador; o exemplo tinha de
levar p ergunta e resposta, tinha de ser acumulado . Era preciso que uma metralha de exemplos penetrasse a massa dos nmeros. Milhares de criaturas passam por isso, voc tambm!
Acha, por acas o, que isso s diz respe ito ao outro? N o, a
voc tambm! coisa tpica p ara a sociedade em q ue voc
vive; voc no escapa a isso: m ais um, mais um ainda! E isso
mediante a escrupulosa aplica o de td as as possibilid ades:
msica, cano, acrobacia, des enho in stantneo, esporte, projeo, fita de cinema, estatstica, cena de ator, alocuo .
A oc asio foi proporcionada pelas eleies de 1924. . O
Partido Comunista exigia uma celebrao. (A id ia comeara
a se impor. As massas queriam, em suas assemblias, ver com
os seus prprios olhos um pedao de mundo; o Partido compreendera a necessidade de valer-se da cena como instrumento
de propaganda.) Com Gasbarra, que o Partido me enviara, foi
composto o texto . Trabalhamos com material velho e acrescentamos algo de nvo.
Muita coisa foi tscamente amontoada . O texto no tinha
a menor pretenso, mas foi precisamente isso que permitiu, at
o derradeiro instante, a insero nle da atualidade.

73

"Revista Vermelha" . As massas acorriam a ela. Quando

chegamos, centenas de pessoas, na rua, desejavam inutilmente
entrar . Os operrios batiam-se pelos lugares . Na sala, uma verdadeira multido, um aprto e um ar abafado que faziam perder
os sentidos. Mas os rostos fulgiam e, febris, aguardavam o como do espetculo. Msica. As luzes apagam-se. Silncio.
Dois homens, no pblico, brigam. A gente assusta-se, a disputa
continua no corredor do meio, a rampa ilumina-se e os briguentos, vindo de baixo, aparecem diante do pano . So dois operrios, que discutem sbre a sua situao. Um cavalheiro de chapu alto, burgus, com uma concepo sua da vida, convida os
dois altercadores a passar uma noite com le. Sobe o pano! Primeira cena. Golpes e mais golpes. Ackerstrasse - Kurfrstendamm. Prdios de vrios andares - Cantinas. Porteiro de gales dourados . Mutilados de guerra, mendigos. Grandes ventres e espssas correntes de relgio - Vendedor de fsforos e
colhedor de pontas de cigarros . Cruz gamada Assassino
oculto - Que que voc faz com sse joelho? - Cure-se com
a coroa de louro. Entre as cenas: tela, cinema, nmeros estatsticos, imagens. Novas cenas . O mendigo mutilado de guerra
psto para fora pelo porteiro . Aglomerao diante do local .
Alguns operrios abatem a cantina. O pblico participa. Safa,
como aquela gente assobia, grita, ensurdece, instiga; os braos
se movem violentamente, querendo ajudar ... Inesquecvel!
Extrado de Como comeou! Para a histria do teatro de
Piscator, de Jakob Altmeier.

O elemento pedaggico experimentou na "Revista Vermelha" uma nova variao no cnico. Nada podia permanecer
obscuro, ambguo e sem efeito. Por tda parte era necessrio
trazer luz do dia a relao poltica. A "discusso poltica",
dominando, na poca das eleies, oficina, fbrica e rua, tinha
ela prpria de tornar-se elemento cnico . Recorremos ao "Compre" e "commre" da velha opereta, transformando-os nos
tipos do "proletrio" e do "burgus", os quais, unidos por uma
ao encaixada com largueza, impeliam o curso da totalidade e
interpretavam os diferentes quadros.
Com as projees continuei a linha comeada com Bandeiras. A msica coube uma tarefa particularmente importante.

74

Devo dizer que em Edmund Meisel, o qual j se avistara comigo em diferentes cerimnias da Assistncia Internacional aos
Trabalhadores, descobrimos um msico que se aproveitava de
tudo que lhe casse nas mos, no s para ilustrar e frisar, seno tambm, independentemente e com tda a conscincia, para
continuar a linha poltica: a msica como meio dramatolgico .

"Dezenas de milhares de proletrios e proletrias assistiram em seus distritos, nos ltimos 14 dias, a esta revista: nas
salas de Pharus, em Hasenheide, em Lichtenberg, nas salas de
Sophie e noutros grandes recintos de Berlim. . . No tem exemplo o efeito dos quadros nos espectadores excitados e vidos.
Multido assim acompanhante, e at participante, coisa que
no existe em nenhum outro teatro."
Franz Franklin em Bandeira Vermelha de 8 de dezembro
de 1924.

A revista conseguiu passar . No obstante, financeiramente, foi mais um malgro, com a menor renda (creio que 500 M).
O enorme nmero dos desempregados, a pssima organizao
financeira, etc . fizeram com que o Partido no pudesse decidirse a transformar o conjunto da revista numa organizao permanente.
Mas como conseqncia direta cabe considerar o aparecimento das associaes teatrais proletrias, que passaram a formar-se por tda parte. A "Revista Vermelha" tomou-se idia
constante do arsenal de agitao e at hoje nunca mais desapareceu do movimento . 1
Visto que um determinado grupo tenta sempre erguer uma
oposio entre os grupos teatrais polticos e o meu trabalho,
seja-me lcito esclarecer que essa oposio no subsiste objetivamente. falsa a colocao do problema. No se pode conscientemente opor o teatro leigo proletrio ao teatro profissional
1
Centenas de grupos teatrais nasceram desde ento na Alemanha.
E em forma de revista de cabar, exercem agitao, em parte com
g;ande resultado: entre outros "Porta-voz Vermelho", "Blusas Vermelhas", "F ogu etes Vermelhos", "Os Rebites", "Patifes", etc.

75

revolucionrio . Em primeiro lugar, a evoluo mostra que ste

teatro, tal como existiu at hoje nas minhas atividades, nasceu
do teatro propagandstico proletrio no profissional . Em segundo lugar, as duas espcies de teatro combatem em diferentes
setores da nossa frente cultural, e portanto tm misses diversas. Contra o teatro profissional revolucionrio, ligado, pela sua
complexidade e pela sua extenso, a um determinado lugar, os
grupos teatrais e as associaes teatrais, tais corno nasceram s
centenas em tda a Alemanha, podem penetrar propagandsticamente, com eficcia, no proletariado em tda a sua profundidade e amplido. Por outro lado, o teatro profissional, diante
dles, tem a possibilidade de atrair camadas que, de outro modo,
permaneceriam longe do nosso movimento. (Sem falarmos das
possibilidades da grande experincia no campo dramtico, cnico e t cnico.j Considero intil querer descobrir qual das duas
misses a mais importante. Acho que o teatro leigo proletrio, na medida em que, de maneira inequivocamente poltica, se
submete s finalidades da propaganda e no tenta imitar o teatro de arte, to importante e valioso como o meu prprio trabalho. As formas que nasceram na primeira "Revista Vermelha"
se revelaram certas para os objetivos do teatro leigo proletrio .
Parece-me que a tarefa principal est na ulterior evoluo e no
aprofundamento dessas formas. Tanto um como o outro, o teatro profissional revolucionrio e o teatro leigo revolucionrio,
em sua tendncia, rumam para o teatro cultural proletrio, para
o teatro que, criadas as condies prvias econmicas e polticas, constituir a forma na qual, no teatro, se h de manifestar
a vida cultural da sociedade socialista. Pelo contrrio, considero orientao totalmente falsa a que leve sses grupos a comearem, com meios tcnicos e teatrais insuficientes, a "fazer teatro", isto , a transferir para as' suas circunstncias uma arte
dramtica que, segundo a posio atual, demasiadamente problemtica e psicologizadora e que, alm disso, teve origem nas
condies do moderno palco burgus. Isso significa tornar a
percorrer, em sentido contrrio, o caminho que j percorri, e
cujas experincias no valem apenas para mim.

I
I
I

profissionais, significa uma nota m sob o ponto de vista poltico e revolucionrio, tambm essa opinio, repito, errada, pelo
menos em forma to grosseira. E ento, a que resultado se chega? No diletantismo existe uma grande fra : a sua novidade, o
seu frescor ntimo, o intuitivo, a no-profissionalidade, tda a
originalidade de uma realizao sem precedente com tdas as
suas insuficincias mas tambm com todo o mpeto da inesgotabilidade. Eis a o que eu poderia ter conseguido tambm para
mim em todo o trabalho no chamado "teatro profissional revolucionrio". Detesto a pura rotina na realizao, detesto o que
se profissionaliza e o que se enrijece. Mas essa originalidade do
diletantismo dever ser mantida duradouramente? J fiz a observao de que o ator leigo proletrio, que em seus meios claro
e no diferenciado, sucumbe muito mais fcilmente tentao
de se agarrar a um resultado j provado, .p or lhe estarem fechadas as inmeras possibilidades do ator profissional; e j assinalei que o diletantismo, depois dos seus primeiros passos, corre
grande perigo de se fixar uma rotina vazia e falsa, com uma
nica diferena: a de que essa rotina se encontra em nvel mais
profundo.
Que espcie de argumentos, pois, so os que se mencionam
contra o emprgo de atres profissionais, do aparelhamento
cnico, de tda a instituio do teatro? So to absurdos quanto
a afirmao de que um jornal revolucionrio deve, por razes
ideolgicas, ser composto na prensa manual de Gutemberg em
vez de o ser numa rotativa moderna . A finalidade continua a
ser constituda pelo essencial: atravs da melhor realizao, a
propaganda mais forte. E se tenho um mrito precisamente
o de ter feito do teatro o aparelhamento total, o fator a servio
do movimento revolucionrio, e o de ter, correspondentemente,
transformado os seus objetivos. Com isso resultou que, por intermdio do prprio teatro, se descortinaram novas possibilidades, puramente teatrais.

Mas tambm a opinio que, por razes fcilmente compreensveis, est muitas vzes presente nos crculos do teatro leigo
proletrio, e segundo a qual uma nota boa na realizao, na aplicao do grande aparelhamento cnico, na incluso de atres

76

77

chegou-se ao acrdo, por no se saber propor coisa melhor, mas

continuou o ceticismo, sobretudo pelo fato de, nossa disposio, contarmos com apenas trs semanas para todo o trabalho,
at o dia do espetculo.
O espetculo nasceu de um trabalho coletivo: os diversos
processos de trabalho de autor, diretor artstico, msico, cengrafo e ator se entrosavam incessantemente. Com o manuscrito,
nasciam, ao mesmo tempo, as construes cnicas e a msica,
enquanto, em comum com a direo artstica, renascia o manuscrito. Em muitos lugares do teatro, simultneamente, arranjaram-se cenas, antes mesmo de lhes estar determinado o texto.
Pela primeira vez, a fita de cinema se ligaria orgnicamente aos
fatos desenrolados no palco. (Em Bandeiras isso fra intentado,
mas no concretizado. )
A unio de duas formas artsticas aparentemente contrrias
ocupou um lugar enormemente grande nas discusses dos meus
crticos e no juzo do pblico. Eu, pessoalmente, no considero
to importante sse momento. Em parte rejeitado bruscamente,
em parte entusisticamente festejado, sse ponto s raramente
foi avaliado com justia . O emprgo do filme estava na mesma
linha que a do emprgo da projeo em Bandeiras (sem mencionar que em Knigsberg eu j tinha concebido, em linhas
gerais, a transformao cnica, por intermdio do filme , embora
com forte limitao ao elemento decorativo). Era apenas uma
ampliao e um aprimoramento do meio, mas a finalidade continuava a mesma.

Montagem cnica para Apesar de Tudo!

Grande Casa de Espetculos, Berlim.

80

Mais tarde, afirmou-se com freqncia que eu tirara tal

idia dos russos . Na verdade, naquele tempo, eram-nos quase
desconhecidas as condies do teatro russo sovitico. As notcias em trno de espetculos, etc ., s raramente chegavam at
ns. Tambm posteriormente nunca soube eu que os russos tivessem empregado o filme funcionalmente, como eu . Alis,
insignificante essa questo de prioridade, visto que s se demonstraria que no se tratava de um artifcio tcnico e sim de uma
forma de teatro apreendida ao nascer e baseada na filosofia
histrico-materialista comum a ns. Em todo o meu trabalho,
que coisa me importava? No a simples propagao de uma filosofia atravs de clichs e teses de cartaz, e sim a demonstrao
de que tal filosofia, e tudo quanto dela decorre, a nica coisa
vlida para a nossa poca. Pode-se afirmar muita coisa, mas,
pela repetio, nenhuma afirmao se torna mais verdadeira ou
mais eficaz. S possvel construir a prova convincente base
da penetrao cientfica do assunto. E isso s posso conseguir
quando, na linguagem do palco, domino o setor cnico particular, o apenas individual dos personagens, o carter casual do
destino . E, na verdade, mediante a criao de um nexo entre
a ao cnica e as grandes fras historicamente eficazes. No
por acaso que em cada pea o principal o assunto. Dle.
decorre a obrigatoriedade, a regularidade da vida, da qual o
destino privado recebe o seu sentido mais elevado. Para tanto
necessito de meios que mostrem a ao recproca entre os grandes fatres humanos-sbre-humanos e o indivduo ou a classe.
Um dsses meios foi o filme. Mas foi to-somente um meio,
substituvel amanh por outro melhor.
Em Apesar de Tudo! o filme foi um documento. Do material constante do arquivo do govrno, psto nossa disposio
por um lado simpatizante, aproveitamos, em primeiro lugar, filmagens autnticas da guerra, da desmobilizao e um desfile de
tdas as casas dominantes na Europa, etc. As filmagens apresentavam brutalmente todo o horror da guerra: ataques com
lana-chamas, multides de sres esfarrapados, cidades incendiadas; ainda no se estabelecera a "moda" dos filmes de guerra.
Nas massas proletrias aquelas cenas deviam ter influncia muito maior que a de cem relatrios. Distribu o filme por tda a
pea, e onde le no cabia, vali-me de projees.
81

Como forma fundamental do cenano mandei erguer uma

construo chamada praticvel, em formato de terrao, irregularmente dividida, tendo, num dos lados, um declive liso, e no
outro uma escada e uma plataforma. Tudo isso sbre um disco
giratrio. Em terraos, nichos e corredores encaixei os diferentes planos cnicos. Obteve-se, assim, uma unidade da construo c~n~ca, um desenrolar ininterrupto da pea, comparvel a
uma unica corrente de gua.
Nesse caso, foi ainda maior do que em Bandeiras a renncia ao, e~eme~to. decorativo do cenrio, dominando o princpio
do cenano objetivo, para dar apoio, explicitar e exprimir a ao.
A autonomia da montagem que, sbre um disco giratrio constitua em si um mundo prprio, suprimiu as cmaras pticas do
palco burgus. Poderia subsistir tambm ao ar livre. O quadriltero cnico no passa de incmoda limitao.
Todo o espetculo foi uma nica montagem de autntico
discurso, redao, recortes de jornal, conclamaes, folhetos, fotografia~ ~ ~ilmes d~ guerra e da revoluo, de personagens e
cer:as histricas , E ISSO na Grande Casa de Espetculos construda noutros tempos por Max Reinhardt, para apresentar o
drama burgus (clssico). Bem percebeu le a necessidade de
ir ao encontro das massas, mas o fz pelo outro lado e com
mercadoria estranha. Lisistrata, Hamlet, Florian Geyer e Morte
de Danton, continuavam peas de manejo, exageradas e tscas.
Nada mais se obtinha do que uma inflao da forma. A participao da massa postada na platia no se fundava na atitude
programtica e, portanto, no encontrava eco que ultrapassasse
a "boa idia da direo artstica".
Tambm o expressionismo do movimento, de Karlheinz
Martin, no conseguiu isso: nem no drama clssico nem em
C?~ Assaltantes d~ M~q.uina, somente nos Teceles. Arena e platela, nesse caso, identificaram-se., Mas o fator decisivo foi haver
Beye, nesse vero, organizado os sindicatos para assistir ao trabalho. Logo, foi uma assistncia de trabalhadores com consci.ncia de ~lasse. Irrompeu a tormenta. Eu tambm sempre sentira o va~IO da casa, e s~mpre refletira nos meios que permitissem dominar o verdadeiro teatro de massas. De repente tive
sses meios, e ainda hoje vejo a a nica possibilidade em' Berlim, para o teatro de massas.
'

Pela primeira vez, tnhamos pela frente a realidade absoluta, por ns prprios experimentada, uma realidade qU(~ apresentava os mesmos momentos de tenso e pontos culmmantes
dramticos que o drama poetizado, uma realidade da qual brotavam as mesmas poderosas emoes, com uma condio: a
de ser uma realidade poltica (no sentido fundamental de "dizer
respeito a todos") .
Devo confessar que eu tambm esperava a noitada com
uma dupla ansiedade: primeiro, perguntando-me de que modo
resultaria a mtua ao reciprocamente condicionadora dos elementos empregados no palco; e segundo, perguntando-me se realmente se chegaria a realizar-se algo do que fra objetivado.
No ensaio geral, dominava ainda um completo caos. 200
criaturas corriam de um lado para o outro e gritavam. Meisel,
j desviado por ns para a msica negra, executava, com vinte
homens um incompreensvel concrto infernal. Gasbarra, a todo
instante: aparecia com novas cenas, at que o fixei ao lado dos
aparelhos projetores. Heartfield, de queixo empurrado para
a frente marcava com cr marrom, de alto a baixo, tdas as decoraes mveis. Nenhuma intercalao de filme saa certa. Os
atres, em parte, no sabiam onde deviam ficar. Eu tambm
comecei a sentir-me confuso diante da quantidade de material
ainda por ser ordenada. As pessoas acomodadas na platia. d~.i
xaram a casa s 3 horas da madrugada, sem terem a menor Idia
do que se passara no palco. As prprias cenas, j definidas, no
nos contentavam. Faltava alguma coisa: o pblico.
Na noite do espetculo, milhares de espectadores lotaram
a Grande Casa. Todos os lugares disponveis estavam ocupados, escadas, corredores, passagens. A euforia provocada pelo
fato de poderem assistir ao espetculo dominava aquelas criaturas. Notava-se, em face do teatro, uma inaudita disposio s
encontrvel no proletariado.
Mas imediatamente a disposio passou a uma efetiva atividade: a massa incumbiu-se da direo artstica. Os que lotavam a casa tinham, em sua maioria, vivido ativamente aquela
poca que era realmente o seu destino, a sua prpria tragdia,
a se desenrolar diante dos seus olhos. O teatro, para les, transformara-se em realidade. Em pouco tempo cessou de haver um
palco e uma platia, para comear a existir uma s grande sala

82

83

de assemblia, um nico grande campo de luta, uma nica

grande demonstrao. Foi essa unidade que, naquela noite, provou definitivamente a fra de incitamento do teatro poltico.
O penetrante efeito do emprgo do filme revelou que, por
sbre tdas as discusses tericas, le no era certo apenas
quando se tratava de visibilizar contingncias polticas e sociais,
por conseguinte em relao ao contedo, e sim tambm, em
sentido mais elevado, em relao forma. Repetiu-se a a experincia de Bandeiras. O momento de surprsa proporcionado
pela troca de filme e cena teatral foi muito eficaz. Mais forte
ainda, todavia, a tenso dramtica que filme e cena teatral tiravam um do outro. Em mtua ao, os dois cresceram de tal
modo que em certos contrastes se chegou a um "furioso", como
s r aram en te eu experimentara no teatro. Quando, por exemplo, votao dos democratas sociais sbre o crdito de guerra
(cena teatral) se seguiu o filme mostrando um ataque e os primeiros mortos, o que se indicou no foi apenas o carter poltico do fato; pelo contrrio, ao mesmo tempo, se realizou um
estremecimento humano, ou seja, f z-se arte. Ficou provado que
o efeito mais forte de propaganda poltica estava na linha da
concretizao artstica m ais forte.
"Grande Casa . .. Ato principal : uma sesso plenria do
parlamento alemo... Texto no estilo estenogrfico do parlamenta . Quis o acaso que naquele dia eu me encontrasse em
Berlim, em frias, e assistisse sesso. Bethmann Hollweg em
uniforme de general, em seu lugar, rende graas a Deus pela
bno com a qual, tambm naquele ano, protegeu os nossos
campos. Encerrada a sesso, os deputados brigam uns com os
outros por um carto de racionamento. Os espectadores, no
teatro, riem, ironizam, batem com os ps e ameaam com os
punhos. De repente, embaixo, diante da tribuna do orador, um
soldado do exrcito, de tnica esfarrapada, protesta contra o
orador. Karl Liebknecht . E ento, j na rua, distribui folhetos e discursa contra a guerra. prso, e quando a multido,
sem lutar, deixa que le seja levado, a dor e o sentimento de
culpa dominam a platia."
Do Frankfurter Zeitung de 1.0 de abril de 1929 (Como
comeou) .

84

Bandeira Vermelha de 14 de julho de 1925: "Quadros

grandiosos: basta lembrar quando algum, no meio da massa,
fala, ou quando os atres operrios aparteiam! Que procurem
copiar-nos os burgueses diretores de teatro com as suas fras
mal pagas, esgotadas pelo trabalho, angustiadas!"
. '~.
Jakob Altmeier no Frankjurter-Zeitung : Foi essa a maior
impresso. Mesmo que se eliminasse tda a tendenciosidade e
todo o exagro, j no se saa rua, dentro da noite, sem compreender. Mesmo que a Morte de Wallenstein de Jessner ou o
Prncipe de Hamburg encantassem, mesmo que Reinhardt, com
o seu Como queiram e o seu Bergner, preparasse um paraso,
depois dos espetculos, tdas as vzes, a cidade aparecia como
floresta primitiva, em que a gente no conseguia orientar-se . ..
Mas depois de uma revista dste tipo era como se nos tivssemos
banhado . As fras aumentavam! Na rua, podia-se nadar e
remar. Trfego e luzes, efervescncia e tcnica, tudo tinha um
sentido."

Neue Berliner 12 Uhr: "Para a abertura do dia do Partido

Comunista, na Grande Casa, trabalhadores e atres, sob a direo de E. P ., representam a histria universal dramatizada. Em
brutal fra de choque cenas amontoadas da guerra e da revoluo, mal encaixadas e repletas de tendenciosidade, mas, no
obstante, enquanto se apresenta o fato nu e verdico, de efeito
quase inesperado, profundamente ntimo. O credo poltico e .a
sua expresso fantica, comovedoramente sagrada, concorrem
para alguma coisa que, nos pontos culminantes, de maneira de
certo modo enigmtica, conduz ao mesmo resultado visvel que
a arte dramtica verdadeiramente elevada."

Welt am Abend, 17
que na arte o que importa
ponto, caberia dizer que
com o pblico e produziu
se registram em criaes

de julho de 1925: "Mas parece-nos

no a vontade mas o efeito. E nesse
esta revista estabeleceu um contacto
pontos culminantes que s raras vzes
dramticas perfeitamente geniais."

85

Depois de tambm a segunda noite criar tal afluncia de

freqentadores que centenas de pessoas no conseguiram entrada, insisti para que o espetculo fsse repetido durante pelo
menos 14 dias, a fim de cobrir as despesas. Torgler defendeu
energicamente o mesmo ponto de vista. Davam-se milhares de
marcos para uma habitual propaganda de cartazes que se tornara ineficaz. Mas as autoridades competentes temeram mais uma
vez o risco, e assim se repetiu pela ensima vez a amarga experincia de, apesar da aceitao e do xito, apesar da afluncia
da massa, coisa que provocara a inveja de todo teatro burgus,
tambm essa temporada do teatro poltico no significou nenhum progresso externo.

IX
Uma Parfrase Sbre
a Revoluo Russa
STURMFLUT, CENA POPULAR 1926

ENTRETANTO, EU fechara com a Cena Popular um contrato de vrios anos, que me dava o direito de escolher a pea
para montar . Por falta de tempo, a primeira que escolhi foi
Dilvio de Alfons Paquet, apesar de conhecer bem a fraqueza
do trabalho.
Contedo: A revoluo triunfa. Mas falta dinheiro, para
lev-Ia avante. Granka Umeitet, o chefe, vende Petersburgo a
um velho judeu, que, por sua vez, a vende Inglaterra. Granka
e o seu grupo retiram-se para os bosques, onde se desenrola

86

87

II
uma histria de amor entre le e uma sueca, a qual passa para
o partido antagonista (representado pelo guarda branco Ssarin).
Granka, secretamente, regressa a Petersburgo, levanta o proletariado e reconquista a cidade para a revoluo.
"No a histria de uma revoluo. No h nenhuma
biografia de Lnin. Nenhuma apresentao da Rssia sovitica.
Nem sequer uma pea de ambiente. No se trata da cpia da
realidade. Trata-se, pelo contrrio, de encerrar as fras impulsionadoras de nossa poca num par de figuras que plsticamente . " despertam emoes, como as desperta a realidade." (Alfons Paquet no prefcio a O Dilvio, edio em livro. )
Por conseguinte, "poetizao" em vez de realidade, smbolo em vez de documento, emoes em vez de reconhecimento.
Vejamos, pois, se a pea potica, em face da poltica, assegura
maior fra de persuaso e, com isso, o efeito mais poderoso.

SBRE A RELAO ENTRE REALIDADE E SMBOLO

o smbolo a realidade condensada, sinal inequvoco representando a multiplicidade ou grandeza oculta atrs, marca
de uma cultura que se presta a abreviar estenogrficamente um
material, que no tem dvidas quanto aos conceitos, e que, portanto, s precisa de ser indicada: coisa tpica para comeos e
fases finais de pocas. Mas os smbolos no so absolutamente
marcas de fbrica. O smbolo no pode ser transformado em
clich da realidade. No momento em que um smbolo se torna
mensurvel pelas fras que o legitimam, quase sempre se revela
a sua insuficincia. O smbolo mais eficaz d testemunho do
passado ou do futuro, as duas coisas no podem ser contrastadas.
Mas nunca um substituto da realidade, de vez que esta, mesmo em suas formas mais triviais, possui o efeito de smbolos.
Os pontos culminantes histricos so smbolos, at em tda a
sua extenso concreta. um rro tirar de tais materiais o que
material; assim, no se consegue uma intensificao e sim uma
desmaterializao.
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o Dilvio nos ensina que a tentativa de despolitizar o material poltico, e "ergu-lo ao potico" conduz necessriamente
imperfeio (inconseqncia). Assim, O Dilvio revelou-se
um retrocesso em face de Bandeiras e de Apesar de tudo!
"Entre o efeito dessa fbula e a apresentao documentria
de fatos, h um vazio que se estende atravs das personagens
as quais, em primeiro lugar, tm a sua existncia particular, e
em segundo lugar so expoentes polticos, e em terceiro lugar
smbolos, sem que se torne claro, de cada vez, o que dizem
como particulares, o que dizem como polticos, o que dizem
como smbolo. Em Bandeiras Paquet apegou-se ao documento
no poetizado mas de grande influncia . Em O Dilvio (j sse
ttulo em parte real, em parte simblico) confunde os limites...
d ... uma grande tipologia poltica. .. ruas individualiza a sua
tipologia e posteriormente a estende."
- H. Ihering, B rsen-Courier de 22 de fevereiro de 1926.
S poucos autores suportam um confronto com o mundo
real em tda a extenso. Por que no se importou Paquet com
o material, exatamente como em Bandeiras e, partindo de um
setor da revoluo russa, tentou iluminar essa gigantesca reviravolta at as suas razes, tarefa que houvera sido bastante grande em si, se le se tivesse limitado ao documento histrico?
No se tem verdadeiramente excessiva venerao pela lngua
como meio, pouqussima venerao pelo material, pelo acontecimento verdico? O prprio Paquet no sabe o que responder.
Como se se tratasse de um nvo achado, afirma que "Granka
no Lnin. Lnin jamais foi para "os bosques". Lnin no
teve nenhuma veleidade tolstoiana. . . Lnin jamais vendeu Petersburgo, Lnin jamais perdeu, nem por um instante, o contato com as massas. . . Lnin jamais . " se deixou influenciar por
casos de amor. .. Nunca foi atrado pela natureza, etc." Logo,
nada mais do que uma mistura de fatos e figuras; nada de "condensao", e sim dissoluo e, portanto, confuso.
"
enquanto tudo o que subia ao palco na qualidade de
drama da revoluo ou tendncia tirava o seu efeito da litera-

89

tura e at da arte sem ornato . Nos pontos em que Paquet permanece fraco no o por no se tornar poeta, e sim por ser
ainda demasiadamente poeta."
H. Ihering, Brsen-Courier de 22 de fevereiro de 1926.

E isso enfraqueceu tambm o efeito tendencioso da pea.

Portanto, tampouco foi possvel exercer o necessrio efeito poltico ("No escrevo. .. obra de tese, nem obra ideal. O meu
objetivo com os novos meios de nossa poca so efeitos que
so os nicos capazes de produzir uma arte "atemporal ...
Creio que at o derradeiro instante da realizao no me submeti a nenhuma outra lei que no fsse a lei da arte." A. Paquet). Mas, assim, se suprimia de nvo, em certo sentido, tambm a nova funo, em defesa da qual, pelo teatro, eu havia
lutado com todo o meu trabalho at ento. E quando Paquet,
referindo-se a tda a sua discusso do assunto, diz: "Chame-se
a isso romantismo, por amor a mim; o romantismo o direito
literatura!", devo, do meu ponto de vista, responder ontem
como hoje: falso! O romantismo, nesse assunto, nesta poca,
no o direito, a mistificao da criao literria.

que se pode imaginar no nasce de outra coisa seno da realidade objetiva, sem retoque, crua, e a mim me parece que hoje
em dia, no somente a mais forte ideologia revolucionria, seno tambm a capacidade mais artstica, necessria a fim de
tornar visvel essa realidade em nvo plano.

FILME

Com sse espetculo, deu-se um grande passo para a

frente no estudo e no aperfeioamento das cenas de filme. Pela
primeira vez houve a possibilidade de se tomarem partes inteiras de filme especialmente para a pea, com o que se robusteceu
o carter dramatolgico da incluso dos filmes. "O problema
da dimenso penetra tambm no palco . O filme deixa de ser ...
coisa arranjada ou matiz estilstico... O filme constitui uma
funo dramatolgica." (H. Ihering, Brsen-Courier de 22 de
fevereiro de 1926.)
Ampliada assim a funo do filme, a elaborao prtica
no ficou livre de influncia pela irregular estrutura do material.
Forosamente, os fatos pessoais na pea continuavam em fatos
puramente pessoais no filme e na cena .

SBRE A RELAO ENTRE

TENDENCIOSIDADE E VERDADE

Dois opostos? Absolutamente no; pelo contrrio, completa identidade entre as duas coisas, numa poca em que a verdade revolucionria. A tendenciosidade, muitas vzes mal usada como conceito, tornou-se sinnimo de mentira, pelo menos
para uma ramificao da verdade, numa determinada direo,
para um determinado objetivo . Nunca me importou essa "tendncia" que implica deturpao, desfigurao, desvirtuamento dos fatos. Pelo contrrio! Sempre e em tda parte, de boa
vontade, eu teria podido, opondo-me a essa "tendncia", fixar
uma verdade, mostrar uma realidade, esclarecer causas, se outra
tendenciosidade no resultasse a todo instante automticamente,
por si prpria, de tais fixaes. A mais forte tendenciosidade

90

Em trs semanas e meia foi preciso aprontar O Dilvio.

Alfons Paquet trabalhara durante um ano na pea - escrevera
um livro - drama e romance ao mesmo tempo - picamente
amplo. .. enquanto os pontos culminantes das descargas dramticas exigiam sbitas elevaes e fortes sobreposies. Na
redao, a pea foi muito influenciada pelo fato tcnico cnico...
mas quando entrou em contacto com o palco, vimos que ste
tinha de influir em novas formas; vimos como, pelo contrrio,
o material, em muito maior medida que noutras peas teatrais,
devia adaptar-se, pela contrao dramatolgica, etc., aos novos
meios cnicos, tanto aos descritivos como aos tcnicos. Iniciouse uma completa transformao, tanto que se pode afirmar com
justia que a pea nasceu no palco. O trabalho exigiu de todos
ns coisa nova, ou pelo menos desusada. No pude dirigir se-

91

gundo um plano fixado, segundo uma base calculada, no pude

ter, j pronta, na minha cabea, tda a montagem. O ator no
conseguia, at os ltimos dias de ensaio, contemplar o conjunto
total do seu papel, vendo-se obrigado a deixar que a sua prpria imaginao colaborasse, a fim de preencher, condensar,
formar linhas e vari ae s novas . (Dessa maneira, surgiu entre
ns um nvo conjunto, um conjunto de colaboradores autnomos
num trabalho coletivo . P aquet, nos momentos do trabalho coletivo intuitivo, de tdas as fras participantes, viu como se
apresentavam novas e importantes contingncias . A estrutura
foi modificada, sendo necessrio demolir e reconstruir; e isso
nem sempre, certo, redundava em proveito do fator puramente
literrio; mas de repente a todos ns pareceu que a lei do palco
era a prpria lei da vida. Era mister, custasse o que custasse,
empregar, encerrar aquela vida, a nossa vida atual, a nossa poca. Recuaram, pois, as demais consideraes. )
E. P . num artigo de 16-4-1926 em D er neue Weg: "Portanto, ainda durante os ensaios, tivemos de reelaborar a pea .
Impressionado com os acontecimentos da revoluo russa, consciente de tdas as conjunturas e cruzamentos polticos e sociais,
conhecedor de todos os problemas e de tdas as dificuldades,
eu precisava montar uma pea em que tudo se entr osava confus a , obscura, p lidamente, e ao me smo tempo estava feito s
pela metade" . Acreditar algum que, apenas para ver confirmada a minha personalidade, ou ento movido por uma monomania de direo artstica, eu fsse capaz, nesse caso, e depois,
de empreender o trabalho de decompor uma pea at o seu
fundamento, mexer na estrutura , acrescentar novidades e, at
o dia da estria, exigir do torturado autor sempre novos textos?
Ou no me vi obrigado a assim proceder por escrpulo diante
do assunto, di ante das criaturas que se moviam na pea, a fim
de conseguir re spostas s suas perguntas? Correndo at o perigo
de permanecer incompleto, de omitir efeitos? A resposta dada
pela concluso do artigo j citado:

incomplet os os meio s com os quais empreendemos a nossa tentativa . Que nos imp orta levar contedo e fo rma ltima perfeio, que nos imp ort a cri ar "arte"? Foi conscien temente qu e
co ns trumos o imp erfeito . A lis, no tem os tempo p ara uma
estruturao for ma l. D em asiad as novas id ias revolucio nadoras
vm luz, o temp o nos precioso demais p ara aguardarmos o
de rrad ei ro ape rfeioa me n to . Pegamos os meio s tais quais os
ach amos - censurem-nos po r isso - e com les efet uamos o
ser vio d e transio."

"A rte , n o: como! Subordinamos tudo ao objetivo . O

objetivo depende da finalidade. Visto assim o problema, e visto
tambm a partir de mim , exer o uma crtica evidente daquilo
que se tornou realizao: O Dilvio no estava ainda pronto,
quando foi apresentado. Incompleto o espetculo, por estarem
92

93

se, e eu experimentei efeitos que, mais tarde, se demonstraram

essenciais. Foram trabalhos de Eugene O'Neill (Sob a lua dos
caribes) , de Hans Jos Rehfisch (Quem chora por Jukenach),
Rudolf Leonhard (Vela no Horizonte) , Paul Zech (O Navio
Embriagado) e Mximo Gorki (Asilo Noturno). Foram de
grande significao para mim, como experincia de direo.
Sobretudo Vela no Horizonte e O Navio Embriagado .

x
o

Ofcio

.sempreA-. claroda- minha

profisso, a minha dependncia nem
permitiam que eu levasse avante um plano,
NDOLE

I '

como desejava, segundo a minha filosofia da vida. (Alm disso

difcil descobrir peas conseqentes e, no obstante, felizes:
mesmo que os demais obstculos sejam eliminados, como provou o ano do Teatro de Piscator.) Apesar de tudo, eu cuidava
atentamente de que s peas no estivesse ligada concesso nenhuma emprsa. "Eu podia mont-las." Os problemas no
eram "polticos", eram "humanos". Logo, a tarefa consistia em
fazer avanar o segundo plano, elabor-lo e nle inserir o elemento pessoal-individual. Nesse mister, os meios distinguiam-

94

interessante ver como o jurista Rehfisch, indiferente e

frio na vida, no momento em que comea a "criar" poeticamente
desce confusa abstrao de uma figura (alma) imaginada e
pe mostra seu complexo humano (lrico) . Sempre dle se
pode esperar alguma coisa, quando, distncia, trabalha por si
prprio. Constri bem exatamente as personagens de suas peas s quais nada o liga, a no ser o fato de t-las visto bem
e daramente; logo, no absolutamente o "heri" liricamente
intuitivo que mais se frustra e sim as figuras secundrias. Podendo com tais personagens tratar de um tema social, le o
destri, pelo fato de tudo centralizar no heri, que alis, quase
sempre, formado segundo o modlo de um ator para quem
Rehfisch escreve (assim, desobjetiva o tema por dois lados).
Rehfisch at hoje no sabe que forma se presta sua vocao,
no sabe que contedo se presta sua criao dramtica.

Rudolf Leonhard, lrico e aforstico, consegue, com esprito e at com sutileza, fazer uma tese profunda a partir do
fato mais real - coito, assassnio, tumulto (at hoje le
no quer acreditar nisso). Apesar da desfigurao tendenciosa,
qualquer fato experimenta, com le, uma mltipla refrao.
Mas enquanto Georg Kaiser, de quem amigo e partidrio,
transpe os fatos reais numa forma espiritual e lingstica, e
assim ergue uma nova construo, em Leonhard tendncia e
contedo se desfazem num mosaico. Vela no Horizonte, que,
de maneira surpreendente, eu pude impor na Cena Popular,
possua tdas as fras e fraquezas que, de acrdo com esta
anlise, deve ter qualquer drama construdo sbre tais elementos: a decorosa ideologia, a exata colocao do problema (uma

95

capit de navio, rodeada de homens que, apesar da mais extrema disciplina proletria, no conseguem livrar-se do sexo;
um conflito em que o dever, o lao ao coletivo, acaba por
triunfar) .

xito da pea deu-me razo. (AIfred Kerr comprovou que com

aqule espetculo o assunto voltou a ser psto em liberdade.)
Do princpio poltico resultou um efeito igualmente certo do
ponto de vista teatral.

Tambm em Paul Zech houve princpios de penetrao no

assunto da poca (guerra de 1870, Comuna de Paris Terceira
Repblica Francesa, todo o perodo de revoluo da Frana
de que no se podia separar um vulto como o de Rimbaud):
M~s i?f~lizn:en~e~ le tambm no conseguiu superar o fator
psicolgico individual, com o que, para grande prejuzo da
pea, nunca v como tal, suficientemente, o fator individualanarquista mais uma vez se trata da transferncia de sentimento lrico, que le coloca no colega Rimbaud.

Para mim, j o disse, foram principalmente importantes

como montagens Vela no Horizonte e o Navio Embriagado. Na
primeira pea, o conjunto (navio) consegue uma funo autA
noma, com o que a fraqueza do final se torna, sob o angu~o
dramtico um dos momentos mais fortes da pea. - No NavLO
Embriagado, a projeo adquiriu um nvo aspecto, transmitindo
o ambiente, os grandes fatos sociais e polticos, por intermdio
de desenhos de George Grosz. A ao desenrolava-se num espao fechado por trs grandes telas de projeo, sb~e ~s. quais
apareciam as imagens adequadas a cada cena. (A principio, eu
pretendera erguer as trs telas guisa de prisma assentado sbre
um suporte giratrio.) No Navio Embriagado, na cena da travessia, usei o filme no srnente como ilustrao, seno tambm
como interpretao figurada da imaginao febril de Rimbaud.
Em todo aqule perodo foi valiosa para mim a intensa
ocupao com o ator. No curso dos anos, a Cena Popular
reunira um grupo de boas fras teatrais, embora no um conjunto perfeitamente exercitado no sentido que eu queria. Nelas,
pouco a pouco, atravs da espcie de trabalho coletivo que os
meus espetculos tornavam necessria, nasceu uma sociedade
humano-artstica, mas de certo modo igualmente poltica, cuja
parte principal, em seguida, participou da secesso de 1928, e
desde ento est ligada ao teatro poltico: Genschow, Hannemann, Kalser, Steckel, Venohr e outros. Meu trabalho foi particularmente fecundo com Heinrich George, ator dotado de segurana instintiva, fantasioso, o qual (no obstante Ehm Welk)
auxiliava o autor e o diretor artstico .
Com o tempo, formou-se nos meus espetculos algo como
um nvo estilo dramtico, duro, homogneo, despido de sentimento. Ao mesmo tempo, estabeleceu-se uma nova concepo
dos deveres do ator em face do seu papel. Distante da caricatura,
do esbo apenas externo dos caracteres, distante igualmente
da caracterizao superdiferenciada, descritiva at nas derradeiras ramificaes da alma, como se tornara uso, sobretudo com

Com a pea Asilo Noturno, patenteou-se a atualidade do

teatro que estabeleceu as suas prprias leis. Gorki, nesse trabalho naturalista dos seus primeiros tempos, apresentara uma
?escri? _de am~iente verdadeiramente tpica, correspondente
as condies da epoca, mas que, apesar de tudo, ficou limitada. Em 1925 eu j no podia pensar nas medidas de um
quarto apertado, com dez infelizes, e sim apenas nas extenses
dos modernos cortios de grandes cidades. O proletariado esfarrapado comeou a ser discutido como conceito. Vi-me obrigado a ampliar a pea em seus limites, a fim de apreender tal
conc~it.o. Que decepo para mim, quando Gorki, a quem eu
o solicitara, se recusou a dar auxlio! No obstante, os dois momentos em que a pea sofreu uma mudana nesse sentido demonstraram ser tambm os de maior efeito teatral: o como,
o roncar e estertorar de uma massa que enche todo o palco,
o despertar de, uma grande c~dade, o tilintar das campainhas
.dos bondes, ate que o teto baixa e reduz o ambiente ao quarto, ~ no ptio o tumulto, no apenas uma pequena briga de
p.artIculares e sim a rebelio de todo um bairro contra a polCIa, ? levante Ade. uma. massa hum~na. Logo, em tda a pea,
a, mmha tendncia fOI, onde possvel, ampliar a dor do indvduo elevando-a ao geral e tpico do presente, e, mediante o
levantamento do teto, abrir o recinto fechado para o mundo. O

96

97

Kayssler. Se pretendesse definir tal estilo, diria que, em primeiro

lugar, era neo-realista (no se confunda com o naturalismo do
sculo dezenove) .
O ator no deve ser separado do estilo de todo o teatro,
de sua concepo, de sua filosofia. Na Rssia o ator do Teatro
de Meyerhold no pode representar no Teatro de Tairoff e nem
tampouco no de Stanislvski. To grande quanto a diferena
de estilo dos diversos teatros em seus temas, peas e autores,
a que existe entre as geraes. A nossa gerao colocou-se
em consciente oposio supervalorizao do sentimento.
claro que tais mudanas no se fazem da noite para o dia.
Nunca empreguei menos tempo na transformao do ator do
que na transformao da tcnica. Com a construo aberta do
palco, feito de madeira, tela e ao, tambm o carter do ator
devia ser autntico, duro, homogneo, aberto. Em que consiste
o efeito de uma criana ou de um animal na ocular aumentada
do filme? Na naturalidade do movimento e do gesto, que supera
o "dramatsmo" at dos maiores atres.
claro que no fomentamos uma naturalidade profissional,
e sim uma realizao to amadurecida, cientfica ou mentalmente , que, num plano mais elevado, reproduz a naturalidade, e
com meios to refletidos e amadurecidos como a arquitetura do
palco. Cada palavra deve estar no centro em relao obra,
assim como o ponto m dio em relao periferia do crculo.
Quer dizer que no palco tudo calculvel, tudo se entrosa orgnicamente . Para mim, igualmente, o ator, que eu vejo no
efeito total do meu trabalho, deve sobretudo exercer uma funo, tal qual a luz, a cr, a msica, o cenrio, o texto. Exerce-a
melhor ou pior, evidentemente de acrdo com o seu talento.
Por amor a le, de maneira nenhuma inverto o objetivo do
teatro.
preciso admitir que o valor da personalidade de um ator
representa um valor prprio que nada tem que ver com a funo em si, e que, portanto, um elemento esttico especfico.
Quando sse valor especfico surge, na qualidade de meio estimulador esttico, para si prprio exclusivamente, no podemos
aplic-lo (como no podemos, por exemplo, colocar uma bela
escrivaninha de estilo rococ no meio de uma mobilia de estilo
funcional). No se trata de que o ator se eleve de maneira individualmente humana acima da sua qualidade de ator, e sim que

98

se realize a subordinao de suas qualidades humanas ao ponto

de vista da funo artstico-poltica. Fazer teatro com bons atres uma coisa relativamente fcil. Qualquer pessoa talentosa
o conseguir. Mas - e a est o fator decisivo, observado por
mim como "especialista" - o ator consciente de sua funo
cresce com ela, e dela recebe o seu estilo. No precisa mais da
idia casual, no precisa mais do arabsco de caricatura. Para
lograr efeito, basta-lhe (de modo ingnuo no sentido mais elevado) apresentar a sua prpria substncia mental e fsica. Muito
me impressiona o fato de a imprensa, na montagem de Rivais
(Teatro da Kninggrtzer Strasse, maro de 1929) , s agora
descobrir em mim o "diretor de atres". Na realidade, sempre
fui um diretor de atres, embora, segundo as medidas usadas
at agora pela crtica, em sentido totalmente diverso do usual.

Em 1923 o Deutsche Zeitung escrevia sbre a minha montagem da pea Vir o Tempo de Romain Rolland, no Teatro
Central: " ... representada. " de tal modo que se poderia
recomendar a muitos teatros de Berlim que seguissem tal exempIo. Nada de rgido sistema de grandes cnones, e sim uma
apresentao que, at nos menores papis secundrios, dominada pela fra e pela plenitude de experincia do autor . Alm
disso, refreada por uma direo artstica que se incumbe de
mostrar a cada um o seu devido lugar. de assombrar a fra
de vontade que se irradia de Erwin Piscator, criatura franzina,
ainda muito jovem. Compare-se a sua direo frouxido que
permite sigam as coisas e os atres o seu caminho . . . como se
pde ver, recentemente, na pea Ricardo II de Shakespeare, no
Teatro Alemo, e crescer o prestgio de Piscator. Eis um homem que sabe o que quer, e que, em seu grupo, formado de
hbeis conhecedores, no precisa tomar em considerao tenores solistas. Com verdadeiro fervor cada um, em lugar de servir
a si prprio, serve ao objeto do autor, e assim o que resulta
uma impresso que, com meios mais modestos, pode pretender
ser um verdadeiro valor artstico de maneira incomparvelmente mais legtima do que a sensaboria multiplamente sofisticada
que se esgota em aflitiva busca - para o espectador dolorosa
de efeitos "surpreendentes" sempre novos, e que para os

99

ensaios berlinenses se tornou desde h algum tempo imperativa.

Aqui, no : aqui tudo se bas eia no sim e no no."
Vejo no elemento dramtico uma ci ncia que pertence
estrutura m ental do teatro : ao pedaggico . Contrriamente ao
artstico-core ogr fico da Commedia d eliArte, ainda hoje, em b or a alterado, em u so no teatro russo, ns p artimos do construtivismo da idia .

XI
Influncias que nao
Podem Ser Aceitas

P IEGELB ERG foi o homem que, nos Salteadores, substituiu o filme , o globo terrestre, e a faixa corrente que constitua
o meu truque, o meu agente regulador, o meu barmetro. Com
sse homenzinho tive a "insolncia" de verificar se K arl Moor
no , antes, um louco romntico, e se o bando de ladres que
o rodeia no constitudo apenas de salteadores, no sentido mais
exato da palavra, em lugar de comunistas, ladres dotados de
tdas as finuras de um crebro potico . Ningum compreendeu
sse salto mortale dramatrgico . Alis, cometi um gr ande rro :
eu deveria ter deixado que s mente ss e homem atravessasse a
pea com um aspecto algo atemporal, d e chapu marrom sujo

100

101

e bengalinha de Carlitos, ao passo que os demais deveriam ter

sido munidos de vestes histricas, como sabe qualquer estudante,
e no de "vestes atemporais". Estranha a gravidade que sse
homenzinho, sse peculiar perverso schilleriano, adquiriu, quando segui os fios de ligao ideolgica que o prendiam aos seus
companheiros e ao seu ambiente. De que trgico aspecto no
se revestiu le, a quem tinham sido cortados todos os arabescos
humorsticos e "maus", como no fz avanar a sua revoluo,
le que no tinha, atrs de si, nenhum pai rico em castelo
senhorial, que no era nenhum "formoso" heri de voz de tenor e grande pathos, que no possua as qualidades externas de
um "amado" chefe! Com que dureza e inclemncia no o obriga
o destino, com todos os meios imaginveis, a seguir o seu caminho at as ltimas conseqncias. Tornou-se um representante
de nossa dura situao social, o homem de ligao entre o presente e o passado. Pe em evidncia o pathos schilleriano, pe
em evidncia o fraco segundo plano ideolgico, mas honra o
seu ator, pois le, precisamente le, quem hoje continua vivo,
enquanto o mundo que o rodeia est morto. certo que os so berbos trechos schillerianos, a cano dos ladres, ressoam como
admirvel msica . O castelo: palco simultneo, cidadela, propriedade e poder, em que os monlogos se ligam em tercetos
de dio, vingana, amor, fidelidade e arrependimento, como na
grande pera. Tudo isso tambm adquire valor prprio e lugar,
extasia e faz pulsar mais fortemente o corao. Arte! Sim, e
um Schiller autntico, o mais autntico, o mais esplndido dramaturgo alemo! Nos Salteadores e em Cabala e Amor, le
o revolucionrio burgus, e portanto, para a atual burguesia,
demasiadamente revolucionrio. Mesmo que eu no lhe tivesse
aplicado a sonda chamada Spiegelberg, bastava para, com o seu
spro, fazer cair por terra muitas geraes da sociedade burguesa. S para o proletariado que le morreu h cem anos.

Os Ladres de Frontbann . H pouco os jornais anunciaram que o teatro do estado pretendia apresentar, em breve, os
Salteadores de Schiller, em costumes modernos. Experincia de
carter puramente artstico. Mas os nossos nacionalistas se excitam desmedidamente por isso, achando que modernos ladres
102

s poderiam ser apresentados no costume de criminosos populares ocultos, rossbachianos, etc.; assim, o Deutsche Zeitung,
em seu nmero matutino de hoje, fala, sem mais, nos "soberbos
ladres de Frontbann". (Do Vorwiirts .)

Com a apresentao dos Salteadores em maro e a montagem de Hamlet por Jessner, em setembro do ano de 1926,
comeou-se a debater o problema da criao clssica no moderno teatro. Foi sobretudo a crtica cientfica que se apoderou da
questo, e particularmente Ihering a discutiu, detidamente, na
brochura intitulada "Reinhardt, Jessner, Piscator, ou morte dos
clssicos?"
Ihering, que trata o problema em estreita ligao com a
estrutura social da poca, e portanto s precisa dar mais um
passo para, do modo de pensar burgus, chegar ao marxista,
levado assim, necessriamente, ao "contedo" da criao clssica. E exatamente ao contedo que diz respeito sua poca.

"Era claro que tambm Schiller no lograria ficar livre do

grande processo de revolucionamento dos valres culturais .
Schiller, que sempre teve instinto para as grandes matrias histricas, para o contedo objetivo do drama, tinha de ser desgoethizado . " Mas a tentativa foi realizada precisamente num
drama, Os Salteadores, no nascido sob a influncia de Goethe.
Essa tentativa, no obstante, ps a descoberto a relao entre
o presente e a problemtica de Schiller. Erwin Piscator, nos
dois primeiros atos dos Salteadores, reduziu o efeito do revolucionrio por sentimento, Karl Moor, em benefcio do revolucionrio sistemtico, do revolucionrio por opinio, Spiegelberg.
Para tanto, precisou das mais brutais alteraes de texto, coisa
indubitvelmente perigosa e anti-schilleriana . A montagem deu
origem a uma questo fundamental. A apresentao dos salteadores, que aparentemente eleva o domnio do diretor de cena
em face do trabalho literrio, significa na verdade a vitria do
diretor da concepo, a vitria do diretor que faz uma experincia formal. sse espetculo, cuja segunda parte como espetculo de Schiller foi simplesmente m, tomou-se substncia

103

essencial, por haver introduzido no teatro, mesmo do ponto de

vista clssico, contedo, substncia, em vez de finuras estticas.
Foi a oportunidade para uma reorganizao dos programas. De valor para o problema da criao clssica, no na medida em que resolveu a questo da montagem e representao
clssicas, mas na medida em que levou o velho drama moderna criao, pea cronolgica atual e tornou Schiller novamente frtil para o presente." (Herbert Ihering em Morte dos
Clssicos?) .

Reavivar, trazer para perto de ns a criao clssica, s

coisa possvel quando a colocamos na mesma relao com a
nossa gerao que a que ela teve com a sua prpria. Isso nada
tem que ver com as brincadeiras formais (traje modernizado,
Hamlet de fraque, castelo identificado a um forte, etc.). Aqui
o formal apenas meio de expresso de uma determinada atitude mental (como deveria ser sempre). Foi sse tambm para a
minha montagem dos Salteadores o ponto de vista determinante.
O ponto de mira mental e continua a ser para mim o proletariado e a revoluo social. Essa a norma do meu trabalho.
No em lugar rarefeito que se devem submeter discusso
problemas internos e mentais. Estes s se tornam frteis quando
existe um objetivo, um objetivo que se ergue sbre o fato
social. Ihering, com razo, coloca no primeiro plano a pergunta
necessria a respeito do pblico. Mas quem sse pblico? No
Teatro do Estado, compunha-se dos leitores da imprensa
conservadora-democrtica e liberal-reacionria, que aplaudiam,
que se entusiasmavam com a investida do .bando de ladres,
para, no dia seguinte, lerem em seus jornais que "os mais sagrados bens da nao foram arrastados pela lama". Que resulta
disso? De um pblico que tem uma necessidade espiritual, e
que portanto constitui uma unidade espiritual, mal se pode falar
nesse perodo. O pblico burgus est em si to dividido, to
contraditrio, est to desmoralizado, que mal se pode ainda
introduzir como padro de medida a sua necessidade espiritual.
No assim com o proletariado. Baseado no seguro instinto
de classe, le escolhe umas coisas e repudia outras. E foi para
sse pblico, que no ocupava a platia do Teatro do Estado,
que eu montei os Salteadores.

104

I
I

Num expressivo artigo (Frankfurter Zeitune de 2 de

julho de 1929) Bernhard Diebold transforma a interrogao
de lhering na afirmao do "Sono dos clssicos". Diebold,
contra a atualizao do drama clssico, prope que "os clssicos
sejam proibidos por 5 anos - e ento desejaremos os clssicos!"
Em vez de montagem, exige de mim "coisa feita em casa",
conquanto os seus "poetas" no fiquem "fora".
"Assim como certo que a nossa moderna casa de espetculos diante da momentnea fraqueza de alma e estado
de esprito totalmente despido de cunho inteirio do nosso
pblico exige uma nova dramaturgia da realidade social,
mais fria e explcita em suas finalidades, assim tambm
certo que no se pode deixar que os clidos clssicos sejam "esfria~os" maneira de Piscator; pelo contrrio, em lugar de
Conolanos e Karl Moors modificados no seu contedo e em
sua expresso formal, retocados at a desfi I:>gurao esttica', devem ser preferidas, simplesmente, novas peas por novos autores.
Um Karl Moor despido de herosmo no d a Schiller uma
nova vida e~guida sbre as prprias runas, mas, com Spiegelberg
como heri moral, Schiller, definitivamente e sem nenhum
ponto de interrogao, entregue morte dos clssicos .. .
Um drama de Spiegelberg no deve ser extrado de Schiller:
pelo contrrio, deve ser novamente criado digamos por Brecht.
Ou ento nos voltamos diretamente ao 'talento d~ Piscator ~
dle exigimos coisa feita em casa." (Bernhard Diebold em
Sono dos Clssicos) .
'

A meu ver, no de maneira assim to simples que se resolve sse problema. O nascimento de uma dramatologia que
corresponda formalmente e pela tendncia ao nosso teatro
um processo cujo desenvolvimento no se pode separar da evoluo social geral de nossa poca. Contedos, problemas e
tambm formas no so absolutamente assuntos la carte.
Ta,?bm aqui, ~ questo da necessidade do teatro fica em primetro plano; ate ha dOIS anos o teatro burgus no teve base
para submeter discusso temas sociais e muito menos revolucionrios.

105

No creio que peco contra a modstia dizendo que um

dos re sult ad os do meu trabalho o nascimento de uma " ocasio para a dramatolozia
r evo lu cionria". Sobretudo em seguio
.
da ao ano do Teatro de P iscator, o " tea tro d a poca", ou seja,
o drama social atual, tornara-se um artigo d e u so , sem o qual
nenhum teatro ' de melhor classe acreditava poder viver. Criara-se uma necessidade, e a produo se apressou em satisfaz-la. At agora no surgiram " autores" e sim conjunturistas.
Esse fenmeno nada tem que ver com o lento crescimento de
um verdadeiro drama revolucionrio. Amanh os mesmos cavalheiros lidaro de nvo com a psicologia individual ou o romantismo, segundo a necessidade. A criao que Diebold entende embora le no a exp rim a claramente, tirar a fra do
mesmo terreno sbre o qual se levanta o teatro revolucionrio.
Afastado da "necessidade" do pblico, voltado para a carncia da massa. Sbre a segunda questo, a de saber at que
ponto se pode tornar viva a criao clssica, exprimi-me, baseado em princpios, pouco d epois da montagem dos Salt eadores.

PRINCPIOS

Se houvesse uma gerao consciente da poca, haveria

igualmente uma gerao superada. Pelo menos, a vida de tdas
as pocas anteriores estari a d e tal modo prsa na da atualidade
que no se quereria mais saber do problema da " ren o,:ao dos
clssicos", assim como Shakespeare faz com que seja fundamentalmente esquecido tudo quanto o precedeu. As componentes vivas seriam absorvidas, as demais cairiam e morreriam. A
nossa poca teria fra suficiente para opor novos fatos aos
passados, de tal modo que no somente a construo, seno
tambm a maior parte do contedo das peas clssicas, pareceriam coisas suprfluas, vazias, quase ridculas. (Que progresso da diligncia ao avio, da carta que viajava durante semanas ao rdio! Que progresso na conduo da guerra de 1814
a 1914, da capital pequeno-burguesa internacional mundial
capitalista e proletria!) Mas o rugido da realidade nos ensurdeceu. Uma gerao anterior nossa, no dia do crime de Se-

106

r ajevo, perdeu o seu ideal, pisado, e a de agora foi prensada

contra a parede pelo choque dos acontecimentos. A luta foi
dura. preciso recobrar alento devagar, e formular os durssimos conhecimentos provados no meio do troar dos canhes .
Entretanto (por necessidade interna e externa) , o " T eatro Moloc" tem de devorar sua alimentao, e febrilmente procuramos trechos congruentes na literatura passada. Apresentemos em teses os princpios com os quais, cheios de esperana,
p~deremos enfrentar o futuro e, sem resignao, o que j nos
fOI dado.
1

No julgamento do direito ou no-direito transformao

de obras teatrais clssicas destinadas a satisfazer as necessidades do moderno teatro, comete-se um rro quando se estabelece um paralelo com outros campos da arte. Temos ainda efetivamente uma relao puramente artstica com os trabalhos da
pntura e d~ .escultura . P elo contrrio, a obra teatral, e isso j
e ponto pacfico, .deve ser.' acima do intersse etimolgico, puramente hist rico, introduzida no mundo do espetculo de cada
respectiva gerao de pblico.
2

Diferentemente de um poema lrico, que deve a sua intemporalidade vibrao nica de uma corda sentimental a ecoar
atravs do:s sculos, a obra de arte dramtica uma criao
que, extenormente, possui a sua vinculao ao tempo (com
poucas excees) como algo que se realiza por intermdio da
dependncia de todos os elementos do dia, da sociedade dos
problemas econmicos. (O teatro de tdas as pocas culturais
sempre nasceu e caiu com a sua "atualidade" .) O tempo que
flui por sbre o trabalho faz aparecer claramente um ou outro
e~emento da pea, ou o faz desaparecer na sombra. Cada p oca
VIva encontra no passado os elementos congruentes com ela e
que ela d outra vez a lume.
'

107

o diretor artstico no pode absolutamente ser um simples " ser vid or no trabalho", visto que sse trabalho no algo
rgido e definitivo e que, pelo contrrio, uma vez introduzido
no mundo, cresce com o tempo, reveste-se de ptina e assimila
novos contedos de conscincia. Assim, o diretor artstico tem
o dever de descobrir o ponto de partida do qual possa expor
as razes da criao dramtica. Esse ponto de partida no pode
ser adivinhado e no pode ser escolhido arbitrriamente. Somente quando o diretor artstico se sente servidor e expoente
do seu tempo que consegue fixar o ponto de partida, que
possui em comum com as fras decisivas, formadoras da essncia da poca.
4
Como dever ser criado sse ponto de vista? Pode ser determinado artstica ou filosoficamente. S no ltimo caso se
descobrir a relao com a obra de arte que, por cima do caso
individual, precisa ser estabelecida pelas fras do futuro. O
ponto de vista artstico, pelo contrrio, fica s na exterioridade
e tem de perder-se em combinaes arbitrrias.

obrigada a
ro poltico,

f Em sua po~a de florescimento, o teatro sempre foi a lgo de

pro undamente ligado a sociedade popular; mas, hoje, que as
ex tensas ~assa~ do p~vo est o despertas para a vida poltica
e com r~z~? exigem seja a forma do Estado construda segundo
a~ suas Idela~, a sorte do teatro, se no quiser ser uma espl nd~da oportulll,da~e de l,ucro e proveito para os poucos privilegrados, . esta,ra. Iigada .as necessidades, exigncias e dores da
massa. Em ltim a anlise tem apenas a misso de aos que a
rem ao teatro, ~ar a conhecer o que, mais ou m~nos obscu~~:
con f usamente, amda dorme em seu subconsciente.
Numa palavra : foram guerra e revoluo os grandes trans:orrr;.a~o~es ~e nossa vivncia, de nossa experincia, de nossa fi.0:0. la. e nao foram.' a arte perde a sua justificao. E arece
in til qualquer tent.atIva de organizao de uma cultura 1umana, q~Ialquer tentatIva de aproximar um homem do outro e de
aproximar do mundo os homens.
Mu~to simplesm~nte, sem pathos, sem hoatilidade, sem
rreconceIto, , s~m partido, num segundo de armistcio, pergune~os: que e ISSO que se chama arte? Quais so os seus elementos
no so os desejos do c o raao
- h umano
~
.
e a . Os seus. elementos
s s~as exigencras n? .so as condies da clara razo? E a
c~da. d~aJ_ue deve ser VIVIdo no crescem sse desejo e essa exige~cla.
a~ aumenta insacivelmente o que nunca lo rou satisfalao em decadas p~ssa.das? Existir um dolo colocaJo fora do
a cance da real exrgencra da vida?

a.

~ considera
as, por fim,
: "experinI
d
[ eIS ra~~s
iao permitiu
O pblico
ssos. O pIontagens na
:estavam lio se tornaonde conI

IMPRENSA,

'fACION ALIS-

~
~s

a infIunmais imr os ltimos

luta, no
nsciente do

Onde comea essa arbitrariedade? Em nossa fraqueza. Em

nossa falta de clareza. Em nossa vacilao; no no-reconhecimento do que j foi atingido mental e sentimentalmente. Na especulao do negcio, na aprovao, na originalidade. Em nossa
fuga diante do absoluto, que sempre e em cada segundo exige
uma confisso. No ocuItamento das existentes lacunas de experincia ou de fantasia. Na excluso do direito que o fato
exige; na fuga para a "soluo" que se transforma em matiz.

st-naciO

crculo de
a uma delas cristos
'lia dles ...
...Protesartigos de
itiva ... A
r iver . Com
g)

108
109

111

XII
Tormenta Sbre
a Terra de Deus
CENA POPULAR, MARO DE 1927

"M

ULTIPLICAM-SE os sinais. Formula-se a pergunta caracterstica da literatura." Com essa afirmao, Bla Balzs (Berliner Borsen-Courier, de fevereiro de 1927) interveio no debate que, pelo fim do ano de 1926, surgiu em tda a frente dos
jornais e das revistas literrias em trno da "Liberdade de
esprito", em trno da "Salvao da arte pura".
No foi de maneira alguma por acaso que essa luta irrompeu to subitamente e com tamanha vivacidade. A questo do
teatro poltico, a todo instante reoferecida discusso atravs
das minhas montagens, viu-se levada da teoria e da discusso
sem compromisso "depresso da luta poltica cotidiana", no
1:'0

momento em ~ue a Cena Popular se viu, por fim, obrigada a

~oma: uma atitude em face dos problemas do teatro poltico,
Isto e, em face do problema de sua prpria existncia.
Por alguns anos, tinha-se podido no tomar em considerao ~ lado fundamen.tal das minhas montagens; mas, por fim,
ja nao eram possveis outros compromissos. Trs "experincias revolucionrias", entre dez honrados e inatacveis dramas
da ".arte pura", foram demais para o pblico, que no permitiu
continuasse a valer a tese das meras experincias. O pblico
al~rmou-se. O pblico no aceitou outros compromissos. O pblico comeou . a compreender que as diferentes montagens na
Cena Popular no eram experincias casuais, que estavam ligadas uma outra, que se seguia uma linha, cujo alvo se tornava cada vez mais claro. Que alvo era aqule e para onde conduzia o caminho?
'

CONTRA o ENVENENAMENTO DO Povo PELA IMPRENSA

PELO FILME E PELO TEATRO!
'
DEMONSTRAO DO CRCULO DAS MULHERES NACIONALISTAS
"
Um aviso e um alerta . 'O. um aviso contra a influncia classista desmoralizadora e corruptora dsses trs mais importantes fatres de expresso de opinio e de credo nos ltimos
a?-os e meses, nas grandes camadas. Deve ser uma luta, no
somente com a palavra, mas tambm com o ato consciente do
objetivo ...
Alfred Mhr falou sbre o teatro da filosofia crist-nacional. .:rodo teatro, as~im disse le, possui o seu rgido crculo de
frequentadores, e, nao sendo teatro de negcio, adota uma determinada filosofia. Smente os crculos nacionalistas cristos
no disp~m de um teatro sequer. .. Culpa exclusiva dles ...
Porque nao somos ativos, to ativos como Piscator. " Protestamos apenas, como, no caso dos Salteadores em artigos de
fun?o, sem podermos erguer-nos numa defesa positiva... A
sociedade teatral da Grande Alemanha chamada a viver Com
isso est fundado o nosso teatro." (Deutsche Zeitung) .

111

!
Na al a esquerda da fr ente, procurou-se achar uma plataforma uniforme. E screveu B la Balzs:
"No Berliner B rsen-C ourier de 1 d e d ezembro, H erbert
lhering, certamente um d os mais resolutos b a talhadores, reprova a Bernard Guillemin o fato d le se valer d a id ia po eticam ente false ada da "libe rd ade de esp rito" como pret ext o p ara a
livr e volubilidade. .. Mas a opinio, na m edida em qu e clara
e simples, j significa partido! "Pblico" e "Massa" como elem ento homogneo que possui uma vontade, e m b ora inconsciente, coisa que existe to pouco como ex iste " N ao", nesse. sentido. O pblico no dividido pelo teatro ; pelo contrno, o
que o divide so as opinies diferentes . " N o h nenhuma
verdadeira opinio que, embora sbita, no seja poltica .. .
num teatro ideolgico n o possvel h aver paz civil. E se
lhering exige dos teatros que icem a sua bandeira, o que exige
so teatros partidrios, pois somente stes podem ter um pblico
h omogneo, pois s rnente nestes pode n ascer um contacto verdadeiro, digamos dionisaco, entre o palco e a pl atia.. . "A
conscincia literri a" nunca foi to necess ria como nos tempos
em que as verdad es so escritas em b andeiras. . . Cremos que
um a arte viva e significati va s pode nascer de uma opinio verd ad eiramente voltada p ara a frente."

Ao que respondeu Herbert lhering:

" B la Balzs tem razo quando nesse artigo se refere aos
d everes polticos da crtica teatral e lit erria. O problema situa-se hoje na questo do valor e na questo do assunto.
questo sbre o valor artstico no responde um autor dramtico revolucionrio como Toller. Hoje j se responde questo do assunto: talvez o faa Upton Sinclair num drama como
O Canto na Priso ou L eo Lania em sua Greve G eral. A no
ainda decisiva a questo do invento, da fbula e da formao,
e sim a questo da diviso, da unidade do assunto, o reconhecimento e a defesa de uma tendncia objetiva, em oposio
tendncia declamatria. A tendncia evidente aquela j dada
atr avs do assunto, e no aquela arbitrriamente introduzida e
afirmada . ..
Situao clara! Decises, e no misturas. Nesse sentido,
pode haver teatro partidrio cuja produtividade consista na

112

capacidad e de pen etrar em tdas as camadas. Fomentar essa

elev ao do teat ro partidrio ao teatro mundial poltico da humanidade a misso poltica da cr tic a teatral. Mas no construir sse teatro mundial s bre a base es t tica de espe t culos de
1900, co mo algun s p retendem hoje."
. A e~ignci a d ~ " situa o clara" p roclamada pela esquerd a
fOI ac.olhI?a pela di reita com a mesm a d eci so, mas quase se
pod~n~ dI~er c?m u~a . sen sibilidade p oltica maior. Enquanto
o publico, Isto e, a m dia e pequen a burguesia, de que se comp!-lllha o pblic? m dio dos teatros bcrlinenses, psto em movimento pela discusso cujas derradeiras razes le mal compreendia, olhava fascinado para a notv el Cena Popular, to
repentmamente tr an sformada num " aco ntecim ento" no seio
dos scios da Cena Popular iniciou-se a luta em trno da autoc:xl?licao, e~ t?rno da clareza to reclamada na imprensa cotidiana pela direita e pela esquerda. A mocidade da Cena P opula~ pedia, com insist?-cia cada vez f?-aior, que a Cena Popular ~Ivesse a coragem, fmalmente, de tirar as conseqncias do
cammho qu e conduzia ao drama poltico, at ento s trilhado com hesitao e sem prazer. Nas assemblias da mocidade
reunida para discutir o programa e os diferentes espetculos,
surgiu de repent e um novo tom agressivo; a exigncia b sica
de pea atual, de te a tro poltico, dominava o debate sem compromisso em trno do valor e desvalor d e cada espet culo.

TRAGDIA E D RAMA N A C ENA POPUL AR

" A s discusses nas ltimas assemblias da mocidade da

.C~?-a Popular puderam formular clara e inequivocamente a

id ia fundamental do que deve ser o caminho e o contedo do

movimento da Cena Popular. Unnimemente, como s raras

vzes ocorre em um movimento no seio da mocidade trabalhadora, sobretudo do proletariado, a mocidade da Cena Popular
declarou-se partidria do princpio tambm conhecido pelos
fundadores da Cena Popular e pelos companheiros socialistas
dos anos em trno de 1890 . A resoluo tomada unnimemente
em 14 de maro pelos membros reunidos das seces juvenis da
Cena Popular diz: "A Cena Popular, cujo suporte o proleta-

113

riado deve exprimir uma clara opinio, em um programa vivo

e consciente do seu objetivo. A juventude proletria na Cena
Popular repele a concepo burguesa da neutralidade na. arte.
Sendo o teatro um importante instrumento na luta pela hbertao da classe trabalhadora, o palco deve refletir a vontade e a
vid a do proletariado em luta pela nova ordem do mundo."
O que, naturalmente, no estava em harmonia co~. os d~
sejos da direo da Cena Popular, que, nessa assemblia, deixou se propusesse, se ameaasse, se saudasse, se prometesse e
se proibisse; aquela juventude no tinha a sua. simpati~; e poderia desmembrar-se da Cena Popular, se no R ei L ear nao achasse
boa a experincia que, no entender da direo, era ~bsoluta
para todo scio. E isso porque a Cena Popular devia ser e
devia permanecer neutra.
.
Essa neutralidade da arte foi demonstrada de maneira amorosamente trgica em 21 de maro no teatro de Schiffbauerdamm, como resposta aberta, com a primeira apres~nt~o da
Tragdia do Amor, uma tragdia c<;>njugal .e ~e amor mteIra,mente passiva, escrita 30 anos antes, irreal, indiferente e superflua
no motivo. .
O espetculo foi repelido quase un~ni~emente.por tda a
imprensa. Em vez de reproduzir cada polmica .esp ecIal.' faamos
um extr a to do burgusmente devoto 12-Uhr-Mlttag-Zeltung, que
concordar conosco: "O que aconteceu na noite de sbado ~a
Cena Popular inacreditvel. Representou-se uma pea tao
bolorenta, to empoeirada, to desfeita, to ultrapassada como
talvez nenhuma outra. Como que para desprezar a juventude da
Cena Popular que protestava, como que para mostrar a todos
os defensores do progresso que l dominava a mais pr.?fu~da
reao. Essa Cena Popular no apresenta nada do que e moo
e vivo, do que instiga e move. Mas talvez se chegue ao resultado de que essa farsa, que nada tem em comum com o teatro,
seja afogada na gargalhada e se esquea o mfo, porque ~m
outros lugares comea o contramovime~to exigido da maneira
mais enrgica por to provocant~ procedlI~ent.? Se ,a . Ce~a, Popular der mais um passo que s~Ja nessa dIre?aO fara inevitvelmente com que no se conte mais com ela. J a perd~~ UJ~a grande oportunidade, a oportunidade de ser tomada a seno .
Como reagiu a Cena Popular sua crise tra~sformad.a em
tpico da crtica teatral, introduzida na ordem do dia das dISCUS-

114

ses dos m embros da Cena Popular, nas sesses da comisso artstica? " A direo incumbiu Springer de , no W eltbhne, explicar que no estava a par de n enhuma crise da Cena Popular."
(J ohannes Jahnke, no Ausjrujer de fevereiro de 1927 ) .

A luta acirrou-se num duelo entre Arthur Holitscher e

outro membro da diretoria da Cena Popular, Georg Springer;
o duelo se travou no terreno do Weltbiihne. Assim escreveu
Arthur Holitscher, sob o ttulo Sbre a Crise da C ena Popular,
no W eltbiihne de 8 de maro de 1927:
'
"O constante cuidado em trno da existncia da grandiosa casa, para mim catastroficamente grandiosa, da Blowplatz,
o cuidado em trno do nmero dos membros em Berlim e na
Alemanha, nmero vivamente flutuante em virtude da falta de
trabalho, esclarece muita coisa que, vista do lado de fora, pelos
descontentes com o efeito da Cena Popular atual, deve afigurar-se reacionria . Esclarece por que a administrao, temerosa
e hesitante, se ope s "experincias" que ns, descontentes,
vemos precisamente como o nico elemento necessrio, como a
nica lei por cumprir, como d ireito de viver da Cena Popular,
como elemento que, hoje, falta inteiramente no programa. Depois de cada primeira apresentao de trabalhos da ideologia
poltica por ns exigida, de trabalhos que nos fatos desta poca
exprimem um sentimento proletrio, os scios enviaram centenas de cartas ao escritrio da Cena Popular, tdas com o mesmo
contedo : "Deixe-nos em paz, esqueam todos sses problemas,
fome , revoluo, luta de classes, misria, corrupo, prostituio; j nos bastam as noites de prestao de contas do partido,
a nossa ocupao, o nosso lar, a nossa vizinhana!" A evoluo poltica do proletariado alemo, especialmente do berlinense, por cuja vontade de opinio a Cena Popular foi fundada h
uma gerao, corre paralelamente com a prpria Cena Popular.
No trabalhador alemo, desenvolveu-se e espalhou-se a mundanidade da indolente pequena burguesia, que destruiu quase
completamente no s a vontade de lutar como tambm a conscincia de classe do proletrio mdio alemo. Os elementos
mais radicais no proletariado alemo no sabem o que fazer
com a Cena Popular, da qual se mantm distantes. No querem
ser embalados pela arte, e por outro lado so, econmicamen115

I
te, fracos em demasia para criar e aperfeioar os instrumentos
necessrios expresso do seu prprio anseio de arte. Portanto, a administrao da Cena Popular, obedecendo ao instinto
e s necessidades da grande massa dos scios que to a contrazosto segue a luta desta poca, e at a repele, trata cuidadosa~ente de no irritar sse instinto, indo pelo contrrio ao seu encontro. Aonde leva isso o que mostra outro aspecto paralelo:
assim como a democracia social alem j est pronta para uma
coligao com partidos cuja tendncia se ope diametralmente
ao seu destino histrico, com o objetivo de tirar algum proveito,
e de ocupar cargos e carguinhos, assim tambm a Cena Popular,
no curso do ltimo ano, entrou numa coligao, sancionada pelo
Ministrio de Educao, com a Unio das Cenas Populares,
uma coligao, dir-se-ia, de natureza absurda, a qual, sobretudo
nos teatros cujo repertrio se volta agora tanto para os scios
vermelhos como para os negros, produziu um horrvel produto
de compromisso, um vaivm hbrido. Assim, a Cena Popular
caiu ainda mais profundamente ao nvel de uma sociedade de
consumo para entradas de teatro."

Ao que respondeu Georg Springer, sob o mesmo ttulo,

no Weltbhne de 22 de maro de 1927:

"A Cena Popular no tem a tradio, nem o propsito,

nem a possibilidade de equiparar o vocbulo "popular" ao
proletariado radical-socialista. Indubitvelmente, nasceu da vontade de revelar aos trabalhadores a arte, em primeiro lugar a do
teatro, e ainda hoje considera sua principal misso a de abrir o
caminho do proletariado aos bens culturais. Mas nem em Berlim, e nem muito menos na Alemanha, se compe exclusivamente de proletrios o quadro social da Cena Popular; e se pretendssemos limitar o conceito do povo com direito a uma opinio, do povo merecedor de estmulo, ao credo radical-socialista, isso acarretaria uma disperso da Cena Popular. Depois dos
espetculos de Holitscher, tda a massa dos trabalhadores organizados do partido social-democrata deveria ser excluda do
conceito certo de povo, e como ainda hoje, sabidamente, existem grandes divergncias entre os comunistas da Alemanha,
116

no se v para onde seramos levados por tal politizao do

conceito de povo. Portanto, apegamo-nos a um conceito cultural em conformidade com um movimento artstico e que d
a possibilidade, a amplas camadas do nosso povo, de descobrir,
por cima das cises, uma comunho de existncia."

Mas a guerra ali irrompida no podia ser, do ponto de

vista terico, absolutamente impedida . A diretoria da Cena Popular reconheceu que tinha de tirar conseqncias da revolta
dos seus membros. claro que no por uma clara deciso, e
sim de acrdo com um velho modlo consagrado, mediante
uma concesso que, era o que se especulava, iria apaziguar a
oposio. E assim, chegamos minha montagem da Tormenta
sbre a terra de Deus de Ehm Welk.
Era evidente o propsito da diretoria: pelo contedo, o trabalho era revolucionrio, e a sua ao se desenrolava por volta
de 1400, ou seja, tambm na minha montagem ficaria a salvo
de uma atualidade demasiadamente perigosa. Um drama de poca, cujo cerne documentrio era deslocado para o teatral.'
A diretoria, contudo, no vira apenas uma insignificncia,
uma frase que, no frontispcio do trabalho, dizia: "O drama
no se desenrola apenas em trno de 1400."
Alis, o prprio autor deixara de tirar as conseqncias
dramatolgicas do seu conhecimento. O drama, na linguagem,
na expresso, ficara prso ao drama histrico da Idade Mdia:
a luta entre a Hansa capitalista e a Unio dos Vitalianos, comunista, tanto em sua relao como no seu significado, no
fra, evidentemente, feita para o presente. Atravs do trabalho
havia um abismo, a brecha entre os propsitos, a linha espiritual da obra e a sua diluio "potica".
O autor pretendeu mostrar que a luta entre a Hansa e a
Liga dos Vitalianos percorre, sob diferentes nomes, todos os
sculos, que o drama do levante e da sublevao mais sensata
possui forma e cunho de valor geral. Mas o intento (a data
"no somente por volta de 1400") no foi convertido dramti"Os conservadores aceitaram-no, por se tratar de uma "criao tradicional" . A juventUde .da Cena Popular por le, porque tem uma
tese. Natura~mente isso ~ falso.~ as concesses nunca valem a pena ."
Herbert Ihermg em Berliner Borsen-Courier,
1

117

camente. Assim, num filme especial, dei um extrato das relaes de poder polticas, religiosas e sociais, uma prova documental para a ao desenrolada na pea. E elevei as personagens do
drama ao tpico, distinguindo os diferentes heris em sua funo social, e contrapondo o revolucionrio sentimental Strtebecker (que hoje poderia ser um nacional-socialista) e Asmus,
o sbrio homem de fatos, tipo do revolucionrio racional, corporificado na forma mais pura em Lnin. E assim Asmus apareceu na mscara de Lnin. Deixei Strtebecker e os seus companheiros, no fim, caminharem para o espectador, enquanto,
ao mesmo tempo, iam mudando de roupa. Dessa maneira o espectador pode acompanhar at a atualidade a regularidade das
revolues e dos seus expoentes, em poucos segundos, atravs do
curso dos sculos.
Os princpios da revoluo social em sua inevitabilidade,
em sua validez geral, vo de Hamburgo a Xangai, vo do ano
de 1400 a maro de 1927, data do espetculo.

o resultado: "Naquela noite no se discutiu mais, absolutamente, arte, ficando a platia devorada inteiramente, at o ltimo fio de cabelo, pela poltica. Sem que se tivesse pressentido,
estava-se numa assemblia de agitao e de eleio comunista,
estava-se em plena celebrao de Lnin. Para encerrar, a estrla sovitica, radiosa, subiu sbre o palco." (Der Tag)
"Um dos mais impressionantes filmes que Piscator mostra. . . um dos filmes inesquecveis o que apresenta um Lnin
qualquer sempre decapitado. . . e sempre de regresso, sob nvo
aspecto, agindo de maneira nova. Sim, foi o que escrevi na ocasio da morte dsse homem, palavra por palavra, no livro comemorativo russo: "ste morto ressuscitar sempre sob cem
aspectos - at que, no caos da terra, reine a justia." Bolchevismo? Em tdasas bblias o nome outro. Quando na tela,
finalmente, surgiu Xangai, na sala, de alto a baixo, irrompeu
um alarido sem precedentes, gerado pela conscincia de se estar
vendo algo jamais visto. Pouca importncia tem a atitude que,
politicamente, se tome diante disso. O fato sentimental fala;
fala e brada." (Alfred Kerr)

118

De um lado, o V orwiirts (Hochdorf), "inteiramente entregue arte do diretor artstico", achava e escrevia: "Temos de
querer com Piscator. No podemos subtrair-nos a le. Faltanos a vontade de uma discusso terica. S nos admiramos de
que le nunca tenha demonstrado de maneira mais completa
a possibilidade de interligao de filme e teatro vivo." De outro, o Tag afirmava: "Essa apresentao cinematogrfica e o
espetculo dramtico se interligam da maneira mais inorgnica
possvel, e continuam a contradizer-se em ns."
Enquanto o Senhor Fecter declarava, no Deutschen A llgemeinen Zeitung, "mesmo com a c1aque mais brilhantemente
organizada o pblico da Cena Popular no suporta coisa to
enfadonha", dizia Manfred Georg . no Berliner Volkszeitung:
"Raras vzes se arrancaram com tal mpeto as vendas de olhos
medianamente cegos". Enquanto Kurt Pinthus escrevia sbre a
"magistral direo artstica de Piscator contra o autor Ehm
Welk" e manifestava o desejo de que "sse espetculo, tanto a
pea como a apresentao, no se tivesse realizado", Moritz
Loeb, no Morgenpost, achava que "Piscator, mediante o fato,
refuta todos os literatos, todos os atres, que hoje com papis
e argumentos se rebelam contra a preponderncia, contra a suposta onipotncia do diretor artstico".
Mas, enquanto os crticos no conseguiam, aparentemente,
concordar quanto ao efeito da apresentao, o efeito se documentava no pblico de maneira poltica uniforme. O teatro
poltico abateu as limitaes do teatro convencional, assim como
tinha abatido o drama de autor. As energias liberadas transvazaram do palco para o pblico, como tinham transvazado do
palco para a platia. As frentes arregimentaram-se, os antagonismos chocaram-se. O Tag escreveu: "Os chefes da Cena Popular frisam a todo instante o carter puramente artstico do seu
esfro, alm e acima de qualquer poltica. Como puderam permitir um espetculo dsses?" Eis a resposta da diretoria da Cena
Popular:
A diretoria da Cena Popular, associao registrada, v no
gnero de encenao da pea Tormenta sbre a terra de Deus,
de EhmWelk, apresentada, com o seu consentimento, no teatro
da Blowplatz, um abuso da liberdade que ela, por considerao s pessoas incumbidas da conduo artstica das casas do

119

teatro popular, concedeu. A pea de ~hm Welk, c~ja . escolha

no se deu em virtude de uma determinada tendenciosidade, e
sim em virtude do seu valor artstico - claro que com a inteira apreciao das ntimas relaes do seu assunto aos problemas do presente - recebeu, da montagem de E rwin Piscator,
cujo significado artstico se reconhece, uma transforma o e. u~
aperfeioamento de tendncia poltica p~ra os quais nao eXIS~Ia
nenhuma necessidade interna . A diretona da Cena Popular afirma expressamente que a explorao do trabalho, para ~ma propaganda poltica unilateral, se deu sem o seu conhecimento e
sem a sua vontade, e que tal montagem contradiz a neutralidade
poltica fundamental da Cena Popular, que a ela _cabe gua:d~r.
J tomou medidas para assegurar a sua concepao das missoes
da Cena Popular a devida validez.
:E:sse esclarecimento da diretoria encontrou o apoio da reao: do M ecklenburger Warte, em Rostock:
"Na medida em que se pode avaliar por fora, parece
tratar-se de uma resistncia dos elementos idealistas, ainda
existentes no seio da Cena Popular, e que anseiam por libertar-se do crco judaico."
ao Vorwiirts:
"Era necessria a tomada de posio da diretoria, a fim
de salvaguardar de ms interpretaes a idia da Cena
Popular.
Para escapar a essas ms interpretaes, a diretoria aplicou
imediatamente as medidas por ela mencionadas em seu esclarecimento: eliminou partes do filme.

VOTO DE

CONFIANA DOS MEMBROS DA

CENA POPULAR

E ATRESA PISCATOR

Na noite de sbado houve na Cena Popular um veemente

protesto dos membros e freqentadores contra a mutilao da
1

Compare-se a crtica artstica da m esma flha (pg. 102).

120

pe a Tormenta s bre a terra de Deu s, montada por Piscator.

Terminada a primeira parte, ressoaram , sob grandes aplausos
para os atres, tempestuosos chamados cena de Piscator. Visto
que os espectadores no abandonavam o recinto, o intrprete
de "Claus Strtebecker", Heinrich George, pedindo sil ncio, declarou (seguramente em nome de todos os intrpretes): "Fomos coagidos; sob opresso, tivemos de representar, a contragosto, sem filme , havendo pois em curso debates que ainda no
chegaram a uma concluso.

VOTO D E CONFIANA DIRETORIA DA CENA POPULAR

"Uma sesso em comum da administrao e da comisso

artstica da Cena Popular, aps vivos debates, com 37 votos
contra 4, tomou a seguinte resoluo: 'A diretoria goza de tda
a confiana da administrao e da comisso artstica em todos
os passos tendentes a garantir a ndole da Cena Popular como
organizao cultural acima de partidos .' Contra certos rumres
de que entre a Cena Popular, os teatros do estado e a pera
Municipal estariam em andamento negociaes com o fim de
uma 'concentrao organizadora' dos teatros ou sbre uma reunio das assinaturas, a Diretoria da Cena Popular declara que
nada sabe de tais propsitos, e que no cogita de ceder nem de
limitar a autonomia da Cena Popular.'

(Vossische Z eitung, de 3 de maro de 1927.)

MEU ESCLARECIMENTO

o tipo da minha montagem de Tormenta s bre a terra de

Deus no constitui nenhum abuso da liberdade concedida direo artstica pela diretoria da Cena Popular. A firme e reconhecida relao ntima do assunto com os problemas da atualidade (O prprio Ehm Welk escreve: 'A pea no se desenrola apenas em trno de 1400') encontra uma expresso artstica
moderna. Nego que a minha montagem tenha meramente um
efeito tendencioso e afirmo que, tanto para a ligao entre o
filme e o palco de prosa como tambm para a idia dramatol121

gica, que constitui o contedo do filme, s foram determinantes

os pontos de vista artsticos aceitos pela diretoria da Cena Popular, bem como por grande parte da imprensa e pela maior
parte do pblico. Como sempre, defendo a minha montagem,
concebida como obra total, e que assim deve ser conpreendida.
A tomada de posio da diretoria contra o prprio diretor artstico, caso nico na histria do teatro, coroada agora com a
arbitrria mutilao de minha montagem mediante a relegao,
a um canto, de tdas as partes filmadas essenciais. Sou obrigado
a negar o meu consentimento a tais medidas da diretoria. E recuso a responsabilidade por futuras apresentaes de Tormenta sbre a terra de Deus.

CRTICA DiRETORIA

"Agora, segure-se bem!. . . A 'propaganda poltica' na

montagem de Piscator no foi 'unilateral' (visto que 1848, por
exemplo, no pode significar bolchevismo). Pelo contrrio, com
indiscutvel direito,
que se mostra no filme o lento e doloroso progresso do estado de servido ao estado de povo. Isso
proibido? Viva a forte e corajosa repblica alem! H um dito
que a Cena Popular pode anotar em relao a um amante do
teatro to raro e ilustre como Piscator. Ei-Io: "O noivo queixase de que a noiva bonita demais. " E neste caso cabe acrescentar a sse dito: "E le no tem mdo de reneg-la." Pobre noivo!" (Alfred Kerr, Berliner Tageblatt, maro de 1927).

SOLIDARIEDADE A PISCATOR

A diretoria da Cena Popular voltou-se contra a montagem

de Tormenta s bre a terra de Deus de Welk, por Erwin Piscator, com um esclarecimento ao pblico. Ao mesmo tempo, arbitrriamente desfigurou e mutilou o trabalho de Piscator mediante posteriores intervenes.
A tentativa realizada pela diretoria de fundamentar o seu
rigoroso procedimento, contra os mais inteligentes e futurosos
artistas e lutadores existentes em seu meio, pelo dever de uma

122

"neutralidade poltica fundamental", contradiz o esprito com

o qual se criou a Cena Popular. A crena de que num drama
moderno que trate de problema moderno se deve excluir qualquer trama poltico-social, ou pelo menos a crena de que se
pode faz-lo, evidentemente um grande rro. Mas no contente com isso, a diretoria - grotescamente desconhecendo as
suas funes - ultrapassa a sua competncia e se arvora em censor que, alm de proibir com um trao de pena o resultado do
mais concentrado trabalho, abrevia, estropia por conta prpria
e d uma falsa imagem do valioso trabalho realizado.
Remenda um artista cujo talento reformador os seus prprios opositores so obrigados a reconhecer, e faz dle homem
de ofcio, distancia-se abertamente dle, reduz-lhe o indiscutvel mrito em prol do rejuvenescimento da Cena Popular cada
vez mais empedernida, ao passo que, a nosso ver, deveria dar
valor a um homem de tal categoria em suas fileiras, uma cabea
inteligente e inexorvel quc tem servido e serve honradamente
Cena Popular.
Diante de to antiptica atitude, consideramos nosso dever
assegurar a Erwin Piscator a nossa simpatia e o nosso contentamento com o seu trabalho, contra tdas as resistncias de um
grupo burocrtico que parece ter esquecido o seu passado. Joh.
R . Becher; Bernard v. Brentano; Paul Bildt; Ernst Deutsch;
Tilla Duricux; Erich Engel; Fritz Engel; Gertrud Eysoldt; Erwin Faber; Emil Faktor; Jrgen Fehling; Lion Feuchtwanger;
S. Fischer; Manfred Georg; Alexander Granach; George Grosz;
Wilhelm Herzog; Herbert Ihering; Erwin Kalser; Alfred Kerr;
Kurt Kersten; Egon Erwin Kisch; Fritz Kortner; Leo Lania;
Heinrich Mann; Thomas Mann; Karlheinz Martin; Edmund .
Meisel; Gerda Mller; Traugott Mller; Max Osborn; Alfons
Paquet; Max Pechstein; Kurt Pinthus; Alfred Polgar; Ernst
Rowohlt; Leopold Schwarzschild; Hans Siemsen; Ernst Toller;
Kurt Tucholsky; Paul Wiegler; Alfred Wolfcnstein.

TORMENTA SBRE A CENA POPULAR

"A seo dos amigos da natureza da Liga de Esportes e de

Ginstica Fichte-Berlim, numa reunio de protesto de que par-

123

ticip ararn centenas de am igo s d a natureza e desportistas trabalhadores, tomou posio diante do caso Piscator. Numa resoluo unnime a reunio exigiu o prosseguimento da luta em prol
da r estituio da liberdade de cri ao artstica, agrilhoada pela
diretoria da Cena Popular, e em prol de uma renovao do
esprito proletrio-socialista no movimento da Cena Popular."

ALBERT WEIDNER ACUSA

A montazern realizada por Piscator do drama de Ehm

W elk Torme1Zt~ sbre a terra de Deus foi aqui, em nmero precedente, apreciada criticamente por Hans W. Fischer.
Do ponto de vista artstico, ela no absolutamente um n~
li me tangere. Piscator, sem dvida um diretor artstico do mais
forte estilo moderno, no conseguiu, claro, deixar amadure~er
a sua realizao, o que de se lastimar. pena que tenha VIOlentado o trabalho do autor da pea, pena que, em vez de se
identificar com sse trabalho, tenha psto de lado o autor, desfigurando-lhe tendenciosamente a pea. Os que para Erwin Piscator clamam por " lib er d ade da arte" , no sabem absolutamente que o autor Ehm Welk, alguns dias antes da estria de sua
pea abandonou , sob protesto, os ensaios ; qu.e sua mulher confiou diretoria da Cena Popular que era preCISO estar preparado
para ver, na estria, o autor protestar publicamente contra a
apresentao de Piscator, e que le tencionava m~ndar ~ sua
editra recolher a obra. E isso, sem que o autor tivesse tido a
menor idia do aspecto das fitas polticas soviticas, que total e
contrriamente ao seu estilo foravam o espetculo, antes do
ltimo ato. No sabem tambm que Ehm Welk, na estria,
abandonou o teatro no momento em que a estrla sovitica de
Piscator imprimia o cunho poltico-partidrio ac: espet~c':llo.
Liberdade da arte! . o que agora, meus amigos , exigrs com
nfase. Muito bem, onde ficou para o autor a liberdade de sua
arte? Quando na assemblia vos lancei isso ao rosto, vs me gritastes: que o autor havia aceitado a montagem de Piscator. Mas
eu sei positivamente que isso no verdade, que vs vos iludistes. Querereis agora fazer valer a liberdade do autor?
A Diretoria da Cena Popular, sob a presso dos protestos contra a tendncia poltico-partidria do espetculo, incum-

biu o diretor Holl, guia art stico da Cena Popular, de liberar

o drama de Ehm W elk da contribuio sovitica de Piscator, o
q ue suscitou uma tempestade de indignaes; com efeito, a form a do esclarecimento pblico relativo a tal medida no foi
muito feliz, al m do que, havia dvidas quanto competncia.
Mas se o prprio autor, que at agora gu ardou modestamente
para si tda a su a exasperao, se tivesse voltado com uma reclam ao p ara a Cen a Popular, no deveria ter a comisso artstica protegido a su a arte contra a tendncia particular do diretor
a rts tico? M eu caro Holitscher, voc, na qualidade de membro
d a comisso, teria hesitado um momento sequer?
Quem quiser agarrar os raios das rodas do carro de Tespis
da C ena Popular a fim de impeli-lo para a frente , no pode,
p or amor a uma tendncia, vexar o trabalho de um autor. Ter
de sujeitar-se a participar do trabalho difcil e cheio de responsabilidade dos que criaram essa organizao do proletariado
berlin ense e fielmente a dirigiram com grandes dificuldades.

EH M

WELK DECLARA

diretori a da Liga das Associaes alemes de Cena

Popular .
E stimados senhores. Desejam de mim um esclarecimento
s b re o caso C ena Popular-Piscator. Eu no queria dar um escl arecimento dsse gnero, pois o "caso" pouco me importa,
vendo eu nle mais uma questo particular entre Diretoria e
Di retor artstico. Mas como ambos os lados insistem para que
eu i ntervenh a, pronuncio-me.
Desaprovo o protesto da diretoria contra o diretor artstico , porque o movem razes polticas. Escrevi a Tormenta como
pea poltica e dei o meu consentimento a uma montagem poltica. Acedi tambm, prazerosamente, ao pedido do diretor artstico no sentido de urna acentuao mais clara da idia revolucionria e nada opus contra o emprgo de luz e de filme; pelei
contrrio at colaborei solicitamente. Concordei, igualmente,
com a transformao de algumas cenas e , depois de longa resistncia alis, aceitei o acrscimo de novas cenas .
Pelo contrrio, protestei, enrgica e claramente, diante do
dramatlogo Dr. Kayser, em ensaios e em certas c:artas ao Sr.

125
124

Piscator contra a conspurcao e o estrago do texto, contra o

ator George, que em cenas inteiras no disse uma palavra sequer do manuscrito, proferindo apenas insignificncias e asneiras,
como, por exemplo "Ei, olhe s isso? Ei, seu pau d'gua!
companheiro na misria e na morte! e mais uma centena de parvoces do mesmo jaez. Contra o que no interveio absolutamente o diretor artstico, por amor de quem foram at realizadas
alteraes revolucionrias. Protestei contra o excesso de filme e
de acrscimos cnicos; contra a insero, no texto, de trivialidades, divisas de partido e fraseado de funcionrio, contra o excesso de profecias revolucionrias. Enfim, no protestei portanto
contra uma montagem poltica - eu queria o maior rigor imaginvel - protestei contra o modo da montagem transformado
em um determinado objetivo poltico e artstico pessoal, pelo
qual ficaram separadas direo artstica e pea, e pelo qual
a realizao da direo artstica foi conduzida a um resultado puramente tico, independente da pea e at destruidor da
pea. A sse alvo foi sacrificado tudo o que se prestava, de certo modo, par~ aprofundar a criao dos personagens pelos
intrpretes, restando apenas um vazio espetculo de circo de
cavalinhos. Assim, como disseram acertadamente alguns crticos,
uma grandiosa realizao de direo, uma fabulosa direo contra uma pea.
Considerada do ponto de vista absoluto, foi uma coisa
elevadamente artstica, foi mais forte e artstica do que a
pea, mas artisticamente discutvel, se a reconduzirmos de sua
existncia soberana ao servio de uma pea de teatro de prosa.
Se a pea fsse realmente fraca, sse tipo de direo no poderia dar-lhe fra, e sim apenas destru-la. Mesmo Florian Geyer,
Salteadores e Eduardo Segundo - supondo-se desconhecido o
texto - no teriam podido suportar essa tcnica que afasta da
obra os espectadores.
No meu propsito, aps tais experincias, alterar coisa
nenhuma da minha opinio da sociedade. Aceito os objetivos
teatrais proclamados por Erwin Piscator em sua objetiva palestra na Herrenhaus. Se com a prtica da montagem da Tormenta
no chegaram a ser completamente harmonizados, coisa secundria. E se agora no quero ser escudo para o Piscator da
Tormenta, muito menos pretendo servir de arete contra le. J
apresentei os motivos para isso.

126

No se pode dizer, a no ser por maldade, que, assim

p~'ocedendo, sou um catavento. Esse catavento acha-se, desde o

dia 23 de maro na sarjeta. Penso em voltar sem le. E como

no pedi a palavra, deixem-me em paz nessa disputa sbre a
amea a de arte e de artistas . Assim, poderei alegrar-me com
a pnmavera e com a marcha do exrcito chins do sul.
Atenciosamente,
Ehm Welk

ERWIN PISCATOR RETIFICA

J antes da escolha da pea Tormenta sbre a terra de

Deus, a diretoria artstica, completa, comunicou ao Sr. Welk
que o esti.lo do texto para a apresentao em apr o tinha de
ser refundido: Durante os ensaios, verificou-se que a maior parte da pea tinha de ser alterada no somente no texto mas
tambm do ponto de vista dramatolgico.
Welk concordou e, pessoalmente, procedeu a tdas as mudanas essenciais. Logo, uma deslavada mentira afirmar-se
que usei de violncia para com le.
Welk no sm~nte concord~u com a montagem poltica
d~ pea, como tambem escreve sobre a sua pea: ste trabalho

nao se ,~esenrola apenas em trno de 1400; e afirma que o

seu heri Asmus se apia expresso leniniana e que Strtebecker "um Junker, um monarquista pocesso, um bltico".
~le prprio redigiu o texto do prefcio flmico, e, com o
~e?ansta ~raugott ~lIer, procurou projees. Estava a par da
idia do filme e ate da estrla ascendente, e aprovou-a.
Por falta de tempo, nem o senhor Welk nem o diretor
RolI, ~~Am .eu vimos uma prova gera.l. pronta, 'o que teve por
consequencia recusar eu a responsabilidade na noite imediata.
COI? argumento~ que no poderia revelar agora, fui forado a
aceitar a necessidade da observao do prazo.
Lastimo ser impelido a ste desmentido, e ter de rejeitar
qualquer outra formulao.

. 12 7

Portanto, interessam apenas objees secundrias que alis

eu conheo e que dizem respeito a realizaes individuais. Reconheo tambm que, durante os ensaios, notei insuficincias
da pea, que antes, em virtude da aptido do material, no pareciam to dignas de ateno, e que, em resultado disso, fui eu
que acabei por sugerir ao autor que retirasse a pea antes da
apresentao. Foi nesse momento que Welk abandonou os ensaios. Entendemo-nos outra vez. Mas ridculo que bradem
contra a "falta de liberdade do autor" e a ditadura pessoal da
direo artstica pessoas que deveriam saber como necessrio
que as duas coisas tenham o mesmo objetivo para que o trabalho logre xito, e quo gratos se sentem todos no teatro
quando podem comear no ponto em que hoje a maioria das
vzes jamais cessam, ou seja, na pea pronta.

XIII

Manifesto
na Herrenhaus

LUTA em trno de Piscator. A ala esquerda da Cena

Popular convocou para quarta-feira, 30 de maro, s 8 horas da
noite, no salo de festas da ex-Herrenhaus (antigo Senado),
uma assemblia para discutir o seguinte: "A Cena Popular, o
teatro vivo e os ltimos acontecimentos." Presidir essa manifestao Arthur Holitscher. Erwin Piscator falar de sua montagem de Tormenta sbre a terra de Deus, e das divergncias
a ela relacionadas na Cena Popular. (Notcia de imprensa.)
O Berliner Volkszeitung informou: Tinham-se reunido de
mil e quinhentas a duas mil pessoas. O salo de festas do Herrenhaus estava apinhado. Como j informamos hoje de manh,

128

129

devia realizar-se paralelamente uma segunda manifestao. O

pblico achava-se dominado pela indignao, pela excitao e
por um desejo de propaganda. Tratava-se de algo mais do que o
"caso Piscator" . A mocidade pde falar. Um protesto unnime
contra a diretoria da Cena Popular, uma aceitao da tendncia.
preciso decidir se a Cena Popular, como antes, continua uma
emprsa a oscilar indiferentemente para a esquerda e para a direita, ou se, fiel sua tradio, volta a ser exclusivamente a
Cena dos trabalhadores. A oposio da Cena Popular a minoria dos membros; e deve saber que s se pode lutar de maneira
estritamente objetiva: alguns oradores atentaram em demasia
para a ressonncia (pessoal) do seu pathos .
Arthur Holitscher abriu a manifestao: "A Cena Popular
est no caminho de tornar-se uma emprsa comercial - grande
parte dos membros sentiu-se atingida a diretoria da Cena
Popular declarou que no lhe importa esta manifestao de
protesto. A Cena Popular uma arma cultural, e ns no
permitiremos que no-la arranquem das mos!"
Erwin Kalser apresentou, pelos atres da Cena Popular,
o esclarecimento j reproduzido palavra por palavra na flha
matutina. O fato de todo o pessoal artstico estar ao lado de
Piscator foi aplaudido estrondosamente. Victor Blum falou pelos comparsas da Cena Popular, o que constituiu uma declarao de solidariedade com Piscator. Ernst Toller, saudado com
'fortes aplausos, falou sbre drama - idia - tendncia: "Drama quer dizer luta, quer dizer ser radical, ou no ser. O proletrio, que hoje se encontra no teatro, traz uma bandeira, e
isso importuna o pequeno-burgus. Hoje o proletrio no mais
apenas uma criatura do sentimento, o portador de uma idia.
A Cena Popular no tem face, no tem carter, no tem a
coragem de tornar-se antiptica." Toller falou em causa prpria,
o que era desnecessrio. ( fato sabido que Toller est movendo um processo contra a Cena Popular, porque esta escolheu
um de seus dramas, mas no o levou cena.)
Depois de Toller, subiu tribuna o intendente Jessner.
Grandes vivas. "Os senhores ho de achar compreensvel que
eu me omita sbre o problema da Cena Popular. A mentalidade
da Cena Popular to forte que s ganha contra a oposio.
Hoje no me manifestarei quanto interpretao, arte, etc. e

130

no, igualmente, quanto ao fato de eu tambm me esforar por

fazer frente ao adoamento das apresentaes dos clssicos.
Quero fazer uma declarao, e em solidariedade com o
meu colega Piscator.
L-se em diferentes jornais que tda essa maquinao foi
armada com o propsito de erguer uma "Reibaro"l entre a
Cena Popular e teatros do Estado. Quer dizer que Erwin Piscator se tornaria um obstculo para uma eventual fuso entre
a Cena Popular e os teatros do Estado. Devo esclarecer que,
em primeiro lugar, nada sei dessa fuso. Mas devo certamente
declarar que, sob o ponto de vista do chefe dos teatros do Estado, se essa fuso se realizasse, a existncia de Piscator no
poderia de maneira nenhuma constituir um estrvo."
Proferidas por J essner as suas palavras de solidariedade
com o seu colega Piscator, houve aplausos que duraram alguns
minutos. Informa Jessner que nada sabe de 'u ma provvel fuso
dos teatros do Estado e da Cena Popular. "Nem posso imaginar
que os meus atres sejam tolos a ponto de recusar-se, como se
pde ler em alguns jornais, a trabalhar sob a direo de Piscator. No estou ligado a Piscator apenas juridicamente, por
um contrato . No preciso preocupar-me com Piscator, o artista.
Piscator no pode ser abatido. uma das personalidades mais
fortes do nvo teatro!"
Karlheinz Martin protestou contra uma "violao da arte".
Erwin Piscator foi saudado com aplausos estrondosos. "Companheiros, companheiras!" Aplausos mais retumbantes, e bravos. "O meu caso", declarou Piscator, " o caso da Cena Popular - ' a direo da Cena Popular deveria ser, ela prpria
dirigida - . No queremos nenhuma fuga para o passado Precisamos de franqueza tambm no palco!"
Em seguida, tomou a palavra Kurt Tucholsky, cuja orao
foi a mais sria e espirituosa, a mais repleta de efeitos e a mais
poltica da noite. "Quando o berlinense quer saber em que ano
est vivendo, no vai Cena Popular; vai ao cinema rnsso! No
podemos imaginar uma arte, a no ser tendenciosamente!
preciso, em nome da justia, ter a coragem de ser injusto!"
Tucholsky concluiu com a imposio: "para o nosso tempo!"
Sociedade de venda de entradas Reinhardt-Barnowsky-Rotter.
Eu tinha assinado um contrato com o Teatro do Estado para 3 montagens na temporada. E . P.

131

Muito alm do crculo dos interessados em teatro, muito

alm do problema artstico, a luta em trno da montagem transformou-se numa luta poltica, conduzida com enorme encarniamento, sobretudo pela direita, que visava destruir o intendente
Jessner. E, da maneira mais extremamente hbil, valeu-se da
ideologia esttica da pequena burguesia para ocultar o seu ataque a uma posio de mando do Estado.

ANUNCIADO "EpLOGO"

Na dieta prussiana, foi apresentada uma grande interpelao nacionalista alem Koch-Berlin sbre a declarao do intendente Leopold Jessner na contra-assemblia contra a deciso
da liga das Cenas Populares de 22 de maro de 1927, em Herrenhaus. Segundo ela, Jessner teria, "solidarizando-se com o
seu colega Piscator", feito uma declarao de que nada sabia
de uma fuso entre a Cena Popular e os teatros do Estado. Mas,
teria acrescentado, falando como chefe das casas de espetculo
do Estado, no caso de tal fuso se verificar, a existncia de Piscator no poderia absolutamente constituir empecilho. Perguntase . .. se o Ministrio do Estado ap rova uma eventual prorrogao do contrato concludo pelo intendente j essner com Piscator, e se se tem em mira uma fuso dos teatros do Estado
com a Cena Popular.
"Que pensa fazer o senhor Ministro da Educao?" pergunta o Tiigliche Rundschau e oferece o seguinte exame das
opinies dos jornais:
Na essncia, a interpelao quer saber se o senhor Becker
aprova a simpatia de J essner por Piscator e se o Teatro do Estado deve s vzes tornar-se teatro de Piscator. Enquanto isso,
Becker pode estudar os jornais, que se ocupam da grande interpelao. E no Berliner Tageblatt (Ni? 166) ver que nos
crculos democrticos se espera que a grande interpelao tenha
uma pequenina resposta. Com essa interpelao nacionalista
alem, de pouqussima importncia prtica, a diretoria da Cena
Popular caiu numa sociedade federal que no lhe absolutamente agradvel. O senhor Ministro da Educao pode ler no

132

Deutsche Zeitung (Nmero 82) que os sl idos crculos populares tm apenas d da grande interpelao dos sonhadores nacionalistas alemes. Que produzir a interpelao? O intendente
J essner e o seu primeiro ator poltico Fritz Korner possuem no
govrno tantos pontos de apoio que no se importaro com a
"interpelao". Pelo contrrio, sentem-se confirmados. Com
"interpelaes" no se faz nenhuma guerra cultural. Para fazIa necessria a arma espiritual.
Por outro lado, o Ministro da Educao poder ver, folheando o Kreuz-Zeitung (Ni? 163) que os nacionalistas alemes aguardam dle "uma resposta satisfatria":
"A dieta tem grande intersse em saber qual a atitude do
Ministrio da Educao diante dessas aspiraes do seu diretor
de teatro, e se le aprova planos por cuja execuo tem acesso
ao palco, com o dinheiro do Estado, uma propaganda inimiga
do Estado. O Ministro prussiano da Educao no pode deixar
de tomar posio ntida diante das evidentes tendncias de Jessner, que entram no campo da poltica. Esperamos uma resposta,
que satisfaa tambm para o futuro."
Finalmente, os olhos do Ministro da Educao cairo sbre um artigo do Frankjurter Zeitung (N.o 264) porque traz o
ttulo "Luta teatral". Entre outras coisas, pode ler-se: "Ter
o diretor artstico o direito de, contra a vontade do autor, alterar intelectualmente um drama, mesmo que essa alterao seja
artstica e fantasiosa? No ter o esprito um direito superior
encenao?"
Que pensa fazer o Ministro da Educao para pr um fim
glorioso a essa luta?
A direita levanta-se para o contragolpe.
A repblica suportasse movimento poltico radical, que
declara abertamente querer realizar a filosofia do proletariado
com todos os meios disponveis. A arma principal o teatro. O
teatro da nova poca, o teatro do proletrio, o teatro da demonstrao poltica e cultural . O teatro segundo o modlo russo,
apresentado nos filmes "Potemkin" e "Me". E ns? Onde estamos ns? Quem se levanta contra o teatro esquerdista na Alemanha, contra a Cena Popular radical, contra o Teatro de Estado poltico? Quem protesta contra a revoluo cultural? (Alfred
Mhr)

133

Esse aplo levou no vero seguinte fundao da "Associao Teatral da Grande Alemanha", destinada a ser uma resposta poltica contra ns. Arte "alem" como contra-efeito (poltico) no teatro poltico. A no ser quanto a um espetculo,
nunca mais se ouviu nada no pblico sbre to interessante
experincia.

dos ~ ol.d ad o s da frente, associao nacional, Berlim)... Juiz

de dIreIt~ Jenne (Associao alem Richard Wagner) ... Professor Kummelberg (Liga das famlias numerosas).
ANTES DA DECISO

Nov':l eleio da diretoria ou secesso, eis o mirnmo que

esse movimento ?evia provocar. Deixar desaproveitado o impulso da hora sena um crime contra a idia. Se a indolncia do
meio demasiadamente grande, se a inclinao de uma parte
dos mem3ros para ~ liga popular dos teatros, e de outra parte
para o nao-pronunciamento invencvel, ser a separao ser
um nvo teatro,. rejuvenescido, contra a Cena Popular! Agora,
outros compromissos, outros pactos, outras fuses, trabalhar
outra vez pa~a a "orientao", outra vez para les, seria o fim.
A apresentaao da Tormenta sbre a terra de Deus de Piscator
separou os espritos. E essa separao no pode ~er eliminad~
por palavras. (Herbert lhering)
A

FOLHETO DOS "GRANDES ALEMES"

Na qualidade de alemo, o senhor dificilmente poder

aderir ao chamado teatro cultural berlinense. A Cena Popular,
entre montagens objetivas, leva a efeito uma propaganda evidentemente socialista. Tambm o Teatro de Estado, depois
das famosas montagens de Salteadores e Hamlet, s pode ser
desfrutado com muita cautela. Ningum est a salvo de surprsas. Na ltima temporada, ofereceu-se ao pblico familiar do
Teatro de Schiller, pertencente ao servio teatral do Estado, na
pea Razzia de Rehfisch, a prostituio de uma grande cidade
com todos os seus repulsivos aspectos naturais ...
Numa temporada de oito meses, que se iniciou em 1.0 de
outubro de 1927 no Teatro de Wallner, em Berlim, ser apresentado aos scios, mensalmente, um trabalho de valor. A seriedade deve estar unida a uma s alegria. Projeta-se o seguinte
programa: Andre Rojer, drama tirols de Franz Kranewitter;
Zeit auf Flaschen, comdia de Friedrich Freksa; A lanterna,
drama da revoluo francesa, de F. Walther II; A viagem contra
Deus, drama de nostalgia alemo de Rolf Lauckner; Mammon,
comdia camponesa de Helmut Unger; e mais Thomas Paine,
de Hanns Johst, Katte de Burte, Me Landstrasse de Schmidtbonn.
.I
Esperamos cumprimentar V. S. na qualidade de membro
da Grande Associao Alem de Teatros."
Entre outros, subscreveram como conselheiros: TenenteGeneral v. Altrock (Semanrio Militar) ... Capito da Cavalaria Bleeker-Kohlsaat (delegado e presidente da liga distrital
dos subrbios setentrionais do partido popular nacionalista alemo) . .. Heinrich Frstemann (Gro-Mestre do condado de
Pank) . . . Primeiro-Tenente Guthmann (Capacete de ao, liga

134

135

CONSOLIDA O

o ano de 192 7 foi para a Alemanha um ano de grande

prosperidade. O nmero dos desempregados, que du rante 1926,
sob a influncia da crise de desinflao, variara entre 2 milhes
e 1 1/ 2 milh es , e tambm no vero s regredira imperceptvelmente, desceu em 1927 de 1,8 milhes em janeiro a 500.000
em junho-julho e crca de 300.000 em outubro. Foram as cifras mais baixas que tivemos nos ltimos anos. Diminuiu igualmente o nmero de falncias: contra 2 .000 por ms no princpio do ano de 1926, permaneceu quase constante, em trno de
400 falncias e 100 concordatas no ano de 1927 (antes da
gu erra havia, regularmente, umas 800 falncias por ms). A
produo cresceu extraordinriamente; por exemplo, a produo
de gusa de 22.000 toneladas por dia em 1926 cresceu para
36 .000 toneladas em 1927. O nmero de vages de estrada de
ferro, importante fato indicativo do movimento de mercadorias,
foi em 1927, em mdia, 25 % superior ao d e 1926.
O desenvolvimento foi causado em grande parte pela afluncia de dinheiro estr an geir o, que atingiu crca de 4 bilhes de
m arcos, um recorde. Apesar de a economia ter grande necessid ad e de dinh eiro como regra em perodos de alta, as taxas
de juros er am rel ativamente baixas . O desconto do Banco da
Al emanha, em princpios de 1927, desceu a 5% pela primeira
e nica vez desde a estabilizao, o que levou o govrno ao
malogrado emprstimo Reinhold. Apesar de a indstria se
qu eixar de que se tratava apenas de uma " p rosperidade de quantid ade", isto , de que o seu lucro no correspondia ascenso
das transaes, o ano de 1927 foi um ano excelente tambm
para as emprsas. Pela primeira vez, todos se sentiam "estabilizados". Foi tambm um ano tranqilo do ponto de vista da
poltica. O gov rno alemo portou-se liberalmente no exterior
(na conferncia de economia mundial em Genebra). Enfim,
verdadeira imagem da consolidao. Assinado: Richard Lewinsohn (Morus) .

XIV
Contradies do Teatro
,
Contradies da Epoca

1927. TUDO est de nvo como antes da guerra ("e ~t

como antes da prxima guerra!" cantava Walter Mehnng
na pea "Oba, estamos vivendo!"). Combatidas as lutas contra
o inimigo interno, sara vitoriosa a sociedade burguesa. Mas e:a
apenas aparente a paz. O corado dos rostos doentio, feb:ll.
Mesmo que as contas estejam certas outra vez, alguma coisa
no funciona na atitude mental da burguesia.

1i
136

J o simples fato da fundao de um teatro revolucionrio

no momento de uma relativa consolidao do capitalismo parecia estranho. O eco despertado pelo teatro foi um sinal para

137

a desunio interna da sociedade burguesa. Os melhores elementos, numa clara apreciao de sua existncia mental, viam
no Teatro da Nollendorfplatz uma espcie de ponte para o futuro. Mdicos, juristas, professres, escritores, os quais, dependendo exclusivamente de seu trabalho, pertencem objetivamente
ao proletariado, mas ao mesmo tempo se encontram ligados por
mil fios
classe burguesa, aderiram de boa vontade, e at entusiasmados, nossa frente. A grande imprensa liberal democrtica tornou-se o seu porta-voz. Ao lado disso, porm, havia
uma camada superior que, inteiramente despida de direo, almejava a sensao prometida porsse teatro. Fato que se
repete constantemente na histria: quando uma classe encerrada
na desagregao renuncia a si prpria e, assim, aos seus inimigos
polticos, permite no teatro vitoriosas arremetidas. O Casamento de Figaro constitui um exemplo clssico.
A imprensa nacionalista, preciso fazer-lhe justia, viu
claramente a situao sob o ponto de vista de classe: "A luta
em trno do teatro muito mais do que uma questo esttica
. .. assim, o teatro ser mais mundano, o ltimo grito para
os kurfrstendammianos. Est morta a cocana, viva o teatro de
Piscator . .. mas essa emprsa vermelha ilumina tambm uma
serssima situao contempornea, pois no podemos de
maneira alguma subestimar o perigo trazido por sse teatro para
determinadas camadas da populao. Ele no prejudica o esnobe, e no atinge o proletariado esfarrapado. Mas o mdio homem
pequeno, sem opinio, que por velho hbito continua a seguir
a palavra de ordem social-democrtica, pode, com sse pbulo,
radicalizar-se mais ainda no sentido da instigao popular."
(Tag, 20 de agsto de 1927.)

1V!a~ tt!camente Piscator agiu muito bem, quando ao grupo artstico Jovem do seu teatro acrescentou igualmente nomes
ilustres como os de Tilla Durieux, Max Pallenberg e outros.

Diante, todavia, da fundao do Teatro de Piscator, quando

ste apresentou a sua expresso ideolgica, qual foi a atitude do
proletariado? A democracia social manteve-se e.m. g~ral ~tica,
podendo muito bem temer que no teatro o seu mmugo figadal,
o Partido Comunista da Alemanha, passasse a ter um poderoso
instrumento de propaganda. Por outro lado, foram os sociaisdemocratas, em primeiro lugar o deputado da Saxnia, Seydewitz, que intervieram energicamente jun~~ direo da c;ena
Popular para a criao das sees eSpeCIaIS e, por conseguinte,
para a nossa idia.

Assim, parece-nos no ter cabimento a reprovao inteiramente amigvel do companheiro Fritsche. Em qualquer empreendimento ocorrem, afinal, erros, e muita coisa na obra do
Teatro de Piscator pode afigurar-se-nos ingnua no seu todo.
Mas somos dialticos e materialistas dialticos; e o fenmeno
por ns visto de maneira relativamente objetiva e no abstratamente. Nessas condies, um teatro como o teatro de Piscator
que se imps, como alvo, uma luta de classes francamente revolucionria, um teatro que se apresenta como psto avanado
do m.0vimento proletrio, sse teatro temos de aceit-lo, na personalidade do seu chefe Erwin Piscator, com as mais calorosas
saudaes." (Ognev, Pravda)

O partido comunista da Alemanha ops-se decididamente,

desde o primeiro dia, emprsa, apesar de, em ambos os lados,
d~minar a opinio de que o teatro de Piscator, como instituio,
n~o esta~a ligado a nenhum partido, em nenhum sentido, e que
nao podIa ser considerado emprsa partidria.

138

" A abertura de um teatro em Berlim, diretamente sob a

direo de Erwin Piscator, tem maior significao do que jamais
a teve um teatro. A abertura do teatro de Piscator constitui um
captulo tirado da aberta luta teatral da Alemanha de hoje. Foi
sem razo que o companheiro Fritsche, em seu artigo no Pravda
censurou o teatro de Piscator: "Observem-se, com maior ateno, o programa, os atres e tambm a pea de Toller, com a
qual Piscator abriu o seu teatro, e ver-se- claramente que tudo
traduz uma ideologia radical, inteligente, de pequena burguesia
revolucionria, mais do que uma ideologia proletrio-comunista."
o que supe um terico exigente. E do ponto de vista terico
o companheiro Fritsche tem naturalmente razo. Todavia, prticamente, a questo muito outra. No se deve, no se pode
esquecer em que ambiente poltico foi obrigado a trabalhar Piscator para impor a posio do seu teatro. . . O maior programa
possvel, um programa de socialismo cem por cento, seria a
melhor soluo.

139

Efetivamente, realizara-se a fundao do teatro sem a interveno quer do partido quer da Rssia sovitica, como sabem
jornais particularmente bem informados. Todavia, o Teatro de
P iscator, sem ligar-se politicamente a qualquer .partido, est~va
mais prximo, filosfica e politicamente, do Partido Comu~sta
Alemo . Se sse partido, no obstante, em todo o ano seguinte
de atividade artstica, forneceu a menor porcentagem de espectadores, a culpa foi da fraqueza econmica das camadas radicais do proletariado.
O pblico proletrio compareceu essencialmente como
"Sees Especiais da Cena Popular" .
"Que querem as Sees Especiais da Cena Popular?
Em primeiro lugar, voltam-se para vocs que, nas oficinas
e escritrios, so obrigados a trabalhar para outros, mas que,
com os seus companheiros de destino, pretendem construir um
nvo futuro para vocs e para o mundo; a vocs, que vem o
presente dominado por valres culturais ilusrios, mas esto
resolvidos a abat-los por intermdio de uma nova cultura formada de sua ideologia fraternal; para vocs que pretendem empregar nessa luta tudo quanto d expresso e impulso ao dia
de hoje.
No figura a em ltimo lugar o teatro. Em todos os tempos, a vida dos homens e dos povos se refletiu num espetculo
dramtico, em todos os tempos com le se teve um melhoramento. Portanto, no pode ser-nos indiferente a maneira pela
qual a vida de nossa poca influenciada pelo teatro. O teatro
tem de tornar-se instrumento de nossa vontade de uma nova
sociedade! Deve, conscientemente, colocar-se a servio das
idias sociais e polticas que exigem uma transformao das
condies atuais. Precisamos de um teatro, que, clara e energicamente d expresso artstica vontade viva em ns.
Sentimo-nos ligados Cena Popular, que substitui o teatro comercial por um teatro cujos suportes so as prprias ma~
sas . Reconhecemos o labor artstico independente dessa organizao nascida do povo que trabalha. Como seus me~b~os queremos entrar em tdas as revelaes de trabalhos artsticos que
sejam grandes e vivos. Mas ansiamos tambm por espetculos
140

teatrais que no evitem unilateralidade e tendenciosidade, e que

possam servir s nossas idias de uma nova ordem social.
Com Erwin Piscator surge na Cena Popular um diretor
artstico cujo estilo e esfro artstico, em Asilo Noturno de
Gorki, em Bandeiras e Dilvio de Paquet, em Tormenta sbre
a terra de Deus de Welk, e em outros espetculos, nos mostra
com que fra pode a arte teatral revolucionria agir e servir aos
nossos objetivos. Como chefe de um palco prprio, autnomo,
no Teatro da Nollendorfplatz, Piscator atinge uma nova liberdade para a sua produo.
As sees especiais da Cena Popular movem sse nvo
teatro de Erwin Piscator para o primeiro plano. Oferecem aos
seus scios apenas trs a quatro espetculos em sua prpria
casa da liga, no teatro da Blowplatz, e um a dois espetculos
no Teatro de Schiffbauerdamm ou no Teatro Thalia (espordicamente tambm uma pera), mas cinco espetculos do Teatro
de Piscator. Tdas as representaes se realizam de noite, e a
contribuio a usual da Cena Popular (cada espetculo
1,50 M.) .
Ajudem a fazer com que essas sees especiais da Cena
Popular se tornem fortes e importantes! Faam-no para mostrar
tda a intensidade do desejo e da vontade que tm as massas
de um teatro atual capaz de, com novos meios artsticos, dar
apoio ao proletariado! Para cada casa, para cada oficina, para
cada escritrio o mesmo o convite: ingressem nas sees especiais!" (A comisso de propaganda das sees especiais .)
UMA BELA ASSOCIA,O

" . . . As sees especiais constituem a vlvula para as inclinaes bolchevistas da Cena Popular." (Kreuz-Zeitung, de
14 de julho de 1927.)

UMA RESOLUO PECULIAR

"Com a resoluo parece levada a efeito a tmida tentativa

de eliminar a pretensa diviso entre um teatro que quer dedicar141

se idia de educao do povo e um teatro que deseja resolutamente a proclamao do pensamento partidrio comunista."
(Tiigliche Rundschau, de 14 de julho de 1927.)

As sees eSpeCIaIS representam uma organizao prpria

no seio da comunidade da Cena Popular. Nasceram da "Juventude da Cena Popular", unio dos grupos juvenis de trabalhadores no seio de t da a comunidade. Essa juventude, no
curso da luta em trno das minhas montagens, constituiu a
tropa de choque de nossas idias; a princpio, ligou-se apenas
espiritualmente, mas diante da necessidade viu-se obrigada a
buscar laos de rgida organizao, e se transformou em slida
frao. Quando se fundou o teatro, a juventude aderiu nova
casa, e a Cena Popular concordou em reconhecer nessas sees
especiais uma frao prpria da comunidade. O nvo teatro
deu juventude da Cena Popular novos impulsos e sua agitao uma base mais ampla, de modo que as sees especiais,
na abertura do teatro, indicavam o nmero relativamente imponente de 16.000 scios, enquanto os componentes da juventude da Cena Popular nunca foram mais de 4.000. O fato
que se compunha preponderantemente de jovens. Parece-me
coisa importante e valiosa ter como freqentadores do teatro
precisamente essas criaturas to capazes de entusiasmo, to
abertas a tudo o que impresso e vivncia. Em sua maioria,
eram jovens operrios realmente em processo de produo e,
assim, extraordinriamente importantes como barmetro do valor educativo do nosso trabalho.
No obstante, comparados massa proletria de Berlim,
os 16.000 scios no passavam de reduzido grupo. Se nos lembrarmos de que o nvo teatro, desde o primeiro dia, teve de
travar uma grave luta em defesa do proletariado, que as idias
dsse teatro agiam muito alm dos limites da Alemanha, e at
mesmo da Europa, reconheceremos que quase equivaleu a uma
renncia do proletariado o fato de apenas 16 .000 trabalhadores
estarem prontos a ligar-se ao nosso teatro para uma temporada, ou seja, para cinco espetculos.
Todavia, mais contraditrio ainda reconhecer que, se ao
nosso convite tivessem respondido mais operrios, se tivssemos
podido arranjar como scios um mltiplo de 16.000, mesmo

142

assim, s com sse pblico, no houvera podido realizar-se o

nosso ,teatro, pois o preo da entrada, de 1,50 M., no teria sido
por nos aumenta?,o,. e, assim, no teria sido possvel pagar sequer a despe~a di ria da casa . Foi isso tambm que me levou,
desde ,0. co~eo,. a defender o ponto de vista de que um teatro
proletano so podia Ser constitudo como teatro das massas como
teatro. de trs ou quatro mil lugares. Numa casa com
capacidade para apenas 1.200 pessoas e uma despesa de
1.800 marcos, nenh~m te~tro consegue hoje, em Berlim,
~o caso. de se dedicar sImples~ente ao pblico proletno, cobnr as . despesas de uma noite , Essa contradio na estrutura do teatro apenas a contradio de tda a nossa poca:
~ormar ~m tea~r<? .proletrio no seio da estrutura social de hoje
e um~ .Imp'ossIb~lIdade. O teatro proletrio pressupe que o
proletano so podia ser constitudo como teatro das massas como
t~atro d~. trs ou Aqu.atro mil lugares. Numa cas~ com
tItu~, poltica e economicamente, como poder dominante. At
e?ta~,. o noss<;> teatro nada mais ser do que um teatro revoluc~onano que intervm para libertar ideologicamente o proletanado, ~ara ~ropagar UIl}a transformao social que, com o
p:oletanado, liberte tambem o teatro de tdas as suas contradi?es. _No trmos iluses sbre a contraditoriedade de nossa
situao, ~as no concebermos tais contradies! como absolviao, e SIm como d~ver de l?r?mover tanto mais penetrante e
claramente .a nossa linha espiritual, apoiados nas experincias
de anos, fOI talvez uma das atividades essenciais na funo do
nosso teatro.

i
\
~~omk' granfde

Ievandado foi que, posteriormente, jomaiscomo Der

s~n .am~,' Vorwarts, Die Aktion (do senhor Pfemfert) se riram
do pblico coberto de jias e encasacado" do teatro de Piscator D r,
xando de lado. a falt~ d~compreenso em face da .s tu a o, falt~ e:S1a
que transparecIa na ~roma barata ( a quem vendia o senhor Pfemfert
eu s . hvros n~ ~alserdamm?), ao teatro de Piscator no era dado
os slh
esco er o seu pubhco.

143

xv
Origem e Formao
do Teatro de Piscator

EM NENHUMA ambio especial, j me vi obrigado, muitas vzes, a assumir a direo de um teatro. Pela maneira por
que apresentei no teatro a minha filosofia, sempre, na emprsa
regular, se me depararam dificuldades, de modo que jamais me
abandonou a idia de trabalhar num teatro meu. Tambm no
vero de 1926, quando, com Toller, fui a Bandol, na costa
francesa do sul, para l, com le, trabalhar em sua nova pea
Bairro de Celeiros, e aproveitar a licena para umas semanas de
repouso concedida pela Cena Popular (alm de Toller, achavamse em nossa companhia Erich Engel eWilhe1m Herzog, bem
como Otto Katz, ento chefe da. publicidade do Montag Morgen),

144

por en tre banhos, passeios e trabalhos, forjaram-se todos os

pl anos possveis, e discutiu-se a fundao de um te atro e de
um jornal, capazes de congregar tdas as fras intelectuais de
esque rd a. Conversaes de vero, que ningum acreditava seriam ente pudessem tornar-se uma realidade ao cabo de meio ano.
Todos os debates eram encerrados com a dolorosa pergunta :
e quem dar o dinheiro?
A minha posio na Cena Popular tornava-se cada dia mais
contraditria. Foi retardada a apresentao dos Salt eadores que
eu havia preparado no Teatro do Estado.
Naqueles dias de julho e de agsto de 1926, no sabamos
absolutamente que a prxima temporada se incumbiria de tal
evoluo, que no seu como estariam os Salteadores e no seu
fim a Tormenta sbre a terra de Deus. E,. no entanto, na primavera de 1927, chegou-se a isso. A embaraosa questo do financiamento da emprsa teve uma resposta inesperada.
Eu sempre defendera o ponto de vista de que um teatro
como o que projetvamos deveria estar por si mesmo em condies de manter-se; que a m situao financeira dos teatros
berlinenses, a qual, precisamente naquele ano, ameaava levar
a uma crise geral, repousava sbre a falta de vivacidade, a falta
de atualidade, o enrijecimento do programa . O teatro tornarase desinteressante. O mais estpido filme continha mais atualidade, maior dose da excitante realidade de nossos dias do que
o teatro com as suas pesadas mquinas dramticas e tcnicas.
O que estava superado no era o teatro como instituio, e sim
a sua dramtica, as suas formas . Um teatro que se incumbisse
dos problemas de nossa poca, que fsse ao encontro da necessidade do pblico de ver reproduzida a sua existncia, um teatro sem solenidade, sem escrpulos, encontraria o mais forte
intersse geral , e seria ao mesmo tempo um negcio. (Nesse
ponto, tambm, a experincia me deu razo.)
Em relao ao objeto, o teatro exige precisamente um enorme capital de inverso. Mesmo antes que o pano se levante
pela primeira vez, j foi engolida uma verdadeira fortuna pelos
alu gu is, pela iluminao, pelo aquecimento, escritrio, mquinas, ensaios, salrios de atres, cenrios, etc. Tda a existncia
da emprsa, com centenas de destinos, depende do xito ou do

145

malgro da estria. E pode decidi-la uma frase da crtica. Sempre achei impertinente sse tolo "vale a banca" do servio de
estria berlinense. No meu teatro eu pretendia, dentro de certos
limites, ser independente dle . Os 50.000 ou 60.000 marcos
para o preparo de uma primeira apresentao, poderia eu t-los
usado diversas vzes. Recusei-os. Uma emnrsa como a minha, cujo significado principal para tda a .evoluo do teatro
se tornava cada vez mais evidente, no devia ser entregue s
casualidades de uma nica noite. Uma base financeira que,
independentemente do xito ou do malgro, garantisse pelo menos uma temporada, foi o mnimo que impus como condio.
Mesmo assim s me era dado criar um teatro que, com meios
antiquados e insuficientes, daria no mximo uma simples indicao do que eu tinha em mente. O que me cruzava o esprito
era algo assim como uma mquina teatral, tecnicamente construda como mquina de escrever, um aparelhamento dotado dos
meios mais modernos de iluminao, de remoo e rotao no
sentido vertical e horizontal, com um sem-nmero de cabinas
cinematogrficas, instalaes de alto-falantes, etc. Eu precisava,
realmente, de uma nova construo teatral, que possibilitasse
tecnicamente a execuo do nvo princpio dramatolgico. E
essa construo era, no h dvida, um objeto cujo custo subia
a milhes.
Depois da visita minha montagem dos Salteadores no
teatro de Estado, TillaDurieux manifestara o desejo de entrar
em contacto comigo. Dsse contacto nasceu o intersse pelas minhas idias e, finalmente, o desejo de uma colaborao mais
estreita. A fundao de um teatro prprio achava-se quase obrigatoriamente no meu ulterior caminho. No era possvel pensar
na renovao do meu contrato com a Cena Popular, e, depois
de eu me ter exposto to gravemente com a luta em trno do
teatro poltico e com a manifestao da Herrenhaus, pareceria
um retrocesso aceitar a direo artstica ou um contrato em
teatros burgueses. Para o meu trabalho posterior, o teatro prprio constitua a condio. Atravs de Tilla Durieux surgiu a
possibilidade de arranjar a quaritia necessria segurana financeira de uma temporada. Segundo os oramentos, deveriam
bastar uns 400.000 marcos.
'
.
Parecer presuno eu dizer que- essa ' soluo 'no mesatisfez absolutamente: A qualquer outra pessoa, houvera parecido

146

uma sorte inaudita. A mim, parecia-me um grande risco . Com

tais pontos de vista conduzi tambm as negociaes financeiras.
A temporada seguinte num teatro berlinense ficou meramente
estipulada como coisa provisria. Uma nova casa, segundo um
plano concebido por Walter Gropius e por mim, e que seria
erguida pela Bauhaus, tornou-se a base do nosso acrdo, e j
se entabolavam negociaes para a compra de um terreno na
vizinhana da Porta de Halle.

TEATRO TOTAL

A arquitetura do teatro est em estreita ligao com a forma da respectiva dramtica. Ambas se encontram em mtua
relao. Dramtica e arquitetura juntas, em suas razes, partem da forma social de sua poca.

IW{".HEfU

-;

Seo do teatro total

A forma do palco, dominante em nossa poca, a forma

sobrevivente do absolutismo, o teatro de crte. Com a sua
diviso em platia, frisas, camarotes e galeria, le reproduz as
camadas sociais da sociedade feudal.
Essa forma tinha de entrar em contraste com a verdadeira
misso do teatro no momento em que a dramtica ou ento as
condies sociais sofressem uma mudana. Quando, com Walter Gropius, me entreguei ao esbo de uma forma de teatro
adequada s condies mudadas, no o fiz apenas pela necessidade de uma ampliao ou de um aperfeioamento tcnico; pelo

147

contrrio, nessa forma se manifestavam simultneamente determinadas condies sociais e dramticas. Melhor do que eu, o
prprio Prof. Gropius explica o sentido e o alcance de" tal empreendimento que, infelizmente, no passou de projeto:
DA MODERNA CONSTRUO DE TEATRO, OONSIDERANDO A
CONSTRUO DO TEATRO DE PISCATOR EM BERLIM

o aparecimento do nvo estilo de construo no tem tido

qualquer influncia aprecivel no mundo espacial do teatro, at
hoje. Os grandes realizadores desta ltima gerao procuraram
novos meios espaciais e tcnicos para introduzirem, mais do que
antes, o espectador no fato cnico, mas nenhum teatro se libertou fundamentalmente do velho palco em profundidade, visto
que, para os arquitetos da poca, o intersse decorativo levou
a melhor sbre a funcionalidade espacial. O palco em profundidade, de trs partes, de Van de Velde, no Teatro da Federao Trabalhista, Colnia, 1914, cuja idia Perret desenvolveu
no Teatro da Exposio de Indstria Artstica, em Paris, em
1925, e a reforma, levada a efeito por Poelzig, da Grande Casa
de Espetculos, em Berlim, com o acrscimo de um largo proscnio diante do palco em profundidade, constituem, pelo que
sei, as nicas tentativas prticas que revolveram e fundamental"m en te alteraram o entorpecido problema da construo de
teatros.
Na histria da construo de teatros, distinguem-se trs
formas fundamentais para os fatos cnicos: 1 - a arena redonda, o circo, sbre cujo disco, central, se desenrola o fato
cnico, numa completa plstica circular visvel por todos os
lados e concntrica; 2 - o anfiteatro dos gregos e romanos, a
semi-arena, com um plano de ao em forma de semicrculo, o
proscnio, sbre o qual a cena se desenrola em relvo diante de
um fundo compacto, mas no separado por pano; 3 - o palco
em profundidade ou "teatro de cmara tica", que, pelo pano
e pela cova da orquestra, fica separado dos espectadores, como
"mundo da fico" oposto ao mundo real, e que faz parecer a
cena uma projeo plana sbre o plano do pano aberto.
Conhecemos hoje quase que exclusivamente a ltima dessas
formas de teatro, ou seja, o teatro em profundidade, a qual
148

1/
'(

possui a grande desvantagem de no permitir que o espectador

participe ativamente da cena, separada dle. A eliminao de
tal desvantagem deveria acarretar um fortalecimento do poder
de iluso, uma renovao do teatro.
Quando Erwin Piscator me transmitiu o plano do seu nvo
teatro, imps, com a ousada naturalidade do seu fortssimo
temperamento, um bom nmero de exigncias aparentemente
utpicas, cujo objetivo consistia em criar um instrumento teatral
varivel, grande, evoludo sob o ponto de vista tcnico, capaz
de satisfazer s diferentes necessidades de diretores diversos,
e de oferecer, no grau mais elevado, a possibilidade de permitir que o espectador participasse ativamente dos fatos cnicos,
tornando-se, assim, stes mais eficazes. Esse problema teatral
por longo tempo ocupara a minha ateno e a de meus amigos
na casa de construo.
A bem-vinda incumbncia de Piscator e a obstinao de
suas exigncias provocaram a soluo final, agora em processo
de realizao concreta. O meu "teatro total" (patente alem)
permite que cada diretor, com o auxlio de engenhosas instalaes tcnicas, dentro do mesmo espetculo, se valha do palco
em profundidade, do proscnio ou da arena circular, ou simultneamente de vrios dles. A casa de espetculos, oval, repousa sbre 12 colunas delgadas. Por trs de trs intervalos
de colunas de uma ponta oval, encontra-se disposto o palco em
profundidade, de trs partes, o qual, guisa de tenaz, abraa as
fileiras mais avanadas de espectadores. Pode-se representar no
palco central ou num dos palcos laterais, ou nos trs ao mesmo
tempo. Um colar horizontal, duplo, de carros cnicos mveis,
possibilita rpidas e freqentes mudanas de cenrios, evitandose os inconvenientes do palco giratrio. Atrs das colunas da
sala de espectadores, prolongando "os palcos laterais, gira uma
ampla galeria que sobe com as filas de lugares em forma de
anfiteatro, pela qual podem deslizar os carros cnicos sados do
palco em profundidade, de modo que determinados fatos podem
ser representados em trno dos espectadores. O disco dianteiro,
menor, da platia rebaixvel; assim, na cave livre das filas
de cadeiras, le pode ser usado como plano de representao
guisa de proscnio, em frente do palco em profundidade, circundado pelas filas de espectadores da frente, em formato de

149

tenazes. No corredor central o ator pode subir e entrar na massa dos espectadores e, na galeria do grande disco da platia,
mover-se no meio dles em ambos os lados e recuar ao seu
ponto de partida.

Planta: platia e palco

Mas se o grande disco da platia girar em trno do seu

centro num ngulo de 180 graus, verificar-se- uma completa
mudana da casa! O pequeno disco rebaixvel, na qualidade de
arena circular rodeada por todos os lados pelas filas ascendentes
de espectadores, ficar bem no meio da casa! Essa rotao pode
ser efetuada mecnicamente tambm durante o espetculo. O
ator chega arena circular por baixo, galgando degraus ou pela
passagem que reconduz, nessa posio do disco, para o palco
em profundidade; ou vem do teto, por intermdio de armaes
de descida e escadas, que assim permitem igualmente uma movimentao cnica vertical por sbre a arena circular.

150

Os meios mecarucos para a mudana dos planos de representao so eficazmente completados pela projeo luminosa.
Piscator, em suas montagens, serviu-se genialmente do filme,
para fortalecer a iluso de representaes cnicas. Pela sua exigncia de ordenar por tda parte planos de projeo e aparelhos
cinematogrficos demonstrei eu especial intersse, pois na projeo luminosa reconheci o meio mais simples e mais eficaz dos
modernos cenrios. Sim, porque no ponto neutro da cena escurecida, possvel construir com a luz, e com imagens abstratas ou objetivas - imagens paradas ou em movimento - criar
uma iluso cnica pela qual se economizam em grande parte
o aparelhamento teatral e os bastidores. No meu "teatro total",
no previ apenas para os trs palcos em profundidade a possibilidade da projeo cinematogrfica sbre todo o horizonte circular com o auxlio de um sistema de cmaras de projeo deslocveis; pelo contrrio, todo o recinto dos espectadores - paredes e frro - pode receber a projeo de filmes (patente alem). Entre as doze colunas de suporte da sala de espectadores,
armam-se, para tal fim, telas sbre cujas superfcies transparentes se projeta ao mesmo tempo de doze cmaras colocadas atrs,
de modo que os espectadores se encontram, por exemplo, em
pleno mar revlto ou ento vem acorrer, de tda parte, massas
humanas. Simultneamente, um segundo conjunto de aparelhos
cinematogrficos descido por uma trre de filmagem no interior
da sala de espectadores pode projetar, do lado de dentro, sbre
as mesmas telas. A se encontra tambm o aparelho de nuvens,
o qual, por exemplo, do seu ponto central projeta, sbre o frro
da casa nuvens, astros ou imagens abstratas. Logo, em lugar
da tela de projeo usada at agora (cinema), surge o espao
de projeo. O verdadeiro recinto de espectadores, neutralizado pela ausncia de luz, torna-se, em virtude da luz de projeo,
um recinto de iluso, palco dos prprios fatos cnicos.
O objetivo dste teatro no consiste, portanto, na acumulao material de dispositivos e truques tcnicos apurados; pelo
contrrio, todos les so meros meios e fins para se fazer com
que o espectador seja arrebatado para o meio do fato cnico,
pertena espacialmente ao palco, nada lhe ficando ocultado atrs
do pano. De resto,. o arquiteto de um teatro tem, a meu ver, a
tarefa de fazer do instrumento cnico uma coisa to impessoal,

151

to dcil e varivel, que nada imponha ao diretor artstico e permita se desenvolvam as diferentes concepes artsticas.
Ele tem de ser a grande mquina espacial com que o diretor artstico, segundo a sua fra criadora, poder estruturar o
seu trabalho pessoal.
Walter Grojius, Diretor da Casa de Construo Dessau.
Mas, em primeiro lugar, foi preciso descobrir um teatro no
qual pudssemos trabalhar na temporada vindoura. A escolha
no foi fcil. Sobretudo por crculos proletrios fomos mais
tarde censurados pelo fato de havermos escolhido o teatro da
Nollendorfplatz, situado no oeste da cidade, em vez de outro
situado no distrito operrio. Os eternos sabiches profetizaram,
diante de tal escolha, uma mudana da direo poltica do nvo
empreendimento. No entanto, em nossa escolha s influram
pontos de vista prticos. Entre todos os teatros disponveis,
ento, o mais indicado era realmente o Nollendorftheater. Dos
demais, um dles possua uma sala demasiadamente pequena e
um aparelhamento cnico totalmente estragado, do ponto de
vista tcnico, e sua recuperao teria exigido grandes despesas;
o outro teatro situava-se ainda mais a oeste. O teatro da Nollendorfplatz, pelo contrrio, alm de tecnicamente utilizvel, de
certo modo localizava-se em ponto central tambm para os freqentadores operrios.
Os

MEIOS DO TEATRO DE PISCATOR

No somente as diversas apresentaes, mas tambm o teatro em sua totalidade constitua uma experincia, uma investida
em regio desconhecida: uma esperincia em relao ao pblico,
ao drama, direo artstica, aos meios tcnicos. E finalmente
foi - coisa decisiva para a existncia da emprsa - uma experincia com respeito ao xito comercial. Nunca, apesar de
todos os clculos e previses, se iniciou com tamanha incerteza
uma emprsa.
.
E em que condies se achava o nervo vital de qualquer
teatro, a produo dramtica? No havia ~ t;?ssa dlsposio
peas que exprimissem claramente as nossas idias e fossem ao

152

mesmo tempo artsticas, e tampouco se podia esper-las em

tempo determinvel. Sabamos que a produo dramtica correspondente ao nosso teatro estava apenas no princpio, que o
seu aparecimento constitua demorado processo, incapaz de completar-se independentemente de tda a evoluo poltica e econmica. Tda a minha atividade na Cena Popular nada mais
fra do que uma tentativa de configurar a produo dramtica
segundo o aspecto social, revolucionrio, de lev-la avante e
aprofund-la. Talvez tda a minha maneira de dirigir se tenha
originado exclusivamente de uma falta de apta produo dramtica. Seguramente, jamais teria surgido de maneira to surpreendente, se eu tivesse descoberto uma adequada produo dramtica. (Tda a luta em trno da competio entre autor e
diretor artstico se reduz, a meu ver, a esta simples pergunta:
quem que confere obra maior clareza, maior poder de persuaso, maior efeito? Existe para a energia artstica, a meu ver,
um dever de aperfeioamento do trabalho, que no se pode
descuidar. )
Nos dois pontos .d ecisivos do teatro, a arquitetura e a literatura dramatolgica, estvamos, portanto, atrasadssimos. Mas,
freqentemente, essas duas lacunas produzem resultados positivos. Nasceu uma nova dramatologia, uma dramatologia polticosociolgica . No era nenhuma receita a que tnhamos em mo,
e sim, essencialmente, nada mais do que um nvo ponto de
vista, a partir do qual vamos e elaborvamos o material dramtico semi-acabado, ou no acabado de vez. E da falta de uma
arquitetura revolucionria surgiu a nova configurao cnica.
Tambm sses resultados foram apenas valres de transio,
medidas auxiliares; mas, positivas no cerne, mostraram a futura
evoluo.

LINHAS FUNDAMENTAIS DA

DRAMATOLOGIA SOCIOLGICA

1. A [uno da criatura humana.

Fundamental para aquilo que eu chamei de "nvo ponto de

vista" a posio da criatura humana, o seu aparecimento e a
sua funo dentro do teatro revolucionrio; o homem e suas
emoes, seus laos, particulares ou socialmente condicionados,

153

ou a sua posio diante das fras sobrenaturais (Deus, destino,

fado ou qualquer aspecto sob o qual essa fra pode aparecer
no curso da evoluo) - caros conceitos para os especialistas
do drama e dramatlogos de todos os tempos! Mas somente
Cena Popular, isto , aos seus expoentes mentais, estava reservado apresentar o humano por assim dizer quimicamente puro,
como "coisa em si" e dle fazer a essncia particular da dramatologia e do teatro. A tese da "arte para o povo", em sua
volta para alm do "humanamente grande", transformou-se em
seu oposto direto: "soberania da arte". Longo caminho que
leva para alm dos postos do individualismo burgus com a sua
divulgao de dores espirituais particulares; mas que ironia t~r
sido precisamente a dramatologia da Cena Popular que seguru
sse caminho at o beco, do qual j no havia nenhuma sada
para o social!
Esse complexo de questes, o mais estritamente possvel
ligado ao dramtico, tinha de ser outra vez proposto completamente por uma dramatologia que partisse da funo alterada do
teatro. Tivemos a todo instante de retroceder aos pontos de
origem de todo o movimento, pois no se antepunha uma mudana arbitrria, e sim uma mudana realizada pelas prprias
condies. E essas condies eram a guerra e a revoluo. Foram elas que mudaram os homens, a sua estrutura mental e a
sua posio em face do geral, foram elas que completaram o
. trabalho iniciado 50 anos antes pelo capitalismo industrial .
Sob uma chuva de ferro e de fogo, a guerra sepultou definitivamente o individualismo burgus. O homem, como ser individual independente ou aparentemente independente dos laos
sociais, girando egocntricamente em trno do conceito do seu
prprio eu, repousa na verdade sob a lousa do "Soldado Desconhecido". Ou, como disse Remarque: "A gerao de 1914
morreu na guerra, mesmo que tenha escapado s balas". O
que regressou nada mais tinha em comum com os conceitos de
homem, natureza humana ou humanidade, os quais nos sales
do mundo de antes da guerra, como peas valiosas, tinham simbolizado a eternidade de uma ordem querida por Deus .
Distavam muito, contudo, daquele tipo que o socialismo,
embora no guisa de condio prvia, como sempre se acreditou falsamente, e sim como finalidade, tinha sua frente, ou
seja, o homem companheiro, que sentia, pensava e agia em tr-

154

mos de coletividade, as colunas de exrcito que em 1918 cruz~ra.m .0 Reno e empreenderam a marcha de regresso, com autodIscIJZlma e sem comando tonitruante, as colunas que pisaram
o chao da Alemanha com a firme vontade de estabelecer uma
nova ordem, melhor e mais justa, se necessrio de armas na
mo . Distavam do socialismo mas o prenunciavam.
Moldadas nas caldeiras da grande indstria endurecidas
e soldadas na forja da guerra, as massas de 1918' e 1919 pos!~ra~-se, ameaadoras e exigentes, diante das portas do Estado,
ja nao mais um amontoado, um bando de gente reunida ao
acaso, ~ sim .uma nova entidade viva, com uma nova vida prpna, nao. maIs. uma soma d.e indivduos, mas um nvo e poderoso eu, impelido e determmado pelas leis no escritas de sua
classe.
Pretender algum, em face de to gigantesca transformao, da qual no h quem esteja em condies de se excluir
afirmar smiame?te que. a imagem do homem, de suas emoes;
de seus laos, e uma Imagem eterna, no tocada pelo tempo,
absoluta? Ou se reconhecer, finalmente, que o lamento de
Tasso bate sem eco contra o concreto e o ao do nosso sculo
e que tambm a neurastenia de Hamlet no pode contar com
nen~uma pena numa gerao de lanadores de granadas e re~ordlstas? Ver-se- por fim que o "heri interessante" s
mteressante para a poca que v, encarnada nle, a sua sorte,
que a dor e a alegria, ainda ontem aparentemente sublimes se
afiguram futilidades ridculas ao olhar vigilante de um presente
lutador?

~s~a poca, que talvez, pelas suas conjunturas sociais e

economicas, tenha levado o indivduo a ser um "verdadeiro homem", sem contudo lhe dar a humanidade mais elevada de uma
nova sociedade, a si prpria se ergueu sbre um pedestal, como
nvo heri. N~o mais ~ indivduo com o seu destino particular,
pessoal; os fatores hericos, da nova dramatologia so o tempo
e o destino das massas.
.
. Sendo ass.im, perde o indivduo os atributos de sua personalid~de? Od~Ia, ama, padece le menos do que o heri da
geraao antenor? Certamente no, mas todos os complexos de
sentImento foram deslocados para outro ponto de vista. No
mais le, isolado, mundo em si, que vive o seu destino. Est

155

inseparvelmente ligado aos grandes fatres polticos e econmicos de sua poca, como certa vez mostrou Brecht: "Todo
coolie chins, para merecer o po de cada dia, obri~ado a _fazer poltica mundial." Est, em tdas as suas mamfestaoes,
agrilhoado ao destino de sua poca, seja qual fr a sua atitude.
A criatura no palco tem para ns o significado de uma
funo social. No ponto central no est a sua relao consigo
prprio, nem a sua relao com Deus, mas sim a sua relao
com a sociedade. Quando le surge, surge com le, ao mesmo
tempo, a sua classe ou a sua camada social. Os seus co.nflitos,
morais, espirituais ou impulsivos, so conflitos com a sociedade.
Se a antiguidade via, no centro, a sua atitude em face do destino, se a Idade Mdia via a sua atitude para com Deus, se o
racionalismo via a sua atitude diante da natureza, e o romantismo via a sua atitude em face das fras do sentimento, uma
poca em que as relaes do geral, a reviso de todos os valres
humanos, o revolucionamento de tdas as relaes sociais esto
na ordem do dia, no pode ver a criatura humana a no ser em
sua posio diante da sociedade diante dos problemas sociais
de sua poca, isto , s pode v-la como ser poltico.
Se essa superacentuao do fator poltico - de que no
temos culpa, cabendo a culpa desarmonia das condies sociais de hoje (que transforma em poltica tda manifestao de
vida) - levar de certo modo a uma desfigurao da imagem
ideal do homem, essa imagem, contudo, ter a vantagem de corresponder realidade.
Para ns, na qualidade de marxistas revolucio~~rios, a mi~
so no se pode esgotar no fato de imitar, sem crtica, a realidade e conceber o teatro to-somente como "espelho do seu
tempo". tampouco essa a sua miss~o, c~m~ o a de super~r
tal estado apenas com meios teatrais, eliminar a desarmoma
pelo disfarce, a~resentar o homen: como fen~eno de .grandez~
superior numa epoca que na realidade o desfigura SOCialmente,
numa palavra: agir idealmente.
A misso do teatro revolucionrio consiste em tomar como
ponto de partida a realidade, e elevar a discrepncia social a
elemento da acusao, da subverso e da nova ordem.

156

2. O significado da tcnica.
. Do ,qu~ se disse at. agora,. r~su1tou claramente que para
num a t~cmca nunca fOI um objetivo em si mesma. Os meios
que e.u tmha e.mpregado e ainda estava prestes a empregar, no
d~v~nam ~erv~r ao e~riquecimento tcnico do aparelhamento
cemco, e sim a elevaao do cnico ao histrico.
.
Essa. elevao, inseparvelmente unida aplicao da dialtica mar~lsta ~o .teatr~, no foi realizada pela dramaturgia. Os
meus meios tecr:lCos tm~am-se desenvolvido, para compensar a
falta da produao dramatica.
Ora, . te~-se tentado freqentemente combater sse ponto
com, ~ objeo d~ .que toda verdadeira arte eleva o particular
~o tIpl~O, ao histrico . Os nossos opositores nunca vem que o
tipo nao apresenta nenhum valor eterno, e ' sim que tda arte
na melhor das hipteses, atrai os fatos para o histrico de su~
pr~pria poca. A po~a do classici~mo via o seu "plano eterno na grande personalIdade. Uma epoca de esteticismo o veria
na .elev~ao ao belo; uma poca moral, no tico; uma poca
de idealismo, no elev~do. Todos sses valres so eternos para
?S seus t~mpos;. e fOI a arte que formulou, com validez geral,
esses valores . Esses. val~res, pa!"a a nossa gerao, esto superados, !ll0rtos . QUaIS sao as foras fatdicas de nossa poca?
Que fOI que esta gerao reconheceu como seu fado, ao qual
se curva para afundar, e que ela precisa abater, se quiser viver?
A economia e a poltica so o nosso destino, e como resultado de ambas a sociedade, o social. E somente quando recon~ecemos sses trs fatres, por consentimento, pela luta contra eles, que estabelecemos ligao entre a nossa vida e o "histrico" do sculo vinte.
A

.L~g?, quando. at;>.resento a elevao das cenas particulares

ao histrico como idia fundamental de tda ao cnica no
se p~de. entender o?tra coisa seno a elevao ao poltico, .ao
e~onomlco e ao social. por les que unimos o palco nossa
VIda.
Quel:? arte ?O nos~o te?1po apresenta outras exigncias,
faz, consciente. ou inconscentcmeme, que se verifique o desvio
ou ~ entorpecimento de nossas energias. No podemos deixar
que irrompam na cena .impul~os ide,a!s',-ticos ' ou morais, quando
as suas molas verdadeiras sao polticas, econmicas ' e sociais . .

157

Quem no quer ou no pode reconhecer isso, no v a realidade.

E igualmente no pode o teatro dar vazo a outros .impulsos, se
pretende ser realmente o teatro atual e representativo da nossa
gerao.
No se deve a qualquer acaso o fato de uma tecnicalizao
do palco ocorrer em uma poca cujas criaes tcnicas sobrepujam de muito as demais realizaes. E no tambm obra
do acaso o fato de essa tecnicalizao ter recebido impulso de
um lado que se encontra em antagonismo com a orde~ social.
As revolues mentais e sociais sempre estiveram estreItamen!e
ligadas a revolues tcnicas. E a prpria mudana . d~ fun~o
do palco no teria sido imaginvel sem uma nova conflguraa?
tcnica do aparelhamento cnico. Parece-me como se na realidade a se recuperasse algo que j estava atrasado havia muito .
Com exceo do disco giratrio e da luz eltrica, o palco, no
como do sculo vinte, estava ainda na mesma condio e:n
que o deixara Shakespeare: um recinto quadrangular, uma ~a
mara tica, pela qual o espectador ousava lanar ? ~on.he~ldo
"olhar proibido' ? por um mundo estranho. Essa distncia mevitvel entre palco e sala de espectadores deu o seu cunho, por
trs sculos, ao drama internacional, que, alis, no passava de
um "como que drama". O teatro, por trs sculos, viveu da
impresso de que no recinto no havia u~ es?~ctador sequer.
Os prprios trabalhos que foram revolucionrios p.ara a. ~ua
poca curvaram-se, tiveram de curvar-se, perante tal imposio!
Por qu? Porque o teatro, como instituio, como aparelho,
como casa, nunca se encontrou at o ano de 1917 em poder da
classe oprimida e porque esta jamais tinha estado_ em con~1ies
de libertar o teatro, no apenas mentalmente, senao tambem estruturalmente, coisa que foi empreendida imediatamente e com
grande energia pelos diretores artsticos revolucionrios da Rssia. Tive necessriamente, na minha conquista do teatro, de
seguir caminhos semelhantes, os quais, em nossas cond!e~, no
conduziram elevao do teatro pelo menos ate hoje nem tampouco transformao da arquitetura d~ ~eatro, mas
sim a uma radical reforma do aparelhamento ceruco, o que
equivaleu no seu todo quase a uma eliminao da antiga forma
de caixa.
At a Tormenta sbre a terra de Deus lutei, nutrido por
diferentes fontes, para retirar do teatro proletrio essa forma

158

burguesa de palco, substituindo-a por outra que atrasse o espectador no mais como conceito apenas concebido, e sim como
fra viva . A essa tendncia, naturalmente poltica em sua origem, se subordinam todos os meios tcnicos . E se hoje sses
meios so ainda incompletos, forados, superacentuados, a razo
est em sua oposio a um teatro que no os previu.
A

CASA DO TEATRO DE PISCATOR

A casa da Blowplatz que, no entanto, ao lado dos teatros

de Estado, proporciona o mais moderno aparelhamento cnico
de Berlim, satisfizera mal s exigncias impostas a um teatro
pelo nvo princpio dramatolgico, com a sua ampliao do
material tanto no espao como no tempo. L eu j mandara
introduzir essenciais aperfeioamentos das mquinas; assim, armaram-se dispositivos para projeo e filmes, alm de trs
aparelhos que, graas a uma distncia focal especialmente grande, podiam projetar imagens sbre o gigantesco horizonte abobadado. Mas continuavam desfavorveis as condies na casa
da NoIlendorfplatz, pequena em suas dimenses, embora dotada de boa acstica. Faltavam o horizonte abobadado e os necessrios espaos de reserva para os nossos trabalhos tcnicos.
Muito se fz com os encaixes em posio relativamente alta .
Assim, depois de construda uma nova cabine cinematogrfica
atrs da cena, pudemos trabalhar simultneamente com 4 projetores. Mas foi somente com o trabalho em cada nova pea
que percebemos quanta coisa faltava ainda, quantos obstculos
havia ainda, decorrentes da arquitetura da casa.

POR CAUSA DE DIFICULDADES TCNICAS ..

de Otto Richter, cenarista e contra-regra

Sbre ste tema j se travou muita luta. Para todos os casos possveis e impossveis, era preciso levar em conta as dificuldades tcnicas. Mas quais eram; realmente, essas dificuldades?
No se pode deixar de saber que, com as nossas montagens,

159

Planta do palco do Teatro da Nollendorfplatz

seguimos outra direo e percorremos outros caminhos diferentes dos usados at agora no teatro. Cabe declarar, outrossim, que essa arte de montagem est ligada a uma tcnica
cnica totalmente diversa. O nosso princpio consiste em aproveitar, no teatro, tdas as distantes conquistas tcnicas do palco.
No se trata mais de um cenrio decorativo, e sim de um cenrio construtivo.
Construo objetiva.
Essas construes objetivas so, alis, em primeiro lugar,
construes experimentais. Visto que o material conssteprincipalmente em ferro, madeira e pano, evidente que essa execuo construtiva das necessrias construes uma questo
que se afasta inteiramente do antigo sistema. Por exemplo: em
nossa montagem de Oba, Estamos Vivendo! a construo do
palco consiste numa armao de ferro: tubo de trs polegadas,
11 metros de largura, 8 metros de altura, e 3 metros de profundidade. Pso: crca de 4.000 quilos. claro que no se pode
desmontar nem reformar uma construo de tal porte no prazo
160

de alguns minutos, apesar de ela se mover sbre trilhos e repousar sbre o disco giratrio.
J nos ensaios da pea seguinte Rasputine, que se desenrola igualmente na armao de ferro de uma semi-esfera, erguida diriamente para os ensaios, vimo-nos em face de dificuldades
aparentemente insuperveis para os estranhos. Por meio de hbeis manobras e exerccios com o pessoal especializado na
desmontagem e na montagem, foi possvel levar para o palco
posterior as duas construes de um quarto de esfera, com 15
metros de largura, 7,50 metros de altura, 6 metros de profundidade, e umpso aproximado de 1.000 quilos. Para levar ao palco a construo necessria ao ensaio no dia seguinte, foi preciso
realizar o seguinte trabalho:
Terminada a representao de Oba, Estamos Vivendol, 16
homens trabalharam durante trs horas, para levarem ao palco
as duas construes de ferro em formato de semi-esfera e a armao cnica deba, Estamos Vivendo! para o palco posterior .
No dia seguinte, outra turma, igual, trabalhou na montagem da
semi-esfera comas plataformas, etc. para o ensaio. Pelas quatro horas terminaria o ensaio, sendo precisos 24 homens para
limpar o palco e preparar o espetculo da noite. Essa manobra
foi realizada todos os dias, durante trs semanas. Os trabalhos
exigidos pela cpula s podiam ser realizados de noite no palco.
No era possvel ter a semi-esfera pronta para o ensaio, e no se
podia experimentar o filme, a iluminao e a mudana de cenrio, enquanto permanecesse no palco o cenrio de Oba, Estamos Vivendo! A questo do espao desempenhava um papel
importante, e muitas vzes nos vimos na presena de dificuldades quase insuperveis; tratava-se de experincias que, uma vez
iniciadas, tinham de ser completadas. A terceira montagem foi
a da pea As Aventuras do Bravo Soldado Schwejk . Como inovao: faixas correntes, sbre as quais entravam as partes de decorao, que desempenhavam, na ao de ator, um papel de
valor. Cada uma das faixas tinha 2,70 metros de largura, 17
metros de comprimento, 40 centmetros de altura. Pesando
crca de 5.000 quilos, eram transportveis e estavam munidas
de rodas. As duas faixas, montadas no depsito posterior, eram
levadas ao palco para os necessrios ensaios, e depois reconduzidas ao seu lugar. Imagine-se: o .p alco para a , pea Rasputine
estava ocupado at o ltimo cantinho. Alm do que, a semi-es-

161

fera, c para Schwejk, alm disso, duas faixas correntes de 5x17

metros de superfcie. A manobra de Rasputine comeou de
nvo, mas j no era mais possvel limitar o tempo a horas,
sendo organizadas trs turmas. - Depois do Rasputine, a semiesfera foi desmontada com exceo de um quarto, as faixas levadas ao palco mediante o uso de roldanas, giradas com o disco
giratrio, e colocadas, ento, no lugar certo. Ligaram-se, depois,
os motores, para se poder no dia seguinte ensaiar . De tarde,
estariam l todos os homens disponveis para limpar o palco
e preparar o espetculo noturno.
O transporte da primeira faixa durou duas horas, com o
trabalho de 16 homens. Com o tempo, o transporte se reduziu
a 45 minutos.
Como se depreende dessa descrio, tratava-se realmente
de dificuldades tcnicas, contra as quais era preciso lutar e que,
acima de tudo, causavam enormes despesas emprsa. Segundo clculos e determinaes exatos, foram gastos 6.491 M. para
a montagem e a desmontagem da esfera de Rasputine destinada
aos ensaios durante a temporada de Oba, Estamos Vivendo! Nos
ensaios para Schweik, repetiu-se a mesma cosa ." A montagem
e a desmontagem de Rasputine, com os necessrios preparativos para o ensaio de Schwejk, custaram 4.464 M .; nessa importncia no esto includos os pagamentos de decoraes tanto
para os ensaios noturnos como para os de decorao e iluminao. V-se dsses nmeros que enormes quantias se despendem
em virtude de falta de espao, espaos no suficientemente amplos para preparativos e trabalho e situao imprpria do depsito e do local de servio. Como possvel eliminar tais dificuldades? Visto que a questo do espao desempenha um dos papis mais importantes para as nossas montagens, cabe-nos dizer
francamente que com as atuais disponibilidades, seja de palco,
de depsito, de oficina, seja de espao de trabalho, impossvel
criar um servio de acrdo com o nosso padro, um servio
livre de obstculos e de atritos. No precisamos de um
palco com todos os dispositivos possveis e impossveis; o
nosso ideal seria uma grande sala de montagem com numerosas
pontes mveis, elevadores, guindastes, guinchos e motores, grandes depsitos laterais, retropalcos, palcos deslizveis, onde, com
uma presso de alavanca, possvel em pouco tempo levar para

162

o palco milhares de quilos, sem fra huma.na e sem prejuzo

para os ensaios ou outros trabalhos . Que valioso tempo, quanto
dinheiro, quanta fra humana e quanto trabalho no.turno esg~
tante no se houvera poupado, se, por exemplo, se tivesse POdIdo, em poucos minutos, remover para o depsito lateral t~da
a armao de ferro de Oba, Estamos Vivendo! com o emprego
de fra eletromotorizada, ou ento levar, em pouco tempo,
para o palco a esfera de Rasputine com o disco giratrio! E que
maravilha teria sido se, noutro depsito lateral, se armassem as
faixas correntes para Schwe jk, a fim de, no momento indicado,
lev-las ao palco! Em vez de um grande e cmodo elevador,
capaz de transportar alguns milhares de quilos, foi p:eciso usar,
para pesos de at 30 quintais, uma pequena e estreita escada.
Para todo palco elevado deveria haver disposio um elevador
de maior capacidade. As oficinas deveriam estar encostadas a,os
recintos de servio, possibilitando assim um trabalho real, alem
do que deveriam estar munidas de tdas as mquinas imaginveis; to multilateral o servio tcnico de palco que le deveria poder contar com as melhores mquinas. De que serve uma
marcenaria, se somente posso fazer partes de at 2 metros de
largura, ou uma serra1haria dentro da qual no cabe uma barra
de ferro de 4 metros de comprimento? Eis a erros indesculpveis que no devem ser repetidos hoje numa construo ou numa
reforma. Eis a dificuldades verdadeiramente tcnicas. Construa-se - em vez de uma esplndida e luxuriosa casa de espetculos feita de ferro, concreto, vidro e outras preciosidades um local de servio e um palco que satisfaam s atuais exigncias da moderna arte.de encenao, e se poupar muito dinheiro
e um precioso tempo; e, acima de tudo, no haver mais dificuldades tcnicas,
.

Mas tambm na sala de espectadores surgiam problemas

da mesma importncia, tanto ideolgica como materia!mente.
Para uma representao no deixa de ter valor a maneira pela
qual os espectadores se agrupam: se o recinto divide o pblico
por ordens e camar.~te~, . ou se, pela sua distribuio, envolvido
por uma unidade (j tnhamos passado por IS.SO na Grande Casa
de Espetculos). Era preciso superar a arquitetura de teatro da
crte da casa da Nollendorfplatz. Pesava mais o problema ma-

163

terial da platia. Quer dizer: os 1.100 lugares tinham de cobrir

uma despesa calculada por ns entre 3.000 e 3.500 M . por
noite (o fato de nos havermos enganado se deveu em parte s
condies da casa, como patenteia o relato do nosso cenarista e
contra-regra. Normalmente, no se pode contar com uma casa
permanentemente vendida. Tnhamos de ceder de 200 a 300 lugares por noite s seces especiais. Assim nasceram os "preos
aristocrticos do teatro comunista", que tanto indignaram certa
imprensa. Foi a capacidade da casa que determinou a nossa
poltica de preos.

EsCRITRIO DRAMATOLGICO E
DRAMATOLGICO

COLETIVO

Em face do grande valor que a dramatologia tinha para o

nosso teatro, era decisiva a escolha dos dramatlogos. Depois
de muita hesitao e inmeras discusses pessoais, decidi-me
pelo editor do [orum, Wilhelm Herzog, defendido igualmente
pelo diretor administrativo Otto Katz. Entre ns, a tarefa do
dramatlogo no consistia apenas, como nos demais teatros, na
compilao do programa, propostas de distribuio, busca de
peas e eliminao de trechos suprfluos do texto. O que se
tinha forosamente de exigir de um dramatlogo, em nossa espe. cialssima situao, era uma verdadeira colaborao artstica
comigo ou com o escritor que era o autor do trabalho. O nosso
dramatlogo, partindo da nossa atitude poltica, devia ser capaz
de refundir uma pea e de, em estreita ligao com os meus propsitos de direo artstica, desenvolv-la cnicamente e renovla no texto.
Apesar de perfeitamente informado do passado literrio e
poltico de Herzog - pertencia le quela gerao de literatos
burgueses cujo partido se exprimiu contra a ordem imperante,
na proclamao de um puro intelectualismo - ' reduziu-me o seu
plano de escrever uma revista poltica, com a qual eu pretendia
at inaugurar o teatro. '
Como j disse noutros trechos, .nada resultou daquilo Mas
tambm nada resultou de Herzog comodramatlogo. Demonstrou-se le, antes da abertura -d o teatro; to deficiente, que .convi-.
dei para o cargo o , meu velho colaborador . e companheiro de
0 0 .

164

luta do tempo da "Revista Vermelha", Gasbarra. Alguns meses

depois, quando o trabalho se tornou demasiadamente extenso,
recebemos o auxlio de Leo Lania.
Mas no me satisfez apenas a organizao de um escritrio
dramatolgico. A minha concepo pedia que todos os trabalhos fssem levados a efeito em conjunto com outros. Sempre
me esforcei para dar uma forma organizada a essa concepo.
A coletividade acha-se estabelecida na prpria essncia do teatro. Nenhuma outra forma de arte, salvo a arquitetura e a msica orquestral, se volta tanto como o teatro para a existncia de
uma sociedade imbuda das mesmas idias . .
No teatro popular j se havia formado o cerne de uma futura coletividade, que poderia tornar-se ponto de cristalizao
de uma maior entidade autnoma, imaginada por mim como
coletividade dramatolgica. No Berliner Brsen-Courier escrevi:

TRABALHO COLETIVO PRODUTIVO

00

Diz uma frase, cuja legitimidade ainda mal provada:

quanto mais atinge algum uma maior independncia, tanto mais
se torna dependente de fras que, em posio subordinada, le
no precisaria tomar em considerao; em vez de a um amo, tem
de servir a uma multiplicidade annima de fras. Tal evoluo,
segundo uma convio geral, deve ser incessante no servio do
teatro, e assim o diretor artstico, resolvido a seguir o seu prprio caminho, no agradvel ao diretor geral nem ao intendente,
obrigado a ouvir a todo instante que, se devesse agir em posio de responsabilidade, reconheceria que as suas propostas so
inexeqveis e que os compromissos - considerao ao pblico,
considerao Emprsa - constituem os fundamentos da existncia do teatro. Devo confessar que hoje, que sou diretor independente, essa argumentao me quase to incompreensvel
como antes. Pelo contrrio: todos os dias, reconheo as grandes
possibilidades que essa independncia me proporciona, no no
sentido de uma libertao voluntria de tdas as influncias, de
todos os estmulos e exigncias, seno no sentido de uma organizao de finalidade clara do teatro, em que so atradas tdas
as fras valiosas segundo pontos de vista objetivos e ideais. A

165

coletividade dramatolgica, a infiltrao dos princpios de nossa

filosofia em todo o aparelhamento, tudo isso forma uma sociedade que possibilita o mais seguro e puro autocontrle, elimina
acasos e faz do diretor uma parte do todo, como faz do diretor
artstico, dos atres, do autor e do dramaturgo.
Um teatro mo que deva impor-se, um aparelhamento
que deva exercitar-se exige naturalmente as fras de todos os
colaboradores muito mais do que um teatro que, no curso do
tempo, pde desenvolver a sua prpria e adequada organizao.
No entanto, sse princpio de trabalho coletivo j prova hoje as
suas grandes vantagens, para o alvio mental e fsico do diretor
artstico e do diretor geral . Assim como, numa mquina bem
construda, as rodas se entrosam uma na outra, assim tambm
nasce de um teatro erguido sbre o nosso princpio um modo de
dire o coletiva : o estilo da montagem transforma-se sempre de
maneira compreensvel por si e simples o iluminador o dramatlogo, o construtor do palco conhecem' os ltimos pr~psitos da
direo artstica, e podem, assim, apoi-la com muito maior
facilidade e em medida muito mais ampla do que at agora foi
possvel no teatro. Ao diretor artstico cabem, em primeiro
lugar, as tarefas de organizar devidamente o seu aparelhamento,
e, c~loc.ar n~ lugar cert~ os seus colaboradores . Contra o prinCIpIO ditatorial da empresa Teatral comum, que agrilhoa o diret?r tanto quanto os seus subordinados, o princpio de uma sociedade democrtica a servio de uma idia patenteia a todo
instante a sua produtividade, o seu valor humano e artstico.

Infelizmente, o trabalho da coletividade no correspondeu

minha expectativa e nem s exigncias do nosso teatro. A sua
fundao foi assinalada por desentendimentos e coisas desagradveis. Alm dos dois colaboradores j mencionados, tnhamos
conversado com Balsz, J ohannes R. Becher, Brecht, Dblin,
Herzog, Lania, Walter Mehring, Mhsam, Toller e Tucholsky .
Irrefletidamente, Gasbarra, numa notcia de imprensa, relativa
ao fato, designara-se como "chefe". claro que pretendera dizer a chefia organizadora, mas foi necessria tda a diplomacia
de Otto Katz para acalmar as indignaes. Herzog, o mais zangado, declarou que no trabalhava debaixo da chefia de ningum. Brecht, j hspede permanente em Nollendorfplatz, que

166

observava at entamente todos os nossos preparativos, andava de

um lado a outro, atrs do palco, gritando: " O meu nome uma
marca, e quem usa essa m arca deve pagar por ela! "
No me lembro se - depois da assemblia de fundao,
em que Erich Mhsam, velho anarquista e companheiro de luta
de Wedekind, leu um artigo de sua autoria que descia aos ltimos pormenores - se chegou a uma sesso regular de trabalho.
Mas os diferentes membros da coletividade enviaram, no curso
da te~p,o~ada, v~li?sas sugestes, e m~itos dles, com abnegao
e sacrifcio, participaram de nossa fama. Foi uma experincia
que pertenceu necessriamente ao primeiro ano do Teatro de
Piscator, e que eu esperava repetir com maior xito. No obstante, alguns autores teatrais se aproveitaram at certo ponto
das sugestes e propostas da coletividade, trabalhando em seus
quartos, sossegados, atacando, desenvolvendo e transformando
por iniciativa prpria temas e problemas que tinham sido apresentados no trabalho coletivo. Assim, por exemplo, escreveu
Erich. Mhsam o seu Judas, com base nessas sugestes; Walter
Mehnng escreveu o Comerciante de Berlim (com o qual, mais
tarde, se inauguraria o segundo Teatro de Piscator em Nollendorfplatz ) ; Lania escreveu sua pea Conjuntura; D blin comps
um drama sbre o moderno matrimnio e suas dificuldades, que
le, na qualidade de mdico, conhecia muito bem.

EsTDIO

Muito mais agradvel foi o trabalho do estdio (laboratrio), outra coletividade em nosso teatro, sobretudo pelo fato de
haver sido realizado por fras jovens e entusiastas.
O plano da criao de um estdio no Teatro de Piscator
originou-se do conhecimento de que o estilo de um nvo teatro
s pode ser conseqncia de um processo, de que devem participar autor, ator, tcnico de cena e msico. Esse vnculo ntimo
o crescimento orgnico, em conjunto, de tdas as partes do
teatro, pode realmente ser preparado em teoria, mas s se concretiza no trabalho prtico. A normal organizao do teatro os
deveres que - uma vez introduzido na corrente do efeito social
- le te~ d: c~mprir, .deixam youco eSp'a~o e pouco tempo
auto-explicao, a expenmentaao. O estdio adquire a misso

167

de um laboratrio, em que os componentes do teatro e tdas as

fras correlatas podem provar-se prticamentc em novas tarefas , aprender a ver o campo do teatro sob todos os pontos, estimulando-se e completando-se mutuamente. A tarefa do estdio
no ser apenas a de ajudar na penetrao de um drama qualquer casual, ser tambm a da permanente aplicao e do contrle dos princpios de nosso teatro no domnio de tarefas concretas.
No estdio, os atres libertam-se da forma frouxa de uma
simples relao de contrato; constituem uma coletividade, qual,
com iguais direitos e deveres, pertencem tambm o autor, o msico , o diretor artstico, o tcnico cinematogrfico, e sse grupo
escolhe a pea por representar, concorda, em discusses amigveis, sbre a tendncia da encenao, elege o respectivo diretor
artstico, determina outrossim a distribuio dos papis e parte
ento para o trabalho, cujo resultado final - o espetculo no mais importante do que o prprio trabalho preparativo de
semanas, durante as quais, em discusses tericas e, com base na
experimentao -com o material da pea, no ator, no aparelhamento tcnico, consegue estruturar-se uma vontade slida e
unitria.
No estdio o autor consegue uma relao mais estreita com
o palco em si, v fraquezas e vantagens de sua pea, pelo fato
de confront-la com a realidade da representao. O diretor artstico reconhece at que ponto os seus propsitos se deixam
dominar cnicamente, o ator libertar-se e atrado para a experi ncia. Enquanto na organizao teatral costumeira a encenao de uma pea se condiciona essencialmente ao prazo em que
deve estar concluda, enquanto a, por conseguinte, preciso
trabalhar de certo modo desde o como "a limpo", no estdio
a pea pode ser, quase sem limite de tempo, subordinada transformao e renovao. As peas que no estdio chegam representao so escolhidas segundo determinados pontos de vista. Em parte so trabalhos cujo contedo dramtico deve ser
provado antes. No problema, na formao ou na expresso, o
drama ou a comdia revelam-se um trabalho essencial, mas falta-lhes ainda a maturidade e coeso, que cabem a uma representao no programa noturno. Nesse caso, o estdio d ao autor
a oportunidade de um exame fundamental e correspondente reelaborao do seu trabalho. Se nesse caso o pso est na expe-

168

nencia lit erria, noutro caso o que importa auxiliar o autor

dramtico, ligado mentalmente ao nosso teatro e nossa concepo, a atingir uma clareza ntima e uma autocompreenso, mostr ar-lhe numa pea falsa em seu princpio o caminho que le
deve percorrer de acrdo com a sua prpria determinao e que
talvez precisamente nesse trabalho tenha perdido. A o estdio
fecund ar a criao do autor e a colocar no sentido certo enquanto, por outro lado, noutro caso, se escolhe uma obra rgida
e fechada que proporciona especiais possibilidades de prova a
um jovem ator e oferece um nvo estilo de representao.
Logo, tambm a liberdade do estdio constitui uma condio prvia essencial do seu efeito imperturbado. No trabalha
le sob a chefia direta da direo do palco e sim em comunho
mental com ela. Ser, conscientemente, um campo de discusso, uma aren a preparatria. A essa tarefa servem tambm
cursos ministrados aos componentes do estdio, e conferncias
que tratam de todos os problemas essenciais polticos e mentais
do presente, mas ao mesmo tempo aulas de locuo, estudo de
papis, e exerccios ginsticos . O plano de estudo agrupa-se em
sua matria em trno de cada pea que deve ser representada.

ATA D A ASSEMBLIA DE FUNDAO DO ESTDIO

Em 16 de outubro de 1927
A assemblia, a que estiveram presentes os componentes
firmemente empenhados, foi aberta por Piscator com alguns esclarecimentos sbre a finalidade e a misso do Estdio. Os
membros devem ser conduzidos, de uma forma slta que os une
ao teatro pelos contratos, a uma solidariedade mental que serve
sem repouso ao teatro e idia do teatro. Como no possvel
conseguir essa solidariedade da noite para o dia, deve haver um
trabalho preparatrio, que , para todos, o estdio . O objetivo
do estdio , portanto, criar um teatro completo que, como instrumento dcil, d expresso concepo do mundo . E, sendo
essa concepo uma coisa ativa, os atres do nosso teatro devem
ser educados como criaturas ativas . Alm disso, ao estdio cabem outras tarefas:

169

1.
2.
3.
4.
5.
6.

O
O
A
A
A
A

ensino de todo o conjunto.

ensino do indivduo.
experincia dramtica .
experincia literria.
experincia poltica.
propaganda poltica.

Para chegar quanto antes a um trabalho prtico, a direo

prope a formao de 3 grupos, diviso essa que no significa
-nenhuma valorizao do membro individual, mas que possibilita a repartio do trabalho. Os agrupamentos novos podem ser
realizados em qualquer momento. A crtica dos trabalhos realizados pelas classes exercida pelo conjunto. Prope-se como
primeiro trabalho prtico para a classe 1 o preparativo da encenao de Patifes de Sinclair e Nostalgia de Jung. A classe 2 refunde a histria; a classe 3 ocupa-se, com Piscator, do preparativo do manifesto de anistia e de um manifesto Max-H6Iz.
A segunda tarefa do estdio consiste em organizar de tal
modo os exerccios dirios e o ensino da elocuo, que todos os
membros possam dles participar.
A fim de tornar mais conhecidos dos membros a idia poltica e o material literrio de nosso teatro, proferem-se palestras
literrias e polticas, para as quais devem ser atrados os componentes da coletividade dramatolgica e at os simpatizantes .
Em tdas as classes, mas especialmente na classe 3, ser
introduzido um estudo dos papis segundo nova maneira experimental.
O estdio, com os seus prprios meios e pela ligao com
os editres, cria uma biblioteca em que devem encontrar-se sobretudo obras referentes s peas do programa.
As diversas classes elegem uma chefia composta de 3 membros e, para os respectivos trabalhos, comisses especiais em
que figuram um diretor artstico,. um ator. u~ dr~ma~logo,
etc. A ligao dos grupos entre SI se faz por intercmbio dos
diferentes membros.
A classe 3 um estdio voltado inteiramente para a formao dos jovens atres. Divide-s~ em esco!~ e produo. Para,.a
escola a direo prope as segumtes matenas: estudo de papeIS
e de conjunto, estilstica, lnguas estrangeiras, dramatologia e
histria do teatro, cenografia e cincia dos costumes, cinema,
170

alm do que, a ginstica obrigatria e o estudo da lngua alem.

O plano de ensino agrupa-se temticamente em trno de cada
pea que deve ser representada. Os espetculos sero, em tdas
as suas partes, preparados pelos prprios componentes do estdio de ensino, bem como o sero os trabalhos tcnicos. O teatro fornece os mestres para a 3. a classe. Os membros da terceira classe trataro imediatamente de elaborar um plano de trabalho semanal ordenado no tempo e de arranjar, com a direo,
os mestres para as diferentes matrias. Na terceira classe, segundo a possibilidade, podero ser aceitos estudantes que se aproximem de ns pela sua tendncia artstica e poltica. As trs classes e o grupo de direo artstica e dramatologia eleger um supervisor comum que imediatamente distribua o trabalho prtico e os recintos de trabalho.

171

XVI

Encontro com o Tempo

BA, ESTAMOS VIVENDO!

DE SETEMBRO AT

DE NOVEMBRO D E

1927

d a pea de abertura no confiamos em

qualquer trabalho j pronto. Quisemos, como sempre fra exigido de ns, comear com uma pea nascida em estreito trabalho coletivo com o teatro do nosso crculo de idias, a pea Em
trno do procurador da Repblica. Pelo assunto, ela teria sido
de grande valor programtico, uma espcie de grande revista poltica. Abrangia todo o perodo da Revoluo, cujas fras de
impulso seriam postas a descoberto numa personagem polticamente interessante. Com sse assunto tnhamos a possibilidade
de analisar a essncia da revoluo de novembro, de mostrar

172

ESCOLHA

todos os fat r es do seu aparecimento e do seu declnio, em resumo, de desenvolver com a revista problemas interessantes do
ponto de vista histrico e de signific a o sempre forte e atual em
su a influnci a . Dessa p ea, de cujo texto incumbimos Herzog,
e que pagamos r egiamente de antemo, apareceram as primeir as cenas em julho, no preciso momento em que eu me achava
em viagem. F iquei im ensamente decepcionado. No continham
nada do que fra discutido em comum ; no passavam de uma
reproduo, sem vid a, sem dramaticidade, s ca , de documentos
histricos. Teria dado na mesma colocar lado a lado Avante
e uma Bandeira Vermelha e proceder no palco dramatizao.
(Havia instrues cnicas de Herzog, como, por exemplo, "Segue-se, ento, uma bacanal" ou "Cruzam-se no ar gracejos".)
O malgro de Herzog e o reduzido tempo ainda nossa disponibilidade obrigaram-nos, por fim, a rejeitar sse trabalho para
pea de abertura e escolher outra .
O objetivo originriamente fixado para a revista foi aproxim adamente atingido com um plano que Toller me dera na prim avera, e cuja idia fundamental era o choque entre um revolucionrio, que havia passado oito an os num hospcio, e o mundo de 1927 .
Tambm essa id ia proporcionava a possibilidade para o
esb o social e poltico de tda uma p oca . Mas como sempre
sucedia com Toller, o elemento documental e o elemento potico-lrico se interpenetravam. Todos os nossos esforos, no curso
ulterior do trabalho, se orientaram no sentido de dar pea a
base realista. Nada se pode provar contra a ordem burguesa
do mundo quando as provas no se harmonizam; e elas no se
harmonizam quando o tom dado pelo sentimento. Na primeira leitura, em junho de 1927, em minha velha casa da Oranienstrasse, o vulto do " her i" , Karl Thornas, foi vivamente atacado,
acusado de passividade e obscuridade no carter.
Toller carregou essa figura de todos os seus prprios sentimentos, que oscilavam intranqilos, como em qualquer artista,
e especialmente num artista que tanto vira e tanto sofrera como
Toller. Coisa naturalssima.

173

Ora, o drama exige seguramente os dois elementos, o documental e o emocional, o lrico. Mas para ns, para a finalidade
do nosso teatro, tambm o sentimento deve ser claramente ordenado e visvel de todos os lados; deve ser, como sob uma redoma, tornado consciente ao espectador. Tambm os sentimentos
nos servem para demonstrao da nossa concepo do mundo.
No podemos conceder-lhes nenhuma posio absoluta.
Essa exigncia, que em mim correspondia a uma atitude
poltica, foi, por outros lados, apresentada de outros pontos de
vista. O autor filosfico-pedaggico nada mais reflete, em seu
trabalho, do que a si prprio. Foram-se os tempos da arte subjetiva. Smente uma relao impessoal, objetiva, entre o autor e
as suas personagens permite a evidenciao de sua estrutura
mental, do seu valor, do seu significado.
Uma anlise do heri tolleriano tinha de, forosamente,
levar ao final que representamos (mais tarde, Toller no quis
aceitar sse final). Mas ainda hoje, pela disposio da pea,
no vejo outro possvel . Smente aps longos debates e inmeras propostas foi que se chegou a uma deciso. O heri da pea
tolleriana, Karl Thomas, revolucionrio de ps-guerra, uma
vez sufocada a revoluo, condenado morte . Pouco antes da
execuo, em 1919, perdoado (junto com seu amigo Kilmann,
igualmente condenado morte). Karl Thomas perde a razo,
desaparece por oito anos num hospcio e reaparece em 1927,
num mundo inteiramente transformado. Kilmann entendeu-se
com o nvo Estado e tornou-se Ministro. Uma sua amiga de
outros tempos, transformada em agitadora poltica, acolhe por
algum tempo o reaparecido, sustenta-o, mas acaba por atir-lo
rua. Karl Thomas faz-se criado. Em seu desespro diante daquela poca, planeja matar Kilmann, que passou a ser um reacionrio. Precede-o um estudante radical da direita, mas Karl Thomas, suspeito, prso e conduzido de volta ao hospcio. Karl
Thomas enforca-se no momento em que fica provada a sua inocncia ...

174

Os

TRS FINAIS DE "OBA"

Deteno

Fuga

Distrito Policial

Regresso voluntrio
priso

Transferncia para o
hospcio

Cena de Lydin
at: passagem
das massas

Deteno
Distrito Policial
Hospcio

Das mscaras contra

gs, passagem,
pelo
filme, para o peito do Priso
oficial, crisol, imagens
de guerra, em
(Conversao por
movimento retrgrado.
batidas)
Em vez da mscara
Thomas enforca-se.
de Kilmann, o monu-
mento de Kilmann.
Durante a risada de
Thomas e as ltimas
palavras surge no filme
um gigantesco canho
que se levanta sbre
o pblico

Sbre O pessimismo dsse final que mais tarde nos foi censurado pelo lado radical e tambm pelo lado burgus, pode dizer-se o seguinte:
Thomas tudo menos um proletrio com conscincia de
classe . No consegue ligar-se nem ao mundo da burguesia nem
ao mundo do proletariado. A tese no apresenta o caminho
de um elemento oscilante da revoluo. Dsse ponto de vista,
seria realmente falso o suicdio. Thomas na realidade um tipo
anarquista sentimental, que desmorona de maneira lgica.
uma prova pelo contrrio. O que nle se demonstra a insensatez da ordem mundial burguesa.

Dois meses depois da estria, trs jovens proletrios cometeram suicdio em Lichtenberg, por desesperarem do movimento. Seguramente no agiram sob a influncia da pea, mas

175

deviam possuir caractersticos ligados em sua essncia ao Thomas de Toller. Compreendo muito bem que os moos, num perodo de pequeno trabalho, inssso e sem vida, tombem diante
do contraste entre a sua vontade e a sua ao.

Foi conscientemente que, na distribuio do papel principal, cometi o "rro" de, mediante Alexander Granach, convertlo num tipo proletrio . Fugi ao "heri" de Toller, que reaparece sempre em cada uma de suas peas; mas ao mesmo tempo,
quis mostrar que essa atitude mental pequeno-burguesa no
absolutamente privilgio dos "intelectuais". A linguagem de
Toller constituiu um pesado encargo para o material que eu pretendia analisar sensata, clara e distintamente na pea. Os seus
anos de evoluo estavam no perodo do expressionismo. Sei
como difcil livrar-se disso. Alm do mais, nada estava mais
distante de mim do que a renncia a uma condensao oral.
Todavia, no era possvel que a formulao se transformasse em
auto-objetivo. ' A formulao deve ser sempre funcional, deve
conduzir para a frente a ao dramtica, deve erguer a tenso
mental, no pode repousar em si e refletir-se.

Durante dias, discutiu-se em trno de um trecho. Toller

no saa de minha casa. instalado minha escrivaninha, enchia,
com incrvel rapidez, flha aps flha com a sua enorme letra,
para imediatamente lanar as flhas ao csto de papis. Ao
mesmo tempo acendia sem parar os meus charutos mais caros
para, depois de algumas tragadas, esmag-los no cinzeiro.
Em 1.0 de agsto, iniciaram-se os ensaios. Mas a pea continuava ainda longe de representar o que cu tinha de exigir do
primeiro trabalho do programa.
Simultneamente ao trabalho dramatolgico, era preciso levar a efeito o trabalho relativo ao caderno de direo . Na pea,
mediante a escolha e o agrupamento dos cenrios, Toller j
havia indicado a seco, o corte social. Foi necessrio, assim,
erguer um palco que precisasse e tornasse visvel essa seco,
um palco munido de andares com numerosos e diferentes lugares de representao, sobrepostos e lado a lado, que figurasse

176

sensatamente a ordem social. No projeto, essa estrutura devia

apresentar-se ao espectador como uma s gigantesca tela de cinema, sbre a qual seria mostrada a fita de introduo. No momento em que a introduo cinematogrfica desembocasse na
cena teatral, nos diferentes pontos correspondentes (prises, passagem cinematogrfica para a cela da primeira cena), deveria
abrir-se a seco quadrangular do palco. Logo, uma perfeita ligao entre filme e cena.
Para possibilitar isso, Traugott Mller e Otto Richter, o
nosso mestre de palco, tinham projetado um aparelhamento mediante o qul as diferentes superfcies quadrangulares parciais,
deslizando sbre corredias, podiam ser avanadas e recuadas
por um movimento de alavanca. Alm disso, os mveis, deitados sbre o piso, s seriam levantados depois da abertura da
cena, mediante um mecanismo de tesouras. A entrada em cena
dos atres se faria pelo lado, por escadas, como tambm sucedeu mais tarde. A idia principal de desenrolar, diretamente do
cinematogrfico, a ao viva, no pde ser inteiramente levada
a efeito, porque as corredias no funcionaram de maneira ideal.
(Por causa delas, no primeiro programa impresso, o teatro recebeu o nome de "teatro de corredias".)

::sse palco de andares no idntico ao palco de Kreisler.

Apesar de certa semelhana externa, era, segundo o seu princpio, diretamente o contrrio. Se o teatro de Kreisler, pelo menos
em sua aplicao atual, nada mais significa do que uma multiplicao do palco mediante uma repartio, o teatro de andares
consiste numa estrutura cnica autnoma, contida em si, para o
qual a seco cnica significa apenas um estrvo. O palco de
andares pertence na realidade a outra arquitetura cnica.
"Para criar um palco translcido, que permita ser ligado
espontneamente ao filme e sua tela, Erwin Piscator, na montagem da pea ot, Estamos Vivendo! de Toller, empregou
uma armao de ferro dividida em andares, transportvel. Como
se verificou posteriormente, os diretores Meinhard e Bernauer
possuam uma patente de modlo para um carro cnico transportvel, com vrios pisos - palco de Kreisler - cujo uso,

177

mais tarde, amigvelmente permitiram." (Notcia de imprensa

de 7 de setembro de 1927.)

A estrutura do palco exige uma intensiva aplicao do

filme. Em esbo o filme j est contido no manuscrito de Toller. Durante o trabalho, realizaram-se significativas ampliaes.
Tratava-se essencialmente de extrair a sorte individual dos fatres histricos gerais, e de ligar dramticamente o destino de
Thomas guerra e revoluo. Num ponto, contudo, o filme
tem, em medida ainda maior, um valor dramtico-funcional, e
precisamente no centro de rotao da pea, na idia fundamental,
ou seja, no choque entre uma criatura isolada durante longos
anos e o mundo de hoje. preciso mostrar nove anos com
todos os seus horrores, as suas loucuras, as suas insignificncias.
preciso dar uma idia da monstruosidade dsse perodo de
tempo . E s mente escancarando sse precipcio que o embate
adquire tda a sua violncia. Nenhum outro meio a no ser o
filme est em condies de mostrar em sete minutos oito interminveis anos.
Smente para sse "interfilme" nasceu um roteiro contendo crca de quatrocentas notas de poltica, economia, cultura,
sociedade, esporte, moda, etc. Para a pea, preparou-se um verdadeiro manuscrito flmico, o qual exigiu um trabalho de semanas . Com base em tais manuscritos, elaborados no escritrio
dramatolgico surgiram, por sua vez, verdadeiros argumentos
compostos por Curt Oerte, o qual dirigiu o trabalho cinematogrfico para Oba, Estamos Vivendo! e por Simon Guttmann.
Filmaram-se crca de 3.000 metros. claro que smente uma
pequena parte teve aplicao definitiva. O ptio, os depsitos
livres, e at a rua diante do Teatro da Nollendorfplatz, foram
por duas semanas palco das filmagens. Ainda nos dias anteriores
estria, todo o conjunto de construo estava imerso na luz
ofuscante dos holofotes, at trs horas da madrugada. Filmaram-se a as cenas no asilo dos desabrigados, o percurso de
Thomas de fbrica a fbrica, a rendio do encouraado ao
conselho de operrios e soldados no teto do teatro.
Uma pequena coluna, sob o comando de Victor Blum,
postou-se permanentemente nos arquivos das companhias cine-

178

matogrficas, procurando fitas reais dos dez anos precedentes.

No se pde evitar uma certa heterogeneidade no material,. em
virtude da unio de filmes antigos e novos. Uma das cenas cmematogrfica e teatralmente mais interes~ant~s foi a do radiotelegrafista no ato do hotel, em que reUI~I aVISOS por alt?~falan~e,
texto dramtico e cena de filme. O filme, como se diria hoje,
teve de ser sincronizado com as duas coisas, quer dizer, foi preciso determinar exatamente, com o cronmetro, o comprimento
da frase para depois intercalar as fitas. A fita em raio X do corao pulsante, que tanto irritou Ihering (":Ble -,- Toll~r . quer dar a fantasia enervante e desfibradora da_epoca teclll.ca
e faz ouvir na estao de rdio o pulsar do coraao de um aviador ocenico! Toller romantiza a mecnica." Brsen-Courier
de 5 de setembro de 1927) se deveu tentativa ento atual do
diagnstico radiotelegrfico do corao transmitido de um transatlntico .
Ao lado do filme documentrio, em Oba, Estamos
Vivendo! eu quis apresentar igualment~,o ~l!lle sem objetivo: ~~
lugar de uma msica dos tons, uma musica do movimento .
Cabia-lhe exprimir essa idia no ponto em q~e.Thoma.~ fal~ dos
oito anos, uma superfcie negra, que, em ~a~Ida sequencIa, se
desfaz em linhas, depois em quadrados (s inais de dias, horas,
minutos) . A preparao do filme ficou_a ca~go d~ Ernst .Koch.
Mas infelizmente, por falta de tempo, nao fOI possvel mais reunir as respectivas pelculas.
A

FATOR DRAMTICO

Muitas vzes fui censurado por no ser um genuno dir~

tor de atres de teatro . S me possvel rebater essa acusaao
mediante o trabalho e talvez mediante a apreciao dos atres
com os quais trabalhei.
.
_
, .
O que a crtica considera em geral realizaes .dram~tlc~s.
defeituosas nos meus espetculos na verdade a dlscrepancIa
entre a instruo dramtica da gerao atual e ~ nova arquitetura
cnica desusada em que coloco o ator. evidente que o ator
habitu~do a rep;esentar no meio das decoraes do velho palco
burgus s muito lentamente acha o estilo adeq~ado ao meu
aparelhamento cnico . Eis a uma coisa que exige estudo e

179

experincia de longos anos. Em primeiro lugar, ao ator habituado ao palco burgus o meu aparelhamento se afigura algo de
estranho, at algo de hostil. Sente-se perdido nas gigantescas
construes mecnicas, que lhe do pouco sossgo para desenvolver um brilhante trabalho individual. S dificilmente se habitua preciso das intercalaes a que o obriga o filme. Deve
parecer-lhe absolutamente impossvel o dilogo na faixa corrente. Mas isso tudo smente no como. Mal vive uma vez
nesse mundo, percebe que sse palco significa realmente para
le um auxlio, que sse palco o apia em todo o seu papel,
pelo fato de entros-lo com o sentido de todo o espetculo.
ridcula a afirmao de que o ator no pode representar diante
do filme, que a unidimensionalidade da tela se ope ao seu
trabalho plstico. Essa afirmao acabou superada, no h dvida. Eu nunca pude compreender em que a unidimensionalidade do filme se distingue da unidimensionalidade dos velhos
bastidores pintados ou das perspectivas. Pelo contrrio, sempre,
a todo instante, tenho notado com que viveza, com que intersse,
se entrosa a criatura viva com a fita. Mas se hoje ainda existe
uma desarmonia, ela se deve, como j dissemos, ao fato de no
estar definitivamente elaborado o exato estilo dramtico necessrio ao nvo palco.
Isso quanto ao estilo do dramtico, que alis no deve ser
absolutamente separado da concepo da essncia do dramtico.
-J expus noutro ponto de que modo vejo a misso do ator no
quadro do palco revolucionrio. Oba, Estamos Vivendo! foi um
excelente exemplo. Nessa pea os papis se opuseram fortemente de acrdo com as classes: o grupo dos proletrios com conscincia de classe; o tipo do funcionrio de partido social-democrtico que se eleva evidncia, tal qual est concretizado em
Kilmann; a camada dos novos ricos; o tipo da burguesia liberalizante e o grupo do Ancien rgime, da velha nobreza, personificada no conde Lande e no major de polcia; e finalmente o
nacional-socialista. Cada papel a efetiva expresso fortemente
caracterizada de uma camada social. O que deu o tom no foi
a fixao, o conjunto individual, e sim o tipo, o representante
de uma determinada concepo social e econmica. S duas
personagens constituram exceo, o heri trgico e o heri
cmico da pea o pequeno burgus Pickel, que busca a concretizao ideal da repblica, e o proletrio Thomas, que quer

180

completar a revoluo. Com sses d<:>is vultos,. ext:ados respe~

tivamente de sua classe, tornou-se evidente a hgaao das demais
personagens .
Com isso ficaram traadas as tarefas dramticas. Cada ator
tinha de sentir-se. conscientemente, representante de uma determinada camad~ social. Lembro-me de que nos ensaios grande parte do tempo se dc.stinou a ilust~a: a. cada ator o significado poltico do texto. So com o domnio intelectual do assunto
que o ator consegue configurar o seu papel.

LTIMOS PREPARATIVOS

Todo o teatro da Nollendorfplatz, nas ltimas quatro semanas que precederam o dia da. estria, foi p~l.co de trabalho
diurno e noturno. No palco, ensaiava-se; nos ptios, mont~~a~
se as partes das gigantescas armaes de f~rro. Nos escnto~lOs
em que se preparava o manuscrito, se fazia o trabalho de l~
prensa, de assinaturas,. .de ann:io,. e se .formavam a~ seoes
especiais, o fluxo de VISItantes, nao tIn?a fm!-. A t<:>do mstant~,
chegavam entrevistadores, fotografos, jornalistas, p~ntores, ?t~
res. O telefone no parava de tocar. Um verdadeiro caldeiro
de bruxas. Alm disso, todos os dias novas sesses em que,
entre outras coisas, se constitua a coletividade dramatolgica,
se planejavam decla~aes program~i:~s, se re~olvia~ exigncias
pessoais, queixas, diferenas de opirnao . MUlta COIS~, naqu~le
tempo, s pde ser feita superficialmente. e em esbo, muita
coisa teve, principalmente, que recuar diante dos problemas
diretos que a primeira pea nos apresentava.
Teve para ns um valor especial o primeiro programa.
Com os demais meios, eram precisamente os programas que deviam continuar e aprofundar o efeito do espetculo. No nos
queramos limitar a uma enumerao dos atres e opinies sex.n
compromisso, como alis costume, e em que, no caso mais
extremo, se permite ainda uma pequena digresso filolgica.
Os nossos programas deviam trazer de outra direo um material documentrio capaz de tornar as conseqncias polticas da
pea mais claras e distintas para o espectador. Discutidssimo

181

foi o primeiro artigo estampado no primeiro programa (de autoria de Gasbarra e Lania) .

Na frase "Este teatro no se funda para fazer poltica e

sim para libertar da poltica a arte", tem-se pretendido ver uma
"traio idia". Na realidade o objetivo foi colocado no lugar
do caminho; admitiu-se um ponto de vista que partia do conceito de pura arte, isto , de uma arte que se desenvolve realmente livre de todos os estorvos materiais segundo as suas prprias leis, de uma arte que - deveremos fris-lo outra vez? _
a nica imaginvel numa sociedade sem classes. Sob sse
ngulo, triunfar sbre a poltica, isto , sbre a luta social,
uma condio de necessidade vital para a arte. Mas para atingir
tal estado, o teatro, como se explica muito bem noutro trecho
do artigo, "deve, partindo de si, empreender a luta contra a sociedade, para de nvo tornar-se fato cultural, central, de uma
sociedade."
Com a frase inicial incriminada, props-se, portanto, um
alvo, e somente quem no compreendeu estar a consecuo dsse
alvo indissoluvelmente ligada luta poltica pde interpret-lo
mal.
A ESTRIA
Em 3 de setembro de 1927, o Teatro de Piscator ergueu o
pano pela primeira vez. Depois de tdas as semanas de faina,
dominava-me por fim apenas um sentimento: agora nada mais
se pode mudar . O trabalho fra feito, mesmo que em numerosas partes estivesse ainda incompleto e no perfeitamente polido.
N a noite da estria, marcada para as 7 horas, pelas 7 e 45
encontrei Gasbarra e Guttmann, montando num recanto do poro algumas partes do entrefilme que seria exibido em cima, por
volta das 8. At durante o espetculo tomei medidas, e me vali
do grande intervalo para elucidar ainda algumas cenas da parte
final. Quando o pblico, por volta das 6 e 45, j se encontrava
nos corredores, ns continuvamos a experimentar o filme final
com ocopio.

182

Notvel a composiao do pblico da estria . O Vorwrts

(de 5 de setembro de 1927) escreveu : "De um lado a gente
bem, fraques e smokings escolhidos para festejar uma noite
chique, senhoras de casacos de pele desinfetados antes do tempo, e colar de prolas provvelmente j pagos; de outro, moos
e mas de vestido de chita, calas de andarilho e colarinhos
moda de Schiller, saudveis, queimados pelo sol do vero." O
V orwrts esqueceu-se apenas de acrescentar que eram precisamente stes ltimos os representantes das sees especiais, por
le bastante ridicularizados e atacados como deblateradores no
amadurecidos. Foram les que transformaram aquela primeira
noite num acontecimento poltico . Quando, aps a cena da
priso e as ltimas palavras de Me Meller ("S h uma soluo, enforcar-se ou transformar o mundo"), caiu o pano, a mocidade proletria entoou espontneamente a .Internacional, acompanhada por todos ns, de p . Com grande estranheza da "gente bem", que chegara a pagar at 100 marcos por um lugar
daquele "teatro revolucionrio comunista", mas que no acreditara terminasse aquela noite com uma demonstrao poltica .
Notvel surprsa, em parte penosa, em parte foradamente
divertida, percorria as filas da platia .
No acreditvamos que a pea durasse mais de 3 semanas
no programa. Aguardamos at o dia seguinte de manh os primeiros jornais. A imprensa nada podia dizer-nos de nvo sbre
ela . J havamos repelido com fra dez vzes maior tdas as
objees. E ento chegaram um depois do outro : o Voss, o
T'ageblatt, o Brsen-Courier, o Morgenpost, o Rote Fahne,
apreciaes polticas, distino esttica, ponderaes, mas, em
resumo, adeso. O teatro poltico havia-se impsto, e, com a .
sensao de um ilimitado alvio, rumamos para casa, para finalmente dormir, aps quatro longas e infernais semanas.
A IMPRENSA SBRE "BA, ESTAMOS VIVENDO!"

Apreciao poltica
"No se sabe bem se sse trabalho um nctar . O que
se sabe que um remdio (Objetivo desejado: remdio que

183

age como nctar. Prximo dever para os autores dramticos) ...

Satisfaz-se a a exigncia de teatro de propaganda .. . a arte
com um determinado ensinamento ser importantssima, meus
caros, no futuro. (L tambm haver arte boa e arte m.) E
a coisa feita com uma boa arte." (Alfred Kerr, Berliner
Tageblatt. )

"Segundo o velho padro, dir-se-ia : uma pea rida, um

trabalho de direo arrebatador. Mas o nvo teatro de Piscator
exige novos padres. . . Em sua casa, le surge claramente como
agitador em prol de um partido poltico, agitador que no palco
no v outra coisa seno um meio de propaganda. " Mas exatamente porque se encontra no ponto culminante de suas fras,
exatamente porque bastante impertinente para arrancar a arte
de seus trilhos, no ter com certeza suficiente modstia para
continuar a ser propagandista do seu partido." (Monty Jacobs,
V ossische Zeitung.)

"
cobram de nvo alento todos os tpicos dos ltimos
10 anos, tda a horrvel balbrdia, tda a grita de ruela. Para
que se fundou sse teatro? 'Para libertar da poltica a arte.' Pis. cator expulsa o demnio com belzebu, e o faz simplesmente
com poltica. Nas cenas de Tol1er, onde cabe, tudo se sublinha
com dio. Tol1er zomba, Piscator mente . E mais uma vez
o cinema quem lhe proporciona o meio de profanar o seu objetivo. Esse pblico bom e burgus, noventa por cento sem dvida,
em parte devidamente elegante, deve ouvir e saber que uma
canalha, que est maduro para a prestao de contas, que ela
- a pea Oba, Estamos Vivendo! - a vergonha da humanidade ainda no totalmente vermelha." (Ludwig Sternaux, Berliner Lokal-Anzeiger.)
"A louca demagogia de Piscator contra tudo o que digno
e sagrado para o alemo, seria igualmente possvel em outros
lugares - vemo-la at nos Salteadores, no Teatro do Estado,
e, mais forte ainda, em Tormenta sbre a Terra de Deus, na
Cena Popular. Piscator, porm, cria as suas intercalaes, monta
um cinema comunista instigador, sem se importar com o que

184

tem para dizer o autor . E agora que dispe do seu prprio

teatro, pode fazer e deixar fazer o que lhe apraz. No de
admirar que no sbado de noite tenha sido tal a loucura que
dificilmente poder ser ultrapassada". (Hamburger N achrichten.)

"Se quisssemos resumir numa palavra, at agora, tda a

depravao da nossa organizao teatral, diramos: "Revista".
Na noite de sbado essa palavra ganhou um comparativo, chamado 'Piscator'." (Tiigliche Rundschau .)

"Para onde vai, afinal, isso tudo? Ser sse o teatro do

futuro? ..
O espetculo est formalmente embebido de uma tendncia poltica fria e mentirosa. Em cada palavra, em cada cena,
fervilha a agitao bolchevista . Tudo quanto sagrado aos outros arrastado pela lama com candente fria. E no o menos
pela "msica" de Edmund Meisel, que chega a estropiar a nossa
cano alem, fazendo dela uma verdadeira cacofonia". (KreuzZeitung . )
"A inaugurao do Teatro de Piscator imprimiu um movimento de avalanche ao urgente problema de nossa fatdica evoluo cultural. Os conceitos de moral, de religio, de elevao
interior, de esttica, de aprofundamento espiritual, j no parecem despertar a menor sensao. " O esclarecimento, a resistncia contra
sabotagem da nossa vida cultural, no podem
arrefecer. Desempenha a um importante papel a educao crist
de nossa mocidade, e um prazer verificar que um nmero cada
vez maior de vozes, mesmo do campo do partido popular, a
princpio to crtico, reconhece o grande valor do projeto de
legislao escolar de Keudell." (Deutsche Tageszeitung v

APRECIAO ARTSTICA

" poesia? drama? feia cano? Por que poltica?

A essa e muitas outras perguntas a amarga resposta : tudo

185

papel, nada mais do que papel. .. Mas como deve ser rara a
fra de Piscator, se consegue, com um objetivo to intil, fazer
com que o espetculo se inflame a ponto tal que ns, apesar
de tdas as objees crticas, samos emocionados de sua casa."
(Felix HoIlaender, 8-Uhr-Abendblatt.)

"O que grande na realizao de Piscator o seguinte:

le abate o quadro da experincia cnica, tempo e espao diante
dos nossos olhos retrocedem em visionrio panorama, de maneira impressionante. Se a galeria faz ecoar o seu aplauso,
em primeiro lugar para a "misso poltica" a que serve sse
teatro . O forte aplauso da platia se prende, em todo caso,
hbil e artstica direo que envereda por novos caminhos com
coragem e xito." (H. H. Bormann, Germania de 5 de setembro. )

"Algo de arrebatador possui a cano de WaIter Mehring...

Algo de arrebatador a msica brilhante e cheia de vida de
Edmund Meisel. Algo de arrebatador o filme introdutrio que
Piscator oferece." (Alfred Kerr, Berliner Tageblatt.)
"Desta vez TolIer manteve o olhar sbre o mundo. Mas,
no caminho para o teatro, sse mundo faz-se indistinto. Os contornos perdem-se. A linguagem torna-se descolorida... Piscator est livre dsse romantismo. No se desvia. D ao estilo
de ToIler a armao de ao do seu cenrio. Esse aparelhamento com paredes deslizantes, transparentes, com superfcies de
projeo e telas cinematogrficas atrs e na frente, d tudo ...
Uma fantasia fenomenal, tcnica, criou milagres." (Herbert Ihering, Berliner Brsen-Courier y
c

"Os nossos crculos no conseguem fazer nenhuma idia

de como oferecida essa revista atual proletria, de que modo,
guisa de jornal, transformada, torna-se eficaz e combativa.
Se conhecessem o grande man artstico dessa encenao, no
descansariam enquanto ao teatro comunista, "arma cultural
do proletariado" no opusessem a sua Cena Popular burguesa,

186

o seu teatro combativo nacional e moderno." (Deutsche Zeitung. )

" uma pea contempornea? No h dvida de que sim,

na disposio e na fantasia. Esperamos que ToIler nos apresente a palavra dramtica com a mesma fra com a qual Piscator o faz com os seus quadros. Mas o grandioso assunto escapa ao dramtico. . . Os amigos de ToIler rejubilaram-se com
o resultado. Os adversrios da ideologia no se defenderam.
Mas todos, amigos ou inimigos, se entusiasmam, de qualquer
modo, com o nvo Teatro de Piscator." (Max Hochdorf,
Vorwrts . )

"Piscator pode ser, com tda a razo, chamado de autor

da noite, tanto quanto ToIler. Realizou uma coisa gigantesca.
( desculpvel que as coisas nem sempre se entrosem tcnicamente .) Antes preciso que to grande e complicado aparelhamento se encaixe. Nota-se suficientemente a fra do engenho . "
(Manfred Georg, Berliner Volkszeitung.)

Em geral veio da imprensa burguesa uma aceitao benvola do empreendimento, alis com maior nfase para a apreciao artstica, e at, muitas vzes, ligada tentativa de desviar
tanto a mim como ao teatro da poltica. Logo, na realidade, o
que houve foi uma total incompreenso das relaes causais
entre concepo poltica e forma de expresso artstica. Que
essas duas coisas no podem ser separadas uma da outra, que
num teatro burgus eu estaria em condies de encenar "de maneira interessante" uma pea qualquer preferida, mas que a nova
forma do meu teatro, a "tecnicalizao", a introduo do filme,
o aparecimento de armaes cnicas independentes, etc., so
inimaginveis sem a confisso de estar do lado do socialismo
revolucionrio, tudo isso a imprensa - alis benvola comigo,
pessoalmente - tentou por todos os meios possveis no ver.
Essa atitude melhor se caracteriza talvez pelo fato de a imprensa

187

Povo,

DE

QUE

1928.

malgro e
ia, devsseis, nunca teo to com-

bem que tinteressava

kts vista "de
lo, o apodre-

IS

189

burguesa haver procurado apreender esteticamente o assunto

poltico, dirigido contra ela e a sua classe, e, com padres artsticos tirados de uma poca passada, criticar algo pelo momento
ainda incomparvel, para o qual no existiam medidas.

XVII

Palco do Globo

em Segmentos
RASPUTINE, os ROMANOVS, A
CONTRA ELA SE LEVANTOU.

12

DE NOVEMBRO DE

1927

GUERRA E

20

o Povo,

DE JANEIRO DE

QUE

1928.

SE

BA, Estamos Vivendo! tivesse sido um malgro e

se, como supnhamos na noite seguinte da estria, devssemos t-la efetivamente psto de lado 14 dias depois, nunca te ramos podido colocar no segundo lugar um trabalho to completo e difcil como Rasputine.

Sbre a escolha de Rasputine: sabamos muito bem que tnhamos escolhido um "xito sangrento". O que nos interessava
era o assunto, a origem da revoluo russa. Mas vista "de
cima". A queda das classes dominantes, a corrupo, o apodre188

189

\
cimento. Alm disso, um fator pedaggico : a uma pea que tratava da. revoluo alem (Oba, Estamos Vivendo!), queramos
se seguisse outra, sobre a revoluo russa. Mais tarde fomos
muitas vzes censurados pelo fato de trmos introduzido rra Alemanha a dramaturgia russa de ps-revoluo com a pea de um
pronunciado "partidrio insensato" como Alexei Tolstoi.
Boas razes houve para tanto. S raramente, ao contrrio
do que sucede hoje, chegavam s nossas mos trabalhos dramticos. O que aparecia era grave politicamente, pois faltava o
quadro das condies gerais (como com Erdmann: "A ordem"), ou ento faltava o quadro especfico e pormenorizado
dos problemas russos. Outras peas, as chamadas "Agitkas",
correspo??eriam, tal;rez, ao seu objetivo, mas para ns eram, em
sua tem tica, demasiadamente francas e primitivas. A Revoluo de Outubro de Suchanov fra tomada seriamente em considerao: .Mas as gigantescascenas de massas, de que se compunha, exigiam outra casa que nao a nossa. Somente pelo fim da
temporada, para ns j tarde, nos foram enviados trabalhos de
Kirson, Ivanov, Treiakov, etc.
. , Com respeito ao nosso pblico, que, de certo modo, j acredItavam?s conhecer, Rasputine deu a impresso de, pelo menos,
prOpO!ClOnar uma adequada utilizao d palco. Um grande
matenal, um curso vivo, interessante, figuras precisas e convincentes. O drama s tinha um defeito, alis um defeito fundamental, exatamente aqule que o transformava em "xito": limitava-se ao destino pessoal, privado, de Rasputine . Por mais interessa~te q?e /?sse o ~ulto ~? "Starets", tnhamos de partir de
matenal hist rico e nao de personagens interessantes". E sse
material era o destino da Europa de 1914 a 1917.
~o folheto de programa para R esputine, Leo Lania escreveu sobre a nossa concepo do tema:

DRAMA E HISTRIA

Histria? Para ns? Que significar ela para esta poca

abarrotada dos mais rduos problemas, fenmenos e 'destinos
notveis?

190 -

o nosso presente dispensa a ressurrei ao de heris mortos,

pois impiedosamente desendeusou os vivos , e s se reconhece
como reflexo de uma luta de fras e podres sociais, mais gigantesca e encarniada do que tdas as guerras e embates de
tempos passados. Quando no marasmo de hoje paramos e olhamos para trs, s porque vemos o passado to politicamente
como o presente. O drama histrico no como tragdia fatdica
de um heri qualquer, seno como documento poltico de uma
poca.
Renunciar a sses documentos polticos significaria lanar
aos ares as experincias e os conhecimentos pelos quais geraes
que nos antecederam lutaram com sangue e indizveis sacrifcios.
Mas no podemos contentar-nos apenas com considerar histricamente a histria. O drama histrico no constitui para ns.
nenhuma oportunidade de educao. S na medida em que
vivo que pode estabelecer uma ponte entre o ontem e o hoje
e dar liberdade s fras destinadas a formar o aspecto dste
presente e do futuro prximo.
Onde cessa a histria e onde comea a poltica? Em nosso
drama histrico sse limite no existe. A guerra dos camponeses,
a revoluo francesa, a Comuna, 1848, 1813, o levante dos outubristas, tudo isso s se torna vivncia para ns em sua relao
com o ano de 1927. 1 A Morte de Danton e Florian G ey er dizem
tanto sbre o assunto histrico como s bre o tempo em que nasceram . Mas ns queremos contemplar os documentos do passado luz do presente mais atual, no queremos episdios tirados da poca, queremos essa poca, no queremos fragmentos,
queremos a sua unidade coesa, no queremos a histria como
fundo, e sim como realidade poltica .
Essa posio fundamental diante da pea histrica condiciona a completa destruio da forma dramtica em vigor at
agora. O essencial no o arco interno do fato dramtico, o
curso pico, o mais possivelmente fiel e o mais possivelmente
universal da poca, desde as suas razes at as derradeiras ramificaes. O drama s importa para ns quando documentalmente demonstrvel . Para essa ampliao, para sse aprofund menta documental, serve o filme, serve a constante interrupo
do fato externo pelas projees que - intercaladas entre os
Este era o ano em que Piscator estava encenando Rasputine. (N. do T.)

191

atos e os momentos decisivos da ao - se tornam perspectivas recortadas pelo projetor da histria na ltima treva do
tempo.
Aqui n~o s~ trata ap~nas da figura aventureira de Rasputne, da conspirao da tzanna, da tragdia dos Romanovs . Pelo
contrrio, aqui surgir um trecho de histria universal cujo
heri tanto o monge milagroso russo como qualquer dos espec~adores na platia e nas ordens dste teatro . Afinal, nas trincheiras de Stochod e nos Crpatos, os homens no foram sim~les espect~d~res, e sim atores no grande drama da queda tzansta, contnbull:.a~ para determin~r as fras sociais de que nasceu a nova R ssia; todos constItuem uma unidade coesa um
pedao de histria universal: os freqentadores de teatro do ano
.de 1927 e Rasputine, os Romanovs, a guerra e o povo que
contra ela se ps de p.
Depois de ??S havermos instalado na primeira quinzena de '
setembro, ?as .;'Izmhanas de Berlim, sem sermos importunados
pela organizao do teatro, podermos proceder elaborao da
pea, ocupamo-nos em primeiro lugar do estudo do material de
fonte.

Dirios.
Anna Wyrubova: M emrias.
Heinrich Kanner: Poltica catastrfica imperial.
Emil Ludwig: Guilherme 11.
Lnin e G. Zinoviev: Contra a corrente.
J. Stlin: Em caminho para o ms d e Outubro .
.N . Bukhrin: Da queda do tzarismo queda da burguesia .
J. K . Naumoff: Dias de outubro.
J ohn Reed: Dez dias que abalaram o mundo.
C. D. Mstislavski: Moscou: cinco dias.
Karl Liebknecht: A condenao penitenciria.
Ren F lp-Miller: O demnio sagrado.
Zamka: Rasputine .
Lensky: Rasputine.
Thompson: O tzar, Rasputine e os judeus.
Kessel-Isvolski: Os senhores cegos.
I. W. Nachiwin: Rasputine .
Maurice Leudete: N icolau 11 ntimo.
Saint-Aubien: Biografia.
Prczsy: Os senhores do bando n egro .
Ssofya Fedortschenko: O russo fala.
Kleinschmidt: Histria russa.
Dr. Karl Ploetz: Histria universal.

FONTES DA DRAMATOLOGIA PARA "RASPUTINE":

Mauri:e Palologue (embaixador francs em Petersburgo) :

Na Corte dos tzares durante a guerra mundial.
Doc:u.mentos para a deflagrao da guerra, de K. Kautsky,
redigido segundo as atas do Ministrio do Exterior .
S . D. Sasonoff: Seis anos difceis.
Winston S. Churchill: Crise Mundial
Erich Ludendorff: Minhas memrias
Paul Miljukow (ex-ministro do exterior russo): Queda da
Rssia.
Guilherme II: Cartas
Guilherme II: De minha vida.
Imperatriz Alexandra da Rssia: O meu lbum .
Imperatriz Alexandra da Rssia : O meu dirio.
Alexandra Viktorovna Bogdanowitch: A crnica de St . Petersburgo.

192

Em primeiro lugar li as memrias de Palologue, embaixador francs, as quais se tornaram, em certo sentido, o fio condutor do nosso trabalho. Esse livro foi valioso para mim pelo
fato de nle Pal ologue no se ter limitado simples divulgao de conversas da c rte ou s notas de assuntos puramente
russos esforando-se, pelo contrrio, para esclarecer todo acontecim~nto aparentemente local por intermdio das aes polt~
cas e militares internacionais. Esse livro me proporcionou a VIso do inevitvel, da coesa unidade de todos os eventos daqueles anos , _Percebi gue .no era _possvel interpretar as peq':lenas
intrigas polticas nem os estratagemas de Rasputine se~ remontar poltica inglsa nos Dardanelos ou aos fatos militares na
frente ocidental. Imps-se em mim a idia do globo terrestre,
sbre o qual todos os acontecimentos se desenrolariam em estreito entrelaamento e mtua dependncia. Dessa leitura resultaram duas coisas distintas: como armao cnica do drama o

193

TA BELA SII'CRI'ICA PARA RA5l'UTI l'E ( 1.0 ato,

L'

2.'

cenas) PnEPARADA PELO E SClllTl\IO D IlA~ IATnCICO DO T EATRO DE PI SCATOR

GU ERRA

Fatos Poltic os

Cena.

Data

m5
Jane iro

Fre n te Ru ssa.

Pr olet.

Bur g.

Tsa rskole Selo.

Apos. de

ex ige

Mal gro

a. expu lso de

orenstva

Anna

Ll eb kn ech t da

SUsla e
Reti rada
da. dos
Buco vlna
Batal ha
no
nos

Legle n

Vlrubova.

Dlet .

Lutas n o canal

da. gra nde

russa

na

F ren te OcIdental

de

La Basse.
Ataques s postes

na Poln ia.
descrden aru ssos na
Ancoslnal
de InverCrpatos

In glesas.
Ataque ao Hart ma n-

weuerkopr.
Bata lha. em soe sons.
25. 1 Ataque s
alt ura s de Craonne
pelos regimen tos .da

( Ap r .)

Bucovlna . Anconlsal
em Masu:e n . oren -

Demais Fr en tes

Na vio de linha Ingls

"Formld able "
torp edeado perto de
Plymouth .
Batalha Naval de
Hel1golndla.
Pri meiro a taque de
zepeltm na costa
ortenta l In et sa

Saxnfa,

alva alem coma n nos Crpa tos (-Apr .)

Feverelro
Maro

Cen a. dos
:3 russ os

cantores

1B.3 - O SPD aprovo pela

3.1. vez cr dttos de guerra.
Demonstrao
cont ra
a
guerra. dia nte do . Parl amento .

10.0 exrcito r usso

cercado e destru ido,

de

Tenta.tlva de rem p imenta dos in gleses (India nos, cana denses ) perto de
Oiven chy N . onepe e malogra da.
Tomada de Lorett o,

Slevers

2,a Invaso dos rus sos na Prs sia Ortent al. seI1.1 resu lt ado.

(fome)

Batal ha. da Pscoa

n os Crpa tos.
Conqu ist a de Zwlnln
por
austracos
e

Derrot a d os
inglses em s t. Ju-

Jle n.
22. Derrota. dos
f ra n ceses nas ele va es de Maas .

29. - Dunke rq ue
bombardeada
com
ba las de 38 em.
Irru po
do
4,

!L~'_ftJ~~

';~JJ~

A It l1a en tr a na

guerra .

c ontra -ofensiva. dos

fr an ceses comanda ..
dos por .rorrre em
Artols, ent re Arras
e La Basse e dos
Ingleses coman dados
por French en tr e

Batalha de irrupo
de Gorl1ce-Tarnov
(sob l.1ack ensen) .
Retirada dos ru ssos
oos Crpatos pelo
sa n ao sul do
Weichsel.

La. Bass e e Arman -

a rea.
12.0 corpo de ex rcl..
to fran c s em lu ta.
(78.300 mortos e te.
ridos em Arras).

Afundado o Lusitnia (3 . v. ) ,
Batalha em Sedd -u lBahr. .
'pen ta tva de ataq ue
aos Dardan elos por
t erra.
Atundados os navios
In gtses "Oollath",
"Trlumph " e " Ma..
jee uc'',

Laos

Ara n o dos exrcIt os

Junho

lIpoll.

Lan gemark.

t ra Mltov

23. _

Desemba rque de t ropas altadas em c e t,

ex rctto alemo em

Avan o al emo con-

Mala

"o ceeu'

bres) ,
27. -

a lem es.

22.5 _ J. H . 'rnomes, membro do pa rtt do Trab alhista

ingls
torn a-se mInist ro.
dos supr Iment os.

Atundados "Bouvet ",

"I rres tstble"
e

Lut as ent re o Mau

e o Mosela (Prlest erwald s e, Mlhle I.
Coltnas de Com..

22. Ren dio da for taleza de Przemysl

Abril

Ataque aos Dardane los pel a esquadr a

eneoa.

Champagne,

nhe s tomados .
Su lc idl0 de
(maro).

Bat alha
I n v erno na

16 .2-20.3 -

gene rais, 100.000

soldados.
300 ca 7

Len s

al emes

Przemysl reconq ust ada.

Tomada. de Ha ca.
Trav essia. do Dnest er.
Conquista. de L em -

i Souchez

(usina

de

ac ar )
Olvenehy
Neuvl1le

b erg ,

Ret irada. dos t ussas

no Bug .
Grande cfe ns lva alem. do oeesee at
San Bug.
Bata lh a de Narew.
Conqu ista de ve rs-

JUihO

23 de Julho.
Apenas xitos locais.

6 J ulho. Pri meira bat alh a do

r scnzo .
18.27 - Segunda batalha do Isonzo.

30. -

va (5 ).

Conq uista de Novo-

20. O SPD
aprova. pela 4.vez er cuo s de
guerra.

Georgievsk (20)
6
gen erats. 85.000

h omens, 700 canh es

Conquista. de Suk

no

Orande ofensiva de
Jo1'1're.
Bat alh a. de outo no
na. Champagne ( 3
NOv.) .
Batalha de outo n o
em La nesse Arras
(23 cut .)
22. Conselh O d e
,gu erra. em Calals
decide ofenatva ge-

sty r

AgOsto

ral.
c cn,
lalevlch de.. rernce em
posto. O tzar z lmmerwald.
assu me o co- (29) Dem on strao pela
mand o.
paz em Ber..
11m.
Nicolal Nico-

Setembro

(5)

1.'

poderoso!
ataques
dos ru ssce em t da
a. frente (de Prpet -

Styr front tlra

mena).

ro-

Desem bar qu e de uo ,
pas Ingt sas . na.
Baia de s uola

Inicio dos t remendos combates na.

ptan lce de Anafarta .

--

globo terrestre, ou pelo menos um semiglobo, e a ampliao do

destino de Rasputine em destino de tda a Europa. Com sses
dois pontos de vista comeamos a trabalhar . A ampliao do
assunto, ou seja a eliminao da forma originriamente estreita do drama s foi possvel mediante o acrscimo de novas cenas.
Era preciso desmembrar aqule enorme campo em conformidade com trs pontos de vista: o poltico-militar e econmico de
um lado, e de outro o revolucionrio, representando as fras
de oposio proletrias. Trs " correntes" que deviam ser conduzidas atravs do manuscrito original. Alm disso, foi necessria, em primeiro, lugar, uma diviso cronolgica da matria,
em que se pudesse determinar, pela data, os acontecimentos na
poca da pea. Essa misso, de competncia do escritrio dramatolgico, ultrapassou em muito o trabalho preparatrio de
Oba, Estamos Vivendo! Aprontamos um calendrio. Do exame cronolgico resultaram, como que numa conta matemtica,
os pontos em que os fatos polticos gerais se cruzavam com os
acontecimentos da pea . Foi a , nos pontos culminantes, que
se acrescentaram as novas cenas. No total, somaram-se s oito
cenas originais da pea outras dezenove, passando o trabalho
a abranger, em seu texto final, o perodo de tempo do como
de 1915 a outubro de 1917.
Gasbarra e Leo Lania, em comum, incumbiram-se dos textos das novas cenas. De que m aneira, o que ainda mais elaramente mostra um esbo de elaborao do primeiro ato. A
princpio, o primeiro ato do d rama de Alexis Tolstoi compreendia trs cenas, que se passavam em Zarskoie Selo, no aposento
de Vyrubova, confidente da tzarina, na casa de Rasputine em
Petersburgo e no quartel-general do tzar. O ato conclua com
o ataque areo dos zepelins alemes ao quartel-general do tzar .
Em nossa refundio, breve cena original no aposento da
Vyrubova seguia-se outra, de uma taberna nas cercanias de Petersburgo, dando vazo ao desespro das massas. A cena mostraria a ascenso das vagas revolucionrias que, aps a vitoriosa
ofensiva alem feita sob as ordens de Hindenburg e a destruio
do dcimo exrcito russo, se havia 'apoderado das massas das
grandes cidades . A cena da taberna decorria em maro de 1915
e, no tempo, se una primeira cena, situando-a na atmosfera
daqueles dias. A cena que terminava com uma maldio contra

196

Guilherme li, por obra dos operanos desesper~~os, levava A

que mais tarde se tornou famosa com o nome de Cena dos tres
imperadores" .
EXTRATO DA " CENA DOS TRS IMPERADORES":

Guilherme: Deus Todo-Poderoso, dai Alemanha ... ~

Francisco Jos : Pai nosso, permiti que os povos da Austria. . .

. 'R ' .
ussI.a ...
Guilherme: Rssia, Inglaterra e Frana un~ram-se contr.a
ns, para destruir a Alemanha. Soldados! no. mel~ d~ pazAm~ls
profunda, caiu a tocha da guerra . Crime de inaudita insolncia,
que exige exemplar punio e vingana., .(Falando para o.?tr.a
direo.) Excelncia, mostrastes-me o de CImo corpo de e~~r~l
to numa excelente situao . No rosto de todos fulge o J~bl~O
provocado pela obra militar. Basta-me ape~as faz~r" referncia
ao modo pelo qual todos proferem o s~u .bom-dia . (Fala~
do para outra direo.) Soldados! Trazei-me de volta as bandeiras puras, sem mancha! Um traidor ...
, Francisco Jos : O s traidores sero enforcados. Como? .Um
tcheco? Ah, ah, um rutnio. No, no! Perdoar? Nada dISSO!
Ter de morrer pela corda. .. pela corda .
. .
.
Nicolau: E eu? No estou nisso? O mnstro presidente
fz isto o ministro presidente fz aquilo . .. E eu? No sou nada?
Meu c~ro Embaixador, gostaria que a Frana sasse des~a guerra grande e forte o mais possvel. Subscrevo de antemao tudo
quanto o seu govrno desejar. Apodere-se: da margem esquerda do Reno, apodere-se de Coblena, contmue,. s~ ~char necessrio. J dei ao meu estado maior a ordem de miciar o quanto
antes a marcha rumo a Berlim.
Francisco Jos: Eu no quis ...
Guilherme: No tenho culpa nenhuma desta gu~rra. O
que nos fz cair na cilada foi a estupidez e a incapacidade da
ustria.
Francisco Jos: Nada me poupado. Pesei tudo muito
maduramente . . .
Nicolau: Talvez seja necessrio um sacrifcio para salvar
a Rssia. Serei o sacrificado.
Nicolau: Pelo amor de Cristo, cedei a

197

?.ssa cena~ que Lania escrevera, assim como escrevera a

ant~nor, exclusivamente baseado em documentos histricos de-

vena mostrar os monarcas dirigentes da Europa como instrumentos dependentes, a servio dos intersses econmicos dominantes do~ seus pas:.s, .0 que era verdade: servos e representantes das fras ec~norrucas, que na cena seguinte iniciariam a
marcha, e as quais, noutras cenas, na figura de Lnin, seria
oposto o repres~ntante do, proletariado consciente, que se propunha a revoluao. Tambem as cenas seguintes foram montadas
c<:m. base en;t documentao histrica. (Trechos do discurso de
Lemn. em .ZImmerwald, a famosa primeira conferncia dos internacIOnalistas. Setembro de 1915.)
. . A essas novas cenas intercaladas, sucedia-se a segunda cena
orIpnal d~ drama, em maro de 1916, no tempo da grande tentativa de Irrupo dos russos entre o Duna e o Beresina da
co~t~a-ofe~~iva do~ franceses em Verdun. S sse mom~nto
poltico militar podia tornar compreensvel a insistncia de Rasputne em prol da paz, e os senhores crticos, que tanto se distraIra~ com ? abc po!~ico por mim desenvolvido nessa pea,
devenam, ereto, ter rejeitado por "insuficiente" o exame sbre
as relaes polticas internas do assunto.
As diferentes correntes na opinio pblica da Rssia e na
cort~ do tzar, que insistiam na paz, representamo-las na cena
seguinte dos trs industriais que exigem o prolongamento da
guerra, os representantes da indstria pesada, personificados pela
Krupp, pela Creuzot e pela Armstrong . Tambm essa cena foi
u~a. montag~m. estabelecendo um contraste entre as reais exi?enc:as econorrucas da Indstria, de um lado, e de outro os alvos
ld:alistas da guerra. e as solues dos seus representantes. SeguIa-S~ a cena, I;laIg-Foch,mostrando uma conferncia entre
os d~IS generalssimos dos aliados, na poca da grande contraofensiva do Somme.
Chegava, ento, o momento da cena original no quartel-general do tzar, com o ataque dos zepelins, completada pela cena
do des~rtor, um breve monlogo concebido - diga-se por amor
aos CUrIOSOS - por Brecht, Lania e Gasbarra, em dez diferentes
formas, antes de acharmos que estava perfeitamente caracterizado o cansao de guerra dos soldados russos.
_ Foi assim_que ampliamos a pea . Ao final original, a eclosao da revoluao de maro e a priso do tzar e da tzarina, acresA

198

centamos outras duas cenas, prolongando portanto a ao at

outubro de 1917, at a conquista do poder pelos conselhos, culminando no famoso discurso de Lnin proferido no segundo
congresso sovitico russo.
A idia e construo das cenas intercaladas basearam-se
no palco global, que no possua to-somente um significado
simblico, seno tambm um objetivo bastante prtico. Havia
eu concebido um aparelhamento capaz de tornar independentes
do pano as numerosas e rpidas mudanas de que necessitvamos. Em veloz seqncia, abrir-se-iam e fechar-se-iam na semiesfera os diferentes segmentos, com o que tda a semi-esfera, por
intermdio de uma projeo lanada sbre ela, se transformaria
no centro de representao da cena. Mas, como sempre, foram
insuficientes, em comparao ao ideal, as possibilidades tcnicas .
Eu pretendera uma mquina cnica gil, elegante, rpida
e silenciosa, e no, claro, aquilo que Alfred Kerr denominou,
com alguma razo, "tartaruga mais do que lenta, feita de tela
escura". A tela esticada sbre uma armao de ao (tratavase, na realidade, de carssimo pano de balo recoberto de uma
camada prateada, mediante um processo dispendioso, para receber projees cinematogrficas) provocava a minha desconfiana. Mas como sempre, vi-me obrigado a ceder diante dos
argumentos tcnicos do meu cenarista e das consideraes financeiras do meu diretor comercial . Com efeito, mais tarde,
ficou provado que, em virtude daquela construo menos cara,
as tampas sbre os diferentes segmentos-cenas s podiam ser
movidas com enorme dificuldade, constituindo um permanente
perigo (num dos primeiros espetculos, soltou-se uma delas e,
com o disco giratrio, ameaou ser atirada para a sala dos espectadores, o que foi evitado exclusivamente pela presena de
esprito do contra-regra Arndt). Mais tarde, nas grandes cenas,
deixamos de lado as tampas, ficando a semi-esfera com os seus
segmentos abertos.

FILME

Em sua ligao com o filme o globo proporcionou um resultado especial. A princpio tnhamos imaginado que le tornaria irreconhecvel .o filme. Por isso, eu mandara fazer demo-

199

radas experincias para verificar a possibilidade de se projetar

o filme, da primeira fila por intermdio de um sistema prismtico
encaixado em tubos, com o propsito de pelo menos atenuar
um pouco a distoro devida convexidade do globo . Mas tudo
se revelou suprfluo, porque, na superfcie convexa, se formou
uma imagem de peculiar plstica e vida.
. Alm da esfera, dispunha eu de uma tela cinematogrfica
vertical, a tela que unia a pea de fecho da esfera superfcie
de representao resultante do levantamento do fecho.
Ademais, como em Oba, Estamos Vivendol, vali-me de
nvo do vu diante do palco, e finalmente acrescentei o chamado
"Calendrio" .
f:sse calendrio era uma -tela com 2 metros e meio de largura e com a mesma altura que o palco, a qual podia ser fcilmente no lado direito do palco movida para a frente e para
trs. A sua origem se deve impossibilidade de dominar o material histrico, amplo como eu pretendia, to-somente com os
meios da cena. Os inmeros fatos militares e polticos que exerciam uma funo dramtica na pea precisavam de um instrumento especial, com o qual eu pudesse, se possvel ao mesmo
tempo, acrescentar todos aqules momentos representao.
O calendrio era, de certo modo, um caderno de notas, sbre
o qual documentvamos os fatos do drama, fazamos observaes, nos voltvamos para o pblico, etc. Para que tambm
nesse ponto se conseguisse a continuidade de um movimento,
o texto era projetado num rlo que se movia de baixo para cima.
Novamente, como no caso de Oba, Estamos Vivendol, iniciou-se uma gigantesca busca nos arquivos das companhias cinematogrficas , Mas dessa vez tivemos que enfrentar resistncias
muito maiores. Os arquivistas tinham compreendido, afinal, o
fim para o qual iriam servir aquelas fitas, em si inocentes. Talvez haja sobrevindo uma ordem de cima - sobretudo nas emprsas Hugenberg. Quem nos prestou valioso auxlio foram os
russos, os quais, exatamente naquele tempo, tinham montado um
filme intitulado A Queda da Casa dos R omanovs, valendo-se
de velhos jornais cinematogrficos. Infelizmente, sse filme no
podia historicamente retroceder mais do que at os anos de
1910-1911, enquanto eu precisava de uma viso histrica dos
princpios do tzarismo at o presente, a fim de estabelecer um
contraste entre a tormenta, de ecloso aparentemente to desli-

200

gada, da revoluo russa, e a interminvel demora da evoluo.

A nossa "coluna cinematogrfica" atirou-se, assim , sbre tdas
as fitas que j tinham tratado do material russo, e, em ~lgumas
semanas, examinou crca de 100.000 metros de matenal adequado.
Alm disso, foi preciso igualmente examinar o imenso material apresentado em jornais, filmes de cultura e naturais.

MATERIAL CINEMATOGRFICO PARA "PRELDIO":

domnio de Scotnini: Meinertfilm.

A princesa e o violinista: Ufa.
Regimento de marinheiros 17: Ufa.
A danarina do tzar : Meinertfilm.
Os decabristas: Herschel-Sofar.
O correio do tzar: Ufa.
O casamento dos ursos: Lloyd-Film.
O barco da morte : Prometheus.
O filho das montanhas : Sdfilm.
Ivan o terrvel: Nationalfilm.
Palcio e fortaleza: Fried-Film.
guia Negra: United Artists.
Padre Srgio: Ermolieff:
O chefe do correio: Lloyd-Film.
Tua a vingana: Lloyd-Film.
Ressurreio: United Artists.
O incendirio da Europa: Bruckmann.
etc.
A

I
I

I
I

!
\
j

FUNO DO FILME

O filme instrutivo apresenta os fatos objetivos, tanto os

atuais como os histricos, elucidando o espectador sbre o assunto. Ningum pode exigir que o espectador domine tda a
srie de antepassados de Nicolau Segundo, a histria do tzarismo, o significado da ortodoxia russa. Cabe ao espectador, entretanto, passar a dominar isso, para poder realmente com201

I
preender a pea. ( claro que excluo os que, a qualquer preo,
querem permanecer ignorantes e consideram o teatro uma simples questo de "avant de coucher ensemble" .) O filme instrutivo amplia espacial e temporalmente o assunto . Para "iluminar"
completamente o vulto do ltimo tzar, para mostr-lo como
resultado final de uma longa srie de geraes que se ilustraram
pelo assassnio, pela loucura, pela fraude, pela vida dissoluta e
pelo misticismo, tive necessidade do resumo genealgico da casa
dos Romanovs (no para difamar tendenciosamente "reis e imperadores", no por "demagogia bolchevista"). O espectador
no deveria considerar o tzar como aparecimento casual de outros tempos. Assim, iniciei a pea com aqule "primitivo ensino
histrico", os retratos dos tzares, aos quais o calendrio acrescentou o seu "morreu subitamente", "morreu louco", "terminou
pelo suicdio". Diviso histrica? Fatos indiscutveis que se podem ler em qualquer histria da Rssia. Ao fim dessa srie
o projetor desenha na treva a viso do ltimo dos Romanovs.
O filII.I~ desaparece . Carregado do trgico pso de sua Casa,
vulto ja transformado em smbolo, aparece Nicolau II, enquanto
atrs dle, o seu destino, a sombra de Rasputine, cresce em
tamanho sobrenatural. Esto a dados e determinados os fundamentos sbre os quais versa a pea em seu decurso. Mas
tambm a revoluo de 1917 no podia agir como um fenmeno casual; tambm ela devia ser conscientemente transformada
em resultado grave e inevitvel de uma evoluo secular. A
penria, a fome, a apatia, a opresso e os levantes afogados em
sangue tinham de ser apresentados como motivo a se repetir
constantemente, a se intensificar sempre, at a sua irrupo na
triunfal fanfarra de 1917. Foi essa a segunda parte do prlogo
cinematogrfico, que chegava at a situao histrica na qual
se. iniciava a pea. Depois da ltima cena cinematogrfica, inteis avanos em massa dos regimentos russos nos Crpatos,
abria-se a cena. Estava criada a atmosfera temporal para as
primeiras palavras.
O filme dramtico intervm na evoluo da ao e um
"substituto" de cenas. Mas se a cena desperdia tempo com
esclarecimento, dilogo, fato, o filme, com umas poucas e rpidas imagens, ilumina a situao da pea: as tropas amotinamse. As armas so atiradas ao cho. Irrompe a revoluo. Uma
bandeira vermelha num veloz automvel. Etc . O filme desen202

rola-se entre as cenas ou sbre as cenas (simultneam~nte). no

vu de zaze entre o palco e o pblico. Enquanto a tzanna ainda
pede c~selhos ao esprito de .Rasputine, ~~ regi~entos r ev?ltados j marcham sobre Zarskoie Selo . (no vel.?o teatro, VIa-se
a o mensageiro a cavalo com uma mformaao): Ab.er~ura da
cena no histrico." sse filme , perfeitamente claro e distinto em
sua funo, serviu de tr~nsio para uma _terceir a categori~, mai~
evidenciada em Rasputzne do que em oba, Estamos Vzv endo.
e tambm com um nvo significado. O t lme-comentrlo acAompanha coralmente a ao . Diebold compara-o ao antigo coro.
O filme volta-se diretamente para o espectador, fala-lhe ("Por
favor, no se zangue conosco, ns sempre comeamos de nvo
do como", preldio). Chama a aten!0 ~? espectador para
importantes mudanas de sen!ido na aao ( o t~ar. ru~a pa~a
a frente a fim de colocar-se a testa dos seus exrcitos ). Critica acusa contribui com dados relevantes, e s vzes at faz
um~ prop~ganda direta . Nessa funo, C; f~lme entrou em ~as
putine como calendrio, como palavra optIca., J!". palavra ,s<;>bre
a imagem produziu um nvo contraste, pat tico ou satrico .
(Na cena Foch-Haig, por sbre a massa em avano na batalha
do Somme, as palavras: "Perda - um miTI;.o de morto,s. Lucro
_ 300 quilmetros quadrados" ou por sobre os cadaveres d~
soldados russos as autnticas palavras do tzar (de uma carta a
tzarina): "A vida que levo testa dos meus exrcitos saudvel e fortalecedora" .) Mas o filme-comentrio pode tambm
renunciar inteiramente palavra, como na cena dos trs ind?striais. A o filme fo i apenas um documento, mas de sugestiva
penetrao. A imagem contrastava com a palavra da cena.
Quando o representante de Krupp imps: "Trata-se da sa!;,ao da ptria alem", o representante da Creuzot bradou La
dmocratie et la civilisation doivent tre dfendues", e o representante da Armstrong declarou "We fight for the liberation of
the world", e por trs se via a floresta de f~rjas e c~amins da
indstria pesada, com aqule contrast~ (~atmco), fico~ pat~n
teada , at as derradeiras razes, a essencia da guerra impenaA

"A tzarina ainda se ope - mas o filme est a par disso. O "tempo"
s vale ainda para a tzarina . Quanto a ns e~tam?s .acima do t~~po.
Cada um dos interlocutores sabe apen as d e SI pr0J;lno ~ do proxlII~o.
O filme na tela sabe o geral, o s?letivo. o de~tmo, ~ a sabedoria.
Sabe tudo." (Bernhard Diebold: O Drama de P scator .)

203

lista . Assim como em Tormento sbre a Terra de Deus,

tambm em Rasputine me vali do filme como projeo do destino no futuro. O filme concentra a cena sbre o seu verdadeiro
contedo, uma vez que (para o espectador) mostra o futuro
das personagens em ao. (Fuzilamento da famlia do tzar no
filme, na "cena da conjurao" do ltimo ato.)
" . .. assim, no drama grego, se alterna um princpio realista a um princpio idealista. .. assim se alterna a antiga cena
da pea ao cro antigo. .. No drama de Piscator, o filme seria
o cro moderno. Mas ao Chorus filmicus cabe precisamente a
parte realista, cabendo a fala ideal cena teatral. O paralelo
mais profundo. Muito mais profundo.
.
Se o antigo cro era o espectador ideal, era a voz da
sabedoria, era aqule que previa o destino, o esprito orientador, o coletivo da voz de Deus e do povo, em primeiro lugar
criou para o drama individual de Orestes e de Clitemnestra a
atmosfera geral. .. Com efeito mais profundo, o filme de Piscator preenche exatamente a mesma funo psquica. Tambm
nesse caso o cro da massa fala como coletivo e como fado.
Tambm nesse caso, em primeiro lugar se invocam os deuses
e as fras do tempo, antes que o destino particular do indivduo
se distinga do destino que diz respeito a todos ns." (Bernhard
Diebold: "O Drama de Piscator".)

O Eco

DE RASPUTINE

Os processos

Dentre todos os espetculos dessa temporada, dentre tdas

as minhas realizaes, foi o Drama Rasputine que logrou o
maior eco, o mais claro efeito. Se at ento a crtica e o pblico
burgus tinham tentado, a todo instante, liquidar, do ponto de
visto esttico, a inteno poltica das minhas encenaes, e desviar a discusso para o campo da "pura arte", depois de Rasputine no houve mais tal possibilidade. No fato de sse espetculo ter sido apreciado de maneira inteiramente inequvoca como
fato poltico, e de ter chamado a ateno dos polticos e da justia, mais do que a dos senhores do folhetim, vejo uma vantagem essencial dessa encenao e uma prova de nela haver eu
204

tido, da maneira mais penetrante e clara, a oportunidade de

realizar os meus propsitos . O motivo que nos levara representao dsse trabalho, bem como o objetivo e a forma da elaborao, demonstraram-se justificados, atrav~s da res,s~)llncia
do espetculo. O teatro passara a ser uma tnbuna poltica; era
mister entender-se polrticamente com le.
Comeou com a interveno da justia. Em primeiro lugar
a pedido do cnsul geral Dimitri Rubinstein. O senhor Rubinstein, conselheiro financeiro secreto do Ministrio do Exterior do
tzar diretor de banco em Paris, protestou contra a sua representao no Teatro de Piscator, por se sentir ferido em sua
dignidade pela sua caracterizao no Drama . Foi-nos remetida
uma ordem provisria que nos proibia, com pesada multa em
dinheiro, de apresentar o senhor Rubinstein no .palco, apesar de
a pea de Alexis Tolstoi ter mostrado aquela figura, nos palcos
russos, em centenas de espetculos.
No curso das negociaes com o advogado de Rubinstein
resolvemos confiar a deciso sbre a sua exigncia a um processo regular que daria a palavra final no tocante intimao provisria e nossa objeo, e para o qual, como testemunhas,
requeremos fssem intimados o gro-duque Ludwing von Hessen,
o banqueiro Max Warburg, o banqueiro senhor de Beneckendorff und Hindenburg, o Secretrio de Estado Kurt Baake, o
ex-Ministro da polcia russa Bieletzky e a amiga ntima da tzarina, Anna Wyrubowa . At a deciso judicial, declaramo-nos
prontos a fazer aparecer no palco, como um simples Dimitri
Ohrenstein, o banqueiro Rubinstein. Tal deciso me foi arrancada pelo senhor Rubinstein em conversaes de vrias horas
que constituram divertida interrupo na laboriosa seriedade do
nosso trabalho. Leo Lania falou disso no Dirio de janeiro de

1928:
H quatro semanas Rubinstein procurou Piscator. Durante
noites a fio estivera no teatro, adquirira sempre um lugar nas
primeiras fileiras da platia, e tornara-se no curso de uma semana um vulto conhecido, pois to cedo no se veria um freqentador to interessado. A bilheteria no conseguia livrar-se
do seu pasmo: "Mas o senhor no estve aqui ontem?" "Sim, a encenao excelente, e eu preciso rev-la." O porteiro, em atitude solcita, o conduzia platia.

205

O juiz alemo Mitja Rubinstein no atestar, por acaso,

que le no pertence absolutamente histria da poca, e .que
no outra coisa seno um simples e honrado homem de
negcios?

Isso durou quase uma semana, at que le logrou um jeito

de falar com Piscator.
Um dia pisou a sala da direo um homenzinho baixo, de
uns quarenta anos, nariz pontudo em formato de gancho sbre
duros lbios - um Napoleo judaico - que descarregou sbre
Piscator a metralha de sua calorosa eloqncia .

Depois da comdia, a stira: o senhor Rubinstein em primeiro lugar, o imperador Guilherme em segundo. Tambm o
senhor Guilherme, tal qual Rubinstein, no queria ser personalidade histrica. Tambm le mobilizou a justia, tambm le interps uma intimao provisria, depois de no havermos tomado em considerao um aviso de seu advogado berlinense em
que se pedia fsse a sua pessoa retirada .da pea.

"Nada verdade, nada verdade - sse Alexis Tolstoi

um patife. - Querem dizer que fui um espio? Valha-me Deus!
S porque fui contra a guerra. Procurei o tzar: Majestade, disselhe, a guerra uma imbecilidade . O certo a paz. No devolvo
os depsitos alemes. - Rubinstein, retruca o tzar, no se intrometa nisto! - Mas eu me intrometo; os depsitos alemes
pertencem a particulares, e eu no os devolvo. Vou ao embaixador francs, Palologue, e o malandro me diz que fui comprado
pelos alemes. Mais uma palavra, Palologue, e dou-lhe
duas bofetadas, repliquei. No passo de homem de negcios,
nunca fui poltico, quero realizar negcios. Como poderei fazlos com a Frana, se aqui, no palco, nesta pea de Rasputine
- que sabe sse Tolstoi do que fiz com Rasputine! Como poderei fazer negcios em Paris, se os jornais escrevem que' para
o senhor eu no passo de um espio alemo? Ponha essa palavra de lado. Aproveitador, v l! Mas espio?"
Piscator, divertido, prometeu riscar a palavra espio . No
dia seguinte, voltou Rubinstein. Assistira de nvo pea quantas vzes? - e achara que tambm "aproveitador" devia
ser eliminado. E, em discusses de longas horas, todos os dias,
conseguiu que Piscator eliminasse, um depois do outro, todos
aqules traos to pouco lisonjeadores para le.
O arranjo seria apenas provisrio. "No ms que vem, voltarei a Berlim, e compareceremos ao tribunal no que diz respeito ao seu protesto contra a minha intimao provisria. Senhor
Piscator, estaro comigo todos, os ministros do tzar e os groprncipes, o prncipe Jussupov e Trepov, o ministro tzarista,
que aparece em sua pea e que hoje, comigo, faz parte do conselho fiscal do banco, e meu melhor amigo . Assim, teremos um
processo! O senhor ver como tenho sido caluniado. Poltico
eu? Sou apenas um homem de negcios! E os seus espetculos,
excelente direo! Entendo alguma coisa disso!"
206

\
"

Noutro lugar j expliquei que razes ' nos tinham levado a

incluir no drama a figura de Guilherme II. Da cena transcrita
h poucas pginas se depreende que no se tratava de uma distoro caricatural do imperador, e sim de uma estruturao objetiva de sua personalidade, de uma objetividade garantida pelo
fato de, 'na pea, o imperador no proferir nem uma frase sequer que fsse imaginada por ns, e sim to-somente frases tiradas de seus prprios comentrios aos atos de guerra, e de seus
diferentes discursos. O historiador Emil Ludwig, no V ossischen
Z eitung, tomou, em novembro de 1927, o nosso partido, referindo-se ao precedente de sua pea sbre Bismark, quando uma
semelhante intimao do ex-imperador fra rejeitada pelo Tribunal Superior. Dizia-se nas razes: "Os vultos histricos s
podem protestar contra a sua representao no palco se forem
injuriados, o que excludo por uma realizao histricamente
autenticada. Mas, naquele caso, o imperador fra representado
falando por quase dois atos, e, portanto, quase sempre em frases
imaginadas que deviam caracteriz-lo como segunda figura principal. Se sse caso, muito mais complicado, foi na instncia superior decidido em favor do autor, o caso muito mais simples
em Piscator no pode sequer ser debatido, devendo ser um mandado provisrio encarado como chicana temporria."
Eu prprio, na seguinte declarao Justia, formulei o
meu ponto de vista diante da pretenso de ser a figura do
imperador eliminada da pea:
207

o teatro atual, como a mim se apresenta e como eu o dirijo, no pode limitar-se a agir sbre o espectador apenas artisticamente, isto , estticamente, sob forte acentuao do sentimental. A sua misso consiste em intervir ativamente no curso do
fato histrico. E le s cumpre tal misso mostrando a histria
em seu curso. O teatro no pode aceitar nenhuma limitao a
isso. Tem de reivindicar o direito de, no curso histrico de um
determinado perodo, apresentar igualmente tdas as personagens
que determinaram o perodo como expoentes de fras sociais e
polticas. A nica limitao que o teatro atual reconhece, na
representao de tais personalidades, a verdade histrica. Se,
no meu esfro para mostrar um ponto culminante da histria
europia, introduzi no palco a figura do ex-imperador alemo,
nem sequer me cruzou a mente a idia, alis de acrdo com a
minha filosofia, de apresent-la como caricatura. Esforcei-me por
pintar o seu carter, na medida em que se tornou historicamente
determinante, e de acrdo com as fontes que pude explorar, de
maneira to pura que o prprio espectador simpatizante do eximperador deve convencer-se de, nos dias fatdicos do imprio
alemo, haver sido confiada a conduo dos negcios a um
homem que no se mostrara altura da tarefa. Com isso, eu,
na qualidade de materialista histrico, no penso em atribuir
uma culpa exclusiva pessoal ao ex-imperador. O protesto que
ergo no se volta contra o indivduo, e sim contra o sistema que
possibilita to falsa escolha de chefe. Portanto, friso, mais uma
vez, que a apresentao das diferentes personagens de maneira
hostil e ofensiva teria contrariado completamente o estilo de
todo o espetculo. O que importou foi dar um retrato das
fras que provocaram o colapso sem exemplo da poltica europia nos anos de 1914 a 1918.
A misso do teatro atual, todavia, no pode esgotar-se na
apresentao de fatos histricos por amor a tais fatos. Cabe-lhe
dsses fatos tirar o ensinamento para o presente, cabe-lhe advertir a nossa poca mostrando-lhe as ntimas relaes polticas e
sociais, e, de conformidade com as suas fras, tentar intervir
determinantemente no curso da evoluo. No entendemos o
teatro apenas como espelho da poca, seno como meio para
mudar a poca. Alm disso, v-se que a soma das verdades que
constituem e determinam a vida se liga verdade mais elevada,
sempre considerada critrio da verdadeira arte . A interveno

208

de um determinado conhecimento de filosofia da histria, tal

qual resulta das puras verdades histricas, equivale, para mim,
s ltimas exigncias que se impem arte . Dsse ponto de
vista, parecer-me-ia mesquinha e irrelevante uma polmica contra indivduos, ainda que imperadores em tempos passados.
Seja qual fr a sentena da justia, o teatro, se quiser
cumprir a sua misso de fator histrico, no pode permitir que
o direito de uma personagem particular lhe limite o direito de
configurar uma determinada imagem do mundo.
Chegado s nossas mos o mandado provisrio, nada mais
nos restou seno riscar o papel de Guilherme lI, para grande
desgsto, sobretudo, do artista, que possua uma impressionante
semelhana com Guilherme lI, a mesma voz, os mesmos gestos,
e que assim ganhava a vida . A partir de ento, representamos
a "Cena dos trs imperadores" sem Guilherme e, em lugar do
seu texto, lamos o mandado.
CPIA

Carimbo: D.R. N.o 1.493

Entrada em 24-11-1927
Grande, Oficial Maior

N.O
19 .0.88 27 .

Cpia certificada

DECISO

A pedido do ex-imperador e ex-rei Guilherme II em Doorn,

Holanda, representado pelo seu procurador geral, coronel inativo Leopold von KIeist em Berlim W 8, Unter den Linden 36,
demandante,
procuradores no processo: advogados Karl Siebert em Berlim
NW 21, Rathenower Strasse 78, e Dr. Max Alsberg em Berlim
W 30, Nollendorfplatz 1,
contra
o empresrio teatral Erwin Piscator em Berlim SW 68, Oranienstrasse 83/84,
demandado,
dispe-se, no curso do mandado provisrio:
209

1. O demandado, para evitar p ena cominada no 888 do

C. P . C ., fica proibido de, em apresentao pblica, particularmente na pea Rasputine de A. Tolstoi, mostrar o
papel que reflete o demandante.
2 . As custas do processo so pagas pelo demandado. RAZES:

demandante, fora de conexo com o objeto do drama origina~.

Resulta da uma legitimao do direito decorrente do 23, alinea 2, da lei de proteo da arte.
D sse estado de coisas decorre a urgncia do mandado provisrio.

o pargrafo 91 do Cdigo do Processo Civil rege

a deciso das custas .

pedido de mandado provisrio se aplica a uma cena

na qual aparece o demandante, simultneamente com o ex-imperador Francisco Jos e o tzar Nicolau II .
Os membros do jri assistiram, em 23 de novembro de
1927, ao espetculo e dle tiveram a seguinte impresso:
A cena foi includa no drama original Rasputine . O aspecto sob o qual apresentado o demandante inconfundvel. O
demandante ligado aos dois imperadores mencionados. As palavras que o autor coloca em sua bca articulam-se em correspondentes cursos de idias. Enquanto o ex-imperador Francisco
Jos apresentado como perfeito imbecil e o tzar Nicolau como
um tolo beato e sem carter, a impresso a de que tambm o
demandante deve ser assim caracterizado.
Fere-se, dessarte, a honra do demandante . autntico o
direito de acusao de no-cumprimento da lei no sentido do
823 alnea 2 do Cdigo Civil em unio com o 185 segs . do
Cdigo Penal e 249 do Cdigo Civil.
O pedido resulta igualmente fundado vista do direito da
personagem. No se discute se uma personalidade pertencente
histria, como o demandante, deve haver por bem que a representem no palco . Todavia, coisa essa que s pode ocorrer
nos limites do 23 alnea 2 da lei de proteo da arte, datada
de 9 de janeiro de 1907 .
O demandado, em seu programa, prope-se como objetivo
criar, com o palco, um valioso trabalho preparatrio de tal modo
que a revoluo mundial triunfe e produza melhores e mais justas relaes entre os homens. Para isso a propaganda o seu
bom direito (grifo do autor) num estado que se ergue sbre os
fundamentos da liberdade. Mas sse direito tem de parar diante do justo intersse das diferentes personalidades .
O justo intersse do demandante fica prejudicado pelo fato
de ser apresentado ao pblico de maneira calculada apenas para
satisfazer o desejo de sensao e a curiosidade, e diminuir o

210

Berlim, em 24 de novembro de 1927.

1uzo de primeira instncia

I, Cmara Civil 4.
Ass.

Dmcke .
Despachado.

Berlim, em 24 de novembro de 1927

(L .S . )

Assinatura.
Escrivo do Juzo de primeira instncia I.
Certificado .
Ass . Siebden advogado.

"A sentena judicial dada a pblico ontem de tarde, e que,

de acrdo com o pedido do ex-imperador prob~ faa o Teatro
de Piscator aparecer no palco a pessoa de Guilherme II, teve
como resultado ficar apinhado o teatr<;> da Nolle~dorfplatz:
Grande nmero de pessoas, sem conseguir entrada, viu-se obrigado a voltar. Quando a inscrio luminosa antes da cena dos
monarcas projetou sbre o globo ter~es~re .as p:lavras Pe!rogrado, Berlim, Viena, uma parte da assistncia pos-se de pe, para
saber o que iria acontecer. Abriram-se os segmentos, .e, co~o
nos espetculos anterio:es, ~ec~n~eceu-~e na parte supe~lOr o 1I~
perador Nicolau, embaixo, a direita, o Imperador Francisco Jose,

211

e~quanto s~a. do segmento esquerdo o escritor Leo Lania, para

dizer ao pblico que o ex-imperador alemo havia protestado
contra a sua representao no palco . Lania procedeu leitura
das frases mais importantes do mandado provisrio notificado
de tarde p~lo juzo de primeira instncia I. O pblico, que durante a leitura do mandado em certos pontos desatara a rir,
pagou a mudana de cena com vivos aplausos. No houve outras
manifestaes." (Notcia da imprensa.)

O Teatro de Piscator perdeu tambm o processo contra

Rubinstein e eu, na qualidade de seu gerente, fui por longo tempo procurado tanto pelos oficiais de justia de Rubinstein como
pelos de Guilherme, em virtude das custas judiciais.

XVIII
,

A Stira Epica
As A VENTURAS DO BRAVO SOLDADO SCHWEJK*
23 DE JANEIlW DE 1927 A 12 DE ABRIL DE 1928

SIGNIFICADO . que a guerra adquiriu na literatura da ltima dcada reflete visivelmente as grandes tenses na evoluo
social e espiritual da Europa. Mas enquanto outros autores
"tomam posio" em face da guerra, e com ela discutem, o romance de J aroslav Hasek digno de nota porque nle a guerra,
poder-se-ia dizer, suprime-se a si prpria. A guerra vista a
atravs do temperamento do homem simples. Schwejk constitui
um triunfo da s razo humana contra a retrica . Visto que
.. Este romance de Jaroslav Hasek, adaptado por Piscator ao teatro,
pode ser lido em portugus em publicao desta editra.

212

213

Hasek e o seu heri Schwejk se encontraram alm de todos os

conceitos tradicionais e reconhecidos, alm de qualquer conveno, o que vemos o confronto entre o homem simples e a antinaturalidade do assassnio em massa e do militarismo nas plancies em que tda sensatez se transforma em loucura, todo herosmo em ridicularia e a divina ordem do mundo numa grotesca casa de orates .

Do desenho animado para Schwejk.

Depois de havermos, em Oba, Estamos Vivendol, apresentado um pedao de um decnio de histria alem e em Rasputine as razes e as fras impulsionadoras da Revoluo Russa,
pretendemos em Schwejk mostrar todo o conjunto da guerra
luz da stira e ilustrar a fra revolucionria da ironia. Alm
disso, seduziu-nos a possibilidade de apresentar Pallenberg num
papel capaz de devolver ao grande intrprete, depois de longos
anos de rotina, a oportunidade .de manifestar tda a sua arte.
Desde o princpio, percebi claramente que uma dramatizao de Schwejk no podia ser outra coisa seno a fiel reproduao do romance, onde o trabalho consistira em enfileirar o maior
nmero possvel de episdios e os mais impressionantes possveis
para constiturem uma concepo total do mundo de Hasek.
Alm disso, foi preciso descobrir um meio de dar igualmente
vida, no palco, stira hasekiana, que comentava os diversos

214

(i
I

episdios. Enquanto quebrvamos a cabea sbre sses principais problemas e questes da dramatizao, recebemos o manuscrito da adaptao feita por Max Brod e Hans Reimann, que estavam na posse dos direitos. Confirmaram-se os nossos piores
receios . O que estava l no era Hasek, e sim uma patuscada
de soldados, na qual, por amor a efeitos "cmicos" e no esfro
de construir uma verdadeira " pea teatral", a stira de Hasek
rura completamente por terra.
Que fazer? Uma adaptao daquela adaptao parecia totalmente sem esperana, visto que Brod e Reimann tinham partido de pressuposies que se contrapunham nossa posio,
e visto que a sua adaptao fra realizada num terreno ao qual
no se ligava a nossa idia. Mas Brod e Reimann estavam de
posse de todos os direitos, e assim vimo-nos de mos atadas.
Iniciaram-se longas conversaes, o tempo passava e no se
chegava a nenhum resultado, at que finalmente resolvi proceder
adaptao auxiliado por Brecht, Gasbarra e o prprio Lania,
esperando que Brod e Reimann, diante do fato, reconhecessem
a justia do meu procedimento, e se declarassem de acrdo com
a nossa adaptao (que, alis, estava livre da suspeita de ser
uma violao do autor).
Como sempre, nos trabalhos de importncia, deixei Berlim
e estabeleci o meu quartel-general num pequeno hotel-restaurante nas vizinhanas de Neubabelsberg . Depois de compreender os
traos caractersticos da dramatizao, o comit de colaboradores, j mencionado, ps-se em ao, a le se unindo com freqncia Max Brod e Hans Reimann, o nosso cenarista Traugott
Mller, o cengrafo Otto Richter e Otto Kratz. Por longas horas
conferenciei com George Grosz, o qual, na qualidade de "desenhista pensante", como gostava de intitular-se, aceitava imediatamente as minhas idias, com o gigantesco entusiasmo objetivo
que lhe era peculiar. Brecht aparecia muitas vzes, no seu primeiro automvel, bastante admirado; era o nico entre ns a
possuir, ento, um veculo daqueles, e lembro-me com prazer de
quantas vzes tivemos de empurr-lo, porque a ignio falhava,
at um trecho em declive da rua, quando, ento, Brecht, de
charuto na bca e acenando para ns, deslizava contente. No
faltavam distraes. Com grande pesar dos hoteleiros, eu me
exercitava no tiro de pistola, sobretudo nas rvores do jardim
do caf, pendurava um saco de areia no caramancho para nle

215

desafogar tda a minha clera contra os adversrios, e como

sempre dava grande valor " fitn ess" fsica ~os meus c~labo~a
dores. Duas v zes por semana, a meu pedido, aparecia Fntz
Sommer o treinador do nosso estdio, em cuja dura escola o
nosso Lania, em particular, suava como qu . Brecht, do la.do
de fora assistia a tudo aquilo pela janela aberta, com um sornso
indefinido nos lbios . Grosz, pelo contrrio, participava de boa
vontade dos exerccios, preferindo a corrida de um quarto. de
hora pelo bosque, metido num perfeito macaco azul. MUltOS
excursionistas poderiam ter acreditado estar em face ~e um
bando de fugitivos. De noite, reunamo-nos todos na c,?moda
sala de hspedes, em volta de uma grande mesa, e, .entao, su biam as ondas da discusso. Especialmente Hans Reimann, reconhecidamente cheio de humor profissional, o qual tentava
sempre defender o seu ordenana de caserna, no tinh.a, nas di~
cusses, uma posio fcil. Alis, o trabalho procedia sem dificuldade e sobretudo Brecht contribua com a sua argumen~a
o, em' longas exposies doutrinrias das quais por muito
tempo nada entendemos, at que percebemos que falava d.a
marcha de Schwejk rumo a Budweis. Brecht gostava extraordinriamente de afixar uma etiquta s coisas, antes mesmo de
estar determinado o contedo destas. Depois de umas quatro
semanas voltamos a Berlim com um manuscrito que podia servir
de base minha encenao .

FORMA CNICA

Pela primeira vez tnhamos pela frente no ~ma pea

que, boa ou m, oral ~u cnlcamente preparada ou nao, ainda
assim tomava em considerao a forma do teatro mas ~~
romance. E na verdade um romance, em que, apesar da passl':Idade da figura principal, tudo psto em moviment?; Schwejk
transportado - para a priso, da pris~o - Schw~Jk ~compa
nha o padre em seu caminho para a missa, Schwejk e levado
em cadeira de rodas revista, viaja de trem para a frente, marcha durante dias, para procurar o .seu regimento; ~m resumo,
em volta dle h um constante movimento, tudo fim permanentemente. notvel o modo pelo qual nessa mobilidade do material pico tem expresso tda a infatigabilidade da guerra.

216

Exemplo de um processo de
Schwejk. 11. 2 (An base ) :

movimento cnico para

Faixa 1 da direita para a esquerda

Schwejk marcha. Da esquerda para a direita . Cantando.
Na faixa 1 (da direita para a esquerda) entra, de p:
Mulher velha. Encontro.
. A faixa 1 contm:
Dilogo at ". . . o regimento corre".
Faixa 1 da direita para a esquerda :
Schwejk prossegue a marcha .
A mulher velha, de p, sai.
Na faixa 1 entram:
Marcos quilomtricos, rvores, letreiro: povoao Maltschin.
Faixa 2 da direita para a esquerda:
Entra Kneipe .
A faixa 1 e 2 contm:
Cena at ". ... pelo caminho mais rpido at o Regimento" .
Faixa 1 e 2 da direita para a esquerda:
Sai Kneipe .
Schwejk marcha.
Na faixa 2 entra:
Heuschober (Ronco de 8 segundos).
Cena at " . .. se les no tivessem desertado".
A faixa 1 corre 0/2 minuto).
A faixa 2 tambm, da esquerda para a direita.
Quando, pela primeira vez, eu lera o romance, muito antes
de pensarmos na dramatizao, tivera a idia de um fluir ininterrupto e sem descanso dos fatos . Quando se tratou de levar
o romance ao palco, a idia, em mim, condensou-se no meio concreto da faixa corrente. 1
"P. possui uma fantasia tcnica como nunca se viu antes; liberou
tdas as fras do palco, desvendou-lhe todos os segredos. A sua faixa
rolante significa efetivamente mais do que um simples artifcio. P. eliminou as clssicas unidades de lugar, tempo e espao, e devolveu ao
palco o carter do maravilhoso, do mgico, graas a um domnio genial
dos mais modernos meios tcnicos." (De: Die Welt am Abend, de 24
de janeiro de 1928, Kurt Kersten .)
1

217

Mais uma vez a forma ceruca saiu inteiramente da matria, pelo menos eu poderia dizer - do estado de agregao da matria. E, ainda que somente por acaso e de passagem,
mais uma vez "indicou" aquela forma de palco um estado
social: a diluio, o deslizamento de uma ordem social. E da
forma cnica saiu, por sua vez, a configurao dramatrgica da
pea.
DRAMATOLOGIA NA FAIXA CORRENTE

Tdas as tentativas levadas a efeito at hoje para transportar romances ao palco malograram substancialmente. Na maioria dos casos, nada mais restou do que a figura do heri principal, que, porm, pelo fato de se ver colocado noutro cur~o de
ao, perdeu o caracterstico do seu ambiente, e se viu obngado
a tornar-se, como personagem, digno de incredulidade.
Duplamente difcil foi a tarefa de dramatizar o romance
de J aroslav Hasek. No se tinha pela frente um romance estruturado como , um todo coeso, e sim uma enorme coleo de
fatos anedticos e aventuras, a qual, alm do mais, nem sequer
era concatenada. Schwejk, como personagem, foi determinado
desde o como; e, no curso posterior, no experimentou qualquer evoluo. Nunca ativo, sempre passivo, imaginvel em
tdas as situaes, mas no da do seu prprio 'fim . O romance
destinara-se a abranger apenas o perodo desde a evoluo dos
fatos histricos de 1914 at a metade da guerra mundial. Por
conseguinte, todos os elementos de que se compunha a obra ~e
Hasek, com exceo da amplitude pica, que precisava das faixas, pareciam opor-se a uma adaptao dramtica.
.
O primeiro mtodo aplicado foi a menCi(:lllada .dr~matIza
o no velho sentido. Schwejk como protagonista fOI tirado do
romance e colocado numa ao imaginada . A tentativa, era de
. se prever, s produziu coisas inteis. No obstante ~ escolha
das melhores partes do texto da obra original, Schwejk perdeu
inteiramente o ar que lhe era peculiar. Faltou mpeto s suas
histrias e graas; a minuciosidade hasekiana do tratamento do
material revelou-se impresci\ndvel, enquanto a dramatizao
circunscreveu e apequenou o fato. A ao trazida de fora p~ra
Schwejk, alm de ser uma histriade amor, tirou a ?as.e poltica
fundamental da obra de, Hasek. Deixaram de constituir o fator

218

decisi vo o am bien te e os seu s representantes, e passaram a s-lo

os vrios insignificantes indivduos ligados a le pelas necessidades cnicas da comdia. As arrem etidas de Hasek contra a monarquia, a burocracia, o militarismo e a Igreja, perderam assim
tda a sua f~a. D e Schwejk, que toma tudo a srio, a ponto
de se to~nar ndculo, que a tudo obedece, at sabotagem, que
tudo aceit a, mas de tal modo que tudo destri, sai um ordenana pateta qu e, sem saber, transforma para melhor as inabilidades
do seu primeiro-tentente!
. O mal~ro dessa tentativa - que alis, pelos adaptadores,
fOI levada ate a preparao de um a pea teatral bastante representvel - mostrou mais uma vez que falso o caminho da
mudana de romances em peas teatrais. O resultado foi a renncia "dramatizao" da figura, e, em lugar de uma pea
teatral em trno de Schwejk, a apresentao de partes do romance no palco.
S havia uma dificuldade para sse plano: a forma do
pa~co atual . Parecia impossvel dominar o curso pico do mat,:nal com os velhos meios do teatro. No palco imvel era preCISO chegar sempre a uma decomposio dos sucessos de Hasek
em cenas individuais, o que se opunha inteiramente ao carter
do romance. Essa dificuldade foi vencida por Piscator que transformou o palco fixo em palco rolante. COm mo segura, descobriu le u~ meio cnico correspondente ao curso pico do
romance: a faixa corrente. Assim o problema no foi resolvido
apenas tecnicamente, seno tambm dramaturgicamente . Os
a~aptadores no tiveram mais de procurar uma construo cmca qual9.u~r, estranha ao material original; pelo contrrio,
puderam limitar-se a escolher as cenas de efeito mais dramtico
do romance e prepar-las, no texto, para o palco. O agrupamento do material pde apoiar-se estreitamente a Hasek, s restando aberta a questo de dar vida cnica ao ambiente decisivo
para a personagem de Schwejk. Como sempre, Piscator resolve~ o problema com a fita de cinema, mas com uma alterao,
pOIS lhe deu a forma de desenho animado. Nos lugares em que
Hasek, no como dos seus captulos, apresenta como tema expresses diretas e de princpios, colocou Piscator os desenhos
de George Grosz. Dessa maneira, conseguiu uma efetiva comp:esso das fras opostas a Schwejk. (Mencione-se aqui que
Piscator por longo tempo acalentou a idia de apresentar no

219

palco, como figura nica, Schwejk, aparecendo os seus adversrios apenas em desenho). Os parceiros de Schwejk, pelo contrrio, em no sendo elementos portadores de ao, foram concretizados em bonecos marionetes. Originriamente, fra a
prevista uma distribuio mais severa, correspondente s diferentes ideologias de classe das figuras.
Fixados tanto a forma cnica como os meios cnicos, dramatologia nada mais restou, seno comprimir o romance, para
cuja leitura so necessrias no mnimo 24 horas, enquadrando-o
numa durao de 2 horas e meia, sem lhe alterar o estilo prprio
(infelizmente no se pode dividir Schwejk em cinco noites, como
Piscator havia pretendido) .
Foi mister uma forte reduo e compresso das partes originais, e at, em parte, um completo reagrupamento delas, para
faz-las representveis. Por outro lado, cuidou-se rigidamente
de no empregar outro texto seno o original, de Hasek.
Havia no fim uma particular dificuldade, na verdade no
inteiramente resolvida: Hasek, morto durante a elaborao do
seu manuscrito, no deixara nenhum aceno quanto ao possvel
fim do seu trabalho . Qualquer fim arbitrrio pareceria violento;
qualquer fim natural careceria de efeito cnico. A to discutida
cena do cu, que alis deve a sua origem a um trecho existente
em Hasek, o "sonho do cadete Biegler", teria significado uma
refundio que prejudicaria a figura , visto que da essncia do
manuscrito original no podia ser extrada. Assim, bem ou
mal, foi preciso contentar-se com uma soluo de compromisso,
ao mesmo tempo eficiente cnicamente e schwejkiana.
O caminho a pisado abre para o futuro extraordinrias
perspectivas. A revoluo espiritual, em que estamos, no somente condiciona uma transformao radical dos meios puramente tcnicos, como tambm conduz ao descobrimento de um
nvo campo de matria e forma. O teatro j no pode, hoje,
fixar-se numa forma dramtica, nascida de determinadas condies sociais e tcnicas, num momento em que tais condies
experimentam uma alterao fundamental. Surge uma nova forma de espetculo teatral, por enquanto ainda incompleta e simples transio, mas repleta de inumerveis possibilidades. Os
historiadores de arte burgueses podem tentar defender, com leis
estticas, a "pureza" de suas formas de arte contra o "vandalismo" de uma classe ascendente. Piscator conquistou para o
palco o romance revolucionrio, coisa mais importante do que

tda a loquacidade esteticista.

janeiro de 1928.)

(Gasbarra, Welt am A bend,

FAIXA OORRENTE

Surgi~a?1 problema~ i~teiramente novos tambm para a

arte dram tica . Pela primeira vez, um ator era obrigado, no
p.alco, a desempenhar todo o seu papel em viagem, idas e corndas, o qu.e exigia um silncio absoluto das faixas. Nos primeiros entendimentos com a fbrica, foi-nos prometido o cumprimento daquela condio fundamental. Quando, pela primeira
vez - em 8 de janeiro de 1928 _ . no teatro da Nollendorfpla~z, ouvimos as faixas em servio, tivemos a impresso de um
momho a vapor trabalhando com tda a sua potncia. Elas rangiam, bufavam, batiam de tal modo que tda a casa estremecia.
N!esmo . que se, empregasse a mais extrema fra dos pulmes,
nao sena pOSSIVeI vencer o estrondo. No era imaginvel um
dilogo sbre aqules monstros enfurecidos. Creio que mergulhamos nas poltronas, na platia, e rimos, desesperados . Estav~-se a doze dias da estria. Os tcnicos garantiam poder reduz~ o estrondo ; quanto ao prometido silncio, no se falava mais
nele. Houv~ ameaa de um demorado processo, e o espetculo
pareceu. vacilar , Como sempre, vi que a minha idia s podia
s~r, ~eahz~da ,em parte. Daquela vez a situao era ainda mais
dIfICII, pOIS tmhamos em Pallenberg um colaborador sem dvida .dotado ,de boa vontade, abnegado ao extremo, mas tambm
mU1t~ sensvel, a quem aqule aparelhamento desusado enervava
especialmente quando no funcionava . Iniciou-se, com o melhoramento das faixas, um penoso trabalho, que enchia todos os
minutos nos q~ais eu no usava o palco para os ensaios. Com
enorITot~s .quantIdades de grafite, sabo e lubrificantes, mediante
o ennjecimento do piso do palco com fortes traves de madeira
o encaixe de novos mancais, o revestimento dos elos da corrente
com. feltro, bem como o revestimento da parte inferior de tda
a faixa com o mesmo material, logrou-se finalmente reduzir o
barulho .?e tal modo q~e le no cobria inteiramente o
texto. N ao obstante, os atores tinham sempre de falar em voz
bem alta.

220

221

Foi de grande simplicidade o restante da construo do

palco. Alm das duas faixas correntes, encontravam-se em todo
o palco apenas duas molduras de tela, uma atrs da outra, e
como fecho uma grande superfcie de tela. Os apetrechos entravam em parte em cena aberta sbre as faixas correntes, em parte
pendiam de corredias, sendo assim possvel mov-los rpidamente para fora e para baixo . Foi o palco mais simples, mais
limpo e tambm mais capaz de mudanas que jamais constru.
Tudo se fz depressa e aparentemente sem esfro. Naquele
aparelhamento cnico, parecia-me um fator especial o seu inerente aspecto cmico. Tudo quanto tecnicamente sucedia no
palco levava a rir sem querer. Parecia atingida uma perfeita harmonia entre o material e o aparelhamento. Para o todo eu tinha
uma vaga idia de algo assim como estilo knock-about, algo
que lembrava o Varit c Chaplin .

FINAL DA ADAPTAO DE SCHWEJK

Muitas vzes, na imprensa, fomos censurados pelo final malogrado. No se percebeu que pretendemos representar As
Aventuras do Bravo Soldado Schwejk, de Jaroslav Hasek, e no
uma ','pea" com exposio, ponto culminante e catarse. Hasek
morrera antes de poder terminar o seu trabalho, e Vanek, editor do legado, no conseguira, tambm, chegar a um final da
pea . Um material dsses s pode ser esgotado, realmente, com
a morte do heri. Vimo-nos, assim, diante de um dilema, e
disso tnhamos plena conscincia. Foram interminveis as propostas para concluir o trabalho.

Finais para Schwejk

1 -

2 -

Fim em Brod-Reimann:
Casamento do primeiro-tenente Lukcs e Ste1ka. Schwejk
solicita a honra de ser padrinho de um eventual filho.
Grosz prefere como final:
Verdadeira cena knock-about "Tudo em pedaos" ou
Todos sentados em volta como esqueletos de mscara morturia. Todos brindam.

222

3 -

Lania prefere:
Schwejk, sentado no clice, espera por Vodichka. A guerra mundial chega ao fim. Mas em vez de Vodichka aparece Brettschneider . Conversao. Schwejk prso mais uma
vez. (Diante da velha ustria, nada mudou propriamente.
Schwejk continua criatura associal, dinamite, destruidor de
tda ordem social.)

Por longo tempo, foram essas as melhores idias para o

fim; at que se chegou soluo de representar a cena final no
cu.
Nenhum dsses finais nos satisfazia. Finalmente, descobri
a idia definitiva no romance. E nisso tenho que repisar com
energia, porque essa cena final no representada foi mais tarde
considerada propriedade espiritual de Max Brod, sendo eu censurado exatamente por haver eliminado to viva e potica cena,
de mdo do seu efeito poltico. O sonho do cadete Biegler em
Hasek estimulou a cena "Schwejk no cu". A cena, depois de
Schwejk ter lutado contra tdas as autoridades terrenas, deveria coloc-lo em contraposio s autoridades "supraterrenas",
e estas, diante dle, se mostrariam sem substncia, no existentes. Propusemos a idia a Brod, que a acolheu com entusiasmo, e, em seguida a uma pormenorizada entrevista com Gasbarra, que para a cena desenvolveu uma idia fund amental dramatrgica, escreveu-a de maneira inteiramente satisfatria para
todos. Afirmou-se, mais tarde, que eu deixara de representar a
cena, de mdo que o seu efeito fsse excessivamente radical. Na
realidade, durante os ensaios, patenteou-se no se adequar o
horror do desfile dos mutilados diante de Deus, ao final da pea.
INSTRUO PARA A DISTRIBUIO DA LTIMA CENA

Mutilados diante de Deus.

Contratar mendigos sem perna,
20 comparsas com bonecos,
5 ou 6 verdadeiros mutilados,
um, pisando a todo instante os intestinos,
um, levando ao ombro a perna
um, trazendo a cabea debaixo do brao,

223

Braos e pernas pendentes da mochila. Todos cobertos de lama e sangue.

Duas meninas, de mos dadas, e rosto em sangue.
Essa cena foi representada, e precisamente no primeiro espetculo fechado, diante das divises especiais da Cena Popular.
Sbre a faixa corrente, ao soar da marcha de Radetzky, o grupo de soldados ensangentados, andrajosos, percorreu o palco
testa um invlido de guerra, cujas pernas tinham sido arrancadas e que, penosamente, era obrigado a tentar manter o passo
sbre os cotos. Deus, contracenando, desenhou-o Grosz, para o
filme, de maneira to grotesca que, conversando com Schwejk,
se encolhia ao olhar.
Na representao, percebemos que aquilo no tinha cabimento. A cena, que, alm disso, na concepo de Brod, chegara a ser demasiadamente longa, houvera, talvez, podido permanecer, se ns pudssemos ter contado com mais 10 dias para os
ensaios. Mas no dispusemos de mais tempo para encenar como
exigia a cena.
Assim, no dia da apresentao imprensa no dispnhamos de nenhum final. Encerramos, ento, o trabalho com a entrevista entre Schwejk e Voditchka: "Por volta das seis depois
da guerra mundial", sem ficarmos satisfeitos com a soluo.
Mas, no havendo jeito de descobrir um final, pareceu-nos
melhor a interrupo direta, assim como tambm Hasek fra
obrigado a deixar inacabado o seu trabalho. A forma nascida
para Schwejk no era, seguramente, completa nem definitiva.
Como no caso de Rasputine, era uma anteforma destinada aos
autores da gerao futura. Se tivssemos disposto do tempo necessrio, coisa mais expressiva, mais penetrante, mais eficazhouvera sido elaborada .
No nos esqueamos das condies em que teve o nosso
teatro de lutar por nvo terreno em cada pea. Se nos tivesse
sido possvel empregar num positivo trabalho em trno da pea
todos os dias e semanas perdidos nas discusses com os dois primeiros adaptadores, indubitvelmente muita coisa teria tido outro aspecto. Parece-me injustificada a acusao de havermos
deixado de lado os melhores trechos do romance e composto um
todo menos eficaz. Por semanas percorremos os volumes do
Schwejk a todo instante, em busca dos melhores trechos, ajudados por numerosos amigos do teatro que participaram do tra-

224

balho por intersse literrio. No creio que algo nos haja escapado; algo que, segundo o plano elaborado em comum por todos
ns, pudesse ter sido usado. claro que tivemos de desprezar
muitas cenas, pelo simples motivo de que o espetculo, em lugar
de trs horas, teria durado o dbro. Deixamo-las de lado, esperando poder representar uma segunda parte do Schwejk na temporada seguinte.
Por inconcebvel indiscrio, o plano foi dado publicidade antes do devido tempo, ocasio em que Max Brod apresentou imediatamente, por carta, as suas reivindicaes.
duvidoso que uma segunda parte tivesse tido o mesmo efeito.
Muito provvelmente a segunda parte se teria tornado efetivamente outra coletnea de fatos anedticos, pois o curso de movimento do primeiro "itinerrio" j fra esgotado com a ao
entre o pas natal e a frente.
CENA E FILME

Mais essencial ainda do que nas demais peas, em que as

figuras se explicavam em parte por si prprias, foi no Schwejk
que eu expus o sentido do ambiente por meio do filme e de marionetes.
As marionetes no foram absolutamente uma "idia artstica" minha; pelo contrrio, representavam os tipos enrijecidos
da vida poltica e social na velha ustria. Estabelecemos uma
srie completa de graus: semimarionetes, tipos marionticos,
semi-homens . Diante dsse mundo fantstico o nico vulto humano era Schwejk. Por longo tempo pensei at em levar tal
idia ltima conseqncia, e deixar como ator nico SchwejkPallenberg, mecanizando todo o ambiente por intermdio de
filme, marionetes e alto-falantes. Eis a realizao final: em
parte, empreguei bonecos inanimados, com atitude e mscara
de horroroso exagro (como os bonecos grotescos apresentados
no "Dada" por Grosz, Heatfield e Schlichter); em parte, usavam os atres mscara que igualmente exageravam a particularidade de sua funo (por exemplo, imaginei o "espio" com
grandes olhos arregalados e gigantescas orelhas).
Nos tipos marionticos e semi-homens, o exagro estava
na mscara cnica e nas vestes. Assim, por exemplo, o chefe
da priso usava um gigantesco punho feito de gaza e algodo

225

que imediatamente o caracterizava. Tdo foi uma questo de evidente separao, nitidamente clara, dos tipos, e exagro das figuras individuais at o simbolismo clownesco . Para sse trabalho no podia haver melhor homem do que o meu velho amigo
George Grosz. Dessa maneira nasceu um grande trabalho grfico que interessou tambm ao Procurador do Estado e cujas
flhas passaram a constituir objeto do "processo de blasfmia"
contra Grosz e contra a editra Malik. Os desenhos para o
Schwejk ocuparam crca de 300 flhas. No foram de menor
importncia para o estilo de Schwejk os apetrechos teatrais.
Tambm les desempenhavam uma funo cmica e, por conseguinte, deviam ser exagerados caricaturalmente. Mas infelizmente, tambm nesse caso, muita coisa ficou por fazer.
O filme foi de predominante significado para a caracterizao do ambiente em Schwejk. Mas dessa vez no pude contentar-me, em correspondncia com o estilo exigido pelo material, com o filme natural e documentrio. O prprio filme teve
de subordinar-se ao elemento caricatural e satrico de tda a
representao, e assim, da minha sugesto, se originou o desenho animado poltico-satrico de autoria de Grosz, onde se moviam grotescamente os marionetes do militar, da Igreja e da
Polcia.
Mas o principal mrito de Grosz nesse filme no estve
apenas no desenho verdadeiramente genial dos tipos, e sim, em
primeiro lugar, no fato de le, atravs do filme, haver tirado
Schwejk e, respectivamente, o ambiente de Schwejk da estreiteza
histrica, estabelecendo assim a integrao na atualidade. Os
mdicos militares, oficiais, Procuradores do Estado, eram vultos
ainda hoje vivos na Alemanha prussiana. Com isso, a pea continou a luta no terreno poltico do dia.
.
DESENHOS MARGEM PARA

TEMA

Quando John Heartfield e eu, em 1916, no meu atelier de

Sdender, num dia de maio, de manh, por volta das 5 horas,
descobrimos a fotomontagem, no imaginvamos as grandes
possibilidades nem o caminho espinhoso mas eficaz que aqule
achado iria ter. Como sucede freqentemente na vida, tnhamos
descoberto um veio de ouro, sem o saber. Ao mesmo tempo,
jovens aventureiros pisavam o terreno desconhecido do dada,
226

e ja pairavam no ar, prontos, certos achados. Figurava entre

ns um certo Erwin, que Ira soldado em Flandres, que j ouvira falar de ns e que exprimiu a sua simpatia por remessas
de ch. (Foi no tempo do mel artificial ornado com a cruz de
ferro, e da chamada marmelada de guerra, comida como substituto da manteiga - tudo contra cartes de racionamento.)
Erwin, temerrio e tenaz como o seu antepassado, o velho e
polmico tradutor da Bblia, Piscatorius, trazia o nariz erguido
para o ar, assim como ns, procurando apaixonadamente novas
possibilidades. Sei que j naquele tempo trazia consigo, fixado
e pronto, aplano do Teatro de Piscator. (Lembra-se ainda,
Erwin, de como, muito antes dos russos, na qualidade de assistente de um diretor superior, voc dirigiu a famosa matine
dada, enquanto, atrs, algum, dos bastidores, vociferava para
o pblico palavras pesadas e grosseiras?)
Erwin introduziu, de maneira racional, a fotomontagem no
mbito do teatro, reformou a velha magia dos bastidores e deu
novamente ao palco a vitalidade e a plenitude de fatos que o
verdadeiro teatro deve possuir. Visite-se qualquer outro bom
teatro preferido, e saber-se- o que pretendo dizer. Como inmeros exploradores em busca de novas terras, Erwin no se
detm em nenhuma coisa j experimentada. Nle tambm vive
uma parcela do velho anseio de Wagner, e assim, freqentes
vzes, o vemos na rdua procura da arte total que encerra tdas
as artes. Que sonho e pensamento mais sublime, que possibilidade, que espao cnico ampliado para o moderno mago do
palco! Erwin, como qualquer criatura que v razovelmente, v
por exemplo o negcio artstico tambm hoje tremendamente
ridculo, as aes, a coisa puramente financeira e, natureza de
pregador, quer profeticamente colocar a arte numa trilha de
maior resultado.
Assim, para o desenhista, armou, atrs da cena, um en orme quadro revestido de papel branco, e nle eu acompanho a
pea com grandes hierglifos contraponteados em cima e embaixo; empasto, ou melhor, desenho os textos acompanhadores
necessrios e mais bonitos, bem como as malcias hasekianas
que no so proferidas. Inegvelmente, Erwin criou um grande
plano de efeito, para uma nova arte grfica, um verdadeiro manejo grfico; mais atraente, para o desenhista da atualidade, que
227

o bolorento servio de esteta e as grficas sinuosidades de biblifilo para gente elegante e educada .
E os to citados "Daumiers" da poca podem profetizar e
pintar o horror na parede. Excelente meio para o artista que
queira, pura e simplesmente, falar massa. claro que um
nvo plano exige novos meios, uma nova linguagem estilstica
de desenho, uma linguagem clara e concisa, grande possibilidade, certo, de educao para cabeas confusas e gente catica!
Nada se consegue, nesse ponto, com afobaes impressionistas.
O trao dever ser flmico, claro, simples e no excessivamente
fino (por causa do deslumbramento); e, alm disso, deve ser
duro, algo assim como os desenhos e xilogravuras em caracteres
gticos, e as gravaes lapidares nas pirmides.
'Jovem pintor e desenhista de hoje, eis tua disposio
uma parede. Usa-a, se tens alguma coisa para dizer!
George Grosz;
Alm do desenho animado, usou-se tambm o filme natural; em primeiro lugar porque era mister criar a atmosfera para
as diferentes cenas e, por conseguinte, situ-las. nas ruas de
Praga, na viagem de trem, etc. Para as cenas de rua enviamos
expressamente a Praga o nosso cinegrafista chefe Hbler-Kahla.
O cenrio com a faixa COrrente exigiu uma nova e especial
tcnica de filmagem, qual se opuseram grandes obstculos.
Sendo necessrio montar o aparelho num automvel, o resultado, em virtude das sacudidas do carro sbre o calamento desigual das ruas de Praga, foi uma constante subida e descida das
imagens. S mente pelo repetido corte e unio das melhores
cenas conseguimos um resultado satisfatrio.
Tentei finalmente uma unio entre o filme natural e o desenho animado na marcha para Budweis e nas cenas de guerra
do fim. Na "anbase" de Budweis, mandei copiar, sbre filmagens do natural, filas de rvores desenhadas, com o que logrou uma expresso muito mais forte a continuidade da desesperada marcha. Nas entrecenas, o filme entrosava-se orgnicamente nos diapositivos desenhados.
Na cena final - e na verdade a idia me ocorreu, sob a
desesperada presso de ainda salvar o final, meia hora antes
do incio da estria - mandei projetar, por sbre a projeo
fixa dos corpos esfarrapados dos soldados, uma faixa interrni228

' J'

n vel de cruzes . desenhadas, que do horizonte rumava at o

esp.ectador .. AnsIOSOS, aguardamos na estria o extraordinrio
efeito expenmentado apenas meia hora antes. Infelizmente esperamos em v.o . A projeo fixa apareceu, embora plida,
mas as cruzes ficaram de fora. Terminado o espetculo, revelou~e que o operador, completamente fora de si passara o filme
e certo, mas com o diafragma fechado.'
,

A FIGURA DE SCHWEJK E PALLENBERG

Particularmente duvidosa a questo de saber se Schwejk

realmente um. pateta completo que no sabe o que diz nem o
que faz, e aSSIm, lOconscIentemente, pela sua atitude simplria
leva ao absurd~ a. guerra e tda autoridade, ou se simplri~
apenas na aparencia, mas age na verdade com tda a conscincia. Em todo caso, concordamos em que a existncia de sua pessoa basta para q?e ruam por terra todos os conceitos de autoridade, como Igreja, Estado, militarsmo , ,Schwejk no age pelo
f~to de atacar ou negar,.e SIm, ao contrario, pelo fato de confIrmar. tudo . qu~~to subsiste, e at a derradeira conseqncia.
EIS o significado de Schwejk: le no apenas o trocista
que, com, ?S suas troas, afirma coisas e relaes; tambm o
grande c tico que, com a sua afirmao rgida e incansvel a
tudo nega realmente. Schwejk, argumentamos, um elemento
profundamente associa!, no ~ nenhum revolucionrio que queir~ uma nova ~rdem; e um !IpO se.~ ligaes sociais, que tambem numa .socIedade comunista agma de maneira desagregadora e destruidora .
Par~ sse_papel, como o vamos, no era possvel tomar'
em consIderaao, ' n~ Ale~anha, outra pessoa que no fsse
Pallc:nberg. Essa designao nos foi repetidas vzes reprovada
precIsament~ do lado que, do ponto de vista poltico, estava
~onosc.o; f~,I reprovada sob a alegao de que crivamos um
. estrehsmo ~m n~sso. teatro. No sei o que se pretende com
ISSO. Para num, so existe o conceito do ator de talento ou do
ator sem talento. A atribuio de um papel nunca pode'derivar
de outro ponto de VIsta que no o da integral aptido do ator
para o desempenho do papel. Se um principiante ou um astro
pouco Importa. Muitas vzes um astro. Por que no seria
229

utilizvel para ns uma vocao, mesmo que as r elaes econmicas a tenham transformado em "astro"? Mas isso s autoriza a ataques se tal ator psto previamente em relvo, isto
, se o papel criado para a sua personalidade, ficando subordinado a le todo o resto, sentido, pea, apresentao, direo,
etc. Mas o nosso era precisamente o caso oposto . No foi por
causa de Pallenberg que apresentamos o Schwejk, no foi para
le que criamos o papel; pelo contrrio, papel e sentido da pea
queriam Pallenberg. S assim possvel colocar a exigncia:
derradeiro efeito atravs da melhor atribuio, ou seja, da mais
certa. Precisamente a mesma coisa que ocorre quando alguni,
como ns, quer obter um efeito poltico.
Pallenberg, verdadeiramente um Schwejk ideal, identificouse de maneira admirvel com os elementos cnicos e tcnicos
da pea, e com o conjunto. Assim, tambm por sse lado, le
no foi absolutamente conosco "o astro", no sentido habitual.
Ele, que recebera o seu cunho definitivo na escola de Reinhardt,
precisou de um poderoso esfro interno para atender s exigncias dsse nvo gnero matemtico do drama teatral. Executou essa transformao com extraordinria facilidade e elasticidade e formou uma personagem que, sem nenhum exagro,
pode ser includa entre as figuras imortais da histria do teatro.

XIX
A Comdia da Conjuntura
Econmica - Palco de Piscator - Teatro de Lessing
8

"O ponto dramtico central o Schwejk de Pallenberg, a

maravilhosa constituio de uma personagem popular lendria,
da qual emana um sugestivo efeito, como se tivesse realmente
existido em Praga; le possui algo de um bom animal inocente
e sofredor, que no sabe, que no pode saber, por que obrigado a colhr tanta adversidade. No olhar, na voz, s vzes algo de
infinita humildade e tristeza, um pobre Schlemihl da famlia
de Candide e Eulenspiegel, ao mesmo tempo. Pallenberg, pela
segunda vez, recriou Schwejk; o que depe em favor de Piscator
ter descoberto um ator to peculiar como Pallenberg, e mais
ainda depe em seu favor o fato de Pallenberg ter sido capaz
de se identificar. na nova orientao, e ter sido capaz de se dominar." (De Die Welt am Abend, de 24 de janeiro de 1928,
Kurt Kersten. )

DE ABRIL A

DE MAIO DE

1928

\
EM

1.0 de maro de 1928 canse ui

teatro berli~ense, o Teatro de Lessing vel~aI:~Sstr~mosegUndo
roeste da CIdade que tivera
'I
no noOtto B ra h
o seu esp endor sob a direo de
m. '
No me empenhei por um segundo t t
.
razes apresentadas por OUo Katz S h ea.Io, mas aceitei as
no Teatro da NolIend rf I
. ~ wet com PalIenberg,
ns ,
o p atz, proporCIOnava casas repletas e
Esta~~~ Wi:~~~~\c~~:::::~z~~~~oj fra o caso ,com Oba,

~~~~ ~~i~~'m~::~el~r

t.Io:~~ra~:ine:~t~~a.cu~~ ~:

causa dos
m amos d'etermmado uma assinatura que

230

231

inclua 7 espetculos, e tnhamos assumido com as divises especiais da Cena Popular o compromisso de apresentar pelo menos 5 peas. Em fevereiro, contudo, s havamos dado trs
espetculos e, como acreditvamos, no se via o fim da srie
de Schwejk.
Alm disso, tnhamos um dever artstico para com a senhora Durieux, sem contar que, na organizao de tda a emprsa, ela se tornara merecedora de gratido . Sentindo cada
vez mais insistentemente a necessidade de apresent-la num
grande papel, pareceu-nos a melhor oportunidade a Conjuntura
de Lania, com o grande papel feminino central. Assim, embora
hesitante, dei o meu consentimento ao segundo teatro. Numa
conversao, realizada ainda na poca da fundao do nosso
teatro, Lania (cuja Greve Geral eu, por ocasio da greve dos
mineiros inglses, propusera Cena Popular, porque tanto a
matria como a forma me faziam parecer necessria uma representao) me propusera uma idia da comdia, que muito
me agradou. Ocorreu-lhe mostrar o trfico realizado com a
revoluo, e provar que a idia triunfa igualmente sbre as personalidades que dela pretendem abusar . A comdia, cujo ttulo
provisrio era Vermelho contra Branco, ligava-se aos acontecimentos que vinham ocorrendo na China; apresentava um general
chins que, na Inglaterra, caa nas mos de um ativo "manager" e por ste era depenado financeiramente, embora aparecesse
como uma espcie de terror dos burgueses. As conseqncias
do negcio, no desenvolvimento do qual o "manager" abre falncia, constituam a armao da pea.
Nessa primeira forma, a comdia revelou-se um malgro.
A idia bsica no sustentava a pea inteira, a ao no parecia convincente. O prprio Lania, descontente, resolveu refundir a pea a partir do fundamento, e tomar em considerao
as possibilidades da distribuio dos papis. Foi a primeira tentativa de uma produo inspirada pelo nosso teatro e pelas suas
necessidades: o autor como algum que aproveita o palco, e
que, desde o primeiro instante, se coloca em estreito contacto
com o diretor artstico e com tdas as possibilidades e pressuposies do teatro; como algum que cuida da soluo do
seu problema.

Em julho, dirigimo-nos juntos

.
Gasbarra e Toller inicivaI
para Henngsdorf, e enquanto
Oba, Estamos Vivendo' ps
llLoS . o tr~balho preparatrio de
de
V
Ih
.,
-se
.
erme o contra Branco' ama
_" a hdar. com a nova forma
fim de julho estavam p
: ] ~n~ao llltItulada Conjuntura. No
Lania nos l;u a pea e~~n os OIS atos da comdia, e quando
s.enh ora Durieux, que
' do nos
a elagradou
. . muito ' par tiICUI armente
efeIto e muito xito Pret
P p rmcipa] esperava um grande
do lugar ;
.
en amos, representar a pea em segun-

ey,

cf

J disse antes por qu

I
mos Vivendo! a pea Ra;p:~~o ve~s fazer seguir a ba, Estamente nos ocupvamos d C
as, quanto mais intensiva_
t
b
e on]ltntltra e quant
.
e perce lamos os problema d
o mais c1aramen_
b rn que a comdia, em s~~ ~' nosso teatro,_ revelou-se tamfazer-nos Reconhecemos ue _rrna f~rma, nao poderia satisdos problemas, que de ns q
nao. podla~oS ficar na superfcie
to das coisas, e ue a m ?~ quena chegassemos ao fundamenportante, para dera fazer;:~~n~ er~ exfcessivamente difcil e imtida.
sirnp es undo de uma idia diver-

mr:.

A matria chamava-se " etr 'I "

essencial. E ela era pa ti I P o eo , e revelou-se como coisa
r ICU armente atual t
' d
P e t ro'[eo de Upton Sinclair
e da
' .
~ :aves o romance
aprofundamento e uma am lia - p.ohtIca dl~na, que exigia um
tes do que sucedia na comPe'd ado ILnco?1paravelmente mais foria e ama
Lana compreendeu. E
duzi
pea pelo nosso teatro renu;ci~e ~Zl~~~-O a apresentao da
sua forma de Conjun;ura
u as I erentes contrataes de
vez, iniciou o trabalho
por outros teatros, e, pela terceira
o

Quanto mais intensivamente

, . doi
.
problema e a matria tanto
. nos OIS lidvamos com o
dades. Compulsamos, ,juntos ~~IOres se r~velavam as dificule relatos econmicos e perceb
urnes de lteratura, estatsticas
'
'
. cI aramente
q u e na materia
destinada
Ce ernos
o ' cada vez
.
mais
comdia econmica de grand~n~~~tura, ha~I~ os germes de uni~
novas perspectivas para o teat
~ POSSIbIlidades que abriam
fevereiro e em 1.0 de mar o dever as, .estava-se no como de
com a pea de Lania , Dil~ma :nf, abnr-se o teatro de Lessing
dade de dar a pblico a pea d so u,:el. De um lado a necessio material e o problema da
e ,~~llIa; de outro era pena usar
come Ia para uma banalizao, na
o

232
233

uma inspirao momentnea e sim s tarefas

e a's 1idi
c
elas a que
pretende servI~ este teatro., Fecundada por elas, nasceu do nosso
trabalho coletivo esta comedia.

forma da pea usual. Uma adaptao geral, como a que tnhamos em mente, teria exigido de ns inmeras semanas e meses
sem fim.
O trabalho s podia resultar num compromisso . Outra vez,
revelaram-se mais fortes do que os nossos desejos e propsitos
as circunstncias externas, a falta de tempo, as necessidades do
empreendimento. Leo Lania, no folheto de programa da pea,
sbre a configurao do material e os seus objetivos, escreveu
entre outras coisas o seguinte:
No nos basta mais mostrar apenas as conseqncias, tomar somente a poltica como fundo interessante, diante do qual
se apresente, ento, uma peazinha psicolgica qualquer. No
queremos ver episdios da poca, queremos ver a prpria poca,
queremos compreend-la claramente, e reconhec-la sempre em
tdas as suas relaes internas. Todavia, uma ampliao e elaborao do material poltico como a que buscamos se ope, desamparada e ,inconscientemente, ao teatro atual. ~e na minha
comdia consegui fazer a tentativa, devo-o exclUSIvamente ao
apoio dramatolgico e de direo que recebi de Erwin Piscator.
No centro dessa comdia est o petrleo. Veremos o complexo de questes econmicas que domina sse material, as leis
e as fases de sua evoluo econmica, e os seus efeitos polticos.
Como palco escolhi a Albnia, apesar de sse pas pouco significar atualmente para o mercado internacional do petrleo, exatamente porque a, em escala reduzida, podem ser acompanhadas, desde o incio, as fases da luta poltica mundial. Tambm
no so documentrias as relaes entre Trebitsch-Lincoln e a
Albnia. Mas le representa to significativamente o tipo do
aventureiro que d o seu cunho a todos os saques e sangrentos
conflitos em trno das fontes de petrleo, to calorosamente
discutidas no Mxico, em Bacu, em Mossul, que tomei a liberdade de, aos feitos hericos histricos de Trebitsch-Lincoln,
acrescentar mais um, isto , transferi a China e a Alemanha
para a Albnia. A encenao de Piscator partiu da tarefa de,
no palco, tornar plsticamente visvel o material em t!'>da a sua
e
objetividade e efeito . As suas propostas ~ os seus estI?1ulos
mostraram o caminho no qual me esforcei por concretIzar aqueles propsitos, que no se deviam a uma idia espontnea ou a

n:

'

Em corre~pondncia com tais idias, estabeleci como fundamC;,nto de mmha encenao uma "progressiva construo da
cena , qu~ se completou em estreita ligao com a ao. Do
pa!co, :razlO, - . do campo desnudo partindo dos menores
pnnClpIOS, a guisa de alude, se desenvolveria a luta em trno
do, P?O de petrleo descoberto por acaso. Uma construo
artstica aos olhos do espectador, uma construo que demonstra t?do o desenrolar tcnico da produo do petrleo. Do desc~bnmento do p050 de ~etrleo aos preparativos das perfuraoes, d~ construao da torre de perfurao comercializao
de: petroleo como mercadoria, a ao - rivalidade, assassnio
tr fico, corrupo, revoluo - se desenrolaria diante do espectad~r, mergulhan,do-o em todo o mecanismo da poltica internaclOD:a! do petroleo. Mas a concretizao da nossa intuio s
se venf!cou ~no primeir<: ato. No segundo, foi mister, de nvo,
voltar a aao da comedia original; do contrrio, teria rudo
totalmente por terra o papel principal. Dsse impasse no san;t0s. E~quanto a nova forma tinha como o papel de heri e princwal . somente o poder do petrleo, tinha de ser salvo o pa el
p~mcIpal da herona fundado na forma da comdia, e que, funcH:~n~l~ente, na nova pea, mal poderia ser mais do que um
epis dio ". Coml?romissos por tda parte. E como sempre os
compromissos vingaram-se .
'
Tud~ comeou, quando nos vimos obrigados a adiar a representaao de Conjuntura, primeiro por catorze dias depoi
por quatro semanas .. ~~i preciso, no Teatro de Lessin~, arra~~
jar .u~ recurso provisorio . Os ensaios para Conjuntura muit
p~eJu~Icados pe~a necessidade de readaptar a pea de cia par~
~ha, so pr?ssegulam com extrema lentido, e foram inteiramente
interrompidos quando Tilla Durieux adoeceu.
Entretanto, trabal?ava eu com Lania no filme de acompanhame~to, qu~ d~vena preencher uma funo especial na pea
e que fOI constitudo segundo novos pontos de vista A .
como. eu. ~azia a ao desenrolar-se cnico-dinmicament~ d:~~
um significado prprio montagem da cena, aos apetrechos,

235
234

assim tambm o filme no devia limitar-se a ampliar o segundo

plano da pea no devia ser uma simples ilustrao, mas uma
rgida "moldura", no verdadeiro sentido da palavra, para a
comdia.
Essa comdia de jornalista deveria for~ar-se d~ jornal, ou
seja todo o palco ficaria fechado por uma folha de Jornal, uma
tela' dividida como Ilha de jornal, em diferentes colunas, cada
um~ das qu;is correspondia a um determinado lugar do te~tr<;>.
Enquanto, no palco, se desenrolava a lu.ta ent!"e ?S grupos r~vaIs
pelos poos de leo, a luta entre a firma [taliana e a firma
francesa e na tela rugia a guerra de imprensa entre a Frana
e a Itli~, o antagonismo poltico mundial era apres~ntado .graficamente, por desenhos animados e escritas. ConseguI, co~ I~SO,
uma extraordinria simplicidade e clareza dos fato~, plsticamente ilustrados como num livro didtico. A todo instante se
adiantava a flha de jornal, a todo instante era. afastad.a para
outro ponto, deixando livre a viso. do palco, llltr~~d?zmd~-se
a ao no mesmo ponto em que terrmnava o comenLano de JO!nal , Quando, ,n o final, o jornal ardeu em chamas,. a ~ev<;>luao
albanesa havia atingido o ponto culminante com o lllcendlO dos
poos de petrleo.
Parece-me que, com a encenao de Conjuntura, qual
no se pode certamente censurar u~ e~cesso d~ ap~relhaI?ento e
o incmodo de meios tcnicos, se atingiu a realizao .mms ~c<;>esa
da temporada, relativamente simplificao dos meIOS cemcos
e ao revolvimento da forma.

?'

Pela primeira vez, com Cor:juntura: entraI?os no campo

atual poltica econmica rmrndial . C01~~ espll~~<:>sa para nos,
pois assim se tocava na posio da Umao Sovitica dentr~ da
luta econmico-poltica em trno dos mercados. para ~ pe~roleo,
nas suas relaes ou antagonismos com as firmas ~nglesas e
norte-americanas produtoras e vendedoras de petroleo, be~
como na sua posio como concorrente em face da economia
capitalista mundial.
Se a pea se tivesse limitado apenas a s~e .p'roblem~, ta~v~z
houvesse surgido a possibilidade de, seI? ambigidades, tluml?_ala em tdas as direes. Ter-se-Ia podido mos~ra~ .que a Umao
. Sovitica, precisamente para conservar o seu significado para o

236

movimento proletrio internacional, fazia conscientemente uma

poltica econmica capitalista. Assim, o problema foi unido
lenda de uma revoluo nacional em regio petrolfera, em que
a Unio Sovitica aparecia de um lado como fator econmico,
de outro como fator revolucionrio . Na penltima verso da
pea, por ns chamada "Verso de Borodine", a protagonista
feminina era simultneamente representante do sindicato do petrleo russo e agente poltica da terceira internacional. Dessa
dupla posio puderam, malvolos ou ignorantes, tirar a concluso de que a Unio Sovitica urdia revolues nacionais para,
em condies favorveis, apoderar-se do petrleo.
Na noite do ensaio geral, disseram perante uma corporao
que eu propositadamente formara, em numerosas personalidades polticas, a convico de que a figura da senhora Barsin
dava poltica sovitica um cunho de insinceridade e dobrez.
No era possvel representar numa s figura duas esferas de
intersses, que a Unio Sovitica se esforava enormemente por
distinguir uma da outra, sem que a Unio sofresse grandes prejuzos. Era precisamente o oposto do que objetivvamos com
aqule espetculo, e o efeito teria conseqncias incalculveis
tambm para o teatro. Eu estava resolvido a fechar a casa sem
permitir um espetculo que seria capaz de suscitar dvidas quanto atitude poltica do teatro.
O ensaio geral terminou por volta das 3 horas da madrugada do dia 7 de abril de 1928. Na sala da direo do Teatro
de Lessing, que ~heirava a mfo (como se, desde os tempos de
Otto Brahm, as Janelas no tivessem sido abertas) reuniu-se a
crtica. A verso de Borodine foi declarada inaceitvel por todos os lados. Aceitei a justia dos ataques, embora muita coisa
se me afigurasse exagerada.
L fora, amanhecia lentamente o dia da noite em que se
realizaria a estria. Plidos, com o rosto de quem passou a
noite em claro, sujos, de barba crescida, totalmente esgotados
por um trabalho que havia trs semanas mal nos permitia comer e beber, .est:vamos diante de uma pea ensaiada, em que
pouco se podia ainda mudar, e que, no entanto, no seria representada. Foi a mais pesada prova imposta aos nossos nervos, desde a organizao do teatro. Lania sofreu um colapso
nervoso. O nico que, fumando sem cessar o seu charuto negro
de bon atirado sbre a testa, tranqilo, permanecia aparente-

237

mente quase otimista, era o nosso velho amigo Bert Brecht, que
via a possibilidade de deslocar a protagonista feminina em sua
funo, da noite para o dia, e que se ofereceu para iniciar imediatamente o trabalho, com Lania e Gasbarra. A estria teria
de ser, evidentemente, adiada por pelo menos dois dias; mas a
questo era saber se a senhora Durieux (a atriz) concordaria
com a mudana. Com efeito, era terrvel exigir dela que aceitasse a alterao de um papel que j se achava criado dentro
de uma determinada linha. Otto Kratz e a senhorita Wellhner
incumbiram-se da ingrata tarefa de convencer a senhora Durieux
da necessidade da refundio.
Entretanto, j eram cinco horas. Despontara um soberbo
dia de primavera. Mais uma vez amaldioei a minha profisso.
Pesava sbre ns uma carga que mal conseguamos agentar.
Ao pensar que oito dias depois, s ordens de Karlheinz Martin,
seria levada cena a pea O ltimo Imperador, teria preferido
fugir para onde no ouvisse mais falar em teatro, nem tampouco
o visse. Em vez disso, rumamos para minha casa, onde, at
depois do almo, lidamos com a nova verso da "Barsin". No
deixava de apresentar certa comicidade o fato de a figura, que
at ento havia representado a terceira internacional e o sindicato russo do petrleo, passar a ser a representante dos estados
ABC sul-americanos, apenas simulando o papel de agente sovitica. Essa soluo permitiu-nos conservar o papel, em todo o
seu texto, at o final, e concluir a pea com um "genial golpe
de surprsa". No posso afirmar que me sentia bem com tudo
aquilo. A pea, que - excetuadas as primeiras cenas - sofria
de um desenvolvimento demasiadamente fraco do dilogo e das
cenas, teve de ser, com aqule final, ainda mais recuada para
o gnero da mais pura comdia. Mas que nos restava fazer, se
pretendamos realmente salvar o espetculo? Num nvo trabalho forado que nos consumiu o resto das fras, a pea foi
refundida em considerao nova funo do papel principal.
Apesar de a senhora Durieux ter, com os seus nervos, chegado
ao fim, no deixou de resistir, com uma disciplina digna de
admirao, at o dia do espetculo. Se naquela ocasio no
soubemos apreciar suficientemente o seu sacrifcio para salvar
o espetculo, o fato se deve ao nosso excesso de trabalho e
nossa superexcitao. O eco despertado por Conjuntura no
pblico no foi menos contraditrio do que nos demais espet238

culos da temporada. O interessante que a imprensa da direita,

que at ento no se cansara de estigmatizar o desolador tdio
dos nossos espetculos, por uma vez trovejou contra o estilo
"super-Broadway" e "comicidade de opereta" da encenao.

Assim escreveu o Tag: "Piscator faz coisa super-Broadway.

Moscou, Hollywood e todo o boulevardismo de uma Europa
superada se encontram aqui levados a um ponto culminante. O
mundo inteiro como gigantesca instituio idiota. A revoluo
mundial precisa da opereta, para conseguir alguma coisa."

E o Lokal-Anzeiger: "Courths-Mahler em Piscator. E h

futuro nisso, h a sada do beco sem sada do senhor Toller.
Um jeito genial, to genial quanto ousado de, a partir de agora,
colocar decididamente o teatro de Piscator sob a estrla da
senhora Hedwig Courths-Mahler."

O Deutsche Zeitung achou o trabalho "tedioso", o Tiigliche

Rundschau considerou-o "sonolento": "O teatro de Piscator
morre no marasmo." Uma exceo foi constituda pelo Berliner
Brsen-Zeitung: "A tentativa de Leo Lania de escrever Uma
comdia da economia, merece incondicionadamente mais ateno do que todos os trabalhos manuais que procuram matizar
um pouco diferentemente aquilo que j foi representado milhes de vzes."

Os entendidos em economia, sobretudo, entre os quais, por

exemplo, Morus no Weltbhne, foram muito mais justos para
com a pea do que inmeros cavalheiros que faziam crtica de
folhetim, os quais, reconhecendo, certo, no compreenderem
os problemas de economia poltica versado na comdia no
deixaram de tachar o mecanismo do trfico internacional'apresentado por Conjuntura como falso e fruto da imaginao de
um literato que no dominava os verdadeiros problemas reais.
. Dessa vez a imprensa social-democrtica colocou no primeiro plano os pontos de vista polticos.

239

Para o 8-Uhr-Abendblatt a comdia era pouco revolucionria : "No rejeito o repertrio de Piscator por ser demasiadamente revolucionrio . Rejeito-o por lhe faltar a grande ideologia
revolucionria. Pi scator um fantico do compromisso, para
lev-lo a uma frmula concisa; um reacionrio, que pe a
dormir a conscincia artstica. No ao pblico burgus que
cabe lutar contra le; p elo contrrio, aos que ambicionam uma
evoluo conseqente e se empenham nas tarefas da vida que
cabe examinar, com a lente, os seus mtodos bastante duvidosos."

o Sr. Felix Hollaender viu o fator reacionrio da comdia

no fato de "o Sr. Lania no querer perder a simpatia do burgus; assim, destina o final a uma mulher refinada, que, com o
seu gnio comercial e o seu encanto, consegue dar existncia
a uma comunho de intersses entre a Amrica capitalista e a
Rssia sovitica". A falsidade dessa acusao se depreende das
pginas precedentes, nas quais expliquei as razes para a mudana do final da comdia precisamente com respeito s necessidades polticas.
O Vossische Zeitung levou a maio fato de o "pblico achar
motivo de alegria, e rir, diante da intrujice de Trebitsch-Lincoln.
: uma alegria essa puramente burguesa, como a que nasce de
operetas ou de farsas francesas. O objetivo do teatro de Piscator
transformar burgueses em comunistas. No ser o efeito do
seu teatro, antes, transformar comunistas em burgueses? Quando as duas classes recebem da mesma predileo a mesma alegria - e a alegria sempre uma posse - no cairo uma nos
braos da outra? Quando as duas partes riem, cessa a luta, e o
Sr. Piscator se transforma no pai da paz social."
O B. Z. declarou que a pea "longe da preguiosa rotina
em que, sem elas, o teatro se entorpece, proporciona experincias e idias que abalam. No apenas outra coisa. No
apenas um nvoaparelhamento, uma nova tcnica."
O Vorwiirts achou: "a idia de fazer de Trebitsch-Lincoln,
e de maneira alegre e satrica, o chefe de uma farsa de comerciantes internacionais desonestos, vale uma fortuna . Leo Lania,
que ousou isso, mereceu futuramente da dramaturgia alem tanto
quanto Schiller pelo Guilherme TeU e pela Jovem de Orleans.
240

A pea, o diretor artstico e os atres foram mais interessantes

do que pudemos ver at agora em Piscator. Houve mais teatro,
houve mais vida do que no inverno passado. A tendenciosidade
no morreu. O autor dramtico, o diretor artstico e os atres
ainda experimentam, mas parece que se aproximam mais um
passo do teatro que ns desejamos, do teatro tcnica e mentalmente ligado nossa poca, do teatro que mais do que um
simples palavrrio co.
Kerr, Ihering e os crticos do Roten Fahne tocaram na
essncia do assunto e nos problemas de base apresentados pelo
seu domnio: "Portanto, entrem: no se divertiro, mas ho de
tornar-se mais espertos. : isso, isso que importa. No nos
metam com os autores." (Alfred Kerr.)

"pico assunto de gigantescas dimenses. Histria da origem de uma guerra que nasce das especulaes e da economia.
Pequenas causas, grandes efeitos. Em Scribe um copo de gua.
Hoje o descobrimento de uma fonte de petrleo. Em Scribe,
intrigas particulares; hoje, luta de grupos econmicos. : claro
que, com os meios de uma pea cabalstica de crte, no possvel apresentar conflitos de grupos estratificados de outra maneira.
Conjuntura de Lania percorreu sse caminho do copo de
gua ao petrleo. Excelente como , Um como do nada.
Uma pantomima .inicia o tema; uma pica reportagem o continua.
O estilo acompanha o assunto. Exemplar trabalho coletivo entre
redatores de texto, diretor artstico, arquitetos de palco, atres,
Se a comdia, partindo disso, se tivesse ampliado e traado
crculos maiores, no teria nascido nenhuma obra superior, nenhuma rara realizao qualitativa, e sim algo de mais importante: um esquema para futuros trabalhos cnicos, agrupados em
trno de um todo, uma base para peas de grupo, um cenrio
para destinos coletivos.
Mas agora comea a cisao . Um processo semelhante ao
recentemente adotado no filme Eisenstein. O tempo impele para
o domnio pico de grandes assuntos, filme e teatro mudam,
renovam as suas possibilidades de expresso . Mas as velhas leis
de teatro e de cinema exigem o seu direito e, com a sua con-

241

veno, riscam os novos princpios. O espetculo de Piscator

o mais estvel por le realizado nesta estao." (Herbert
Ihering. )
.t

"No h dvida que aqui se toca num problema, mil vzes

mais importante, mil vzes mais atual do que o mal de amor
de um lindo esprito qualquer, do que as torturas psicolgicas
de jovens lricos ou dos demais "problemas humanos", to diligentemente tratados na literatura burguesa. prprio da total
estupidez de literatos burgueses achar sse assunto "aborrecido",
"inssso", enquanto, provvelmente, h de ser interessante saber que sentimentos impeliram o rapazola X ao patricdio, a
senhora Y sua septuagsima infidelidade conjugal, ou o tarado
prtica dos seus crimes.
Tudo isso divertido, arrebatador, colorido, vivo. Tudo
isso tem uma s e mordaz profundidade: cido que corri as
oleosas frases de paz e os evangelhos da Sociedade das Naes,
e com grotesca . sutileza desmascara a intrujice e a falta de escrpulos do sistema capitalista. Dsses elementos e nessa pea
poderia ter surgido algo como uma espirituosa caricatura poltica, com uma pitada de opereta e revista, se ...
Se o assunto, luta pelo petrleo, gigantesco conflito do imperialismo, base da futura guerra mundial, no fsse to grande,
to geral, to dominante que, cada vez que Lania e Piscator o
tocam, le lhes despedaa a forma de realizao!
Logo, resultado: no se pode circunscrever o problema
decisivo do mundo de hoje para um drama que, por tda a sua
estruturao, apresenta uma ponta de operetstico. Eis o ponto
decisivo." (Rote Fahne, Berlim, 12 de abril de 1928.)

Conjuntura no se manteve mais do que quatro semanas,

com casas cada vez mais vazias. Comeou a delinear-se o fim
da primeira etapa do meu teatro.

242

xx
o

Ano do Estdio

IDIA do Estdio j se havia fortalecido na Cena Popular, at quase a sua realizao. Agora, no momento em que
se dispunha de um teatro prprio, era compreensvel a sua
execuo. Antes, sob a denominao de "A Jovem Cena Popular" devia servir para animar os teatros da Cena Popular. Conosco, eram de antemo diversas as condies. O nosso teatro
tinha a misso que, na Cena Popular, teria cabido ao Estdio.
Por isso, vi o seu principal significado no setor dramatolgico.
No era de esperar que os jovens chefes e diretores artsticos
desenvolvessem as nossas idias fundamentais de tcnica cnica
e de poltica mais do que o teatro regular, o qual era experi-

243

mental em sua totalidade. O que le deveria estar muito bem

em condi,e~ de realizar era a elaborao de uma pea com
base na pr tica da cena. A vantagem do estdio consistia no
fato de no ser estorvado por qualquer considerao de ordem
material, por qualquer injuno ligada ao programa noturno e
ao pblico.
O Estdio fra imaginado corno entidade destinada a aprender; a aprender, em primeiro lugar, com o seu prprio trabalho.
Na imprensa, atribuiu-se ao Estdio igualmente, como misso,
o desenvolvimento de um nvo estilo de representao, bem
co~o a proya. de novos. meios cnicos, coisa certa, em parte,
pOIS no Est dio era preciso tentar unir em forma de uma "escola" tudo quanto, intuitiva e casualmente resultava de ensaios
,
' se criariam imitae espetaculos
do teatro regular. Assim, no
dores; pelo contrrio, da esfera do casual se extrairiam valres
os qu~is ~eriam enc~r~ados numa forma provada e evoluda po;
expenencias e repeti es .
SBRE A' QUESTO DO ESTILO

Em ne~hum dos meus espetculos me deixei jamais guiar

por um estilo qualquer, no sentido de rgida conceituao de
arte. Em cada momento, o estilo era para mim coisa inteira~ente. ~ecu~dria. 0 . que me preocupava sempre era a extrema
intensifica o do efeito, e verdadeiramente do efeito real tal
qual nasce do assunto . (Efeito sse que, na escolha certa do
~at.erial, .idntico ao efeito poltico.) Para conseguir o efeito,
tirei os meIOS de onde quer que os encontrasse, melhorei meios
teatrais, aproveitei meios estranhos ao teatro. Mas, com o tempo, nasceu, em certo sentido, uma maneira especial no uso de
tais meios, nasceu um "estilo". Milita gente confundiu sse estilo
com os meios, chamando-o de "tcnico". Muita gente percebeu
c?r:etam~~te q~,e sse ,~st~lo,.se ligava inseparvelmente ao prinCIpIO poltico, ja que a Idem faz o estilo adequado".
" . .. a tc?ica como expre~so ... Nesse grmio politcnico
operam os mais modernos meIOS de expresso... originrios
do campo da semi-arte e das semi-musas, fragmentos e estmulos do filme, da revista, da dana, da msica de iazz, do altofalante. Mas, enquanto at agora essas subartes serviram so-

244

br~tu.do divers.?, neste momento passam a ser despoetizadas,

objetivadas, purificadas, e colocadas por mo ordenadora sob
um princpio mais elevado, sob a idia." (Bernhard Diebold:
"O Drama de Piscator".)

O pressuposto evidente era que o Estdio no encarasse a

sua misso apenas do ponto de vista formal , esttico. Pelo contrrio, o mvel do seu trabalho devia ser a vontade de fazer
poltica. Mas, por estranho que se afigure, o Estdio, sob o
ngulo poltico, ficou mais livre do que o Teatro de Piscator .
difcil arranjar uma explicao para ssefato, se no se quiser
admitir a existncia de uma falta de amadurecimento poltico e
forte exagro de conceitos formais a que sucumbem com facilidade os moos.
No curso da temporada, o Estdio deu a lume quatro espetculos (Franz Jung: Nostalgia, Upton Sinclair: Patifes Canoros, OUo Rombach : A Guerra Santa, Erich Mhsam: Judas).
Considerei originriamente insignificante uma representao. Os preparativos, o trabalho em trno da pea, pareciam-me
mais importantes do que ela. Mas os pontos de vista se alteraram. No pretendo censurar nem o indivduo nem o conjunto.
Se.i como, exigem as representaes regulares tdas as fras, e
sei tambem que, sem m vontade de lado nenhum, tambm o
Estdio sofreu dores em sua tranqila evoluo. Parece-me, no
entanto, que sobretudo aos estudantes e aos principiantes a apresentao num papel era, aos olhos da imprensa, uma coisa mais
importante do que 6 fato de estudar e trabalhar. O mesmo se
diga quanto aos autores e demais participantes.
Passemos s peas. Nostalgia foi escolhida por proposta
da chefia do teatro. Franz J ung fra um dos primeiros a procurar influenciar revolucionriamente o pblico, com os seus
trabalhos. O Teatro Proletrio apresentara o seu primeiro fruto.
Muito esperamos dle, mas a sua intranqilidade, que o impelia
da fundao de estranhas emprsas comerciais direo de fbricas de fsforos e do jornalismo a transaes comerciais . no
lhe permitiu produzir nada. Durante todos os anos existiu' com
le uma ligao livre. O seu drama mineiro Annemarie fra
escolhido, por proposta minha, para uma matine na Cena Popular . A minha sada daquela emprsa impediu que se realizas-

245

se o espetculo. Mas no momento em que eu dispunha de um

teatro prprio, pareceu-me um dever dar-lhe a palavra. A pea
permaneceu para mim estranha. Tdas as peas da temporada,
Negcios, Lendas e Nostalgia eram trabalhos de anlise, em que
tudo se fazia com gestos vagos, frases interrompidas, e meias
palavras.
Tinha-se a impresso de ver algum mover os lbios para
proferir o seu ltimo e melhor pensamento, mas sem se ouvir
uma palavra. Comoveu-me ouvir o cengrafo Jung explicar o
sentido de Nostalgia, pea qual le atribua mais valor.

Para a concretizao de uma encenao deve ser essencial

o repdio do cengrafo estilizado e a maior aproximao possvel realidade fotogrfica. Com Nostalgia, tentei afrouxar a
tradicional e rgida transmisso do contedo sentimental, dramticamente representado, ao espectador. A tenso e a distenso devem entrosar-se diretamente com o espectador, sem que
ste, na seqncia de uma ao, deva ser forosamente preparado. Serve-lhe a tentativa de se aproveitarem novos meios de
apresentao (atres chineses em oposio a alemes), e a aplicao de uma transmisso ritmicamente sublinhada no principal
pela pantomima, pela msica, etc.
A pea, que no deve ser considerada com a usual avaliao de um drama, oferece aos mencionados objetivos do Estdio
de Piscator a possibilidade de uma realizao. (Franz Jung.)
Foi fcil, depois, aos espectadores e aos representantes da
imprensa erguerem-se, sacudindo a cabea, e declararem falida a primeira experincia do Estdio. O que nos importou foi
confrontar Jung novamente com a realidade do teatro (motivo
pelo qual o tnhamos deixado trabalhar com inteira liberdade de
direo artstica e de dramtica). Assim, o resultado s podia
ter efeito em tempo dilatado.
No se quer, com isso, dizer que Nostalgia no tenha tido
qualidades tambm como apresentao. Steckel, que se incumbiu da direo artstica, entregara completamente a montagem e
a decorao a J 000 Heartfield, o qual, sobretudo na projeo,
246

onde conseguiu tr abalhar com o material fotogrfico que lhe

fra cedido, realizou coisa excelente. Mas o espetculo no foi
alm do efeito esttico, confirmando-se, assim, o fato de que os
meios que eu amontoara de tdas as partes, que eu descobrira,
para obter um efeito poltico, mesmo numa fase em que comeavam a tornar-se "estilo", falharam inteiramente, mal perderam a sua direo prpria. Foi em Nostalgia que vi distintamente como malograriam tdas as tentativas reformadoras que
no partissem de um ponto central, de uma concepo da vida,
de uma vontade poltica.

"Erwin Piscator, quando estria a Nostalgia de Franz Jung,

como primeira organizao do seu Estdio, mantm a sua lealdade a um autor que exige experincia. Annimo ainda, em
Wedding e alhures, fazendo teatro proletrio, j apresentou a
pea de tendncia proletria de Jung Os Canacos. Com meios
grosseiros, manuais, mas decididamente arrebatadores. Ampliou
a ao de sua pea popular tirada do movimento proletrio
com uma discusso entre Wells e Lnin. Como autor dramtico,
Jung nunca foi alm disso. Mas Piscator, valendo-se de sua
concepo da vida, extraiu os fundamentos de uma nova arte
teatral, que deixa muito atrs aquilo que J ung, primitivamente,
indicou em Os Canacos. Se o espetculo serve para elucidar a
criao dramtica de Jung, essa matine, postos de lado os assobios e as palmas de partidrios e adversrios, cumpriu a sua
misso." (Lutz Weltmann, Das blaue Heft, 1-2-1928.)
Seguiram-se ainda Patifes Canoros, de Upton Sinclair, A
Guerra Santa, de Otto Rombach, e, encenada por Leopold
Lindtberg, Judas de Erich Mhsam, cuja representao coincidiu
com o 60.0 aniversrio do autor. Uma pea que, com bons
meios teatrais, transmitiu sem pretenso o problema de Judas
ao movimento proletrio. As personagens foram copiadas dos
fatos da repblica sovitica de Munique. Nasceu da uma representao sadia e simptica. Alguns jornais indagaram, mais
tarde, por que no tnhamos introduzido muito antes o trabalho
no programa noturno.
Como disse no como, a finalidade do Estdio no terminava com as representaes dadas a pblico. O principal
trabalho estava nas horas de estudo. Traara-se um plano bem

247

nasceu no Estdio . Um trabalho de Lampel (Golpe) estivera

em preparo no Estdio; R evolta fra-nos apresentada, mas
numa poca em que o teatro j deixara prticamente de existir.
RELATRIO DO TERC EIRO GRUPO DO ESTDIO

Projeo cnica para Judas. (Direo artstica de Lindtberg, cenrio

de V eU Samik.)

determinado, em que as aulas de elocuo (Gustav Mller e a

senhorita Wellhner ) , a teoria da cena (Erwin Kalser), a cenografia (Traugott Mller), a dramatologia (Gasbarra, Leo Lania), lnguas e cincias gerais (histria, histria da arte, literatura, etc.) tinham o seu horrio certo. Alm disso, eu preparara uma aula de exerccio sob a conduo de Fritz Sommer,
cuja freqncia era obrigatria tanto para o Estdio como para
todos os membros do teatro. O domnio do corpo, movimentos
perfeitos e conscientes, coisas s produzidas pelo esporte, parecem-me condies absolutas para o moderno ator. Em resumo, o primeiro ano do Estdio teve comeos que poderiam ter
dado nascimento a uma escola perfeitamente organizada, em
nosso sentido, se a catstrofe econmica do teatro no tivesse
impsto um fim prematuro a todos os ulteriores trabalhos.
No obstante, o trabalho do Estdio e a coletividade dos
seus membros no ficaram sem efeito. O "grupo de jovens atres", que na temporada de 1928/1929 representou a Revolta
na Casa de Correo, de Lampel, em Berlim e na Alemanha,

248

I. Ensino da elocuo.
O ensino da elocuo pela senhorita Wellh ner dado diriamente das 11,30 s 12,30 horas, depois da aula de
ginstica. Cada estudante recebe duas horas de aula, duas
vzes por semana.
II. Estudo de papel e de conjunto.
1. A senhora Durieux, proibida pelo mdico, teve de retirar a sua promessa de dar aulas de desempenho de
papel.
2. O senhor Granach prometeu dar aulas, mas at agora
se viu impedido de faz-lo por causa das filmagens e
da rouquido . Deseja, com 6 terceiro grupo, preparar
uma pea mais antiga, conhecida (eventualmente Wedekind!) .
3. J se iniciaram as aulas do Dr. Kalser (estudo de
cenas). At agora foram dadas duas aulas. Por proposta do Dr. Kalser, o trabalho ser feito com material
antigo (Strindberg, Wedekind, Tchekov). A chefia do
grupo duvida do valor dsse trabalho e indaga se essa
forma de ensino se harmoniza com o que foi planejado
sob o ttulo de "Estudo experimental de papis".
lU. Representao de uma pea.
A busca de uma pea no conduziu ainda a nenhum resultado definitivo. Finalmente, tomou-se em considerao O
Barbeiro de Rosslagen, comdia de Wellenkamp. Direo
artstica de Lindtberg.
IV. Participao nas representaes do Grupo I.
Esto ocupados:
Greif e Samih em Nostalgia, Frank, Lbinger, Kostendi,
Greif, Oberlnder em Patifes Canoros.
V. Quadros de scios.
Confuses sbre o quadro de scios bem como a ocorrncia de alteraes oficiais e no oficiais do nmero de s-

249

cios fazem com que a chefia do grupo pea uma regulamentao fundamental do quadro. A chefia do grupo
prope que se estipule o seguinte:
1. Que smente possam participar das especialidades artsticas e representaes os scios que, por intermdio
de uma declarao, tenham r evelado apreender o sentido dessa participao .
2. Que os scios externos (mal recrutados) no sejam
admitidos ao Estdio ou no o sejam definitivamente,
embora a sua filiao ao Estdio no dependa de comparecerem ou no.
Em 1.0 de dezembro de 1927 .
A chefia do grupo: Heinz Greif, Hans Oberlnder, Lotte
Lbinger .
RELATRIO DE ATIVIDADE DO GRUPO 11 DO ESTDIO EM
1.0 DE DEZEMBRO DE 1927
1.
2.

3.
4.
5.

6.
7.

Trabalho preparatrio para a planejada representao da

histria que deve ser a primeira tarefa do grupo.
Colaborao de alguns membros (Genschow, Lindtberg,
Lnner, Weisse) na representao de Me, em 13 de novembro, para celebrao do dcimo aniversrio do Partido
Comunista da Alemanha.
Colaborao de alguns membros (Busch, Genschow, Lindtberg) .n a matine de Hlz, em 27 de novembro .
Nos ensaios de Patifes participam, do grupo II, Dammert,
Busch, Lindtberg, Weisse.
Numa discusso, em 28 de novembro, ficou decidido, depois da leitura de inmeras peas, escolher o Golpe de
Lampel para primeira representao do grupo II; no plano
de distribuio todos os pertencentes ao grupo foram contemplados com tarefas vantajosas.
Na mesma discusso, o senhor Haenel foi eleito para a
comisso de trabalho do grupo, na vaga do senhor Lnner,
que se demitiu.
As aulas de ginstica foram regularmente freqentadas pelos membros do grupo II. A questo da educao vocal
para o grupo II ainda no est esclarecida.
A comisso de trabalho: Haenel, Lindtberg, LHo Dammert.

250

J
J

XXI

lj

Colapso

I
j

i
1:

\
f

HEGO, POR fim, a um captulo que significa uma das

dolorosas paradas na dolorosa via de um diretor de teatro involuntrio. Digo involuntrio, porque a minha ambio jamais se
voltou para sse cargo, e porque, a todo instante, sem o meu
consentimento, fui obrigado a isso por fra das circunstncias.
As origens do colapso podem ser vistas sob numerosos ngulos,
de acrdo com a posio adotada em face de tal teatro. evidente que se, no que se segue, empreendo um esclarecimento das
causas, o fao determinado apenas por pontos de vista objetivos.
Erros pessoais juntam-se a circunstncias objetivas. Hoje, depois de um ano e meio, nota-se quo intimamente tudo se entre-

251

laa, de modo que difcil avaliar exatamente a culpa ou noculpa do indivduo.

"O teatro mais recente e mais incontestado de Berlim, o

Teatro de Piscator, na Nollendorfplatz, atravessa dificuldades
financeiras.
Se somente agora o sabe o pblico, no ~)l~er dize~. que
elas tenham surgido somente agora. Pelo contrano, as dificuldades financeiras existentes h longo tempo estavam prestes a
ser eliminadas. J pairavam no ar excelentes perspe~tivas de
um nvo financiamento. De repente, por causa de Impostos
atrasados, um pedido de falncia pioro';!. de nvo a situao e
provocou a convocao de uma assembl ia de credores..
.
Essa assemblia de credores decidiu mandar examinar CUIdadosamente a situao do Teatro de Piscator, sociedade ?e
responsabilidade limitada, por uma cOl~isso de :re?ore~ elCl~a
na assemblia e instar para que o pedido de falncia seja retirado. Parece que, realmente, ser retirado sse pedido. As d~vi
das por impostos constituem apenas 53.000 marcos do I?asslvo
de 450.000 marcos, ao qual se antepe um ativo de, em numeros
redondos, 223.000 marcos."
(Notcia de imprensa.)

Pesquisemos em primeiro lugar os. meu~ erros pessoais.

certo que as encenaes por num feitas no curso dessa
temporada absorveram grandes quantias.
Cada uma dessas encenaes foi, cnicamente, cumprida
at o ltimo segundo. Foi necessria uma quan~idade enor~e de
luz material aparelhamento e homens para satisfazer as eXI~en
cia~ que eu,' partindo .~o poltico, ti~ha de apresentar artsticamente. Tudo foi experiencra, tudo fOI arremetida em campo desconhecido. E as experincias custam dinheiro . No teatro, ta~to
quanto na tcnica ou na cincia, devem ser inverti~as quantias
fabulosas antes que haja um result~d? .Podemos ~Izer / c~lpa o
fato de eu colocar bem no alto a exigncia? Para num so Importava um ponto de vista: configurar o nosso assunto to penetrante e eficazmente quanto possvel.

252

No curso dos seis primeiros meses, tudo prometia no

apenas um xito artstico-poltico, seno tambm um xito financeiro. Tdas as noites indagava eu do movimento da caixa, e
tdas as noites recebia informao tranqilizadora. O pblico
apinhava-se nos guichs do teatro da Nollendorfplatz. Tornarase coisa habitual, cotidiana, ver-se o letreiro "Esgotado".
Schwejk teve um recorde de ingressos: de 7.000 a 9.000 marcos
por noite. Nada indicava que a despesa do teatro no estivesse
equilibrada. Eu depositava inteira confiana em Otto Katz, meu
diretor comercial, nomeado por mim com os mesmos direitos e vencimentos que eu, para ter ao meu lado algum que
cuidasse da emprsa como se fra sua . Alm disso, absorvia-me
inteiramente o trabalho no palco, de modo que no teria tido
tempo nem fras suficientes para verificar as questes comerciais em todos os seus pormenores.
Um grande rro, provve1mente o rro decisivo, foi alugar
o teatro de Lessing, por instigao de Otto Katz. Apesar de a
minha desconfiana da rentabilidade do nosso teatro ter desaparecido, por obra do grande e inesperado xito, no foi sem
hesitao e sem certo pressentimento que concordei com o nvo
contrato de arrendamento.
Os fatos sucederam-se, rpidos e inexorveis.
No teatro da Nollendorfplatz, representa-se Schwejk, no
teatro de Lessing deve estrear, em 1. de maro, Conjuntura.
Esperamos que Pallenberg represente Schwejk: at o vero, ou
pelo menos at o fim de maio. Em vez disso, Pallenberg declara que, em virtude da sua tourne pela Amrica do Sul, s
pode trabalhar at 12 de abril. Assim, surge no teatro da Nollendorfplatz uma situao forada, por fra da qual fomos obrigados a preparar uma nova pea, O ltimo Imperador, de Jean
Richard Bloch, cuja direo eu, premido pela necessidade, tive
de confiar a um diretor convidado, Karlheinz Martin. Conjuntura, em vez de ser levada cena em 1.0 de maro, o foi em 8
de abril. A refundio durou quatro semanas mais do que o
previsto. Visto que o contrato de arrendamento se inicia em 1.0
de maro, somos obrigados a aparecer no Teatro de Lessing,
bem ou mal, com uma pea pronta. Decidimo-nos pela pea, j
estudada e de certo modo j preparada para uma representao
noturna, Patifes Canoros de Upton Sinclair. Malgro. Quatorze
253

dias depois, tivemos de p-la de lado e recorrer d e nvo a Oba,

Estamos Vivendo! que, em Berlim, no considervamos ainda
superada. Outro rro. No entanto, tivemos de deix-la no programa, at que estivesse pronta Conjuntura .
Trabalha-se febrilmente nos dois teatros. Uma sobretenso
das velhas fras encontra-se com a semi-realizao dos novos
colaboradores. Em tais circunstncias, no confiamos mais
inteiramente na pea de Bloch . O dejicit no teatro de Lessing
cresce espantosamente. Tambm Schwejk no resulta mais o
que foi no como. Em parte, a culpa cabe escolha do Teatro
de Lessing: o pblico acredita que desistimos do teatro da
NoIlendorfplatz. Resta-nos apenas uma carta na mo, e sbre
ela jogamos tudo: Conjuntura, um ttulo fatdico nessa situao.
O ltimo Imperador devora enormes somas. Martin tem
o melhor elenco : Frieda Richard, Sybille Binder, Ernst Deutsch,
Albert Steinrck. Alm disso, grandes decoraes. Um "diafragma" capaz de, como o de uma mquina fotogrfica , aumentar ou diminuir, vontade, o quadriltero do palco. Filmagens
. especiais para a pea. Um aparelho projetor que sbre a tela
imprime "gua movida". E direito de Martin . Por que no
usaria os meus meios? E quem teria a coragem de negar a um
diretor convidado os meios sem os quais no se acredita ter
resultado? O amvel sorriso eloqente de Otto Katz passou
a apresentar algo de gelado. Cumprimos ainda tdas as obrigaes. Mas com enorme trabalho.
Em 8 de abril, Conjuntura .
Em 14, O ltimo Imperador.
Nenhuma das duas d renda. At o como de maio mantemos as peas, esperando sempre numa reviravolta. A despesa
das duas peas sobe a mais ou menos 7 .000 marcos por noite.
Mobilizam-se as derradeiras reservas. De repente, o pedido de
falncia das autoridades cobradoras de impostos. Por causa de
16.000 marcos.
O teatro de Piscator foi erguido sbre um sistema misto
de venda de entradas: assinatura, sees especiais da Cena
Popular e venda livre nos guichs. Assinatura e Cena Pop?lar
seriam a garantia contra o mau resultado, enquanto a venda livre
nos guichs constitura a fonte essencial de renda. Mas ficou

254

provado que os sistemas no se harmonizavam. As despesas do

teatro, o elevado aluguel, os salrios, os apetrechos tcnicos
exigiam o aproveitamento dos xitos atravs da srie . Assinatura e se es especiais da C ena Popular opunham-se srie.
Foi mister acalmar os assinantes e as sees especiais, que na
No~end~rfplatz s puderam assistir a trs peas at maro, e
entao fOI arrendado o teatro de Lessing. rro funesto . O Teatro ? e Piscator entrou em crise, e em boa parte por causa das
m~dldas de organizao, alis imaginadas precisamente contra a
cnse. Os efeitos foram tanto mais pesados pelo fato de Piscator
t:~ba.lhar arfistica!liente no com resultados e sim com expenencI~s: A maneira de trabalhar prpria de Piscator, que dramatol gicamente construa a partir do cho, exigia tempo sossgo, reflexo e oposio ao sistema de dois teatros. A emprsa
teatra~ que se apie numa multiplicidade de peas e de atres,
que disponha de um repertrio mundial, mltiplo e diversificado, pod~ permitir-se uma ampliao. Mas um teatro que parta
de uma idia, que para es sa idia elabore os fundamentos dramatolgicos :. que ainda n?o tenha superado a falta de peas adequadas, nao pode ampliar-se , A emprsa de Piscator fz concorrncia a si prpria no teatro de Lessing!
llerbert Ihering.
O que ento aconteceu nada mais teve que ver com o Teatro de Piscator em sua idia. Foram apenas aes de salvamento,
para, se possvel, manter de p a emprsa. O Teatro de Lessing
foi recebido por Emil Lind, que o conduziu para a frente com
uma ftil histria inglsa de detetive (Casa N. o 17) e com
Paul Graetz no papel principal. Quanto a ns, mantivemos o
teatro da Nollendorfplatz at 31 de maio com Malborough vai
para a guerra, de Marcel Achard, direo artstica de Erwin
Kalser. Depois, cedemos igualmente essa casa a Emil Lind, que
apresentou A Colina do General. Assim, o Teatro de Piscator
deixou provisoriamente de existir . Como ltimo lampejo da
velha idia, a associao de emergncia dos atres fz representar o Judas de Erich Mhsam, dada por ns originriamente
para celebrar o sexagsimo aniversrio do autor. Nada mais
era possvel para alterar na sorte do teatro.
Qual foi nesse caso a culpa pessoal? Quais foram as causas
nascidas das circunstncias?

255

Certa mudana de disposio j aparecera no pblico burgus, desde os Patifes Canoros. Prendia-se atitude misteriosa
dTeatro de Piscator. Tnhamos surgido no outono de 1927
com um programa determinado, talvez um pouco tenso demais.
O como do nosso teatro fra encarado no pblico como preldio de uma nova era teatral.

proveniente dessas camadas menos favorecidas, Piscator no teria podido custear uma sequer de suas grandes encenaes, pelo
menos no nessa casa."

Nada havia que objetar enquanto aquilo se verificasse sob

pontos de vista concretos e fsse a exata avaliao da nossa situao. Mas fomos acusados, e a comeou o crime cometido
contra a nossa emprsa, de sermos uma sensao da qual se
esperavam a todo instante novas intensificaes.

Apesar de muita gente considerar Conjuntura a minha encenao mais amadurecida e mais equilibrada, eu acreditava, no
entanto, que tinha chegado o momento psicolgico em que o
pblico burgus entrava no teatro com exigncias no realizveis, ou ento intimamente decidido a no deixar-se conduzir
ao uso de suas reservas, a no ser mediante uma nova e inaudita
direo artstica. Conjuntura foi uma pea na qual, muito mais
que nas anteriores, me importou o exame do assunto, das relaes internacionais de poltica econmica e do problema do petrleo. No tive em mente nenhuma extravagncia de direo
artstica, e se, no obstante, a tambm surgiu uma nova de
construo de palco, a causa foi o assunto. Posso muito bem
imaginar que certa parte do pblico ficou decepcionada com a
aplicao mais equilibrada de meios cnicos, como o filme e o
alto-falante, e no aparecimento de um verdadeiro burro no palco
no viu conslo para o fato de eu no destelhar o teatro de
Lessing ou no fazer entrar pessoalmente Hindenburg. Em si,
essa reviravolta de disposio poderia ter sido para mim certa.
Mas com isso abandonamos a atmosfera superaquecida do sensacional. Por outro lado, a diminuio dessa camada foi a que
precisamente ameaou mais gravemente a emprsa, do ponto
de vista econmico.
Se a burguesia, finalmente, se viu decepcionada numa sensao, os porta-vozes do proletariado no deixaram de reprovar
a atitude do teatro, o qual no lhes parecia suficientemente revolucionrio .
J disse noutro lugar que a conduo de um teatro, dentro
das realidades da ordem econmica capitalista, no depende
exclusivamente da vontade da chefia, que o teatro, em sua produo, no pode tornar-se independente do pblico, pelo qual
subvencionado. Poucos ho de ser os que, conhecendo-me e
conhecendo a minha evoluo at agora, me neguem uma vontade absoluta e a honestidade da ideologia. Mas essas duas
coisas, sozinhas, no bastam para fazer que um teatro tenha

Dsse modo o nosso teatro, que precisamente aps as primeiras tempestuosas arremetidas necessitava de um perodo de
tranqilo progresso, foi pelo pblico submetido a uma presso
qual nenhuma emprsa teria resistido. Devo confessar que eu
tambm, como diretor artstico, no consegui safar-me de tal
presso. Vi perfeitamente de que maneira, na mquina da organizao de estrias de Berlim, se deslocava devagar a idia do
nosso teatro. Podamos determinar quase matemticamente em
que momento sse pblico desenganado daria as costas, em que
momento, para sse pblico ao qual no importava nem o esclarecimento nem o aprofundamento dos nossos problemas, seria
esgotada a sensao.

"Era de se prever que os capitalistas esnobes de Berlim

Ocidental, os quais tinham a princpio acorrido entusiasmados,
desapareceriam depressa. Para les o "teatro ideolgico" nada
mais era do que um tpico literrio. Quem confia nessa associao, v-se abandonado. Tdas as fundaes que confiaram
em suas pretenses aparentemente literrias, ruram imediatamente por terra: a excelente troupe de Berthold Viertel durou
uma temporada; o "teatro dos atres" e o "teatro dramtico",
logo depois de fundados, tiveram de fechar as portas. Para o
Teatro de Piscator a hora chegou quando a nsia de sensao
se viu acalmada por umas bofetadas morais. Os freqentadores
proletrios, todavia, mesmo que tivessem enchido o teatro, nunca
houveram podido manter to custosa emprsa. Com o dinheiro
256

Welt am Montag, de 18 de junho de 1928.

257

sempre uma determinada atitude, sobretudo um teatro que

dependente, em sua existncia, das receitas. Todos os crticos
da esquerda que, seguramente, por puro intersse, acreditavam
poder reprovar em tda a organizao do Teatro de Piscator
um desvio cada vez mais acentuado da linha revolucionria
esqueceram-se de que o nosso plano tinha de corresponder tanto
as partes avan adas do proletariado como s da burguesia, por
razoes economicas . Como me esforcei para trabalhar servindome de pontos de vista polticos livres de objees coisa que
pode ser demonstrada pelo caso de Conjuntura, onde preferimos
fechar o teatro por trs dias (o que representou uma perda de
20.000 marcos) a representar um trabalho que pudesse, mesmo
de longe, fazer perigar os intersses do movimento revolucionrio. Exigir uma atitude mais radical do teatro teria sido coisa
completamente justificada, se os mesmos porta-vozes houvessem
fei~o tudo para atrair ao teatro camadas mais amplas do proletanado. Mas a o malgro foi total. Tnhamos ido ao extremo
do poss~~el, financeiramente, a fim de permitir que o proletariado freqentasse a casa. Se le no fz disso um uso maior,
~ere~os ns os culpados? Mesmo uma pea como Judas, de
intersse para o proletariado, cuja entrada no era mais cara
que a de qualquer cinema mdio, no conseguiu cobrir as modestas pretenses da associao de emergncia, pois, no obstante a intensa propaganda levada a efeito em tdas as fbricas
e. ~or~aniza?es, o teatro permaneceu vazio. Foi a ltima expenen~Ia realIzad~ pe.lo Teatro de Piscator naquela temporada,
confiante na solIdanedade das massas laboriosas.
A reviravolta da situao coincidiu, sem dvida com a
aquisio do teatro de Lessing. O compromisso de um' segundo
teatro foi o pior rro que se podia cometer. Nada dista mais
de mim do que uma censura que se volte contra a lealdade de
Otto Katz, ou contra a sua absoluta dedicao emprsa. A
culpa nica que lhe posso atribuir, e da qual le prprio no
s~ absolve, a de bem pouco ter controlado a emprsa. Poucos
sao os que se acham em condies de dominar comercialmente
o teatro. Sei que precisamente nessa espcie de organizao
comercial pesam interminvelmente numerosos fatres que no
se mostram, a no ser no ltimo instante, e que imprimem
emprsa teatral um pouco do carter de jgo de azar. No
hesito em declarar que a sse contrle sbre a emprsa pertence

258

igualmente o contrle sbre a minha maneira de trabalhar. A

grande pretenso artstica condiciona a grande exigncia pecuniria, a grande experincia obriga a introduo de ~arantias
de xito cada vez maiores, e despesa uma vez determinada se
acrescentam a todo instante novos encargos. Se no teatro normal grande a quota de risco, esta, em nosso teatro, se duplica
e at triplica . Assim, deveriam ter sido tomadas com dupla e
at trplice cautela as disposies comerciais, e no deixar tudo
ao acaso do resultado. Mas de maneira nenhuma poderia ter-se
efetuado essa expanso numa poca em que, sem que eu o soubesse, as despesas j tinham superado as entradas. Tambm
para Katz a experincia deve ter sido mais importante .que a
rentabilidade. Mas para le precisamente que a rentabilidade
deveria ter sido mais importante, pois tinha a responsabilidade
daquilo, ao passo que eu tinha a do elemento ex~erimcntal. Se,
por exemplo, eu tivesse sido informado, no devido tempo, da
verdadeira situao da emprsa, jamais houvera dado o meu
assentimento ao contrato do teatro de Lessing. Dessa maneira,
fizeram-me acreditar que eu dirigia o teatro mais lucrativo de
Berlim, at a manh na qual - estava eu trabalhando precisamente em Conjuntura no teatro da Nollendorfplatz - me comunicaram que o pagamento dos salrios para o prazo seguinte
estaria garantido somente mediante um emprstimo pessoal. No
mesmo momento, compreendi que a emprsa estava perdida
eeonmicamente .
Contudo, havia em jgo outros fatres. Pelo mesmo tempo,
nos achamos diante da concluso de um contrato que nos asseguraria por mais quatro anos a casa da NoIlendorfplatz, e
cuja entrada em vigor dependia de se depositar uma cauo
de 100.000 marcos. a teatro da Nollendorfplatz ficara considervelmente valorizado com a nossa temporada. Voltara a ser
um importante teatro berlinense, um objeto cuja disputa parecia
compensadora a muitos diretores. J na imprensa corriam boatos
de que o teatro passaria para outras mos no ano seguinte.
Sabamos que o contrato de quatro anos, que pretendamos
assinar, s seria preenchido no caso de ser tima a situao
comercial. Mas no restava outra possibilidade.
Logo, no instante em que gastamos o nosso capital de giro
at o ltimo tosto, fomos obrigados a imobilizar tal quantia,
a fim de no ficarmos sem casa no ano seguinte.

259

Em 15 de junho, renunciei a concesso. Uma associao

de emergncia do pessoal tomou o lugar da sociedade de responsabilidade limitada . Sob as mais graves privaes, com disciplina e abnegao dignas de admirao, todos continuaram a
trabalhar, inclusive os que distavam de ns politicamente, sempre
na esperana de se poder recuperar a emprsa. E claro que
no ficamos de braos cruzados, sem tentar a aplicao de
contramedidas . As obrigaes mais prementes puderam ser
pagas em primeiro lugar mediante um emprstimo de 120.000
marcos. Os antigos financiadores do teatro, em parte por razes
pessoais, se haviam retirado, e formou-se outro consrcio, o
qual, na realidade, contribuiu para superar a crise aguda, mas,
antes de um enrgico saneamento, imps a condio de em
primeiro lugar a emprsa ter de, com as suas prprias fras,
voltar a ser lucrativa. At 20 de maio conseguimos pagar inteiramente os salrios, e passamos a confiar em que, no obstante
o grande deiicit, manteramos de p a organizao com as receitas decorrentes de N:" 17 e Colina do General. As duas peas
oscilavam fortemente em movimento de caixa, mas mostravam
uma franca tendncia para o alto. Especialmente a Colina do
General progredia de dia para dia. Mas a autoridade tributadora, achando que no podia permitir mais um atraso de 16.000
marcos, apresentou o pedido de falncia. Aquela construo
financeira to laboriosamente mantida de p comeou a vacilar.
Aqule pedido e a assemblia de credores convocada pelo Teatro de Piscator surtiram um efeito catastrfico nas duas casas .
O negcio, de repente, foi como que cortado . O n vo consrcio
financeiro insistia na condio de, antes de qualquer auxlio, ser
preciso eliminar o deiicit. Em tais circunstncias, uma condio
irrealizvel. Vimo-nos, portanto, obrigados a propor aos atres
a formao de uma associao de emergncia e transferir tudo a
esta concesso.

XXII
Retrospecto e Perspectiva

EM

~ORTRIJK (na Blgica), estava eu na escadaria da

Cmara municipal . Cobria a praa do mercado, quadrangul~r
e lisa um cu cinzento de outubro. Passavam colunas e mais
colun~s. Os inglses tinham rompido o arco de Ypres . De
sbito, a praa ficou vazia e silenciosa . Uma mulher de guardachuva apontou na esquina, no momento em que uma granada
atingia uma casa. Com um medonho estrondo a casa desabou,
e uma nuvem de p ficou pairando sbre o lugar antes ocupado
por ela . A praa continuava sem vida . A mulher, na qual eu
j no pensava mais, sempre com .0 seu guarda-chuva, atravessou
. a praa e desapareceu numa esquma .
261

260

Narro isso por minha causa. O rosto daquela mulher, eu

no o vi . O seu andar era de sonmbula. Devia estar estupefata
de ainda poder caminhar.
Foi assim, inesperadamente, que se me apresentou a catstrofe da queda. Eu tambm me admiro de ainda poder caminhar. E continuo o caminho, ouvindo ainda o estrondo do
desabamento, e vendo a nuvem de p da casa destruda. Sim,
porque, se as condies so mil vzes mais fortes que os homens,
sempre h na criatura humana um pouco de fatdico . Afinal,
no sou um aventureiro; tda a minha luta (e tda a minha
tenacidade) se prendem a trabalhos mentais. O "comercial",
para mim, apenas um meio para conseguir um determinado
fim.
Dificilmente eu poderia ser mais previdente. O comercial
bem pode ser manejado com a maior cautela, mas no deve ser
separado da produo do teatro. Em circunstncias normais,
tambm produo cabe decidir se o negcio vai ou no vai .
E na produo no me dado faze r concesses ao "comercial".
Foram-se j cinco trimestres desde o dia em que me vi obrigado
a fechar o teatro da Nollendorfplatz, cinco trimestres do mais
duro labor, fora da minha profisso propriamente dita. Negociaes comerciais, conferncias, sesses, clculos, reaprendido
at o tdio tudo aquilo que, acontecido um ano antes, houvera
podido talvez salvar a emprsa. Mas todos os projetos desabam
pelo cho, por tda parte ouvidos surdos . Um banqueiro diz:
"Por favor, que diriam na Blsa, se eu lhe desse dinheiro?" Por
trs vzes cheguei quase a realizar um nvo teatro, mas sempre
desabou a construo financeira. Finalmente, a seduo da oferta
de amigos que consegui tornar interessados na questo : pera
cmica. Realiza-se a fundao, com tdas as possveis garantias
contratuais. O sinal sbre a renda registrado como hipoteca.
Assistem ao ato os mais sagazes advogados. De nada adianta .
J ames Klein, proprietrio da pera Cmica vai falncia e a
casa posta em leilo. O meu grupo recusou-se a fazer uma
oferta superior. L se foi a casa, e no somente ela, seno
tambm o sinal, de 30.000 marcos. O teatro afastou-se novamente . Todos os preparativos s podem ser executados com
energia reduzida, pois nada seguro. No se ousa concluir con262

::. t

tratos, quer com referncia a peas, quer com atres. De repente, -nos mais uma vez oferecido o teatro da Nollendorfplatz.
Diante da pera Cmica, uma gigantesca facilitao. Instalaes tdas prontas, pessoal j familiarizado. A vantagem de
tdas as circunstncias pesa mais do que qualquer superstio.
Um belo dia, discute-se das cinco horas da tarde s duas horas
da madrugada. No dia seguinte, achamo-nos de nvo no local
que para todos ns significou um pedao decisivo de nossa vida.
A mquina comea a funcionar. O teatro poltico empreende de
nvo a luta.
Ontem sem dvidas, hoje sobrecarregado de expenencias e
de dvidas, pelas quais sou obrigado a responsabilizar-me pessoalmente, e que sobem quantia de 50.000 a 60.000 marcos.
Os problemas no se tornaram menores. O trabalho grande,
a misso terrvel. Mas o alvo que constitui o assunto dste livro,
o teatro poltico, que pe o seu labor a servio da luta do proletariado, .continua aos nossos olhos imvel como sempre . Sempre, a todo instante, em tdas as publicaes e em todos os
esclarecimentos, disse eu, de maneira inequvoca, que o teatro
por mim dirigido no se destina a "fazer arte", nem a "fazer
negcios". A todo instante saliento que um teatro que esteja
sob a minha responsabilidade um teatro revolucionrio (nos
limites que lhe so impostos econmicamente) ou, ento, no
ser nada . A burguesia preferiu acolher tais declaraes com
um sorriso agridoce, e recuar sempre para a linha do valor artstico. Mas o proletariado, era de crer, teria podido aprender
durante sses dez anos o que, do ponto de vista de propaganda,
significa o teatro para o movimento. Esperava-se apoio e colaborao. Permaneceram fiis as sees especiais, testa, a comisso de trabalho com os companheiros J ahnke, Stein, Berndt,
Bork, Brie, Schirrmeister e Zscheile, os quais conosco partilharam os dias bons e os dias maus. E quando o teatro recomeou
a adquirir um aspecto mais slido, julguei-me obrigado a lhes
prestar contas. Sabiam que somente com uma ativa colaborao,
somente com uma crtica positiva, somente com um auxlio real
por parte do proletariado seria possvel conseguir resultados.

Se a essa noite chamo prestao de contas, o que pretendi

em primeiro lugar foi esclarecer para mim prprio as propor263

es, o significado e a evoluo de nossa idia teatral. Mas quero tambm s sees especiais, ao pblico, expor claramente os
fatos que se desenrolaram desde aquela manifestao na Herrenhaus para, despreocupado, poder enfrentar a nova faina.
S me dado chegar a um resultado, quando comparo a
minha prpria evoluo dos que me rodeiam, para ento seguir a divisa com a qual iniciei a encenao de Rasputine:
"Comeamos sempre do como". Para tanto preciso investigar para determinar como se mantiveram inalteradas as minhas
opinies sbre as coisas da arte e da poltica durante stes dez
anos. No sou sentimental. Mas, quando reflito sbre as diversas reprovaes de meus opositores objetivos e no objetivos,
espanta-me a rapidez com a qual mudam os sinais. Com que
pressa se descobriu que a minha ideologia eu s a tenho para
fazer negcios, negcios artsticos, com que pressa se tentou
tachar-me de oportunista. . . Se se acredita que as minhas idias
polticas se foram, que estou "curado", comete-se um rro. Pelo
contrrio. Percebo cada vez mais claramente que apenas a ltima conseqncia nos conserva o efeito poltico e com le o
efeito artstico. Cabe a, outrossim, diante da dificuldade do
trabalho, um crdito moral poltico que me permite trabalhar
a longo prazo. No todo trabalho, sobretudo na falta de uma
literatura dramtica correspondente ao nosso teatro, que consegue manter-se a salvo de ataques. O que permanece decisivo
a direo inalterada do avano . Nessa noite eu quis mostrar
que h dez anos nada mais fao do que realizar o trabalho escolhido por intermdio da minha ideologia poltica e que vem ao
meu encontro. (Da minha conferncia na Herrenhaus, 25 de
maro de 1929.)
A

SITUAO EM

1929

No se pode corretamente, claro, avaliar o nosso teatro

em tda a sua extenso, sem ao mesmo tempo empreender uma
exata anlise da situao geral social e poltica. E uma anlise
dessas encheria, sozinha, um livro inteiro. Assim, devo limitarme aqui a algumas notas. O primeiro perodo do Teatro de
Piscator passou-se numa situao relativamente estvel, tranqila. O segundo perodo do Teatro de Piscator, o perodo que
264

est diante de ns, parece muito menos tranqilo. Organizaes

proletrias, como a Liga Vermelha dos Combatentes da Frente,
so oprimidas; algumas organizaes "nacionais" podem preparar planejada e calmamente a sua marcha. O "perigo .da
direita" cresce a olhos vistos. O lanamento de bombas assinala
a atividade sempre crescente dos crculos em que continuavam
Erzberger, Rathenau e centenas de trabalhadores sociais-democratas e comunistas . Os grandes industriais simpatizam abertamente com a "ditadura legal", e a social-democracia se apressa
a preparar a adeso. Paira sbre o mundo uma enorme tenso.
O exrcito dos desempregados no perdeu um homem sequer, e at, em certos pontos, cresceu. Atrs de ns esto gigantescas lutas econmicas (dispensa de operrios no Ruhr); outras,
ainda maiores, nos aguardam. Combatem-se mutuamente associaes internacionais, num combate em que a Europa burguesa procura descobrir o equilbrio entre grupos e intersses
divergentes. Tu10 quase sem resultado. A Sociedade das N~
es, escritrio internacional de mediao dos p.ases para eX1gncias imperialistas de tda espcie, revela-se incapaz . Tudo
se prepara febrilmente. A questo da "prxima guerra" debatese sem mdo, objetivamente, como coisa atual, por tda parte.
Um sexto segmento do palco globular, sbre o qual se desenrolam os destinos desta gerao, grava-se como espinho na carne
das grandes potncias. A essa reviravolta latente que se co~
pleta todos os dias, tdas as horas, se acrescenta o revolucionamento mental: o minar de formas tradicionais da vida social
(matrimnio), o crescente abismo entre a lei codificada e as
condies reais (problema da justia), a revalorizao de todos
os conhecimentos cientficos e filosficos, a reviso do absoluto
(Einstein) .
:f:sse poderoso processo de revoluo, em que, tal como h
cento e cinqenta anos, se esboa o nascimento de ' uma nova
ordem social, no pode passar pelo teatro, sem deixar vestgio.
Efetivamente, nos ltimos trs anos j se percebe uma mudana.
Tambm o teatro burgus se encontra numa nova relao com
os problemas da poca. O teatro "puramente artstico" comea
a morrer. Mal possvel ainda manter a linha da arte pura
(a linha de defesa da reao poltica) . O pblico em geral no
se interessa mais por isso. O pblico burgus tambm no.

265

Amedrontado pela dvida de sua prpria existncia, comea a

exigir tambm do teatro uma resposta s questes polticas e
sociais .
Depois da primeira fase do Teatro de .Piscator, 'pudera-se
observar na programao dos teatros de Berhm uma virada para
a esquerda. A Cena Popular foi a primeira a adotar a linha
do Teatro de Piscator. Sob a presso das sees especiais, representaram-se peas que pelo menos tentavam uma explicao
de questes da atualidade. Mas tambm o teatro comercial declarado se interessou, subitamente, pela dramatologia atual . . E
com isso chego a um ponto em que, do nosso lado, exige a ,m~is
perfeit delimitao . Da nossa concepo do mundo, a umca
da qual podia nascer o teatro poltico, da vontade poltica voltada evidentemente para uma reestruturao da sociedade, resultou uma questo de conjuntura. Autores dramticos, comercialmente capazes, farejavam assuntos contemporneos. Certamen!e
no para ajudar a abater uma ordem social que lhes prometia
polpudos direitos. Certamente no para fazer sua a cau~a do
proletariado. Do teatro da nossa poca, do drama da atualid~de,
do teatro poltico, resultava um negocio , : bem compreensvel
que eu seja obrigado a traar uma firme linha divisria entre
essa espcie de teatro e o meu, se no quiser ver o meu trabalho inteiro falseado em seu cerne. Coisas essencialmente diversas so que um teatro transforme em " arte" um problema da
poca, ou que um teatro tome a arte para ajudar a fazer imporse um resultado politicamente importante. So duas coisas diferentes confiar-se a um grande ator operrio uma queixa social,
para que assim se origine .uma grande realizao artstica, ou
introduzir-se de uma grande realizao artstica para se apresentar uma queixa social. O fator decisivo ser sempre o sentido da
vontade com que se faz o teatro. Em casos limtrofes ser necessrio recuar pessoa do organizador, sua atitude anterior e
ao seu passado. Ser preciso provar que merecido o prestgio,
antes de se emitir um juzo.

Foi muito mal recebido, em parte, o fato de eu haver participado de um espetculo como Rivais (rnaro de 1929 no
teatro da Kniggrtzer Strasse) . Devo dizer francamente que
no teria aceito a pea no meu teatro nem a teria apresentado
266

I
!

dessa forma. A minha posiao material me obrigou a aceit-la

e apront-la no mais breve tempo possvel. Muita ambigidade
teria podido ser evitada. No obstante, no considero aquela
pea uma glorificao da guerra, e jamais a encarei assim. Se
a marcha dos soldados sbre a faixa corrente no final (de regresso frente) tem sido vista como apoteose do cumprimento
do dever at o extremo, porque se interpretam muito maIos
meus propsitos. Muito ao contrrio, eu quis, no final, dar
expresso a tda a desesperana, a tda a invariabilidade, a
tda a exterminao dessa marcha, como eu prprio senti muitas
vzes. Na pea se v a cena da batalha em que procurei expor
todo o horror da guerra, c da qual no se poderia deduzir uma
simpatia minha pelas trincheiras. Afinal, eu poderia ter esperado
um maior prestgio pessoal, em lugar de advertncias que efetivamente fizeram de um "pecado de omisso" um problema de
concepo do mundo.

Apesar de tudo, a conjuntura que, naturalmente, no

obra do acaso e que, ao lado de todo o seu sentido comercial,
possui tambm o seu sentido poltico, mais profundo, aliviou,
ao mesmo tempo, a atmosfera . O teatro poltico saiu da fase
do sensacional. J no considerado o "ltimo grito" de um
pblico que deve ser estimulado apenas por salvas, balas que
cruzam os ares e cantos revolucionrios. Perdeu o seu "atrativo" como nmero de espetculo, com grande vantagem para o
seu destino prprio. Talvez se reconhea agora, tambm nos
crculos burgueses mais amplos, que o Teatro de Piscator deve
ser considerado coisa diferente do teatro de diverso, que le
no absorve assuntos novos para apresent-los como arte, e sim
que o que lhe importa realmente o esclarecimento e a soluo
dessas questes.
Assim, cria-se uma nova relao entre o pblico e ns.
Ser uma relao mais tranqila. Mas, ao mesmo tempo; significar igualmente uma separao. As camadas melhores, independentes, sem preconceitos, viro a ns; os fanticos, os deslumbrados ficaro longe .
Mas qual a atitude da parte do pblico, do proletariado
que deveria reconhecer nesse teatro a expresso de sua vontade? Como um fio vermelho, atravs dste livro,atravs da
267

histria dos meus empreendimentos, deve ter-se reconhecido que

o proletariado, seja qual fr a causa, demasiadamente fraco
para manter o seu prprio teatro. Nesse ponto, nada se alterou.
Pelo contrrio. A situao do proletariado de tal modo piorou
que at as sees especiais ficaram considervelmente reduzidas
na temporada de 1929/1930. Logo, hoje como antes, estamos
num psto avanado, isolados do grosso do exrcito, e somos
obrigados a ver que tiramos a fra para durar do terreno (espiritual) conquistado. Precisamos muito mais do apoio moral e
poltico do proletariado. Creio poder exigir que se tomem em
considerao tdas as minhas razes, tda a relatividade da
situao, tdas as dificuldades objetivas, entre as quais figura
tambm o problema da produo dramtica, antes de me atacarem por sse lado. A emprsa, tal como hoje existe, no
nenhuma fundao casual, no nenhuma .construo amontoada s pressas com meios arrancados ao acaso. Cresceu orgnicamente a partir de pequenos comeos e foi-se tornando cada vez
maior somente por intermdio do significado inerente sua
idia. Quem hoje me aconselha a trabalhar apenas em praas
de comcios, ' a "regressar" ao proletariado, no . se lembra de
que os empreendimentos dsse tipo no ruram at agora por
acaso; no se lembra, acima de tudo, que a evoluo de um
teatro e a evoluo de uma criatura no podem recuar vontade. Outros me censuram o fato de 'ser "tecnicalizado" o meu
estilo de representao. Consideram Stanislavskii um revolucionrio, porque a sua maneira naturalista de representar correspondia condio do proletariado . Grande rro! No por
acaso que o revolucionamento mental do teatro se encontra com
a reviravolta tcnica dos seus meios. Tambm acredito haver
suficientemente demonstrado neste livro que a tcni~a se desenvolveu orgnicamente a partir da idia. De resto, parece-me
sumamente ridcula a afirmao de que o teatro do proletariado
,n o pode possuir as ltimas conquistas tcnicas. Finalmente,
uma parte dos meus companheiros de ideologia duvida da honestidade da minha concepo do mundo e acha, apoiada em
vri~s coisas exteriores, que pode lanar-me ao rosto a pecha de
rengado, de ambicioso pessoal, de autopromocional , Em que
p se est nesse ponto? No receio desenvolver sse tema em
pblico, expondo a minha vida particular . Em tal sentido, no
h vida particular para mim.

268

Em virtude do gnero do meu trabalho, cada vez mais me

identifiquei com os diferentes servios dentro do teatro, sendo
forado a responsabilizar-me por qualquer participao dos outros. Tomei-me expoente de um movimento e tive de arcar
com desvantagens e vantagens. -se levado a um julgamento,
e os julgadores desconhecidos recebem uma imagem que, naturalmente, s se harmoniza em parte com o que se . ( interessante lermos sbre ns juzos e apreciaes, vermo-nos descritos
em jornais. direita e esquerda, ergue-se, num ponto qualquer, uma figura que se nos assemelha, mas que no o que
ns somos). Karl Kraus, num artigo, faz-me falar moda dos
berlinenses. No sou berlinense. Logo, no tem cabimento o
dilogo citado, como no o tem a concluso de nos Salteadores
haver eu procedido femininamente. Para outros, sou grande e
uso barba comprida. Fugi a uma revolta qualquer de marinheiros em Kiel . Assim como no procedem essas caracterizaes
fsicas, no procedem tambm os diagnsticos intelectuais. Os
amigos que podem verificar a exatido de um julgamento dsses, nunca o leitor nem o estranho. Quando um dstes defende
uma opinio, alm de julgar a pessoa, atinge tambm o assunto;
e sem considerar que a pessoa v nesse assunto um ideal, que
ela prpria no est em condies de concretizar. A idia apresenta um alvo, em face do qual recua bastante, claro, o elemento individual . As contradies entre a situao do momento
e sse alvo penetram na nossa vida particular.
No vivemos num estado comunista. A identidade que
existe, para os artistas na Rssia, entre a situao social e o
seu trabalho, deve faltar forosamente entre ns. Todos os
dias se nos deparam conceitos, relaes e criaturas postos bem
distante dos nossos objetivos ideais, e que, no entanto, no podemos ignorar; somos, pelo contrrio, obrigados a contar com
les, a trabalhar com les . A conseqncia inevitvel uma
profunda discrepncia entre o nosso ser e o nosso querer.
Se se sentimental, sses conflitos podem ser encarados
trgicamente. Se se marxista, preciso convencer-se, bem
ou mal, da necessidade de tal situao.
O desconhecido, metido na frente constituda pelos numerosos outros elementos, vive uma vida diversa da do conhecido. Antigamente, eu vivia num quarto mobilado; no me dei
bem. Mas, dominado pela idia da poca, coloquei a minha

269

profisso a servio dela; no, realmente, para melhorar a minha

posio pessoal, que se fundiu, que se identificou com as esperanas ligadas pelo proletariado ao triunfo de sua revoluo.
(Ou se acreditar que eu ambicionava possuir no futuro o cargo
do companheiro-intendente do Teatro Vermelho do Estado?)
No grande movimento prolet~rio, no ramos mais do que uma
partezmha qualquer; o movimento era o regulador de nossas
aes . O i~r:ulso individual, se no por si prprio, pelas prpnas condies do trabalho, era poderosamente repelido.
Aprendi, ento, a conhecer a relatividade do valor pessoal e
devo dizer que no experimentei maior tranqilidade do que
quando me despersonalizei e entrei no movimento da massa.
Isso mudou, ao me ver forado a galgar profissionalmente
um degrau aps outro: tornei-me conhecido e fui tachado de
individualista burgus. Trataram-me como se' eu fsse uma criatura peculiar, um diretor artstico entre outros, bem dotado.
Muita gente acrescentou at: de vulto.
No possvel defender-se disso. Em virtude da minha
atividade, sou obrigado a comparecer onde necessrio como
diret?~ de teatro e dir.e!or artstico. ~evo fazer o papel de empresan?: Devo permitir que me critiquem do ponto de vista
da esttica e da arte. Ganho mais dinheiro. O "nvel social
sobe". Desisto do quarto mobilado. Apresentam-se exigncias
de "representao". Recebo uma casa minha de cinco aposentos
perto do Teatro Central. A, a princpio, pendem cortinas verm~lha~, e, como ~esa, se~ve uma velha prancha de bilhar, por
nos virada ao avesso. Mais tarde, melhora a moblia e de tal
modo que o Nachtausgabe escreve: "Piscator, o comunista, viveu
em meio pequeno-burgus na Oranientrasse ... " Havia nos
l?ores daquela casa uma adega; tda a habitao cheirava a
a~cool, o que, em devidas circunstncias, no me desagrada,
VIsto que no sou abstmio. Vencido o meu contrato com aquela morada, Gropius, que ento preparava os planos para onvo
t~a!ro, decl~rou;-se pronto a. de:orar, se-?undo os modernos prinCIpIOS fUnCIOnaIS, uma habitao arranjada na Katharinentrasse
(4. 0 and~r, 5 aposentos). Em substituio s portas munidas
de rech~IOs e ornatos, colocaram-se portas lisas. Os quartos
foram pmtados de branco. E apareceram os mveis de ao.
Mas, enquanto a morada se achava ainda na antiga situao
dizia-se nos crculos de iniciados que Piscator andava cons270

truindo um castelo em Grunewald. Velhos conhecidos proletrios juravam ter-me visto dirigindo um Rolls-Royce . (Quando era aluno da escola secundria, possu, certa vez, um carro.)
E, depois que o meu fotgrafo teatral Stone tirou umas fotografias da habitao, as quais, Contra a minha vontade, apareceram em Dame, fui definitivamente condenado. Um sujeito
dsses pretende ser comunista? Sim, o que quero ser; mas
s-lo-ei? Poderia mencionar que h muita gente que usa uma
gravata vermelha quando vai a uma assemblia de operrios e
que a tira imediatamente quando sai. Nunca fiz isso. O que
se chama de cincia marxista no depende absolutamente da
roupa. O comunismo no nenhum devaneio; pelo contrrio,
funda-se nas relaes sociais, que ns pretendemos mudar por
fra de nossa razo, coisa em que o sentimento no desempenha papel algum. Hoje no necessrio usar qualquer cilcio
para se compreender ou at para se pregar o comunismo. Pelo
contrrio, preciso aparecer com a maior franqueza possvel.
No seria falso se eu me afastasse de coisas que considero boas
e capazes de me animar para o trabalho? De uma racionalizao de minha vida particular? Somente para fazer uma concesso
queles que procuram motivos de ataque onde stes podem, ou
no, ser encontrados? Mocinho, sentia-me constrangido ao passar, de botinas novas e terno bonito, pelos operrios. Mas poderia acaso ajud-los melhor se usasse roupa de proletrio? 13
claro que ningum sente mais do que eu a brecha existente em
nossa atual ordem social. Mas lutei j para acabar com ela?
E, ao que me parece, isso, somente isso, que importa.

O Nosso

PROGRAMA

"Agora, no faa mais poltica", disse-me um social-democrata voltado para a esquerda. "O seu programa, para mim, foi
demasiadamente partidrio, do ponto de vista poltico." (Digase, de passagem, uma opinio muito difundida.) "No fOI suficientemente radical", afirmam os democratas. " a espcie de
teatro poltico que ns tambm devemos ter", dizem os nacionalistas alemes e os nacional-socialistas. V-se que um teatro
esquisito. Mas as contradies existentes no julgamento, as
contradies das diversas exigncias, no so as contradies
271

I
das prprias relaes sociais? precisamente pelo fato de o
teatro poltico ser um fator to essencial, ou poder ser, que mais
se descarregam sbre le as opinies .
Devemos reconhecer, contudo, que o teatro no claro.
No pode ser claro . Mesmo que se risque da fachada a palavra
"proletrio" e se deixe apenas a palavra "revolucionrio" . (Para
mim, coisa insatisfatria, como tudo que se cala ou se diz pela
metade .) Falta-lhe muito. Em primeiro lugar, faltam-lhe peas.
A pea, apesar da conseqncia e da agudez de ideologia, deve
ter tambm probabilidades de xito. No basta apenas o simples artigo de fundo. O teatro exige o que prprio do teatro.
Eis a o seu meio de efeito. Smente nesse caso pode pretender
constituir uma efetiva propaganda. Mas antes, cabe-nos conquistar sse terreno. H sinais de que a produo, nesse sentido,
est aumentando. Antes, porm, devem os autores aprender a
conceber, alm do assunto, em tda a sua objetividade, tambm
o modo de aprender a significao dramtica existente nos
grandes e simples fenmenos da vida. O teatro exige efeitos
puros, diretos, simples, despidos de psicologia. A maioria dos
autores avalia erradamente o pblico. O pblico capaz de
aferir mais dificilmente o dipo do que o fato cotidiano. Se
ste no tem cabimento, se no pode ser claramente apresentado
em seu curso, se no pode transformar-se em elemento dramtico a prpria sobriedade do acontecimento, no ter igualmente
cabimento a criao artstica.
Creio que o prprio tempo obrigar a literatura a entenderse com le . O autor no mais o mesmo fenmeno semitrgico
e semi-ridculo que era h cinqenta anos. No vive mais margem das coisas, no pode mais viver assim, como no o pode
ningum; as prprias coisas se voltam inelutvelmente para
todos ns. A tcnica tornou a terra menor, mas ao mesmo tempo produziu uma unio maior. Ningum mais pode colocar-se
de lado, fechar os olhos diante dos problemas, mesmo que no
o atinjam pessoalmente. Verificou-se uma atualizao de tda
a humanidade. Os saldos de passadas ideologias (Idade Mdia,
barroco, e at a idade da pedra, que ainda hoje sobrevive na
Terra do Fogo) desaparecem. A vida de cada indivduo elevada altura do ano de 1930,1 talvez uma altura modesta, mas
1

poca em que Piscator escreve seu livro. '-

272

(N. do T.)

I
sempre u m pa dr o mui to mais eficaz, pa ra o presente, do que
o de 1850 . E sse elemento individual que ocupa o seu lugar,
tdas as noites, no teatro . Talvez tenha ouvido, meia hora antes,
com o seu rdio, uma saudao vinda da Califrnia, talvez lhe
tenha sido mostrado ontem no jornal cinematogrfico o ltimo
terremoto japons. H dez minutos leu no jornal o que sucedeu
duas horas antes na Cidade do Cabo. :sse indivduo traz em
si uma imagem do mundo que no do ano passado, que
dste mesmo minuto . Ousar a literatura antepor-lhe um empoeirado pantico em que ~e enrijecem para todo o. sempre o~
marionetes da dor, da alegna, da esperana, do anseio? Podera
permitir-se negar a existncia dsse nvo indivduo no teatro,
mostrando a seu bel-prazer abstraes intelectuais, jogos de
forma criaturas de sua imaginao? Deve ser real, real at o
fim, verdadeira at a inescrupulosidade, se quiser refletir essa
vida. Mas ter de ser muito mais real, muito mais verdadeira,
se pretender introduzir-se nessa vida como fra motriz! Todavia,
a expresso da verdade, capaz de ultrapassar o meramente atual,
age no sentido revolucionrio . O autor consciente do seu dever
artstico, queira ou no queira, deve, nessa situao, tornar-se
autor revolucionrio.
Amadurece cada vez mais em mim o plano de distribuir
os temas a autores que, em estreita comunho com o teatro,
dramatizem o assunto, e no mais adotar peas j prontas. O
nascimento de uma dramtica dessas exige tempo. Entrementes,
somos obrigados comear, e temos de aceitar peas que pelo
menos apresentem o assunto. Em que p est o nosso programa?

40 peas de Piscator. Na assemblia da Herrenhaus, das

sees especiais, em que Piscator falou, despertou particular intersse a sua afirmao de "ter para a prxima temporada procedido a uma escolha severa de umas 40 peas, das quais, todavia, nenhuma satisfaz inteiramente s suas exigncias". O teatro
de Piscator pde, efetivamente, reunir 40 peas, as quais, para
le ou para as casas ligadas a le, interessam de um ou outro
ponto de vista, e que aqui apresentamos. V rias peas, que
ainda se acham em seu nascimento ou que ainda so discutidas,
no so mencionadas, por motivos fcilmente compreensveis.

273

Interessam como peras ou dramas musicados : Mahagonny

(Brecht e Weill), A Muda de Portici (Auber ), Npcias de Fgaro (Beaumarchais); como romances dramatizados A Luta em
Trno do Sargento Grischa de Arnold Zweig, A Tragdia Americana de Theodore Dreiser, Da Cruz Branca Bandeira Vermelha de Max Hlz, Schwejk (segunda p arte) de Jaroslav
Hasek; como peas de atualidade (Alemanha) O Comerciante
de Berlim (Walter Mehring), O crime de Germersheim (Hans
Borchard) , Cyankali (Friedrich W olf), 218 (Cred); como
peas histricas (Alemanha) Os ltimos Dias da Humanidade
(Karl Kraus), A Sociedade dos Direitos do Homem (F. Th.
Csokor), O Mensageiro do Hesse (Walter Gruber); como peas
de atualidade (Rssia), e que so ao mesmo tempo peas histricas, Os Trilhos Cantam (Kirson), Kronstadt e Trem Blindado (Invanov), O Moinho (Bergelson), Homens na Barricada (Bla Balsz) e Asev (A. Tolstoi); como peas de atualidade (internacionais) Petrleo, pea mexicana (Alfons Goldschmidt), Marcha sbre Mossul e Cattaro (Friedrich Wolf), trs
peas sbre Sacco e Vanzetti (Maxwell Anderson, Leonhard
Frank, Erich Mhsam), Exrcito sem H eris (Wiesner); como
clssicos: Tmon de Atenas (Shakespeare) , A Paz (AristfanesFeuchtwanger) , Os Salteadores (Schiller), Emilia Galotti (Lessing) .
Alm disso, Piscator incluiu todos os assuntos que poderia
dramatizar pessoalmente ou mandar dramatizar, como, por
exemplo: matrimnio, imprensa, justia, esporte, medicina,
banco, e, ainda, assuntos histricos ou polticos, como: Friedericus Rex, A Revoluo Francesa, O Colquio de Lnin, Questo Colonial, etc. Acrescente-se a isso, finalmente, a literatura
pedaggico-filosfica, que Brecht trata de produzir, como: De
Nada no sai Nada e Johann Fatzer .
Do Die Junge Volksbiihne, N.o 5.

Se estas linhas forem impressas, estar travada a primeira

batalha da temporada de 1929/1930, e ter irrompido a luta
das opinies. Melhor do que qualquer crtico sabemos como
somos fracos , no temos iluses, conhecemos muito bem a insuficincia do nosso trabalho. Especialmente num momento em
que - vivesse eu na Unio Sovitica ~ comearia com o tra-

274

balho de encenao propriamente dito, ao passo que agora sou

obrigado a editar a pea, em condi~s alems, ~o~ questes
financeiras. A todo instante se patenteia a contradi o entre a
vontade de uma idia e o possvel que pode ser alcanado.
O captulo final dste livro, nascido durante a: breves
pausas entre os en saios diurnos e no~urnos. da encenaao d~ O
Comerciante de Berlim, no estava mnda fixado, quando sobre
ns se abateu a avalanche da "opinio pblica". Em 6 de setembro de 1929 iniciou-se a segunda temporada do Teatro de
Piscator no Teatro da Nol1endorfplatz, com O Comerciante de
Berlim de Walter Mehring. Todos os problemas, todos os fatres do teatro poltico abordados neste livro encontrara:n mais
uma vez nessa encenao e em seu eco, uma expressao concentrada ~ O efeito da representao foi mais forte e contraditrio, poderamos dizer, quase, mais apaixonado do qu~ n~nca.
Neste momento no conseguimos ainda perceber quais sao as
conseqncias, no podemos ainda predizerAo. destino do seAgundo teatro de Piscator; mas, por sobre o xito ou o malogro,
parece-me ser to essencial a problemtica dessa representao,
e com ela a problemtica do teatro poltico, que merece constituir O fim dste livro.
O que achamos mais importante e valioso em .0 Comerciant e de B erlim, o que nos levou a escolher a pea, foi o assun.to
histrico "Um dos captulos mais vergonhosos da moderna hIStria alem" como escrevemos no folheto de programa, "uma
poca em que um destino annimo arrancou do povo alemo
quase a metade dos seus bens, expropri?u tda a d .asse ~dia,
fz descer o proletariado ao padro de Vida dos coolzes chineses,
e condenou centenas de milhares de pessoas a vegetar entre .a
vida e a morte. E isso com o auxlio de uma das maiores
manobras de embuste que a histria universal conhece: a inflao."
Desde o como sabamos que to gigantesco assunto estava
apenas esboado na pea e que ao f~ltava a obje.!ividade
tanto no elemento social como no econormco, o que nao deve
significar de sconsiderao por Mehring , A in~ao . uma das
coisas mais difceis de entender que existem , Ainda hoje as suas
origens e o seu mecanismo so. pontos .de ?iscuss,o? em que
divergem as opinies de economistas nacionais e P?htleos, mesmo no interior do campo marxista. Por meses a fIO os proble-

275

mas da inflao foram, nos preparativos da representao, objeto de cuidadosas anlises econmicas, para as quais atramos
economistas tericos tanto do lado marxista como do lado burgus, ent.re os quais Alfons Goldschmidt, Fritz Sternberg e Morus Lewmso~n. Mas, quanto mais progredia o trabalho, mais
cl~ramente vl~m.os qu~ uma questo daque~as no se podia dommar numa urnca noite, e que a ela cabia todo um ciclo de
peas.
Em consonncia com o assunto, vi, desde logo, a pea em
trs degraus: um trgico (proletariado), um tragigrotesco (classe mdia) e um grotesco (classe superior e militares). Dessa
repartio sociolgica nasceu o sistema de trs andares do palco
concretizado mediante os elevadores. Cada uma das classes socia~s devia possuir o seu prprio palco superior, mdio, infenor mas elas se cruzariam quando assim exigissem os
pontos de interseco dramatolgicos. Aqule movimento das
diferen~es camadas, uma atravs da outra, e uma contra a outra,
produzia o terreno representativo dramatolgico. Kurt Kersten,
no Welt am Abend (7 de setembro de 1929), escreveu: "Havia
duas possibilidades de descrever a inflao: ou os financistas e
industriais de um lado, e o proletariado revolucionrio do outro,
ou ento... como a inflao arruna moralmente um povo
int.eiro, o movimento revolucionrio. .. ser abatido pelos aproveitadores e autores da inflao". Ao escrever isso Kurt Kersten tinha tda a razo. Tambm ns no vimos de outra maneira a pea, desde o como , Ele se esquece apenas de que os
drama~, . como so exigidos, no so extrados de uma mquina
automat!ca; que os autores revolucionrios proletrios, atravs
dos qUaIS recomenda le que eu me exprima, so, no h duvida,
excelentes marxistas, mas at agora no me proporcionaram
nenhuma pea aproveitvel. Sendo assim, sou obrigado a ocuparme com a produo que tenho pela frente. Notamos que na
pea de Mehring falta quase inteiramente o proletariado, e desde o como do trabalho dramatrgico nos esforamos por
corrigi-la. Mas, para no destruir de vez o trabalho, lembramonos, na soluo, de fundamentar o econmico e o social em
grandes canes, e na "Cantata da guerra, da paz e da inflao". Nessas canes, o proletariado apareceria ao mesmo tempo como fator ativo. S uma censura me podem fazer: a de
haver eu subestimado mais uma vez a dificuldade existente na
276

ampliao do material de uma pea j feita, a de no ter contado suficientemente com a teimosia artstica e talvez com os limites da capacidade de trabalho do autor, a de no ter calculado
com suficiente realismo o fator constitudo pelo tempo disposio. Seja como fr, a ampliao da pea nesse sentido ficou
fragmentria. Nada de nvo me dizem os crticos do Rote
Fahne, do Welt am Abend e do Berlim am Morgen. Eu no
teria sido realmente destinado a unir o meu nome ao de um
teatro poltico, se nessa pea no tivesse notado a falta do mais
enrgico inimigo da inflao, a falta do proletariado. Que nisso
observei uma grave falta, demonstram-no os incessantes esforos destinados a corrigir o rro. (Cantata do como, Cano
do po sco, Cena do aprendiz de alfaiate em Leschnitzer, o filme estatstico, a cano dos trs degraus no fim, de que s restou o . degrau mais baixo, o proletrio, etc.) Cansa, e pouco
convincente, ser obrigado sempre a repetir que a extenso da
tarefa que nos propomos, bem como a falta de tempo e a limitao de nossas fras, tudo isso nos impede de atingirmos o
objetivo entrevisto por ns no incio de cada encenao.
Foi-nos igualmente clara a segunda fraqueza fundamental
da pea. No programa do espetculo, escrevemos: "Houve ainda
outra dificuldade: Em O Comerciante de Berlim figura no centro da ao um judeu oriental. As circunstncias da poca fazem dle um cmplice. O "socialismo dos imbecis", como
August Bebel chamou outrora ao anti-semitismo, infiltra-se perigosamente. Para ns, Kaftan pertence ao segundo degrau, o
tragicmico. Um defensor do capitalismo, que perece nas mos
do capitalismo. Um traficante, cuja cobia s ocultada em
parte pelo motivo tico, pelo amor filha eufrma." O prprio
Mehring no tomou a srio sse alibi tico. Diante de um
Kaftan, que para ns era explorador, ou pelo menos aproveitador como qualquer outro, era-nos perfeitamente indiferente a
sua raa e a sua religio. Mas para o pblico, havia Kaftan o
judeu contra Kaftan o capitalista. Objetivando o capitalista,
tnhamos necessriamente de encontrar o judeu. E era precisamente o que no queramos. J amais pretendemos dar a mo
a um fanatismo anti-semita, pois na pea o que se queria debater
no era a relao entre o judasmo imigrado e o germanismo
local, e sim um problema social, um problema de classe.
277

Alguns apreciadores objetivos, como Alfred Kerr, Manfred

Georg, Bernhard Diebold, Walter Steinthal, Emil Faktor, e outros, nem por um s instante perceberam no espetculo qualquer
tendncia voltada contra o judasmo. "Unpleasant play", escreveu Kerr, pois sabia, to bem como ns, que sem dvida os
crculos judeus esclarecidos se recusariam a admitir que o aparecimento de um judeu no palco signifique um ataque a les. No
entanto, posso compreender muito bem, com base em tda a
evoluo histrica do judasmo, que, considerado um corpo estranho h sculos, qualquer singularidade, qualquer aparecimento, qualquer citao do problema possam ser sentidos pelos
judeus como coisas inimigas. Mas no posso aceitar que certas
coisas, por considerao a um determinado ressentimento, no
sejam ditas num teatro cuja atitude fundamental a expresso
de tdas as verdades. Na pea de Mehring, parece-me objetiva
e certa a diviso da "culpa", se se quer abordar o problema das
raas. Ningum poder ser mais inescrupuloso, mais demaggico, mais finrio do que o "cristo" advogado Mller, o qual
enfileira frases nacionais, descontos do Reichsbank, e aventuras
amorosas, para no fim da pea, em manobra visivelmente trapaceira, galgar a esfera da indstria pesada. Tambm nesse
ponto, s o nacionalista de viso limitada poder acusar-me de
renegar o meu "germanismo."
A diversidade com a qual a questo suscitada nessa pea
tem sido encarada prova que a imprensa liberal considera antisemita o trabalho; a imprensa nacionalista, pelo contrrio, quando no assume de maneira mentirosa a proteo dos "smbolos
e instituies judaicos" (!), chama-me de filo-semita e "servo
dos judeus".
A incompreenso no campo ideolgico, tanto na esquerda
como no centro, completada pela incompreenso suscitada pelo
Comerciante de Berlim no tocante ao seu aparelhamento tcnicocnico. O palco por mim projetado foi o mais simples possvel.
s duas faixas correntes, instaladas sbre o disco giratrio (construo tcnica que, em condies normais, se podia fcilmente
pr em ao), corresponderiam trs leves pontes, que se moveriam com a velocidade de um elevador de cima para baixo.
Apetrechos ideais para a pea. Sbre as faixas, Kaftan percorria
Berlim, como, noutros tempos, Schwejk rumava para Dudweis;
o disco giratrio, em combinao com as faixas, trazia para o
278

palco as ruas de Berlim; as cenas deixavam-se cortar, enquanto

as pontes baixavam novas cenas. Teria sido possvel pr tudo
aquilo em movimento de maneira fcil e simples, quase leve.
Por que, ento, a mquina, em vez de lubrificar a pea, destruiu
as cenas, com tda a fria de um monstro de ferro? O mal
essencial, como j expliquei no caso de Oba, Estamos Vivendol,
consiste em se ser obrigado a introduzir alguns melhoramentos
numa arquitetura cnica tecnicamente superada. Mas mesmo
dentro de tais limites a construo para O Comerciante de Berlim dez vzes mais pesada, mais impetuosa e lenta. A quem
cabe a culpa? Em vez de leves construes de madeira, puseram minha disposio gigantescas construes de ponte montadas em suportes de ferro que teriam honrado qualquer prto.
Em vez de deslizarem para cima e para baixo silenciosa e fcilmente, subiam e desciam com enervante lentido, acompanhadas do vigoroso ronco dos motores. A sua finalidade, pois, redundou no contrrio do previsto, e do projeto saiu, no melhor
dos casos, uma grosseira imagem de um palco tal como ste
deveria ter sido. Ns que criamos sse esbo, com grandes
esforos, sacrifcios de tempo, dinheiro, e abnegao, chegaremos um dia a possuir um palco assim?
Vem de tdas as partes a acusao: Piscator quer demasiado. Peas simples, decoraes tambm simples, numa palavra: o que desejo um teatro antigo. E por que no? Por
que, sempre, de nvo, essa monstruosidade de espetculos devoradores de fras, de dinheiro e de tempo, nos quais s consigo atingir por breves momentos aquilo que me parece ser a
essncia prpria do teatro? O nosso palco, por mais que se
tenha desenvolvido prtica e teoricamente nesses anos, acha-se
sempre psto diante de misses especiais. A nossa tarefa no
consiste em apresentar em estilo naturalista peas de ambiente
proletrio. No podemos fixar de nvo a evoluo, recolocando-a no ponto do qual ela partiu h 50 anos. Essa tarefa pode
ser realizada ainda hoje pelos teatros b urgueses, e les a realizam. O "grupo de jovens atres" apresenta Revolta na Casa
de Correo, encenada por Saltenburg; os Irmos Corsos sero
apresentados em Hartung. Para isso no h necessidade de
qualquer Teatro de Piscator. Por mais que parea estranho, o
nosso trabalho no se limita smente encenao. Pouco importa como se desenrola o espetculo individual, de que fra279

.',

quezas padece, que erros contm, e se le prprio um rro.

O nosso objetivo a eliminao do teatro burgus, do ponto de
vista filosfico, dramatrgico, espacial, tcnico. Lutamos pela
nova estruturao do teatro, por uma nova estruturao que s
pode progredir na linha da revoluo social. Sendo assim, muito
provvelmente, teremos de malograr a todo instante, em certo
sentido, diante da insuficincia das condies, porque essa nova
estruturao no pode progredir isoladamente. At sse ponto
j cheguei.
Mas acredito no teatro poltico, nessas condies, nesta
poca, com os nossos meios? Mesmo em face da situao criada pela apresentao de O Comerciante de Berlim, respondo
que sim. Se alguma coisa d a prova de que, apesar de tdas
as insuficincias e obscuridades, apesar de tdas as incompreenses por parte de companheiros, amigos, simpatizantes e juzes
objetivos, sse teatro no perdeu o seu carter poltico, o
grito de raiva irrompido nas flhas da reao poltica contra
Walter Mehring e contra mim, e que ainda hoje, todos os dias,
eu ouo em cartas de ameaa e de insulto.

"Piscator pode levar a uma guerra civil! Piscator significa

quase o mesmo que a demagogia para a guerra civil. .. Mas
essa "ao" (da pea) est embebida de venenosas canes e
iniciada por um sacrlego oratrio cheio de dio. claro que
a se escarnece de tudo o que para os alemes, e tambm para os
judeus honestamente alemes, expresso de grandeza e dignidade nacional. " Os apstolos da demagogia que, nesse caso
(da guerra civil), como sempre, tentaro covardemente ocultarse, podem ter a certeza de que, por trs das montanhas vive
gente que se lembrar da imundcie que faz do teatro alemo
uma casa de orates e um mercado da mais ntima baixeza."
Der Tag de 8 de setembro de 1929.

"Piscator faz dessa histria do cotidiano (da pea) um

drama tendencioso contra o capital ... "
Nachtausgabe de 7 de setembro.
280

uma revista de dio infantil . .. tudo o que alemo

e cristo, tudo o que uniforme, tudo o que tradio e passado prussiano-alemo, arrastado pela lama em prfidas caricaturas! Potsdam com o carrilho, o grande rei, os generais da
guerra, as nossas marchas, as nossas dores sagradas, as nossas
bandeiras; tudo psto no lixo."
B erliner Lokal-Anzeiger de 7 e 8 de setembro.
Com canes que nada tm que ver com a pea . . .
"
apresenta-se, na mais repulsiva distoro, tudo o que militar.
A funo do militar apresentada como misto de limitao e
falta de conscincia. O prprio Frederico o Grande conspurcado num desenho animado."
Brsen-Zeitung de 8 de setembro.
"
tambm do ponto de vista artstico se pode apreciar
o todo... Mas se Piscator quer conscientemente dar-nos um
teatro poltico, a sua apresentao deve ser em primeiro lugar
criticada politicamente . Assim considerada, essa mais recente
realizao do agitador bolchevista significa uma desfaatez contra a qual todo o povo alemo, por razes de higiene, deve ser
enrgicamente defendido."
K nigsberger A llgemeine Zeitung de 8 de setembro.
Com isso no pretendo ter merecido o dio da direita.
Certamente no com essa pea, na qual mal pde ser mostrada
a reao em ligao com a sua verdadeira raiz: a grande indstria. Mas o efeito merece ser repisado. Apesar da sua simplicidade, mais uma incompreenso: a cena dos trs varredores
de rua com o cadver do soldado, a cena que, tanto pela direita
como pela esquerda, foi entendida como escrnio do simples soldado. Nunca me passou pela cabea fazer pouco da vtima dos
crculos em cuja gria le o "homem comum" .
Walter Mehring, no Berliner Tageblatt de 13 de setembro
tomou posio: "A pior irritao provocou-a uma cena de canto: desaparecido o fantasma da inflao, vm os trs varredores

281

e procedem limpeza. Lanam o papel moeda (dinheiro desvalorizado a um capacete de ao (poder desvalorizado), sbre
um cadver (o cadver est esticado, exangue, desvalorizado.
'Isso j foi homem'). E mais uma vez proferem os varredores
as palavras: 'Lixo! Fora com le!' (No escrevi soldado, escrevi
cadver). No escrevi: o soldado deve ser atirado a um monte
de lixo! No sou responsvel pela incapacidade de um ator na
estria (Piscator, quando leu a pea, confessou que era a cena
mais comovente, mais trgica.) Mas, desde quando se identifica o autor a um reconhecimento objetivo do nada de tda
vida aps a morte? Uma flha "nacional" escreveu que eu me
rio dos mortos da guerra mundial! A essa calnia - depois de
tudo que j escrevi - no respondo. Respondo a outra coisa:
essa guerra custou doze mi lhes de mortos! Examinem o livro
da guerra de Frederico, vejam como se atiravam os cadveres
fossa comum. Mas isso coisa que no se pode ver, coisa
proibida, proibida em todos os pases!

direm a cena, enquanto o resto do teatro, indignado, protestava.

No registramos aqui o contedo de cena to vulgar para chamar a ateno do censor, embora tivesse a Polcia verdadeiramente motivo para cuidar de, com a repetio dessa cena, no
haver perturbao da ordem capaz de pr em perigo a vida dos
freqentadores do teatro. Mas, em nome da segurana pblica,
convidamos a polcia a interessar por tal cena o competente
mdico legista. H assassinos e profanadores de cadveres, os
quais, por causa de inclinaes animalescas, no podem ser responsabilizados pelos seus atos, no sentido da legislao normal.
Quem montou essa cena no h de estranhar que o enquadrem
na inferioridade moral do 51 do Cdigo Penal. A polcia
tem a obrigao de pr em segurana, por amor a elas prprias,
criaturas irresponsveis pelos seus crimes. Parece-nos que
polcia cabe sse dever diante dos que no Teatro de Piscator
exerceram ou pagaram a profanao do cadver."
Nachtausgabe, de 7 de setembro.

Hamlet: Acreditas tu que Alexandre tinha ste aspecto na

terra?
Horcio: Precisamente.
Hamlet: E cheirava assim? Bah! (lana ao cho a caveira.)"

ONDE EST

MDICO LEGISTA?

Violao de cadver em Piscator.

"No teatro de Piscator, onde de noite, no final de um espetculo pueril e sem repercusso, que criticado noutra parte,
representou-se a seguinte cena: trs varredores de rua numa
faixa corrente levam o cadver de um soldado. O cadver est
fortemente iluminado; os trs varredores dizem, numa cano,
que o soldado foi morto, com justia, por haver atirado contra
criaturas humanas. Depois, o cadver atirado rudemente sbre
uma carroa e um dos trs varredores, para dar mais energia
baixeza, puxa a cabea do cadver. O pblico do Teatro de
Piscator, que costuma compor-se em 95 por cento de grandes
capitalistas de esquerda ou de partidrios proletrios do comunismo, no teve mais do que trinta ou quarenta pessoas a aplau282

Os que saudavam com repicar de sinos e cobriam de bandeiras tda a Alemanha quando, no apenas um soldado,
mas milhares de soldados eram atirados fossa comum - valem-se agora de uma cena de pea teatral, no para abater a
mim ou ao teatro (o objetivo seria demasiadamente insignificante), mas como motivo para, com redobrada fria, investirem
contra sse Estado enfraquecido, e iniciar a ofensiva contra a
massa cuja vontade de ser livre, cuja marcha para a frente, lhes
causa horror. Nasce uma tendncia ao pogrom que, passando
por mim, deve incidir sbre tudo o que progresso, tudo o que
ultrapassa o desluzido mundanismo, tudo o que aponta para
futuro.

No Deutsche Zeitung de 10 de setembro, esbraveja um tal

senhor PaIm:
Piscators alemes na frente: Erwin Piscato r reapareceu. A
sua impiedade arrasta cruzes pela poeira. A sua mquina lana
soldados mortos ao monte de lixo. A sua idia: agitao. A
sua obra: teatro partidrio em vez de teatro de arte. A sua
vontade: desmoralizao. O seu objetivo: Moscou. Kurt Tu283

cholsky, com pena, envenena os espritos . . um Piscator da

literatura . Diante de ns uma fotografia . Nela vrios generais
alemes . Embaixo, de autoria de Kurt Tucholsky: 'Animais
esto tua espreita!'
George Grosz zomba de Deus. S consegue ver a Cristo
na caricatura. Munido de um lpis, outro Piscator: o Pisca.tor do desenho . Alfred Kerr sada e instiga todos os Piscators.
E le prprio um Piscato r da crtica. Apregoa a derrubada de
tudo, quer que " tud o seja arrastado pelo lixo" . Exige o bolchevismo cultural . O desprzo da religio, da ptria, da tradio
recebe dle o cunho de experincia, de arte. Kerr um tipo.
Um tipo diche . Um tipo da imprensa judaica. Da mesma imprensa que calunia o anti-semitismo chamando-o de impiedoso.
Mas que louva tudo quanto anti como o maior ato moral, e
at o exige. Tipo da imprensa que louva, como exp resso de uma
nova forma de arte, tudo aquilo que pouco se importa com os
sentim entos mais sagrados dos que pensam de outra maneira.
Cada vez mais desavergonhadamente surgem os Piscators.
C ad a vez mai s descarad amente nos atiram ao ro sto o seu desprzo. Cada vez mais sobe o lixo que do outro lado ser atirado sbre ns. D eixar-nos-emos morrer?
Os Pisc ators, seus protetores e fom entadores, trabalham
com vene no . Envenenam as grandes cid ad es e lentamente penetram no interior do pas. De nada valem m scaras contra
gases. . preciso emp regar o contraveneno.
No deixem ficar na sua fr ente o lixo atirado. Levantemno. L ancem-no de volta. Tapem a b ca blasfema de todos os
Piscators.
No se queixem, no se lamuriem. No se indignem, ho
protestem. Os insolentes diro que isso intolerncia. Armemse. Faam da palavra "reao" uma divisa de honra. Arrastem
os judeus .para o palco. Mostrem tda a mentira que os caracteriza . Mostrem o seu esprito de destruio. Mostrem o seu
esprito de comrcio . Mostrem o comerciante em Berlim, que
no de Berlim. O comerciante que ainda hoje vive em Kurfrstendamm e nos palacetes de Grunewald. (Apesar de Mehring e
Piscator. )
Ponham-nos abaixo. No parem diante de coisa nenhuma.
Firam-nos em seus mais sagrados sentimentos assim como les
,
'
tambem nos ferem. Paguem-lhes na mesma moeda. Mas no
se esqueam dos juros . No se esqueam, tambm, de que,
284

p recisam ente nesses crcu los, o h bito cobrar juros elevados .

Ser uma alegria poder devolver, finalmente.
E xam ine m as listas do ans eio comunista de desapropriao.
Figuram a, em primeiro lugar, os Piscators. Mostrem-nos ao
povo. Mostr em os seus diam antes. Mostr~m os seus p al~cetes,
mostrem tda a sua demagogia . Mostrem, Igualmente, as figur as
exponenciais entre os atres . Os que "vergonhosamente prostituem" a si prprios e arte. Mostrem os que nadam na abundncia, com os seus salrios de astros, enquanto milhares de
outros, capazes, definham lentamente na misria.
Sabem como devem fazer. Vejam o Potemkin . Tomem
como exemplo Piscator . Atirem todos os Piscators para o lixo.
Levem-nos embora com as carroas. Vejam Grosz e leiam Kerr.
E percebero tudo o que tem de ser feito e quando deve ser
feito. Faam um bom trabalho . Faam um trabalho completo.
E no se esqueam dos juros.
Viva a reao! A reao contra uma peste, a reao que
nos conduza de volta r ecuperao , verdadeira arte . Piscators
alemes na frente."
E o Lokal-Anzeiger - di-lo-ei como honra p ara mim? traz na primeira pgina, em 7 de setembro, a discusso do espetculo.
T eremos de nos alegrar com sse triunfo do inimigo? A
frente de esquerd a assistir, calada, fal ncia de uma emprsa
que no guiada por outra vontade que n o a causa dos oprimidos? Aprender-se- finalmente que o que importa no a
nuance que os nossos erros so ainda cem vzes mais teis para
o desenvolvimento do teatro do que as realizaes coesas e homozo neas de uma poca superada? Ou devero essas . realiza,
es ser usadas para destruir nossas bases e tornar-nos impossivel o trabalho por anos a fora? E o destino que hoje temos pela
frente ser o de qualquer movimento que pretenda a mesma
coisa . Teremos, ento, de repetir sempre que o teatro poltico
constitui um meio, e um meio sensvel, dentro de um grande
processo ao qual le pode ajudar, mas que nunca pode substituir?
Se cometemos um rro, foi o de nos adiantarmos ao nosso tempo,
foi o de querermos mais do que era possvel nesta sociedade
com os meios de que dispnhamos. No meio de uma fase de
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uma evoluo, termino ste livro. Ningum pode saber que

aspecto adquiriro as coisas. Mas a vontade permanece. E eu
gostaria de esperar que um dos efeitos dste livro fsse o de
contribuir para uma unio cada vez mais ntima, para a unio
concntrica de tdas as fras que conosco, na terceira frente
querem conseguir o nascimento de
- que a da cultura uma nova poca.

ESTA OBRA FOI EXECUTADA NAS OFICINAS

DA COMPANHIA GRFICA LUX, RUA FREI
CANECA, 224 RIO DE JANEIRO, PARA A
EDlTRA CIVILIZAO BRASILEIRA S : A .

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