Spanoamericanos

-**&%&
^

Rene Char
Artine 1930
Roberto Juarroz
Poesa vertical
Santos Sanz Villanueva
Ferlosio y Alfanhu
Blas Matamoro
Apollinaire y Picasso
Lourdes Morales
Garca Mrquez: el jardn y la cada
Jos Miguel Oviedo
El ltimo Arguedas

Cuadernos

anoamericanos

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CBaerpS
HigpanoanicricanS}
Invenciones
y ensayos

492
7 Y tambindeelVallejo
humor en la poesa
JORGE DlAZ HERRERA
Artine 1930
23
RENE CHAR

29

Apollinaire, Picasso y
el cubismo potico
BLAS MATAMORO

39

Ferlosio y Alfanhu o el gusto por

contar historias
SANTOS SANZ VILLANUEVA

55
Poesa vertical
ROBERTO JUARROZ
65

Manuel Azaa y La Pluma

AMANCIO SABUGO ABRIL

73
Apoteosis
ELENA ANDRS
desiguales y arraigos
77 Rescatesdiversos
PEDRO PROVENCIO

492

/njnanoamcrcanos)

89

Unamuno, pintor
NICOLS TOSCANO

97

Las causas perdidas

JUAN JOS TLLEZ RUBIO

99

Antecedentes del canal de Panam

DIOMEDES NUEZ POLANCO
105
Letino
MARCELO DAVID CARUSO

117

El jardn y la cada: mito y

parodia en El amor en los tiempos del
LOURDES E. MORALES-GUDMUNDSSON
La medicina precolombina
125FERNANDO
GEMES

128

La singularidad potica de Luis

Alberto de Cuenta
MARA JOS CONDE GUERRI

134

Landero, al otro lado del espejo

JOS LUIS BUENDA LPEZ

Lecturas^

492
-139

143

Para nuestra amistad con

Rimbaud
RAFAEL FLORES

El ltimo Arguedas: testimonio y

comentario
JOS MIGUEL OVIEDO

148

Intimidad y circunstancia. Dos

enfoques de la obra de Antonio Machado
MANUEL RICO

151

Historia de las historias de la

literatura infantil y juvenil
CARMEN BRAVO-VILLASANTE

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INVENCIONES
Y ENSAYOS

w:

Ti
Csar Vallejo visto
por Picasso (1955)

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Y tambin el humor en la
poesa de Vallejo

ii
M. JLace ms de diecisis aos visit por primera vez la casa de Csar Vallejo en
Santiago de Chuco, y conoc a su hermana Natividad. La impresin que me caus
su rostro es un recuerdo perpetuo en mi memoria. Delgada, altiva, con el ceo fruncido y toda vestida de negro me abri la puerta de la casa, y yo tuve la sensacin
de estar frente a la imagen del poeta transfigurado en una cara de mujer. Tal era
la semejanza con el hermano. Semejanza que se enriquecera con sorprendentes afinidades.
Luego de invitarme a entrar con un ademn corts, Natividad pase con cierto desdn y evidente irona la mirada por las paredes y el cielo raso de la sala, y me dijo
sentenciosamente: As que viene usted a ver la casa, al poeta. S. Claro. Ahora vienen
a verlo. Ahora lo ven. Pero tambin sera bueno que vieran a la sobrina del poeta,
a sta. Y, con un gesto, me seal a una jovencita ruborizada por el aturdimiento
que le produca el hallarse frente a la visita inesperada, al extrao, al forastero. La
salud con una venia. Natividad, sin elevar el tono de la voz pero dando ms energa
a sus palabras, agreg: Esta es la sobrina de Csar Vallejo, y me cont que el da
anterior, ayer no ms, la haban rechazado en su intento de ingresar a la Escuela
Normal de Santiago de Chuco slo por darle esa vacante a la hija de un condorazo.
Reiter la expresin: S, seor. Para darle la vacante a la hija de un condorazo.
Haba en el tono de su voz el acento propio de las quejas insondables pero hirientes,
de las rebeldas impotentes pero colricas, de las apelaciones populares. Dijo sas
y otras palabras ms, muchas de las cuales me resultaron ininteligibles por perderse
como un rumor entre sus labios. Segu tras ella hacia el interior de la casa:
As es la vida - l e dije con el propsito de aliviarla en su indignacin.
Claro, Dios lo quiso as -replic sarcstica, encogindose de hombros como en
un gesto de desdn.
Al escucharla referirse a Dios de esa manera, acento muy tpico de las mujeres
viejas del Per cuando simulan halagar algo que desdean, y por esas asociaciones

8
espontneas que las expresiones propias de una naturaleza comn traen a la mente,
se me vino el recuerdo de esa ancdota castellana del siglo XVI con la que, segn
Alfonso Reyes, oy a Salvador de Madariaga ejemplificar el humorismo vascongado:
Un hombre cae por una ladera. Se salva agarrndose de un tronco. Gracias a Dios!,
le grita su compaero. Y l contesta: Gracias a palo, que la voluntad de Dios bien
clara estaba. Ancdota que, a su vez, aviv en mi memoria aquel popular cuarteto:
Vinieron los sarracenos
y nos molieron a palos
Que Dios ayuda a los malos
cuando son ms que los buenos.

Aquella asociacin fue para m como campanazo, como el anuncio de una misa nueva en la liturgia personal con la que suelo celebrar a Vallejo. Luego llegaran otras
asociaciones que referir en su momento.
Mientras segua a Natividad hacia el fondo de la casa, al pasar por el zagun, vi
el cordel de la ropa secndose al sol; sobresalan una sbanas blancas:
Ha tenido usted dura faena le dije, sealando el cordel.
Ah estn pues las blancuras al sol me respondi.
Tan pronto Natividad concluy aquella frase (Ah estn pues las blancuras al sol),
surgieron en mi mente innumerables asociaciones entre los trminos, as como entre
la atmsfera que creaba aquel lenguaje familiar y el lenguaje potico de Vallejo. Enumerar algunas de.esas asociaciones entre ciertos versos de poeta y ciertas frases
de aquella mujer que era su hermana y segua an trajinando en la casa familiar
de ambos, en aquel recinto de sus mutuas infancias:
De la elega que escribi Vallejo a Alfonso de Silva, uno de sus ms entraables amigos:
Alfonso ests mirndome, lo veo (S, pues. Ahora vienen a verio. Ahora lo ven.)

De Telrica y magntica:
(Cndores? Me friegan los cndores!) (S, seor, para darle la vacante a la hija
de un condorazo.)

De Idilio muerto:
Qu estar haciendo esta hora mi andina y dulce Rita de junco y capul;
(...) Dnde estarn sus manos que en actitud contrita
planchaban en las tardes blancuras por venir; (Ah estn pues las blancuras al sol)-

Tales asociaciones y algunas otras que referir despus motivaron en m la sensacin de percibir que aquella mujer, Natividad, la hermana de Vallejo, hablaba con
el acento propio de los versos del poeta. Que la gran poesa de Vallejo no haba abandonado su lenguaje familiar, sino que lo haba transfigurado a la ms alta categora
esttica. La nutriente materna, Jas palabras del hogar permanecan, convertidas por
el genio del poeta, en una forma de expresin universal. Acaso la grandeza del crea-

9
dor no reside en su capacidad de transfigurar tanto su experiencia individual en universal como la experiencia individual en universal? Acaso la locura del Quijote no
es la buena locura de todos, como la buena locura de todos es la del Quijote? Aquellas
asociaciones y raciocionios despertaron en m la conviccin de que una de las columnas ms slidas sobre las que se afirmaba la trascendencia de Vallejo era el haber
unlversalizado su habla ancestral, su entorno expresivo ms ntimo, su lenguaje familiar. Haber logrado el prodigio de ser ms sin dejar de ser l mismo, como lo intuye
en su carta dirigida a Juan Larrea el 29 de enero de 1932, seis aos antes de su
muerte y desde Pars: ...He cambiado seguramente, pero soy quiz el mismo. Resulta importante recordar, en este aspecto, al poeta peruano y estudioso de Vallejo Amrico Ferrari cuando afirma: El poeta quiere que aquello que es "sea sin ser ms",
que "nada trascienda hacia afuera", para que "no glise en el gran colapso". Pero
al mismo tiempo comprueba que es imposible que algo sea sin dispersarse fuera de
s mismo en un proceso de multiplicacin que es la existencia: "No deis 1, que resonar al infinito/ Y no deis 0, que callar tanto/ hasta despertar y poner de pie al 1".
Confesar tambin que aquella visita a la casa de Csar Vallejo, en el pueblo de
Santiago de Chuco, me depar otros descubrimientos. Los referir, como en el caso
de las asociaciones, partiendo de la ancdota motivadora, del campanazo. Expresar,
antes, algunas reflexiones: si es verdad que el valor denotativo de una lengua se sostiene en las premisas universales gracias a las cuales los que integran la colectividad
que la habla se entienden, es verdad tambin que los usos familiares, regionales, nacionales suelen crear sus propias claves semnticas merced a las cuales, si bien la
palabra gana en contenido, pierde en continente, prdida que deja de ser tal merced
al conocimiento que se tenga de dichos usos. Ejemplo ilustrativo de esta reflexin
es la palabra cndores en el verso ya mencionado de Vallejo. Natividad, sin proponrselo, me inform sobre el significado familiar de aqulla al relatarme que la sobrina suya haba sido rechazada en su intento de ingresar a la Escuela Normal de Santiago de Chuco para que pudiera ser dada esa vacante a la hija de un personaje influyente o poderoso del pueblo, al que ella lo design con el apelativo de condorazo. Es
as como, gracias a esta informacin, la palabra cndores en el verso de Vallejo
adquiere una nueva simbologa que enriquece la comprensin del poema.
Otro elemento necesario que nos permite, si no la mayor valoracin por lo menos
la mayor comprensin del poema, es el conocimiento de la atmsfera psicolgica, social, cotidiana del poeta. De lo que acontenci en su vida de puertas para adentro.
De lo que, por no trascender a su vida pblica, no trascendi al universo de sus lectores. De los acentos, de los tonos familiares. De su lgica personal. Ilustrar esta reflexin con el siguiente referente anecdtico: ya ganada un tanto la confianza de Natividad, en mi visita a Santiago de Chuco, empujado por la audacia propia de los jvenes
que quieren saberlo todo de repente, le pregunt a la hermana de Vallejo, entre otras
cosas, qu es lo que ella haba querido decir, si ella hubiera sido el poeta, con aquel
verso de Poemas humanos Confianza en el anteojo, no en el ojo. Natividad me res-

10
pondi con soltura que qu confianza podra tener ella en sus ojos, si era miope.
La respuesta me hizo rer y Natividad comparti la risa; ms an cuando le hice
ver que la interpretacin de ese verso haba dado origen a las ms variadas y contrapuestas versiones entre mis amigos, pero muy alejadas de la que yo acababa de escuchar. Entonces se me vinieron a la mente como un nuevo campanazo aquellos versos
de Poemas humanos: As es la vida, tal/ como es la vida... Y fue como si los pensara:
As es la poesa de Vallejo, tal/ como es la vida. Record asimismo, por espontnea
asociacin, los argumentos de Antenor Orrego cuando le escuch relatar lo que l
llamaba las motivaciones circunstanciales de los siguientes versos del poema XXXII
de Trilce: Serpentnica u del bizcochero/ enjirafada al tmpano. Contaba Orrego que
en l y Csar Vallejo casi era una costumbre escuchar, desde el cuarto del poeta,
en ese largo corredor de viejas puertas del segundo piso del hotel Carranza, de Truji11o, el pregn vespertino del bizcochero que anunciaba su mercanca en la forma caprichosa en que suelen hacerlo los pregoneros: bizcuuuuuuchos!. Y esa o deformada en u del bizcochero que les llegaba a los odos por el balcn desde la calle, como
si la trajera un largo cuello, que por largo era imaginado como el de una jirafa, se
transfigur en el verso vallejiano en la u enjirafada al tmpano.
Antenor Orrego tambin sola contar cmo, cierta maana, su amigo Csar lleg
demudado a referirle, an en Trujillo, la conmocin que le haba causado el sueo
que tuvo esa noche: Vallejo se haba visto muerto en Pars. De aqu que cuando despus escribe Me morir en Pars con aguacero,/ un da del cual tengo ya el recuerdo, tena efectivamente el recuerdo de su muerte en Pars que, aunque acaecida tan
slo en sueos, era al fin de cuentas un recuerdo en su experiencia. Despus, la propia vida o la propia muerte del poeta demostraran que aquello result ser una premonicin.
Para enriquecer an ms el universo de las motivaciones circunstanciales que
dieron nacimiento en la poesa de Vallejo a esas experiencias personales que fueron
sus versos, relatar, de mis largas plticas con el poeta Juan Ros, aquella en la cual
l me contaba un pasaje pintoresco que le sucedi a Vallejo durante uno de sus viajes
en un Metro de Pars: de pronto surgi un imprevisto que incomod a los pasajeros.
La cosa fue creciendo hasta que se arm un gran alboroto. Unos y otros vociferaban
protestando por el hecho inslito. Intempestivamente se levant un hombrecito, de
esos cuya apariencia nos hace pensar en lo injusta que es la vida, y a fuerza de gritos
y ademanes, hizo callar a todos los pasajeros del tranva. Luego, cuando el silencio
era total, el hombrecito se ech un vibrante discurso hablando en representacin de
todo el tranva . En fin, aquella escena era como para rer, pero de ningn modo
como para llorar, salvo como para llorar de risa. Juan Ros, con su elegante y personalsima irona, recordaba a aquel hombrecito que habl en representacin de todo
el tranva y haca alusin a aquellos versos en los cuales Vallejo hace que su desdichado personaje Pedro Rojas viva en representacin de todo el mundo:
Pedro tambin sola comer
entre las criaturas de su carne, asear, pintar

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11
la mesa y vivir dulcemente
en representacin de todo el mundo. (III, de Espaa, aparta de m este cliz).

Tiene, pues, su propia lgica la vida y su propia lgica la poesa; pero resulta difcil
anular o desechar la interrelacin de ambas para apreciarlas, para valorarlas mejor.
Recordemos las sabias palabras de Marguerite Yourcenar, puestas en boca del emperador Adriano: La palabra escrita me ense a escuchar la voz humana, un poco
como las grandes actitudes inmviles de las estatuas me ensearon a apreciar los
gestos. En cambio, y posteriormente, la vida me aclar los libros.
Sin embargo, resulta til tener en cuenta juicios como los del profesor italiano y
estudioso de Vallejo, Antonio Melis: Yo creo que puede ser un elemento til conocer
el contexto. Pero tambin puede despistar. Una exageracin de esto puede llevar a
una crtica contenidista, y a establecer una relacin mecnica entre el contexto histricobiogrfico y la realizacin artstica. Es til pero no suficiente. Lo que queda a lo
largo del tiempo es lo que no est estrictamente vinculado a su tiempo. Yo complementara dichos juicios diciendo que tambin el alejamiento excesivo de la poesa
y la vida del poeta puede convertirse en un distanciamiento peligroso. La poesa puede quedar limitada a una mera estructura lingstica desgajada del fuego personal
que anim la concepcin y elaboracin de la obra. Ni muy lejos que se ignoren, ni
muy cerca que se estorben.
Pues bien. Retomando el tema de mi visita a la casa de Vallejo y el asombro gozoso
que me produjeron las asociaciones y relaciones encontradas, incidir sobre el punto
referido al verso Confianza en el anteojo, no en el ojo y a la sencilla y convincente
interpretacin que, a su manera, hizo de l Natividad (qu confianza podra ella tener en sus ojos, si era miope?), para testimoniar el nuevo hallazgo que tales circunstancias motivaron en m: la percepcin de una nueva faceta de la poesa vallejiana:
su particularsimo sentido del humor, su irona. Acentuar tales rasgos con ciertas
referencias biogrficas muy elocuentes.
En mi visita a Santiago de Chuco, algunos viejos amigos y contemporneos sobrevivientes del poeta, con el desenfado propio de quienes hablan de los recuerdos sin
mayor importancia, me contaron de algunas travesuras del hermano de Natividad cuando
era nio, del poeta que se fue a Trujillo.y de ah a Lima y despus a morirse en
Pars. Decan que aunque era un muchacho como todos y no se poda negar que era
tambin muy estudioso, Csar Vallejo tena sus ocurrencias, como la de esconderles
las ropas a los muchachos y a veces hasta a la gente mayor que acostumbraban baarse desnudos en el ro. Hubo incluso un personaje que recordaba aquello con cierto
mal humor, por haber sido l una de las vctimas de esa broma. La propia Natividad
me refiri que Csar (mi Csar, deca ella al nombrarlo) sola ser ms alegre que
triste, muy carioso, slo que a veces se pona pensativo y resultaba difcil sacarlo
de all. Me indic, incluso, el poyo de la casa donde su Csar se sentaba a mirar
y mirar la loma que se divisaba desde ese lugar y que era donde quedaba el panten.

12
De tanto mirarlo, se aprendi el camino y se fue pronto, me dijo sealndome el
horizonte de aquel paisaje.
Concluida la visita a Santiago de Chuco, y ya en tiempos posteriores y en otros
lugares, escuchara algunas ancdotas del poeta, que bien reflejaban su sentido del
humor. El poeta Juan Ros, quien conoci personalmente a Vallejo y estuvo presente
en su entierro en Pars, me contaba que entre las amigas comunes haba una francesa
en cuyo rostro la naturaleza haba sido avara con sus dones. Era en realidad muy
fea. Csar Vallejo, con mucha gracia, le puso como apelativo el nombre de la bella
actriz cinematogrfica Greta Garbo, apelativo con el cual todos empezaron a llamarla
siempre y que, incluso, ella acept de buena gana. Hasta hace algunos aos esta nueva
Greta Garbo an viva en Pars y puede que an viva por ah.
El pintor peruano Macedonio de la Torre sola contar la manera como el propio
Vallejo celebr el estreno de su traje negro: siempre acostumbraba Vallejo lucir de
traje plomo, con el cual era conocido entre sus amistades. Hasta que una vez apareci
vestido de negro. Ests de duelo?, le pregunt al verlo as. Vallejo le respondi
que efectivamente estaba vistiendo duelo, era el duelo por la muerte de su traje plomo.
Otra de las ancdotas conocidas de Vallejo y, segn testigos, referida por el propio
Alfonso de Silva, msico peruano que comparti una gran amistad con el poeta y
a quien Vallejo dedic una hermosa elega tras su temprana muerte, es la siguiente:
la situacin econmica de ambos amigos no era favorable, corran los primeros tiempos en Pars. Tal dificultad era resuelta de modo singular: Alfonso tocaba el violn
en un restaurante, lo cual le deparaba alguna compensacin econmica acorde con
la benevolencia de los parroquianos. Conforme lo convenido entre ambos amigos, Vallejo sola ir por l a las horas acordadas y, por lo general, Alfonso sala brevemente
a pedirle que se diera una vueltecita ms, pues lo recolectado an no resultaba suficiente. Cuando ya pesaba el bolsillo, Csar y Alfonso se instalaban en un decoroso
restaurante y, para dar un buen anticipo a la cena, pedan entusiasmadas un buen
aperitivo que agotaba todo lo recaudado. Entonces Vallejo sola quejarse con una burlona exclamacin: Qu suerte la nuestra. Tener para abrir el apetito y no para cerrarlo.
En fin, por ah andan sueltas otras historias que, por no tener muy clara la identidad de los informantes, prefiero obviar. Sin embargo, resulta oportuna la referencia
que, dentro del marco del homenaje internacional tributado a Vallejo en Madrid, entre el 7 y el 11 de noviembre de 1988, me hizo la estudiosa francesa de la obra de
Vallejo, Nadine Ly. Ella me cont que el psiquiatra que atendi al poeta Blas de Otero
en Francia conoci personalmente a Csar Vallejo, de quien afirmaba que fue un hombre de recia y sana personalidad, positivo, sereno, ajeno al tipo de psicologas perturbadas o depresivas.
Las referencias anecdticas que me he limitado a contar en el desarrollo de este
tema tienen evidentemente un propsito: poner al descubierto la faceta humorstica
de Vallejo, no por ello menos tierna ni humana. Recordemos que para Larrea, quien
dedic gran parte de su vida al estudio y difusin de la obra vallejiana, no pas inad-

13
vertido el carcter chaplinesco de algunos personajes protagnicos de la poesa de
Vallejo. No olvidemos que el concepto referido a lo chaplinesco es ya una categora
perfectamente diferenciable en el mundo de las ideas y del arte. Es el humor que
estremece de ternura, de desolacin; que, a travs de la risa, da mucho que pensar
y mucho que sentir. El estudio de la poesa de Vallejo ha desbordado todos los encasillamientos a los que se la ha pretendido sujetar. En su ensayo Vallejo ayer, Vallejo
hoy, Amrico Ferrari dice al respecto: la bibliografa de Vallejo se ha enriquecido
y diversificado de manera extraordinaria no slo en el mbito del mundo hispnico,
sino tambin en pases como Estados Unidos, Inglaterra, Italia o Francia. Esta crtica
proliferante, caracterizada por su diversidad, da de la poesa y la potica de Vallejo
imgenes e interpretaciones mltiples, a veces complementarias y muchas veces contradictorias. Vallejo, hoy, si lo leemos a travs de la hermenutica de los ltimos
aos, son muchos vallejos, o quiz sera ms apropiado decir que esta poesa es
una especie de teatro donde se representa un drama en el que intervienen muchos
personajes: no olvidemos a este respecto que el desdoblamiento de la personalidad
es una de las constantes de la obra vallejiana y que en uno de los poemas escritos
en Europa el poeta declara:
Cuntas conciencias
simultneas enrdanse en la ma!
Si vierais cmo ese movimiento
apenas cabe ahora en mi conciencia!
(...)

No puedo concebirlo, es aplastante.

Si el autor del poema no puede concebirlo, menos lo podr concebir el lector y,

sin embargo, yo creo que toda la poesa de Vallejo pide un lector que quiera concebir
el movimiento de esas cuatro conciencias enredadas en una sola conciencia.
Resulta necesario tambin no perder de vista que el ser humano, ms an por las
caractersticas de nervio o de sensibilidad que lo tipifican, el creador, tiene en sus
orgenes, en su vertiente geogrfica (vertiente compuesta de heredad social, de historia, de geografa y mucho ms), la fuente nutritiva ms frtil. Acaso por ello se diga
que los versos ms que palabras son experiencias. Recordemos que Vallejo afirmaba,
en cuanto a sus concepciones ideolgicas, que l era lo que era ms por experiencias
vividas que por experiencias aprendidas. Por ello pues es importante, imprescindible,
para apreciar el mundo vallejiano en su extensin ms amplia y en su profundidad
ms honda, tener en cuenta la naturaleza de su lugar de origen, de su pas, donde
l permaneci 29 de sus 46 aos de existencia. La grandeza de Vallejo estaba ya
en el curso de su escritura, tanto en poesa como en prosa, sin depender entonces
del componente marxista, que encontrar despus en Europa y que entroncar en
sus discursos europeos, dice Alberto Escobar.
Sierra de mi Per, Per del mundo,
y Per al pie del orbe; yo me adhiero!

14
(...)

Indio despus del hombre y antes de l!

Lo entiendo todo en dos flautas
y me doy a entender en una quena!
Y los dems, me las pelan...!

Es el Per, la patria de Vallejo, un pas de inmensas complejidades psicolgicas,

sociales, geogrficas. De indescifrables enigmas. De paradojas casi inconcebibles. En
l coexisten, ms que integrndose, oponindose, las ms diversas culturas, las ms
diversas etnias, las ms diversas pocas. Pas plural, indudablemente. Inmenso universo poblado de mestizos que an no se perfilan en un determinado mestizaje. Luis
E. Valcrcel, historiador peruano, refera la siguiente ancdota para ilustrar una de
sus tantas controversias: un antroplogo citadino que se encontraba en un pequeo
pueblo de la sierra peruana durante la conmemoracin del da de los difuntos, trata
de influir contra la costumbre de los nativos del lugar hacindoles ver que la comida
que ellos dejan junto a la tumba de sus muertos no tienen ningn sentido, pues se
pudre y ah queda, demasiado desperdicio para nada. Un viejo indgena lo escueha
y luego le responde que no puede ver quien no sabe ver, que quien come la comida
que ah dejan no es el cuerpo de los muertos sino el alma de ellos, por eso lo que
los difuntos comen no es el cuerpo de la comida que les dejan sino el alma de la
comida. Nada importa pues que se pudra. Nada se pierde. El socilogo peruano Carlos Delgado ampliaba dicha versin con la respuesta que a una actitud semejante
a la del antroplogo citadino dio un nativo de la costa norte del Per: Nuestros
muertos se levantan a comer la comida que les dejamos a la misma hora que los
muertos suyos se levantan a oler las flores que ustedes les dejan. El sabio viajero
italiano Antonio Raimondi compar la geografa del Per, por lo intrincada y caprichosa, con un papel arrugado que alguien empu con mucha fuerza y luego lo dej
caer. En fin, resultara interminable enumerar rasgos y ejemplos que ilustren el carcter multifactico de aquel rostro y aquella alma que es el Per. Cmo poder negar
que ese monumental laberinto de proporciones descomunales que es el Per encuentra en ese otro descomunal laberinto que es la poesa de Vallejo su ms genuina expresin, expresin que a su vez encuentra en el Per su ms genuina vertiente. Tal
como si se dijera que Vallejo unversaliza al Per y peruaniza al universo. Sin embargo, aunque no como rasgo exclusivo ni excluyente, hay en esa complicada caracterologa del ser peruano un gesto comn: el sentido del humor, el acento irnico, el aguijn; la mueca hiriente, la burla zumbona, el desdn punzante. El humor como arma.
El humor como caricia. El doble sentido del humor. Y confieso que no tengo temor
a equivocarme, al afirmar que en cuanto a la apelacin al humor como defensa, no
obstante ser una manera muy propia de casi todos los pueblos de la tierra, tienen
el pueblo espaol y el pueblo peruano muchas analogas; a tal punto que bien valdra
la pena profundizar an ms su estudio, por lo menos para revitalizar el alicado
tema de la identidad lmica de nuestros pueblos. La hispanidad americana. La ameri-

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15
canidad espaola. Releamos, en este aspecto, dos fragmentos de crnicas escritas por
Vallejo en 1924 y en 1926 respectivamente, citadas por el profesor de la Universidad
de Pittsburgh Keith A. MacDuffie en su ensayo Csar Vallejo y la vanguardia en Espaa:
Medio ao llevo en Pars, y puedo decir que, salvo informaciones diarias y nutridas
de Nueva York Le Fgaro dedica una pgina semanal ntegra a Norteamrica jams en rotativo alguno he visto la ms mnima noticia de Amrica. Qu significa
semejante boicoteo...? Nosotros, en frente de Europa, levantamos y ofrecemos un corazn abierto a todos los nodulos del amor, y de Europa se nos responde con el silencio y con una sordez premeditada y torpe, cuando no un insultante sentido de explotacin. (Escrito para el peridico trujillano / Norte, en febrero de 1924).
Desde la costa cantbrica, donde escribo estas palabras vislumbro, los horizontes
espaoles, posedo de no s qu emocin indita y entraable. Voy a mi tierra, sin
duda. Vuelvo a mi Amrica hispana, reencarnada por el amor del verbo que salva
las distancias en el suelo castellano, siete veces clavado por los clavos de todas las
aventuras colnidas... (Inserto en el referido trabajo.de K. McD.).

En este aspecto, mi condicin de frecuente forastero en Espaa y de frecuente forastero en mi pas, me han brindado la perspectiva necesaria para percibir que entre
ambos mundos, no obstante el tiempo transcurrido y las mltiples y hasta antagnicas particularidades, existe un cauce vivo y dinmico de flujo y reflujo mutuos que
sera una deslealtad histrica desechar, y muy lamentablemente para Espaa as como para el Per y Amrica en su conjunto. Fracturar la naturaleza de los ciclos histricos no trae para el futuro de los pueblos, no obstante aparentes o verdicos resplandores inmediatos, sino irreparables traumas sociales que conducen al desastre. La
historia de la humanidad, en este campo, es prdiga en ejemplos. En fin, temas para
otros trabajos sern estas lneas que cierro para centrarme en el tema del cual estoy tratando.
Las reflexiones expresadas sobre la naturaleza de la patria de Vallejo encierran
el propsito de poner en evidencia (aunque de modo nada sistemtico) las relaciones
de la poesa de Vallejo y el contexto donde naci su obra, as como las particularidades que colorean el cristal a travs del cual suelo apreciarla. Poesa que, merced a
la admiracin que despierta, ha adquirido incluso para muchos los rasgos propios
de la voz de una doctrina o de una religin; pero que generalmente se la identifica
como un tota! desgarramiento doloroso exento de nota festiva alguna y, menos an,
de humor,
Mi admiracin a Vallejo surgi de mi ya lejano y juvenil encuentro directo con
su poesa. En aquellos aos, dentro de los cuales estn mi primer viaje a Santiago
de Chuco, pesaba en mis juicios valorativos una gran inadversin a todo lo que implicara revelar, a la luz de la razn, el insondable misterio del placer esttico. Con
la misma fe con la que el creyente se acoraza en defensa de su dogma, sola guarecerme de todo argumento que pretendiera trasladar a un plano racional lo que yo conceba como una aparicin sublime. Toda explicacin elaborada resultaba ser una irreverencia. Y si en verdad no todo lo de Vallejo me gustaba ni llegaba a entenderlo, tambin era verdad que las lucubraciones de quienes intentaban descifrar sus enigmas
me resultaban ms confusos que los propios enigmas.

16
Alrededor del ao 1957 conoc personalmente a Antenor Orrego, y fue de l que
obtuve las primeras y quiz ms trascendentes versiones sobre el hombre y el poeta
Csar Vallejo. Orrego haba compartido una estrecha amistad con el poeta y haba,
incluso, escrito el prlogo de Tlce. Eso era ya bastante. Adems sola absolver con
generosidad las preguntas que yo le haca sobre los poemas y las cosas de Vallejo.
De l aprend que si en verdad la belleza es inabordable en su totalidad por la inteligencia, pues la razn es poca cosa para contenerla, sin embargo, posee mltiples aristas y relaciones que dan a quien llega a conocerlas o comprenderlas una mayor posibilidad del goce esttico. Lstima que ya no qued tiempo para platicar con l sobre
mis hallazgos en la casa del poeta, casa a la cual Orrego sola referirse, no s si
porque la conoca, como un lugar muy importante para apreciar con mayor amplitud
la poesa de Vallejo. Orrego sola tambin decir que, muchas veces, en el detalle aparente o realmente ms trivial de la vida de un artista puede encontrarse el rayo que
ilumina toda su creacin. Orrego fue quizs el ms temprano defensor y difusor de
la poesa de Vallejo, de la cual escribi que era hondamente peruana, porque tambin es hondamente universal y humana ya que el ms profundo, el ms vital nacionalismo conduce siempre a lo universal.
Muchas inteligencias han explorado el mundo vallejiano. Sin embargo el campo an
resulta inmenso y lleno de desafos. Porque si es una verdad que en el estudio de
la personalidad del autor y su circunstancia se van abriendo ventanas para el entendimiento de su obra, tambin es una verdad que la poesa, por encerrar o encerrarse
en rasgos personalsimos del autor, ajenos incluso a su poca y a la propia percepcin
consciente que l tiene de su circunstancia, o por disfrazar en imgenes vivencias
o situaciones con formas lingsticas caprichosas cuya elaboracin no tiene otra razn de ser que las ganas estticas de quien las escribe, es asimismo una forma de
expresin indescifrable en su totalidad. Ms an cuando en el caso de la poesa de
Vallejo adquiere una dimensin de nueva lengua, de nuevo idioma. Valga por ello
releer a Alfonso Reyes cuando escribe: Las lenguas naturales son siempre difciles,
son expresiones muy imperfectas del pensamiento, son slo en parte racionales, son
crecimientos caprichosos. Su vocabulario tiene aplicaciones arbitrarias, inciertas; su
sintaxis ofrece irregularidades. Ninguna frase puede decirse que d el molde general
para las dems. De ah pues que en la poesa, me circunscribo en esta oportunidad
a la de Vallejo, uno no llega a percibir la riqueza significativa de determinados versos
sino cuando la propia vida nos enfrenta por azar con situaciones idnticas o anlogas
a las que el poeta quiso referirse al escribirlos, a su situacin escondida. Recordemos,
al respecto, los siguientes versos de Vallejo:
Csar Vallejo, el acento con que amas, el verbo con que escribes, el vientecillo con
que oyes, slo saben de ti por tu garganta, p e Y no me digan nada, Poemas humanos).

Referir algunas experiencias personales que han enriquecido mis reflexiones expuestas: Cierto medioda, a la hora en que los funcionarios pblicos suelen dejar sus

17
oficinas para tomar el refrigerio, me encontraba en la inmediacin del instituto Nacional de Cultura, en Lima, acompaado por un poeta amigo del lugar. En esas circunstancias vimos aparecer doblando la esquina a un hombrecito encorvado y muy
anciano que, apoyado en un bastn, avanzaba arrastrando los pies penosamente. Luego de contemplarlo con compasin algunos instantes, le digo a mi amigo: Debe de
ser terrible llegar a esa edad, no? T soportaras vivir as? El poeta se me queda
mirando con extraa picarda y luego me dispara la respuesta: Y as fuese de barriga. La cuestin es vivir. Poco despus ubic su respuesta en el verso de Vallejo:
Me gustara vivir siempre, as fuese de barriga, del poema Hoy me gusta la vida
mucho menos... En otra oportunidad, nos encontramos con un cojo que avanzaba
excesivamente apresurado en sentido contrario al nuestro; iba con el ceo fruncido
y con todo el rostro como reventado de ira. Nos tuvimos que hacer a un lado para
que pasara sin atrepellarnos. Llevaba la pierna derecha tiesa y recta como un palo.
Tan pronto pas, mi amigo lo seal con el pulgar diciendo: Ah va un verso de
Vallejo. Al preguntarle de qu verso se trataba, l me lo dijo: con franca rectitud
de cojo amargo, verso perteneciente a la siguiente estrofa del poema Hasta el da
en que vuelva de esta piedra...:
Hasta el da en que vuelva, prosiguiendo,
con franca rectitud de cojo amargo,
de pozo en pozo, mi periplo, entiendo
que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.

Les contar tambin de aquella vez, aqu en Espaa, en la cual cit unos versos
de Vallejo con un xito hasta hoy muy celebrado. Cuando conversbamos entre amigos sentados a la mesa de un caf, vimos pasar a un poeta de muy considerable edad
que caminaba desenvuelto y hasta casi gil con una graciosa jovencita que lo acompaaba cogida de un brazo. Uno de los ah presentes reaccion de muy mal talante
ante esa escena, diciendo en voz baja, pero con marcada acritud y fastidio, que aquello era el colmo de la ridiculez, que hasta veinte aos de diferencia estaban bien,
pero de sesenta, como se estaba viendo ah, ya era chochera de senectud. Entonces,
como para aplacar esa evidente envidia, cit los siguientes versos de Vallejo:
Tengo pues derecho
a estar verde y contento y peligroso, y a ser
el cincel, miedo del bloque basto y vasto;
a meter la peta y a la risa.

Luego, para rematar el impacto que produjo en los amigos aquella cita, agregu
unos versos ms de Vallejo:
Cmo ser
y estar, sin darle clera al vecino? (De Guitarra, Poemas humanos).

En fin, tendra muchos referentes anecdticos ms para poner en evidencia el humor implcito o derivado de ciertos versos de Vallejo. Me limitar a una ancdota

18
ms; una tarde, en Lima, al llegar a casa me encontr con una sorpresa inslita: la
puerta de la escalera de emergencia haba desaparecido. Nada menos que la puerta.
Hechas las averiguaciones se lleg a la conclusin real: un ladrn se la haba robado.
Aquel robo ms gracioso me result cuando record en aquellos intantes el siguiente
verso de Vallejo:
que por mucho cerrarla, robronse la puerta, (De Viniere el malo, con un trono al hombro...)

No obstante las apreciaciones vertidas en este tema acerca del humor en la poesa
de Vallejo, quiero dejar en claro que no es mi afn interpretar la poesa de Vallejo
basndome en ocurrencias o versos sueltos o fragmentos que me permitan hacer que
el poeta resulte diciendo lo que no quiso decir. No. Nada de instrumentalizar a Vallejo ni a ningn otro poeta. Pues, si en verdad los versos que integran un poema constituyen una unidad indivisible e inmutilable del contexto para ser valorados o apreciados en su justo y real significado, es verdad tambin que en el poema existen impulsos, expresiones, trazos psicolgicos, huellas, versos que, no obstante su entroncamiento general en la estructura o en la atmsfera del poema, mantienen ciertas vibraciones
propias, cierto valor o cierto aire sueltos que les confieren alguna independencia, alguna individualidad. Tal vez esa sea la razn por la cual con el correr del tiempo
la memoria colectiva de los pueblos ms que recordar poemas recuerda versos.
No quiero negar con todo lo dicho en esta exposicin el alma acongojada, dolorosa
de la poesa de Vallejo. No pretendo de manera alguna invertir el hondo clima de
orfandad, de desolacin, de ausencia, de desamparo, de humansima melancola que
sostiene como una columna vertebral el gran cuerpo de su poesa. Slo trato de dar
testimonio de mi manera personal de ver cuan ms grande es ese cuerpo lleno de
resabios de lo popular y, fundamentalmente, de lo popular peruano y espaol, que
en Vallejo es su ms slida forma de ser universal. Y quiz, tambin, la ms alta
expresin del mestizaje derivado de la fusin cultural de nuestros pueblos.
Por otro lado, la gran poesa, por no ser un ente cerrado ni esttico, no slo se
emparenta con sus ancestros y con su propia circunstancia histrica, sino que se torna incluso antepasado de s misma, descendiente del futuro. De ah que ella significa
lo que signific, pero tambin lo que los tiempos que le suceden le brindan como
nuevo significado o como nuevos significados, transfigurndola, remozndola, volvindola otra sin dejar de ser la misma. Acaso en ello radique su verdadera grandeza.
Y, en el caso de Vallejo, existan incluso versos que sobreviviendo a la estirpe dolorosa
de la que brotaron se tornen, por la fuerza de la ternura, de la autenticidad esttica
y tica que guardan, en expresiones de un significado alegre, humanamente alegre.
Acaso alguna vez los lectores de Vallejo encuentren un Vallejo irnico, provisto de
un vital sentido del humor, por lo menos en algunos versos como stos:
Echa una cana al aire el indio triste (Terceto autctono, Los heraldos negros).
Mi padre es una vspera. (Enereida, de Los heraldos negros).

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19
Se ha puesto el gallo incierto, hombre (XIX, de Trilce).
La salud va en un pie. De frente: marchen (XXXIX, de Trilce).
Salgamos siempre. Saboreemos
la cancin estupenda, la cancin dicha
por los labios inferiores del deseo (XLV, de Trilce),
Y nos levantaremos cuando se nos d
la gana, aunque mam toda claror
nos despierte con cantora
y linda clera materna.
Nosotros reiremos a hurtadillas de esto,
mordiendo el canto de las tibias colchas. (LII, de Trilce).
Duda. El balance punza y punza
hasta las cachas. (LIV, de Trilce).
Y llueve ms de abajo ay para arriba (LXVIII, de Trilce).
Hubo un da tan rico el ao pasado...
que ya ni s qu hacer con l. (LXXIV, de Trilce).
Una muner de senos apacibles, ante los que la lengua de la vaca resulta una glndula
violenta. (Una mujer, de Poemas en prosa).
Si la muerte hubiera sido otra... (Hallazgo de la vida, de Poemas en prosa).
Anatole France afirmaba
que el sentimiento religioso
es la funcin de un rgano especial del cuerpo humano,
hasta ahora ignorado y se podra
decir tambin, entonces,
que, en el momento exacto en que un tal rgano
funciona plenamente,
tan puro de malicia est el creyente,
que se dira casi un vegetal.
Oh alma! Oh pensamiento! Oh Marx! O Feuerbarch! (En el momento en que el
tenista..., de Poemas en prosa).
Quin no tiene su vestido azul? (De Altura y pelos, de Poemas humanos),
Quin no se llama Carlos o cualquier otra cosa?
Quin al gato no dice gato gato? (dem).
ste ha de ser mi cuerpo solidario
por el que vela el alma individual; ste ha de ser
mi ombligo en que mat mis piojos natos,
sta mi cosa, mi cosa tremebunda. (De Epstola a los transentes, de Poemas humanos).
ngeles de corral,
aves por un descuido de la cresta! (De Telrica y magntica, de Poemas humanos).
No olvides en tu sueo de pensar que eres feliz,
que la dicha es un hecho profundo, cuando acaba. (De Pero antes que se acabe,
de Poemas humanos).
Vamos a ver, hombre;
cuntame lo que me pasa. (De Otro poco de calma, camarada, de Poemas humanos).
Pues quisiera en sustancia ser dichoso,
obrar sin bastn, laica humildad, ni burro negro (De Quisiera hoy ser feliz de buena
gana..., de Poemas humanos).
Jams, seor ministro de salud, fue la salud
ms mortal (De Los nueve monstruos, de Poemas humanos).

20
Pues de resultas
del dolor, hay algunos
que nacen, otros crecen, otros mueren
y otros que nacen y no mueren, otros
que sin haber nacido, mueren, y otros
que no nacen ni mueren (son los ms) (dem).
Quiero ayudar al bueno a ser un poquillo malo
y me urge estar sentado
a la diestra del zurdo, y responder al mudo,
tratando de serle til en
lo que puedo y tambin quiero muchsimo
lavarle al cojo el pie,
y ayudarle a dormir al tuerto prximo (Me viene, hay das, una garra ubrrima,
poltica... de Poemas humanos).
Considerando sus documentos' generales
y mirando con lentes aquel certificado
que prueba que naci muy pequen... (De considerando en fro, imparcialmente...,
Poemas humanos).
El placer de esperar en zapatillas (De Guitarra, Poemas hmanos).
El placer de sufrir: zurdazo de hembra (dem).
la cantidad de dinero que cuesta el ser pobre... (De Por ltimo, sin ese buen aroma
sucesivo, Poemas humanos).
Subes a acompaarme a estar solo (De De disturbio en disturbio..., Poemas humanos).
Consolado en terceras nupcias,
plido, nacido,
voy a cerrar mi pila bautismal, esta vidriera,
este susto con tetas,
este dedo en capilla,
coraznmente unido a mi esqueleto (De Un pilar soportando consuelos..., Poemas humanos)
Ahora, ven contigo, hazme el favor
de quejarte en mi nombre y a la luz de la noche
tenebrosa (De Palmas y guitarra, Poemas humanos).
Tan pequea es, acaso, esa persona,
que hasta sus propios pies as le pisan? (De Poema para ser ledo y cantado..., Poemas humanos).
Ya va a venir el da; da
cuerda a tu brazo, bscate debajo
del colchn, vuelve a pararte
en tu cabeza, para andar derecho. (De Los desgraciados, Poemas humanos).
Y comer de memoria buena carne,
jamn, si falta carne,
y, un pedazo de queso con gusanos hembras,
gusanos machos y gusanos muertos. (De La punta del hombre, Poemas humanos).
Que saber por qu tiene la vida este perrazo (De Quiere y no quiere su color mi
pecho, Poemas humanos).
Congoja, s, con toda la bragueta. (dem).
Y la gallina pone su infinito, uno por uno; (De Y bien? Te sana el metaloide plido...?, Poemas humanos).

Pero he venido de Trujillo a Lima.

Pero gano un sueldo de cinco soles.

MHHH^^^K.

Baca-Rossi: Monumento
a Vallejo (Lima)

22
Bajo mi abrigo, para que no me vea mi alma (De Alfonso ests mirndome, lo veo,..,
Poemas humanos).
Oh tcnico, de tanto que te inclinas! (De El libro de la naturaleza, Poemas humanos).
Adase una vela al sol (De Ande desnudo, en pelo, el millonario, Poemas humanos).
Guardar un da para cuando no haya (De Ello es que el lugar donde me pongo,
Poemas humanos).
Que ya no me conoces, sino porque te sigo instrumental, prolijamente!
Que ya no doy gusanos, sino breves!
Que ya te implico tanto, que medio que te afilas! (De Y no me digan nada, Soemas
humanos).
Abstente de ser pobre con los ricos (De Los desgraciados, Poemas humanos).
Ramn! Collar! Si eres herido
no seas malo en sucumbir! refrnate! (VIII, de Espaa aparta de m este cliz).

Tal ha sido pues este testimonio, esta confesin de lector en asombro permanente
frente a los poemas de Vallejo. Y antes de llegar a las lneas finales, citar un breve
poema ntegro de Trilce, en el cual el desgarramiento doloroso, esencialmente doloroso, que ti toda su poesa, se torna en una mofa irnica contra s mismo, contra
el provinciano que del pequeo pueblo de la sierra, Santiago de Chuco, arrib a una
escala ms: Trujillo, de donde ascendi luego a Lima, lugar en el cual enumera sus
pesares y concluye consolndose con sus mseras conquistas alcanzadas. Se trata
del poema XIV de Trilce:
Cual mi explicacin.
Esa manera de caminar por los trapecios.
Esos corajosos brutos como postizos.
Esa goma que pega el azogue al adentro.
Esas posaderas sentadas para arriba.
Ese no puede ser, sido.
Absurdo.
Demencia.
Pero he venido de Trujillo a Lima.
Pero gano un sueldo de cinco soles.

Finalmente concluyo este trabajo citando el texto de la tarjeta con la que los responsables de la revista Favorables Pars Poema solan acompaar cada ejemplar de la
misma: Juan Larrea y Csar Vallejo solicitan de usted, en caso de discrepancia con
nuestra actitud, su ms resuelta hostilidad. Ruego al lector haga ma la citada invocacin relacionndola con el contenido de Y tambin el humor en la poesa de Vallejo.

Jorge Daz Herrera

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SlmcncoeS)

Artine, 1930
Al silencio de aquella que nos deja quimricos

S.

obre la cama que alguien prepar para m haba: un animal sanguinolento y magullado del tamao de un bollo de leche, un tubo de plomo, una rfaga de viento,
un molusco helado, un cartucho gastado, dos dedos de un guante, una mancha de
aceite; no haba ninguna puerta de prisin, pero s el regusto de la amargura, un diamante de vidriero, un cabello, un da, una silla rota, un gusano de seda, el objeto
robado, la cadena de un gabn, una mosca verde domesticada, una rama de coral,
una tachuela de zapatero, una rueda de mnibus.
Ofrecerle un vaso de agua a un jinete mientras corre lanzado a rienda suelta en
un hipdromo invadido por la muchedumbre presupone una necesidad absoluta de
destreza por ambas partes; Artine produca en los espritus que ella visitaba esa sequedad monumental.
El impaciente se daba perfectamente cuenta del orden de los sueos que, de ahora
en adelante, asediaran su cerebro, sobre todo en el mbito del amor, donde dicha
actividad devoradora se manifestaba comnmente fuera del perodo sexual; al tiempo
que se incrementaba la asimilacin, bajo la negra noche, en los invernaderos hermti* Pars, Ediciones Surreacamente cerrados.
listas, librera Jos Corti, 25
Artine atraviesa fcilmente el nombre de una ciudad. Es el silencio quien desata de noviembre de 1930. Esta primera edicin inclua
la somnolencia.
un grabado de Salvador Dal
Los objetos designados y agrupados bajo el nombre de naturaleza-precisa forman (Rene Char, Oeuvres Comparte del decorado donde tienen lugar los actos de erotismo de las suites fatales1, pletes, Ed. Gallimard, 1983,
pgs. 15-19). Segn el maepopeya cotidiana y nocturna. Los clidos mundos imaginarios que circulan sin des- nuscrito original, que en su
canso por la campia en la poca de la siega tornan la mirada agresiva y la soledad primera redaccin terminaba
el prrafo 13, el poema
intolerable a aqul que posee el poder de destruir. En lo que se refiere a las extraordi- en
fue dado por concluido en
narias conmociones, es preferible sin embargo remitirse a ellas.
Pars, el 22 de septiembre
de
1930.
El estado de letargo que preceda a Artine aportaba los elementos indispensables
1
hit Consecuencias fatapara la proyeccin de impresiones estremecedoras sobre la pantalla de ruinas flotanles. Char las subraya cotes: edredn en llamas arrojado al abismo insondable de tinieblas en perpetuo movi- mo si se tratase de piezas
miento.
musicales o literarias.

Artine conservaba a despecho de los animales y de los ciclones una inagotable lozana. Ir con ella de paseo era la transparencia absoluta.
Al ver surgir, en medio de la ms activa depresin, el boato de la belleza de Artine,
los espritus curiosos permanecen espritus furiosos, los espritus indiferentes espritus extremadamente curiosos.
Las apariciones de Artine traspasaban las lindes de esas comarcas del sueo donde
el pro y el pro1 estn animados por una idntica y mortfera violencia. Dichas comarcas se transformaban evolucionando en los pliegues de una seda ardiente poblada
de rboles con hojas de ceniza.
El carruaje limpio y remozado la llevaba casi siempre al piso recubierto de salitre
cuando llegaba el momento de acoger durante una noche interminable a la multitud
de enemigos mortales de Artine. El rostro de madera muerto resultaba particularmente odioso3. La carrera de dos amantes entregados al azar de los caminos reales se
trocaba de pronto en una distraccin suficiente como para permitir que el drama
tuviese lugar, de nuevo, a cielo abierto.
De cuando en cuando una maniobra torpe haca caer sobre el pecho de Artine una
cabeza que no era la ma. El enorme bloque de azufre se consuma entonces lentamen1
Juego de palabras a partir de Le pour et le con- te, sin humareda: presencia en s misma e inmovilidad vibrante.
tre, El pro y el contra.
El libro abierto sobre las rodillas de Artine tan slo era legible en das sombros.
En el manuscrito original,
Char incluy una nota mar- A intervalos irregulares, los hroes venan a enterarse de las desdichas que nuevamenginal que deca: El pro y te iban a precipitarse sobre ellos, de las vas mltiples y terribles en las que su irreel pro arrojan del pensa- prochable destino nuevamente iba a verse comprometido.
miento toda idea de tranPreocupados nicamente por la Fatalidad, la mayor parte de ellos posean un fsico
saccin.
3
Otra nota del manuscri- agradable. Se desplazaban con lentitud, se mostraban poco locuaces. Expresaban sus
to original explicitaba el sen-anhelos con ayuda de amplios movimientos de cabeza imprevisibles. Por lo dems,
tido de esta frase: alude a parecan ignorarse totalmente entre s.
la figura de Cristo.
El poeta ha matado a su modelo.
4

Op. cit. pgs. 1234-1235.

Este texto apareci, como
si se tratase de un pequeo anuncio, en un peridico parisino. Durante el transcurso de los das siguientes, el poeta recibi la visita de dos jvenes seoritas
que se presentaron, cerrada ya la noche, en su hostal de la calle de los SauMujeres que no suelen verse: Prestad atencin!
ces (actualmente transformaPoeta busca modelo para poemas. Sesiones de prueba exclusivamente durante suedo en apartamentos). Pero
el poeta, no sin antes dar- o recpr, Rene Char, Ru des Sales, 8 tripli., Pars. (Intil venir antes de noche
les as gracias, las rechaz, cerrada. La luz es nefasta para m.)
pues, segn l, el poema ya
haba absorbido, por s solo, el sabor de aquella realidad.
(Texto de Artine)

Nota de prensa escrita por Andr Bretn y Paul

Eluard, en presencia de Rene Char, dando a conocer
el texto de Artine*

Invenciones!)
25
Quin ha visto, preguntan Andr Bretn y Paul Eluard, quin ha visto a nuestro
amigo Rene Char despus de haber encontrado a aquella mujer-modelo para sus poemas, mujer con la que l soaba, mujer hermosa hasta prohibirle despertarse? La
mujer era tan peligrosa para el poeta como el poeta para la mujer. Nosotros les dejamos juntos al borde de un precipicio. Nadie. Quin puede decirnos a dnde nos conduce este perfume evaporado?

Carta de despedida a Arine

Querida Artine:
Tengo la impresin de que sus sueos ms relevantes ya no me hieren como antao, en plena carne viva. Nuestro encuentro se remonta a octubre de 1929. Desde entonces, los hipdromos ya no me son favorables. El responsable de esto, lo s muy
bien, es el gas, que proyecta una luz insuficiente sobre los caballos de pequeo tamao, a su llegada a la meta, provocando as increbles tropeles con prdidas cuantiosas
de sangre. La mayor de las carniceras. El deterioro de mi vestimenta, las idas y
venidas irritantes de los lagartos verdes por el csped, la presencia, aqu y all, de
tumores indiscutibles, en las proximidades de la Belleza, me ponen en un cruel aprieto respecto a Ud. Cree que una plantacin de lamos basta para designar el emplazamiento de su sueo a las aves migratorias que lamentan constantemente perderla a
Ud. de vista en el espacio? No lo creo.
Yo me muevo en un paisaje donde la Revolucin y el Amor alumbran, de comn
acuerdo, sorprendentes perspectivas, y mantienen plticas enardecidas. En el momento oportuno, una muchacha con cintura de avispa aparece, degella un gallo, luego
cae en un sopor letrgico mientras que, a escasos metros de su lecho, fluye un ro
entero, rebosante de peligros.
Ud. se ha complacido en diversas circunstancias rindiendo homenaje a mi lealtad.
Quiero creer, al menos, que no permanecer del todo indiferente a esta audacia desesperada. Con tal confianza, querida Artine, etctera.

Artine en el eco*
Nuestro suntuoso enmaraamiento en el cuerpo de la va lctea: habitacin en la
altura para nuestra pareja que en la noche de algn otro lugar se helara.

Op. cit. pg. 1235. La carta apareci en el nmero

3 (dirembre 1931) de la revista Le Surralisme au service de la Rvolution tras
un poema de Char titulado L'Esprit potique. Dicho poema formaba parte,
en un principio, de la coleccin L'Action de la justice est teinte, pero en 1934
Char prefiri eliminarlo.
6

Op. cit. pg. 387. Este

texto es, en realidad, uno
de los Nueve agradecimientos para Vieira da Silva,
poema incluido en el libro
La parole en archipel, cuya excelente versin espaola (aunque en este caso
concreto difiera ligeramente
de l) public Jorge Riechmann en la editorial Hipeon, Madrid, 1986.

Invenciones
26
7

Extractos de Bajo mi gorra color amaranto

consagrados a Artine

Op. cit. pgs. 831-834. Se

trata de una parte del captulo dedicado a Artine y
los Transparentes, incluido en el citado libro, el cual
no es sino la transcripcin
Su poema Artine fue publicado en 1930, cuando Ud. tena veintitrs aos. Son
de una larga entrevista manmuchas las personas que an siguen hacindose preguntas respecto a l. Es que acatenida entre Rene Char y
France Huser, en la que se so posee algn secreto?
desgrana la trayectoria del
-Un malicioso equvoco circula alrededor del poema.., Un amigo mo me deca:
poeta francs y los diversos temas, personajes, recuer-"En ese sueo tuyo -pues nunca se refera a l llamndolo poema de Artine, hay
dos, conceptos estticos, etc. algo que me perturba, y es que no logro descubrir las lindes, ni el punto de vista,
que tien de colores esplnni mucho menos alguna diferencia (indicativa)." Es como una escuadra8 de la realididos su obra.
8

dad, la escuadra de un hecho real de una sucesin de hechos que exigen rendir

En su sentido de conjunto o alineacin. Tam- cuentas, sucesin compuesta de prrafos, s, pero abrupta e irrecusable. Es una histobin, escara.
ria que comenz cuando yo tena diecisiete aos y que ha ido prolongndose, igual
9
Op. cit. pg. 25. Char le que se agranda la extensin de un lugar a medida que le aadimos relieves pertenededic un poema titulado
La mame de Lola Abba, cientes a otro horizonte. Cuando escrib Artine, poco haba cambiado. En su origen
La canasta (o cuna, inclu- se hallaba aquella muchacha morena que vino a casa durante una ausencia de mi
so man, segn el contexto) de Lola Abba, inclui- madre a ofrecerse como criada, y que desapareci sin dejar ms rastro que su nom9
do en L'Action de la justi- bre escrito en un papel: Lola Abba . Nombre que ya haba ledo yo antes, junto a
ce est teinte. Dicho poe- mi amigo Francis, el Podador, de noche, con la ayuda de una cerilla, grabado sobre
ma va precedido por un
relato alusivo a la ancdo- una cruz del cementerio de l'Isle-sur-Sorgue, en la zona reservada a los indigentes.
ta que origin el poema, y Y sin saber yo muy bien por qu, se revelaban en todo ello, en su aparicin, en su
que dice as: La estrecha
cruz negra oculta entre las desaparicin, el fuego, la muerte, la lluvia fina, la vida esquiva y soslayada.
hierbas llevaba esta inscrip- As pues, lo sobrenatural se deslizara dentro de l igual que un pez en el agua turbia?
cin: Lola Abba, 1912-1929.
Lo sobrenatural dice Ud.? Siguiendo los pasos de Melmoth? No. Lo sobrenatuJulio. De noche. Aquella muchacha ahogada haba ju- ral aqu es engaoso, posee un aspecto severo y no plantea deberes-enigmas. Nada
gado sobre hierbas semejan-de supersticin. Lo sobrenatural est, como prpados ojerosos, bajo el dominio absotes a sas e incluso, quizs,
haba hecho el amor recos- luto del poema. El inicio de ste es una enumeracin, la 'calderilla' que uno cuenta
tada sobre ellas... Lola Ab- al final de la jornada de los hechos acaecidos en forma de pequeos objetos: una
ba, 912-1929. Algo difcil de
tachuela, una rueda que la memoria juguetona ha retenido, un edredn cambiado de
olvidar, pero una desconocida, sin embargo. Dos se- lecho durante la noche...
manas despus, una joven
-No existe acaso en la ancdota que precede al poema de Lola Abbaw un cierto
se present en mi casa: Necesita mi madre una cria- pudor que le reprime a Ud. al tiempo que le empuja sobriamente a relatar? El poema,
da? No s. No puedo res- hecho de mutismo, otorga la palabra.
ponder. Volver Ud.?
Artine surgi a partir de dos personajes: de aquella joven que muri ahogada,
Imposible. Entonces,
quiere dejarme su nombre?Lola Abba, y de una muchacha con la que me haba topado, tres o cuatro aos antes,
La chica escribe algo en a la entrada de un hipdromo, lugar fascinante donde los haya y que yo frecuentaba
un papel. Adis, seorita. El joven cuerpo se pier- entonces como si se tratase de una tierra magntica. Cuando era joven, apenas un
de entre la alameda del par- adolescente, asista a menudo a las carreras de caballos, generalmente solo. Todava
que, desaparece tras los r-

me veo all de pie, apoyado contra la barrera del pesaje, cuando una chica muy rubia

moidibngS)
27
de esas que solemos llamar adorables se acod sobre ella a mi lado. Me sonri.
Nos inclinamos el uno hacia el otro y nos besamos. Pero al instante su padre la requiri, agresivo, y por mucho que la busqu entre h multitud no pude volver a encontrarla. La campanilla comenz a sonar. Los nobles caballos se disponan a tomar la
salida. Los ricos apostantes, prevenidos, se precipitaban a las ventanillas. Aquello me
dej la impresin vivsima de lo que poda haber sucedido y tan slo se haba perfilado. Al cabo de mucho tiempo, cuando ya no pensaba en ella, la avist, acompaada
de su madre, sobre un cabriol que pasaba por la carretera de Avin. Era la poca
en que las chicas llevaban largas cintas como adorno, y las de ella flotaban continuamente alrededor de su talle y los lazos del nudo, simulado o real, acudan al requerimiento de uno de sus muslos... Por entonces las madres eran an ms hermosas que
sus hijas pues haban decidido simplificar su vestimenta. As que no era difcil adivinar la diferencia de edades. Una rondaba ya los veinte, y la otra los cuarenta. La
madre conduca el cabriol. Pero a sta, ceida por un traje sastre hecho con tela
pata de gallo, apenas s la rozaba el viento, mientras que a su hija todo se lo meneaba
el aire, izndolo hasta la grupa del pequeo caballo. Y el cielo daba su aprobacin,
y los rboles. Dos aos despus, alguien me dijo su nombre: se haba casado. El ttulo
de Mentir ravaux (Aminorar trabajos), escrito en 1930 en Vaucluse, con Bretn y
Eluard, surgi camino de Caumont-sur-Durance, a escasos metros de su casa, sin que
ella tuviera nada que ver en la eleccin. Cuando Bretn me pidi un texto acerca
de la supervivencia de la imprecacin en lo inesperado, al principio pens en remitirle
un poema que acababa de terminar, y que guardaba cierta relacin con la muchacha
del hipdromo y con Lola Abba. Pero, tras meditarlo un poco, decid retrasar el asunto para ms adelante. En lo sucesivo, Artine me ha acompaado de forma intermitente. Su imagen jams ha sido reducida a cenizas. De cuando en cuando, reapareci
bajo diferentes aspectos rondando lo invisible, transente sobre el horizonte, con el
cuello al aire, firme. As por ejemplo, en 1943, durante la guerra, en la vieja aldea
de Creste, al salir de un escondrijo me top con una gitanilla que estaba subiendo
las escaleras de la calleja. Un miedo repentino se apoder de m, ya que el maravilloso vestido que llevaba puesto supona un grave riesgo para ella. Los cngaros y los
gitanos eran sistemticamente exterminados por los nazis._ La muchacha estaba resplandeciente con su vestido nuevo de tonos verdes y rosas, y los hombros cubiertos
por un mantn gris plido de ribetes azafranados. Justo a un metro de m, aiz los
ojos. De pronto sent esa fulgurancia que surge ante un acontecimiento prefigurado
y resuelto al instante. Sin mediar palabra, le ofrec una mano que ella apret tambin
en silencio, y un segundo despus el escondrijo dej de serlo para transformarse en
un nido de amor. Con los ojos cerrados, la o marcharse y desaparecer entre las piedras y la aureola de aquel da. En 1943, aquella gitanilla era hermana de Lola Abba
y de Frangoise de M., la muchacha del hipdromo. Aad al poema de Artine una
pgina que le perteneca, pero que finalmente quedara en blanco. Es as como se

boles mojados (pues ha cesado de llover), Me inclino

sobre el papel. Un nombre:
Lola Abba! Corro tras ella,
la llamo... Por qu no hay
nadie, nadie ahora? (...)
10
V. nota ant.

28
va componiendo esa especie de 'Constituyente femenina', cuyo presidente es el Tiempo, convirtindose en una asamblea de poemas reunida en un nico poema inextinguible. Muchas otras veces reapareci aquella husped de mis surcos exhaustivos bajo
el aspecto de siluetas convocadas por escarchas de coincidencia, siempre inagotables.
Un mundo entero maduraba all, racimo de besos sangrantes. De nada sirve explicar;
es preciso morir a punto, olvidar de una vez por todas el poema tras haber nacido
con l. La mancha brillante continuar desplazndose ante nuestra mirada como la
nube en el arcoiris persuasivo,

Rene Char
Traduccin y notas: Juan Abeleira.

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JmoobieS)
~^y Ensayo^

Apollinaire, Picasso
y el cubismo potico

'orno sabemos, Apollinaire fue un gran inventor de palabras. En rigor, todo buen
poeta lo es. Pero en su caso, se une, a la produccin de neologismos, la fortuna de
que se hayan convertido en rtulos universales.
Es lo que ocurre, por ejemplo, con el cubismo. Se dice que fue Matisse, observando
un cuadro de Braque, en 1908, el que compar la composicin a un amasijo de pequeos cubos. El crtico Louis Vauxcelles, retomando a Matisse, acua la palabra cubismo al comentar una exposicin Braque de ese ao, pero ser Apollinaire quien intente
las primeras aproximaciones conceptuales a la pintura cubista, atribuyendo su paternidad a Picasso, del cual los cubistas seran meros y chatos imitadores. Las frmulas
picassianas del cubismo han de permanecer secretas, segn dictamen de Apollinaire.
Como ir ocurriendo con las vanguardias, la eclosin cubista es rpida, escandalosa
y efmera. La muestra de 1911 en la Sala 41 de Los Independientes, seala la presencia dei movimiento, pero ya en 1912, Apollinaire dir que la experiencia cubista ha
pasado como algo transitorio y que ha llegado la hora de las obras definitivas *.
Se disea en estas palabras la tensin que dramatiza el arte occidental desde Baudelaire: pasar o quedar. Volveremos sobre ello, pero antes apuntar algunos rasgos
del cubismo elaborados por el mismo Apollinaire. Debemos aceptar que no son demasiado precisos, pero que tienen el valor del precedente.
Uno de ellos es la ruptura con el referente. La pintura ya no trata de representar
objetos reconocibles del mundo exterior, en la llamada y supuesta realidad, sino
que concibe o crea su propia realidad. Desaparece cualquier intento de mimesis o
de ilusin ptica. La cubicacin (sic) del cubismo sera el procedimiento tcnico para
resolver los problemas que suscita la produccin de esta realidad segunda. El cubismo no es arte de imitacin, sino de concepcin que se eleva a la creacin.
El otro rasgo destacable es la ruptura con la nocin de placer esttico. Se trata
de una nueva especie de belleza, carente de delectacin, expresin csmica del universo, de una totalidad que excede a la mera especie humana. De algn modo, se intenta

* Se suele tomar esta fecha como frontera entre el

cubismo analtico y el sinttico.

30
derogar las nociones de figura, de mimesis verosmil y de gusto (en el doble sentido de experiencia placentera y de valoracin esttica) que, con matices, venan dominando el arte occidental desde el Renacimiento.
Este vuelco no se produce de un da para otro. Apollinaire lo ve como la culminacin de un proceso que viene desde Courbet y llega a Derain, pasando por Czanne.
En mi opinin, convendra haber complicado en la cosa a Van Gogh y, sobre todo,
la historia entera de Monet, en cuyo sistema se organiza la pintura no mimtica
y se descomponen las diversas formas de mimesis visual analizadas y atacadas por
el impresionismo.
El objeto de estas pginas es comparar los procedimientos cubistas visuales de Picasso con los poticos de Apollinaire. Para ello dar un rodeo inexcusable, no sin
antes apuntar que la existencia del cubismo potico es discutida por algunos autores
como sostenida por otros y que esta polmica, por lo densa y documentada, excede
los lmites de este ensayo.
Creo til relacionar esta rpida meditacin de Apollinaire sobre el cubismo con
otras suyas, que lo vinculan a las lneas de fuerza sobre las cuales se monta el proceso de la poesa contempornea, a contar desde el romanticismo, sobre todo el primer
romanticismo alemn y, ms an, por su carga terica, desde el simbolismo francs.
Es decir, los padres y los bisabuelos del poeta Apollinaire.
Nuestro escritor ha insistido en la nocin de pintura pura en trminos muy similares a los que, por esos aos y luego, Paul Vlery (retomando a su maestro Mallarm)
utiliza para definir la poesa pura. Dice Apollinaire: Cada obra de arte ha de encontrar en s misma su lgica, su verosimilitud, y no slo en los aspectos fugitivos de
la vida contempornea.
Y tambin dice, en su escrito Sur la peinture: La llama es el smbolo de la pintura
y las tres virtudes plsticas llamean irradiando. La llama tiene la pureza que no sufre
nada de extrao y transforma cruelmente lo que alcanza en ella misma. Tiene esa
mgica unidad que hace que, si se la divide, cada llamita es parecida a la llama nica.
Tiene, por fin, la verdad sublime de su luz que nadie puede negar.
Cmo opera esta pureza apolinariana, apolnea, si se quiere, aprovechando la sugestin de los sonidos, tan simbolista? Bautizando el instinto, humanizando el arte,
divinizando la personalidad, dice el poeta. Muy largo me lo fiis. Vamos a concretar
un poco ms.
La pureza de la pintura, sigo siempre a Apollinaire, es como la msica en tanto
imagen de la literatura pura. Y aqu estamos en pleno simbolismo: la razn que organiza las palabras del poeta es una razn musical. Una armona de caprichos, como
dira, por esos aos, nuestro Rubn Daro.
Pero hay ms precisiones. Una atae a la posible verdad que encierra, transmite
o produce la obra de arte. No se trata ya de ser verdadero por el truco del parecido,
de la verosimilitud. Se trata de servir a la naturaleza, s, pero no a la naturaleza
inmediata y perceptible, sino a una naturaleza superior y supuesta, que permanece

31
cubierta. Ms simbolismo. Hay un signo en todo lenguaje que permanece encubierto,
al que no se puede acceder, y que permite el funcionamiento de las dems palabras.
El nombre de Dios para los antiguos cabalistas, la rosa de Mallarm, que no existe
en ninguna florera, jardn ni matorral de la realidad vegetal.
Esto tiene una gran importancia para la pintura, ya que seala la diferencia entre
lo que puede mostrarse y lo que puede decirse. Wittgenstein ha sido tajante al observar este deslinde: lo que puede mostrarse no puede decirse o viceversa. La pintura
y la msica, desde el punto de vista simbolista, tienen una infranqueable superioridad
sobre la literatura, puesto que son artes del buen mostrar, si se quiere: sus objetos
estn all, inmediatos y presentes, sin la mediacin de la palabra.
Ahora subrayo una observacin de Apollinaire que me parece cardinal y que me
servir para guiar el dasarrollo posterior de mis palabras. Le sujet ne compte plus
ou s'il compte c'est peine. Lo dejo en francs para no empobrecer la palabra sujet,
que significa sujeto y, la vez, asunto. El asunto no cuenta ms, el sujeto no cuenta
ms. Es como si dijramos que, al derogar el objeto, se deroga tambin al sujeto,
que no pueden existir el uno sin el otro.
Apollinaire, consciente de las rupturas que se haban producido ante sus ojos en
el operar de la pintura, intenta sealar que la pintura pura no es una especie de
pintura, sino un arte nuevo. Su procedimiento excelente lo ejemplifica, otra vez, con
Picasso, ese cirujano que trata los objetos como si disecara cadveres, guiado por
una razn abstracta. Digamos de paso que los objetos a los que se refiere Apollinaire
son, obviamente, objetos de la pintura y no objetos de la realidad referencial, del
mundo exterior al cuadro. Cuando Picasso se interesaba por estos objetos, lo haca
con un vocabulario visual totalmente mimtico y, excuso decir, de altsima calidad plstica.
Resumiendo: la pintura pura es la que trabaja buscando la lgica visual inherente
al cuadro, inmamente a l, sin someterse a ningn deber de representacin ni a categoras de sujeto y objeto. Slo as puede acceder a una realidad superior, esa suerte
de superrealidad de que se ocuparn los superrealistas. De paso, tambin, digamos
que fue Apollinaire quien invent la palabreja surralisme, en 1917, para definir su
drama Les mameles de Tirsias.
Por su parte, esta busca de la lgica inherente vincula la obra visual con otros
sistemas de signos, que se dan, a la vez, en el acto de inventar el cuadro. Se produce
una suerte de sinestesia, de percepcin con sentidos mltiples. Unas formas visuales
evocan sonidos, movimientos, olores, temperaturas. Sobre todo, evocan fenmenos auditivos
organizados, ruidos, susurros, cuchicheos, msicas. En esos aos, encerrado en su
alcoba, Marcel Proust escribe una monumental epopeya de la memoria, en la cual
mostrar cmo el recuerdo, musicalmente organizado, sintetiza todas las percepciones. Una magdalena mojada en una taza de t recoge del pasado toda una biografa.
Este complejo sensible, convertido en sistema esttico, recibe, en 1912, el nombre
de orfismo por parte de nuestro infatigable bautizador Apollinaire. Ya sabemos que

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32
esta palabra sirve, en los manuales histricos, a veces, para englobar a pintores dismiles, como Franc Marc, Robert Delaunay o Fernand Lger.
Las dos vertientes, la desaparicin del sujeto y la multiplicidad sensible de la obra
pictrica, nos .conducen a la categora de la simultaneidad, que me parece la capital
en la construccin de Apollinaire relacionada con su posible cubismo potico. Escribe
el poeta en 1913 (Saln d'Automne): En la pintura todo se presenta a la vez, el ojo
puede errar por el cuadro, volver sobre tal color, mirar, al principio, de abajo hacia
arriba, o hacer lo contrario; en la literatura, en la msica, todo es sucesivo y no
se puede retornar, azarosamente, a una palabra o a un sonido.
He aqu planteado el clsico problema que ya en el XVIII afront Lessing: las artes
de lo simultneo y de lo sucesivo, del espacio y del tiempo. Un edificio o un cuadro
son simultneos aunque se emplee tiempo en percibirlos. Un poema o una sonata
son sucesivos aunque volvamos sobre ciertos pasajes. El drama se plantea cuando
queremos introducir simultaneidad en la msica o la literatura, y, viceversa, sucesin
en la pintura.
Esta dicotoma parece sintetizarse y resolverse, en los primeros aos del siglo, con
la aparicin del cinematgrafo. Se trata de un arte espacial, pues se proyecta sobre
un espacio copiado del espacio pictrico tradicional, a la vez que temporal, pues muestra
imgenes sucesivas y mviles.
No es extrao, pues, que el cine aliente y acompae a las vanguardias y que, en
cierta poca, sirva para distinguir a los intelectuales anticuados o actualizados, segn
repudien o acepten el cine. Arte de barracn, curiosidad de feria, en sus comienzos,
el cine alcanza, muy pronto, con Georges Mlis, el carcter de un artefacto narrativo
de primera magnitud. Feuillade y sus series y, sobre todo, Griffith, con Intolerancia
y El nacimiento de una nacin (1915/16) incorporan el cine dentro de la gran tradicin
pica occidental. Dems est decir que las vanguardias de los aos veinte tendrn
una zona cinematogrfica fundamental: escuela sovitica, surrealismo francs, expresionismo alemn.
En los films del joven Rene Clair, de Buuel, de Cocteau, de Germaine Dulac, etc,
hallaremos sugestiones del orfismo pictrico y, sobre todo, del futurismo italiano pero, precisamente, porque estos pintores de la dcada anterior han intentado plasmar
en sus cuadros las incitaciones cinticas del bigrafo.
Los cuadros de Severini, de Baila, de Russolo, de Metzinger, incorporan la simultaneidad al lienzo, pintando las posiciones sucesivas de un objeto en movimiento en
el mismo espacio. La inmovilidad y la unidad excluyente y dominante del punto de
vista se disuelven en favor de la multiplicidad coetnea. A veces, se pintan mdulos
pictricos sucesivos, como si el cuadro fuera una sucesin de fotogramas.
Tal descentramiento dinmico se corresponde, en la msica, con la crisis de la tonalidad. La msica tonal tena una definicin armnica dominante, toda obra responda
a tal o cual tonalidad. Pero ya ciertas partituras como La consagracin de la primavera de Stravinski (1913) superponen tonalidades distintas, en un ejercicio politonal,

33
as como Richard Strauss, en Electra, plantea pasajes de notas encimadas sin tonalidad alguna, anunciando las experiencias de la Escuela de Viena, el atonalismo serial
y tambin el atonalismo libre. Cabe sealar el uso que los msicos de la .poca harn
de modelos africanos y antillanos de danzas con ritmos superpuestos.
Diversidad de puntos de vista simultneos, diversidad de tonalidades simultneas,
diversidad de tiempos simultneos: todo apunta al destronamiento de ese sujeto dominante y unificador que haba regido la produccin artstica hasta mediados del siglo
XIX, tanto sea desde el mito del individuo absoluto, impar y genial, o como en el
romanticismo, del descenso a los abismos donde yace la nica alma colectiva o, como
en el realismo, unificando el campo de la obra de arte desde fuera, por referencia
a un realidad nica y unvoca.
Este fenmeno tambin fue bautizado por Apollinaire, Habl alguna vez de simutanesmo y me parece la mejor definicin de cuanto vengo diciendo. Es tambin, un
vnculo profundo con la potica del simbolismo, de la cual proviene Apollinaire, pues
el simbolismo es una potica de la desujetacin. El poeta ya no es el autor ni el
factor del poema, sino su escucha, su escriba, su amanuense, su corrector. El discurso
del lenguaje, estructurado por normas musicales que actan en la prosodia, es un
sujeto en s mismo, al cual el poeta sirve de canal para manifestarse, como si fuera
un trance, en que se escucha la voz del Otro dentro del Yo. O como si fuera una
sesin de psicoanlisis. Cada voz que se oye es un sujeto y el conjunto afecta una
apariencia coral, no ya lrica.
Creo que Apollinaire encaja ms fcilmente en esta construccin que no en otras
cercanas, como el futurismo, a pesar de que escribi uno de sus manifiestos, en colaboracin con Marinetti y que, alguna vez, se refiri a lo Sublime Moderno (sic), dando
el habitual catlogo futurista de bicicletas, aeroplanos, etc. La belleza del futuro estaba en la tela encerada, el hierro fundido, el cemento, etc.
Me parece que ya est bien de teora y que, ahora, corresponde examinar algunos
casos para ver, en Picasso y en Apollinaire, cmo se cumple esta esttica del smbolo,
la desujetacin y la simultaneidad.
En la especie, Apollinaire pareca predestinado a la multiplicidad y la dispersin
de los sujetos dentro de l, ya que, al nacer, fue inscrito en el registro municipal
de Roma como Dulcigni, en la iglesia como Kostrowitzki, en tanto que l firmar
Guillaume Apollinaire (un seudnimo) y utilizar otros heternimos, entre ellos uno
femenino: Louise Lalanne. Todos parecen nombres falsos de un sujeto annimo, que
pone en escena la teora de la invencin potica del simbolismo.
En los poemas de Apollinaire, la puesta en escena de nuestras teoras afecta tres
formas distintas: el caligrama, el poema coral y la tarjeta postal.
No explicar exhaustivamente lo que son los caligramas, tema de otro ensayo. Simplemente, sealo cmo se vincula este espacio poemtico que es, al tiempo, un espacio
visual, con la propuesta simbolista de! sujeto mltiple, la espacialidad del poema y
la potica del silencio.

34
En el caligrama hay varios emisores, no slo porque las voces de los versos son
distintas, sino porque el emisor visual no es el emisor verbal. En algunos de ellos
hay tipos de signos diversos, como ser dibujos y notaciones musicales, melografas.
Mallarm reintroduce el caligrama en la poesa francesa con su famoso kms un
tiro de dados abolir el azar. Por otra parte, hizo editar algunos de sus poemas con
el facsmil de su caligrafa. Esto vincula el poema a rasgos visuales inamovibles. Cada
vez que se reedita un determinado poema, ha de acudirse a la misma tipografa o
al mismo facsmil. No es la letra un dato variable, porque tiene una definicin visual
precisa, lo mismo que el color o la composicin en un cuadro.
Es lo que pasa, paralelamente, con los espacios en blanco. Van dibujando unas estructuras visuales que no son meramente decorativas, ni sobras de papel en la pgina.
Son smbolos del silencio, en que la prosodia potica se acalla y respira y sobre los
cuales el lector proyecta sus propios signos. El poema no es una comunicacin autoritaria y unidireccional, sino que se convierte en un tejido hecho por varios tejedores
simultneos, incluido el lector.
En el poema coral se advierte que cada verso, cada clusula, a veces, proviene de
un emisor distinto. La lectura ideal en voz alta sera con distintas voces, un poco
superpuestas, como ocurre en los coros, pues se trata de poemas que no son slo
textos literales, sino, tambin, partituras. En ocasiones, esta coralidad se plasma visualmente con renglones verticales y oblicuos, que rompen la sujecin geomtrica a
las convenciones tipogrficas y permiten ir y venir dentro del poema, quebrando, asimismo, su fatal carcter sucesivo. Aqu hay msica pero, en cierto sentido, msica aleatoria.
Este procedimiento coral tendr que ver, ms tarde, por supuesto, con el cine sonoro, pero tambin con una influyente zona de la narrativa, en la cual cabe situar a
ciertos narradores norteamericanos de los aos veinte (ante todo, John Dos Passos,
tambin William Faulkner) y al propio Ulysses de James Joyce.
En cuanto a la tarjeta postal, la dejo ltima porque combina procedimientos del
caligrama con la coralidad. Aparecen, en efecto, composiciones visuales con palabras
y voces distintas. Pero aparece, adems, lo impreso y el sello postal con el matasellos,
como partes fijas, emitidas por otra voz annima y un fuerte y rgido contenido verbal
y grfico. Yo dira que se trata de poemas-collages, a la manera como Picasso haca,
por las mismas fechas, sus cuadros/collages con recortes de papel y de cartn.
Ahora pasemos, finalmente, a los ejemplos picassianos.
Los voy a mencionar en orden casi estrictamente cronolgico, para ver cmo, a
lo largo de su larga vida productiva, Picasso aparece como una poblacin de varios
pintores distintos, no slo sucesivos, conforme a la periodizacin de su obra, tan conocida, sino tambin simultneos. Pareciera que la firma de Picasso fuera la contrasea apcrifa de un grupo de pintores, emisores contemporneos y diversos de una
pintura coral.
El cuerpo humano puede aparecer, a un tiempo, seleccionado conforme a un canon
previamente aceptado de belleza corriente o deformado en una ptica grotesca. Los

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Invenciones
35
varios autorretratos que compone a comienzos de siglo parecen retratos de personas
distintas hechos por pintores distintos, como si la ruptura y astillamiento del sujeto
y del objeto crearan un circuito especular entre la dispersin del uno y del otro.
Picasso diverso se mira en sus propios retratos, pintados por diversos Picassos.
Les demoiselles d'kvignon (1907), cita pardica de una composicin figurativa, es
del mismo ao de un cuadro abstracto llamado Paisaje, en que slo es figurativo el
nombre, en otro gesto de parodizacin. Tres mujeres (1909) es una figuracin simplificada y, si queremos, expresionista, coetnea, de Pan y plato con rutas en una mesa,
que ocurre en un solo plano rebatido y que apela al concepto de cubista (de un cubismo que opera por anlisis y yuxtaposicin de fragmentos).
Luego aparece (en ese mismo 1909) la tpica actitud cubista de considerar un mismo
objeto desde diversos puntos de vista simultneos, como si el mismo sujeto cambiara
de posicin o los sujetos observantes fueran varios. Se observa en los retratos de
Fernande hechos en Horta del Ebro, sobre todo en Mujer con peras. Tambin de 1909
es Naturaleza muerta con botella, en que observamos una zona figurativa y otra, abstracta.
Otros retratos analticos, con mltiples puntos de vista simultneos sobre el mismo
objeto, son los de Ambroise Vollard, Wilhelm Uhde y Fanny Tellier (Muchacha con
mandolina, 1911).
En los retratos hay una variante en que el sujeto retratado aparece perdiendo sus
lmites precisos en una superficie de grafismos abstractos, panorama de abstracciones, suerte de ciudad dispersa y abstracta que recuerda las propuestas de la potica
unanimista. Cf. el retrato de Daniel Kahnweiller (1911).
Intimamente ligado al caligrama es el tipo de cuadro abstracto en que lo nico
figurativo es el ttulo, es decir lo nico que no tiene de pictrico, sino de literario.
La palabra sirve para sealar un referente que el cuadro no sirve para identificar,
funcionando lo visual como parodia de lo literal, y viceversa. Pasa como en el caligrama, en que ambos tipos de elementos tienen parigual importancia. Ejemplos: El acordeonista (1911), Hombre con mandolina, Copa di. ajenjo, Hombre con una pipa, Majolie (1912).
La letra aparece, en otros cuadros, como un elemento concreto, a la manera de
los caligramas. Ello ocurre en dos sentidos: porque, en un contexto abstracto, es lo
nico concreto, ya que refiere siempre algo; y porque, como transcripcin de titulares
de peridicos, carteles callejeros, afiches, etc., es un objeto concreto en s mismo.
Ms concreto an es cuando el material empleado tiene una realidad ya consolidada
en un contexto exterior. Me refiero a los collages en que se ven recortes de peridicos,
de partituras, etc., como en Au Bon March, Guitarra, partitura y vaso de vino (1913), etc.
La abstraccin sirve, en ocasiones, para sealar el lugar que, en un conjunto convencional, debera ocupar el modelo, lo cual no deja de ser pardico, ya que se sustrae
al cuadro el elemento central que lo define como gnero. Ejemplo: Retrato de muchacha, 1914.
La multiplicidad de sujetos se resuelve por medio de la yuxtaposicin de fragmentos de perspectivas rebatidas en un solo plano, como un tejido hecho de retazos (hga-

36
ior de cartas, 1914). Es como si un bcoleur ingenuo, acaso un nio, hubiera recortado varios cuadros y armado un ensimo con fragmentos de aqullos.
Paralelamente a estos juegos entre figuracin, parodia y abstraccin, Picasso realiza
admirables y puntuales retratos mimticos, como los de Max Jacob, Apollinaire de
soldado, Vollard, etc. Es decir que, cuando trabaja en otro plano que no es mimtico,
se cita a s mismo en clave de parodia y, en cierto modo, cita a toda la historia de
la pintura mimtica, actitud que se reforzar cuando desarrolle sus suies sobre composiciones clsicas (Las Meninas, por ejemplo). En definitiva, los referentes de las
pinturas picassianas son todos los cuadros del mundo, pero no los objetos naturales
del mundo. Si los pinta con fidelidad mimtica es para alimentar su obra multisubjetiva y pardica. Picasso cita la pintura ajena al pie de pgina, incluida en ella la
pintura de Picasso. A fines de los aos diez tenemos abundantes ejemplos de excelente
y hasta dira apacible pintura mimtica (Cristos, baistas, seoras espaolas, retratos)
que alternan con arlequines geomtricamente analizados, en que el motivo del rombo,
repetido en sus trajes, multiplica y subraya la geometrizacin.
En la multiplicidad de sujetos que operan en la pintura picassiana hay algunas maniobras de identificacin que apelan a construcciones mticas inmemoriales, como el
motivo del doble. Una de sus figuraciones consiste en presentar dos personajes con
la misma cara, como se ve en La lectura de la carta (1921), Las flautas de Pan (1921),
El hermano mayor, etc.
Otra figuracin del doble, que podramos llamar jnica, por alusin al dios Jano
bifronte, es el virtuoso y tpico truco picassiano, consistente en pintar un rostro que
sea, a la vez, frente y perfil, por donde se logra no slo el doble punto de vista,
sino la creacin de un artefacto monstruoso y alegrico de-la identidad humana. Recordemos, al caso: Mujer con escultura (1925), El silln rojo (1931), Dora Maar (1937).
Recurso clsico tambin es pintar el doble a travs de la escena del espejo, como
en Muchacha ante el espejo (1932).
La duplicidad alcanza una variante de especial eficacia visual con la aparicin de
personajes mixtos, que son el uno y el otro a la vez, ms concretamente, el animal
y el hombre. As, los centauros y minotauros pero tambin los personajes que, sin
tener una naturaleza mixta, se convierten en tales dentro del espacio del cuadro: el
toro y el torero, la madre y el nio, los amantes unidos dentro de un contorno comn
que es como un tercer personaje, a la vez exterior e integrado a ellos. Apoteosis de
esta mixtura dinmica es el Guernica, en que los fragmentos de hombres y animales
destrozados por el bombardeo (si se aceptan estos referentes) conforman una suerte
de gran bestia mltiple, aullando y relinchando, mugiendo y gritando como un coro
de voces aterrorizadas. Entre los ensayos para este clebre conjunto quisiera destacar
La muerte del torero (1933), en que puede verse la cabeza del torero como surgiendo
del cuerpo mismo del toro, tal que la aproximacin fragmentada de ambos personajes
genera, en la sntesis plstica, un tercer elemento mixto.

Canto la alegra de vagar

y el placer de morir errante...
Apollinaire

Genne Fenn:
Picasso ante el busto
homenaje a
Apollinaire

invenciones
38
Queda todava algn que otro recurso pardico que examinar, por ejemplo el retrato con la cara semioculta por una mancha de tinta china {Man Ray, 1934), que desdibuja el elemento fundamental de un retrato, la identidad del modelo.
En cuanto a la relacin entre imagen y escritura, cabe situar aqu los cuadros mixtos, que incluyen textos como La cabeza del caballo del propio Picasso y Los ojos
frtiles de Paul Eluard. De algn modo, la sntesis pardica est en los letrismos de
1941, que son letras que no son letras y parecen dibujos y son dibujos que no son
dibujos que parecen letras.
Termino evocando el cuadro que me resulta ms inquietante en la obra picassiana:
El estudio (1956). Yo dira que se trata de una cita libre de Las Meninas, porque hay
el taller de un pintor en que el cuadro central est en blanco. Se me ocurre que
no existe mejor alegora de la desujetacin que sta, pues en ella permanece vaco,
mudo, misterioso en su blancura, el elemento que podra sujetar toda la composicin.
Es el cuadro por pintar, el que nunca se pintar, el que permanecer eternamente
en blanco. A su alrededor, habr los bosquejos, las evocaciones, las parodias, que
conforman la obra de un pintor. En la especie de Picasso, cabe parafrasear a Borges:
ms que un pintor, es toda una pintura. Como Murillo, como Goya, como Paul Klee.
Como l mismo, misterioso autor de un cuadro en blanco, central y velado, que nunca
termin de pintar y que nosotros jams llegaremos a ver.*

Blas Matamoro

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Imoidoies)
ty Ensayo^

Ferlosio y Alfanhu,
o el gusto por contar
historias
A Daro Villanueva,
perito en estas ficciones

fs cuando menos sorprendente que un autor de tan parva obra presente dos
caras tan distintas y aun contrapuestas en sus dos primeros y durante mucho tiempo
nicos libros de ficcin publicados. Eso es lo que se desprende de una somera confrontacin de Industrias y andanzas de Alfanhu y de El Jarama, por lo cual Juan
Luis Alborg se refiri al novelista como un Jano bifronte'. Rafael Snchez Ferlosio parece optar por dos vas bien distintas, la librrima imaginacin, en el primero,
frente al testimonio social, en el segundo. Adems, y quiz por razones de historia
de las ideas novelescas, ste cuenta con una nutrida bibliografa mientras que Alfanhu ha obtenido una reducida resonancia crtica, ello a pesar de que en fecha bien
temprana lo destaca Francisco Yndurin en un panorama de tres lustros de prosa
narrativa desde la guerra civil, en el que subrayaba cmo el autor juega con la fantasa abierta a la pura maravilla inventiva2.
No han faltado crticos que hayan resaltado la enorme distancia esttica que aleja
ambos ttulos, aunque otros insisten en los recursos comunes que los aproximan; para
Jos Ortega, un anlisis de los elementos que intervinieron en su creacin nos descubrira una gran semejanza entre los componentes formales de ambos relatos3; segn Daro Villanueva, son no pocas las coincidencias: preocupacin por el estilo y
la estructura; enfrentamiento de dos modos de vida, el rural y el urbano; general
inters por lo nimio y presencia en El Jarama del destacado creador de imgenes
de Alfanhu*. Garca Vi entiende que las dos nicas novelas de Snchez Ferlosio
constituyen dos aspectos complementarios de la visin esttica de un escritor excepcional [..]5.

Juan Luis Alborg, Hora

actual de la novela espaola,
Madrid, Taurus, 1958, vol
I, p. 305.
2
Francisco Yndurin, Novelas y novelistas espaoles. 1936-1952, Rivista di Leterature moderne, ao III,
n.4, oct-dic, 1952, p. 280.
3
Jos Ortega, Recursos
artsticos de Snchez Ferlosio en Alfanhu Cuadernos Hispanoamericanos, 216,
diciembre, 1967, p. 626. Entre
esos elementos destaca Ortega la presencia de lo mgico y lo potico (aunque este
ltimo ms oculto en Ei Jarama) y la mnima ancdota
de ambos.
4

Daro Villanueva, El Jarama de Snchez Ferlosio.

Su estructura y significado, Universidad de Santiago de Compostela, 1973, pp.
4445.
5
Manuel Garca Vi, Novela espaola actual, Madrid, Prensa espaola,
1975'> P- 33-

Invenciones)
y EnsarosJ

40
Alborg, en el temprano trabajo antes citado, dej sentada esa radical diferencia entre ambos textos y habl de los ms opuestos polos, de facetas enteramente irreductibles, de contrarios rumbos6 y lleg a escribir que El krama es la novela
ms opuesta que pueda concebirse al Alfanhu1, pero la intuicin del crtilo le llev
a plantear alguna veta coincidente y constat que bajo la fantasa de ste corre a
la par un Guadiana de poderoso realismo3. Lluis Bassets ha llevado a cabo, hace
poco, una sugestiva lectura comparativa de ambos ttulos, en la que tras advertir
que, vistos de golpe, son como el sol y la luna, precisa que, sin embargo, se puede
hallar un terreno comn sorprendente no ya en los escenarios, que de una u otra
forma son siempre castellanos, sino en la tcnica y en la mirada del escritor sobre
el mundo9. Alfanhu y El krama comparten todos esos elementos comunes, pero
no creo que pueda hablarse, como hace Medardo Fraile, de una obra unitaria, al
menos en el grado en que lo propone este crtico y tambin creador10. A pesar de
todas esas innegables concomitancias, pienso que hay que seguir defendiendo el abismo que los separa en su gnesis y materializacin, en la actitud literaria de Snchez
Ferlosio y en los resultados a los que condujo". Factor decisivo, desde mi punto de
vista, y desatendido por la crtica, es la importancia que lo narrado tiene en cada
uno de ellos; mientras que El krama ofrece unos sucesos que no tratan sino de reproducir una realidad exterior, Alfanhu crea su propia realidad y se puede encontrar
su razn ltima de ser en el gusto por forjarla a base de contar un buen nmero
de historias, cualquiera que sea su calidad.

La libre imaginacin
El eje argumental de Alfanhu, ni ms ni menos que el demorado acceso a la experiencia de un nio, est poblado de hechos fantsticos, de maravillosas presencias,
de mil y una metamorfosis. Le sirve de marco narrativo, segn han sealado ya algunos crticos, una estructura de viaje y de servicio que evoca inmediatamente el gnero
picaresco12. El recorrido viajero no es largo (de Alcal de Henares a Guadalajara y

vista de Occidente, 122, ma- amplio espacio que dedican

Alborg, ob. cit, p. 305.
yo, 1973. En la p. 126 mues- a esta cuestin, con nutriAlborg, ob. cit., p. 311.
tra Fraile su taxativa do apoyo de referenas crs
Alborg, ob. cit., p. 312.
opinin: su obra [de Sn- ticas, Shirley Clarke y Ant9
Lluis Bassets, De la Cas- chez Ferlosio], por desigual hony M. Clarke en la Intilla maravillosa al Madrid que pueda parecer, responde troduccin de su edicin
posmoderno, El Pas, 3 de a personalidad unitaria y no anotada de Alfanhu, Lonfebrero de 1985.
bifronte. En general todos don, Harrap, 1969.
i Cf. Medardo Fraile, El los crticos han subrayado
" Sobre el conjunto de la
Henares, el Jarama y un bau- la importancia del contraste
obra narrativa de Snchez
tizo. La obra unitaria de Ra- entre realismo e imaginaFerlosio, vase la complefael Snchez Ferlosio, Re- cin; vese, por ejemplo, el
ta monografa de Daro Vi7

llanueva, citada en n. 4.
12
Las relaones de Alfanhu con la picaresca son motivo de discrepancias entre
la crtica. Nancy Allendestaca la singularidad del libro, el cual, sin embargo, se
inserta en la tradicin hispnica (Alfanhu y su cartilla intacta, Revista Hispnica Moderna, n 30,1960).
Mara A. Salgado entiende

lmotogg)
41
Madrid; luego una temporada en el campo, otra en Moraleja, en Extremadura y, por
fin, Palencia) y pocos los amos a los que sirve (quiz fuera preferible decir con
quienes convive). El modelo picaresco, adems, es patente y muy explcito en la intencionada rotulacin de los captulos. La mayor particularidad en relacin con ese modelo se halla -aparte del relato en tercera persona13 en el libre discurrir de la
imaginacin ya que no es probable que el joven autor de Aljanhu tuviera en mente
los raros ejemplares fantsticos que en ocasiones aparecen en la picaresca clsica.
En cualquier caso, responde a un esquema de Bildungsroman, que auna el relato
de bsqueda el innominado protagonista del comienzo del libro halla despus su
onomatopyico nombre- y el de aprendizaje.
Toda la historia de Aljanhu tiene un aire de relato fantstico y a veces sus situaciones recuerdan los motivos folklricos de tradicin oral, en lo que, por otra parte,
tambin se vinculara con la picaresca. Que lo que Snchez Ferlosio ha querido dejar
bien claro es un carcter es patente desde el sorprendente comienzo del libro con
la historia del gallo de la veleta que se baj una noche de la casa y se fue a las
piedras a cazar lagartos14. No har un recuerdo de episodios fabulosos, que supondra transcribir buena parte de la obra, y slo sealar algunos ms llamativos: el
castao que se convierte en un maravilloso arlequn vegetal despus de absorber
tintas de colores (p. 55); e! castao injertado de pjaros (p. 60); el padre de doa Tere
que lleg a Portugal tras el surco que araba (p. 11), la abuela de Alfanhu que cada
ao incubaba huevos (p. 147).
Estos motivos aislados dan parcial buena prueba de la imaginacin imprimida por
decirlo con palabras Gonzalo Sobejano 15 con que Snchez Ferlosio plante el relato y su deseo de romper moldes testimoniales; con acierto destac Yndurin que
p. 375). Ya a punto de co- Madrid, Edicusa, 1971, p. 75)fancia del autor la que sque no es otra cosa que
una picaresca llevada al te- cluir este artculo, se ha pu- no es un libro-frmula si- te relieve imaginativamenrreno potico (Fantasa y blicado un interesante libro no un libro-excepcin (Al- te. Ms explcita es la opirealidad en Alfanhu, Pa- de Antonio Risco que ofre- borg, ob. cit., p. 306) y tam- nin coincidente de Daro
ce una sugestiva interpre- poco le falta razn a Rapeles de Son Armadans, n.
Villanueva: se puede con116, noviembre, 1965, p. 42).tacin al entender Alfanhu mn de Garciasol al califi- siderar la autobiografa si
Ignacio Soldevila Durante como una parodia del g- carlo, en su resea de la pri- acaso de la niez de su misafirma que El relato toma nero picaresco (cf. El ele- mera aparicin, como be- mo autor, que, en tercera
de la tradicin picaresca su mento maravilloso en Indus- llsimo collar de cuentos persona, habla de s mismo
estructura narrativa (La no- trias y andanzas de Alfan- (nsula, 68, agosto, 1951). cuando era nio, cuando era
vela desde 1936, Madrid, Al- hu, de Rafael Snchez Fer- 13 Aunque Alfanhu no es- Alfanhu, con la pretenhambra, 1980, p. 227). Mu- losio, en Literatura y t escrito en primera per- sin de agotar con su procho antes, por el contrario, fantasa,' Madrid, Taurus, sona, dice Juan Benet que
pia historia idealizada el te1982, en especial p. 176); estePara m que se trata de un ma universal del la prdingel del Ro sostuvo que
De picaresca esta novela es uno de los trabajos ms relato autobiogrfico, escritoda de la inocencia infantil
completos sobre Alfanhu. en el penltimo instante, an- (ob. cit., p. 42).
no tiene sino la juventud
del protagonista, su vagar La polmica respecto del g- tes de que el chico se per- H Cito por la sexta edicin,
nero de este curioso texto diera para siempre de vis- Barcelona, Destino, 1978, p.
por Espaa y el utilizarle
como hilo conductor para no acaba ah, pues para otrosta (en el prlogo a la edi- 11. En adelante, indico enunirlos diferentes episodioses libro realmente inclasi- cin en la Biblioteca Bsi- tre parntesis la pgina de
(Historia de la literatura es- ficable (Jos Corrales Egea,
ca Salvat, 1970, p. 11) Benet esta edicin.
paola, New York, ed. 1963, La novela espaola actual, piensa que es la propia in- s Sobejano, p. 313.

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Invenciones
^Ensayos

42
se trata de un caso nico en nuestras letras16. Alfanhu constituy en su momento
una apuesta valiente por lo inusual frente al realismo convencional y el precio de
entonces fue una primera edicin en 1951 a cargo del autor y el desconocimiento
por parte del pblico; curiosamente, el libro no hall resonancia hasta que no se vio
amparado por el prestigio del autor alcanzado con una novela objetivista y testimonial, El Jarama. Esa seleccin de motivos no es sino una prueba de voluntad de Snchez Ferlosio de reivindicar una imaginacin libre de toda traba, al margen de la
lgica de los hechos cotidianos, de nuestro tangible y limitado mundo. Supondra,
sin embargo, reducir el sentido del relato atenerse slo a esos u otros episodios fantsticos para determinar su cualidad imaginativa. Esta es inseparable de una especie
de tono general de la obra que contribuye de modo decidido a la determinacin del
ambiente mgico que se infiltra por todas sus pginas y que arrastra al lector fuera
del mbito de sus experiencias cotidianas por su gran capacidad de sugestin. En
qu elementos tangibles anecdticos o formales radique ese tono general ya es
ms difcil de determinar, aunque, al menos, deben destacarse un par de ellos. Por
un lado, la prosa potica del relato; por otro, la visin colorista del mundo.
No s si se puede hablar con propiedad, a propsito de Alfanhu, de prosa potica17. Sin duda alguna, las descripciones alcanzan en algunos momentos un elevado
tono lrico (en lo que coincide, por otra parte, con ciertos fragmentos no dialogados
de El Jarama y el autor pone en juego un largo elenco de figuras y crea un riqusimo campo imaginativo, razn por la que Juan Goytisolo lleg a afirmar que la
poesa desborda la realidad19. Por doquier se pueden encontrar sorprendentes comparaciones, vivas imgenes, inusitadas personificaciones... Tampoco es oportuno hacer un catlago y slo ofrecer una mnima muestra que evidencia irrefutablemente
esa inclinacin metafrica de raigambre ramoniana- de Snchez Ferlosio: burbujas que explotaban como besos de boca redonda (p. 17), la yegua era toda como
de vidrio (p. 17), las grupas negras de los cerros, embozados en sus capas (p. 137),
Medina del Campo est como una ancha seora sentada en medio de la meseta (p. 177).

16

F. Yndurin, art cit.

Snchez Ferlosio escribi tido intencionadamente im- En Diario del artista seriamente enfermo, Barcelona,
Tambin, por ejemplo, C- el libro ms hermoso de su preciso.
Lumen, 1974, p. 26.
sar Gonzlez Ruano subra- tiempo (en Los nios de
19
ya el carcter singular del la guerra, Madrid, Edicio- 18 Jaime Gil de Biedma
Juan Goytisolo, Problelibro:"Alfanhu" [sic], una nes Generales Anaya, 1983, acusa, justamente, a El Ja- mas de la no\eh,Barceloprimera, magnifica y rara p. 90).
rama de ciertos resabios na, Seix Banal, 1959, p. 42.
novela (Diario ntimo, Maestilsticos procedentes de
En cambio, aade Goytisodrid, Taurus, 1970, p. 1.065) 11 La dificultad de estable- la manera del Alfanhu:
lo, en El Jarama, por el
y Camilo Jos Cela lo cali- cer los lmites de la prosa Imgenes innecesarias, ad- contrario, es absorbida por
fica de libro extraa y sin-potica ya la puso de ma- jetivos demasiado numerosos ella. M. A Salgado (art. cit,
gular (La geografa de Ra- nifiesto Isabel Paraso en su y demasiado precisos de p. 143) habla del lenguaje
fael Snchez Ferlosio, en excelente libro Teora del
esos que con justeza distraen altamente potico y en l
La rueda de los ocios, Bar- ritmo de la prosa, Barcela atencin del lector cho- encuentro la justificacin de
celona, Mateu, 1962). Para lona, Planeta, 1976; aqu em-can con el tono y la atms- que el autor no haya naJosefina Rodrguez Aldecoa, pleo la expresin con un sen- fera general de la narracin.rrado en primera persona.

Invencicgg)
43
El otro elemento capital en la configuracin del mundo mgico de Alfanhu es el
color. Toda la obra es un constante estallido cromtico; a modo de ejemplo, en las
tan slo cuatro pginas de cada uno de los dos primeros captulos se encuentran
hasta veinticuatro y veintiocho voces, respectivamente, que designan colores. Un ndice del lxico relacionado con el color nos dara una larga lista de trminos20. Que
los colores, en Alfanhu, tengan, adems, una carga simblica, un contenido moral
- a lo que luego aludir- no me interesa tanto como constatar esa explosin de luces
que desfila a lo largo de todo el relato. El color resulta tan capital que es la pregunta
inicial que el maestro disecador dirige al nio: Sabes de colores? (p. 19). As, el
color se convierte en un valor de conocimiento y al final del libro asistimos a la
maduracin de Alfanhu a travs de una nueva y multiforme sabidura (p. 184). A
partir de ese valor de conocimiento, todo se ilumina, se transforma, se caracteriza
y vive por el color. No merece la pena anotar adjetivaciones con sorprendentes sinestesias o determinaciones ms o menos convencionales porque abriendo las pginas
del libro al azar surgen sin reposo vergenza amarilla (p. 11), niebla rojiza y nube
rosa (p. 19), bosque rojo (p. 142), multiverde sabidura (p. 184). El relieve de
estas adjetivaciones queda, incluso, apagado al lado de aquellos momentos en que
el color es el demorado tema del relato, lo cual ocurre con tanta frecuencia que podemos proponer que, al menos en parte, Snchez Ferlosio escribi Alfanhu para dar
rienda suelta a una visin lumnica y cromtica de la vida.
Ya al comenzar el relato encontramos la descripcin de los cuatro colores procedentes del polvillo de la veleta y sus cuatro usos (pp. 13 y ss.). No mucho despus, asistimos a la manipulacin del rbol, nutrido de colores y en el que A las dos horas,
todas los hojas estaban teidas y el castao era un maravilloso arlequn vegetal (p.
55). Poco ms tarde presenciamos la banda vegetal de pjaros multicolores procedentes del castao (p. 63). Con pormenor se nos describe el festival de colores en el bosque (p. 142) y'se nos narra el episodio mgico de la abuela que incubaba pjaros
de todos los tonos (p, 184). En fin, slo un escritor tan enamorado del cromatismo
puede ofrecer casi al concluir el libro la extensa disquisicin sobre la variedad de
los verdes (pp. 165 y ss.). Por supuesto que tambin las personas se ven mediatizadas
por el color: a don Zana se refiere el autor como el del pelo de cordones color crema (p. 85); los ladrones eran dos hombres muy oscuros (p. 43); el propio Alfanhu
tiene cierto aire arlequinesco por el contraste de tonos de su indumentaria con ocasin de su entrada en Madrid; llevaba, dice el autor, una camisa amarilla y un traje
negro [...] y se puso unos calcetines blancos y unos zapatos de charol (p. 90). En
resumen, como ha escrito Jos Ortega: La lectura de Alfanhu es un placer para
la vista por la polcroma descripcin que llena sus pginas21.
Al efecto mgico de Alfanhu puede contribuir, todava, la imparable, pintoresca
y balda actividad del protagonista, deslumbrante ejemplo de cmo el hombre es polimjanos, segn ha recordado Snchez Ferlosio a otro propsito22. Pero ese efecto
no surge slo de tales cualidades del relato ocupaciones, fuerza imaginativa o tras-

10

Jos Ortega ha catalogado en el artculo ya citado

hasta diecisiete colores bsicos, a los que hay que aadir las variadas tonalidades
que algunos de ellos adquieren. Segn M. Fraile (art.
cit., p. 127), El color predominante [...] es el blanco,
a considerable distancia de
los dems. Agrega Fraile
(ibdem) que los colores en
el libro, encabezando las impresiones sensoriales, son incontables.
21

Art. cit., p. 630.

En Comentarios a Luden Manson, Los nios salvajes, Madrid, Alianza Ed.,
1973, p. 218. El hombre, dice,
en cualquier trance est dispuesto a la rehabilitacin
ocasional de cualquier cosa para cualquier fin [...];
agrega que, adems, as cosas
pueden despojarse en un
momento de necesidad, capricho o chifladura de su
funcin normal y convertirse
en objetos con valores por
completo diferentes; una baca, comenta, es capaz de
convertirse realmente en el
yelmo de Mambrino. Aunque estas palabras sean muy
posteriores a la redaccin
de Alfanhu, tal vez constituyan una retrospectiva expUcacin de los inslitos usos
de la novela.
n

:>yjjisa}os$

44

mutacin de la realidad por gracia de una percepcin luminosa del mundo, o al

menos, su efecto no sera tan intenso, si frente a esos factores no funcionara como
deliberado elemento de contraste una tcnica narrativa realista, minuciosa, que presenta semejante ideal materia como si fuese un objeto de la experiencia sensible o
como si se tratase de ancdotas corrientes del comn vivir de los mortales, por lo
cual, con toda razn habla Daro Villanueva de un evidente enraizamiento de sta
[la fantasa] en los datos de la ms pura realidad23. Quiz justo el factor fundamental
que proporciona la impresin peculiar que caracteriza a Aljanhu sea esa imprecisa
frontera entre fantasa y realidad y, ms an, una tcnica narrativa que les hace convivir de modo natural al contar en trminos de un realismo descriptivo tradicional
sucesos de la pura imaginacin. As, doa Tere, la patrona, cuenta con el mismo tono
informativo la ocupacin profesional de su padre, labrador (adornada, por si fuera
poco, de una precisa y concreta ubicacin espacial, Eran de Cuenca, p. 110, que
el episodio fanistico de la marcha de ste, tras el surco, hasta Portugal).
La cuestin de la realidad y su funcin en Aljanhu es capital para intentar una
lectura crtica de la novela; y, si no conseguimos una respuesta definitiva a las interrogantes que acechan a lo largo del relato, al menos parecen inexcusables unas referencias a este asunto a travs del cual podemos penetrar algo en el misterio de su
creacin literaria. Qu lugar ocupa en Aljanhu aquello que todos entendemos por
realidad? Y, a qu se debe esa mezcla de fantasa y realidad? Acaso existe algn
propsito que haga irrelevante la aparicin ya de la fantasa, ya de la realidad? No
es fcil responder a estas preguntas. El marco espacial, ya sealado antes, es bien
concreto, e incluso independiente por su probable funcin de soporte fsico de los
episodios imaginativos que alberga. Tan concreto como que ahora sabemos, por declaraciones del autor a Juan Luis Surez24, incluso las correspondencias que existen entre
23
D. Villanueva, ob. cit., p. los lugares de la ficcin y los de la geografa peninsular a los que aqulla remite:
38. Eugenio de Nora escribe que las invenciones [...]
se suceden, entremezcladas
siempre con ragos de absoluta realidad (La novela espaola contempornea, Madrid, Gredos, 1970, 3.a ed
vol. III, p. 275).
24
Juan Luis Surez Granda, De un encuentro con
Rafael Snchez Ferlosio,
Cuadernos del Norte, n. 231,
octubre, 1983. El subrayado de esta cita y de la siguiente es de Snchez Ferlosio. Las dos extensas citas literales se hallana en
las pp. 43 y 44 respectivamente de la mencionada
entrevista.

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De los lugares citados en Aljanhu, me dijo que unos existan y de otros que tambin existan, no se explicaba su ubicacin geogrfica: El castillo y las cuevas que
hay junto a l estn en Jadraque, en la provincia de Guadalajara; en cambio, el molino
que saco en mi libro est descrito pensando en uno que hay en Cceres. Lo que tambin existi es el merendero de la "Viuda de Bustamante", a orillas del Manzanares,
cerca del Paseo de los Melanclicos; y tambin exista la casa que se describe minuciosamente en la segunda parte.

A continuacin le pregunta J. L. Surez por el motivo de la eleccin de Palencia

a pesar de que existan ciudades ms pintorescas y responde Snchez Ferlosio:
Por aquellos aos yo hice un viaje a Palencia. La isla que aparece al final del libro
est descrita pensando en una que yo vi en el ro Camn, cerca de Camn de los
Condes. Moraleja, el pueblo en el que vive la abuela del nio, est cerca de mi pueblo,
Coria, en la provincia de Cceres.

. El marco temporal es ms impreciso, ya que ni tiene una duracin externa bien

cuantificable- (se trata de una linealidad cronolgica con saltos no explicados) ni su

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45
ubicacin en el transcurso histrico es exacta. Sin embargo, algunas vagas referencias
permiten situar la accin en una poca contempornea (tal vez, incluso en nuestra
postguerra) y el ambiente del relato es, sin duda, actual25. Por consiguiente, no resulta exagerado decir que Alfanhu cuenta con un marco espacio-temporal suficientemente concreto26 y este hecho es lo primero que llama nuestra atencin ya que desde aquel episodio inicial del gallo de veleta habamos credo encontramos con un
mundo por completo fantstico. Los episodios irreales que se desarrollan en un marco
tan real provocan la perplejidad del lector, el cual, sin embargo, ya debiera estar
prevenido por las primeras frases del libro, que hablan de esta historia castellana
llena de mentiras verdaderas, (subrayado mo). Anotemos, adems, que realidad y
fantasa no tienen una distribucin equitativa a lo largo de todo el relato sino que
la segunda parte27 es la que ofrece un predominio de realidad y que esa parte coincide con la vida ciudadana28. No debemos pensar que estas mezclas sean producto
del azar o del capricho si creemos en la intencin artstica de Snchez Ferlosio.
Alborg, en su lectura, opt por minusvalorar la importancia del componente realista
y atribuirle un valor funcional29 y sostuvo que frente a la fantasa, el elemento realista
no es sino un contrapunto subsidiario30. Desde otros puntos de vista, tiene menos
importancia esa dicotoma; as sucede cuando se interpreta la obra como una respuesta del autor a la intuicin fundamental del mundo mediante la cual pretende alcanzar ese estado espiritual desde el que le ser dado a conocer el paraso perdido31.
25

En cuanto a la tempora- independencia, pues entre

na, la narracin toma en la diosa Fantasa (ob. cit.,
lidad, J. L. Surez Granda ellas no hay continuidad na- general un rumbo de carc- p. 306).
coincide con nosotros en que rrativa, lo cual es coheren- ter ms realista (ob. cit., 30 Alborg, p. 312. En un
parece razonable situar la te con la autonoma de los p. 309). Segn Irma Isabel sentido parecido se expreaccin hacia mil novecien- sucesos que ocurren en ca- Fernndez Aas, sta es la sa A. Risco: aparte de la
tos cuarenta y pico (p. 34), da uno de ellos (relaciona- parte de realidad del libro, toponimia [...] muy poco tiene
pero habla tambin de un dos principalmente por la separada de la ensoacin que ver esa Castilla la Nueva
tiempo mtico y apostilla que presencia del protagonista). libre del personaje, aunque interior a la novela con la
en realidad, es una histo- A. Risco ha analizado c- no del todo (Industrias y que el lector puede conoria de cualquier tiempo mo el narrador adopta, ade- andanzas de Alfanhu Apa- cer, slo en algunos aspec(vase su excelente introduc-ms, un postura diferente riencias de lo permanente tos coinciden (ob. cit., p.
cin escolar Gua de lectu- en cada una de esas partes en Pascual Duarte y Alfan193). En cambio, Ai. Fraile
ra de Industrias y andan- (t. ob. cit., p. 191 y ss.). Las hu. Dos actitudes de posdetecta un claro sentido teszas de Alfanhu, Madrid, diferencias en la presencia guerra, Mxico, U.N.A.M., timonial en algn momenAkal, 1986).
del mundo vegetal y animal 1979, p. 85, n 35). Tambin to del relato; por ejemplo:
en las tres partes del libro para Risco, un mundo ms Ante Alfanhu aparece el
26
Contraria es la opinin
constatada por M. Fraile (art real es el de la segunda parte inconfundible Madrid de la
de Alborg, para quien Alcit., p. 128) puede ser tam- (cf. ob. cit., p. 182).
posguerra (art. cit., p. 129)
fanhu Est [...] tan desabin una prueba ms de la
31
sistido de circunstancia, si
29
Esta es la postura de IrDice Alborg que Real,
independencia o, al menos,
ceido a una geografa bien
del deseo diferenciador sub- en las andanzas de Alfan- ma Isabel Fernndez Arias,
precisa, tan evadido de la
hu, es slo el caamazo geo- ob. cit., p. 59. Para esta proyacente en la divisin del
historia {...] que es absolugrfico y ambiental que les fesora, Alfanhu queda idenrelato.
tamente intemporal [...](ob.
sirve de soporte, pero sobre tificada como una obra plscit, pp. 310-311).
28
Varios
crticos
han
comaqul
ha bordado el autor tica impresionista-surrealista.
27
Alfanhu consta de tres probado este fenmeno. Para[...} un mundo intemporal, Lo onrico, aunado al cromatismo expresivo, pleno de
partes, que tienen una cierta Alborg, al conocer a don Za- donde reina a sus anchas

Sln^ndbeli
46
Esa separacin de realidad y fantasa, si se acepta un discutible fondo surrealista
en el libro, vendra exigida por el enfrentamiento -siempre sorprendente de la
realidad cotidiana con la realidad onrica'2. Estas interpretaciones trascendentalistas son siempre peligrosas y no conviene perder de vista explicaciones ms sencillas33, En los preliminares del relato, Snchez Ferlosio haba escrito, dirigindose al
lector, algo que no debemos olvidar: Sembradas estn para ti las locuras que andaban en mi cabeza y que en Castilla tenan tan buen asiento. El propio autor, pues,
distingue la parte imaginativa, las llamadas locuras, de su soporte geogrfico; es
decir, unos sucesos irreales que l coloc en un espacio real. Lo que no explica es
por qu en l tienen tan buen asiento cuando parece que otras tierras hubieran
sido marco ms propicio para ese mundo mgico.
El autor, pues; plante una cuestin capital, pero no dio las razones est en su
derecho en las que sustentaba su curiosa afirmacin. La crtica ha pretendido hallarlas a travs de diferentes caminos interpretativos. Por ejemplo, Pilar Palomo ha
llevado a cabo una lectura simblica en la que afirma que Alfanhu es el final esperanzado de un buscarse a s mismo, a lo largo de una mtica infancia, que es la infancia del hombre34. Esta misma profesora explica cmo Snchez Ferlosio conecta el
smbolo con una estructura realista y, mediante un relativismo subjetivista, puede
conseguir el autor que el mundo mtico de la infancia se transform[e] en realidad,
pues la frontera entre realidad y fantasa an no ha sido marcada por un proceso
de madurez35. De este modo, mentira y verdad ya no seran conceptos antagnicos56.
De aceptar estos planteamientos, excesivamente arriesgados, las locuras del personaje tendran tan buen asentamiento en Castilla como en otro emplazamiento distinto,
pues la geografa estara transformada en una visin subjetiva, no testimonial, en la
que cualidades mentales y datos de la realidad se entremezclaran en unitaria amalgama,
sin que por ello contasen problemas de mimesis o de verosimilitud. En el texto, sin

contenidos simbiticos [sic],

revela la unidad universal
y la posible dispersin de
sus elementos, entre los cuales el hombre, las plantas
y los organismos menores
son una parte del Todo (p.
89).
32

Fernndez Arias, ob. cit.,

p. 77.
33

Otras interpretaciones,
adems, ha tenido Alfanhu.
No conozco la procedencia
de una que reputa como desacertada el propio escritor:
Hay una posible teora

pero es falsa sobre "Alfanhu": que fuera nio judo. Por su aficin a los alfabetos secretos, a la taxidermia; todo lo de la herboristera... Podra ser as
pero yo no pens en eso al
escribir mi libro (R. Snchez Ferlosio a J. L Surez, De un encuentro..., p.
43). Para M. Fraile, en Alfanhu se halla el planteamiento de una hiptesis de
ser y estar en el mundo
{art. cit., p. 135). Existe un
trabajo de sugestivo titulo,
pero que no me ha sido ac-

cesible: A R Fernndez Gon-ciones literales en p. 337.

zlez e I. Ortol Pastor, In- 36 Afirma P. Palomo que
terpretacin simblica de la [...] k proyeccin de lo imaprimera parte de "Industrias ginado es tan real o ms
y andanzas de Alfanhu", que lo objetivamente perTraza y baza, n. 5.
cibido. Ferlosio siembra de
34
sueos
la tierra castellana
Mara del Pilar Palomo,
y
sta
cobra
un denso ulEl simbolismo como destrarrealismo
donde todo smmitificacin narrativa de la
bolo
tiene
su
"asiento"
realidad: en torno a Snchez
(ibdem.,
p.
338).
Ms adeFerlosio, en Manuel Alvar
lante
(p.
341)
explica
cmo
ed., Novelas y novelistas.
Alfanhu vive [...] un mundo
Reunin de Mlaga 1972,
cotidiano que ha desmitiMlaga, Diputacin Provinficado la mezquina realidad
cial, 1973, p. 335.
para crear el mito del en35
Ibdem,, p. 336; las men- sueo verdadero.

y Ensayos

47
embargo, no hay datos que, sin ser forzados, avalen tal actitud del escritor, quien
presenta, como se ha dicho, la realidad de una manera muy directa, viva y plstica.
No hay por qu acudir, de nuevo, a interpretaciones tan sofisticadas y, desde luego,
no debemos desdear, como una perspectiva esencial para asediar el misterio de un
libro tan sencillo y complejo, a la vez, razones elementales que nos informan sobre
el origen del relato y sobre la actitud artstica del creador al plasmar una incitacin
en obra literaria. Contamos, en este sentido, con un inapreciable documento que, de
haber sido conocido por ms de un crtico, hubiera llevado hasta l un punto de sana
prudencia. Se trata de una carta de Snchez Ferlosio al hispanista francs E. M. Coindreau que explica la creacin de Alfanhu como una actividad ldica. Snchez Ferlosio refiere a Coindreau su aficin al dibujo, que era en l hbito infantil37, y la relaciona con la creacin de su primer libro: esto -confiesa es bastante parecido
al mundo de Alfanhu. Luego, es explcito sobre la gnesis del relato:
Recuerdo que su origen primero fue idntico al de uno de esos cuadritos. Me puse
a inventar lo del gallo y me divierto en seguir. Solamente al tener las dos primeras
hojas escritas pens que poda continuarlo y me configur ese tipo de aventuras. De
todos modos, los hechos concretos los discurra al escribirlos y slo algunas veces
saba lo que iba a venir en el captulo siguiente. Lo primero de la idea estaba inspirado en unas historietas que venan en un peridico infantil italiano cuyo protagonista
era Bil-Bal-Bul; el esquema de estas historietas semanales era la materializacin de
la metfora, ej. Bil-Bal-Bul allunga l'occhio. Se vea en la vieta a Bil-Bal-Bul alargando un ojo. Un tipo semejante de materializacin de metforas poticas: as, si en
la poesa se comparaba el rojo del ocaso con la sangre, yo hara en mi historia que
el ocaso fuese sangre verdadera [...] Luego esta primera idea no sigui adelante y
predomin la preocupacin por los colores y las transmutaciones de la vida y la materia siempre con un principio de causalidad [...] Este libro me lo propuse as, como
un juego [...] Eso fue lo que me propuse, primero era la materializacin de la metfora, despus la ley de los colores y la qumica total [...]

Mereca la pena citar estas extensas palabras porque a su luz cobran nueva
dimensin los orgenes de Alfanhu, pues ese ludismo infantil38 resta importancia a
las diferencas entre realidad y fantasa39. Ahora bien, no siempre los propsitos con11

Comenta Snchez Ferlosio: Mis dibujos se parecen a los de un chico de

catorce aos del que sus padres dicen que dibuja muy
bien; y en cuanto a la actitud, se parece tambin a la
de un nio, porque no ha
sido jams deliberada... si
me cae un papel bajo las
manos, empiezo a dibujar
lo que me va saliendo. Algunas raras veces ese comienzo es afortunado, y slo
entonces, viendo que pue-

Anterior

de llegar a ser bonito lo que que supone la citada explime sali casualmente, me cacin de Snchez Felosio
pongo a dibujar con aten- debe ser matizado por otros
cin y cuidado [...} (en E. componentes culturales liM. Coindreau, Los jvenes brescos. El maestro de Alnovelistas espaoles: Rafael fanhu posea todos los liSnchez Ferlosio, Cuader- bros del abate Spallanzanos del Congreso, Pars, n. ni y el muchacho tuvo en
27, XI-XII, 1957; no he te- sus manos las Expriences
nido acceso directo a este pour servir l'histoire de
artculo, que cito por el tra- la generation des animaux
bajo indito de Ai. Isabel et des plantes (p. 119), obra
Tura Domingo, Industrias esta que, segn Nancy Alien
y andanzas de Alfanhu). (art. cit.) puede ser una fuen58
El ingenuismo narrativo te de inspiracin de Ferlosio

Inicio

39

El mencionado trabajo
de A. Risco ofrece muy plausibles explicaciones a esta
problemtica. Dice Risco que
ese extao mundo que ve
Alfanhu es, en suma, el
mundo objetivo en que vive, el "real", slo que estrictamente interior a esta
novela. Si semejante universo
no coincide con el nuestro
es que se trata de otro diferente, aunque se aparezca en muchos aspectos al
ms cotidiano al] lector (ob.

Siguiente

motoes
48
fesados por el autor, sean fidedignos o no, se corresponden con el resultado de la
obra literaria y casi es impertinente recordar la cervantina justificacin del Quijote,
En el caso de Aljanhu, lo cierto es que los sucesos fantsticos se sitan al lado de
descripciones plenamente realistas, testimoniales40 que, si no pareciese excesivo, casi podra sostenerse que estn cargadas de intencionalidad social41. No puede decirse que hay un propsito de denuncia en la presentacin de los usos y costumbres
de los carboneros?42. Y no se trata de un caso aislado, porque a lo largo de Alfanhu siempre se encuentra una nota de afecto, de comprensin y de simpata hacia
los humildes y marginados. En cualquier caso, bien dentro del realismo testimonial
cae la descripcin de taberna de Madrid:
Al lado de una ruina haba una venta baja:
EL CORTIJO
VIUDA DE BUSTAMANTE
Vinos y meriendas
Deca en la pared. La R de cortijo estaba pintada, para no cortar la lectura, sobre
el tubo del canaln. La venta tena un corral. Alfanhu se empin y mir por las
bardas. Tena el corral unos cuantos arbolitos y el suelo liso y polvoriento, regado
a mano de cubo. Haba all unas cuantas mesitas plegables, cada una con sus cuatro
sillas de tijera, pintadas de un verde desvado. Las tablas de la mesa se arqueaban,
los clavos se salan. En un rincn del corral haba unos alambres sujetando una enramada de madreselvas. Oscureca. Alfanhu se baj de la tapia y se par a escuchar.
De la tasca vena una cancin (p. 93).

de la casa abandonada:
La casa abandonada estaba en un arrabal antiguo y postrero, sobre una calle de
adoquines muy salientes y como molida por el paso de los carros [...] Debajo de los
cobertizos se vean carros viejos y medios carros y ruedas sueltas y ejes y llantas,
y una mesa de carpintero rodeada de virutas amarillas y un yunque y un fragua pequea. Las vigas estaban llenas de telaraas. Tambin haba, (...) seales de fuego.
Sobre un montn de trapos, una perra chiquita daba de mamar a sus cachorros y
los lama y los relama [...] (p. 115).

cit., p. 174); [,! d narrador nos impone, pues, la total aceptacin de los hechos
de que da cuenta, sin que
por un solo momento {...]
se ponga en cuestin la veracidad de los mismos. Este mundo es tan inslito porque s, de modo que en l
no podrn producirse sino
fenmenos extraos, y ya no
hay ms que decir (ibdem,
p. 177).

ta esta compenetracin de
fantasa y testimonio, pues,
dice, el Alfanhu es una deliciosa historia de un lazarillo del Madrid actual, con
una dosis de magia infantil y un pequea nota poeticosociolgica. En La Costanilla de los diablos (Memorias literarias 1943-1952),
Madrid, Jos Esteban Editor, mi, p. 135.
41

De todos modos, juzgo

* Charles David Ley apun- una deduccin extremada

y, por andar con o negro

y porque nadie les robaba
la mercanca, se sentan menos que ningn hombre. For
maban en los mesones su
grupo oscuro en un rincn,
o si haba otros caminantes, se salan al sereno a fumar y a mirar la una sobre la carretera. Las mesoneras echaban el vino con
desprecio, porque en el verano todos los pobretones
Los carboneros eran t- andan sueltos por los camimidos y cortos para contestar nos. /...> (Alfanhu, p. 177).
la de M. A. Salgado al afirmar que Snchez Ferlosio
presenta una crtica social
a travs de los comentarios
directos del autor y de las
conclusiones qudelas aventuras se infieren (art. cit.,
p. 145). Anota, sin embargo, que la intencin de crtica social que [le] gua es
ms patente en [la] segunda parte (p. 148).

49
o la escena casi costumbrista de la salida de los trenes:
Un da [don Zana y Alfanhu] fueron a una estacin a ver la salida del tren. Desde
una hora antes empez a llegar gente con maletas, con cestas de mimbre, hombres,
mujeres, nios. Las mujeres solan llevar un pauelo por la cabeza y tenan un gesto
de apuro, de atencin para tomar el tren. No podan atender a otra cosa y exageraban
su preocupacin. Lo disponan todo antes de llegar:
T te subes el primero; t les das las maletas por la ventanilla; t me coges la
nia en brazos; t tomas los asientos, t...
No haba ms hijos.
Eran como hormiguitas aquellas mujeres. Y a poco el tren se iba llenando y los
despedidores se quedaban en el andn.
Luego haba grandes besos colectivos, alguien lloraba. Pitaba el tren, los despedidores sacaban sus pauelos hasta que desapareca (pp. 112-113).

Incluso, un realismo objetalista preside la descripcin de la puerta de la pensin43.

Librrima fantasa y realismo documental, frente a frente, son nota comn al conjunto de la narrativa de Snchez Ferlosio y rasgo definitivo del escritor, al margen de
su valoracin, pues si Alfanhu cede una parte de su espacio novelesco al realismo,
en El krama el testimonio va acompaado de un contrapunto lrico.

El orbe moral

43

La puerta de la pensin
era oblicua, porque el descansillo se venca un poco
hacia el vano de la escalera. Cuando comenz a vencerse, la puerta primitiva no
congeniaba bien con aquel
marco torcido y desvencijado. Pero cuando hicieron
la puerta nueva, le dieron
ya esa forma de romboide,
para que cerrara como es
debido. Esto tampoco dej
de tener complicaciones, porque al abrir, la punta de abajo iba rozando el suelo hasta
que llegaba a un punto del
que no pasaba. Y hubo que
dar un poco de peralte a
las hembras de las bisagras
para que la puerta subiera
al abrirse, y acanalar un poquito el suelo del descansillo [...] (pp. 105-106). De
la descripcin de esta puerta
dice L. Bassets que debiera ser ya famosa (art. cit).

Los rasgos testimoniales no permiten sostener que Alfanhu, en estricto sentido,

comporte planteamientos de compromiso y, aunque predomina la libre imaginacin,
ello no implica tampoco su pertenencia a lo que en otros tiempos se llamaba literatura azul. Desde luego, Alfanhu no crea un relato blando y sensiblero, una historia
pura e incontaminada. Bastara para probarlo algo que es bien evidente, el simbolismo, dentro de una convencin tradicional, de los colores y la muy explcita significacin del blanco como el tono de la pureza y de lo absoluto44; por ello e maestro
disecador, en el momento de su muerte dir: Me voy al reino de lo blanco, donde
se juntan los colores de todas las cosas (p. 70). Y bastara tambin para desechar
cualquier ingenuidad escapista la frecuente presencia en el relato del mal o de la
ms dramtica de las limitaciones humanas, la muerte.
El mal aparece salpicando aqu y all la historia de Alfanhu y, como es normal
en una historia de acceso a la experiencia, forma parte sustantiva del singular proceso de maduracin del joven protagonista, quien, por supuesto, tambin cuenta con
una experiencia y una prctica de la bondad. Alfanhu aprisiona con un sencillo e
ingenioso procedimiento a la culebra pero aquella crcel dura bien poco y ms bien
es un pretexto para mostrar la solicitud del nio con ocasin del incendio que provocan en casa del disecador los hombres malos del pueblo: Luego rompi la caja de
44
El color simblico, en
cristal y le solt a la culebra los tres anillos, y le dijo: -Slvate! (p. 65). El mal
liturgia, de la alegra y la
no slo forma parte de la educacin de Alfanhu sino que se dira que antes es un pureza, subraya M. Fraimotivo de la visin del mundo que quiere trasmitirnos Snchez Ferlosio. Ello es bien le, art. cit., p. 127.

SyEnsapsJ

45

La visin negativa de
Madrid ocupa la Segunda
Pane de la novela; cf, especialmente pp. 90 y ss.
* A pesar de calificarlo como alegre pueblo de Moraleja, la visin de conjunto
es negativa, segn puede verse en las pp. 152-153.
47

Ese valor ha sido destacado, entre otros crticos, por

M. A. Salgado en Fantasa y realidad de Alfanhu,
art. cit D. Vibnueva apunta
que na negacin del mundo ciudadano, superficial,
catico, mezquino, representara una cierta dosis de crtica (ob. cit., p. 41). Segn
J. Ortega, la ciudad es smbolo para el nio de lo artificial malo y perverso (art.
cit., p, 629).

Anterior

50
claro en algunas muy intencionadas y muy negativas descripciones. Creo que hay que
resaltar una de persona, la de don Zana, en la que el autor no ahorra notas peyorativas sobre el extrao personaje, y dos de lugares, la de Madrid45 y la de Moraleja4*.
La ciudad, en particular, tiene un valor negativo que incluso permite hablar de un
smbolo en el que se encarna lo negativo de lo artificial frente a ese otro mundo
mejor de la naturaleza47.
La muerte preside tambin no pocas escenas y es motivo previo y fundamental para
que, en la ltima lnea del libro, Alfanhu pueda entrar en la vida plena, en la vida
de madurez viendo sobre su cabeza, pintarse el gran arco de colores (p. 191). Antes
ha sido necesario que adquiera ese doloroso conocimiento, con el que, en principio,
no quiere enfrentarse; por eso le dice al maestro disecador;-{...] No me dejes solo.
Nunca he visto morir (p. 70). Luego llegar incluso a matar al extravagante don Zana
y Snchez Ferlosio resulta explcito como pocas veces lo es un autor de un relato
inicitico: Con un picorcillo acre y doloroso, abri Alfanhu los ojos a la ceguera (p. 128).
La muerte forma parte inevitable de la vida, pero la vida no es muerte. Al contario,
Snchez Ferlosio crea la ilusin de un mundo mejor en el que el fuego, elemento
creador de vida como en las antiguas cosmogonas, provoca la alegre, multicolor y
espectacular accin de los bomberos. Pero ya precisa el autor: Suceda siempre lo
mismo porque era un tiempo de orden y de respeto y de buenas costumbres (p, 123).
Enfrentar esa utopa a un marco social como el espaol de finales de los cuarenta
quiz sera extrapolar sentidos, aunque tampoco pueda relegarse por completo esa
significacin. Lo cierto es que el mundo novelesco de Alfanhu crea una realidad casi
arcdica en la que predomina el bien, sin que por ello est ausente el mal, pues no
faltan personajes que cometen actos indeseables ni seres animados repulsivo (as, se
insiste en que los peridicos de Madrid estn llenos de anuncios de insecticidas). Esa
apuesta del autor por el bien queda patente cuando nos dice, con un tan expresivo
sintagma, que corri una voz de escndalo y espanto (p. 63) despus de que un
cazador matase un pjaro.
Aunque la lectura de Alfanhu no sea por completo transparente, parece que el autor
reivindica un mundo ms puro en el que predominen los valores morales por encima
incluso de la percepcin fsica (el hombrn del bosque rojo, Era tuerto, pero aquel
ojo estaba Heno de luz y de bondad, p, 143} y de la cotizacin material de las cosas:
La gente cree que es tesoro todo lo que vale mucho, pero el verdadero tesoro es
lo que no se puede vender. Tesoro es lo que vale tanto que no vale nada (p. 144).
Algo ms se puede precisar el alcance de ese orbe moral, en la visin de nuestro
autor, a travs de otro par de factores que contribuyen decisivamente a configurarlo:
el elogio de lo natural y la exaltacin del vitalismo. Pocas dudas pueden caber respecto de la opinin que suscita el mundo urbano, cuyo peyorativo enjuiciamiento ya he
mencionado antes y que puede vincularse con el tradicional menosprecio de corte
(relacin que ya estableci Medardo Fraile en su citado artculo). Lo rural (con la

Inicio

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invenciones
51
salvedad recordada de Moraleja) y la naturaleza encierran una opcin salvadora frente a lo artificial de la civilizacin, a lo que alude la despectiva y expresiva mencin
de Roque Silva, el de Palencia: Un ao me puso un pleito uno de gafas de all, y
me quera quitar el campo para hacerme pobre de solemnidad. Pero se lo gan; y
sin agarrarme a nadie, no crea (p. 179).
No se piense, sin embargo, que Snchez Ferlosio postula un simple quietismo en
un puro marco natural. Al contrario, es muchas pginas hay una invitacin o un elogio de la actividad, si se quiere, una neta postura vitalista. Ante todo, para nada encontramos referencias a ninguna case de intelectualismo; es como si no existiera;
como si la vida fuera un puro existir no degradado por elaboracin intelectual de
ninguna case. Luego, todo lo que genera vida, o todo lo que es dinmico, merece
una gran atencin. Por ello Alfanhu y su maestro extrajeron principios de vida
de los ovarios de algunos pjaros y los injertaron en el castao y luego, ambos estaban entusiasmados con su multicolor, y multiforme bandada vegetal (p. 63), esperaban su regreso al castao y se pusieron muy tristes cuando uno de aquellos pjaros
no volvi. Desde esa concepcin vitalista se explica la anormal actitud del maestro
disecador que en lugar de trabajar con animales muertos (aqu no hay de esas zarandajas, p. 156, dice la abuela respecto del oficio de Alfanhu) insufla vida con tan
extrao injerto. Por esa misma inclinacin a generar vida, la abuela, a pesar de sus
protestas, incuba ao tras ao nuevas remesas de huevos. Lo dinmico es visto con
ojos complacientes (ah est la alegra de la disparatada, intil y bullanguera actuacin de los bomberos) hasta el punto de tener virtudes frutescentes: Era un mendigo
robusto y alegre, y me cont que le germinaban las carnes de tanto andar por los
caminos, de tanto caerle el sol y la lluvia y de no tener nunca casa (p. 28). A lo
largo de todo el Alfanhu se da una continuada exaltacin de lo vital con una clara
inclinacin por lo natural, por una naturaleza no maleada, no corrupta, frente a la
que se eleva esa ya mencionada visin de la ciudad: la inclinacin por lo natural
es tan fuerte que incluso el aprendizaje en la escuela de Alfanhu result un fracaso,
pues el nio no fue capaz de adquirir unos signos convencionales sino un cdigo natural y secreto, que, claro est, por perturbar el orden comn, motiv su expulsin
por el maestro. El resultado final de este orbe moral puro, vitalista y colorista no
puede ser otro que una ruptura con la realidad, de modo que la historia de Alfanhu
-sus industrias primero y las sucesivas andanzas es como un bello sueo imposible
que termina cuando los alcaravanes se llevan hasta el onomatopyico nombre48 bajo
el cual haba circulado por ese prstino y luminoso mundo (p. 191).
Otros factores, no obstante, relativizan esa en apariencia clara apuesta por una experiencia no maleada. En primer lugar, no podemos olvidar las continuas transgresiones de la propia naturaleza tanto en la fauna como en la flora que comete Alfanhu con sus imaginativas industrias. Todo lo que cae cerca de l y de otros personajes
lo transmuta y metamorfosea, con lo cual altera el orden natural y por ello podramos
hablar, incluso, de un elogio de la civilizacin cientfica aunque parezca una contradiccin,

* El propio texto explica

el origen del nombre del protagonista, cuya singularidad
puede deberse al inters de
Snchez Ferlosio por la onomstica, sobre la que incluso
ha teorizado en Personas
y animales en una fiesta de
bautizo, Revista de Occidente, 39, junio, 1966. Resulta curioso anotar una observacin del mismo Snchez Ferlosio en la que indica que las palabras
onomatopyicas establecidas
en la lengua no las entendemos a tavs del conducto de su representacin mimtka, sino inmediatamente,
como cualquier otra palabra (en Comentarios a L.
Manson, cit, p. 3?9J

Smc^ofeS
52
si bien se produce dentro de las coordenadas del peculiar mundo irreal que crea la
ficcin. Luego, en frecuentes momentos, una profunda melancola se apodera del nio
y transmite al lector la impresin de que aqul no es el mejor de los mundos posibles,
hasta el punto de resultar muy poco russoniano. De todo ello podemos deducir una
falta de voluntad didctica tan frecuente en este tipo de relatos de aprendizaje,
una ausencia de pretensin al menos de un modo exclusivo de mostrarnos un
modlico paraso perdido. No se trata de ensear nada - n o es esa ia meta ltima
del relato sino de ofrecer una visin subjetiva y lrica de un mundo irreal aunque
concomitante con el nuestro en muchos aspectos. En fin, Aljanhu, desde este punto
de vista, y sin por ello menospreciar lo antes dicho, tiende ms a la pura creacin
literaria, potica.

Final: el gusto por contar historias

* Rafael Snchez Ferlosio,

Prlogo a Cario Collodi,
Las aventuras de Pinocho,
Madrid, Alianza Editorial,
1972, p. 12.
50
Ibdem; aade: Este es
precisamente uno de sus ms
grandes temas y casi el nico
que a mi personalmente me
interesa (p. 13).

Que de Aljanhu... se pueda extraer un sentido de la vida, o una propuesta de vida

mejor, ms noble; que posea virtudes imaginativas y certeros hallazgos expresivos...
demos por sentado que todo eso es cierto pero volvamos a una visin ms simple
del libro: repertorio de sucesos sugestivos. Desde este punto de vista, ese orbe moral
pierde buena parte de su importancia, resulta como un aadido innecesario y no por
fuerza querido por el autor. En un atractivo prlogo a Las aventuras de Pinocho, de
Collodi, Snchez Ferlosio haca al popular relato italiano algunas objeciones y, entre
ellas, delataba la manipulacin del relato por Collodi para darle un sentido ejemplificador. All mismo, Snchez Ferlosio recordaba la existencia de gneros en los cuales
es natural llevar una determinada conviccin a la conducta y, en consecuencia, denunciaba la mxima inmoralidad literaria que se comete cuando esos propsitos
ajenos al arte entran en los gneros literarios. La narracin aade de manera tajantedebe de ser amoral, como lo es su propio objeto: la evocacin de un acontecer; toda
otra intencin que no sea sta es advenediza y bastarda en sus entraas49. Dadas
las posibles concomitancias entre Pinocho y Alfanhui, no creo que resulte despropositado aplicar, por pasiva, esas convicciones al instante generador de la fbula de Snchez Ferlosio, en el cual podemos presumir una actitud de narrador puro, que no
pretende contaminar el relato con valores morales espurios. Otra cosa es, como l
mismo admite, que la novela [...] no pueda tener por tema propio los conflictos morales de los hombres50. La invencin, pues, y el relato de esos sucesos imaginativos,
seran la meta nica de escritor, atento a conseguir, primordialmente, una obra de
literatura infantil no degradada. A este propsito, no podemos pasar por alto la razonable hiptesis que ha expuesto Ricardo Senabre, quien, sin descartar otras posibles
interpretaciones, ha relacionado Aljanhu con la obra narrativa del padre de Snchez
Ferlosio, Rafael Snchez Mazas. ste, en La Vida nueva de Pedrito de Anda, haba

escrito, poco antes de que su hijo redactara Alfanhu, un relato infantil-juvenil en

el que se conceba al protagonista-nio como un hombrecito y tal planteamiento:
[...] debi parecerle inaceptable a Snchez Ferlosio y se propuso escribir una novela
en la que la infancia no fuese una prefiguracin de la edad adulta, sino un estado
con entidad suficiente por s mismo, libre, donde el nio es capaz de descubrir el
mundo en sus propios ojos y modelar su personalidad sin necesidad de imitar la de
sus mayores51.

As, pues, Snchez Ferlosio haba estado condicionado en su concepcin novelesca

por una reaccin contra la literatura paterna, o cual es, adems, perfectamente conciliable con su exposicin, posterior, sobre los lmites morales de la narrativa infantil.
A propsito de este sentido constatemos, en este momento, un fenmeno importante. Dado por descontado que Alfanhu sea un relato del acceso a la experiencia, debe
sorprendernos el que su aprendizaje le haga versado en muchas materias perfectamente intiles que de bien poco van a servirle cuando, perdido el nombre y la inocencia, entre en el mundo de los adultos. Por ello conviene subrayar que tantos episodios
gratuitos (desde un punto de vista prctico) tienen a la fuerza que remitirnos a ese
regusto por el relato en el ms elemental y quiz primitivo sentido del mismo, la
narracin de una historia interesante. De una o, de hecho, de varas, que para nuestro
asunto es igual. Tal vez en el fondo del impulso creador de Snchez Ferlosio estuvo
un irreprimible deseo de narrar una serie de episodios sorprendentes, segn puede
desprenderse de las palabras antes citadas. Me parece oporturno destacar, adems,
que ha traspasado esa legtima aficin al propio relato, hasta el punto de constituir
un autntico Leitmotiv, bien explcito cuando al mismo protagonista se le designa
como Alfanhu, ladronzuelo de historias (p. 168). Veinte aos despus de publicar
el Alfanhu, en una reflexin sobre las limitaciones de Pinocho, antes recordaba, lamenta las cortapisas que devalan el libro de Collodi y le reprocha que no hubiese
dejado a solas su imaginacin, limpia de otra intencin que no fuese la propia del
narrar, que es evocar y transmitir lo acontecido [...]* Estas palabras, desde el punto
de vista que aqu nos importa, responden a lo que puede considerarse meta artstica
de nuestro juvenil escritor.
Se puede decir que en ese mundo arcdico del libro, la ms principal de las actividades es justamente esa, narrar historias, tanto decirlas como escucharlas. Es un ejercicio en el que Alfanhu destaca, ai fin y ai cabo nio receptivo a los sucesos del mundo, y que practica con tanta intensidad que, de hecho, su vida est inmersa en esa
aficin: A Alfanhu le gustaba escuchar estas historias de la vida de las gentes (p.
111). El gusto por las historias es comn a otros personajes, sobre todo a su maestro,
y se asocian al fuego, elemento creador de vida:
El maestro contaba historias por la noche. Cuando empezaba a contar, la criada
encenda la chimenea. La criada saba todas Jas historias y avivaba el fuego cuando
la historia creca. Cuando se haca montona, lo dejaba languidecer; en los momentos
de emocin, volva a echar lea en el fuego, hasta que la historia terminaba y lo
dejaba apagarse (pp. 20-21).

51

Ricardo Senabre, Alfanhu. La rebelin contra el

padre, Nuevo ndice, /, 7,
1982, p, 52 Seala Senabre
en su artculo la jaita de
precedentes para Alfanhu
en nuestras letras y admite alguna posible concomitancia de sentido con Peter Pan. Advierte la proximidad cronolgica de Alfanhu y El camino, de Delibes,
pero descarta cualquier relacin entre ambas obras;
s observa, en cambio, un
preciso influjo de Nuevas
andanzas y desventuras de
Lazarillo de Tormes, de Cela,
en Alfanhu (ibdem., p. 51).
52

R. Snchez Ferlosio,
Prlogo, di, p, 9.

54
Procedimiento ste que recuerda el que ms tarde emplear Alfanhu para sonsacarle las historias a la abuela: discurri una picarda y echaba ms lea al fuego para
avivarlas (p. 168). Alfanhu disfruta escuchando relatos y, a la vez, ejerce su aficin
a narrarlos: se los cuenta a las gentes que le han recogido en la caseta (p. 138) o
al gigante del bosque rojo (p. 143). Enfin,todo ei libro est transido de este regusto
por escuchar y transmitir historias que bien podemos asociar a los propsitos de
Snchez Ferlosio al escribirlos. Aunque habr que tener en cuenta la observacin del
propio Alfanhu, que no quera abusar del romero con que avivaba las historias de
la abuela, pues no se debe contar mucho en un da, porque las historias se desvirtan (p. 168).
Todos esos valores sealados en Alfanhu no son para menospreciarlos, pero para
m tengo que una de las claves fundamentales de la obra est en ese regusto de contar. Desde este punto de vista hay que considerar el leve hilvn que une esos episodios, que no es otro que el estar referidos a un principal personaje, Alfanhu. Es
cierto que el relato pudo hacerse desde una primera persona autobiogrfica y as
hubiera destacada ms su parentesco con la tradicin literaria en ia que se inscribe.
Pero sealemos que tampoco cada episodio aporta diferentes conocimientos al personaje. Es cierto que ste accede a la experiencia, mas de ninguna manera se puede
olvidar, me parece, que ha sido el vehculo, la vctima, si se quiere, de un viejo gusto
por decir al prjimo verdicas historias, hijas de la realidad o de la fantasa, que
en este caso tanto nos da.

Santos Sanz Villanueva

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Poesa vertical

c
V / o r t o los hilos
de la mirada con que te miro
y empiezo a tejer con ellos
la pasin de mirarte
all donde no ests.
Por eso, algunas veces,
te veo ms en tu ausencia que en ti.

2
Ya slo puedo usar zapatos viejos.
El camino que sigo
me los gasta desde el primer paso.
Pero nicamente los zapatos viejos
no desdean al camino
y slo ellos pueden llegar
hasta donde llega el camino.
Despus,
hay que seguir descalzo.

56

3
Olvidarse de vivir.
Mirar hacia otra parte.
O no mirar hacia ninguna.
Hay un momento de la noche o el da
en que hasta el agua se abstiene
de todos sus reflejos.
Olvidarnos de vivir
tal vez nos permita
olvidarnos de morir.

4
Cmo retroceder?
Cmo recuperar nuestro parntesis?
Cmo recobrar el silencio de ser uno
y no tantos o ninguno?
Una vida no alcanza:
se necesita otra
para ir hacia atrs.
No es suficiente que la rosa
florezca hacia adelante.

5
La ausencia de dios me fortifica.
Puedo invocar mejor su ausencia
que si invocara su presencia.
El silencio de dios
me deja hablar.
Sin su mudez
yo no hubiese aprendido a decir nada.

As en cambio
pongo cada palabra
en un punto del silencio de dios,
en un fragmento de su ausencia.

6
Cuando el mundo se afina
como si apenas fuera un filamento,
nuestras manos inhbiles
no pueden aferrarse ya de nada.
No nos han enseado
el nico ejercicio que podra salvamos:
aprender a sostenemos de una sombra.

7
Las pasiones se pierden,
salvo una quiz:
la pasin por la prdida.
Y todo lo dems tambin se pierde:
la rosa, los humores, tu rostro,
la vida, la ventana, la muerte.
Tambin esta palabra se pierde,
su lectura, su ruido.
Slo queda un recurso:
convertir la prdida en pasin.

8
Nufragos que renuncian a la playa,
al madero que podra salvarlos,
al truco de mantenerse a flote.

En la trama ceida de las correspondencias

debe existir un mar que los sostenga,
un mar que merezca esos nufragos.

9
Caer hacia adentro de la propia ceguera.
Ir a buscar la luz
en el vaco que dej su fuente.
Ver es una extraa ceremonia
que a veces se vuelve del revs.
No ver es slo otra visin.
Las lmparas apagadas
suelen encenderse nuevamente
de su propio agotamiento.

10
En el piso de arriba
hay un cuarto cerrado,
un cuarto al que nadie puede entrar.
Tal vez estn adentro
los planos de la casa,
los registros,
la seal que buscamos.
0 tal vez slo una cosa:
la llave del hermtico cuarto.
Y aunque afrontramos el riesgo
de demoler la casa
y quedar a la intemperie
o quiz en ninguna parte,
ese cuarto de arriba
continuara cerrado.

11
Buscar una cosa
es siempre encontrar otra.
As, para hallar algo,
hay que buscar lo que no es.
Buscar al pjaro para encontrar a la rosa,
buscar al amor para hallar el exilio,
buscar la nada para descubrir un hombre,
ir hacia atrs para ir hacia adelante.
La clave del camino,
ms que en sus bifurcaciones,
su sospechoso comienzo
o su dudoso final,
est en el custico humor
de su doble sentido.
Siempre se llega,
pero a otra parte.
Todo pasa.
Pero a la inversa.

12
Dibujaba ventanas en todas partes.
En los muros demasiado altos,
en los muros demasiado bajos,
en las paredes obtusas, en los rincones,
en el aire y hasta en los techos.
Dibujaba ventanas como si dibujara pjaros.
En el piso, en las noches,
en las miradas palpablemente sordas,

moaicS
60
en los alrededores de la muerte,
en las tumbas, los rboles.
Dibujaba ventanas hasta en las puertas.
Pero nunca dibuj una puerta.
No quera entrar ni salir.
Saba que no se puede.
Solamente quera ver: ver.
Dibujaba ventanas.
En todas partes.

13
Hay un momento
en que uno se libera de su biografa
y abandona entonces esa sombra agobiante,
esa simulacin que es el pasado.
Ya no hay que servir ms
la angosta frmula de uno mismo,
ni seguir ensayando sus conquistas,
ni plair en las bifurcaciones.
Abandonar la propia biografa
y no reconocer los propios datos,
es aliviar la carga para el viaje.
Y es como colgar en la pared un marco vaco
para que ningn paisaje se agote al fijarse.

14
Callar algunos poemas,
no traducirlos del silencio,
no vestir sus figuras,
no llegar ni siquiera a formarlas:
dejar que se concentren como pjaros inmviles
en la rama enterrada.

61
Slo as brotarn otros poemas.
Slo as la sangre se abre paso.
Slo as la visin que nos enciende
se multiplicar como los panes.
Los poemas acallados
nos prueban que el milagro es siempre joven.
Y al final, cuando todo enmudezca,
tal vez esos poemas
hagan surgir tambin otro poema.

15
Podra quiz olvidar algo que he escrito
y volver a escribirlo de la misma manera.
Podra olvidar la vida que he vivido
y volver a vivirla de la misma manera.
Podra olvidar la muerte que morir maana
y volver a morirla de la misma manera.
Pero siempre hay un grano de polvo de la luz
que rompe el engranaje de las repeticiones:
podra olvidar algo que he amado
pero no volver a amarlo de la misma manera.

16
Espacios en blanco.
En el poema,
en la vida,
quiz tambin en la muerte.
Pesan ms que los otros.
Pesar ms el color blanco
que los otros colores?

62
O los espacios en blanco
tampoco estn en blanco?

17
El nmero uno rae consuela de los dems nmeros.
Un ser humano me consuela de los otros seres humanos.
Una vida me consuela de todas las vidas,
posibles e imposibles.
Haber visto una vez la luz
es como si la hubiera visto siempre.
Haber visto una sola vez la luz
me consuela de no volver a verla nunca.
Un amor me consuela de todos los amores
que tuve y que no tuve.
Una mano me consuela de todas las manos
y hasta un perro me consuela de todos los perros.
Pero tengo un temor:
que maana llegue a consolarme
ms el cero que el uno.

18
Un reflejo en la pared me desarma,
como un pjaro fatigado de sus alas
o una flor que descansa de sus ptalos.
Reflejo sobre otra pared,
el hombre tambin descansa a veces
de los clavos desvelados
de su propio corazn.
Debe haber todava otra pared
sobre la cual coincidan los reflejos,
una pared que tambin repose de s misma.

63
Todo reflejo es un descanso de la luz.

19
Aprender a descender escaln por escaln
y detenerse en cada uno,
para mirar desde cada uno el horizonte,
no el siguiente escaln.
Slo as no rodaremos:
cada horizonte nos sostendr hasta el siguiente.
Y al bajar al ltimo escaln,
aunque ya no necesitemos horizontes,
el ltimo suavizar el descenso,
la bajada de quien prefiri otear los horizontes
antes que vigilar cada paso hacia abajo
por temor a caer.
Slo las miradas ms largas
pueden abarcar lo ms prximo.

20
A veces parece
que estamos en el centro de la fiesta.
Sin embargo
en el centro de la fiesta no hay nadie,
en el centro de la fiesta est el vaco.
Pero en el centro del vaco hay otra fiesta.

Roberto Juarroz

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Manuel Azaa y La Pluma

Introduccin: pasos periodsticos y literarios de

Manuel Azaa

J 4 a carrera literaria de Manuel Azaa da sus primeros pasos dentro del costumbrismo. En sus aos mozos haba fundado con otros amigos de su ciudad natal la
revista Brisas del Henares, pero inicia una carrera periodstica de ms fuste en la
revista Gente Vieja. No escribe artculos polticos, sino costumbristas, tan al uso de
esta publicacin, ltimos ecos del siglo XIX. Se presenta Gente Vieja como un modestsimo y vetusto semanario que ni tiene pretensiones ni por qu tenerlas; que en
confianza lo que ms envidia es la juventud. Pero en la dedicatoria Al pblico,
firmada por Juan Valero de Tornos, tambin se dice; Vamos no solamente a evocar
el pasado, sino a predecir lo futuro y a juzgar lo presente. El primer nmero de
Gente vieja aparece en Madrid, en diciembre de 1900 y escriben entre otros, Federico
Balart, Manuel del Palacio, Ricardo de la Vega, Antonio Grilo, Alberto Aguilera, Miguel Moraita... Gente vieja era una revista castiza, opuesta al decadentismo poltico
y esttico de fin de siglo, enemiga pues del modernismo.
Tanto en Brisas del Henares como en Gente vieja, Manuel Azaa, hijo de buena familia, seorito en Madrid, a quien no le desagrada la vida cmoda que lleva, firma con
el seudnimo de Salvador Rodrigo. Sus escritos no son crticos, regeneracionistas,
como podrn ser los de sus contemporneos ngel Ganivet o Silverio Lanza. Son escritos festivos, enfocados desde el costumbrismo y el humor ms que desde la irona
(todava respetuosa). Azaa no est en ellos, desde la pasin poltica o la crtica intelectual. Es simplemente un espectador que toma apuntes divertidos de la realidad.
Est cerca de Mesonero Romanos; lejos de Larra. Retratos, pequeas narraciones,
dilogos. Entre el periodista, ya apunta el escritor, la ficcin saliendo del realismo.
En 1910 Azaa publica La Avispa, en colaboracin con su amigo Antonio Fernndez
Quer. Es una revista alcalana, satrica, continuadora en los afanes literarios de Brisas
del Henares, con noticias, crticas, narraciones cortas, chismes...

66
' En el nmero 1 figuraAzaa, hacia 1911-1912 se hace periodista de firma, Tercia en una polmica con
ban como redactores Jos
Po Baroja sobre la polarizacin Francia-Alemania; visita Pars becado por la Junta
Ortega y Gasset, Po Baroja, Ramiro de Maeztu, Ra- de Ampliacin de Estudios; escribe artculos en La correspondencia de Espaa. Se
mn Prez de Ayala, Luis deja fascinar por el encanto de la ciudad, la cultura y el arte. En otoo de 1919,
de Zulueta, Eugenio D'Ors,
Gregorio Martnez Sierra y Azaa, en su segunda estancia larga en Pars, es corresponsal de peridico El Fg#ra
Juan Guix. Anunciaba co- Publica artculos y ensayos cortos. A finales de 1920, Azaa y su amigo, luego cuado,
mo colaboradores, entre
Cipriano Rivas Cherf, vuelven a Madrid. En junio de 1920, ambos editan Ja revista
otros, a Francisco Acebal,
Jos Lpez Pinillos, Luis de literaria La Vluma Mientras tanto Azaa tambin colabora en la revista Espaa '
Tapia, Luis Araquistin, Ma- que ahora dirige Luis Araquistin.
nuel Ataa, Luis Bello, JaEn Espaa, Azaa publica profundos anlisis crticos. En los ltimos tiempos de
cinto Benavente, Jos Moreno Villa, Ramn del Valle-esta revista, Azaa es ei director. En marzo de 1924 Espaa se ver obligada a ceIncln y Miguel de Vnamurrar 2 . La dictadura es dura y se mantiene mucho tiempo. Luego vendr el vaco de
no.
2

las instituciones.

inciden en e tema: Alma Espaola", Espaa Europea , Espaa* y Revista de Occi-

Vase el artculo de AtaEn el nmero 404 (12 de enero de 1924) de la revista Espaa publica Manuel Azaa
a La dictadura en Espaa\ publicado en Francia un artculo importante; Una constitucin en busca de autor' que es un retrato de
y Argentina, a causa de la
s mismo, una confesin y un ideario. Escribe: Leo en el Quijote a libro abierto:
censura.
J
La referencia literaria, pi- en l todo se me antoja transparente y jocundo; es decir que padezco las limitaciones
randelliana, no puede ser
impuestas por la clarividencia y el prurito de lo concreto. Azaa no es un escritor
ms elocuente. En Azaa se
entreveran poltica y litera- satrico moralista, en la trayectoria de Quevedo-Larra, sino un regeneracionista retratura.
sado, un humorista, de buen y mal humor, en la lnea de Cervantes y Valera. Su
4
Revista de informacin estilo huye de los excesos barrocos para venir al equilibrio clsico, al estilo castellagrfica. El nmero l apano. Sobre la crisis religiosa, tan determinante en El jardn de los frailes, tan decisiva
rece en Madrid, el 8 de nopara su vocacin intelectual y ejercicio poltico, aclara: Una religin sin metafsica
viembre de 1903. Se inaugura con un artculo de Be- acab de separarme de la matriz del mundo, me desprendi del seno de lo absoluto.
nito Prez Galds, bajo el
El tema de Espaa es decisivo en la conformacin de su carcter y de la proyeccin
ttulo Soemos, alma soemos. El escrito invita al de su vida pblica, Espaa como nacin, surgiendo del desastre de 898, Espaa deensueo, superador del pemocrtica, europea, era el tema de aquel tiempo. La aparicin de una serie de revistas
simismo noventayochista.
5

Revista grfica de arte,

7
literatura, ciencias, actua- dente . Sobre su espaolismo, escribe Azaa: Estos mis caracteres de espaol no
lidades, pretende hacer de descastado ni desarraigado, ms antiguas que las formas polticas, prevalecen sobrt
Espaa una realidad plenamente europea. Aparece en las costumbres. Insistiendo ms abajo, en su preocupacin regeneracionista: Me inMadrid, en 1910. En el n- terrogo cmo incumbe a cada uno para desentraar el ser de Espaa,
mero 1 escriben, entre otros,
En Azaa, coinciden y se enriquecen el intelectual, interior, y el poltico exterior.
Prez Galds y Unamuno.
6
Obsrvese la trayectoria: Ambas direcciones conforman una personalidad rica, compleja, donde combaten la
Alma Espaola (1903), Es- lucidez y la ambicin, a veces con crisis profundas, superadas, como la de 1925, deterpaa Europea (1910), Espaa
minante en su carrera de escritor8. El transfondo intelectual da un estilo al hombre
(1915.
1
Revista de Occidente sale pblico, una tolerancia que no hay en otros polticos de la poca. Azaa lucha por
a la luz en julio de 1923. la libertad pero es adems un liberal. l mismo establece los matices: Libertad es
Revista cultural, intelectualista, de espaldas a la pol- del instinto; todos la sienten y desean ser libres; liberales mucho menos. Libertad
tica, quiere ofrecer un paes e! objeto. Liberalismo es el modo.

invenciones
67
La crisis de 1925 marca la cada de Manuel Azaa en la decepcin poltica; tambin
el refugio en la literatura. Azaa termina El jardn de los frailes y se interesa por
la figura de Juan Valera sobre quien escribir sugeridores estudios literarios. (Entre
otros, Vida de don han Valera, Premio Nacional de literatura en 1927).
El 20 de noviembre de 1930, Azaa, atenesta de toda la vida, pronuncia en el Ateneo la conferencia Tres generaciones literarias. Con los artculos publicados en la
revista Espaa y la biografa y estudio sobre Valera, Azaa elabora una sntesis o
visin que tendr luego proyeccin en Fresdeval, novela inacabada. Hiplito, otro escrito fechado en 1929, es el viaje del protagonista por un paisaje en el cual se siente
extrao. La velada de Benicarl, dilogo de la guerra de Espaa, escrita en 1937, es
un testimonio trgico.
Las obras completas de Manuel Azaa, publicadas por Ediciones Oasis, Mxico, 1966
a
(I edicin) ocupan seis gruesos volmenes. La compilacin, disposicin de los textos,
prefacio, prlogos y bibliografas estn al cuidado de Juan Manchal9.
Manuel Azaa, tambin ejerci como traductor: de Borrow, La Biblia en Espaa;
de B. Russell, Vieja y nueva moral sexual; de B. Cendrars, Giraudoux, J. Martet, E.
Eckermann.

La Pluma, un refugio de la vocacin literaria

Bajo esta modesta presentacin, Dos palabras que no estn de ms, una explicacin al pblico, tambin puede que un manifiesto, empezaba su andadura La Pluma10 revista literaria, cuyo primer nmero apareci en junio de 1920, en formato
reducido. Como dato anecdtico, los precios de suscripcin eran de nueve pesetas
por seis nmeros y dieciocho pesetas por doce. El ejemplar suelto costaba dos pesetas".
La Pluma nace impulsada que no dirigida, por Manuel Azaa y Cipriano Rivas Cherif que figuran con el ttulo de redactores. Surge como peridico mensual y est dedicada, en un alarde con reminiscencias romnticas, pero tambin inequvocamente democrticas, al desconocido lector. No lo est, como otras de su poca y de siempre,
a los intelectuales, a los literatos. No nace al amparo de ningn santn o dolo de
la cultura establecida; est ofrecida al pueblo annimo, con un fin cultural y cvico
ms que con un protagonismo literario. Nace con fuerza juvenil y pide un voto de
confianza para el futuro: Te dar en su forma actual el bosquejo de nuestras esperanzas sin lmite.
Sin embargo, ya existe una seguridad en sus comienzos, una fe en la obra trazada.
Los mentores son exigentes consigo mismos, no buscan el aplauso fcil, la benevolencia de los consagrados, sino que quieren presentarse a cuerpo limpio, responsablemente, pidiendo una crtica justa. Desean que la revista se defienda por sus propios
mritos con algo ms que la buena voluntad de sus colaboradores. Con esta honestidad nace.

norama esencial de la vida europea y americana.

8
Tras el cierre de la revista Espaa, hay una imposibilidad terica y prctica
de hacer poltica. La dictadura se prolonga.
9
Convendra publicar la
obra de Manuel Azaa en
ediciones ms al alcance del
lector.
10
La revista lleva un dibujo en la portada: un tintero del cual sale una especie de cabellera o cabeza y
una pluma mojando en el
tintero.
11

Los pedidos y suscripciones deberan dirigirse a Manuel Azaa, Hermosilla 24,

duplicado, Madrid.

68
Los fundadores, ms que directores, se propusieron ser padres de esta singular criatura;
asi, los meses que transcurrieron hasta su alumbramiento estn marcados por las
ilusiones y alguna preocupacin, el qu ser La Pluma querindola lo ms perfecta
posible, adivinando su futuro. Para escapar del tedio, que ms tarde se llamara angustia, recurren a la invencin, al amor creador. Al arrojarlo a la sociedad, con
esta expresin fuerte que indica voluntad, casi desafo, hay una decisin, una paternidad responsable. La revista no nace como una bija de la casualidad sino por decreto
de nuestra voluntad, por decisin, voluntad laica del hombre dueo de su libertad.
Hay un sentido demirgico poeta-creador-hacedor-dios. La quieren desde el principio como un hijo adulto, capaz de hacer frente a los embates del mundo.
Segn voluntad de los fundadores al salir la revista, se emancipa, se libera y
es un ser independiente que se arriesga a su propia responsabilidad y toma puesto
en la vida pblica. Subryese el carcter cvico de La Pluma; sus mentores quieren
que sea activa en la sociedad y no pasiva, olvidada en la estantera de una librera.
Hay un afn regeneracionista, una toma de postura ante la vida.
Antes de declararla como ser libre, no pueden evitar caer en ia tentacin de dar
una explicacin, no se resignan a no etiquetarla. Clavrnosle este cartel para que
todos sepan qu criatura es sta y lo que se esconde bajo su ttulo y cules fines
nos han movido a extraerla de la nada (otra vez el sentido creador, demirgico, la
poiesis). Si despus se tuerce o descarra, ia culpa no se de hs fundadores,
sino de la revista, considerada como un ser vivo y responsable que debe hacerse valer
por sus propio mritos, ganarse un sitio cultural. Ninguna responsabilidad para los
primeros hacedores que se acogen, como es propio de su papel divino, a un augusto
misterio y no darn ms explicaciones sobre su obra. (Vanidad o arrogancia? Ms
de un crtico podra ver aqu una exageracin imperdonable, vana grandilocuencia.
Adems esta hinchazn era muy propia de la poca y ms patente an en las gloriosas
revistas del modernismo y sus epgonos, que la antecedieron y propia de toda juventud iconoclasta, de cualquier poca, que no cree en ms dios que en ella).
Qu desean sus progenitores que sea La Pluma? Cul es el fin marcado? Escriben
generosamente: La Pluma ser un refugio donde la vocacin literaria pueda vivir
en la plenitud de su independencia, sin transigir con el ambiente. (No es siempre
la empresa cultural un refugio contra la barbarie del medio circundante? Cuntas
veces los escritores noveles no son ms que alpinistas ingenuos que pretenden escalar
la cima de la belleza sin ms ayuda que su idealismo! Qu sera de ellos, sin el
refugio de una revista, una editorial, una tertulia o el empuje de unos amigos? La
Pluma quiere ser un refugio, no un invernadero; quiere ser un bastin de la libertad
creadora, proteger al escritor del medio estril y facilitarle m campo de cultivo donde pueda crecer la planta literaria. Sus fundadores estn convencidos de que la vocacin potica es persistente pero dbil, de que el escritor en soledad es un luchador
contra sus dudas, que necesita de proteccin, de estmulo, que alguien le rescate y
le salve para no caer en la enfermedad o en el suicidio, en los males literarios. La

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69
Pluma no se somete al ambiente, ni transige con la poltica al uso, busca la independencia del escritor, lo que hoy hemos dado en llamar libertad de expresin.12

Una revista con grandes escritores

La Pluma: Agrupar en torno suyo un corto nmero de escritores. Pocos pero
con importante aportacin a la revista y a la literatura de la poca. Recordemos:
Valle-Incln publica: Farsa y licencia de la Reina Castiza, en los nmeros 3, 4 y 5:
Los cuernos de don Friolera, en los nmeros, 11, 12, 13, 14, 15 y Cara de Plata, en
los nmeros del 26 al 31. A Valle Incln, tal vez su mejor astro, le dedicar la revista
un nmero homenaje, el 32, en el que colaboran las mejores plumas de entonces.
Juan Ramn Jimnez, publica en el nmero 5, Poesas: 1920; en el nmero 7, Edad
de oro, estampas de prosa potica; y en el nmero 22 La realidad invisible, poemas, (La verdadera realidad de que habla Bousoo?). Antonio Machado colabora en
el n 6, con Apuntes y canciones y en el 32 con Iris de luna. Jorge Guillen aporta
Poemas de circunstancias prosaicas, en el n 3; Encarnaciones, en el n 15, ttulo
que repite en el 24; Rigor, en el n 30; y el estudio Valle-Incln y el 98, en el
32. Pedro Salinas escribe Poesa; Voz de jugar, en el n 1 y Cinematgrafo,
tambin poesa, en el 6. Ramn Prez de Ayala aporta/ta cendolilla que danza,
poesa, en el n 2. En los nmeros 19,20 y 21, Apostillas y divagaciones: Nietzsche;
y en el 23 Los autores. Manuel Azaa publica en el n 1 A las puertas del otro
mundo (Relato), en el 2, El espritu pblico en Francia durante el armisticio; en
el n 3 Borrow y la Biblia en Espaa; y del nmero 17 al 25, con silencio en el
19 y 21, su gran obra, El jardn de los frailes n. Ramn Gmez de la Serna entrega
en los nmeros 14 y 16, Disparates; en el 18 Una noche en el cementerio, del 12
La pluma es la que
19 al 29, ininterrumpidamente, salvo en el 26, publica El novelista; y en el n 30 asegura castillos, coronas,
Palabras sobre el alba indescriptible. Alfonso Reyes aporta en el n 2 El abanico reyes y la que sustenta lede Mme. Mallarm; en el n 3 Amrica; y en el 13 Carta de Jorge Isaacs a Justo yes, se lee en un suelto o
lema de la pgina 4, en el
Sierra. Unamuno en la cumbre de su fama, entregara Polvo de otoo, poesa, en nmero 1.
el n 3 y Fedra, publicada en los nmeros 8, 9 y 10. Tambin colaboraron autores 13 Hasta la crisis de 1925
de la importancia de Icaza, Madariaga, Dez-Canedo, Moreno Villa, Rivas Cherif, Do- no termina Azaa El jardn
menchina, Rpide, Ricardo Baroja... Los nombres de sus colaboradores tienen hoy de los frailes que no se publicar como libro hasta
letras grandes en la Historia de la Literatura.14
1927.
Los fundadores de la revista no pretenden constituir escuela o capilla; estn contra
ello, porque toda escuela supone un maestro, un director de grupo que ahorme a
los dems con la fuerza de su personalidad o con su prestigio de gran patriarca de
las letras. La escuela literaria no es democrtica, sino casi un sistema de autarqua
absoluta. La capilla es todava peor que la escuela, porque sta tiene un acento laizante, mientras que la capilla huele a incienso de sacrista y a cacicazgo de unos cuantos.
La Pluma no naca como otras revistas al uso, bajo la advocacin de un santo patrn

Las firmas ms importantes en el n" 1 fueron:

Valle-Incln, Prez de Ayala, Pedro Salinas, Alfonso
Reyes, Manuel Azaa. En el
nmero 34, Ramn Gmez
de la Serna, Jorge Guillen,
Ricardo Baroja y Jos Mara Salaverra.

70
o la idolatra a un mito nacional, sobre el tejado de la revista como pararrayos contra
la crtica. La Pluma naca limpiamente, intentando buscar un sitio por s misma, sin
vicio de un cacique o de un grupo de presin. Ei nico vnculo que se peda a los
integrantes de esta empresa cultural era su hostilidad a los agentes de la corrupcin
del gusto. Se trataba de dar una batalla esttica, tambin tica, contra os excesos
o afeites que ensuciaban la belleza, contra la corruptela poltica y cultural, contra
los comerciantes de la vulgaridad.
La revista pide a sus colaboradores que estn en el aqu y en el ahora, en el giro
del pensamiento contemporneo; no rezagados, sino inquietos, despiertos al acontecer
del mundo. Intencin de la revista ser romper El silencio astuto o brbaro en que
la produccin literaria languidece (Despus de la gran floracin noventayochista y
modernista, an faltaban unos aos para que se revelara en toda su importancia el
grupo potico del 27). A una poltica o sociedad ramplonas les conviene el silencio
de la inteligencia. Coinciden con los modernistas en la condena del mercantilismo
garbancero con olor a escabeche y defienden a las letras proscritas de casi todas
partes por los empresarios (Intentar ser la revista una verdadera empresa cultural,
no un negocio sino una expansin de ocio?); alimentarn estos coloquios, donde no
se dar al olvido ningn esfuerzo personal que nazca de aspiraciones nobles j se
presente con el decoro formal indispensable para mantener la atencin de inteligencias cultivadas. La Pluma no nace como una voz con ecos, una voz genial que
apaga las otras voces, sino como una reunin, un coloquio abierto, no un crculo cerrado de eminencias. Y muy importante, es una puerta franqueada a los noveles, skmprt
que sus escritos mantengan una dignidad aceptable.

Una revista abierta, europea

La Pluma no es otra torre de marfil, como se usaban - d e alquiler las haba
hace aos Contra quin va la andanada? Contra los modernistas o ms bien contra
sus epgonos seguidores que no aportan a las musas nada nuevo, sino el colorido
decadente y la bohemia. La revista no est pensada para la minora, aunque sea ia
inmensa minora juanramoniana de los escogidos, sino que tiende a adquirir una difusin proporcional al mpetu de que nace. Tampoco aspira, demaggicamente, como
otras, las hay, a la inmensa mayora.
Sus mentores no se muestran arrogantes y demotedores de dolos, s/no sensatos,
civilizados. Si La Pluma vive (el tono condicional muestra el deseo, la posibilidad,
no una certeza absoluta, slo una juvenil confianza) mostrar esa faceta de la sensibilidad espaola actual, que al adoptar el modo literario enfrena los retozos del temperamento y ve en la sobriedad y pureza de lneas y claridad los estigmas inconfundibles de la obra de talento acendrado por la disciplina. Este final vale por todo un
manifiesto literario. La revista confa, ms que en la aspiracin deshilvanada, hija

71
de la casualidad o de la improvisacin, tan espaolas, en el estudio y la disciplina.
Se muestra ms clsica que romntica; busca la sobriedad, pureza, claridad, un Escorial de lneas puras y no el barroquismo. Azaa, castellano de Alcal de Henares,
prefiere a Fray Luis y a Garcilaso, antes que a Gngora. Contra el lugar comn de
que el escritor nace, no se hace. Los grandes escritores se parecen ms a un Flaubert
infatigable que a un Rimbaud precoz. Y la inspiracin? Tantas veces una chispa
genial, perdida sin dar calor. La Pluma pide disciplina, trabajo.
Ms tarde en 1923, nacer la Revista de Occidente, otra gran empresa cultural; pero
era la voz de Ortega la que agrupaba a otras voces menores, a veces sus ecos. Lo
ms ejemplar de La Pluma es la libertad de criatura responsable que la dan sus fundadores. Ya desde el primer nmero est claro que no pretende ser la revista de
Manuel Azaa y de Rivas Cherif, sino un ente emancipado en el que cupiesen las
voces de la poca.
No quiero terminar este trabajo, sin aludir a la sorpresa que me produjo la lectura
de una pgina, en el nmero 5, de octubre de 1920, titulada La condena de Unamuno, en donde La Pluma eleva la voz, tan en silencio, desde aquel da, en el que se
vierten verdades tan hermosas y doloridas como estas: Y en qu ha de mostrarse
ms tenaz el escritor sino en la defensa de la libertad de escribir? No por franquicia
profesional. Combate por un derecho que no es slo de su gremio, sino investido naturalmente a la conciencia humana. Vale por todo un manifiesto sobre la libertad de
expresin, derecho inalienable de la democracia. Y qu tristeza la nuestra al leer una
denuncia como la que sigue: En Espaa se disfruta virtualmente de cierto nmero
de libertades a condicin de no usarlas. As la de emitir el pensamiento. Qu importa
proclamarlo en una ley, si luego los intereses de una familia, de una corporacin,
de una compaa, la aniquilan a fuerza de definir como delito todos los embates posibles de un juicio independiente?
Fue escrito en octubre de 1920.

Conclusin y balance
La revista La Pluma cumpli una importante etapa en la vida cultural espaola,
desde junio de 1920, fecha de aparicin del nmero 1, hasta el 1 de marzo de 1923,
cuando sali a la luz el ltimo nmero. Fueron en total 34 nmeros en su haber,
cuando las revistas literarias, por regla general, no pasan de la media docena.
En el nmero homenaje a Valle-Incln, el 32, se hizo una tirada especial de 50 ejemplares, en papel de hilo, numerados, que hoy son una rareza literaria y un tesoro
artstico. En la presentacin se dice: En el camino por donde va nuestra revista ojo:
es ella independiente este nmero en homenaje del gran escritor es el primer descanso a que llegamos.

72
En la contraportada del nmero 34 insertaba el siguiente anuncio: La Pluma publica novelas, cuentos, obras teatrales, poemas, ensayos literarios, artculos de crtica,
notas bibliogrficas, informacin literaria del extranjero. Slo publica trabajos inditos (cursiva de la revista). He aqu, en resumen, el contenido de La Pluma, una publicacin valiosa, de consultas para conocer el panorama cultural y literario de la poca.
Se destaca que ha publicado obras de Unamuno, Valle-Incln, Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez y Ramn Prez de Ayala. Que han colaborado con artculos, poemas,
notas y otros trabajos: Dez-Canedo, Azaa, Salinas, Salazar, Reyes, Rivas Cherif, Guillen, Icaza, Espina, Araquistin, Puccini, Mara Enriqueta, Machado, Jean Aubry, Fabra, Vighi, Moreno Villa, Luis y Agustn Millares, Garca Bilbao, Ardavn, Tenreiro,
Quesada, V.A. lvarez Benito, Galarraga, Buenda, Colin, Domenchina, Espinosa, B.
Inglot, Lpez Parra, Gmez de la Serna, Bertant, V. Ctala, Douglas Goldring, A. Castro, A. Pastor, Sacristn, Fernando Gonzlez, R. Baroja, D. Rivera.
Volver a las pginas de La Pluma no slo tiene un inters hemeroteico, investigador,
sino tambin la emocin de encontrar la palabra de los grandes escritores en las pginas de una revista donde est el ambiente cultural de una poca. Hacia 1923, cuandc
muere la revista, ya eran malos tiempos no slo para la poltica, sino tambin para
la libertad de expresin, para la misma creacin literaria. El 13 de septiembre de
1923 se proclamar la Dictadura de Primo de Rivera. Entre 1923 y 1924, hasta su
cierre fonoso, a causa de la censura, Manuel Azaa dirigir la revista Espaa. El
ao 1925, el mismo de su grave crisis de identidad, de refugio en la literatura, Azaa
crea Accin Republicana, junto con Giral y Mart Jara. Su carrera poltica se impondr a su vocacin de escritor; la oratoria parlamentaria, a los trabajos de la pluma.

Amancio Sabugo Abril

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Apoteosis
A Rafael Snchez Solana

;P
I _ A or que sigues y juegas
creando este torbellino constelndote?
Al conjuro, en acorde
las rocas de amatista palpitan, se arrodillan;
sitanse, son crculo expectante.
Su viento ser el coro conmovido
de la tragedia: piedad-testimonio.

Por qu das tantas vueltas al pjaro mecnico alrededor de ti

con el muelle seguro de tus dedos febriles?
La desesperacin ha creado, al fin, el juego.
Una fuerza centrfuga, una fuerza centrpeta;
en lugar de la vida por la sien horadada,
por el espejo roto que te habita en lo oculto
se salen balbuceos y brotan rastros
de polvo luminoso, pergaminos en trizas
murmullo intermitente con el rayo proftico...
...De algo irreconocible los girones se vuelan.
Faquir te ha hecho el destino.
Dulce eco malva y alas, torbellinos de viento
salido de la inercia
de este tu juego mgico imparable.
Por el espejo roto, que tu integrid habita
van saliendo chirridos, un fro oculto,
carbn de heces brillante, plumas de oro
de unas aves ignotas, sagradas, colosales...
(al nacer le cediste

un corazn secreto al viejo Egipto

para que siga hirviendo crptica eternidad).
Ved salir verdes chispas de los ojos
de una esfinge demente que delira
e interpreta lo hirviente de las tumbas.
No slo salen entes de tu espejo
roto en el alma brechas de una estrella-.
No slo sale tu tumulto ahogado.
No slo salen, sino todo acude.
Porque ahora todo viene, las cosas se te acercan;
levantan polvareda en su arrebato
de llegar a ti, eje, eje preciso.
Las cosas y los seres buscan un eje donde
poder, poder girar y crear la inercia.
xtasis de galaxias, cosmos mvil
eternamente errante en el olvido,
del Primigenio impulso abandonado.
Inercia sacra: eternidad movindose.
Y la afectuosidad de lo existente
sigue buscando su Eje, ya perdido.
Todo constela tu cabeza, todo.
Destila un arco iris la rueda peregrina.
Oh t, el faquir ms grave,
por qu sigues y juegas
creando este torbellino constelndote?
Sonrer de Pitonisa, inaudible respuesta.
Se pone el ojo en blanco y esa niebla
tiembla ocultando el lmite prohibido.
Qu altas estn las nubes, sus rebaos
errantes se transforman en minadas de iras;
sus blandas referencias no acompaan.
Sobre esta piel de tierra, color sepia, ondulante,
ests firme y en pie sobre la huella
de mares extinguidos.
Rtmica sacudida no muerta, imperceptible:
impulso de las olas abolidas.
Y en la inmortal inercia de su acorde
t en pie giros y giros generando.
Y todo, todo, todo, todo acude.

Tu constancia y tu juego irremediable

atrajo lo existente hacia tu Ncleo.
Con la fuerza centrpeta de tu juego ahora llegan
las dulces lejanas.
Ese denso cendal de nebulosa intencionada acude
vagando por celestes,
suavsimos espacios, como un animal triste.
Pregenesaco nada, se aproxima.
En crculos solemnes
drama en fulgores, llegan los crepsculos,
de ter dorado llegan los crepsculos;
con lenta majestad van dilatndose.
Y ya ms cerca-cerca,
hojas sueltas de todos los otoos,
acuden, rotan, vuelan;
giran alrededor de tu nostalgia.
Volando ya, se funden con las hojas
arrancadas de viejos calendarios
de tu diario ms ntimo, que huyeron...
Por el viento lo grcil, su turno serpentea...
Y sobre los azules de inocencia impasible
los pjaros de sol y de latido.
Flores, verdor y algn extraviado
copo de nieve, circular guirnalda.
Ya la hecatombe ahogada, mas no del todo muerta;
holocausto de bueyes
que en el estanque negro centellean.
Y tiempos desprendidos de un pasado
sacudiendo ofendidas mariposas violceas
irrealizado, semivivo, opaco.
Lo inacabado se agazapa y tiembla,
sale de su escondrijo, se despega;
y ya sangrante, con ansiedad pnica
de salvacin, levita en redor tuyo.
Mseras alas de ceniza muerta,
que renacen y brillan, procesiones
de unos seres posibles que no fueron.
Muchedumbres sin peso, medios rostros,
que ya flotan furiosos
de no ser pesadillas palpitantes!;

76
no designados, sin paz y sin nombre..,
y con su medio aliento se incorporan,
...giran en torno a ti.
Esto busc tu juego?
Ahora ya eres un centro, un vrtice, ests solo.
Impar y solo, an ms:
e estar en a linde visceral de ser todo
y deshacerte al fin.
Asumida y mesinica
la experiencia total, cumplido el plazo.
Bendita iuz que ya no da tu forma.
Ya no eclipsa a la luz tu camal mansedumbre.
Y ser u leyenda:
sers un sedimento de misterio concreto
sobre un tiempo abolido
que slo ser audible en el ambiguo
gemido del presagio.

Elena Andrs

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SmoidcigS
^Jnsayos

Rescates desiguales y arraigos

diversos

los aos setenta decamos en entregas anteriores1 marcan en la poesa espaola reciente el momento de las recuperaciones. No de las reconciliaciones: a la
poesa social no se le perdona ni el ms pequeo de sus pecados, y a nadie le preocupa que ese rechazo frontal pueda desatender alguna modesta virtud. Se presta atencin precisamente a la poesa que el socialrealismo ha despreciado y en gran medida
ha impedido leer con detenimiento y sin prejuicios. As ocurre con muchos de los
poetas que comenzaron a escribir en los aos treinta y que alcanzaron esa etapa vital
tan dudosa que se denomina madurez durante los aos de la posguerra.
Por supuesto, antes de la transicin poltica haban sido muy bien considerados
en crculos de suficiente prestigio los poetas que forman el ncleo ms conocido de
esa promocin: Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe Vivanco y Dionisio Ridruejo. Sin remontarnos a los aos cuarenta, cuando esos nombres eran inevitables en
los ambientes de la cultura oficial, sealemos que en 1965 la revista nsula1 haba
dedicado un nmero a la llamada generacin del 36. Pero no se puede decir que en
esa ocasin nadie muestre demasiado entusiasmo por quienes son catalogados como
miembros heterogneos de un frente potico disperso.
El rasgo ms comn a todos ellos es su pertenencia a aquella joven corriente literaria de los aos 30 que, oponindose a la generacin del 27, pretendi rehumanizar
un ambiente potico para ellos excesivamente tecnificado y fro. Como es sabido, los
primeros en rehumanizarse fueron los poetas que haban homenajeado a Gngora,
aunque lo hicieran sin renunciar a los ricos atributos formales adquiridos en su etapa
anterior. Para la mayora de ellos, la inquietud por los temas humanos y hasta colectivos tuvo un carcter controvertido y heterodoxo, mientras que los jvenes poetas de
entonces, an haciendo sus primeras armas, muchos de ellos, en la vanguardia literaria, se inclinaban mayoritariamente hacia el equilibrio renacentista y la serena autoindagacin.
Jos Manuel Caballero Bonald ha sealado que estos poetas registraban la materia
de la propia vida con una imperiosa necesidad de encontrar asideros morales, escalo-

i Ver El fin de un siglo de

poesa, en Cuadernos hispanoamericanos, num. 481
(julio, 1990), pgs. 11 a 116,
y El adis de una generacin, en Cuadernos hispanoamericanos, nm. 484
(octubre, 1990), pgs. 91 a
100.
2
nsula, nms. 224-225,
1965.

78
nadamente fijados en la recuperacin de la infancia, el enraizamiento en la tierra,
el entronque con la familia y la bsqueda de Dios3.
Esas caractersticas nos obligan enseguida a matizar. Miguel Hernndez, Gabriel
Celaya o Angela Figuera apenas pueden ser catalogados junto a Leopoldo Panero, Germn Bleiberg, o Luis Rosales. Es ia primera aclaracin que sude hacerse al hablar
de esta promocin de poetas: en ella hay grupos muy diferenciados e individualidades
de muy diversa trayectoria. Frente al grupo de Rosales hay otro orientado hacia la
poesa testimonial o claramente socialrealista. Incluso dos poetas cronolgicamente
paralelos a esta generacin, Juan Bernier y Ricardo Molina, forman pare del grupo
Cntico de Crdoba, en el que apenas tienen cabida los rasgos antes sealados para
el grueso de a promocin. Por otra pare, Juan Gil Alberl prefiere ser considerado
prximo a la generacin del 27, pero no parece improcedente estudiarlo dentro de
esta nmina, sobre iodo si nos atenemos a la evolucin de su obra (y si, como decamos en artculos anteriores, adoptamos la compartimentacin como un marco auxiliar y no como una categora definitoria).
La cuestin que aqu nos interesa especialmente es qu papel representaron estos
poetas en la reconstruccin del panorama potico espaol de los aos setenta. Hemos
apuntado ya la predisposicin a las recuperaciones, pero no todos los autores a que
nos referimos tuvieron su da de gloria de la misma manera, ni quienes los reconocan
o los silenciaban actuaban as respondiendo a las mismas intenciones.
Miguel Hernndez es un caso aislado y un ejemplo de discordia: mientras, ya en
los aos setenta, sus versos eran reeditados de las formas ms diversas y ledos con
devocin por un amplsimo sector de lectores, su obra en conjunto era situada por
la crtica y por los nuevos poetas en un lugar nada preeminente, honorable, pero
discreto. Su corta vida, condicionada por rigores tan extremos como la escasez de
medios en que se form, la guerra y la crcel, no haba sido la ms apropiada para
alcanzar el grado de autocontrol literario que los jvenes poetas de la transicin espaola decan exigirse a s mismos y, por supuesto, necesitaban ver en sus clsicos.
Ese fenmeno de retraso del lector mayoritario con respecto al poeta contemporneo, no es nada nuevo, pero en ios aos que nos ocupan parece especialmente relevante: la poesa social en cuyas filas se situaba sin distingos a Miguel Hernndezacompa al lector no especializado durante los ltimos aos del franquismo y an
los primeros de la democracia, precisamente cuando ya haba sido marginada y casi
penalizada por los poetas y los crticos ms influyentes del momento, Quiz sea esa
una de las razones por las que los nuevos poetas de entonces han pasado muchos
aos lanzando contra la poesa social denuestos que en los ambientes poticos parecan redundantes, pero que ante el lector podran tener sentido todava. Lo cual no
deja de encerrar una contradiccin: el poeta emergente pretenda, por lo comn, ser
minoritario, pero pareca reclamar para s la atencin de la inmensa mayora, desviada an por los derroteros de la poesa social.

tfmoldoigS)
79
No debemos olvidar que la poesa social tuvo sus races en aquella vuelta a lo humano de los aos inmediatamente anteriores a la guerra civil. Si una corriente rehumanizadora se dirigi hacia la intimidad amorosa y la religin, otra, primero en el
exilio y despus en nuestro pas, pretendi poner su verso en pie y lanzarlo a la calle:
Len Felipe, Neruda cierto Neruda, claro y Alberti eran tan actuales como Miguel Hernndez para aquel lector desfasado. Formaban entonces los nuevos poetas
de los aos 70 una corriente antihumanizadora? Parece coherente afirmarlo si tenemos en cuenta que muchos de ellos defendan la especializacin absoluta del poeta
- y , obligadamente, la del lector-, lo que conduca a ejercicios formales muy minoritarios. Pero no se puede decir que todos los jvenes fueran ajenos a la otra corriente,
intimista y neoclasicista, que hemos sealado en la generacin del 36. La acogida
y la repercusin que el rescate de unos y otros tuvieron puede iluminar bastante
el panorama de la nueva poesa de aquellos aos.

Rescatarse a s mismo
Muchos de los poetas del 36 tuvieron slo un reconocimiento terico, es decir, acadmico e incluso editorial, pero no se vieron reflejados en la obra, en la actitud o
en el inters investigador de los autores emergentes. Pensemos, por ejemplo, en los
ltimos poemas de Dionisio Ridruejo, marcados por el abandono y el aislamiento.
Cuando leemos
Los poetas
americanos, desde Poe, entrevistos
con clave falsa y a cristal humano,
me vuelven sus espaldas,4

es inevitable pensar que los poetas espaoles, a no ser sus amigos de siempre, tampoco se le aproximaban mucho. Sin embargo, la ltima etapa de la obra de Ridruejo
es un ejemplo de autocrtica y de replanteo estilstico fuera de lo comn. Solitario,
apesadumbrado y vuelto de espaldas al poeta que haba sido, Ridruejo elige desbrozar
terreno en vez de caminar por senderos seguros. No podemos decir que su intento
diera resultados brillantes, pero los momentos de verdadera altura son frecuentes
en estas composiciones desalentadas y fras. El arranque de muchos poemas nos muestra
el nivel a que era capaz de llegar el poeta de Soria:
Nada tan parecido a una cantera
como una ruina, y el final del mundo
ser como el principio5

Algo similar ocurre con Germn Bleiberg, de quien la crtica recuerda repetidamente sus sonetos amorosos de 1936-, y que llev a cabo tambin por aquellos aos
una reconversin interesante. Bleiberg haba escrito poemas muy marcados por algu-

Dionisio Ridruejo, Casi

en prosa, E Revista de Ocdente, Madrid, 1972, pg.
43.
5
Dionisio Ridruejo, ob.
cit, pg. 173.

^.EnsffijQS

80
nos de los poetas del 27 y, despus, otros muy tendentes a un exaltado romanticismo
comn, por otra parte, a sus compaeros de promocin-, pero al final de los aos
60 su trayectoria desemboca en una expresin relajada y precisa, llena de concreciones objetivas y de lirismo escueto. Sus poemas ltimos vanse Vigilia, La visita
o la serie Buffalo siendo composiciones aisladas, valen por bastantes colecciones
enteras de versos de sus contemporneos ms aplaudidos. Como en el caso de Ridruejo, Bleiberg parece cortar amarras con su poesa de juventud - y an de madurez
y adentrarse en los accidentados terrenos del antirromanticismo.
Ms prolfico que los anteriores, Ildefonso Manuel Gil intenta elevar el tono de su
poesa, siempre digno, en Elega total (1976), quiz su obra ms unitaria y ambiciosa.
La confusin onrico-apocalptica de los poemas en verso libre de este volumen Lamentaciones parece querer aproximarse a ese cajn de sastre que puede ser la
imagen surreal (algo que ya tent al poeta en algunas composiciones de sus comienzos):
definitivamente perdidos parasos desandados a tientas,
regresando pavor a la humedad oscura ya sabida,
espejos abismados
orculos de espaldas en pared sin conjuros,
silencio derramado gota a gota del tiempo6

Pero ms que al surrealismo, Ildefonso Manuel Gil se acerca en estos versos como
en otras ocasiones de su obra al expresionismo tardo, corriente esttica de voltaje
irregular en la que, segn creemos, debe ser estudiada buena parte de la poesa social
y religiosa de los aos previos a la poca que estudiamos. Pero el expresionismo potico espaol camina con pies de plomo, lastrado por una concepcin abrumadora y
abrumada de la existencia, carente casi siempre de vuelo propiamente artstico, ms
pegada a un ego atormentado y cejijunto que al doloroso mundo supuestamente reflejado en sus versos. El autor de Elega total no es una excepcin.
Ninguno de estos poetas puede ser entrevisto en los libros que entonces se consideraban renovadores. Igual podemos decir de Leopoldo Panero, cuya obra completa aparece en 1973 editada por su hijo, el tambin poeta Juan Luis Panero, o de Jos Garca
Nieto. Pero mientras la obra de Panero padre se queda atada a un tiempo que la
borra cuanto ms se aleja, y la de Garca Nieto crece con tanta facilidad como falta
de inters, aquellos intentos de Bleiberg o de Ridruejo se leen como contemporneos
nuestros. Lo mismo ocurre con los libros que por estos aos suponen la reaparicin
pblica de dos poetas de tan diferente trayectoria como Arturo Serrano Plaja y Luis
Felipe Vivanco.
La antologa de Serrano Plaja Los lamos oscuros, publicada en 1982, haba sido
6
Ildefonso Manuel Gil,
Elega total, Publicaciones prologada por Vivanco en 1975. Serrano Plaja - d i c e - inaugura a sus cincuenta y
Porvivir Independiente, Za- muchos aos una nueva forma (...) Por este libro [La mano de Dios pasa por este perro]
ragoza, 1976, pg. 35.
ha sido un precursor de los poetas jvenes, y ms adelante no duda en calificar
1
Arturo Serrano Plaja,
de surrelista a este poemario de su paisano y amigo.
Los lamos oscuros, Ed.
Serrano Plaja tiene al menos uno de los rasgos inequvocos del poeta de talla: es
Plaza y Janes, Barcelona,
1982, pg. 26.
escurridizo. El libro que le gan notoriedad, en plena guerra civil, El hombre y el

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81
trabajo, podra haberse estancado en el pantano esterilizante de aquella contienda,
pero ledo treinta aos despus fue reeditado en facsmil en 1978 muestra destellos de una intacta limpieza de estilo:
Los rebaos de ovejas
cada vez ms menguados,
las esbeltas cabrillas,
los corderos,
por una tierra flaca
que presiente el invierno,
despacio y mansamente
apacientan.8

El tono manriqueo no es el nico atractivo del libro que rese tan favorablemente Antonio Machado9. Los cantos al trabajo, tan pegados al momento blico, se apartan
del servilismo seudopico de tantos poetas circunstanciales. Aos despus, en Galope
de la suerte (1958)l0, observamos una versatilidad saludable, un mimetismo (el de Vallejo
es evidente en los poemas de prosa) no deudor, sino asimilador y gilmente utilizado.
Ya en La mano de Dios pasa por este perro (1965)" se expresa sin dependencias formales o ideolgicas - q u e nunca haban sido determinantes- en unos poemas pararreligiosos (el acercamiento no llega a la conversin, y quiz por eso mantiene su
inters) que llegan al lector con fluidez y autonoma.
Pero Serrano Plaja no figura tampoco entre los poetas ms reledos del momento,
a pesar de las afirmaciones de Vivanco. Subrayemos que ese fenmeno se produce
en ms de un poeta de esta generacin (Bleiberg, Vivanco, incluso Rosales): el autor
se encuentra recluido para el lector poco atento - y para el nuevo poeta poco escrupuloso8
en sus obras ms fcilmente definidas y definidoras de pocas pasadas.
Arturo Serrano Plaja, El
hombre
y el trabajo (facsEl mismo Vivanco, muerto en 1975, dej un excelente material potico, en gran
mil de la primera ed.), Ed.
parte dispuesto para la edicin que vio la luz al ao siguiente y que tampoco fue de la Torre, Valencia, 1978,
motivo de aplausos especiales. Prosas propiciasn es un libro maduro y fresco a la pg. 58.
9
Antonio Machado, Poevez, un verdadero alarde de recursos y de experiencia renovada. Sirva como ejemplo
sa y prosa, tomo IV, prosas
la utilizacin que hace del versculo: versculo como estrofa, como poema parte de completas (1936-1938), ediun poema ms amplio, como breve relato ensamblado a otros que componen el poe- cin del Oreste Macr. Ed.
ma, etc. Sin duda, el mejor libro del autor, y uno de los mejores de su generacin, Espasa Calpe y Fundacin
A. Machado, Madrid, 1989,
Prosas propicias ofrece en pleno desarrollo alguna de las estructuras retricas in- pgs. 2.281 a 2.283.
cluida la distorsin vanguardista cuidadosamente dominada que muchos poetas j- 10 Arturo Serrano Plaja,
Galope de la suerte, Ed. Lovenes estaban practicando como si se tratase de novedades absolutas,

Luis Rosales
En cuanto a Luis Rosales, a pesar de haber sido el poeta ms celebrado del grupo,
tampoco se puede decir que su reconocimiento por parte de las nuevas generaciones

sada, Buenos Aires, 1958.

11
Arturo Serrano Plaja, La
mano de Dios pasa por este
perro, Ed. Rialp. Col. Adonais, Madrid, 1965.
n
Luis Felipe Vivanco,
Prosas propicias, Ed. Plaza
y Janes, Barcelona, 1976.

InvenciooeS)
82
se tradujera en una presencia apreciable de su obra en los libros que por entonces
accedan al primer plano13. Y eso a pesar de que en los aos setenta el autor de
La casa encendida mantuvo una actividad editorial considerable: en 1973 public Canciones, y en 1974 la primera edicin de Como el corte hace sangre, inclua un homenaje de jvenes poetas; en 1976 publica su primera antologa potica, Las puertas comunicantes, y en 1978, la plaquette Pintura escrita; al ao siguiente aparece Diao
de una resurreccin, y en 1980 inicia la serie La carta entera, que ocupar al autor
a lo largo de los aos 80, En 1971 la revista Cuadernos Hispanoamericanos, tan prxima al poeta, le haba dedicado un homenaje que constituye la primera compilacin
de estudios sobre la poesa de Rosales'4. Sin embargo, aunque su figura comienza
a desprenderse de las adherencias oficialistas que tanto la haban desfigurado ante
el lector influido por la ortodoxia social, y aunque el respeto por su obra no decae,
el poeta es consciente de que ninguna nueva corriente lrica discurre a su ritmo. Llega
a quejarse de ello pblicamente: Nadie me oye con atencin (Canciones}*5, aunque
no se regodea en el lamento: Si nadie las escucha [sus palabras],/ paciencia y barajar,
ste es tu oficio (Diario de una resurrecn)16.
El rasgo que ms podra acercar a Rosales a la nueva poesa -cierta nueva poesade los aos setenta es la resonancia surrealista que podra detectarse sobre todo en
13
As se desprende incluso sus poemas en verso libre. Sin embargo, los elementos irracionales de su poesa han
de las pginas que intentan
mostrar lo contrario, vase sido cribados por un tamiz reflexivo y personal, y se han fundido, como un componenAntonio Snchez Zamarre- te ms, a la sntesis de tradiciones realizada por Rosales, tradiciones que van desde
o, La poesa de Luis Rosa- la poesa arbigo-andaluza hasta el expresionismo irnico de Ramn Gmez de la Serles, Ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 1986, na, pasando por nuestro barroco. Sobre todo es visible la presencia del autor de las
captulo VIH: Rosales en el gregueras: no por casualidad Rosales dedica Canciones a Antonio Machado y a Racontexto de los aos 70.
mn Gmez de la Serna, los fundadores. Imgenes como La puerta es un espejo
14
Cuadernos Hispanoame- que se mueve o dimos tantos paseos que llegamos al Paraso Terrenal,/ y no hemos
ricanos, nms. 257-258,
1971. Vase all la aporta- regresado todava estn ntimamente emparentadas con la creatividad de Ramn,
cin de Ramn Pedros
cuya obra ha sido un verdadero vivero potico del que se han servido los mejores
(pgs. 590-592), que proclapoetas del 36 para llevar a cabo trasplantes y desarrollos particulares (en Prosas proma, aunque no llega a demostrar, la paternidad de picias, Vivanco dedica unos poemas muy ilustrativos a Cartas a m mismo, uno de
Rosales sobre los nuevos
los libros ms lricos de Ramn).
poetas de entonces.
A propsito del supuesto surrealismo de Rosales, puntualizaba Dmaso Alonso: Yo
15
Luis Rosales, Poesa
veo La casa encendida como uno de los intentos ms logrados de incorporar los hareunidaf935-974J,d.Se
Barral, Barcelona, 1981, llazgos del surrealismo a una tcnica constructiva; para ello el poeta pasa a cada
pg. 52.
instante de la racionalidad a la irracionalidad, de la mera evocacin de la memoria
>6 Luis Rosales, Poesa
iluminada a la fluencia onrica, y se demora ms o menos del lado de ac o del lado
reunida (1979-1982), Ed. Seix
de all de esta muralla, tan divisoria en general; no en su poesa17. No es esa moBarral, 1983, pg. 129.
17
Dmaso Alonso, Unas vilidad lo que hace de la obra de Ramn una estimulante excursin en la que a cada
palabras para Luis, en
paso es inevitable que un pie se apoye en la referencia real y otro en el vuelo imaginativo?
Cuadernos HispanoameriY ya que citamos a Dmaso Alonso, sealemos que en su famosa distincin entre
canos, nms. 257-258,1971,
pg. 349.
poetas arraigados y desarraigados, no todos los autores de cada uno de esos extremos

rTvstieiofieS
83
se comporta de la misma manera: el arraigo de Leopoldo Panero no es el de Luis
Felipe Vivanco, como el desarraigo de Celaya no es el de Otero. Luis Rosales es un
arraigado a la intemperie. Otros poetas echan sus races bajo un techo formal e ideolgico de pilares bien asentados y sealizados, a salvo de vaivenes y peligros. Incluso
si en muchos versos de arraigados leemos palabras que parecen exponer interioridades convulsas, incluso angustiadas, el conjunto de un poema, de un libro o de una
poca entera de creacin est sujeto al refugio firme al que se vuelve en cada final
de composicin o en cada momento clave, Es el Seor, sta es mi casa y mi costumbre, de Leopoldo Panero. Se dira que los ms sealados garcilasistas han pretendido
competir con los poetas ms prximos a Espadaa en autosondeo dramtico18. Pero
esa indagacin muestra siempre los cables de seguridad que los unen a la superficie,
cable entre los que nunca falta la cobertura ltima de Dios.
Rosales no oculta su confesionaiidad religiosa y, sin embargo, su buceo en s mismo
y en su entorno aparece desprovisto de garantas, revestido de los atributos de la
aventura espiritual y esttica. Pocos poetas arraigados se atreven a emplear deliberadamente el prosasmo coloquial incluso vulgar para expresarse en verso. Rosales
lo hace, sobre todo en su variado versculo, con una finura idntica a la que emplea
para cincelar las composiciones mtricas regulares de Retablo o de Canciones.
La lectura de la obra de Rosales se refleja, no obstante, en poetas ya no tan nuevos
en la poca que estamos considerando, pero s reledos por entonces desde nuevas
perspectivas:
La nieve-es un esfuerzo, nunca duerme,
nunca puede dormir. La nieve ltima
quizs no va a caer, quizs no pueda
volver a atar el agua en la blancura
temporal de sus manos. S, maana
tal vez no va a nevar, caer la lluvia,
y en el mirar de Dios seremos nufragos
de muerte semanal y para nunca,15

No estn esas reiteraciones y ese tono de emocin expectante en ios primeros libros de Claudio Rodrguez? Esa proximidad entre dos obras tan interesantes aparece
en ms de un momento de Rimas, pero persiste en libros posteriores:
El agua de tu cuerpo est muy junta y muy temblada
ascendiendo de la sombra a la luz,
y nunca acaba su ascensin,
su encendimiento gradual20

No se trata de influencia, sino de aportacin. Igual podramos decir de cierta tendencia al exceso confidente y cordial He cado tantas veces que el aire es mi maestro, La desesperacin suele llevar a la calumnia o al suicidio que se transmite
a la poesa de Flix Grande.

18

Vase Jos Garca Nieto:

Los cristales fingidos, Col.
ngaro, Sevilla, 1978: Tierra de nadie soy, cielo de nadie/slo estoy en la luz con
que me ciegas (pg. 23), La
certeza de ser otro me arroja/ a un desierto sin nombre (pg. 35).
19

Luis Rosales, Poesa

reunida (1935-1974), pg.
143. El fragmento pertenece
a Rimas.
20
Luis Rosales, Poesa
reunida (1979-1982), pg. 64.
Corresponde a Diario de
una resurreccin.

^Jnsayos5

84
Rosales es un poeta todava por descubrir en ms de un aspecto. Junto a las excelencias de su obra, acrisolada y flexibilizada por el tiempo, habra que atender ms
a su papel de puente entre diversas tendencias y hasta entre cierta poesa latinoamericana ms ac de Neruda y de Vallejo y la espaola.

Juan Gil Albert

Mejor suerte ha tenido la obra de Juan Gil Albert. A partir de la publicacin de
la antologa fuentes de la constancia21, en 1972, los libros del autor valenciano, hasta entonces muy minoritariamente conocidos, se reeditan y se recensionan de forma
entusiasta. Los homenajes, las citas, las referencias a Gil Albert se muitiplican. Responsable de ese reconocimiento fue, en gran medida, Csar Simn, otro poeta tardamente conocido. Pero si la filiacin ha llevado a Simn a estudiar y difundir a obra
de su maestro, resulta sintomtico sealar que no le ha condicionado a la hora de
escribir poesa. La obra de Simn discurre por senderos propios, en mi opinin, muy
lejos estticamente del autor de Las ilusiones.
Fueron otros poetas, ms jvenes que Simn, quienes hicieron de 3a recuperacin
de Gil Albert la defensa de sus propias posiciones poticas. Fueron sobre todo algunos
poetas novsimos no castelletianos y bastante nuevos poetas andaluces no encuadrados dentro de la nueva sentimentalidad. La obra de Gil Albert contiene elementos
inslitos en la poesa madura de los aos 70, aunque no totalmente ajenos a las lneas
generales del conjunto de la generacin del 36. Ante todo, aporta la vuelta al romanticismo, la fijacin temtica en la celebracin de las excelencias naturales y humanas
y, consecuentemente, la recuperacin del paganismo.
La vuelta al romanticismo de buena parte de la poesa posblica es un fenmeno
poco estudiado. Como consecuencia de la llamada rehumanizacin, el intimismo adopt la naturaleza como vehculo para penetrar en los recovecos del alma humana y
para entrever el gesto silencioso y severo de Dios; pero a naturaleza y a intimidad
tambin sirvieron para conectar con la trascendencia pagana en alas de una imaginera neorromntica: Luis Cernuda toma esa direccin ya en los ltimos poemas de
invocaciones (1935) -vase Himno a la tristeza y A las estatuas de los dioses
y se instala en ese mbito con Las nubes (3940), Quiz la cosecha ms copiosa de
esa derivacin intimista-paganizante est en la obra del grupo Cntico.
La orientacin de Gil Albert hacia el clasicismo grecolatino tiene el carcter de
un arraigo tan permanente y unilateral como el que ofrece la ms amurallada fe.
En uno y otro caso la retrica elegida prescinde de las sinuosidades del simbolismo
2J
Col Ocnos, Barcelona, y, por supuesto, del vrtigo vanguardista. Se dira que la poesa espaola, al no haberReeditada por Juan Carlos se sumergido de lleno en la corriente romntica, estaba condenada a reinventarla.
Rovira en Ed. Ctedra, Letras Hispnicas, Madrid, Pero mientras a finales del siglo XVIII los primeros romnticos europeos se sentan
ante el abismo de lo desconocido tentador pero tambin desconcertante, el neo1984.

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^Jnsayos5

85
rromanticismo de mediados del siglo XX slo poda recomponer el gesto, comportarse a la manera de los modelos del pasado.
De esa manera, la actitud del yo potico, removida desde sus cimientos en los
aos de entreguerras, se reordena y enmienda: prescinde de todo distanciamiento entre la voz, el mundo representado y los entresijos de ambos, las trampas del lenguaje
y la engaosa transparencia que lo real ofrece al poeta inspirado. El poeta vuelve
a poner letra mayscula al misterio, independientemente de los nuevos datos ya
que no soluciones- aportados por la ciencia y la filosofa recientes.
Esa confusin de planos entre el portavoz del poeta en el texto, la referencia obligadamente no contempornea y la utilizacin acrtica del lenguaje supone que el hecho
potico se concibe como misin celebratoria, si no proftica: el poeta apunta as a
un estado de inocencia totalmente opuesto a la primera premisa vanguardista. No
olvidemos que la vanguardia no es slo un desbordamiento de moldes formales, sino,
ante todo, un cambio decisivo en la consideracin que de s mismo tiene el autor;
es el fin de la inocencia. La modernidad posromntica desconfa del mecanismo analgico con el que el romanticismo intentaba armonizar el mundo viviseccionado por
la razn ilustrada, y asume las contradicciones de esa imposible analoga universal
abrazando la causa austera de la irona22.
En la obra de Gil Albert se vuelve a aquella bonanza armnica del yo potico, un
yo crdulo y capaz de expresarse de una manera decididamente idealista:
Formas infatigables de mi alma,
blancos rayos de luz sobre las cosas,
terrenal soplo abierto, alas mas,
que me arrastris sin freno ni codicia
por esta indescifrable primavera
del ser, los tactos, la tibieza, el fro,
las formas y el color de sus pasiones,
lo ms oscuros sinos de la tierra;
dnde vais desbocadas, presurosas?23

Gil Albert elabor durante aos una obra escondida y constante y nos dio as un
alto ejemplo de autodisciplina y de perseverancia. Sin embargo, su poesa se ha desarrollado dentro de unos cauces formales estrechos e invariables. La opcin por el
endecaslabo declamatorio con el eje acentual casi permanente centrado en la sexta
slaba imprime a sus libros una regularidad que llega a ser monotona. La utillera
verbal presimbolista colorea de anacronismo las largas tiradas de versos que con frecuencia caen en el estereotipo:
La imagen del amor como una rosa
abre sus encendidas ilusiones
y sobre el tallo esbelto resplandece
la oscura primavera deseada.24

A veces, el estereotipo roza la caricatura:

22

Tomo estas ideas aunque me permito no seguirlas al pie de la letra de Octavio Paz, Los hijos del limo, Ed. Seix Banal, Barcelona, 1974, pgs. 89 y ss.:
Analoga e irona.
23
Juan Gil Albert, Obra
potica completa, Instituto
Alfonso el Magnnimo, Diputacin Provincial de Valencia, 1981, vol. I, pgs.
152-153.
24
Juan Gil Albert, oh. cit.,
pg. 167.

86
La gran ciudad es selva y slo selva.
Tanto bullir de gentes que se ignoran,
tanto instintivo gesto acobardado.25

Cmo pudo tener esta poesa acogida tan clamarosa precisamente en la dcada
abierta por poetas tan poco ingenuos y tan convencidamente ciudadanos como
los novsimos? Sin duda, porque entre esos poetas y sus seguidores se abri una lnea
antivanguardista o simplemente antiformalista es decir, en gran parte antinovsima,
engrosada hasta nuestros das por numerosos autores que ven en la vuelta a la naturaleza tpica y ai clasicismo tpico en traduccin romntica- un asidero magstrai.
Valgan como ejemplo unos versos de Antonio Colinas;
Contemplar un paisaje de vestigios antiguos
que ocultan los zarzales, la montaa secreta;
ascender al poblado en que e hombre no existe
y mirar en lo alto tanta luz planetaria,
la ceniza y la nieve, los caballos que abren
con sus cabezas nobles, en el pinar, la niebla
que sube de los prados, una vida absoluta.26

Gil Albert es un ejemplo de fe en la poesa, pero tambin de convencionalismo potico. Enmarcado en lmites mtricos poco flexibles, su recurrente prosasmo se poematiza slo con engarces de vocablos acuados de antemano como prestigiosamente lricos. Pero la relacin entre sus palabras no pretende mover ninguna especial antena
perceptiva. Semnticamente nada ambicioso, nada creativo, Gii Albert elige la pulcritud conformista, es decir, el manierismo. Y manieristas romnticos que han llenado
pginas de revistas y colecciones enteras durante los ltimos veinte anos de poesa,
han visto en la obra de este poeta no slo un antecedente, sino tambin una justificacin.

Francisco Pino
Igualmente recluido y reconocido por muy pocos, Francisco Pino fue editado con
suficiente repercusin slo a finales de los aos setenta. Tras Antisalmos11, el curioso lector no de otra forma se concibe el lector de poesa- tuvo nuevas entregas
25
y reediciones de sus libros anteriores. Recientemente han aparecido los primeros voJuan Gil Albert, ob. ctf.
vol II, pg. 173.
lmenes de su obra completa,28 la ms fcilmente trasladable de una pgina a otra;
26
Antonio Colinas, Poesa faltan por reeditar sus hermosos libros de experimentalismo no verbal.
1967-1981, Ed. Visor, MaSu intenso y extenso trabajo potico empieza a ser considerado como merece, pero
drid, 1984, pg. 175.
27
es sorprendente que una poesa como la suya haya pasado desapercibida durante tanEd. Hiperin, Madrid,
1978.
to tiempo. Slo hay una explicacin para semejante descuido: las corrientes poticas
28
Francisco Pino, Distinto predominantes han excluido del primer plano de la atencin lectora una experiencia
y junto (poesa completa),
expresiva como la de Pino, personalsima e inclasificable, capaz de emplear con acierEd. Junta de Castilla y
to registros tan diversos como la cancin castellana pregarciasisa y a composicin
Len, Salamanca, 990.

fc*ridibng)
liylnsBVQsJ

87
espacial sin apenas texto en la que el poema est no escrito, sino trazado materialmente en el papel, es decir, una obra no slo independiente, sino radical.
La poesa escrita por Pino antes de 1970, cuando comienza su etapa claramente
experimental, es de una riqueza caudalosa y de una inslita falta de prejuicios. Sus
poemas religiosos abordan los temas de rigor La Navidad, San Jos, Los Reyes Magosdespojados de la carga personal tan caracterstica de la mejor poesa religiosa de
la generacin a la que pertenece, al menos cronolgicamente, el poeta vallisoletano.
Para Pino la religin no es un conflicto anmico ni una dialctica imposible entre
Dios y sus criaturas, sino un hecho consumado, expresivamente muy enriquecedor,
a la vez ntimo y universal. Sin duda alguna, el arraigo o el desarraigo que comentbamos ms arriba son categoras totalmente ajenas a la actitud de Pino. El poeta
se sita siempre detrs de sus palabras, serenamente al mando de ellas, no delante,
no en primer plano de su diccin como tantos poetas agnico-religiosos-, y sus
palabras discurren siempre sueltas, aunque siempre minuciosamente supervisadas. En
eso parece haber asimilado, hasta la letra pequea, la leccin de creacionismo. As,
cuando el poema se concentra en la sustantividad de la palabra, es decir, cuando
la palabra no se conforma con referirse a nada, sino que aspira a materializarse a
un paso de la poesa-objeto, en la que aboca durante toda una etapa de la produccin
del autor, nos encontramos con relieves semnticos insospechados:
Profundidades
arriba y abajo.
Estrellas
y peces.
Un barco se mueve y el trigo est fijo
para siempre.
Algo nos lleva y nos alza
y nos agarra.
Algo que es quilla y ancla
y simiente.
Algo se entierra en nosotros
voladoramente.29

La reedicin de Mquina dalicada (1981)30 y Vuela pluma (1982)31, ambos prologados por Mario Hernndez, seguidos de Cuaderno salvaje (1983),32 sacaron a la luz algunas facetas de este poeta polimrfico cuya obra puede ser ya considerada como
una de las ms granadas y jugosas de toda su generacin. Es muy posible que entre
los jvenes poetas que a finales de los aos ochenta intentaban abandonar los recintos
abiertos - o cerrados- por los novsimos, Francisco Pino sea una fuente de estmulos
renovadores.

29

Francisco Pino, Va crucis, Ed. del autor, Valladolid, 1967, poema 14.
30
Ed. Hiperin.
31
Francisco Pino Vuela
pluma, seguido de versos
para distraerme, Ed. Nacional, Madrid, 1982.
32
Ed. Hiperin.

88
Como hemos visto, el tiempo, es decir, la lectura distanciada, est haciendo que
veamos en la generacin del 36 una mayor claridad en la dispersin o la confluencia
de sus miembros y un inters ms grande que el que hasta hoy se le ha concedido.

Pedro Provencio

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Unamuno, pintor

fn 1956 fueron escritas en Clavileo, revista de la Asociacin Internacional de

Hispanismo, unas acertadsimas pginas sobre Unamuno y la pintura' En ellas se
examina el pensamiento unamuniano sobre el hecho concreto de las artes visuales,
es decir, lo que Unamuno deca de la pintura, la concepcin que el escritor dej
sobre la creacin pictrica2. El erudito estudio de Antonio Romera se justifica en
la premisa de atribuir a Unamuno una cierta autoridad en el campo de las artes plsticas, autoridad lo bastante apreciable como para ser tenida en cuenta.
No obstante, an concediendo una cierta capacidad, si bien limitada, a don Miguel
de Unamuno para pintar y admitiendo con mayor resolucin el valor de sus apreciaciones como crtico del arte pictrica, no cabe duda de que la inmortalidad que tanto
deseaba la obtuvo con la pluma.
Por eso, este trabajo va a examinar el reflejo de esas apreciaciones unamunianas
sobre la pintura en la modelacin de su obra literaria, es decir, cmo la pintura ha
influido en su pensamiento, o mejor dicho, cmo sus observaciones sobre la pintura
y algunos pintores estn preadas de substancias que definen aspectos de su obra
en general.
La fcil pluma de Csar Gonzlez Ruano3 y la prolfica mano de Alfonso Reyes4
no le han dedicado ms de dos pginas a Unamuno dibujante. La pequea coleccin
de dibujos unamunianos que obraba en posesin del segundo (nueve en total) no le
ha merecido ms que una breve enumeracin y un sucinto comentario general, no
siempre positivo.
El pintor Orbaneja, nos cuenta Cervantes, sola aclarar debajo de sus obras la naturaleza de lo que pintaba. Este es gallo. Unamuno tena tambin esa costumbre como
atestiguan ambos escritores. Gonzlez Ruano cuenta:
A veces, con poca confianza en sus medios de expresin como dibujante, don Miguel
ha llenado sus dibujos de notas y llamadas explicatorias, de largas sentencias a modo
de ttulos5.

Ambos escritores perpetan, con una respetuosa falta de respeto, a Unamuno como
pintor de vacas que pastan, de ratones y de ranas.

' Antonio R. Romera,

Unamuno y la pintura,
Clavileo, VII, nm, 41,1956,
pp. 51-57.
2
dem., p. 51.
}
Csar Gonzlez-Ruano,
Vida, pensamiento y aventura de Miguel de Unamuno, Coleccin El Gijn, Madrid, 1954, pp. 161-163.
4
Alfonso Reyes, Obras
Completas, vol IV, Letras
mexicanas,
5
Csar Gonzlez-Ruano,
bid., p. 162.

90
En su juventud haba estudiado Unamuno en Bilbao con el pintor Lecuona, que
viva en el mismo edificio que l. Al descubrir su poca capacidad para la utilizacin
de los colores abandon la pintura. Se conservan de esta poca en la Rectoral de
Salamanca, junto con su biblioteca, dos paisajes del pas vasco, copiados de obras de Lecuona.
Cuenta de s mismo Unamuno:
Desde muy nio me adiestr en el arte del dibujo y luego en el de la pintura, y
si he abandonado este ltimo es por haber descubierto mis escasas aptitudes para
el colorido. La lnea y el claroscuro, s, pero el color no; ste me era rebelde. Y no
s si es por esto que prefiero a los pintores que podramos llamar claroscuristas,
aquellos que pintan poco ms que a blanco y negro, y no esos otros coloristas que
degeneran fcilmente en colorinistas y cuyo arte decorativo no encaja del todo dentro,
de la severa y clsica pintura6.

Ilstrese esta preferencia suya por la lnea y el claroscuro con alguna cita que permita ver la proyeccin de su visin de la esttica pictrica sobre su propia esttica literaria.
Negras nubes de nieve velan
al blanco sol, sus razas hielan,
tiembla la luz,
y en la cumbre de la montaa,
cojn la roca de la entraa,
duerme la cruz.7

La precisa silueta de la cruz en la cima y el vocablo escueto, preado de exactitud,

no dejan lugar a dudas. El contenido semntico de la palabra vibra sin interferencias
de otros trminos ni de otras significaciones ocultas. Precisin no exenta de aspereza,
que queda desencajada al atreverse a utilizar la metfora cojn la roca de la entraa, metfora que es casi comparacin y en la que el substituyente cojn va acompaado por si las moscas de lo substituido la roca.
De esta etapa juvenil de su formacin le qued como legado la perspicacia de la
observacin del pintor, su actitud contemplativa; de su etapa madrilea le quedara
su aficin a museos y exposiciones. Es el Museo del Prado lo que ms echo de menos
6
Miguel de Vnamuno, de Madrid, casi lo nico, nos cuenta, slo una forma de arte pblico, la exposicin
De arte pictrica, en Obrasde cuadros y estatuas, me atrae la atencin8.
completas, vol XI, VergaEntre 1900 y 1923 escribi numerosos artculos sobre las artes plsticas que fueron
ra S. A., Barcelona, 1958, p.
recogidos bajo el ttulo de En torno a las bellas artes en sus obras completas'.
554 y 555.
1
Miguel de Vnamuno, A travs de ellos examin Antonio Romera a Unamuno como crtico de arte y en ellos
Canciones y poemas de Hen- van a apoyarse las pginas presentes para examinar cmo se manifiesta su visin
daya, II (1929), nm. 709,
de la pintura en su esttica literaria.
bid., vol XV, p. 386.
8
Los comentarios ms extensos se refieren a los pintores siguientes: Daro Regoyos,
Miguel de Vnamuno,
De arte pictrica, bid., p. Ignacio Zuloaga, El Greco, Velzquez, Jos Ribera, Juan Carreo Miranda, Joaqun
554.
Sorolla y Pablo Picasso.
9
Miguel de Unamuno,
Con motivo de la muerte de Daro de Regoyos escribi un artculo en La Nacin
Obras completas, vol XI,
pp. 541-624.
de Buenos Aires en el que alababa en este pintor su amor a la tierra, el amor y

91
la ingenuidad de sus cuadros llenos de luz, verde yerba y de la llovizna irisada
de su tierra vasca.
Este cielo de lluvia, domstico,
que se abraza a la tierra y la mina;
este cielo sin sol, ciudadano,
este techo que ensueos cobija,
este cielo que se hunde en la cumbre
donde el hombre a sus anchas respira,
este cielo es el cielo de mi alma,
corre el agua a su cuna y se abisma.10

Sencillos ambos, ingenuos ambos, hondamente humanos ambos. Sin duda en

estos versos como en la pintura de Regoyos se ve el alma del hombre cuando se
empapa de universo11. Pintor franciscano llama a Regoyos el franciscano Unamuno:
Hablaba como un rbol; en sus hojas susurraba el aliento del Seor; endulzaba
con su habla las congojas en que el hombre madrase en amor'2.

Regoyos, uno de los mejores paisajistas espaoles del siglo XIX. Unamuno, autor
de Andanzas y visiones espaolas, Por tierras de Portugal y Espaa, y de cientos de
pginas de poesa descriptiva, descripciones externas e internas. Recordemos sus Rimas de dentro. Para l, los paisajes son propios estados de conciencia13. Se trata
de humanizar deteste modo a la naturaleza:

10

Miguel de Unamuno,
Canciones y poemas de Hendaya, I, (1928),nm. 470, en
Obras Completas, vol. XV,
Sus hondos ojos azules
p. 291.
daban azules al cielo;
11
Miguel de Unamuno,
amarillo primavera
Daro
de Regoyos, La Nase despejaba sereno
cin,
Buenos
Aires,
por el follaje dormido,
16-XI1-1913,
en
Obras
comy era la vida un entero
pletas,
vol
XI,
p.
577.
vivir de Dios; por el ro
12
Miguel de Unamuno,
soaban en claro espejo
Canciones
y poemas de Henensueos de la montaa
daya,
I,
nm.
473, bid. p.
abrazados con el cielo...
292.
De Ignacio Zuloaga nos habla Unamuno en cuatro artculos: Zuloaga el vasco (La 11 Miguel de Unamuno,
Nacin, Buenos Aires, 25-V-1908); De arte pictrica (La Nacin, Buenos Aires, 21-VU-1912); i-Daro de Regoyos, en
Obras completas, vol. XI,
La labor patritica de Zuloaga (Hermes, Bilbao, agosto 1917, ao I, nm. 8), y Fil- p. 585
sofos del silencio (Los Lunes del Imparcial, Madrid, 1-II-1915)15. De la apasionada 14 Miguel de Unamuno,
defensa del pintor vasco y de los criterios usados para su evaluacin parece despren- Romancero del destierro,
(1927), en Obras completas,
derse un Unamuno lleno de concomitancias con el pintor, que se dibuja en estos escri- vol XIV, p. 652.
tos casi como su alter ego. Ambos vascos y ambos con una postura semejante en /5 El primero en Obras

su espaolismo. Ambos austeros, msticos, castizos, amigos del claroscuro, religiosos,

trgicos, sombros, fuertes, graves, intrahistricos. De m s decir habla Unamuno
que la visin de los lienzos de Zuloaga me han servido para fermentar las visiones
que de mi Espaa he cobrado en mis muchas correras por ella, y que cotemplando

completas,

vol.

XI,

pp. 546-554; el segundo,

p. 554-571; el tercero,
pp. 609-615; y el cuarto,
p. 603-608.

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Dibujos de
Unamuno

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93
esos lienzos he ahondado en mi sentimiento y mi concepto de la noble tragedia de
nuestro pueblo, de su austera y fundamental gravedad, del poso intrahistrico de su
alma16. Observemos la puesta en prctica de esta visin en los versos siguientes:
Tierra llena de infanzones,
ya la villa del burgus
te ha apagado los tizones
del fogn; tu feligrs
perdi la patria soada
en que abrevaba al merino
y en que oa en la tenada
al pasar el peregrino.17

Sirvmonos de la pregunta que l mismo haca y apliqumosla a los versos citados:

No est ah Zuloaga sacando a luz con su pintura las entraas eternas de Castilla?

18

El misticismo, el recogimiento, el uso de los tonos fros, el monlogo con Dios,

las figuras severas, rgidas y la instantnea luz deslumbradora de un relmpago
configuran la pintura de Domnico Teotocpulos y muchos versos de don Miguel:
En el herrn y verdn y holln del Greco
de Toledo, ceniza de verdad,
tierra y cielo se roan dice el eco
hgase luz en sempiternidad19

Segn Unamuno, el Greco intenta consustanciar el espritu, el paisaje y el paisanaje para construir la expresin grfica del alma castellana.
El hombre de la mano al pecho,
carne y sangre de luz terrena,
hidalgo del arte, es un hecho
con alma de espritu llena20.

Al Greco tambin le dedic Unamuno unas penetrantes pginas21. No es extrao

observar que a travs del Greco, Unamuno llega a Caldern, al Caldern de La vida
es sueo. La gran preocupacin unamuniana de Niebla, San Manuel Bueno, Mrtir
y otras muchas obras, es la inmortalidad o la anulacin de la existencia en la sustancia de los sueos. Ve en el Greco un naturalismo espiritualista mstico y medieval,
hombres abstrados como visiones en luces de ensueo, en una bsqueda de la eternidad espiritual, de la presencia de Dios. Sus figuras, como Unamuno mismo se atormentan y retuercen dentro de s mismos, y se alargan y parecen querer subir al cielo22.
Espejo que me deshace
mientras en l me estoy viendo;
el hombre empieza muriendo
desde el momento en que nace.
El haz del alma te ahuma
del humo al irse la sombra

16

Miguel de Unamuno,
La labor patritica de Zuloaga, Mermes, agosto de
1917, en Obras Completas,
vol. XI, p. 611.
11
Miguel de Unamuno,
Canciones y poemas de Hendaya, III (;930J, nm. 1.431,
en Obras completas, vol XV,
p. 640.
IS
Miguel de Unamuno,
La escultura honrada, La
Veu de Catalunya, en Obras
completas, vol. XI, p. 574.
19
Miguel de Unamuno,
De nuevo en Espaa, ///
(1932), nm. 1.5%, en Obras
completas, vol. XV, p. 728.
20
Miguel de Unamuno,
De nuevo en Espaa, ///
(1932), nm. 1.597, en Obras
completas, vol. XV, p. 728.
21
Miguel de Unamuno,
El Greco, En torno a las
bellas artes (1900-1923), en
Obras completas, vol. XI,
pp. 587-598.
22
bid., p. 590.

^EnsayeOB5

94
con su secreto te asombra
y con asombro te abruma 23 .

Adems del Greco se sirve Unamuno de tres pintores barrocos, Velzquez, Carreo
Miranda y Jos Ribera, para copiar su tenebrismo y divagar sobre la temtica del
sueo. Los bufones de la corte, que como el Bobo de Coria fueron pintados por
Velzquez (temtica en la que insiste Zuloaga con su pintura El Botero de Segovia)
son una ocasin para dibujar el sueo de ia ingenuidad y de la inconsciencia. La
pesadilla queda para l reflejada en el Retrato ie Carlos 11 de Carreo Miranda, que
plasma en l la decadencia de a dinasta y de Espaa con ella. El sueo de Jacob
de Jos Ribera expresa el sueo mstico de la realidad idealizada. A travs de este
examen de los sueos, tema eminentemente barroco, se sumerge Unamuno en la bsqueda del alma de Espaa, de su misticismo, de su idealismo.
Para Unamuno estas son tres caras de nuestra historia de siempre24 A travs
del arte no slo se puede profundizar en la intrahistoria de Espaa sino que se pueden identificar los principios rectores de nuestro espiritu: De la esttica de nuestro
arte, sobre todo del pictrico, surgir lo mejor de la filosofa de nuestra alma.
El tenebrismo de Unamuno, las nieblas de su espritu, los claroscuros de su alma
a los que nos referimos al comenzar estas pginas provienen de su apreciacin del
barroco adems de su capacidad para el dibujo e incapacidad para el color. Al hablar
de Ribera dice: Con luces y sombras cre Ribera un sueo de vida". Y gracias
a los contrastes de luz, el Cristo de Velzquez es bastante reproductible26. Este
cuadro inspir su bellsimo, extenso y heterodoxo poema E Cristo de Velzquez
a semejanza de las oraciones del Va Crucis. Este poema en blanco y negro es un
conjunto de meditaciones provocadas por la contempacin de la obra del pintor real.
23
Miguel de Unamuno,
Tal vez en esto consistiese el arte descriptivo de Unamuno: en un Va Crucis. Ante
De nuevo en Espaa, V
(1934), nm. 1.718, en Obras un cuadro, un paisaje, un retrato, un hecho histrico, la pluma se eleva en una exaltacompletas, val. XV, p. 795.
cin, una meditacin, una introspeccin, un agnico rezo. Adems de la conciencia
24
Miguel de Unamuno,
intrahistrica de la espaolidad, y de! tenebrismo, extrae del barroco Unamuno la
En el Museo del Prado ante
sobriedad, la simplicidad de los trazos, la nobleza de sus retratos, la espiritualidad.
el Carlos II de Carrea, Los
Lunes de El Imparcial,
Madrid, 17-11919, en Obras
completas, vol XI, p. 619.
* bid., p. 618.
26
Miguel de Unamuno,
De arte pictrica, en Obras
completas, vol. XI, p. 555.
21
Antonio Romera, bid.,
p. 51.
25
Miguel de Unamuno,
De arte pictrica, en Obras
completas, vol XI, p. 557.
29
Miguel de Unamuno,
De arte pictrica, en Obras
completas, vol. XI, p.562.

De dos pintores podemos servirnos por la via de la negacin para definir la obra
de Unamuno: Sorolla y Picasso. Del primero, aunque admitiendo el valor de sus obras,
se nos revela Unamuno como el polo opuesto. Del segundo no slo se muestra opuesto
sino antagnico.
Slo con sorpresa se puede leer que Antonio Romera incluya a Sorolla entre los
pintores preferidos de Unamuno, cuyos gustos lo llevan a preferir la pintura de Regoyos, Joaqun Sorolla e Ignacio Zuloaga27. Cierto es que no faltan en sus pginas
palabras de alabanza y que exista un contacto personal entre ambos, que lo llama
gran pintor28 y que admite tal vez a regaadientes, es, sin duda, el pintor espaol que ms gusta en Espaa, y tambin el que gana ms dinero con su arte29.
Sorolla es la anttesis de Unamuno: luminoso, alegre, vital, sensual, lleno de salud.
Unamuno nos cuenta una ancdota que ilustra esta anttesis:

moidogS)
95
En una de mis recientes conversaciones con Sorola... se me quejaba de esa predileccin que parecen tener otros pintores por buscar lo trgico y lo triste de nuestra
patria, lo que pasa comnmente por manifestaciones de su decadencia, aunque sobre
esto de lo que la decadencia sea, habra mucho que discutir. Busca l, en cambio,
cuanto represente salud, alegra, fortaleza y sanidad de vida y lo pinta a pleno sol.
Hasta en aquellos pobres nios enfermos que van, bajo un chorro de luz de sol, a
baar sus cuerpecitos esculidos en el mar redentor, se ve una tendencia a la salud.
Y an hay ms, y es que Sorolla, en sus excursiones artsticas a travs de los campos
y pueblos de Espaa, ha credo observar que la preocupacin dominante de nuestro
pueblo es el goce de la mujer, o si se quiere la lascivia. Yo no lo entiendo as30.

El pas vasco que descubre Sorolla en sus viajes y en sus pinturas de la Hispanic
Society de Nueva York es un pas vasco de gente bulliciosa y alegre, que come mucho, bebe mucho ms, baila cuanto puede, se divierte a todo pasto y tiene toda la
aficin a las faldas que se puede tener en cualquier otra parte31. Ante esta visin
optimista, Unamuno nos advierte que hay debajo de l... otro aspecto, ms austero
y acaso ms sombro32. Para l, en el pas vasco la preocupacin religiosa es acaso ms honda que en ninguna otra regin de Espaa, desde luego muchsimo ms
que en la pagana Valencia, patria de Sorolla, quien por su parte ni ve ni siente grandemente el aspecto religioso cristiano de las cosas y los hombres33. Para Unamuno
se puede ser cristiano o anticristiano, pero el paganismo es un ingrediente de la superficialidad. Para l, la vida contiene una realidad ms severa, ms oscura.
De la contraposicin de Zuloaga y de Sorolla se sirve para exponer su teora de
las varias Espaas e incluso su clasificacin de la pintura espaola moderna en dos
tendencias: la vasco-castellana y la valenciano-andaluza. Lo austero y lo grave, lo
catlico de Espaa, en el ms amplio y hondo sentido de la voz catolicidad, halla
su expresin en los cuadros de Zuloaga no slo por la eleccin de asuntos, ni an
siquiera principalmente por ellos, sino por la manera sobria, fuerte y austera de ejecutarlos, por su severo claroscuro. Y la otra Espaa, la Espaa que podramos llamar
pagana y tal vez en cierto sentido progresista, la que quiere vivir y no pensar en
la muerte, sta encuentra su otro pintor en Sorolla34. Unamuno, que habla con despego
del chichn del humor en la literatura, y que sali huyendo de una ciudad que
le haba sido descrita como bulliciosa y de habitantes alegres, se identifica con la
Espaa de Zuloaga, no la de Joaqun Sorolla.
Por ltimo, aunque Unamuno haba elogiado un dibujo publicado por Picasso en
Arte Joven (1901) titulado El portal, se muestra junto con Regoyos enemigo del cu- 0 Ibid.,
bismo y califica la pintura de Picasso de insincera35. Al igual que contrapone a So- }l Ibid.,
32 bid.,
rolla y Zuloaga, Picasso es para Unamuno la anttesis de Regoyos. Califica a la pintu} bid.,
ra de Picasso de algebraica, cerebral, es decir, no pictrica36, de haber sido hecha 34
Ibid.,
para llamar la atencin, para dar que hablar, para pater le bourgeois, y ser 35
bid.,
el juguete de moda entre los snobs blass. Pero su acusacin ms fuerte es la de 6 bid.
la insinceridad artstica llamativa38 de su pintura. Aunque Unamuno se atreviese n Ibid.
a la experimentacin en sus nivolas, lo haca motivado por una bsqueda de la 8 bid.

p. 562.
p. 563.
p. 563.
p. 563.
p. 566.
p. 568.
p. 569.
p. 567.
p. 568.

96
sinceridad, sinceridad que consiste en poner el alma al descubierto en sus escritos,
en carne viva.
Dejar un grito, nada ms que un grito,
aquel del corazn cuando le quema
metindosele el sol, pues no hay sistema
que diga tanto. Dice el infinito...39

A travs de los pintores que comenta, Unamuno nos va revelando rasgos consustanciales de su propia literatura, nos va dibujando su propio estilo: la sinceridad, la
preferencia por el claroscuro, lo trgico, lo grave y lo austero, la esencia cristiana
del alma espaola, el tenebrismo, la temtica del sueo y la muerte, la intrahistoria,
el casticismo, el realismo, la sobriedad, la nobleza, la espiritualidad, el misticismo
y el retorcimiento agnico ante la existencia, el vasquismo, el espaolismo, la bsqueda de las esencias castellanas, el amor a la tierra, la ingenuidad franciscana del paisaje, el reflejo del paisaje en la conciencia.
En una de sus novelas, Abel Snchez, la pintura se convierte en vehculo de su
filosofa. Uno de los retratos hechos por Abel, el de una paciente de Joaqun, le impresiona a ste porque en l estaba viva en el retrato, ms viva que en el lecho de
la carne y hueso sufrientes. Y el retrato pareca decirme: 'Mira, l me ha dado vida
para siempre. A ver si t me alargas esta otra, de aqu abajo"40. La pintura puede
dar vida, puede poner en pie hombres vivos y eternos.
En algunos de los artculos que escribi sobre las bellas artes hay comentarios que
parecen establecer la preeminencia de la pintura sobre la literatura. No obstante,
en Abel Snchez es interesante destacar el triunfo de Joaqun sobre Abel en una escena que supone la superioridad de la literatura sobre la pintura. Joaqun con su discurso en alabanza de ella consigue ensombrecer el cuadro que de Can y Abel ha hecho
su amigo Abel Snchez, que llega a admitir:
39

Miguel de Unamuno,
Poesas sueltas (1894-1928),
LXXIX, En horas de insomnio, 3, en Obras completas, vol XIV, p. 844.
40
Miguel de Unamuno,
Abel Snchez, en Obras
Completas, vol II, p. 1.031.
41
bid., p. 1.051.
42
bid., p. 1051.
41
Carlos Blanco Aguinaga, El Unamuno contemplativo, El Colegio de Mxico,
Mxico, 1959.

Joaqun, lo que acabas de decir vale ms, mucho ms que todos los cuadros que
he pintado, ms que todos los que pintar. Eso, eso es una obra de arte y de corazn41.

Lo que haba dicho Joaqun se resume en la ltima frase de su discurso: Este

cuadro es un acto de amor!42.
Blanco Aguinaga ha dedicado un extenso e inusitado libro a El Unamuno contemplativo*. Este estudio de los principales temas y smbolos recurrentes del Unamuno contemplativo sirve como manifestacin de nuestras breves observaciones sobre la pintura. Como ese cuadro de Abel, las descripciones del Unamuno contemplativo, del Unamuno pintor son un acto de amor. Deca un campesino al hablar de sus propias
preferencias culinarias que De los productos del mar, lo mejor es el jamn. De
don Miguel de Unamuno, podramos decir que lo mejor que nos ha dejado como pintor es su obra literaria.

Nicols Toscano

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Las causas perdidas

La guerra dio al amor el tajo fuerte.
Antonio Machado

Y
JL o era de la grey de los novicios
que van por lana y salen trasquilados.
Me sent a esperar el cadver de mi enemigo
pero vi pasar sus tropas victoriosas
por naciones de escombros y arcos del triunfo,
ojos de la aguja que atraviesa el altivo
camello de su ambicin.
Serv a Saladino y al zar de las rusias;
bajo el cierzo, mi galn, en mi uniforme
de limpia estamea luca la insignia del Sol Naciente.
Conduje sus carros de combate por campos de algodn
y a los elefantes de Anbal
rumbo a la cordillera de los gorriones.
Llevo tatuado el rostro de una armenia
sobre la cicatriz de sus araazos.
Ped pares y nones: sali el canto de la moneda.
Me afili al Partido cuando no se cobraba.
Buscaba a Salomn y el juez de la horca
me prendi por cuatrero.
Mov los banderines para que despegara Enola Gay
y sobre las cuadrigas del Csar
asol el cancn de la noche parisina
marcando marcialmente el paso de la oca.
Me ali con el Gran Turco y gan el Papa;
a la fuerza me embarcaron en la Invencible,
mientras huan las ratas y los contramaestres.

De los Tercios de Flandes sal malherido,

confi de firme en el Caballo de Troya
y en el gran padre blanco. Me alist de artillero
en pleno zafarrancho del Afrika Corps.
Yo era el hsar de la reina que robaba caramelos
y tuve patente de corso aunque ya no hubiera galeones.
Vi morir a los hroes con la botas puestas
y recib cuatro plumas de un lancero bengal
que arras la biblioteca de Constantinopla.
He vivido en los srodos barrios de la buena muerte,
lib el jugo de la derrota aeja que nunca perdona.
Atraqu el fondo de la Reserva Nacional
y no quedaba un cntimo.
Ahora soy el anarquista que duda y se persigna
en las sucias ciudades donde el xito prospera.
Destru el mapa del continente hundido
y ensayo ante el espejo la postura del amor,
que es una elegante manera de perder.

Juan Jos Tllez Rubio

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Antecedentes del canal

de Panam

KJ& reciente crisis poltica de la patria de Ornar Torrijos tiene su origen inmediato
en tres palabras: canal de Panam. Es hoy la manzana de la discordia. Mucho se
ha dicho sobre los ltimos sucesos del pas caribeo, y se hace necesario resear
los orgenes de la va interocenica, tan apetecida que dio lugar a que los Estados
Unidos desmembraran, en 1903, a Colombia de su provincia de Panam,
Aunque los trabajos de construccin del actual canal fueron iniciados el 1 de enero
de 1880, a raz de la firma del tratado Wyse-Salgar, que autorizaba a los franceses
la realizacin y operacin de la va durante 99 aos a travs del istmo panameo,
ya a principios del siglo XVI el Consejo de Indias, el organismo espaol encargado
de dirigir el proceso de colonizacin en Amrica, informaba al rey Carlos I de las
ventajas que se obtendran con la construccin de un canal en el rea, por el ro
Chagres. Desde entonces los intereses envueltos en los planes por dotar al pas de
una va acutica, han estado sujeto, como el de otros pases de Amrica, a los vaivenes
del expansionismo econmico y militar de las grandes potencias.

Carlos I, Felipe II y el canal

La historia del canal empieza en el mes de septiembre de 1513: Vasco Nez de
Balboa cruza el istmo de Panam y descubre el ocano Pacfico. La aparicin de una
ruta que comunicara con relativa rapidez a Espaa con las costas del Pacfico, dio
inicio a una campaa para sensibilizar a la Corte espaola acerca de la necesidad
de construir un canal. Hacia 1530 el cronista Gonzalo Fernndez de Oviedo se diriga
al rey en los trminos siguientes: Mire, Vuestra Majestad, qu maravillosa cosa y
gran disposicin hay para lo que se ha dicho, que el ro Chagres, naciendo a dos
leguas de la mar del sur, viene a meterse en la mar del norte.

100
El inters de los colonizadores por la construccin del canal se manifest tanto,
que el licenciado Gaspar de Espinosa lleg a expresar que el Chagres se navegar
a muy poca costa, y ser lo ms hermoso y til del mundo. De manera que cuando
en 1556 decidi renunciar al trono y dar paso a su hijo Felipe, el rey Carlos I haba
expedido una Real Cdula en la que ordenaba al gobernador en tierra firme tomai
las medidas necesarias para definir minuciosamente todo lo relativo con la navegabilidad del Chagres y la posibilidad de completar el curso fluvial entre los dos
mares.
Sucedi, sin embargo, que Pascual de Andagoya, encargado de los arreglos que dieran lugar a la construccin de la va, en sus informes al monarca haca hincapi
en las dificultades con que se encontrara el proyecto, actitud ante la que reaccionaron indignados quienes haban abrazado la idea de la ruta canalera, cuyo vocero, Francisco
Gmez de Gmara, proclamaba: Dadme quien lo quiera hacer, que hacer se puede;
no falte nimo, que no faltar dinero, y las Indias, donde se ha de hacer, lo dan.
Es decir, quienes agitaban la idea de la ruta tenan muy presente que no faltar
dinero y que all en las Indias o territorios del Nuevo Mundo que colonizaba el
imperio espaol, donde se ha de hacer, o dan (el dinero).
Pero ms que interesarse, como su padre, por la expansin hegemnica del Estado
espaol, Felipe II tena mayores preocupaciones por la consolidacin interna del pas
y la lucha en Europa contra el avance de la Reforma protestante. Adems, al igual
que en los territorios americanos, en el siglo XVI hubo grandes crisis econmicosociales en Espaa. Todo ello explica el desinters del nuevo monarca por el proyecto,
y en claro desacuerdo con su realizacin, proclamaba que El hombre no debe separar lo que Dios ha unido.

La propuesta de Jefferson
Al iniciarse el siglo XVIII, la idea del canal, ms que a Espaa interesaba a otros
gobiernos y personalidades. Vean en su ejecucin una manera de mejorar el comercio
internacional. Hasta Thomas Jefferson, embajador de Estados Unidos en Francia a
fines de este siglo, y luego presidente de su pas (1801-1809), sostena que eran ptimas las posibilidades de llevar a cabo la empresa del canal, y que Espaa no deba
perder tiempo en la realizacin del proyecto. Resulta curiosa la actitud de Jefferson:
l haba iniciado la poltica expansionista hacia el exterior, al enviar en 1803 barcos
al mar Mediterrneo, a causa de conflictos con Trpoli, zona que fue bombardeada
en 1804 por las escuadras norteamericanas. Adems, en 1803 su administracin compr a Francia, en forma fraudulenta, Nueva Orlens, la desembocadura del Mississip
y la Luisiana. A finales del siglo XVIII los Estados Unidos dedicaban sus recursos
especialmente a la consolidacin interna.

101

La propuesta de Bolvar
El ambiente de agitacin poltica de finales del siglo XVIII y principios del XIX
como resultado del avance de las ideas liberales de la Revolucin Francesa de 1789,
provoc el enfriamiento de los movimientos que gestionaban con el gobierno de Colombia la construccin del canal. El tema volvi a tratarse cuando el Libertador Simn Bolvar, consciente de la incapacidad de Espaa para emprender la obra, propuso que fueran entregadas a Inglaterra las provincias de Panam y de Nicaragua para
que forme en estos pases el centro del comercio del universo por medio de canales.
Como Gran Bretaa tom la propuesta con suma cautela (prefera mantener buenos
mercados para sus manufacturas y no poseer territorios), el Libertador empez a gestionar prstamos con los gobiernos de Inglaterra, Francia, Holanda, Espaa y Estados
Unidos. Tanto las luchas internas que dieron lugar al desmembramiento de la Gran
Colombia, como la salida de Bolvar del poder y su muerte en 1830, determinaron
el fracaso del proyecto.

El tratado de Mallarino-Bildlack
El 1834 se concedi la autorizacin de hacer el canal a unos franceses, cuya labor
se frustr en el intento. En 1835, doce aos despus de anunciada la doctrina Monroe
(1823), el presidente norteamericano Andrew Jackson enviaba a Panam al coronel
Charles Biddle para solicitar al gobierno de Colombia una concesin para construir
un canal. Al negrsele la peticin, Biddle logr asociarse a unos criollos favorecidos
con el proyecto. Pero ante las dificultades de las empresas europeas y criollas, los
Estados Unidos insistieron y, al parecer, haba llegado su oportunidad: el 12 de diciembre de 1846 su gobierno y el de Colombia firmaban el convenio Mallarino-Bildlack.
Aunque, supuestamente, era un tratado de amistad, comercio y navegacin entre los
dos pases, ese acuerdo se constituy en una escandalosa concesin, como puede apreciarse en el inciso primero del artculo XXXV del Tratado.
Los colombianos garantizaban a los norteamericanos que los ciudadanos, los buques y las mercaderas de los Estados Unidos gozaran en los puertos de Nueva Granada, inclusive la parte del territorio granadino generalmente llamado Istmo de Panam, desde la ms lejana extremidad meridional de ste hasta el lmite de Costa Rica,
de todas las exenciones, los privilegios y las inmunidades concernientes al comercio
y a la navegacin de que disfrutaban en aquel momento y pudieran llegar a disfrutar
posteriormente, en cualquier tiempo, los ciudadanos granadinos, sus buques y sus
mercaderas.
Los Estados Unidos, por su parte, a fin de asegurarse para s mismos el tranquilo
y constante disfrute de dichas ventajas, y en compensacin de los favores que obtenan en virtud de lo estipulado en los artculos 4., 5. y 6. del tratado, garantizaban

102
a Nueva Granada, positiva y eficazmente, por el convenio que firmaban, la perfecta
neutralidad del antes mencionado istmo, como la mira de que el libre trnsito del
uno al otro mar no fuera interrumpido o embargado en ningn tiempo futuro, mientras el tratado estuviera en vigor; y, en consecuencia, los Estados Unidos se comprometan a garantizar, de la misma manera, los derechos de soberana y propiedad que
Nueva Granada tena y posea sobre el mencionado territorio.
Con este tratado, Estados Unidos pas a aduearse de parte de la soberana de
Nueva Granada, y ms de medio siglo despus, ese convenio se convirti en el instrumento que usaron para imponer a Colombia unas condiciones que terminaran en
la desmembracin de su territorio, con la separacin de Panam, en noviembre de
1903, como se dijo antes.
Dos aos despus del MallarinoBildlack, se les autorizaba tambin la construccin
y operacin de un ferrocarril de la ciudad de Coln a Panam, ruta que habra de
facilitar el transporte rpido entre California, situada en la costa del Pacfico, y el
Este de los Estados Unidos. Mientras tanto, franceses e ingleses continuaban las gestiones que les permitieran controlar el proyecto, cosa que lograron, por poco tiempo,
en 1878.
El Mallarino-Bildlack fue modificado en 1868 por otro tratado, en que se otorgaba
a Estados Unidos la exclusividad para construir un canal por Panam. Haba sido
celebrado a instancias de William H. Seward, secretario de Estado en el gobierno
de Andrew Johnson. Como tantos otros convenios promovidos por Johnson, fue rechazado por el Congreso, a causa de la pugna legisladores-Ejecutivo. Pero en 1872 una
comisin investigadora, nombrada por el presidente Ulises Grant, determin que era
ms factible construir un canal por Nicaragua. De ah qtie cuando Colombia otorg
en 1880 el derecho para hacer el canal a una compaa francesa, encabezada por Ferdinand de Lesseps, el constructor del de Suez, el gobierno norteamericano consider
el hecho como poco amistoso hacia los Estados Unidos pues violaba la doctrina Monroe, pero la firma duea del ferrocarril decidi venderlo a la compaa de Lesseps
por 40.000.000 de dlares. Se cree que dada la disminucin de viajeros por esa ruta,
el ferrocarril no vala ms de 5.000.000. Pero en 1898, con Theodore Roosevelt, se
desempolvara el viejo plan estadounidense de construir el canal por Panam.

Hayes: Un canal norteamericano

En marzo de 1880, el presidente Rutherford Richard Hayes anunci que los Estados
Unidos abandonaban la poltica que haban seguido hasta ese momento con respecto
al canal, que era la de considerarlo como obra de inters comn para todos los pueblos civilizados, en igualdad de condiciones. Ahora se declaraban en favor de un
canal norteamericano. Hayes lo explicaba as:

103
Nuestro inters comercial, por s solo, es mayor que el de todos los otros pases,
a la vez que las relaciones del canal con nuestro poder y nuestra prosperidad como
nacin, con nuestros medios de defensa, nuestra unidad, nuestra paz y nuestra seguridad, son materias de un inters preferente para el pueblo de los Estados Unidos.
No vali para nada que Lesseps viajara a Norteamrica y tratara de convencer a
la opinin pblica estadounidense de las ventajas de su proyecto. Los gobiernos que
siguieron al de Hayes, encabezados por James Abram Garfield y Chester Alan Arthur,
mantuvieron la poltica que inici el primero respecto a la obra de Lesseps. No tuvieron que hacer mucho esfuerzo contra la compaa francesa: fracas relativamente
pronto. Los trabajos se haban iniciado el 1 de enero de 1880, y ya a principios de
1889 se suspendan por quiebra de la empresa constructora. Bosch lo explica en De
Cristbal Coln a Fidel Castro, el Caribe, frontera imperial, con estas palabras:
La compaa de Lesseps fracas por muchas razones: los obreros moran a millares a causa del paludismo, la fiebre amarilla y el clera; la vida encareci tanto en
Panam, que se haca difcil contratar trabajadores a base de salarios que no fueran
muy altos; los gastos de la construccin del canal subieron enormemente debido a
que los estimados de remocin de tierras se haban quedado cortos. Ese cmulo de
circunstancias adversas hizo bajar el valor de las acciones, lo que a su vez impidi
que se vendieran las que estaban destinadas a aumentar el capital de la operacin.
La compaa, pues, se vio sin dinero y con una hoja de gastos altsima; as, entr
en quiebra y hubo que ordenar la suspensin de los trabajadores.

La Guerra de los Mil Das y la nueva Repblica

de Panam
Fue despus de su triunfo en la guerra cubano-hispano-norteamericana, en 1898,
cuando los Estados Unidos colocaron en primer plano la obtencin de un tratado
para construir un canal por el istmo. Aprovecharon el estado de debilidad econmicosocial de Colombia, como consecuencia de la Guerra de los Mil Das entre liberales
y conservadores. Al terminar la contienda, en noviembre de 1902, quedaban ms de
100.000 muertos y un pas en ruina. Los norteamericanos ya haban empezado a involucrarse en la zona, y obligaron a los contendientes a firmar un pacto a bordo de
su buque Wisconsin surto en el puerto de Panam. Uno de los oficiales sobresalientes
de esa guerra se llamaba Manuel Antonio Noriega, quien escribi un libro sobre el
episodio. Era to-abuelo del antiguo jefe de las Fuerzas de Defensa.
La decisin de Washington de crear la nueva repblica comenz estimulando un
movimiento separatista. Al tiempo que incentivaban el sentimiento nacionalista contra
Colombia, compraban en Pars las acciones de la compaa que haba fracasado en
1889. Para ello formaron en 1898 la Compaa Americana del Canal de Panam. Uno

104
de sus socios importantes era nada menos que el subsecretario de la Marina de Guerra, Theodore Roosevelt, que sera presidente de 1901 a 1909. El francs Phillippe
de Buneau-Varilla fue encargado de comprar las acciones.
La conspiracin estadounidense contra Colombia fue muy bien planeada en todos
sus detalles. Contaba con el apoyo militar, econmico y diplomtico del presidente
Roosevelt. Hasta lleg a haber un cdigo de comunicacin directa entre Amador Guerrero, el funcionario de ferrocarril que encabezaba el movimiento separatista panameo, y Washington. Fueron estacionados buques de guerra en las aguas del Pacfico
y del Atlntico. La proclamacin de la Repblica se realiz el 3 de noviembre de 1903,
justo el da en que se celebraban elecciones presidenciales en Estados Unidos. Roosevelt result reelegido. Diecisis das despus, el 18 de noviembre, los gobiernos panameo y norteamericano firmaban el tratado Hay-Buneau-Varilla, que conceda a este
ultimo la construccin y operacin del Canal. La Constitucin de la nueva repblica
autorizaba a Estados Unidos a intervenir militarmente en el pas., para imponer el
orden y garantizar la vida de ciudadanos norteamericanos.
Ese tratado fue modificado sustancialmente por los acuerdos Torrijos-Carter de 7
de septiembre de 1977. Al parecer, Crter haba ido muy lejos. Y entonces se inici
una nueva etapa de la historia panamea, que en realidad comenz del da de 1968
en que Ornar Torrijos y un grupo de militares progresistas tomaron el poder.

Dimedes Nez Polanco

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Letino

J ^ e s d e la ventana, Campad slo pudo distinguir el cuerpo delgado de un muchacho, como de veinte aos o menos, que vagaba por la calle siguiendo el dibujo de
las piedras. No era curioso que lo mirara en ese momento (Nora acababa de decir
que el depsito del bao perda agua), lo verdaderamente curioso era el uniforme;
algo que, despus de un minuto, haca aparecer la imagen del muchacho como interpolada entre los edificios, como si hubiera sido el fruto de un equvoco. Tal vez la
inclinacin de la luz, el sol quebrado por el monte o la mole pedregosa del palazzo
Porti, a sus espaldas. Campaci no supo, pero haba algo vagamente confuso en la
imagen, como si al verla no se comprendiera del todo la realidad.
Al rato pens que era un vicio gratuito otorgar sentido a imgenes tan fugaces,
tan alejadas de l, y que por fin, despus de casi un mes de haberse abarrotado de
ciudades europeas, ruinas y madonas renacentistas, tena su habitacin en el Hotel
Samnia y poda mirar hacia afuera, hacia los grandes bancos y las columnas de la
plaza, como alguna vez, en la infancia, habra hecho su propio padre.
Entonces ya no importaba el recuento de dlares, liras, ni la alarmante anemia
de la tarjeta de crdito. Tampoco importaba Nora, que toda la semana (Campaci lo
supo por sus ojos, porque al mencionar el viaje se le agrandaban los enormes ojos
grises) haba soportado la idea convencida de que era ridculo desperdiciar los nicos
das libres del tour en un pueblito de montaa.
Sin embargo Campaci haba ganado: en la madrugada de ese da, despus de recorrer cientos de kilmetros de montes, bosques, rebaos de ovejas y pastores, haban
cruzado el viejo puente de madera sobre el ro Lete. Cuando suban por la primera
calle, lo haba sorprendido la manera violenta, desnuda, en que resuma la vida de
su padre: una valijita colorada, en una drsena del puerto de Buenos Aires, veintiocho
aos y tres heridas de guerra confundindose con la multitud.
Despus tuvo la inexplicable sensacin de que hasta en el aire del pueblo perseveraba un acto de reverencia, de lealtad, como si cada piedra hubiera continuado el viejsimo rito de vasallaje con el castillo ruinoso de la cumbre. Y en vez de sentir que
visitaba, sinti que estaba de regreso. En el atropellamiento de imgenes que permita
el micro, confundiendo tiempos y espacios, haba vuelto a las maanas de escarcha

106
en Villa Crespo; a los Particulares 30 que siempre iba a comprarle, previo ensayo
de vueltos en el patio, al kiosco de la calle Lavalleja; o al borde de una pileta de
loza, donde tantas veces lo haba mirado en piyama, con una navaja en la mano y
la cara llena de jabn, para preguntarle si l tambin, de grande, iba a afeitarse.
Ahora, Campaci se cans de esperar a su mujer. Baj solo hasta el bar y se preocup de conseguir una mesa frente a h ventana. Reconoca el escudo de bronce del
Comune, el antiguo edificio de la crcel y un fragmento de la plaza. Fugazmente,
not la ausencia del muchacho.
Nora tard demasiado en bajar de la habitacin. Tard exactamente tres cafs y
el trabajoso trmite de comprar un pianito del pueblo a un viejo inescrutable. Despus fue lenta en el almuerzo, y ms lenta an para subir a ese micro con el que,
por fin, visitaron la iglesia, el cementerio del siglo XI y el castillo semiderrumbado.
Campaci se demor en los graneros seoriales, en las caballerizas, en as celdas
de una pequea capilla donde estaban los restos de toda una familia noble. Despus
se alej del grupo y de Nora para mirar el pueblo desde un promontorio. No habra
podido explicar a nadie aquello, pero l haba visto ese paisaje, all, en una piecita
gris de Villa Crespo, en boca de su padre. Haba visto el azul difano del lago, hs
bosques de abedules, la gran cumbre del Mtese envuelta en brumas y aquellos pequeos tejados en declive, amontonndose sobre las piedras, alrededor de un modesto
campanario que llamaba a misa haca ms de cuatrocientos aos. Todo encintado por
el viboreo cristalino, restallante, de un dulce riachuelo sin memoria. Y as, mirando
el pueblo como quien se mira las venas, entr nuevamente en los recuerdos. Revivi
con los mismos ojos aquellas viejas historias de campesinos, de noches, de aullidos
de lobos en el bosque, de tos, primos, abuelos, todo lo que en Villa Crespo se haba
ido borrando despus de la muerte del padre, transformndose en un retrato sobre
el aparador de la cocina, en una escuela nocturna, en clases de contabilidad, en la
montona desilusin de llevar siempre unos pesos a la casa.
El resto de la tarde se perdi dentro del hotel. Campaci volvi a quedarse en e
bar (Nora haba decidido baarse a toda costa, aunque hubiera poca agua) y a mirar
constantemente hacia la calle. Entonces, sin explicarse cmo ni en qu momento, se
top de pronto con el muchacho, puesto de cuclillas junto a una criatura, ante un
cordn desparejo de flores. A Campaci lo atrajo la figura de esa nena, m agachada
que la bombacha blanca, asomando debajo de la pollerita, casi tocaba el suelo. Tena
las manos aparatosamente entrelazadas, como solamente pude hacerlo una criatura,
y miraba las flores con asombro, delante de los grandes borcegues del muchacho.
Ai rato, apareci una mujer vestida de luto, con una mantilla oscura sobre los hombros. Alz a la nena, pareci decir algo duro al muchacho, y se alej por una calle
transversal. Campaci pens en la mujer y en la variacin de otra imagen, una que
haba visto durante aos, envuelta en los malvones del patio, en Villa Crespo, Cualquier mujer de luto se le parece, pens, porque esa ropa anticuada, los pobres zapatones, la mantilla oscura, haban sido el patrimonio de un milln de mujeres como su abuela.

107
El muchacho se qued de pie, mirando la figura cada vez ms lejana de la mujer.
Y Campaci volvi a inundarse de ese signo secreto, equvoco, que infunda la luz en
su uniforme.
Signo que termin diluyndose con la llegada de Nora, con el pelo todava mojado
de Nora acercndose a su mesa, diciendo que la ducha apenas si sudaba un goteo
de desesperacin, que tena jabn hasta en la hipfisis y no vea la hora de estar en
Madrid para ver a su ta Consuelo.
Despus, en el comedor, los dos se trenzaron con un bodrio difcilmente masticable,
mezcla de grasa de cerdo y zapatera italiana, que la cocina del hotel haba bautizado
Assato all'Argentina en su honor. El caf se sirvi en una salita ms ntima, y no
nos pueblerina. Campaci se qued con su taza a medio camino de la boca, mirando
urda pintura que decoraba una pared. Y fue como algo roto, como una grieta
.e los ojos, recin entonces descubierta, ver aquellas pinceladas crudas formando
un desfiladero y un prado hirviendo de ejrcitos antiguos, tiendas de campaa y estandartes.
Las Horcas Caudinas -dijo.
Nora levant una ceja, mir la pared y sigui con su caf. Pero Campaci acababa
de recordar algo. Recordaba a su padre, la mano de su padre envolviendo la suya,
y una lmina en una librera de Chacarita. Con asombrosa nitidez reprodujo la larga
fila de soldados agachando la cabeza.
Vos sabes quines eran los samnitas? pregunt.
Nora lo miraba, elaborando su escueto e infalible mohn de impaciencia.
Hace diez aos que me lo vens contando.
Pero haba algo que Campaci nunca haba contado, un episodio que necesit enterrar desde muy chico. Su padre lo haba llevado de paseo por Chacarita. (Ya estaba
enfermo; poda notarse en el paso, levemente rgido, y en la mirada gris.) En la librera, le mostr una lmina donde haba soldados romanos desarmados, que pasaban
debajo de una horqueta fabricada con lanzas, ante una multitud de soberbios enemigos. Esos le haba dicho son los samnitas, humillando a los romanos que les
hacan la guerra. Los samnitas eran de mi pueblo, y pelearon ms de cien aos antes
de que les ganaran los romanos.
Campaci mir a su mujer, el perfil un poco fatigado de su cara, emergiendo de
la maroma de pelo oscuro, y sigui para s mismo el resto de la historia. Escuch
su propia voz pidiendo la lmina y preguntando, al rato: Pap, por qu somos pobres. Porque no tenemos plata, hijo. Su padre sonrea. Entonces volvi a pensar,
exactamente como entonces, que eso no explicaba el ser pobres, lo defina, pero no
deca por qu aquella lmina con los samnitas ira a parar a otro chico o a la basura
y no a l, que era hijo de un samnita.
Su padre, la cara gris de su padre, record entonces que una vez, a principios de
la guerra, le haba regalado a un argentino una estampa con esa escena. Era tambin
una acuarela, pero del tamao de una postal. Y haba terminado su relato con unas

108
palabras que a Campaci lo pusieron peor: Si no se la hubiera dado a l le dijo
ahora te la quedabas vos.
En el camino de vuelta, Campaci pregunt si no podan buscar a ese hombre para
que les devolviera la postal; si no estara la direccin en la gua de telfonos; si no
poda decirle, por lo menos, cmo era. Imaginaba a su padre ms joven, el brazo
musculoso agitando una espada, la coraza de bronce desafiando a los romanos, y en
cada hombre, por todas las calles de Villa Crespo, haba tratado de ver al argentino
que tena su postal.
Qu habr pensado mi viejo dijo despus de un rato para irse de un lugar as.
Nora no contest, o contest a la manera suya: una leve inclinacin de la cabeza,
la mirada desde abajo, los labios afanosamente cerrados.
Campaci busc en el mapa la ubicacin de la casa de su padre. Tard bastante,
porque muchas de las calles que haba odo mencionar tenan otros nombres y otras
haban dejado de existir para siempre despus de algn bombardeo. Pero adems,
porque l tena una idea ms que imprecisa del sitio. Al fin, hizo un circulito sobre
el mapa, lo rellen con una pequea cruz y dijo:
-Ac est: Corso Marconi y Via dei Poveretti.
Volvi a contar, tambin por ensima vez, el aspecto que la casa de su padre tena
en las fotografas. El gran techo gris, a dos aguas, las ventanas del primer piso, los
gruesos arcos de los almacenes, cavados en la roca viva.
Nora dijo que fueran a la cama, que ah le iba a mostrar lo que era roca viva.
Campaci decidi tomar otro caf y subir al rato. Cuando la espalda de Nora desapareci en el primer piso, sali del hotel como quien se arranca un vendaje. Haba decidido algo unas horas atrs, pero todava no se daba cuenta. Slo perciba el aire filoso
de la noche, el hondo derrame de estrellas sobre las piedras y la rara quietud, como
un estancamiento, que perpetuaba en todo su enigma los viejos edificios. No encontraba la esquina de la casa, pero estaba dejndose llevar por esa red de estrechas callecitas sin veredas, casi ahogadas bajo el peso de tantos aleros y balcones. Emocionado,
confuso, subi y baj escalinatas que moran en patios de piedra, camin por pasillos
para desembocar en pasadizos ciegos de los que slo guard la impresin de una
ventana iluminada, una caritide rota, y aquella luna redonda, repentinamente plida,
incapaz de ahogar a las estrellas, que baaba apenas un portal antiguo, una inscripcin en latn o el aleteo inmvil de un guila sobre su columna romana. Al mismo
tiempo, un recuerdo demasiado dormido iba subindole a la memoria, a veces fragmentado; por momentos, luminoso como la revelacin de Dios. Campaci se senta vivo, se senta solo y vivo y enormemente ansioso de gastar esa vida, mientras el recuerdo de una placita de Buenos Aires terminaba de armarse en su memoria y le hablaba
de una tarde invernal, un grupo de hamacas embarradas y un viejo con un enorme
atado de globos. Ahora poda recordarlo: el da ms hondo de su vida, cuando acompa a su padre al hospital para que lo revisaran, despus de la operacin. En realidad no haba querido hamacarse, ni tener un globo, sino simplemente estar con l,

109
porque haba escuchado algo en el pasillo del hospital, veinte das antes, y crey que
iba a morirse en la operacin. Tampoco haba podido hablar; slo tenerle la mano,
para que pasara el tiempo, todo el tiempo del mundo. Su padre lo haba entendido.
Despus de un largo hueco de silencio, le pregunt:
-Cmo te llamas?
Alberto.
- Y el apellido?
-Campaci.
- Y qu quiere decir Campaci?
El no saba. Slo saba que su padre tena una voz extraa esa tarde, una voz muy
baja, de secreto, una voz infinitamente dulce.
En el dialecto de mi pueblo, quiere decir: Vivid. Vivan.
Despus haban hablado de Italia, de un lago y unos bosques y Campaci crey ver
en la tarde, y en ese banco donde hablaron, los signos ms evidentes de algo cercano
a la resurreccin.
Al fin, seguro de estar irremediablemente desorientado, Campaci desemboc en una
cuadra, algo as como un enorme mercado al aire libre, donde haba una fuente y
grandes argollas de hierro, que siglos atrs habran servido para amarrar carros o
muas. Al fondo, los arcos de sombra de un edificio y una especie de tablado monumental e inexplicable, que bien pudo haber sido un teatro o un patbulo, rodeado
por gruesos bancos de piedra.
En uno de los bancos, Campaci descubri al muchacho.
Era difcil ver en la penumbra, pero pudo componer la imagen de su cuerpo sentado, las manos escondidas en los bolsillos de un enorme sobretodo, una gorra o algo
parecido cubrindole parte de la cara y la chispa de un cigarrillo entre los labios.
Casi al mismo tiempo, un anacrnico cartel, sobre un muro, que deca: Mateotti vive.
Campaci contuvo la angustia. Solo, perdido en las calles de un pueblo perdido, ante
la soledad de un muchacho en cuya estampa intua algo desplazado, al margen de
todo. Ensay un par de veces su italiano bsico y camin hasta el muchacho. Dijo:
Perdone, podra indicarme el camino al hotel... no alcanz a decir Samnita.
El muchacho se haba puesto de pie y Campaci supo que tena que sentarse. Mir
la boina, el distintivo del Grupo Folgore de paracaidistas, el sobretodo demasiado grande
para su cuerpo. Otra vez el cartel: Mateotti vive, y la expresin de esos ojos, la nariz
aguilea, la forma peculiar del labio inferior, partido al medio por una leve cisura.
Era increble. Campaci record fotografas y tantas historias narrando el hambre
de los sitios ocupados en Albania, la encandilada sed de una marcha y contramarcha
por los desiertos de frica, las heridas, los hospitales, la ocupacin alemana de su
tierra. Y de golpe tuvo la extraordinaria revelacin de que haba llegado a un pueblo
hecho de tiempo, de un oscuro y cclico tiempo de eternidad, dcil e inmutable como
el alma de esa noche.
El muchacho dijo, en un italiano lmpido:

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110
Qu hotel busca, seor.
A Campaci le tembl la garganta. Dijo: Hotel Samnita - y el muchacho uniformado
pregunt si era extranjero.
Argentino dijo l.
El muchacho alz las cejas en un gesto de admiracin.
Mi madre dice que si no me hago matar, me vaya a la Argentina.
Campaci no tena clara la fecha. Pens: 1939, 40 41, pero supo que de todos
modos iba a ser intil decir algo, que todo estaba dado, escrito en esa calle. Y que
tal vez otra mirada descifraba en las piedras los episodios de esa vida casi annima.
Pens que ese muchacho an no saba de esquirlas de granadas, de obuses, ni de
que alguna vez iba a ser capaz de ofrecerse como rehn a cambio del hermano, la
maana en que apareci muerto un suboficial alemn. El mundo de ese muchacho
era una Europa peligrosa, una Espaa recin salida de la guerra civil, una Polonia
y una Checoslovaquia cubiertas por la svstica, e Italia inyectada con el virus ceniciento y frentico de la Roma Imperial. Era increble.
Alberto dijo, y le tendi la mano.
El muchacho se la estrech.
-Campaci respondi. Davide Campaci.
El sinti extraa la mano del muchacho. Era delgada, ms pequea incluso que
la suya. Era la mano de un chico. Y sin embargo, el joven que estaba delante de
l algn da le tomara su mano, y la pequea mano de Campaci se vera rodeada,
envuelta, cobijada en la gran mano de ese muchacho. Algn da que ya haba pasado.
Mi madre no soporta la idea de que me manden al frente dijo el muchacho-.
Hoy me pidi que no los viera. No pude despedirme de mi hermana.
Campaci se qued en silencio, mirando hacia todos lados como para fijar las imgenes en ese instante. Recompuso la escena de la tarde: la mujer de luto, las manitas
entrelazadas, tal vez, de su ta Claudia. Todo eso era real, la mujer, el saludo clido
del joven. No haba falla, ni quiebra visible. Slo esa luna vieja, lenta y plida, cuya
luz pegaba en las piedras e iluminaba la fuente, en la que descubri una cabeza de
Medusa ahogada en verdn.
Su padre haba muerto una noche as, tres das despus de que hablaran en la
plaza, con la cara, con la mirada gris y ausente, debajo de un crucifijo de latn.
Mi padre muri en Argentina dijo de golpe-. Nunca pudo volver a Italia.
El muchacho miraba hacia la cumbre.
- E s triste -contest, siguiendo el imperceptible rompecabezas de la noche, tan -detenida que el humo del cigarrillo los rodeaba suavemente, apenas barrido por las
respiraciones.
Cuando vengo a este sitio dijo me olvido de la guerra. Vuelvo al pueblo de
cuando era chico, cuando buscbamos huevos de guila en el monte y nos babamos
en el lago.

111
Campaci volvi a ver el cartel: Mateotti vive y crey recordar. Record esa misma
voz hablando de los fascistas, de la violencia, y de un mrtir del socialismo. Giacomo Mateotti.
-Qu sitio es ste? pregunt.
-Lo llaman Plaza Samnita -dijo el muchacho. En este lugar los samnitas devolvieron rehenes a los romanos, al fin de su tercera guerra.
Campaci record de nuevo la pintura. Los soldados con las manos a la espalda,
pasando debajo de las lanzas. Eso haba sido en otro sitio, en las Horcas Caudinas,
o en una librera de Chacarita, cuando l, con muchos aos menos, le haba preguntado por qu eran pobres.
Fueron valerosos, los samnitas -dijo el muchacho. Pero perdieron la guerra, al final.
Se qued pensativo unos segundos y despus tir el cigarrillo en la fuente.
Campaci mir la cabeza de Medusa, repleta de verdn y de serpientes, maltratada,
eternamente muerta bajo el agua. Y de pronto crey ver sombras a lo lejos. Parecan
marchar contra los muros, sin un solo ruido, sin alterar el frgil abanico con que
los miraba el cielo.
-Mi hermano se hace el enfermo -dijo el muchacho. Se orina todo el tiempo
los pantalones, para que no lo trasladen.
Campaci sonri. Era cierto, entonces.
- E l miedo es contagioso -dijo despus el muchacho. Anteayer, estuve a punto
de volarme un dedo del pie, con tal de no ir al frente. Mir a Campaci un poco
avergonzado. Lo peor es no saber cmo ser uno, cmo ser cuando... Hizo una
minscula sonrisa, donde haba algo de angustia-. Usted cree que ganaremos?
Campaci no contest.
El muchacho se qued mirando el cartel del muro.
Italia est enferma dijo. Aunque pase la guerra, no s si podr volver a este pueblo.
Campaci habra querido describirle aquella pensin rasposa de la calle Venezuela,
donde le contaron que su padre, todava soltero, pona la nica camisa debajo del
colchn, para que se planchara, y donde se tumbaba a la noche, despus de haber
trabajado como buey en una fbrica de bateras.
Es triste desterrarse dijo.
-Sabe por qu se llama Letino, el pueblo? - e l muchacho se haba apoyado
en el borde de la fuente y miraba el cadver de Medusa-. Este era el lmite de la
Magna Grecia. Para este lado, cruzando el ro, desterraban a los ciudadanos cados
en desgracia. Por eso lo llamaron Lete, de Leteo, ro del olvido. Y al pueblo que se
form con esos desterrados, con los sin patria, lo llamaron Letino.
Campaci pens que, en cierto modo, l tambin era un desterrado. Y record algo,
una frase, que haba escuchado de chico en un pasillo de hospital. Una frase trunca,
sobre la accin del plomo en el organismo de un hombre. Saturnismo, haba dicho
un doctor. Plomo en la sangre, en los huesos, en todos los tejidos. Su padre haba
sido maestro, maesrino en Italia, antes de la guerra, y obrero en una fbrica de bateras, en Buenos Aires. Y haba enfermado de eso, de saturnismo.

112
Pero todo iba a pasar as, sin una leve variacin, o ya haba pasado. Ahora ese
muchacho que estaba frente a l lo miraba como nunca antes ni despus lo haba
hecho. Esperaba una palabra. Esperaba de l algn consejo.
En el adiestramiento dijo el muchacho una vez apareci un oficial con cuatro
condecoraciones. Era de tierra, y famoso. El oficial quera probar un paracaidas. Le
aconsejaron que subiera a la torre de ejercicios, primero. El tipo subi, ofendido,
y cuando estaba arriba, se congel, no pudo saltar. Miraba la lona, abajo, y deca: no, no....
Campaci no supo qu decirle.
El miedo dijo el muchacho es que en el frente me pase lo mismo que a ese hombre.
Campaci meti un dedo en el agua de la fuente. Y se extravi mirando la onda,
la luz lunar sobre la onda, moviendo el rostro de Medusa.
Qu le diras a tu hijo? pregunt.
El muchacho lo miraba.
- S i te encontraras ahora con el hijo que vas a tener, algn da.
El muchacho observ la mano de Campaci, que goteaba lentamente. Despus busc
con los ojos en la plaza, en los bancos, en el edificio.
Que fuera un buen samnita contest, inseguro, sin saber para quin lo haba
dicho. Qu hora tiene?
Campaci sinti de golpe el corazn. Eran cerca de las cuatro.
El muchacho agit una mano y se puso de pie.
Siga por esta calle dijo- hasta la Via dei Condottieri. Ah doble a la derecha
y desemboca en la plaza. Despus va a ver el hotel
Tenes que irte? Campaci tembl.
- A las cuatro y cuarto pasan la revista dijo el muchacho.
Campaci sinti que haba vivido toda su vida para ese momento, para ese instante
tan puro e inexplicable que ahora estaba acabando. Volvi la cabeza y mir el tablado, el edificio, los bancos de piedra. Algo estaba cambiando en la luz, algo indefinible
clavaba los objetos en un orden vagamente burdo y desgastado.
Podra volver a verte dijo. Invitarte a comer.
Era imposible, era hasta imbcil y Campaci lo senta, pero la frase ya estaba dicha
y en todo caso slo retena la escena un par de segundos, antes de que el tiempo
la extraviara en esas calles.
Maana me transportan a Albania dijo el muchacho.
Campaci sinti, de golpe, la gravedad que haba en su voz. Y pens por primera
vez, lleno de angustia, en tener un hijo.
Ese muchacho, su padre, volva a lanzarse a la guerra, a las heridas, pero vivo,
en alguna zona secreta de tiempo, esperando el momento de mirar por primera vez
una ciudad de Sudamrica, con una valija colorada en la mano, en medio de la multitud.
No pudo despedirse. Decidi volver sin mirar ms esas calles, ni esa noche que
estaba dejando de ser un sueo. Pero al tercer paso una mano lo detuvo. Era el muchacho. Campaci vio la escena en un segundo de extravo, como al costado de s mis-

113
mo. Vio al muchacho uniformado frente a l, ofrecindole un pequeo rectngulo de cartn.
Tome le dijo. De Letino: un recuerdo del olvido.
Entonces volvi a ver a los soldados desarmados, pasando debajo de las lanzas,
y se qued inmvil, sin reaccionar, zambullido con dulce violencia en el vrtigo de
tantos aos recobrados, detenido en esa otra fraccin de eternidad en que el cuerpo
uniformado de su padre, alejndose, cruzaba en diagonal la plaza, dejaba atrs el
tablado, los arcos del gran edificio y acababa confundindose con las sombras de una calle.
Volvi al hotel, casi de da.
Nora dorma boca abajo, sepultada por las cobijas.
Campad tuvo el impulso de acomodar la postal en la mesa de luz. Pero despus
se par frente a la ventana, mir la noche vagando sobre la plaza y empez a desabotonarse la camisa en la oscuridad. Despacio, suavemente, con una sola mano.

Marcelo David Caruso

Premio Iberoamericano
Bartolom de Las Casas
La Secretara de Estado para la Cooperacin Internacional y para Iberoamrica, con la Agencia
Espaola de Cooperacin Internacional y el Instituto de Cooperacin Iberoamericana, en e marco
de las acciones preparatorias para la conmemoracin del Quinto Centenario, instituye, con carcter
anual, el PREMIO IBEROAMERICANO BARTOLOM DE LAS CASAS, de acuerdo con las siguientes

BASES
Seis personalidades, espaolas e iberoamericanas, con especial y significada sensibilidad hacia el
mundo indgnea.
* E ganador del Premio en 3a convocatoria anterior.

1 El Premio se otorgar para distinguir a aquellas

personas o instituciones que hayan destacado en la
defensa del entendimiento y concordia con los pueblos indgenas de Iberoamrica, en la proteccin de
sus derechos y el respeto de sus valores, en armona
con el espritu que anima la conmemoracin del
Quinto Centenario.

5 Presidir el Jurado el Secretario de Estado para

la Cooperacin Internacional y para Iberoamrica,
que tendr voto de calidad y designar a un Secretario, sin voto.

2 Podr ser candidato al premio cualquier persona o institucin^ del mbito iberoamericano, propuesta de acuerdo con estas bases.

6 El Premio podr declararse desierto, en cuyo caso su dotacin no podr ser acumulable. No podr
concederse a ttulo postumo.
El fallo del Jurado ser inapelable.

3 Podrn proponer candidatos al Premio las Universidades, Academias, Organizaciones no Gubernamentales e Instituciones de Espaa e Iberoamrica vinculadas al mundo indgena. Tambin podrn proponer
candidatos cada uno de los miembros del Jurado.
Las propuestas, convenientemente documentadas,
debern remitirse al Instituto de Cooperacin Iberoamericana, antes del 15 de agosto de 1991, haciendo
constar en el sobre la mencin PREMIO BARTOLOM DE LAS CASAS,

7 El Premio consistir en una dotacin, en metlico, de cinco millones de pesetas, y una medalla de
la efigie de Bartolom de las Casas.
8 La entrega del premio se realizar el 11 de noviembre de 1991, aniversario del nacimiento de Bartolom de Las Casas, en un acto que se celebrar en
Madrid y que consistir en una intervencin por parte del premiado sobre un tema de su especialidad, al
que seguir la entrega de la medalla.

4 El Jurado estar formado por los siguientes

miembros:
El Secretario de Estado para la Cooperacin Internacional y para Iberoamrica.
El Presidente de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional.
El Director General del Instituto de Cooperacin
Iberoamericana.

9 Tanto la actuacin del Jurado como todos los dems aspectos de procedimiento se regirn por un Reglamento interno, elaborado y aprobado por el ICI
a estos efectos.

Avda. Reyes Catlicos, 4 28040 Madrid Telfono: 583 81 00

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AGENCIA ESPAOLA
DE COOPERACIN
INTERNACIONAL

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Garca Mrquez
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El jardn y la
cada: mito y
parodia en
El amor en los
tiempos del
clera

(n El amor en los tiempos del clera, Garca Mrquez vuelve sobre el tema de la soledad, tratado ya en
casi todas las obras suyas, pero esta vez desde la perspectiva que ofrece el tema del amor, considerado en todas sus dimensiones fsicas y espirituales. La intencin
pardica se manifiesta, en primer trmino, en la manipulacin de los tpicos procedentes del folletn decimonnico de amor (Fiddian 193). Este procedimiento sirve
al autor para explorar los misteriosos recovecos del sentimiento amoroso sin incurrir en lo melodramtico. Pero la parodia no se limita a este gnero literario popular. Llevado por su afn de recrear una novela romntica tarda (Arroyo 1), el autor echa mano de otro recurso
que le suministra el romanticismo, a saber, el mito.
Este trabajo quiere mostrar cmo contribuye al manejo pardico de tres elementos pertenecientes al mito bblico de conflicto la selva, la ciudad y el jardn' a

la identificacin de culpa con la vctima de la irona,

el Dr. Juvenal Urbino. La manipulacin de estos tres espacios permite al autor proveer a la muerte de este personaje en un jardn modelo en el ednico un contexto rico en alusiones al pecado, la culpa y a la redencin,
conceptos que Garca Mrquez pretende redefinir dentro de la nueva lgica que rige esta historia soteriolgica del amor humano.
Northrop Frye ya observ que los mitos y arquetipos
simblicos se organizan en tres categoras, una de las
que llama romntica (135). En sta los patrones mticos quedan implcitos en un mundo que se mueve dentro de la experiencia humana. Este mundo, situado entre el mtico de los dioses/demonios y el del realismo
es el que recrea Garca Mrquez en esta novela. En este
caso preciso, el mito parece colarse por los resquicios
de una realidad abierta por la parodia. La novela, en
este sentido, parece cumplir lo que Frye dice de la literatura irnica que suele empezar en el realismo para
luego terminar en el terreno del mito mediante una especie de estilizacin romntica (Frye 140). Garca Mrquez consigue esa estilizacin por medio de la parodia.
Pese a sus protestas de lo rigurosamente histrico
(Arroyo 2) de gran parte de esta novela, el mismo Garca
Mrquez ha reconocido la operacin de ciertos elementos cuya presencia ignoraba. Lo mtico pertenece al proceso creador tanto consciente como inconsciente. Como
manifestacin de lo primero, es objeto estudiado de la
parodia; en el campo de lo inconsciente, se desliza por
el sentido trascendente del amor como va redentora. En
ambos casos, el mito est presente para prestar al conflicto amoroso sus dimensiones csmicas y convertirlo
en una historia prototpica del amor en nuestros tiempos. Las mejores intenciones realistas del autor quedan subvertidas y transformadas a cada paso por la parodia de lo mtico y por la percepcin irnica que caracteriza toda la novela. A la vez, el mito descorre el velo
de una preocupacin que va ms all de una mera recreacin de la novela folletinesca del siglo pasado. El
' Es predecible, dado el marco mtico con el que trabaja nuestro
novelista, el paralela entre esta organizacin de los espacios y la
de Northrop Frye quien redujo a tres los elementos ms representativos del mito, a saber, el jardn (bosque), el animal domstico
(oveja) y la ciudad (141). Sin duda el libro del Apocalipsis le ha
servido tambin a Garca Mrquez de "gramtica para sus alusiones.

118
autor, al preguntarse aqu s es posible redimir de su
radicad egosmo (soledad) al hombre moderno, quiere creer
que el amor, aunque imperfecto, puede ofrecerle esa va
de escape.
La presencia del mito bblico queda confirmada en la
funcin destructora de la selva, paralelo de la imaginera acutica dentro de la literatura apocalptica; en la
ciudad como foco del espacio habitado y en el jardn,
alusivo al hogar de la pareja primigenia y a la Cada
con sus resonancias de culpabilidad. Dentro de la Biblia
estos elementos se desprenden de un tema constante que
los estudiosos han denominado el mito conflictivo o combativo, comentado en mayor detalle abajo. Esta contienda que sustenta el relato bblico de la Heilsgeschkhte
o la historia soteriolgica de la humanidad, desemboca,
segn as Escrituras, en la feliz y eema reunin del Amante
divino con su amada {la Iglesia o los redimidos).
No porque sea menos explcita la presencia y funcin
de lo bblico en esta novela, debe suponerse que no desempea un papel de radical importancia en la estructuracin de la obra. Tampoco es la primera vez que emplea la Biblia para sus fines pardicos este novelista.
Al analizar en Cien aos de soledad ese mismo proceso
de des-cifrar el cdigo bblico pra re-cifrarlo, MorelloFrosch se pregunta por qu emplea Garca Mrquez el
texto bblico con esta intencin deformadora. Concluye
que el novelista postula un distanciamiento que hace del
original algo nuevo (158). En la novela que nos ocupa
aqu, se trata de una operacin por la que se invocan
los elementos conocidos del original a la vez que se les
destruye. Este proceso de yuxtaposicin abre nuevas pistas
para iluminar tanto el original como la nueva escritura.
El autor analiza el mito que maneja, descubriendo, entre
la geografa humana psquica y literal y lo apocalptico, enlaces que esclarezcan el sentido ulterior de lo
que en la comedia humana se viene desenvolviendo.
No hay duda de que lo mtico cristiano en est novela
est presente como una intuicin que le viene al autor
ms bien por asociacin que por algn afn teolgico.
La ciudad, sntesis de tantas ciudades humanas como
divinas, la amenazante selva llena de enfermedad y muerte,
el espacio domstico con su jardn, su rbol y su animal
seductor, todo ello acusa la doble presencia de lo mticohumano en la mente del autor. Lo mtico-cristiano opera
aqu en funcin de aquel grado de ocio (leisure) que'
caracteriza la irona en gran parte de la narrativa lati-

noamericana, segn Tittler (20). Esa tranquilidad confiada permite a Garca Mrquez ver todo ya no como catstrofe, sino ms bien como irona. De ah la complacencia con que se mueve la prosa, densa y lenta, desenterrando absurdos, incongruencias y conflictos. La ausencia
de lo religioso no elimina la actuacin de lo tico. Es
precisamente el impulso tico el que lleva ai autor por
el camino de la parodia y, precisamente, la parodia aplicada al mito bblico. Quiere con ello empear las resonancias morales del mito para indagar en los escndalos y verdades del relato humano.
Es as que el autor logra situarnos ante la problemtica que late al fondo de la novela: el amor como nica
esperanza salvfica para la raza humana. La redencin
debe entenderse aqu como la liberacin de la soledad
egocntrica que impide el ejercicio del amor genuino.
Graham Burns, en su estudio sobce el concepto de la
soledad en Cien aos de soledad, descubre que Garca
Mrquez expand the word's [soledad] usual range of meanings
to include numerous forms of self-absorption, obsessive
behaviour, and even soiipsism, as wdl as the state of
madness and the forms of solitariness associated with
od age (22). En esta novela dedicada al amor, la soledad tambin se va cincelando en la personalidad de los
tres personajes principales, pero, con mayor esmero, en
la del Dr. Juvenal Urbino, Terco en su estatismo, el mdico es la perfecta contraparte del dinamismo sentimental que manifiestan Florentino Ariza y Fermina Daza. En
torno a la figura del mdico, al que se dedica enteramente un captulo el primero se desprenden los elementos que entroncan con el mito conflictivo. La operacin pardica que descubre las incongruencias y los conflictos
est en manos del narrador omnisciente a la vez que
intruso quien se ocupa de contraponer los modelos bblicos con Jos espacios y personajes novelsticos.

El mito conflictivo
Convendra hacer un breve excursus para trazar los
contornos del mito conflictivo que alimenta los tres espacios que estudiamos aqu2. E! combate csmico en1

Para una discusin reciente de este mito, leas? el excelente estudio de MI Forsyth, The Od Enemy: Satn and the Combat Myth.

119

)Eg^ura

tre Dios (Jehov, Cristo) y su adversario (Satans) no es

difcil de encontrar en las Sagradas Escrituras. El mito
que empieza con la rebelin del ngel Lucifer en contra
de los designios inescrutables del Creador (Isa. 14: 13,
14; Eze. 28: 17) se mueve dentro de una historia en todo
momento conflictiva, desde el Gnesis (Creacin, Cada)
hasta el Apocalipsis (restauracin definitiva). La historia
del Israel veterotestamentario, as como la trayectoria
soteriolgica del Israel espiritual del Nuevo Testamento
son informadas en todo momento por aquella contienda,
la cual queda enmarcada entre dos parasos, el perdido
y el restaurado. Pertenecen a esta lnea conflictiva todos
los episodios importantes de la Hesgeschkhte judeocristiana,
entre los cuales se destacan la Creacin, la Cada, la liberacin de la esclavitud egipcaca y el cruce del Mar
Rojo as como el ritual del sacrificio expiatorio. Todos
estos eventos y rituales quedarn fijados en la memoria
colectiva del Israel veterotestamentario como evidencias
de la proteccin divina y, ms tarde en la poca posexlica, como confirmacin de la esperanza apocalptica de
restauracin.

el lenguaje del viejo mito por sentar las bases veterotestamentarias del conflicto en el Nuevo Testamento: Jess
como el Verbo y la Luz (Juan 1); la vieja serpiente (el
diablo) y el mar (Apoc. 12). Juan recoge, adems, la imagen de la ciudad de David, prototipo de la ciudad de
Dios, para redondear el cuadro apocalptico que va dibujando en el ltimo libro de la Biblia.
Garca Mrquez, tambin, se propone pintar un cuadro apocalptico de caos y destruccin en el que situar
el conflicto amoroso en trminos del conflicto csmico
entre el bien y el mal. En esta historia en la que
la pareja que sabe dar queda redimida, el adversario es
el personaje que vive voluntariosamente aislado de la
influencia redentora del amor. Sin embargo, la redencin llegar a unos y a otros por la misma va: el reconocimiento, tarde o temprano, de que el amor es lo que
ms importa de la vida.

En aquella lucha aparece el adversario consagrado en

ciertas imgenes constantes: el mar primitivo y turbulento o las aguas3, los monstruos marinos, la serpiente
y la oscuridad. Dentro de los Salmos y los profetas las
implicaciones soteriolgicas de la contienda quedan simbolizadas en la victoria de Jehov sobre el mar y sobre
los monstruos marinos. En su estudio sobre este motivo
John Day remite este combate csmico a la Creacin,
tal como se constata en los Salmos 74, 89 y 104, entre
muchos otros (Day 143, 144). En los relatos de la Creacin (Gen. 1, 2), punto de partida del conflicto csmico
en la tierra, la presencia del adversario viene representada por el caos primitivo de las aguas que cubren
la tierra La palabra divina es lanzada sobre aquella confusin
oscura para extraer el orden. La creacin de todas las
cosas, as el jardn como el ser humano que lo habita,
resulta de un proceso ordenador de aquel caos primitivo (Eliade, Retorno 19).
En la dispensacin Cristina los elementos del mito se
recogern en los exorcismos de Jess, e inclusive en los
dos momentos cuando Jess calma con la mera palabra
el mar tempestuoso, antiguo smbolo de la presencia satnica (Luc. 8: 22-25; Juan 4: 13, 14). El apstol Juan
es quien presta, ms que ningn otro autor neotestamentario,

Al explicar el fenmeno religioso en las sociedades antiguas, Mircea Eliade encuentra que estos grupos conciben al mundo como un microcosmos cerrado, ms all
de cuyos lmites se halla el caos y la muerte. En cam-

Anterior

El caos y la ciudad

(Princeton: Princeton University Press, 1987). Forsyth se ocupa en

dilucidar las races del mito segn aparece en los testamentos bblicos (cannicos y apcrifos), tarea que dirige sus excursa a las
mitologas babilnica, cananea, egipcia y griega.
3
En el Antiguo Testamento el sentido metafrico del mar como
mundo de Satans y de los monstruos marinos que lo representan
est estrechamente ligado al relato genesaco reinterpretado, especialmente en los Salmos, antes y despus del Exilio, para afianzar
la fe hebrea en su Dios. Sirvan de ejemplos: Salmo 77:16-20; 899,
10 de Isaas 27:1; 51:9-11 donde Jehov recibe alabanzas por haber
destruido el monstruo del caos. Este monstruo que lleva diversos
nombres Leviatn, Behemoth, Rahab, dragn reaparece en el
libro neotestamentario del Apocalipsis en la forma de la antigua
serpiente y dragn, Satans (Apoc. 12). Para una discusin general acerca del significado soteriolgica del mar en el Antiguo
Testamento, vase el artculo Creation en The Interpretis Dictionary of the Bible. Los libros de Day y Yarbro-Collins, incluidos
en la lista de obras citadas que acompaa a este artculo, ofrecen
un estudio teolgico sobre el tema. Le llegara a Garca Mrquez
este conocimiento, sin duda alguna, por su propia lectura en la
Biblia de cuanta de textos en los libros de Job (9:5-14; 38:8-11; 7:12;
3:8; 40:1541: 26), Salmos (74; 12-17; 89:10-15; 104; 1-9; 65:7-8; 93; 24),
Isaas (27:1; 51:9-11), Jeremas (27:5; 32:19) as como en el libro del
Apocalipsis, donde se alude al conflicto de Sehov/Cristo con Satans en funcin del mar y de los dragones que en l habitan.

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120
bio, dentro de aquellos lmites queda el espacio ordenado y habitado que siempre es amenazado por aquel espacio informe, lleno de demonios, espritus y oscuridad
(Eliade, Symbols 37, 38). Dentro del espacio ordenado
siempre hay un centro sagrado que est ligado al centro del mundo (Eliade, Symbols 39). Trabajando con este
modelo mtico que encontrara fcilmente en la Biblia
(Jerusaln y las naciones enemigas que la rodean, el santuario
como centro sagrado), Garca Mrquez lo emplea para
convertir la selva en aquel espacio peligroso lleno de enfermedad y muerte que rodea al espacio habitado de la
ciudad y, ms particularmente, al espacio sagrado de
la casa en que se encuentra el jardn.
Garca Mrquez vuelve a emplear aqu lo que Palencia
Roth ha denominado la reduccin radical del espacio
(266) con la finalidad de crear un microcosmos cargado
de sentido ulterior. En este caso, los tres espacios importantes4 que maneja el autor son el espacio que rodea a la ciudad, o sea, la selva; la ciudad como una isla
o ms bien como un barco naufragado en medio de esta
selva/mar y el jardn en que se encuentra el rbol y el
animal tentador que ocasiona la cada de la vctima. Los
primeros dos funcionan como complementos del espacio clave que es el jardn.
El primer espacio por considerar es el de la selva cuya presencia se manifiesta por la lluvia, el calor y en
la general ruina que azota la ciudad. A propsito de la
naturaleza y funcin de la selva en esta obra, viene muy
al caso lo que observa Gulln acerca de la funcin literaria del mito selvtico. La selva, dice, es el remanente
de la antecrecin, de lo informe proliferando de modo
librrimo, anterior y hostil a la mano reguladora del
creador (45). Es interesante, por contraste, lo que dice
Eliade acerca del papel de la naturaleza en las religiones antiguas. La naturaleza se suele concebir como un
cosmos y no como un caos, ya que se trata de la creacin de los dioses (Retorno 24). No obstante esta concepcin generalizada, la selva en la literatura hispanoamericana asume muy otra funcin: la de devorar y de destruir, y es esta funcin la que escoge emplear nuestro autor.
Dentro del mito bblico el mar y las aguas poseen este
mismo sentido metafrico de destruccin. Garca Mrquez hace que la selva opere segn el mar del mito bblico en su tenaz tarea de desordenar. Todo el espacio
habitado parece quedar sustrado a la descomposicin

y a la podredumbre impuesta por las implacables incursiones de la selva. Sin embargo, la selva y secuaces
(lluvia, calor), en su acecho despiadado de la ciudad y
de sus habitantes, no asumen los visos malignos del caos
acutico de ascendencia bblica, sino, ms bien, cierta
configuracin carnavalesca que ridiculiza y desbarata.
El novelista hace que colaboren aquellos elementos para terminar de socavar las estructuras desvencijadas tanto
de las obras fsicas (edificios, muros) como de las acciones y creencias de los ciudadanos. Las constantes acechanzas de la selva con su cargazn de ruina, enfermedad y muerte tienen la finalidad de sacudir al hombre
de sus ataduras atvicas y dejarlo expuesto al cambio.
Es as que se explica la observacin del narrador respecto a Florentino frente a los nuevos desafos de conquistar a Fermina Daza, tras la muerte de Urbino: Florentino Ariza tuvo la impresin de que aquel desastre
de todos [el del diluvio que ha creado un estado de emergencia en la ciudad] tena algo que ver con el suyo (413).
La ciudad que pertenece al espacio ordenado, es una
soolienta capital de provincia (29) que se erige en el
anverso de la ciudad paradisaca de la restauracin, la
Nueva Jerusaln, capital de la Tierra Nueva (Apoc. 21)5.
4

Al preguntarse Gisela Pankow acerca del amor de Florentino Ariza

por Fermina Daza, [cjomment peut-on vivre pendant cinquante-trois
ans avec un lourd delire rotomaniaque, et cela sans chouer dans
un asile?, concluye que Garda Mrquez crea a Ariza unos points
de crislallisation, o sea, espacios donde puede anclar el delirio
amoroso y darle una estructura fija. Una recmara en la casa de
su madre se convierte en santuario de amor (12); la misma ciudad
en que viven juntos se transforma en un muro protector que
encierra simblicamente las dos vidas separadas (73); asimismo en
el barco Nueva Felicidad (le bateau de l'amour) los amantes,
reunidos luego de ms de medio siglo, se instalan en otro espado
amoroso la cabina presidencial (74). Los espacios que se estudian aqu sirven tambin de estructuras, pero stas cobran valor
por su poder evocador del sentido recibido asociado con ellos.
5

Eliade ya ha estudiado la funcin de axis mundi de la ciudad

o templo en las mitologas universales. El templo o la ciudad humana se construyen siguiendo el modelo divino. Inclusive la ciudad terrenal pertenece al mito ya que se da en la concurrencia
de dos de las tres zonas csmicas, a saber, la tierra y el infierno
(Retomo 23). Conviene considerar aqu lo que dice Eliade acerca
de una creencia que existe entre los hebreos, segn la cual la roca
de Jerusaln cerraba la boca de tehom o las aguas subterrneas
(Symbols 41). Con ellos quedan ligados el mito del mar maligno
y el de la ciudad/templo, los cuales colaboran, tambin, en la novela. Adems el autor parece ser consciente de la concepcin medieval del templo como imago mundi la idea del santuario como
reproduccin esencial del universo. La ciudad aqu, como en todas las novelas del colombiano, viene siendo la esena de su mundo
ficcional

121
La ciudad ficcional pertenece a un tiempo apocalptico,
as como la ciudad mtica. Pero all termina el paralelo,
ya que Garca Mrquez invierte todos los otros rasgos
que pudieran tener de comn: frente al idilio de alegra,
fragancia y vida de la urbe bblica (Apoc. 21, 22), la contraparte novelesca es triste, hedionda y mortfera. Inclusive el ro que pasa por esta ciudad humana, contraparte del ro de ia vida (Apoc. 22), viene henchido ya no
de vida sino de los despojos de la muerte: los cadveres
descompuestos de los muertos por las plagas.
Al contrario de la Ciudad Santa que surge triunfante
tras la batalla apocalptica (Apoc. 19: 19-21; 20) Garca
Mrquez hace que esta ciudad humana se halle sucumbiendo paulatinamente ante el caos. La historia de esta
urbe sin nombre (33-35) es de una ciudadela que va perdiendo la batalla contra la amenaza de una naturaleza,
a todas luces, hostil: los muros estn destruidos, las flores se oxidan, la sal se corrompe, las calles son locales
nauseabundos (33), la baha es un muladar estancado
(38) cuyo hedor a excremento humano revolva en el
fondo del alma la certidumbre de la muerte (35). La
imaginera acutica que siempre acompaa la descripcin de la ciudad no es gratuita como tampoco lo es
la casual observacin del narrador acerca del galen San
Jos que se hundi frente a la entrada del puerto y que
los historiadores solan evocar como emblema de la ciudad
ahogada en los recuerdos (35).
El que las aguas poseen una funcin ms carnavalesca que hostil se deja ver en las jugadas que la lluvia
hace a los habitantes, especialmente, a los habitantes privilegiados de la sociedad. Azotados por una lluvia feroz,
los invitados a la quinta campestre donde celebraban las
bodas de plata de la ciudad se apian dentro de la casa
con su humor de naufragio (59). Como en el original
bblico, lo acutico que desordena tambin est ligado
al motivo del olvido, otra dimensin de la soledad. Esta
ciudad naufragada vive al margen del tiempo e incluso
el hecho de que no tenga nombre a diferencia de la
ciudad divina que lleva los nombres simblicos de los
redimidos en sus puertas y fundamentos (Apoc. 21: 12,
14) revela cmo Garca Mrquez quiere situar la ciudad en ruinas en una especie de estado precieacin cuando
las cosas no tenan nombre todava, solamente que aqu
el nombre no est porque ha quedado tan olvidado como la ciudad misma. Esa ciudad necesita encarnar la

)LTOurag>
soledad apocalptica de donde nacer, terco e indestructible, el amor que redime.

El Jardn
El Dr. Urbino, nueva versin del mdico que ya hemos visto, por ejemplo, en la hojarasca, viene siendo
la figura adversaria que al fin es vencida por los poderes desordenadores y azarosos del amor. A Julio Ortega le ha recordado un personaje de Galds, posedo por
el positivismo cientificista, aristcrata patriarcal y benefactor social, base del sentido comn familiar, de los
tpicos que sustentan el orden burgus (973). Oviedo
ha encontrado que la figura del Mdico, cuando aparece
en la obra de nuestro autor, suele encarnar una racionalidad que lo aisla de la comunidad (36). As ser con este
mdico quien vive con su esposa en una mansin en la
que se encuentra un patio o jardn. El narrador se explaya por varias pginas describiendo las dependencias
de la gran casa (35-38). Se ocupa, tambin, de relatarle
al lector la inexplicable e irracional idolatra de la seora de la casa por las flores y por los animales domsticos. La enumeracin interminable de aves, reptiles y cuadrpedos por el narrador pinta el cuadro de una inslita invasin del espacio ordenado de la casa por lo selvtico. Slo la destruccin de todos los animales por el
mastn rabioso parece poner fin a la invasin, pero mediante una argucia de Fermina (transparente parodia de
la Eva ednica por la que viene la inevitable cada), el
marido se ve obligado a comprar un loro.
Tras la feliz intervencin del loro frente a unos ladrones, urbino termina por endiosar al pjaro cuya jaula
manda a poner en el rbol de mango dentro del jardn.
Establecido firmemente dentro de los afectos centrpetos del mdico, al loro se le conceden los privilegios que,
segn el narrador, se les niegan inclusive a la esposa
y a los hijos. Este aislamiento afectivo contribuye a confirmar el carcter esttico y cerrado de Urbino. En un
movimiento de descuido, el loro se les escapa al copo
del rbol de donde rehusa bajar. Agotados todos los medios de coger al loro y viendo que el pjaro al fin ha
bajado a una de las ramas inferiores del rbol, Urbino
se arriesga a subirse a una escalera, pero en e momento de agarrar el pjaro, la escalera resbala y el anciano
de 81 aos cae al suelo donde muere casi instantneamente.

122
La invasin del espacio-casa de los Urbino por el aluvin de fauna es una manifestacin simblica de la presencia desordenadora de la selva con su potencialidad
soteriolgica frente al orden esttico de la soledad egocntrica del mdico. En contraste con esta invasin del
espacio ordenado por el desordenado, conviene tomar
en cuenta las consideraciones de Roberto L. Sims acerca de la funcin de los espacios en las novelas de Garca
Mrquez previas a sta. Por una parte, se suele dar el
espacio monolgico del mundo oficial, dominado por las
fuerzas centrfugas que abusan de su podero. Por otra,
el espacio dialgico del mundo carnavalesco, movido por
fuerzas centrpetas. El primero se identifica con el orden, la jerarquizacin y con el discurso unitario. El segundo, con el desorden, el ruido, la desjerarquizacin
y el discurso heterogloto. Lo que importa notar es que
los dos espacios estn en lucha constante (989). Casi siempre
es invadido el espacio carnavalesco por el monolgico
oficial que lucha por manipular y deshumanizar a aqul.
Nuestra novela parece ser, a la luz de estas observaciones, un nuevo experimento con los espacios antagnicos. El proceso de coronacin/descoronacin mediante el cual el novelista habilita lo marginado y animaliza
o cosifica lo oficial vuelve a darse en esta novela. El
autor ha conseguido este efecto al parodiar tanto los espacios bblicos como su propio ordenamiento del espacio novelesco que hasta la fecha ha venido dando. La
selva asume aqu el papel carnavalesco y desorganizador para invadir el espacio monolgico de la ciudad y,
ms especficamente, el de la casa donde se efectuar
la muerte clave.

La Cada
Lois Parkinson Zamora ya ha visto bien la relacin
entre el tema de apocalipsis y la preocupacin por la
muerte en toda la obra de Garca Mrquez (105). El fin
que asigna el autor a la figura adversaria es tanto ms
importante cuanto contribuye al otro fin, al de los amantes.
Por cierto, la improbable muerte de Urbino constituye
el evento de mayor trascendencia dentro de la novela.
Esta vuelta insospechable de los sucesos es el centro y
meollo de la obra, el principio del fin que desembocar
en el triunfo del amor. El recuento meticuloso de la vi-

Anterior

da y personalidad del Dr. urbino se explica a la luz de

este evento que, por su trascendencia dentro de la historia, se encuentra al principio del libro como culminacin a toda la caracterizacin del que protagonizar la
cada en el jardn. Indudablemente, sin la informacin
que provee el narrador acerca de la persona de Urbino,
al lector le podra parecer gratuita y hasta ridicula la
manera en que muere Urbino.
La narracin est ordenada de tal modo que no se transparente de inmediato la lgica de esta muerte, a todas
luces, absurda, segn le pareciera a Prudencia Pitre (415).
A Ariza le luce inverosmil esa muerte: Nada se parece
tanto a una persona como la forma de su muerte, y ninguna poda parecerse menos que sta al hombre que l
imaginaba (401). Pero el narrador se cuida de esclarecer el hecho de que Ariza lo percibe as porque la muerte de Urbino no compagina con el hombre que Ariza imaginaba. As logra el autor subrayar y contraponer con
la personalidad del mdico el carcter inocente de este amante empedernido para quien la muerte de Urbino
le servir de redencin.
El Dr. Juvenal Urbino, el personaje al que se le adjudica el papel de adversario, aparece como vctima de
la irona implacable del narrador. En su discusin acerca de este tipo de irona, Muecke caracteriza a la vctima como el personaje posedo de cierta ignorancia o
inocencia confiada (34). Es decir, para constituirse en
vctima el personaje tiene que presentrsenos en un estado siempre inconsciente de las contradicciones que suscitan
su persona y su vida. Esta victimizacin7 viene impuesta sobre el personaje no tanto porque ignore las implicaciones de su proceder inconsecuente como por cierta inmodestia, cierto aire confiado que convierte su ignorancia en arrogancia. La vctima crea su propio casti6
Siempre atento a la estructura y simetra de la novela, Garca
Mrquez ide una segunda cada, la que deja a Florentino Ariza
en cama por varias semanas (453). Las escaleras intervienen aqu
tambin y, como en la otra escena, recuerdan la cada de Calixto
(La Celestina), impuesta por el autor como castigo. Tal vez huya
algo de castigo^ o, por lo menos, llamado de conciencia en esta
cada ridicula que el autor impone sobre este amante nada inocente. A diferencia de la cada de Urbino, sta no parece tener ms
consecuencia que postergar el gozo de la unin amorosa y contri-^
buir al dolor exquisito de la espera.
7
Para una discusin tilsima sobre esta operacin de la irona,
vase la obra de ]ohn B. McKee, Literary Irony and the Literary
Audience.

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123
go y merece lo que le sobreviene. El autor condena a
muerte a Urbino, el adversario de Ariza en la batalla
amorosa, tanto por su soberbia como por su ingratitud
e hipocresa.
De hecho, el narrador no pierde oportunidad alguna
para destacar las mezquindades, hipocresas y cobarda
del respetado mdico de provincia. La muerte del compaero de ajedrez, Jeremiah St. Amour, lo hace lamentar, en un acceso de beatera, que es la tercera vez que
pierdo la misa del domingo desde que tengo uso de razn (20). De anciano se toma una medicina diferente
a cada hora pero a escondidas porque en su larga vida
de mdico y maestro fue siempre contrario a recetar paliativos para la vejez: le era ms fcil soportar los dolores ajenos que los propios (21). Como la ciudad por la
que profesa un amor casi manitico (27), Urbino se
resiste a los cambios de uso y moda. Vive absorto en
sus promociones cvicas y culturales (42) y, siempre pendiente de su buen nombre, se casa con su mujer sin amarla,
intrigado ms bien por su altivez y vanidad (236). Es,
segn el comentario irnico del narrador, el marido perfecto (324): exigente, hasta desesperar, con las comidas;
incomprensivo y abandonado en todo lo que a lo domstico atae. Sorprendido en sus amoros desesperados con
la Srta. Lynch, el impenitente Urbino se quejar no sin
cierto cinismo, segn el narrador, que aquellos dos
aos amargos de su vida no fueron culpa suya, sino de
la mala costumbre que tena su esposa de oler la ropa
que se quitaba la familia (345).

aunque pertenece cronolgicamente al final de la vida

de Urbino, aparece al comienzo de la obra por su importancia en el desenlace del relato. Algo como los misteriosos y profticos papeles de Melquades, la carta contiene, segn el narrador, la clave de salvacin para Urbino. Esas revelaciones indeseables de Jeremiah St.
Amour habran podido cambiarle la vida, aun a su edad,
si hubiera logrado convencerse a s mismo de que no
eran los delirios de un desahuciado (26).
La oportunidad de redencin se le presenta a Urbino,
conmovido frente al cadver del prfugo caribeo:
No era el miedo de la muerte. No: el miedo estaba dentro de
l desde haca muchos aos, conviva con l, era otra sombra sobre su sombra, desde una noche en que despert turbado por
un mal sueo y tom conciencia de que la muerte no era slo
una probabilidad permanente, como lo haba sentido siempre, sino una realidad inmediata. En cambio, lo que haba visto aquel
da era la presencia fsica de algo que hasta entonces no haba
pasado de ser una certidumbre de la imaginacin. Se alegr de
que el instrumento de la Divina Providencia para aquella revelacin sobrecogedora hubiera sido Jeremiah de Saint-Amour, a quien
siempre tuvo como un santo que ignoraba su propio estado de
gracia. (55)

Sin embargo, Urbino no es capaz de entregarse a la

revelacin del amor encarnado que podra haberlo salvado: Pero cuando la carta le revel su identidad verdadera, su pasado siniestro, su inconcebible poder de
artificio, sinti que algo definitivo y sin regreso haba
ocurrido en su vida (55). La Cada ya se ha efectuado
en el espritu de la vctima.
El narrador insiste en subrayar la resistencia de UrbiEn qu consiste la culpa o el pecado de Urbino? La no a ceder al amor su soledad egosta, cultivada meticuculpa queda sugerida por el narrador al delinear los con- losamente a lo largo de toda una vida. Lo tiene regretornos de una personalidad incomunicada con los dems sando a su casa, trastornado por las dos visitas [a la
e inclusive con su propio ser. La soledad aqu es el re- casa de St. Amour y a la de la amante] que no slo le
sultado de la soberbia, el mismo pecado que origin el haban hecho perder la misa de Pentecosts, sino que
conflicto csmico con el que se trabaja aqu. La ausen- amenazaban con volverlo distinto a una edad en que ya
cia de la fe (inclusive en el sentido religioso) y del amor todo pareca consumado (38). Encontramos a Urbino en
as como la arrogante inconciencia de su cabal ignoran- la encrucijada entre el estatismo de su ser y el dinamiscia de estas carencias espirituales, convierten a Urbino mo que le ofrece el amor. Al rechazar ste, queda todo
en vctima cuya muerte es expiatoria de su propia vida listo para la cada fsica.
Al fin, suspendido un instante en el aire antes de caer,
pecaminosa y redentora para quienes siguen creyendo
en el amor. As, en un giro caracterstico, consigue el alcanz a darse cuenta de que se mora muy diferente
autor que ni el adversario quede del todo condenado. de lo que dictara la urbanidad que tanto idolatraba en
El ltimo llamado al mdico es por va de la muerte vida: confesin, comunin, despedidas. Sorprendido por
de St. Amour y, ms especficamente, por la carta pos- la muerte, apenas logra participar un instante en el mituma del antiguo contrincante de ajedrez. Esta escritura lagro de la revelacin que acaba de despreciar: ... la

124
mir [a Fermina] por ltima vez para siempre jams con
los ojos ms luminosos, ms tristes y ms agradecidos
que ella no le vio nunca en medio siglo de vida en comn, y alcanz a decirle con el ltimo aliento: Slo Dios
sabe cunto te quise (71-72). El narrador juega con e
verbo alcanzar: el que crea haberlo alcanzado todo
apenas alcanza entender en la muerte lo que ms importaba saber de la vida. Sin embargo, el narrador cita
as ltimas palabras del mdico para sugerir que efectivamente lo logra alcanzar, aunque fuera en una ltima
rfaga de iluminacin. Al adversario se le exige pagar
su culpa, pero al pagarla, logra redimirse a la vez que
abre a otros el camino de la salvacin. De ah que
el autor no deja que muera instantneamente ei mdico.
Sus ltimas palabras le dejan un margen esperanzado
de salvacin, algo as como el ladrn en la cruz.
Falta considerar dos elementos ms del mito que aparecen en este jardn: el rbol y el animal seductor. El
rbol y el pjaro no asumen mayor trascendencia en el
espacio-jardn. Vienen siendo puntos de referencia que
sitan al lector en el campo mtico donde puedan resonar los diversos sentidos que conllevan: el rbol con el
conocimiento (casi siempre prohibido), con la vida eterna, con el centro del mundo, e inclusive con el hombre;
el loro con el alma humana y con la muerte. El pjaro,
pese a todas sus antiguas asociaciones, es aqu principalmente una variante pardica de la serpiente bblica8.
El que se encuentren situados tanto el rbol como el
pjaro en medio del espacio domstico, entronca esta
escena con el Edn, primer hogar de la primera pareja
humana. En un magistral giro pardico, el autor consigue que la cada que en aquel jardn bblico trajo la muerte
a la humanidad, introduzca la vida dentro de la novela,
El autor ha reconocido, frente a la patente estructura
lineal de los dems captulos, el carcter globalizante
del primer captulo dedicado a los ltimos das en la
vida del Dr. Juvenal Urbino (Arroyo 1). Lo es por la intencin del autor ligar estos sucesos a un contexto mayor que suministre un sentido ulterior a aqullos. Mediante la parodia, Garca Mrquez logra reunir en el entrelazamiento de los tres espacios, los elementos arquetpicos de la eterna lucha entre el amor y la soledad.

Ha sabido mitificar los espacios novelescos para asignarles nuevas implicaciones para la lucha que resuelve
a favor del amor. La geografa apocalptica de asolamiento
y plagas que sirve de trasfondo para esta historia conflictiva del amor se explica si entendemos que lo apocalptico en" su formulacin bblica representa la fusin paradjica del afa y el omega, de la destruccin que es
a su vez una nueva creacin. En este dilogo entre creacin y apocalipsis, se trasluce el optimismo inquebrantable de nuestro autor respecto a la potencialidad renovadora que lleva dentro de s el ser humano.

Lourdes .
Morales-Gudmundsson

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bsqueda de la salud perdida, era el origen sagrado de
la enfermedad y el modo de utilizar los medios para recuperarla asentados sobre bases esotricas y religiones.
Cualquier estudio de la medicina precolombina que olvide
su concepcin sobrenatural, y ofrezca como conocimiento cientfico lo que de hecho es slo creencia mgica,
corre el riesgo de resultar un texto artificial y artificioso, una relacin de curiosidades bien alejada de la verdadera naturaleza de la prctica precolombina en el arte de curar. Esta injusta tendencia a la simplificacin,
integrando la medicina de los pueblos precolombinos en
lo puramente primitivo, encuentra su mejor disculpa en
MCKEE, JOHN B:

La medicina
precolombina*

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126
algunas caractersticas esenciales de los aborgenes americanos que han dificultado siempre cualquier intento
de aproximacin a sus culturas. En primer lugar, la ausencia
de un modelo cultural uniforme: hubo centenares de tribus con dioses, lenguas y costumbres distintas; centenares de tribus que no constituyeron sociedades estticas
y que fueron resultados de movimientos migratorios, cuando
no de alianzas y conquistas. En segundo lugar, la ya mencionada confusin y equvoco de categoras intelectuales
que supone el tomar por ideas cientficas procedimientos mgicos, ejecutores del arte de curar por simples
tcnicas y no htermediarios y vectores de los propios dioses.
La Medicina Precolombina es una obra excepcional que
pretende, y consigue magistralmente, sacarnos del error
debido a la cmoda inercia y ofrecernos, en un exhaustivo trabajo de investigacin, la autntica dimensin humana del aborigen americano como hombre enfermo, sus
ideas y recursos ante la enfermedad y el apasionante
panorama de sus conocimientos en esta materia.
La Medina Precolombina es, ante todo, un trabajo ordenado y de fcil lectura. Con orden y mtodo cientfico
se estudian sucesivamente las fuentes de estudio, las culturas
diversas del continente americano, la nutricin y produccin de alimentos y la propia nosologa, para pasar
a continuacin a un estudio pormenorizado de cada grupo tnico en un amplio recorrido por toda la geografa
americana, de norte a sur, de Alaska a la Patagonia, pormenorizando usos, costumbres, tradiciones mdicas y recursos quirrgicos, analizando muy detenidamente la materia
mdica y los hbitos higinico-dietticos. Lo que, en funcin de la densidad, podra resultar tedioso, se hace asequible por la sencillez del lenguaje empleado y la cuidada sistematizacin.
El estudio de los restos humanos, como parte del singular avance de la arqueologa americana de los ltimos
decenios, ha permitido tanto el conocimiento de lesiones seas como el de trepanaciones y an deformaciones y mutilaciones intencionales, que en algn caso lo
eran tambin de carcter esttico. Aportacin de la arqueologa ha sido el conocimiento de construcciones sanitarias acueductos, pozos, alcantarillados y de las
artes plsticas, como las pinturas murales y cermicas
en las que el indio precolombino supo representar con
fidelidad sndromes patolgicos, actos mdicos y rituales curativos. Y aportacin arqueolgica es tambin la

descripcin pormenorizada de instrumentos mdicoquirrgicos esptulas, cucharillas, clisteres, tablillas,

tubos de inhalacin, cuchillos de pedernal y de cobre,
apositos de sorprendente perfeccin y agujas de suturaescasos en su hallazgo, pero ampliamente representados
y descritos en la ms importante, sin duda, de las fuentes de estudio: los cdices y crnicas, las fuentes escritas. De ambos, de cdices y crnicas coloniales, se hace
completa relacin, resaltando el mayor inters de estas
ltimas frente al carcter pictogrfico y jeroglfico de
los primeros. Bellsimas ilustraciones e interesantes facsmiles completan este apartado que sirve de prtico al
estudio analtico de cada una de las culturas precolombinas, no sin antes detenerse en el condicionante de la
alimentacin y el determinante de la nosologa.
El conocimiento de los ciclos estacionales y el ordenamiento del ao astronmico permiti a los primitivos
pobladores de Amrica el abandono de la caza como fuente
nica de alimentos y la organizacin de una agricultura
elemental. El paralelismo entre sta y la tecnologa de
la arcilla permite datar la evolucin de la dieta precolombina por el estudio arqueolgico de los estratos. De
la misma forma que no hubo agricultura sin adaptacin
geogrfica al medio ambiente, no hubo agricultura sin
olla de barro. Y en este punto resalta el autor el doble
significado que tiene la aparicin de la olla junto a los
primeros productos agrcolas: aquellos alimentos que se
consuman hasta entonces crudos, o calentados y asados
a fuego directo o en hornos rudimentarios, pasaron a
ser cocinados en ollas y se hicieron ms digestibles. Como contrapartida hubo de pagarse el canon de la inevitable desaparicin de productos termolbiles, como el
cido escrbico y elementos accesorios de la dieta, dando paso a la aparicin del escorbuto, como puede comprobarse en el anlisis de restos humanos infantiles que
muestran lesiones de esta ndole. Avances posteriores en
la tecnologa alimentaria como la aparicin del molino
o la utilizacin de sales de calcio o conchas molturadas
para la preparacin del maz, abocaron al importante
hallazgo del cultivo asociado del maz con leguminosas
de grano duro con las que se pudo complementar la ausencia
de protenas y aminocidos de origen animal.
La capacidad de una cultura para sobrevivir, para adaptarse al medio, radica en encontrar una dieta equilibrada y, por tanto, en la orientacin de su alimentacin.

127
El valor nutritivo de los alimentos americanos fue muy
tempranamente percibido por los cronistas y fue objeto
de varias recensiones histricas en las que se hizo hincapi en la relacin entre dieta y capacidad defensiva
del ser humano frente a la enfermedad.
Especies botnicas de alto contenido energtico como
la patata, la yuca, el maz, el frjol, la quina, el pallar,
el cacahuete, la batata y la occa, junto a otras de escaso
valor como la calabaza, el tomate, el aj y la gran diversidad de frutos como el cacao, el nopal, el aguacate, y
an las bebidas habituales como la chicha, balche o pulque, son analizadas con precisin botnica y mdica, citndose sus nombres en las distintas lenguas y valorando muy acertadamente sus propiedades alimentarias.
Los restos arqueolgicos nos hablan tambin de cmo
el indgena americano obtena sus protenas de origen
animal, de los rasgos antropolgico-culturales de la nutricin del adulto y del nio. Junto al principal mamfero americano, la llama y el principal mamfero en estado salvaje, el bisonte, se convocan en este apartado las
interesantes propiedades de las carnes de pavo, pato, cobaya,
perdiz, codorniz, y an de animales exticos a nuestros
gustos como el perro, el mono o el armadillo como carnes de comer y fuente de protenas.
Cualquier interpretacin de la demografa americana
pasa necesariamente por el estudio de las enfermedades
del hombre americano y ste, a su vez, por el anlisis
de las condiciones climticas, geogrficas y medioambientales en que actuaron los vectores. Este interesante
apartado de la nosologa precolombina ha sido tratado
de modo superficial por los historiadores mdicos, tanto como descuidada la diferencia del enfermar de uno
a otro hombre segn la cultura en que asienta. El indio
americano conoci muy bien las plantas txicas y lleg
a dominar una elemental tecnologa de la desintoxicacin de venenos de origen vegetal y animal; hubo de enfrentarse a multitud de parsitos externos e internos y,
con total conocimiento, a numerosas enfermedades de
origen protozoario o bacteriano, degenerativo o tumoral, carencial o endocrino. Y an se discute la posibilidad de que la lepra y la fiebre amarilla hayan existido
en aquella Amrica precolombina, siendo estas dos entidades nosolgcas junto a la malaria lo que el autor denomina muy acertadamente como enfermedades controvertidas.

vemm
Completado este prtico y sentadas estas bases La Medicina
Precolombina aborda la cuidada relacin de culturas dentro
de un orden y una sistemtica de envidiable precisin
en la que no faltan aportaciones e ideas personales, fruto sin duda de un trabajo sostenido a lo largo de muchos aos de paciente investigacin y estudio. Tan sorprendente puede resultar para el lector la inusitada frecuencia de enfermedades mentales entre los esquimales,
como la prdida del alma de los indios del Noroeste o
el conocimiento emprico de los apaches de las drogas
alucingenas, o las prcticas higinicas de los sioux, cheyennes y cherokees y su uso acertado de infusiones, sudorficos, diurticos y saunas. Sorprendente la existencia de logias mdicas entre los indios de lengua algonquina y sorprendentes las prcticas mdicas de los indios del Suroeste e indios pueblos. Y a esta sorpresa
del lector no es ajeno el lugar comn de identificar como precolombino lo referente a la Amrica Central y
del Sur, con olvido, demasiado frecuente, de aquella otra
Amrica del Norte en la que la colonizacin y evangelizacin espaolas fueron menos notables.
Amplsimo y muy bien documentado es el captulo dedicado a la Amrica Central en el que se estudian las
culturas uto-azteca, azteca, maya y taina* con continuas
referencias a cdices y crnicas y arropado por una excelente iconografa que facilita y embellece la visin de
su mundo mgico, sus tradiciones, creencias, conocimientos
mdicos y prcticas quirrgicas. Y no menos amplio y
preciso es el estudio de los pueblos de la Amrica del
Sur, chibchas, incas, amaznidos y patagones.
Confluye el trabajo de investigacin en un corolario
perfecto que invita a la relectura y puede servir de ejemplo
de cmo, a la hora de extraer conclusiones, el espritu
cientfico ha de primar sobre la pasin narrativa. Y si
a ello aadimos las ms de mil citas bibliogrficas, las
casi doscientas ilustraciones y los tres ndices, onomstico, toponmico v de materias, y la primorosa edicin
de la obra, habremos de concluir por nuestra parte que
La Medicina Precolombina es un libro excepcional, un
deleitoso hallazgo y un instrumento de trabajo impagable a la hora de acercarse, como experto o profano, al
apasionanate mundo de las artes mdicas del indgena
americano.

Fernando Gemes

128
tes la totalidad de los poemas del autor, y este hecho,
que sospecho inquieta un poco a todo creador, favorece
sin embargo al crtico y, en definitiva, a los lectores.
El mundo potico est repleto de muchos yoes, de una
sucesin de subjetividades y es al cabo la acumulacin
de esas perspectivas la que ofrece la especial personalidad del artista despus de aos de creacin. Cuando Luis
Alberto de Cuenca public su primer libro, Elsinore, el
panorama literario alumbraba una pluralidad de conceptos:
poesa novsima, escuela veneciana, culturalismo, esteticismo... que dieron mucho que hablar a la crtica preocupada por sintetizar las caractersticas de aquellos nuevos
poetas decididos a cambiar la voz ronca de la lrica anterior'. Significativamente el ltimo libro del poeta, El
otro sueo, est escrito en vsperas de los noventa, all
donde filsofos y socilogos aseguran que nacer una
nueva poca, la del estilo personal, el buen gusto espiritual si acudimos al trmino de Cioran. En ese margen de tiempo, de Cuenca ha publicado libros de poemas, artculos de opinin desde su columna periodstica
que le acerca semanalmente al lector de un diario nacional y tambin la labor cientfica que le impone su cotidiana actividad filolgica. Pero en todo caso, el poeta
.LJl pasado 14 de febrero se present en el Crculo de ha vivido su tiempo histrico, sentimental, circunsBellas Artes de Madrid el libro de Luis Alberto de Cuen- tancias que se subjetivan en las lneas de sus versos,
ca Poesa 1970-1989. A la expectacin e inters que siem- planteando la evolucin de su lrica y las relaciones con
pre preceden a la aparicin de cualquier seleccin de el magma cultural que le ha rodeado, hecho fundamenpoemas an haciendo honor al tpico, no corren aho- tal para una determinacin de su potica, como vamos
ra precisamente buenos tiempos para la lrica se une a ver enseguida.
el hecho de que el autor mostraba por vez primera la
totalidad de su obra potica, desde el impecable volumen que Abelardo Linares y la editorial Renacimiento,
en Sevilla, ofrecen a los lectores. Aqu se encuentran reunidos
cinco libros escritos entre 1970 y 1989, con las oportuRecibi en 1986 el Premio Nacional de la Crtica y Junas correcciones o reelaboracin de los textos origina- lio Martnez Mesanza, en el Prlogo a las Obras que trales segn precisa en una nota su autor. Exactamente fi- tamos, ha escrito: ...cuando en ese ao La Caja de Plata
guran Elsinore (1971), Scholia (1976), Necrojilia (mi), recibi el Premio de la Crtica muchos pensaron que se
La Caja de Plata (1983) y El Otro Sueo (1986), adems trataba de un reconocimiento indirecto a la amplia lade otros poemas, inditos hasta el momento. He trans- bor literaria de Luis Alberto de Cuenca... ese acierto tecrito las fechas para dar cuenta del extenso marco cro- na un alcance significativo porque varias de las caracnolgico que abarca esta produccin literaria, casi dos tersticas fundamentales de la poesa que empezara a

La singularidad
potica de
Luis Alberto
de Cuenca

La Caja de Plata

dcadas susceptibles de evoluciones formales y temticas y, como tales, sugestivas para el anlisis pormenorizado. Pero tambin he subrayado lo dilatado del tiempo
de la escritura para confesar que yo no haba ledo an-

Anterior

' Vase Julia Barella, La reaccin veneciana: poesa espaola en

a dcada de los Setenta, Estudios Humansticos, nm. 5, 983,
pp. 69-76.

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129
hacerse notar en los aos sucesivos ya estaban en La
Caja de Plata.
Dos datos se desprenden de este texto. Primero, que
Luis Alberto de Cuenca tena una amplia labor literaria
antes de su obra premiada; es decir que era un escritor
con oficio y creatividad demostrados, y segundo, que dicho libro ser capital en su influencia respecto a la lrica posterior al contener caractersticas significativas de
posteriores trayectorias. Sin embargo, no creo que estos
dos conceptos entren en oposicin. Ms bien se complementan y amplifican. Segn analizar ms tarde, la obra
del poeta experimenta una evolucin, pero no disyunciones incoherentes. Se puede hablar de la existencia de
etapas en sus poemas, mas siempre teniendo como teln
de fondo el referente inicial de una potica concreta, propia
del autor, El Luis Alberto de Cuenca que titula su primer libro Elsinore, como un homenaje al pattico castillo hamletiano, busca la misma simblica moneda fondo,
forma potica que arroj un da tras el brocal de un
pozo en el desolador Nuremberg, recordado en un artculo de 1990. De la misma manera que el aporte cultural que asedia los poemas de Scholia, seguir informando, an con otros rasgos, los de El Otro Sueo. Insistencia potica que hace identificar la obra de un escritor,
singularizndola en un sentimiento esttico que evoluciona pero sigue permaneciendo fiel a caractersticas esenciales. Ahora, cules son stas?, se puede hablar de
una singularidad lrica propia del autor?

Ifecturas

de su visin potica: Lo culto no es lo oscuro. Creo

que bajo esta definicin puede explicarse la entrada en
su poesa tanto de los elementos provenientes de una
vasta erudicin grecolatina como de la ms moderna contemporaneidad que conjuga el canto a lo cotidiano de.
la ltima parte de La Caja de Plata con la irrupcin de
la fetichista musicalidad de la plaquette Necrofia. Incluso ilumina amargamente definiciones de ciertos sectores que confunden nocturnidad con inconsciencia,
y ldicas perspectivas intelectuales con tpicos de novsimos desfasados. Baste la cita para centrar parte de
la diversidad de materiales que maneja de Cuenca, y cuya estructura y evolucin responden siempre al lema de
Bocngel insertado en la contemporaneidad del poeta,
lo que le obligar a una paulatina depuracin de los elementos acumulados quefiguranjunto a otros de cuo propio.
En orden a esto, el primer libro objeto de estudio, ser Elsinore. Y ya desde el principio, la cubierta de su
primera edicin que presentaba una imagen de Ofelia
muerta mecindose entre las aguas, apunta al cosmos
retratado. El gusto por los clsicos grecolatinos, por la
poesa provenzal, por la seleccin culta y exquisita, llena todos los versos, convirtiendo este castillo shakespeareano
en otro paraso para cultos. Acierta pues Fanny Rubio4 cuando remite a la antologa de Antonio Prieto Espejo del Amor y la Muerte en la que reivindica la finalidad fundamentalmente esttica del poema y que, a tenor de los primeros versos ledos, comparte tambin Luis
2
En 1980, a una pregunta de Elena de Jongh , sobre
Alberto de Cuenca. Resulta evidente que todos aquellos
los rasgos constitutivos de su potica, de Cuenca remirasgos antologizados hasta la saciedad como denotatita a Bocngel: Que nadie confunda lo culto con lo esvos de una poesa novsima se dan en este libro. Es decuro, que lo escuro no es culto sino inculto. Y tambin
cir, el culturalismo que combina Grecia, Roma y Bizancitaba el Discurso Potico de Juan de Juregui: Ya veo cio, con los mitos del cine y del cmic; la glosa erudita,
que la ciega plebe se alarga a llamar cultos los versos
y la preocupacin por la forma del mensaje. Dentro del
ms broncos y menos entendidos: tanto puede con su
libro, La chica de las mil caras constituye un buen
lengua la rudeza. Bien interpretan la palabra cultuejemplo de dichas claves, de la misma manera que parera!3. Recordemos que, para esta fecha, ya ha sido puce insoslayable la alusin de Germania Victrix a la
blicado un poema tan voluntariamente erudito como A.
magnfica mujer germana y oriental, arbiga y andaluPersi Flacci Choliambi en Scholia, y en el mismo volu- za: perla disuelta en vino rubio; o la leyenda artrica
men La dama de Boston, precursora de la fascinacin
en In the days of King Arthur; o la preocupacin por
que por el cine revelarn otras composiciones, bien distintas, de La Caja de Plata. A principios de este ao, pu2
blicado ya el Otro Sueo, su obra ms abierta a futuras 3 Florilegium. Poesa ltima espaola, Madrid, Espasa Calpe, 1982.
Op. cit., p. 42.
proyecciones, el poeta volva a insistir sobre las diferen- 4
Poesa espaola contempornea (1939-1980), Madrid, Alhambra,
cias entre lo culto y lo culturalista y en torno a la raz 1981.

130
el lenguaje en Elisabeth-Jrme. Por parecidos senderos poticos caminaban entonces y me remito a la erudicin pertinente5 Jaime Siles o Luis Antonio de Villena, planteando incluso la necesidad, por parte de cierta
crtica6, de una clasificacin generacional. A mi juicio
es cierta la matriz culturalista que absorben estos poetas, la admiracin simultnea por el Pedro Gimferrer
de Beverly Hills, sumidos en el gozo por lo crptico y
privado de la evocacin potica. Sin embargo, y me remito a una cualidad antes anunciada: la singularidad artstica, tras ese hroe griego del mundo indoeuropeo, en
Ehinore no asoma la mediterraneidad del triunfo del cuerpo
joven o el festn de la decadencia, sino el inters por
el mito que invade progresivamente desde sus ms inquietantes facetas, aspectos de la realidad. El alacrn
palabra ttem para el autor, smbolo de la maldad
que tanto va a aparecer en posteriores libros, figura ya
en el primer poema, La chica de las mil caras, todava
impostado en la visin mtica: Podra hacerte un nicho
de lirios o de rosas,/ aunque preferira cubrirte de alacranes. Asimismo, la referencia al clich cinematogrfico, indispensable para el utillaje novsimo se abre hacia referentes ms personales que el propio marco esttico. Es lo que ocurre al tomar el ttulo de una vieja
cancin de la actriz Julie Andrews, Here in the dark
with you, contrastndolo con una temtica vital. 0 viceversa, la muchacha retratada en L.W.J. responde a
una pirueta irnica. Podra citar ms ejemplos, pero me
voy a detener en uno de los ms significativos de lo que
estamos dicendo, South Wabash Avenue. Escrito con
metro largo, en alejandrinos, rene toda la apoteosis cultural
del hermetismo erudito: Once balas bastaron: huyamos
a Wisconsin/ Qudate. Un alfiler de corbata en la lengua./ Diamantes y torneos. Oh, slvanos, New Deal!,
pero y esto es lo que importa porque aleja al poeta
de moldes comunes sirvindole de punto de relacin
con el mundo exterior, incluso de relacin fsica, sustitutiva quiz de otras ancdotas, aportando en todo caso
una particular perspectiva. El paso siguiente en esta confluencia hombre-cosmos, vendr dado en Scholia.

ceptibles en sus contenidos. Significativamente ms breve en su extensin, sigue manifestando contenidos pertenecientes al libro anterior: Tres momentos en la vida
de Nio, prncipe de Asira, Agag de Amaleq o A.
Persi Choliambi podran ser fcilmente atribuibles al
volumen precedente, pero esta coincidencia no justifica
en ningn caso la identidad entre ambos. Por ello no
estoy de acuerdo, y lo siento, con Julio Martnez Mesanza cuando afirma que Scholia revelaba cierto cansancio de las viejas frmulas y daba alguna pista de lo que
sera su modo de hacer en adelante7. Si efectivamente Ehinore es un libro de escuela y ya hemos hecho
sobre esto las oportunas precisiones creo que hay que
efectuar un hiato entre las dos obras porque, siguiendo
el juego de palabras, hay... demasiadas pistas. Pistas denotativas de un proceso que est llevando al escritor de
una intensa erudicin en los argumentos a una dramatizacin temtica. Me estoy refiriendo en concreto al asedio al que cada poema est siendo objeto por parte de
la narratividad que ser luego gran hallazgo en El Otro
Sueo, Resulta curioso observar cmo se desarrolla dicha tendencia en el libro. En Idilio surge, todava de
forma primitiva, a travs de una comunicacin amorosa: Dice la dama: el fro ya no hiere mi cuerpo. (...)
l: comienza en tus ojos un combate sin tregua, llena
de elementos cultos pero con forma de dilogo. Luego,
las dualidades caractersticas del libro anterior: no s
si voy a ser capaz/ de recordarte y recordarme, nos
amaremos alguna vez/ y nos amaremos t y yo (La
chica de las mil caras), funcionan ahora como una oposicin dramatizadora que agiliza el verso. Esto se observa en La dama de Boston y Alicia Liddell abandona
el pas de las maravillas para contraer matrimonio. La
primera de ellas tiene su origen en una densa pelcula
de Otto Preminger, protagonizada por Liza Minnelli, Dime que me quiere, hnie Moon; en la segunda, se rinde
culto al personaje de Lewis Carroll. En ambas, de nuevo
la alusin cinematogrfica, libresca, aunque desprovista
de anteriores rigideces para encauzarla en un marco ar5

Scholia
Es un libro que se acaba de redactar en el ao 77.
O sea, que le separan siete aos del anterior, bien per-

Elena de Jongh, op. cit., p. 21.

Poetas como Vilkna, Cuenca y Siles representan a mi juicio

la transicin hacia una nueva expresin potica, constituyendo un
puente entre la generacin de 1968 y la nueva promocin intimista, vitalista o si se quiere de 975, Elena de Jongh, op. cit., p. 24.
7
Prlogo a Poesa (1970-1989), Sevi7/a, Renacimiento, 1990, p. 8.

131
gumental. Sea el paso del tiempo en La dama de Boston; No dir mas. Los aos devoran la memoria/ como
dulces piraas de olvido; sea la progresin espaciotemporal dada por el carcter de soneto de Alicia Liddell.
El sentido de dinamizacin parece evidente y se une con
un carcter, muy poco estudiado en Luis Alberto de Cuenca,
pero sumamente significativo de posteriores etapas. Nos
referimos al sentimiento de desolacin subjetiva, que no
culturalista, que flota a veces en sus versos. Para estas
ocasiones, el poeta huye de la acumulacin metafrica
de factura barroca; arabescos de encaje en las camisas
de lino puro,/ desnudo el pecho selvtico, risueo el corazn;/ la furia de los vientos apresada en el istmo por/
argonautas holandeses,/ sobre lujosos alambiques marieste primer conjunto en un ejemplo de perfecta concordancia con las tendencias lricas en boga en los aos
setenta. Nada que objetar en este sentido, excepto que
una excesiva recreacin de lo ya conocido puede conducir a la mimesis. Quizs el poeta lo vio tambin as porque a medida que avanzan los versos, junto a la sangre
y las lanzas mticas, comienza a introducir parte de aquellos
elementos, atisbados antes como denotativos de una progresiva narratividad. Ceida sta slo en un principio
al terreno amoroso mediante trgicas oposiciones: he
venido a matarte o a morir en tus manos (El regreso), la luz que da la vida o da la muerte (La herida), de amarte y de sentirme desamado (Conversacin), manifiesta poco a poco una intencin de narratividad que supera los lugares comunes del culturalismo
para acceder a una perspectiva personal. Jekyll y Shakespeare empiezan a desaparecer para dar lugar a imgenes de ms profunda interiorizacin. Y as, junto a
pluma violeta, el broche con la perla, eras la rosa
plida tindose de rojo,/ la rosa del veneno que devuelve la vida (Nocturno), encontramos: Cada vez que
te hablo, otras palabras/ escapan de mi boca, otras palabras./ No son mas. Proceden de otro sitio (Conversacin). La respuesta a esta evolucin se encuentra en
la segunda parte del libro: Serie negra.
Realmente, es lgico que cuando la crticag recibi el
volumen, fuera este conjunto de versos el mejor recibido por lo indito. Ya desde el ttulo se ha cambiado el
altivo puente de la espada por el rotular serie negra, y los nocturnos chopinianos se han visto disueltos
en el violento lxico de agredida, muerta, loca, bri-

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liante, deseada, peligrosa, degollada, en peligro,

e incluso casada. Frente a la supuesta novedad que
se les atribuye, puede aducirse que el fondo argumental
que aqu se trata ya perteneca a la fascinacin que los
posmodernos sentan por ciertas facetas de la sociedad
de consumo, como la llamada paraliteratura latente en
las pelculas detectivescas de la serie B9. Cierto, aunque cmo explicar entonces que poetas ms jvenes por
sus aos y cronologa de su actividad literaria, antologizados en otro marco, incluyan el nombre de Serie negra en sus poemas10? Creo que debemos huir de estrictas clasificaciones, hablar de fluencias trmino
adems muy adecuado para el devenir potico y extraer de los nueve poemas su rasgo significativo: la nanos destilando la/ Historia (Evocacin de Francisco de
Salas, cosmgrafo), concentrndose en visiones de aguda sinestesia que acuden a la paleta semntica del blancor y el fro: Brilla en la sombra un cogulo de plata
(La dama de Boston), El mundo es una catedral helada (Tus ojos). Digo esto porque la plaquette Necrofilia me parece una clara va de transicin entre este
grupo de poemas anteriores y el surgimiento de La Caja
de Plata. Un camino corto, cuatro poemas, en los que
se avanza en dos lneas emotivas: el ltimo homenaje
al amor de adolescencia desaparecido, clamor ms conceptual que fsico, y la inquietante desesperacin que
a ello subyace. O lo que es lo mismo en sus versos: metro corto, oraciones yuxtapuestas de elevada concrecin
y fonismos sinestsicos: la vela baila (la vela), donde predomina unritmoldico, a veces siniestro (El asesino).
Llegamos as a La Caja de Plata, la obra que mereci
el Premio de la Crtica y que supone la segunda etapa
en su obra, entendindola como la comprensin de antiguos materiales y su trascendencia hacia otros nuevos
dentro de un conjunto indito. A lo largo del libro aparecen ecos de leyendas pero enfocados con mayor nitidez, destacndose una esttica ya consolidada. No hay
que olvidar que el momento de publicacin del volumen,
s

Jos Luis Garca Martn, La generacin de los ochenta, Valencia, Mestral, 1988, p. 33.
9
VV.AA,, La posmodernidad, Barcelona, Kairs, 1985; Julia Barella. Despus de la modernidad, Barcelona, Anthropos, 1987.
,
Serie Negra se titula uno de los poemas de Los nadadores,
primer libro de Justo Navarro, en Jos Luis Garca Martn, op.
cit., p. 33.

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'O&uam
configura la obra del autor, por supuesto, y tambin una
importante evolucin del panorama potico espaol. Cules
son esas caractersticas definitorias que singularizan esta etapa de Luis Alberto de Cuenca? Para averiguarlas
nada mejor que recurrir a una metodologa sumamente
rentable para el anlisis pormenorizado: el estudio de
los contenidos temticos proyectados en su formalizacin expresiva.
Este libro est estructurado en tres partes independientes que corresponden a su vez a otros tantos ncleos semnticos objeto de una pogresin potica. La primera
de ellas, El puente de la espada, acoge nueve poemas
a travs de los que puede observarse el rostro de leyendas y mitos anteriores. Efectivamente, Amour fou, La
tristeza, El regreso, Jano o Romeo suponen una
recreacin de antiguos materiales, ya perfectamente consolidados, que concita ecos provenzales con cultura anglosajona y recuerdos flmicos. Esta semntica de posmodernidad ajustada a una estructuracin formal coherente (verso de arte mayor, ritmo versal sin encabalgamiento, oraciones coordinadas o yuxtapuestas) convierte
rratividad. sta, apuntada en la parte anterior, avasalla
ahora todos los versos, tanto en su espectro formal como en la formalizacin de los contenidos, De tal modo
se puede observar un gusto por la seriacin de oraciones yuxtapuestas dentro de una secuencia espaciotemporal: Se duchar ms tarde. Ahora saldremos (Agredida). La desnud y lav. Mientras dorma,/ fui en busca
de cartuchos. No fue fcil (En peligro); por la abundancia de la conjuncin ilativa y con un carcter acumulativo: Y volveran dudas y reproches,/ y la herida
del hombro, y su marido (Casada); y por el empleo
del participio activo en los ttulos. El ritmo se agiliza
provocando el efecto de brusco relato que los contenidos argumntales suponen. En este aspecto hay un factor que influye terminantemente. Me refiero a la estructuracin formal de dichos contenidos, efectuada dramticamente, en su plena acepcin teatral, mediante las interrogativas y los parntesis a modo de pausas explicativas:
Le duelen las heridas? Otro trago./ No hay tiempo que
perder. Puede andar sola?/ Vamonos. Pasar. Se lo aseguro (Agredida), Ha habido algn problema? Te
ha seguido/ alguien?. Todo ha salido bien. El tiempo/ ya no era un instrumento de tortura. (Degollada).
La intencionalidad narrativa salta a la vista, todava cir-

cunscrita a un mbito literaturizado, extrnseco a la intimidad del poeta. La siguiente transicin aparecer en
la ltima serie de poemas titulada La brisa de la calle.
A mi juicio, es en este momento donde se inicia la
inflexin potica ms actual del escritor que luego llegar a su admiracin en El Otro Sueo. Como en poemas
precedentes, se sigue manteniendo el gusto por una mtrica rigurosa de arte mayor, con insistencia en el soneto. El cambio reside en que la mencionada narratividad
funciona ahora respecto al yo del poeta, proyectando el
mundo del autor hacia los lectores. Esta proyeccin se
articular en dos lneas. En una, el escritor cita a sus
amigos, a su entorno, en una sucesin de imgenes que
nos ponen en contacto con la realidad vivida. Encuentro del autor con Fernando Arozena, La visita de Alberto Porlan o La pelcula retratan seres conocidos
por de Cuenca, vivencias personales transcurridas en lugares objetivables, Madrid El otro barrio de Salamanca,
Cuando vivas en la Castellana es el escenario de
muchas peripecias, y empleo voluntariamente el trmino porque esto no quiere decir que se deba encontrar
en los versos una alusin ms a la moda urbana y madrileista que apareci en canciones audaces y muy comerciales pelculas en la dcada de los setenta. De Cuenca
emplea la Capital como otro signo revelador de lo que
es su poesa: urbana, fascinada por las grandes ciudades, receptculo ideal para la aventura, brillante o trgica. Cosmopolitismo, en suma, de cariz vanguardista ms
propio de los aos veinte que de posmodernismos, plenamente avalado por la cotidianidad de La mentirosa
o La pesadilla.
Con todo, esta voluntad de narrar, a veces tan orteguiana, tan de poeta en..., alcanzar su mejor frmula
cuando se funda con otra, iniciada aqu y conseguida
plenamente en El Otro Sueo, A despecho de libros anteriores, en La Caja de Plata el poeta se libera de pasadas tenebreces y emerge matinal y optimista. No pienses en el da oscuro, en el da en que nadie/ responde,
en el da en que tienes a un dios enfrente (Optimismo), Me est matando tanta dicha junta (Sobre un
tema de J. M. M.), y los misiles que apuntan al corazn del mal./ La fe en el disparate. La amistad que no
muere (La pelcula). Puede decirse que estamos ante
un sentimiento esperanzado y ldico que unido a la ancdot
urbana provoca una distinta sentimentalidad. Ciertamenti

133
revitalizado porque al leer estos poemas en 1985, un lector avezado pensara que ya haba terminado la poca
de los poetas vestidos de negro, y que, iluminado por
la brisa de la calle, estaba agonizando el goce del poeta
que pona su felicidad en estar triste. En efecto, la
novedad es doble: incorporacin del cosmos externo al
poeta, y un deseo de contemplacin ldica de la existencia. Esto junto a una narratividad argumental plenamente
enfocada hizo que el libro supusiera un hito en su momento, marcando futuras pautas de escritura. Por tal
motivo, se esperaba con expectacin El Otro Sueo. Para los crticos, la incgnita resida en saber si Luis Alberto de Cuenca insistira en el retorno al mundo de
los dioses paganos, en el desfile cinefilo, o si bien iba
a escoger la va recin abierta de un creciente optimismo. El resultado, como es lgico, no es tan fcil ni tan
tpico, y supone un paso ms, el ltimo por ahora, en
su progresin lrica.
Estructuralmente, al igual que el paso anterior, el libro se compone de varias partes, cuatro, subdividida la
ltima en dos fragmentos. Seis poemas de amor es
el ttulo con el que el escritor agrupa una serie de composiciones dedicadas a su enamorada en pleno nfasis
del sentimiento; en Los invitados rene entre consejas
y divertidas ironas a un grupo de amigos, y Las maanas triunfantes aglutinan el ncleo de su esttica, prolongada en Vietas. As que desde la mujer a la amistad, pasando por el cine o la cultura, la gama de temas
es amplia, planteando la primera clave de lectura: la heterogeneidad argumental, la variedad de los ncleos temticos, lo que en s mismo es sntoma de vitalidad. Nos
estamos acercando ya a lo que constituye el eje de la
esttica de este libro y a su renovacin respecto a los
anteriores. Cuando en 1988 yo hablaba sobre El Otro
Sueo me refera a una esttica de lo matinal y pienso que hoy esta definicin sigue siendo vlida". Matinalidad entendida como una reivindicacin de lo primigenio y lo concreto en lucha con lo evanescente y oscuro. Para obtenerla, de Cuenca lleva al mximo dos lneas ya iniciadas: el carcter narrativo y el sentido irnico.
La primera aleja definitivamente sobrecargas retricas
para situarse en una perspectiva que mira a la realidad
desde su otro sueo, personal y creativo. En cuanto
a la irona, se desmontan por el guio cmico, viejos
materiales temticos, entrevistos bajo un punto de vista

en esencia ldico. Dicha perspectiva supone un proceso

de adaptacin para el lector que deber acomodarse al
juego intelectual propuesto. De tal forma, la enamorada
descrita debe su existencia a la leyenda pica escandinava (Los gigantes de hielo), pero luego, liberada en su
multiplicidad, es dinmica y urbana, y, sobre todo, activa: Me rindo./ Tu has ganado. Mientras vivas,/ no alcanzars un triunfo tan notorio:/ me has volado la mente con tus ojos (Soneto del amor atmico), alcanzndose la fusin dinamizadora en Mal de ausencia: Desde
que t te fuiste, no sabes qu despacio/ pasa el tiempo
en Madrid. He visto una,pelcula/ que ha terminado apenas hace un siglo. No sabes/ qu lento corre el mundo
sin ti, novia lejana./ Y, para colmo, sigo soando con
gigantes/ y contigo, desnuda, besndoles las manos./ Con
dioses a caballo que destruyen Europa/ y cautiva que
guardan hasta que yo est muerto.
Los amigos son hroes picos, humanizados en el contacto real (Julio Martnez Mesanza, Lafiesta),y tambin
la literatura es afectada por tal carencia de pasividad.
Aquejadas de indolencia, las referencias culturalistas, lo
kitsch, el cine negro vuelven a surgir, pero su tratamiento
ha sido llevado a cabo con irona y no constituye corpus
temtico, convirtindose en escenario de los valores esenciales
que el poeta quiere recuperar. Buen ejemplo de esto sern Mi monstruo favorito, La malcasada, Sonja la
roja o Rita: Hay que guardar las formas. Al cabo,
los domingos/ son los das peores para salir de casa.
En el sentido que acabamos de explicar, es interesante leer El Otro Sueo, aparte se sus valores intrnsecos,
como resultado de un largo proceso, que iniciado en el
conocimiento de los antiguos valores culturales y de poca,
rompe su inicial estatismo con una marcada narratividad. Si extrapolamos este rasgo a la totalidad de su obra
potica, hallaremos en sus primeros versos esta narratividad todava vinculada al marco literario, luego se dinamizar tanto que aporta por fin el mundo personal
del poeta, quien, desde su perspectiva, contempla entre
dramatizaciones descriptivas y guios irnicos el universo
de una esttica cada vez ms concreta. Es la trayectoria
que va de Elsinore a Scholia y Necrofilia, posteriormente a La Caja de Plata, y, en su ltima parte, a El Otro
" Mara Jos Conde Guerri, Luis Alberto de Cuenca. El Otro Sueo, nsula, nm. 495, febrero 1988, p. 13.

134
Sueo. Un recorrido que Luis Alberto de Cuenca especifica, sin querer, en dos poemas de su ltimo libro. El
poeta ha efectuado el recorrido que le transporta desde
Llevo toda la tarde sumergido/ en ese olor de fiesta
y de coraje (Este aroma) a la vivencia de Los dedos
de la aurora: Trepaban a la cama y luego, entre las
sbanas,/ me anunciaban el da con sutiles caricias. Sobre las caractersticas de esa evolucin, sobre sus pausas y sus hiatos, reveladores de diferentes giros en la
poesa espaola, permtase al crtico recurrir a un aporte tan cultural como el paradigmtico adis del Mercurio shakespeareano: Ni tan profunda como un pozo,/ ni
tan ancha como la puerta de/ una iglesia, pero es suficiente,/ servir.

Mara Jos Conde Guerri

Landero,
al otro lado
del espejo
S
Lanceramente hemos de confesar que la lectura de esta novela, que no dudamos en calificar de obra maestra
de la narrativa espaola contempornea, nos haba deja-

Anterior

do perplejos por la calidad de sus contenidos y abrumados por la ignorancia que sobre su autor poseamos. En
efecto, su nombre solo lo relacionbamos con esos intelectuales que se mueven en un crculo limitado de amigos y discpulos, realizando una importante labor pedaggica acerca del fenmeno literario, y que, adems, profundizan tenazmente en el oficio de escritor, quiz con
la esperanza de emular a los modelos o poner en prctica el importante bagaje terico aprendido, pero sin sospechar de la enorme potencialidad narrativa oculta en
su universo creador.
Por eso, y con el deseo de remediar en lo posible las
lagunas que alguien pudiera tener sobre Luis Landero,
sealaremos un breve apunte biogrfico para indicar que
naci en Alburquerque, provincia de Badajoz, en 1948,
procedente de una de tantas familias emigrantes que por
aquellos aos marcharon a Madrid en busca de un mejor acomodo econmico. Despus de realizar oficios diversos en una bsqueda, muy barojiana, del sustento en
la gran urbe, se licencia en Filologa Hispnica y desempea oficios diversos en la Universidad Complutense de
Madrid e Institutos de Enseanza Media, labor que desempea en la actualidad.
Su formacin pedaggica del hecho literario lo anima
a profundizar en la prctica del mismo, inicindose en
el camino narrativo con el mtodo perfectamente aprendido y la ilusin de que sus logros salieran del cajn
de su mesa de trabajo y pasaran al cauce de distribucin normal, esto es, entre nosotros los lectores, a que
toda obra literaria tiene derecho.
Marcado por sus orgenes populares y una vieja aficin al flamenco heredada de sus tierras pacenses y consolidada en Madrid, Landero toca la guitarra y llega a
actuar profesionalmente en este campo, a la vez que la
absorcin de la cultura flamenca va a engrandecer su
sensibilidad para la captacin de todo tipo de manifestaciones populares, muy visibles en su obra. Cuando en
octubre de 1989 publica sus Juegos de la edad tarda,
la novela sorprende como un caonazo en medio de la
desesperante atona con que se cierra la dcada de los
ochenta en materia narrativa, de la que slo sobresalen
tres o cuatro jvenes creadores que, con una formacin
enorme y una vocacin literaria contra corriente, estn
haciendo posible de nuevo la elaboracin de novelas originales, con sustancia y estructura de tales, al margen

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135
de modas efmeras y de ismos decadentes. Por ello la
consecucin por parte de Landero de premios tan prestigiosos como el Icaro, el de la Crtica o el Nacional de
Literatura, nos parece un evidente acto de justicia que
a todos, salvo a la caterva amarilla de los envidiosos
y mezquinos, nos debe llenar de satisfaccin.

(Garca Hortelano, Mars, etc), o el llevar a la prctica

la problemtica social desde el punto de vista de la personalidad individual del narrador (Ana Mara Matute, Carmen
Martn Gaite, etc). La caracterstica comn a este grupo
es la de sentirse solidarios con el pueblo, concebido ste
como colectividad, perdido en cuanto a sus valores esenciales
y con un acusado desnivel de clases sociales, de oportunidades individuales. Un pueblo sumido en la injusticia
e inmerso en un gran conflicto social.
Despus de 1939, casi todos los novelistas, desde sus
3) Novela estructural: tiende al conocimiento de la perdiferentes posiciones ideolgicas, derivadas casi siempre sona mediante la exploracin de la estructura de su conde su actitud en la contienda, buscan precisamente la ciencia y a la vez de todo su contexto social. A partir
conexin con la realidad histrica, de ah la denomina- de los aos sesenta, dcada del despegue econmico del
cin de realismo, con los diversos apellidos de social, rgimen franquista, de los tecncratas del Opus, y de
crtico, mgico, etc, con que se engloba la produccin un tmido intento de liberalizacin de expresin, se denarrativa de postguerra. Es difcil, dada la extensa bi- sarrolla esta tendencia. Lo que hay de comn en los autores
bliografa sobre el tema, decidirse por una u otra clasi- de este grupo, como Luis Martn Santos, Juan Goytisoficacin de las novelas de este periodo, aunque por su lo, Benet, etc, es el deseo de identificar a la persona
claridad pedaggica, nosotros prefiramos la de Gonzalo en un mundo problemtico en el que sta se siente perSobejano, que distingue tres etapas: 1) Novela existen- dida, en trance de anulacin o confusin, con personacial: testigo de la existencia del hombre contemporneo jes opacos para s mismos, inpenetrables y borrosos, dien aquellas situaciones extremas que ponen a prueba la fciles de captar incluso para el lector muy familiarizado.
condicin humana. En general corresponde a novelistas
Diremos, finalmente, que en estas dcadas de postgueque se dieron a conocer sobre la dcada de los cuarenta rra se han producido una serie de fenmenos extraliteo eran ya famosos durante el conflicto blico. Eran aos rarios, pero muy ligados al fenmeno de la literatura,
de fuerte censura, infradesarrollo econmico, etc. En es- como los grandes premios de la novela o los espectacute grupo podramos incluir a escritores como Cela, La- lares montajes literarios editoriales, que inciden decisiforet o Delibes, con su temtica del desencanto, enajena- vamente en la manera de desarrollarse la narrativa en
cin y bsqueda de autenticidad, o a un grupo que se el momento presente. Al margen de todo tipo de markevuelve, nostlgico, hacia formas de un realismo de corte ting editorial, aunque s justamente premiados y recotradicional (Agust, Zunzunegui, etc.), o tratan con des- nocidos por la crtica y los lectores, destaca un grupo
garramiento la temtica del fracaso del hombre en un de novelistas muy apreciable que, sin constituir una gemundo absurdo (La Noria, de Luis Romero), sin olvidar- neracin ni promocin literaria de ningn tipo, han creado
nos de exiliados como Snder, Aub, Ayala, etc. Todos, ocho o diez novelas que se encuentran en la vanguardia
los de dentro y los de fuera, buscan al hombre a travs de calidad y fidelidad a un gnero que muchos considede su soledad, de su desnimo, y se complacen en mos- raban periclitado: es el grupo de los Muoz Molina (EL
trar su total enajenacin de la realidad cotidiana.
Invierno en Lisboa), Julio Llamazares (La luvia amarilla)

Entorno narrativo

2) Novela social: que intenta testificar el vivir de una

colectividad en estados y conflictos que revelan la existencia de la crisis y la necesidad de una salvacin de
tipo social para encontrar salida a la misma. Corresponde, en general, a la dcada de los cincuenta. Sus temas
son variados: desde la defensa popular ante una oligarqua que ataca al proletario (Aldecoa, Lpez Pacheco, Grosso,
etc), hasta el enfrentamiento abierto con la burguesa

o Luis Mateo Diez (Las fuentes de la edad), y, por supuesto, Luis Landero, con la novela que ahora comentamos. En ellos se auna la postura reflexiva con el dominio de la tcnica narrativa. Tienen en comn la lectura
apasionada de los grandes maestros, su amor al cine,
en cuya esfera sentimental se han formado, y, cmo no,
a msicas marginales realizadas por intrpretes de difcil trayectoria vital. En sus manos est el futuro del gnero.

136

Anlisis de la novela
Publicada en octubre de 1989, resulta complicado adscribirla a uno u otro de los grupos o clasificaciones que
antes estudibamos. No obstante, parece evidente encontrar
en el relato, articulado, segn veremos enseguida, en torno
a ia inautenticidad de los protagonistas como forma de
vida, y por tanto su incapacidad para realizarse en un
mundo ante el cual se niegan a aparecer tal cual son,
huellas del ms aejo existencialismo filosfico y literario, que presenta al descubierto las heridas que el simple contacto con la existencia cotidiana puede desencadenar en un hombre cualquiera, incapaz de superar los
conflictos de su personalidad con la demoledora realidad de cualquier da y cualquier situacin en la que no
tengan cabida as simulaciones de ningn tipo.
Es por eso, a causa de la enajenacin total en la que
vive el personaje, por lo que creemos pertinente tambin hacer mencin en la novela estudiada al reflejo del
relato estructural, en tanto que todo l matiza perfectamente la estructura de un flujo de conciencia, marcado
por ese desgarramiento existencial que ms arriba sealbamos, y que lleva a Gregorio Olas, un perfecto desconocido para todos, a convertirse en un personaje extrao para s mismo, como una forma de rechazar esa
vida de alrededor que, sin notoriedad personal, le parece insoportable, y convertirse en Faroni, un alter ego marcado
por el xito y la fama, con lo que a atomizacin y final
desintegracin dei personaje estructural con que se inicia el relato, se realiza de una manera perfecta, yo dira
que casi molecular, insistindose de continuo por parte
de Landero en la opacidad e impenetrabilidad de las barreras que separan a este Gregorio mediocre de los sueos de paja que han de aniquilarlo a la postre, pero que,
sin embargo, lo sustentan de manera inevitable en el desarrollo del texto.

Argumento
Quizs el logro ms importante de la novela sea la
carencia de un argumento relevante, slidamente trazado en torno a lneas narrativas de abultado inters ex-

temo, con grandes y extrovertidas pasiones o aventuras

sin fin. Nada de esto existe en estos Juegos que, ms
que tales, parecen crueles introspecciones en las frustraciones permanentes de sus protagonistas, y que, sin
embargo, a base de sueos y fantasas compensatorias
a una triste realidad ambiental, consiguen el necesario
carcter ldico que justifica el ttulo.
Como las grandes novelas de todos los tiempos, el argumento se basa en la tensin dialctica de sus protagonistas, y aqu dejo ai lector capacidad para retrotraerse
a las parejas clebres que han dialogado en nuestra literatura con e) fin de exponernos sus respectivas visiones
del mundo: Patronio y el Conde Lucanor, Don Quijote
y Sancho,,. En el caso que nos ocupa es Gregorio Olas,
un mediocre que odia su vida opaca y que decide ennoblecerla mediante el arte de la inventiva, de la tabulacin ms prodigiosa que lo redima de su inutilidad gris
de oficinista provinciano. La oportunidad de realizar sus
sueos viene de la mano de Gil, un vendedor de la empresaa en la que trabajaba Gregorio, y con el que ste
dar salida a sus fantasas, pues, desde el primer momento, aqul lo tendr por un hombre famoso, escritor
y contertulio de fama universal, concepto que Olas va
a aceptar como si de un espejo engrandecedor se tratara, hasta el punto de fundirse aftibos en el personaje
de Faroni, el invento que entre los dos han fraguado,
un nuevo Prometeo o monstruo de Frankenstein forjado
por la necesidad de unos seres, arrojados en el marasmo de su insuficiencia uno de eios, necesitado de alabar; el otro, impelido por su insignificancia a aceptar
todos los aplausos que en la vida real nadie le dedicara
nunca.
Al cultivo de Faroni se dedican en un denso relato en
el cual el telfono desempea el hilo conductor de los
sueos, de las mentiras que el lector llega a desear que
fueran verdades, de la desintegracin dei personaje Gregorio Olas cuando percibe que nunca ser Faroni, pese
a que tanto l como Gil, han consagrado sus energas
al culto de su inexistencia. La novela termina con ambos personajes coincidiendo en la vida real, viejos y derrotados, pero an alentando la posibilidad del mito. Landero
no quiere dejar a Olas como Cervantes a Don Quijote,
convencido de que no hay pjaros hogao en el nido
de antao.

Personajes
Como hemos visto, solamente dos las criaturas que conducen todo el hilo narrativo, que, incluso, como sugeramos con anterioridad, muy bien pudiera tratarse de un
solo personaje desdoblado que reclamara su derecho a
soar. Gregorio y Gil son en el relato menos importantes que el personaje que no existe, el escritor Faroni,
verdadero motor de la novela, puesto que en torno a su
definicin como criatura, a su grado de xito (no importa que ste sea ficticio) y a su decadencia, pivota esta
magna estructura narrativa. Se logra en ella el bellsimo intento de dar tratamiento vegetativo, con su proceso de creacin, nutricin y destruccin, a algo que no
deja de ser una anhelo del espritu.
El resto de los tipos que aparecen est oscurecido al
lado de tan magnficos sujetos, pero le prestan apoyo
en la dialctica establecida entre mundo real y mundo
soado. A la primera categora pertenecen sujetos como
la esposa y la suegra de Gregorio, personajes vulgares
que forman parte de la vida cotidiana del comerciante
Olas, jams del artista Faroni; tambin Paquita y Doa
Gloria, propietarias de la srdida pensin adonde el protagonista se retira, huyendo' de sus propios fantasmas
desencadenados, o el despiadado usurero, dueo de una
tienda de alimentacin en la que se coloca nuestro hroe como chico de reparto y que, en medio de su sordidez, se definir a s mismo con el curioso remoquete
de poeta del ramo de la alimentacin.
Entre tipos que forman parte del mundo de los sueos de Olas, estn los valleinclanescos del caf de artistas en el que, supuestamente, triunfa Faroni; tambin
esa especie de vengador justiciero de causas perdidas
que es Antn Requejo, fundador de una orden de maridos cornudos, y que entra de lleno en el laberntico mundo
de espejos de la novela y, sobre todo, dos personajes
de la infancia de Gregorio que comienzan a despertar
en ste la aficin por las lecturas y su entrada en el
mundo de las simulaciones: el primero de todos su to
Flix, propietario de un quiosco de latn para la venta
de chucheras, tabaco y novelas de amor, policacas y
del oeste y que, sin embargo, le pone en contacto nada
ms ni nada menos que con el diablo, un personaje
enigmtico que vende a Flix un diccionario, un atlas
y una enciclopedia histrica, las tres vas de conocimiento

Anterior

por las que ms tarde su sobrino Gregorio entrara en

el reino de la fantasa. Este ltimo personaje, el diablo, aparece tambin cerrando el relato, cuando la desintegracin de la dualidad Gregorio/Faroni parece un
hecho; se trata de Don Isaas, otro frustrado de la vida,
autor apcrifo de una Gua de la Felicidad y el Destino
que el autor pone en prctica con la familia Olas y acaba decidiendo el porvenir de su sobrino. Lo ms genial
del relato es que, cuando parece que los lmites de la
confusin van a deshacerse y a imponerse la fra y prosaica realidad, Faroni crece desde su existencia inventada, pero grandiosa, y acaba por apabullar a la oscura
cotidianeidad que el inventor de la fbula, y sus ingenuos seguidores, abominan. Culmina pues la novela, dentro
de su incierto final, con el triunfo de los personajes de
humo y poesa, frente a los prosaicos, dotados de tan
triste historia cierta.

Estructura
La novela est formada por veinticinco captulos, que
se articulan en tres partes, perfectamente definidos, y
un eplogo. En el primero de ellos, se nos indica cul
ha de ser la estructura del relato, que no es otra, lo
diremos acudiendo a un prstamo del lenguaje cinematogrfico, que un gigantesco flash-back o salto atrs desde el momento en que comienza la novela, un cuatro
de octubre, cuando Olas cuenta ya cuarenta y seis aos,
y al despertarse de una pesadilla, entiende que tan slo
un sueo ha sido el discurrir de su vida: en ese instante el presente se le desplom encima con un derrumbe
de instrumentos de msica. A la narracin de ese relato se apresta Gregorio desde ese preciso instante, y lo
va a hacer siguiendo un modelo de fabulacin que ya
definiera la retrica clsica, esto es, por el procedimiento de In media res, o sea, retomando, desde el momento
presente, la historia de su vida y de su particular caso, para ir desgranando ante nosotros, de forma lineal
y precisa, los enredos de su vida.
Temporalmente la narracin va avanzando mediante
planos que corresponden a estados de nimo de la vida
del protagonista, paralelos a su situacin con el mundo
exterior. En la primera parte (hasta el captulo VI) an

Inicio

Siguiente

SglI)
no ha entrado en conflicto con aqul y sus recuerdos
son un suave discurrir por los primeros aos de su adolescencia, marcada por su to y el diablo que le entrega los libros que labraran su destino, y tambin por
sus relaciones amorosas que culminaran en la boda con
Angelina.
La segunda parte, captulos VI al XVI, es la que consuma, a manera de nudo dramtico, el ascenso de Olas
a Faroni, a travs de sus relaciones telefnicas con Gil;
en ellas se realiza el juego de las simulaciones, se lleva
a cabo la ceremonia de la confusin en la que todos acaban por creerse lo contrario de lo que son. El hilo de
Ariadna conduce definitivamente a la cueva de los espejos, cncavos.
La tercera y ltima parte desarrolla la angustia de un
Olas que, nufrago de sus fantasas, ha perdido todo
cuanto le sustenta y permanece asido tan slo a la deleznable estructura de sus fantasmas; por eso, esta parte est marcada por la huida: debe huir de Gil, con cuya
ayuda ha formado el mtico personaje y ahora teme que
ste descubra la verdad; de su familia, que no sabe nada
de nada; y, finalmente, hasta de la polica, en una supuesta y jocosa trama negra desarrollada en la pensin
donde se ha refugiado y que acabar por dejar a Olas
al pairo de todas las verdades aprehensibles. Cuando acaba
est parte, poda haber concluido el relato, porque, en
su huida alocada de s mismo, termina por encontrar
a Don Isaas, el diablo de los libros iniciticos, que
ha actuado como un Deus ex machina y restablece el
hilo de la coherencia y la sensatez.
Pero en el Eplogo, Luis Landero ha querido ser piadoso con el mundo de los sueos. Faroni existe porque
Olas, derrotado, encuentra a su amigo Gil, el cual, en
un fantasmagrico lugar de las afueras, le rinde el culto
que, en su da, hizo posible la existencia del personaje.
Y, con determinacin quijotesca, ambos personajes concluyen el relato prolongando la realidad del mito: Gil,

convencido de que es cierto; Gregorio Olas, no queriendo renunciar a tanta poesa acumulada en el turbin de
sus recuerdos.
La estructura espacial del relato es muy simple: la gran
ciudad en la que vive Gregorio, conectada por un hilo
telefnico al espacio provinciano que habita el bueno de
Gil. No hay alabanza de corte ni menosprecio de aldea;
tampoco lo contrario. Los verdaderos espacios de la obra
suceden siempre en el interior de los protagonistas; son
stos lo que los conforman, los embellecen (como el caso de la imaginacin ex-aequo del caf de artistas en
el que reina Faroni) y, de tan reales como quedan sus
inventos, no pueden desprenderse de ellos; de ah que
el Crculo Cultural Faroni en el que desemboca Gregorio, en su hjira de la mediocre realidad, y en el que
ambos se instalan para siempre, reanude de nuevo ese
espacio mgico que en la novela ha servido de sostn
al mundo de los sueos.
Para finalizar, tan slo dos palabras. Jams, si exceptuamos El Quijote, he visto en una novela, tan anclada
en lo cotidiano, una exaltacin tan lograda del mundo
de lo fantstico. La dialctica de los dos personajes bsicos, sostenida en medio del mundo extrao, y en ocasiones hostil, del resto de los tipos que aparecen, hace
posible transformarse en energa espiritual todo lo que
poda parecer mediocre y hasta mostrenco. Gracias al
impulso creador de la palabra no llega a cumplirse nunca la fatdica profeca que se aventuraba en la primera
pgina del libro: el tiempo amenaz entonces con romper su sentido lineal. Nunca ms nada ser lineal, ni
siquiera evidente, en la novela, porque Gregorio, con la
misma determinacin de la Alicia de Carroll, haba trasladado su personalidad al otro lado del espejo.

Jos Luis Buenda Lpez

139

Para nuestra
amistad con
Rimbaud

1 o conoc a Rimbaud. No estuve con l en ninguna

calle, en ningn caf, ni en la casa de Fulano, ni me
acarici la suerte o la mala hora de que un viaje a pie
o en tren de segunda nos encontrara.
En primer lugar no le conoc porque muri hace cien
aos, en 1891, en Marsella, poco despus de espetar a
su hermana Isabelle: Yo ir bajo tierra a la oscuridad,
mientras t seguirs paseando al sol... Llevaba en el
cinturn monedas de oro que haba ganado y an no
empezado a disfrutar.
Cuando alguien famoso muere o le dan un premio
que le eleve a la epifana sobran crticos que lo primero que escriben es yo estuve con l... o me dijo en
aquella otra calle...; a veces, un poco ms modestos:
nos contaba que.... De todas formas, a Rimbaud en
sus mejores tiempos de creador literario nadie se ofreca
para recordarlo. Cuando muri, slo asistieron la madre y la hermana al entierro. Seramos tan necios hoy?
Tal vez, tampoco por sus libros alcance a conocerle.
Quin, antes de conocer a otro, podra escapar a su pregunta: Conozco al menos la naturaleza? Me conozco
a m mismo?.
Naci el veinte de octubre de 1855, en Charleville, ciudad francesa de provincia que expulsaba a los jvenes
y asfixiaba a Rimbaud; aunque la proximidad del ro Mosa
y su campia estn referidas en muy bellas pginas po-

ticas. Fue hijo de una campesina con propiedades rurales y de un oficial de infantera. La madre era experta
en silenciar sentimientos tras de una enrgica coraza de
principios; el padre, un frustrado escritor {entre otras
obras, tradujo comentado El Corn) que decidi que el
hogar formado con Vitalie Cuif deba borrarse de su vida. En 1860 (cuando Arthur tena cuatro aos) se separaron para siempre. Los cuatro hijos (dos varones y dos
mujeres) quedaron al exclusivo y excluyente cuidado materno.
Arthur, aventajado alumno del Liceo, desde muy temprano mostr deslumbrantes aptitudes literarias. Sus profesores empezaron a sealarlo como nio prodigio, cosa
que la madre no supo recompensarle; el poeta nio, entre el fervor religioso de iglesia y la escuela, hall momentnea salida. Ya despuntaba en l una extraordinaria confianza en el poder adnico, nombrador de las palabras; adolescente, en los cafs inventaba absurdas historias, aventuras lujuriosas que los parroquianos le pagaban
con una pinta de cerveza o unas migajas de tabaco.
vido lector, incursionaba en las pginas de sus parnasianos contemporneos, historia, y novelas libertinas
del siglo XVIII. En fin, en todos los libros que el azar
o los amigos depositaron en sus manos; entre ellos, tratados de cabala y alquimia. Se revisti, si no de erudita,
s de una apasionada formacin ocultista. Esto lo llev
a soar cuando soar es creer con toda el alma en
la posibilidad de crear el oro de los alqumicos, a la
vez que conseguir el otro, material y concreto, que lo
salvara de la miseria econmica. En pocos poetas es dable encontrar ms intenso sentimiento sobre la vida de
las palabras, que podan alcanzarle la iluminacin; y la
subsecuente riqueza.
Acosado por la opresin de aquella estrecha Charleville natal, huy hacia los tumultos de Pars en 1870. Son
los tiempos en que el poeta va en bsqueda de su videncia; desde ah, la biografa empieza a adquirir la velocidad del vrtigo. No habr otro destino que le convenza,
ni oficio que le interese ms de un par de meses. Ejercer mltiples, rabiosamente, y para ganarse unos luises. Acosado por el hambre, Pars se le convierte en
un gran estmago; y la desesperacin de su madre le
recupera sucesivamente de las huidas para propinarle
castigos corporales y encierros.
En 1871, por medio de un anarquista anticlerical, contact con Paul Verlaine. La necesidad de entreverarse

140
con los poetas de Pars, trasladarse de Charleville, probarse, lo arrojaron provinciano, pobre y visionario
hacia la casa del ya famoso Verlaine. Nace una amistad
satnica donde Rimbaud perfeccionar su estilo potico, pero no cambiar de cabalgadura. Se acompaan y
se aman, disputan y vuelven a la complicidad de malditos. Es cuando alterna con espritus luminosos de la poca,
de distinto signo. La pirmide social francesa, que entonces se destrona y vuelve a levantarse, siempre lo tendr como un dinamitero. El positivismo en boga imagin un paraso hijo del progreso: cuando las mquinas
lograran la solucin de las necesidades sobrevendran
la libertad y el deseo abiertos. Los misterios retrocederan ante a piqueta de la razn, Ja felicidad se hace con
las manos. Es el siglo XIX un siglo atestado de mrtires
y de locos. Las ideas comentadas pontificaban de un extremo a otro, el apocalipsis, levantando una fe, una utopa envuelta en papel de regalo... Hacia falta creer y sacrificarse, seguir una doctrina; todo era posible desde
que la Ilustracin revelara los dioses de la nueva consolacin. Rimbaud, de pie en aquella modernidad, proclama el nuevo evangelio, y se mofa; El progreso. El mundo
que adelanta! Por qu no habra de girar?. El poeta
se hunde en la desesperacin, la droga y la aventura.
Canta a las tonadillas que revolotean en las grosellas,
pero no se duerme. Ha sentado a la belleza en sus rodillas y encontrndola amarga la ha injuriado. Se entrega
a las brujas. Es necesario desordenar los sentidos, un
programa esttico hecho de lucidez alucinada. Hay que
volver a la barbarie inicial: sin embargo no engrasa su
melena como los antepasados galos. Vivimos en un siglo de manos, dice, en un siglo de oficios todos innobles. Lo mejor es soar borracho sobre la arena..,
escribe en Una temporada en el Infierno (cuya primera
edicin supervis personalmente).
La tormentosa relacin con Verlaine reviste episodios
marcados por el agujero en la fe que ambos encarnaban. Finalmente, Verlaine, cuando purga su condena por
un balazo que disparara contra Rimbaud alimenta una
sorprendente pasin mstica. Ammonos en Jesucristo,
fue su propuesta, de la que Rimbaud abominara. Una
noche de puetazos acab con aquella amistad, y nuestro poeta continu en su senda de condenado. Estaba
a tal punto atravesado por la errancia que escribi a
su familia: Me gustara recorrer el mundo entero que,

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Iniciof

bien mirado, no es tan grande. Quizs entonces encontrara un sitio que me agradara lo bastante. Recorri
Europa, gran parte de sus distancias a pie y magro de
alimentos, tan magro que en ocasiones se le hicieron llagas en el estmago de frotarse vaco contra las costillas.
Su mtodo fue siempre antes la entrega del cuerpo y
el alma que la disciplina: no medita ni dispone concienzudos anlisis, expone su ser como herida abierta a la
sal y a los esquivos blsamos del mundo. Siendo adolescente an reconoce la horrible cantidad de fuerza y de
ciencia que la fortuna ha alejado siempre de m. Ello
opone su cuerpo y su videncia; la irisacin del fuego
espiritual que despierta. Nos dice que es un orculo lo
que proclama, l, para quien no hay una familia de Europa
que no conozca. Me reero a familias como la ma, que
todo se lo deben a la declaracin de los Derechos del
Hombre.
En 1873 viaja a Londres, donde ya haba estado con
Verlaine, y vive una breve reconciliacin familiar. Es sorprendente la actitud del poeta, segn el diario de su hermana
Vialie. Acompaa a la madre por calles y tiendas londinenses, se preocupa del bienestar de la hermana, intenta conseguir un trabajo que provea un orden exterior
en su vida. Ya haba publicado Una Temporada en el
Infierno, con verdadera ansiedad por la opinin de la
crtica literaria que, ominosamente, le dio la espalda.
As, no hay cauces favorables para su torrente interior:
su familia le despide para retornar a Charleville y Rimbaud intentar porvenir como profesor eje idiomas. Es
muy probable que en esos momentos haya escrito, desilusinelo de tanto comedido fracaso, la vida es la farsa
que todos representamos, y el otro poema en prosa titulado Democracia. Abandona el trabajo en Inglaterra
para reiniciar su vagabundeo por Pars, Alemania, Suiza, Italia... Tras la posterior repatriacin a Charleville,
estudia dentro de un armario rabe y ruso. Y quiz,
movido por las intuiciones de las correspondencias esotricas de las cosas aprendidas en Baudelaire, incurre
en una nueva pasin: el estudio de la msica. Talla con
un cuchillo el teclado d piano en una mesa de su casa:
estudia ah su teora hasta que su madre accede en alquilar el instrumento. Por qu la msica? Dicen los que
comen el peyote o beben otros cualificados alucingenos que en trance la estructura de las cosas se les
revela de una geometra perfecta. Los pitagricos, que

Siguiente

141
la esencia ltima es perfecta como escalas musicales que
resuenan de astro en astro, y resuenan asimismo en el
corazn humano... Los caminos de la videncia en fin
tambin podran ser musicales para el poeta Arthur Rimbaud
Hay un paradigma formidable en su vida que es siempre el umbral de las sorpresas: a los diecinueve o veinte
aos abandon la literatura. Lo releemos y no hay otra
tentacin ms poderosa que la de volver a sus pginas.
Inevitablemente, uno presiente que la mayora de los diversos y atormentados rebeldes, visionarios telogos romnticos del apocalipsis y la redencin que en el siglo
XIX hubo, acaban sentando teoras. Teoras que sirven
para convertirse en doctrinas. Rimbaud se nos eclipsa
cuando pretendemos explicarlo: despus de tan breves
aos de escritura, es seguro que lo encontramos en la
culpa por las inocencias violadas, tambin en el vmito
sobre ciertos estribillos de moda... Sospechamos que por
obra de sus intuiciones y de creer sagrado el desorden
de los sentidos se ahorr bastante del arduo camino
andado por otros buscadores. En su obra se presiente
una relacin estremecedora entre las distintas caras de
la numerosa realidad. Es posible que por eso estudiara
diversas lenguas, piano, lmites de la poesa, matemticas, y, autoexiliado en frica la maravillosa forma de
desadherirse de prejuicios pretendiera poseer copiosas tcnicas manuales en pocos meses.
Por qu deja temprano increblemente tempranode escribir? En Una Temporada en el Infierno haba escrito: Abandonar Europa. El aire marino quemar mis
pulmones, los climas perdidos me curtirn. Nadar, machacar la hierba, cazar, fumar sobre todo; beber licores
fuertes como metal hirviente, como hacan esos queridos antepasados alrededor del fuego. Volver con miembros de hierro, la piel oscura, el mirar furioso: por mis
mscaras se me juzgar de una raza fuerte. Tendr oro,
ser vago y brutal.
All cumplir con varias lneas de su programa. Estar a salvo de la miseria, del servicio militar y del parnaso de los literatos ilustres. Se hizo ciudadano de aquel
otro mundo; protegido quiz del terrible fulgor de sus
propias videncias, quiz menos atormentado por la unilateralidad de su cultura, quiz preparando una dudosa
vuelta en mejores condiciones a Europa.
Pero el cncer acab prematuramente con su vida a
los treinta y siete aos de edad, en 1891. Hacia esas fe-

chas, cuando en una ocasin le dijeron que su Libro de

las iluminaciones, (reunido por Verlaine sin su conocimiento de Rimbaud) se editaba con xito en Pars, respondi, mierda para la literatura. Volvemos a, recordar que no haba escrito ms poesa desde los diecinueve o veinte aos. Sin embargo, su vida literaria contina
actual, inexorable, despierta.
Es actual Rimbaud?: Un nio joven, sin patria, sin
madre, descuidado de cuanto se conoce, esquivo a toda
fuerza moral, como ha habido ya lamentablemente mucha gente joven. Como los jvenes de las generaciones
de la ltimas posguerras, canta el fin de las razas y de
las fronteras. Hay que ser muy moderno, siempre muy
moderno, proclam ante esta civilizacin que l vea
muy envejecida, de raz. Luego, constat, anunci oracular, el tiempo de los asesinos. No slo dios ha muerto,
sino que han aniquilado nuestra pasin. Por ello hay que
desordenar los sentido. Ciudades, puentes, metropolitanos, hoteles, trabajo, fbricas del mundo que adelantaba, el nuevo evangelio nos arrastra a una pesadilla de
humanos paralizados y huecos.
Hay que acostumbrarse a la alucinacin simple, y creer
sagrado el desorden del espritu. Occidente lo ha cubierto todo: una civilizacin que l conoce a pie y en el vrtigo de una avidez espiritual que le llev a las lecturas
ms axiales, al conocimiento de las ciudades por el corazn. Hay que empezar de nuevo, iniciarse en la sabidura de esta aventura cuya lujuria creadora debe estar
en el caos, en otra legalidad, la de un yo que es otro,
Por ello, quiz desde copiosas dcadas, entonces, padezcamos la falacia de creernos inventores. Quiz slo haya
un deseo posible en la accin: el de reiventar.
Cuando la parafernalia positivista haba imaginado la
posibilidad del paraso a propsito de la ciencia y el progreso,
la democracia vigilada y el populismo, Rimbaud es uno
de los malditos que alzaron su aullido. Clamor en el desierto. Despus de transitar en un viaje alucinante por
los oficios, pases, costumbres y revoluciones, decidieron abandonar Europa. Marcharon a frica, entonces hipottico reino de los salvajes y la incultura. Asumidos
decadentes que escriban con un cuchillo en la gorda
piel de la costumbre. Ya saban que las enfermedades
indagatorias en la propia realidad, tan occidental y cristiana, arrastraban a las generaciones triunfantes. Quizs hoy tampoco nos hayamos resignado. Pero de inven-

SEgdSsil)
tores no es seguro que tengamos mucho. Ya en el siglo
XIX, estos desesperos esenciales sacudan a algunos aventureros. Y la aventura no estaba en los meandros de las
agencias de viaje.
Estas reflexiones son a propsito de la biografa de
Enid Starkie1, por nosotros conocida despus de la necesaria, interminable relectura de la obra de Rimbaud.
La biografa fue trabajada por su autor desde un libro
de 1947, hasta la edicin definitiva de 1961. Un libro
que en la actualidad no revela piedras preciosas, no es
tampoco hijo de iluminaciones subsecuentes al toque rimbaudiano; es fruto de la pesquisa, de una cuidadosa disciplina que indaga no slo en el poeta sino en su mundo, e inscribe la obra del autor dentro de el acontecer
vital de cuando se escribi. Nos cuenta la tala de rboles practicada por los franceses para frenar la entrada
del ejrcito prusiano, y las emociones de Rimbaud ante
la prdida de su entraable bosque de tilos; la probable
vejacin sexual que padeci antes de escribir el corazn robado; la conexin de los colores con las vocales
propuesta por el poeta para su alquimia del verbo, que
encajan perfectamente con la gradacin dada por los alquimistas para el proceso de transformacin de la materia (desde el negro, pasando por el amarillo, el rojo, hasta el verde y el azul).
Enid Starkie ha sabido encontrar ordenadas claves, enriquecedoras, para la lectura de Rimbaud; nuevas lecturas de este poeta siempre enriquecedor. En la biografa
se sospecha que la formacin ocultista le abri una enorme
brecha en la cultura oficial; compatibiliz la inocencia
del genio con ideas anteriores al cristianismo y afines
a una tradicin demirgica. A la vez que colma nuestras
curiosidades el asombroso rastreo que, en conjunto, se
ha realizado sobre su vida. Se han consultado opiniones
de remotos contemporneos de colegio y bohemias, as

como los recuerdos familiares compilados por su hermana Isabelle y por Berrichn, convertidos en escritores para fisgar historias del poeta, fallecido muchos aos
antes. Quizs el mejor mrito del libro (como en numerosas biografas hechas por ingleses) reside en la disciplinada objetividad, y en su flemtica, detectivesca bsqueda de los pasos perdidos del poeta. Ya la eleccin
de la ilustracin de la portada nos parece un acierto
acerca del significado del libro: Siruela nos pone all una
fotografa de Rimbaud tomada por l mismo en Harar,
ao 1884. No el nio, el adolescente con la voz ms hermosa de la poesa contempornea francesa, sino el aventurero vendedor de caf, traficante de armas y probablemente de esclavos. El caminante infatigable con gesto de dandy y de mstico, en la remota Abisinia. La biografa de Starkie se propone y logra darnos una semblanza
de Rimbaud, del poeta y de su vida ms larga que los
trazos dejados por su pluma silenciada antes de los veinte
aos.
S nos incomoda una especie de desprecio por los lectores extraos al dominio de la lengua francesa. La mayora de las citas de Rimbaud se han realizado sin traduccin, al mismo tiempo que numerosas reflexiones, apostillas, curiosidades. Habiendo varias ediciones en castellano, pensamos que los editores podran haberlas
introducido, a eleccin, en las bastardillas destinadas a
los que por bastardos no leen el francs.
Por lo dems, la edicin es bella, generosa en su aspecto grfico y de obligada consulta para los que con
tanto temblor amamos la obra de Arthur Rimbaud.

Rafael Flores
' Enid Starkie, Ediciones Siruela, Madrid 1989. Arthur Rimbaud.

143

El ltimo
Arguedas:
testimonio y
comentario

F
X J n las primeras lneas de la Introduccin a su edicin crtica de El zorro de arriba y el zorro de abajo',
la novela postuma de Jos Mara Arguedas, Eve-Marie
Fell recuerda las circunstancias del suicidio del autor;
ocurri a finales de 1969, cuando el Per haba entrado en la primera fase de un rgimen militar que habra
de cubrir un decenio, y su entierro, aunque seguido por
una imponente muchedumbre, no dio lugar a las ceremonias y homenajes oficiales que se podan esperar, tratndose de uno de los creadores peruanos ms originales desde Vallejo (p. XXI). Puede decirse que con ese
mismo multitudinario entierro comenz tanto la mitificacin de Arguedas como la deformacin de su figura
intelectual; el secuestro del cadver de un gran escritor no esper siquiera a que la tierra sobre su tumba
estuviera seca. Lo puedo decir con algn derecho: yo estaba entre los concurrentes a ese entierro. Los motivos
de esta extraa historia estn ntimamente ligados al libro cuya edicin motiva este comentario; es ms: impregnan las mismas pginas de esa torturada y reveladora novela. Creo, por lo tanto, que debo comenzar dando mi testimonio personal del ltimo Arguedas.

Anterior

1. Testimonio
Cuando un personaje importante muere (y ms en las
circunstancias en que ocurri la muerte de Arguedas),
saltan al primer plano los que se reclaman amigos ntimos y herederos legtimos de su pensamiento o accin.
No reclamo esos ttulos: no puedo llamarme amigo ntimo de Arguedas (como lo fueron, entre otros, el poeta
Emilio Adolfo Westhaplen, el lingista Alberto Escobar
y, en los ltimos aos, los crticos Pedro Lastra y ngel
Rama), pero s tena con l una relacin amistosa que
dur largos aos y que pas por diversas etapas. Fue
un vnculo entrecortado por largas pausas pero siempre
renovado; Arguedas viva adems en las afueras de Lima, lo que haca difcil poder verlo con frecuencia. Sola encontrarlo en las siempre clidas reuniones de la
llamada Pea Pancho Fierro (el nombre era un homenaje a un artista popular del siglo XIX), que era el refugio que Celia Bustamante, su primera esposa, y Alicia,
su cuada, mantenan abierto para que Arguedas pudiese reunirse y dialogar con escritores, artistas, simples
amigos e intelectuales de las ms diversas tendencias.
All estuvieron alguna vez Christopher Isherwood, Pedro
Salinas, Len Felipe, Louis Jouvet, Rufino Tamayo, Carlos Fuentes, Pablo Neruda y tantos otros; all, los limeos podamos admirar, sin necesidad de viajar a los pueblos
de la sierra, la ms notable coleccin de arte popular
que haba en la ciudad; all escuch msica andina que
nunca antes haba escuchado y vi bailar la acrobtica
e hipntica danza de tijeras que l inmortalizara en su
cuento La agona del Rasu Mii. La Pea era un lugar
de encuentro de personas, pero tambin, y sobre todo,
con un Per marginal que muchos apenas conocamos.
Mi amistad con Arguedas comenz hacia 1958, el ao
de Los ros profundos, su ms admirable novela. Yo haba escrito una nota sobre el libro y Arguedas me llam
por telfono, muy conmovido, para agradecerme; pocos
meses despus viajbamos juntos, en un vapuleado avin
militar argentino a Buenos Aires, junto con Ciro Alegra.
En el hotel, compart un cuarto con Arguedas; la convi-

' Jos Mara Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo;

ed. crtica, Eve-Marie Fell, coordinadora. Madrid: Coleccin Archivos, 1990, 462 pp.

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hh.

144
vencia forzada entre un insomne crnico como l y un
soador de densidad casi catalptica como yo, dio origen a situaciones divertidas o grotescas, que fortalecieron nuestra relacin, Arguedas me ense cmo librarse de las moscas que revolotean e impiden el sueo, cmo evitar que alguien ronque. Otro viaje posterior, esta
vez a Chile, me permiti conocerlo todava mejor. Arguedas, debido a su neurosis, era capaz de pasar de un
perodo de exaltacin a otro de aguda depresin; poda
ser el hombre ms taciturno y aprensivo (pensaba que
la fruta fresca era peligrosa para la salud), o el ms tierno,
abierto y entretenido. (Poco o nada se ha dicho sobre
el humor de Arguedas, humor fresco y spero como un
manantial andino, que me permiti entender muchas cosas de l). Fue as que me hizo confidencias, cuya misma naturaleza privada no creo que me autorice a revelarlas aqu. Quiz me las hizo porque yo era ms de 20
aos menor que l y pensaba que una persona joven poda escucharlas sin comprometerse ni comprometerlo.
Sin haberlo visto mucho a solas, y sin saber mucho de
sus aos juveniles, me pareca conocerlo bien.
De hecho, la ltima vez que lo vi vivo fue por circunstancias que tenan relacin con la crisis que lo llevara
finalmente al suicidio (lo haba intentado dos veces antes, en 1944 y 1966). Nunca he contado esta historia, pero la cuento ahora porque considero que muestra las
complejidades de su enfermedad psquica y su pulsin
suicida. Un da atend una llamada desde Chile; era Pedro Lastra que haba recibido una carta personal de Arguedas y estaba alarmado por su tono deprimente y autodestructivo. Lastra tema lo peor y me peda buscar a
Arguedas de inmediato para asegurarse de que estaba
bien. Lo hice; con ayuda de un amigo logramos comunicarnos telefnicamente con l y, usando algn pretexto,
lo hicimos venir a Lima. Nos reunimos en mi departamento; Arguedas pareca estar pasando precisamente por
uno de sus momentos de exaltacin: nos contaba chistes, hablaba de algunos proyectos, algn viaje. Aprovechamos ese buen talante para plantearle la cuestin que
nos haba transmitido Lastra, confiando en que todo era
una falsa alarma o que la mala racha ya haba pasado.
Arguedas oy la historia y con voz contrita exclam: Pero
que bruto soy! Cmo puedo haberle escrito esa carta
as a Pedro! Lo he preocupado en vano porque no hay

nada de eso; son cosas que uno escribe en un mal momento, pero nada ms.... Prometi escribirle una carta
a Lastra, para aclarar las cosas y tranquilizarlo. Nos cremos
toda su versin de los hechos. Seguimos conversando
de otras cosas ms por un buen rato. No poda imaginar que no lo volvera a ver: poco tiempo despus se
dispar un tiro en la sien en su despacho de la Universidad Agraria, donde trabajaba.
Como recuerda la profesora Fell, eran los aos de la
revolucin militar del Per, que haba despertado la
ilusin t de un cambio radical en la actitud poltica de
las fuerzas armadas y en la situacin de la masa indgena del pas. Esta ilusin se desvanecera rpidamente
y lo que quedara no sera ms que otra versin del autoritarismo militar de costumbre. Pero en esa poca (1968-69),
el inslito experimento poltico por el que el pas atravesaba no slo haba provocado una profunda crisis nacional: haba sacudido lo ms hondo del espritu de Arguedas, como lo prueba un artculo periodstico de 1969
incluido en el dossier de este libro. Lo que en teora
el gobierno militar estaba intentando era rescatar el mundo
indgena de su olvido y postracin seculares, y colocarlo
en el centro de la vida poltica. Aunque luego descubriramos que tras el intento no haba sino una cruda manipulacin de la causa campesina, Arguedas no poda
saberlo; todo lo que saba era que sa era su misma causa, pero que haba dos problemas insuperables: no eran
los campesinos mismos los que haban iniciado esa campaa, y l no era capaz de ponerse al frente. Fueron aos
de terrible confusin para Arguedas, aun en el plano ms
ntimo, pues se haba divorciado de Celia para casarse
con Sybila Arredondo, de origen chileno; un fracasado
intento de suicidio anterior haba coincidido con este difcil pasaje de su vida, que no slo significaba romper
con un vnculo personal, sino con el mundo que representaba la Pea, del que tuvo que apartarse.
Pero lo ms grave era que los acontecimientos polticos parecan desbordar su visin del mundo indgena,
al que lo ligaba el ms entraable afecto y una honda
identificacin cultural. Arguedas no fue, salvo al comienzo
cuando sufri crcel por sus actividades polticas, un
escritor militante. De hecho, haba llegado a criticar con
cierta dureza la misma interpretacin del problema indgena elaborada por Jos Carlos Maritegui y la ver-

145
sin literaria de los indigenistas de su generacin. En
un trabajo titulado Razn de ser del indigenismo en
el Per2, Arguedas se refiere a la visin esquemtica
que Maritegui ofrece del indio, y comenta:

cho de ser l mismo culturalmente un indio, nunca del

todo bien asimilado a la realidad urbana de Lima. Y al
mismo tiempo senta que otros estaban asumiendo ese
papel y que le era tan difcil criticarlos como colaborar
abiertamente con ellos.
El gamonal es presentado con expresin inhumana y feroz, y
Todo esto puede ayudar a explicar mi asombro ms
muestra al indio o en su miseria o en sus virtudes. Pasado el
bien: mi escndalo cuando, en la ceremonia del entietiempo, esta obra aparece como superficial, de escaso valor artsrro, vi el atad envuelto en un bosque de banderas rotico y casi nada sobrevive de ella, pero cumpli una funcin social importante (p. 195).
jas, escuch los acordes de la Internacional y los flamgeros discursos de ios lderes estudiantiles y polticos
La obra narrativa madura de Arguedas debe consideque exhiban sin tapujos todos los matices maostas,
rarse un esfuerzo por criticar precisamente esa visin,
moscovitas, procastristas, foquistas de sus bizanticontradecirla y superarla con otra, en la que la fcil dinas divisiones ideolgicas. La desfiguracin de su legacotoma sealada queda absorbida por una comprensin
do literario e intelectual no haca sino comenzar, justaabarcadora de los conflictos sociales y culturales que mente a manos de los que de inmediato se proclamaron
caracterizan a un pas mestizo y multirracial como el sus herederos. Hoy su nombre es el santo y sea de los
Per; ese afn quizs est indicado en el mismo ttulo sectores ms extraviados de la izquierda peruana y gran
de su penltima novela, Todas las sangres, de 1964. As, irona colocado al lado del de Maritegui en el santoel problema indgena quedaba integrado en un complejo ral marxista. Algunos incluso han llegado a acercar ese
tejido de tensiones y fuerzas colectivas, de las que la legado al evangelio sangriento de la secta Sendero Luclsica oposicin gamonal-indio era slo una parte y de minoso, responsable por ms de 20 mil vctimas, muperfiles menos simplistas de lo que los indigenistas chas de ellas indgenas y campesinos. Arguedas no pohaban credo. Arguedas era sensible a la injusticia esencial
dra creer la inmensa distorsin a la que indujo su suicidio.
de las relaciones sociales en el mundo andino, pero no
abogaba por una solucin radical o revolucionaria, quiz porque vea que cualquier esfuerzo por modernizar
el mbito indgena era una violacin de normas, hbitos
El zorro de arriba... es un relato que est ntimamente
y creencias ancestrales, de las que l era celoso defenviculado
a esa crisis y a ese dilema intelectual y esttisor. La cultura andina era, para l, un mundo que, a
pesar de su atraso y su violencia endmica, era una reli- co; es ms: lo expresa del modo ms dramtico y dolodad sagrada, una arcadia fabulosa donde el hombre ha- roso. Esta novela es inslita en el corpus arguediano:
ba alcanzado una reconciliacin con los dioses y la na- es su nico relato autorreferencial, porque, siendo una
novela frustrada e inconclusa, convierte la imposibilituraleza. Arguedas vea que el cambio en esa sociedad
era inevitable, y al mismo tiempo lo tema porque expo- dad de escribirla en su gran tema. Es un libro que frana a esa sociedad antigua a contactos que podan des- casa y que nos habla desde ese fracaso; en su expresiva
tronchadura, dice algo importante sobre Arguedas y sotruirla; un poco como el Inca Garcilaso, interpretaba el
mundo andino a travs de una especie de utopa arcai- bre las relaciones entre arte y sociedad, relaciones siempre
en conflicto, pero que en el Per de entonces tenan una
zante y retrospectiva.
particular y aguda significacin.
Arguedas vivi constantemente desgarrado por este dilema
El lector debe recordar que la novela est ambientada
y, como fue incapaz de superarlo, sinti que era mejor
en Chimbte, un puerto en la costa norte del Per, que
eliminarse. No digo que sa fue la nica razn que lo
conoci su apogeo y luego la inevitable decadencia
impuls al suicidio: digo que fue el detonante en esas
circunstancias histricas. Saba que no poda encabezar
2
Jos Mara Arguedas, Formacin de una cultura nacional indoau orientar ningn movimiento proindigenista, a despe- mercana; ed. y prl de ngel Rama. Mxico: Sigb XXI, 1975, pp. 189/97.

2. Comentario

^tM)
como centro de la pesca industrial en la dcada de! 60.
Con su expansin econmica, Chimbte se convierte en
un foco de atraccin para miles de trabajadores de todas partes del Per y, as, en un crisol de sus tensiones
sociales, raciales y culturales. Es una nueva tierra de
promisin pero tambin un infierno, un smbolo de esperanza y un antro de abyeccin. Pero, como es caracterstico en toda su obra y aun en un relato como ste
cuyo eje no es el mundo andino, el testimonio de la realidad objetiva es slo una parte de lo que el autor nos
ofrece; la otra es el plano mtico-religioso que constantemente envuelve y afecta la marcha de la accin. Mundo de hombres y dioses, de anhelos mesinicos y seres
cados, pares opuestos que estn aludidos por los zorros del ttulo.
Estos zorros no slo parecen responder al dualismo
propio de la cosmovisin quechua; tambin reflejan la
poderosa influencia que en la concepcin novelstica de
Arguedas tuvieron las imgenes de Dioses y hombres de
Huarochir, narracin quechua recogida por Francisco
de vila (1598?), traducida y estudiada por el autor. Sin
embargo, el rasgo ms distintivo de la novela es otro:
la presencia de cuatro diarios (el ltimo se titula ltimo diario?, cuya anotacin final est fechada el 22 de
octubre de 1969, o sea dos meses antes del suicidio), intercalados en el relato para documentar su doble agona
de escritor y de ser humano. El zorro... es el testamento
de Arguedas y es difcil leerlo sin separar la ficcin de
la realidad y al mismo tiempo no percibir la paradoja
de que la nica forma de acabar la novela ser acabar
con su vida. Libro difcil (y hasta frustrante) de leer y
de someter a estudio crtico.
Eso es lo que han intentado hacer Eve-Marie Fell y
sus colaboradores en esta importante edicin crtica de
la obra. Tras una paciente y minuciosa tarea de investigacin, la coordinadora ha presentado, por primera vez,
el texto arguediano advirtiendo y anotando errores de
compaginacin del original, haciendo otras correcciones
e incorporando las variantes textuales de un manuscrito
particularmente confuso. En su Introduccin hace algunas aclaraciones y observaciones crticas dignas de mencionarse. Seala, por ejemplo, que la presencia de los
diarios en la novela, aunque iniciados por razones teraputicas como el mismo Arguedas dice, no son inserciones a posteriori, sino que configuran otra narracin

Anterior

paralela, un cambio narrativo premeditado (p. XXII)

que corresponde a los momentos crticos de su elaboracin. Jams Arguedas, un narrador esencialmente autobiogrfico, haba usado antes este tipo de recurso y menos con la perturbadorra franqueza que alcanza aqu;
Voy a escribir sobre ei nico tema que me atrae: esto
de cmo no pude matarme y cmo ahora me devano los
sesos buscando una forma de liquidarme con decencia.
Muy acertadamente, la profesora Fell compara la obra
con Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, otra novela entrecortada por un diario agnico (p. XXIII). En
las lneas finales de su texto principal, la coordinadora
apunta sus razones varias de as cuales rae parecen
vlidas para afirmar que El zorro... es un relato moderno, con mltiples rupturas discursivas y con disyuntivas sin solucin: antagonismo del fango y de la
espiritualidad, de la maquinaria y del animal fabuloso,
de la sabidura y el provecho, de la magia y de la lucha
de clases, rupturas vitales de los desplazados, explotados, moribundos y prostituidos... (p. XXV). Lo que no
comparto es la propuesta que precede precisamente a
ese pasaje: la de que, al juzgar esta obra, es mejor dejar de lado los enjuiciamientos estriles quin puede distinguir en El zorro de arriba... los logros y los fallos, y menos an la fecundidad de unos y otros? (ibid.,
Aceptar esa propuesta, significara otorgar a la novela
un status especial e intocable, a la que no tiene, pese
a su condicin inconclusa, ms derecho que otras; la cuestin
esttica que plantea la novela es tan importante como
la social, ideolgica o psicoanaltica. Al fin y al cabo,
Arguedas quiso escribir una novela, no un mero documento. Y esa cuestin no puede quedar olvidada.
Siguiendo los lineamientos generales de la coleccin,
el aparato crtico que acompaa el texto principa] se divide en tres secciones: la que traza la historia o sea la
gnesis y recepcin de la novela; lecturas crticas de la
misma; y un dossier documental, aparte de un glosario realizado por Martin Lienhard. La primera seccin
se abre con un detallado cuadro sinptico que incluye
datos biogrficos, contextos literarios y circunstancias
polticas; y se completa con tres trabajos cricos de muy
diversa intencin. El de Sybila Arredondo de Arguedas
es, a pesar de su abusivo tono propagandstico (convierte a Arguedas en un profeta de una apocalptica guerra
popular), es un valioso trabajo de documentacin, que

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147
presenta varios pasajes ignorados de su epistolario personal y que ayuda a colocar la novela postuma en el
contexto de la crisis intelectual del autor. Por su parte,
Antonio Cornejo Polar lo encuadra en el doble marco
de la literatura peruana y de la cultura andina. Subraya, por un lado, la estructura dicotmica realmente
fracturada de su visin y, por otro, su conciencia de
funcionar como un puente o nexo entre las dos culturas
que, opuestas, conviven en el Per. En el caos y la desigualdad de la sociedad nacional, Arguedas se esfuerza
por mantener viva la utopa regeneradora, intento de salvacin personal y colectiva que queda al final truncada.
Roland Forgues ofrece su propia versin de esta misma
disyuntiva, pero la interpreta desde un ngulo ms poltico que literario. No le falta razn cuando seala las
diferencias que separaban a Arguedas de la izquierda
peruana, y que, pese a las declaraciones y adhesiones
ideolgicas de sus ltimos aos (a la revolucin cubana,
a la lucha agraria de Hugo Blanco, etc.), sus razones eran
mucho ms afectivas que tericas (p. 315). Habra que
agregar que esa debilidad terica es comn a gran parte
de sus pronunciamientos polticos: las demandas de la
hora siempre exigan de l algo que expresaba mucho
mejor por va esttica. La breve nota sobre el destino
de la obra de la profesora Fell es una puntual revisin
de cmo ha evolucionado la valoracin crtica del texto
en cuestin.
Las lecturas crticas de la novela son cuatro. La de
Lienhard vincula El zorro... a la novela urbana de vanguardia, con la que comparte las tcnicas de fragmentacin y yuxtaposicin, que reproducen la concentracin
y el caos humano de la metrpolis. Pero agrega algo ms,
a lo que me he. referido al comienzo: la presencia de
lo mgico, que postula la posibilidad de un orden en
medio de la asfixiante confusin urbana. A William Ro-

we le interesa sobre todo el nivel simblico del texto:

el que configuran la luz y el sonido, el erotismo y la
constante presencia de la muerte, el horizonte mtico enfrentado a las leyes de hierro del capitalismo, etc. Jos
Luis Rouilln se concentra en la simbologa de raz cristiana que permea el texto; estudia el eje vertical y el
eje horizontal apuntados por Escobar en la novela; y
atiende a la presencia de valores como el de la solidaridad y el de la caridad. La de Edmundo Gmez Mango
es una lectura psicoanaltica, segn la cual la novela es
un intento de exorcizar la muerte conjurando otra vez
las agotadas fuerzas de la creacin y el vigor del quechua materno. Inventar una lengua nueva para resucitar, re-animar una lengua maternal ya muerta (p. 368),
es un esfuerzo desesperado por salvar algo del impulso
autodestructor que lo domina.
Al final se agregan una serie de valiosos documentos
del escritor asociados a su etapa final, y una bibliografa activa y pasiva preparada por la coordinadora. Todo
esto hace de su edicin un trabajo exhaustivo y coherente sobre una obra de extraordinaria complejidad. Pero
aunque sea difcil superar este trabajo por su devocin,
rigor y variedad de enfoques, me temo que la tarea de
interpretacin de la novela no termina aqu. Hay muchas claves privadas y oscuras que permanecen enterradas en el texto, cuya dificultad reside en que eran tambin ambiguas y contradictorias para el propio Arguedas. Son el testimonio de su lucha por hacer que la emocin
humana que traspasaba su obra, fuese primero una va
de revelacin y luego de comunin profunda con el mundo
perdido junto con su infancia andina. Pocas novelas de
nuestra lengua pueden superar el sentido trgico de sta.

Jos Miguel Oviedo

148

Intimidad y
circunstancia
Dos enfoques de la obra
de Antonio Machado

J u a intemporalidad de la obra de Antonio Machado proviene de una combinacin poco frecuente en la poesa
espaola: su temporalidad (poesa es palabra en el tiempo
o dilogo del hombre con su tiempo), nutrida de la
realidad difcil de la Espaa del primer tercio de siglo,
y su inmanencia derivada de la profundidad con que penetra en los ms oscuros rincones del alma humana
(una honda palpitacin del espritu), indagacin que
se ve cruzada por un impulso cvico regenerador lejano
al quietismo arcaico, lleno de contradicciones y no exento de elogios a la tradicin, de buena parte de sus coetneos.
Desde ese punto de vista, Machado es una rara avis
influida en sus comienzos por el modernismo, desplazada del 98, poco acorde con los impulsos estetizantes novecentistas y lejana a las tendencias innovadoras del 27.
Es poeta de una singularidad extrema, sobre el que se
han vertido ros de tinta y cuya obra permanece, medio
siglo despus de su muerte, con la fuerza de lo perdurable por encima de los avatares histricos y de las modas
del momento.
Tal vez por ello sea la suya una poesa sobre la que
los estudiosos vuelven de modo casi obsesivo. Su aparente sencillez oculta una honda complejidad y los caminos que a partir de ella se pueden transitar son casi
infinitos.

Dos son los trabajos recientemente aparecidos. Y con

dos enfoques diferentes. Mientras el de Joaqun Verd
de Gregorio1 indaga en los aspectos ms escondidos, ms
vinculados con la intimidad del poeta, el del italiano Antonio Barbagallo2 recorre las zonas ms vinculadas con
lo histrico y, por derivacin, con lo social, aunque
sin desestimar algunas de las claves interiores la soledad, Dios, etc.., que la recorren.

Los ntimos senderos de la poesa

Joaqun Verd de Gregorio (Almera, 1941) ha elaborado un minucioso trabajo en el que la obra del poeta es
desmenuzada a la luz de sus componentes menos histricos y, en consecuencia, ms vinculados a las zonas ms
inmanentes y ocultas del proceso de creacin. Tambin
a los espacios menos accesibles a una concepcin puramente cvica o social, o histrica de la poesa. El
ensayo parte de un estudio/resumen de los factores externos crisis del 98, Primera uerra Mundial, quiebra
de los presupuestos y de los valores culturales sedimentados a lo largo del siglo XIX en Espaa y de la inmersin del poeta en las corrientes filosficas de finales
del siglo pasado y de principios de ste (Heidegger, Kierkegaard, Unamuno, Nietzsche, Bergson) como materiales que contribuyen a su visin del mundo. Si bien no
parece totalmente exacta la adscripcin presentada como
incuestionable por Verd de Gregorio de Machado al
98 desde el punto de vista de su actitud tica y de su
trayectoria cvico/poltica, que parte del liberalismo progresista hasta acampar en una suerte de populismo radical en su ltima etapa, siguiendo una trayectoria slo
asimilable con la de Valle la adscripcin cronolgica
no es discutible por obvia, no es menos cierto que el
clima, el contexto en que viven los miembros de la
generacin es el sustrato sobre el que Machado construye su cosmovisin.

Antonio Machado: soledad, infancia y sueo. Joaqun Verd de

Gregorio. Fondo de Cultura Econmica. Madrid, 1990.
2
Espaa, el paisaje, el tiempo y oros temas, en la poesa de
Antonio Machado. Excma. Diputacin de Soria. Soria, 990. Tesis
doctoral presentada a la Escuela Espaola de Middlebury College
en 1985.

149
Este punto de partida no obsta para que el ensayo suponga una contribucin importante al conocimiento de
la obra del poeta y para romper con la excesiva propensin de los analistas a valorar ms el Machado tico,
el Machado hombre, que el Machado escritor. El estudio
de Verd de Gregorio busca las parcelas ms ntimas
del universo machadiano, resaltando de modo especial
la capacidad universalizadora de su palabra la busca
del ser universal, originario y trascendente a la vez
y los vnculos perceptibles entre la evolucin de su obra
y los mecanismos inconscientes que activa el comportamiento humano en su vertiente ms simple y compleja
al tiempo: el acto de creacin artstica.
El territorio de la infancia como expresin de un peculiar reencuentro con la claridad inicitica, con lo ancestral, con un mundo sin condicionantes, aunque en el
libro ocupe slo un captulo, es un ro subterrneo que
emerge a lo largo de la obra machadiana y, por pura
coherencia, en los sucesivos apartados del ensayo. El autor
acierta plenamente al resaltar que Machado es el primer poeta espaol en el que la niez ocupa un espacio
esencial de su poesa, enlazando, en ese sentido, con los
poetas anglosajones y franceses, que venan trabajando
ese filn desde el siglo XIX. Estos das azules y este
sol de la infancia: este sereno y pattico final de su produccin literaria, escrito en el Collioure del exilio y de
la muerte, no viene sino a confirmar estas apreciaciones, a mi juicio nodales, en el libro de Verd. El ser,
el tiempo, el camino, el sueo, el inconsciente, la luz
y la sombra, el espacio (Soria, Sevilla, Baeza,..), el amor
en las distintas fases de la vida, la soledad, la muerte,
factores que forman parte de la subjetividad ms extrema, son tamizados por la historia, por la circunstancia
que dira Ortega, y pasan a formar parte de la recmara
sobre la que se levantan sus versos. Sintetiza Machado,
trocndolas en materia potica, las preocupaciones ms
trascendentes del pensamiento de su tiempo. Unas preocupaciones que si bien afloran abiertamente en los escritos de sus apcrifos Abel Martn o Juan de Mairena
o en sus prosas ms coyunturales, adquieren en su poesa una dimensin totalizadora, intensa y concentrada.
Penetrar en los resortes inconscientes; establecer la
lgica interna del poema a la luz de la racionalidad de
las corrientes filosficas que se nutren de la bsqueda
del ser nico/universal a travs de la palabra; diseccio-

Anterior

nar la funcin que desempean cuantos materiales contribuyen, de modo directo o por derivacin, a la gestacin del poema; ensamblar la trayectoria vital del escritor con sus impulsos creativos, fruto tanto de la experiencia histrica como de la meditacin o la vivencia ntima.
Un recorrido difcil, lleno de derivaciones y, por ello,
resbaladizo y proclive a ser tratado desde una ptica
en la que se imponga la subjetividad, que Verd de Gregorio recorre sin desfallecer y en la que el recurso a
la psicologa (Freud, Jung, Laing), a las reflexiones de
filsofos posteriores (Zambrano, Tras, Jos Jimnez) y
no slo coetneos como apoyatura de su anlisis, as como a la obra de otros poetas, ayuda a un mejor conocimiento del legado literario de uno de los ms importantes escritores de este siglo. Estamos, en definitiva, ante
un ensayo que pone en evidencia una vez ms la hondura, la complicada urdimbre, de una obra que ha sido,
desde que viera la luz, el paradigma de la sencillez. Y
del compromiso con el hombre en el sentido ms profundo.

El predominio de la circunstancia
Otro es el planteamiento del crtico italiano Antonio
Barbagallo (Trecastagni, 1949), aunque penetre en algunos de los aspectos que Verd de Gregorio aborda el
tiempo o el paisaje. Su perspectiva se alimenta, ante
todo, de la temporalidad histrica, de la visin de la obra
del poeta como materia generada desde su condicin de
ser circunstancial, en el sentido orteguiano.
Los libros Soledades y Campos de Castilla son los mbitos textuales sobre los que levanta su estudio. Espacios literarios que tienen, a juicio del autor, un referente concreto, un territorio construido a travs de los siglos por la accin del hombre: Espaa. Su realidad acta en la obra machadiana no slo como teln de fondo,
como escenografa, sino como factor condicionante, como
sustrato histrico inevitable, aunque alejado tanto de las
concepciones patritico-nostlgicas que impregnaron no
pocas de las elaboraciones noventayochistas como de la
pura valoracin esttica ambiental o paisajstica retrospectiva. La Espaa de Machado, para Barbagallo, es una
Espaa compuesta por hombres concretos, por ciudades
y campos en decadencia, una Espaa que tuvo un innegado aunque discutible en sus consecuencias espen-

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Sfefjjfa^
se indaga en los mecanismos de voluntad y de deseo a
los que Machado se refiere para modificar la circunstancia en sentido favorable para el hombre. Para ello
no puede uno limitarse como hace Barbagallo a los
dos libros citados. Despus de Campos de Castilla, nuestro poeta escribi no pocos versos y multitud de textos
en prosa que hablan con claridad de su opcin por los
humildes, por los desheredados, por no citar sus poemas de guerra o sus reflexiones polticas del ltimo tramo de su existencia.
Al margen de esa disgresin puntual, la obra de Barbagallo aporta luz y( sobre todo, incita a la meditacin
sobre otras vertientes de la obra machadiana que han
permanecido en cierta penumbra: el factor Espaa no
slo en el paisaje, sino en el tiempo; la visin de La tierra de Alvargonilez no como expresin de la voluntad
de Machado de penetrar en las races del cinismo y de
la envidia que es lo convencionalmente aceptado por
la generalidad de la crtica, sino como muestra de una
circunstancia objetiva llamada injusticia (con lo que el
autor se aproxima, inconscientemente, a la tesis de Tun); la presencia del indiano o seorito como anttesis
del campesino; la penetracin en la Espaa emigrante
como rplica de la Espaa agnica a las conquistas imperiales de antao; el acercamiento a la soledad csmica o existencial de Machado, lo que conduce a Barbagallo a indagar en la presencia de Dios en su poesa, negando su presunto atesmo y situndolo en el territorio
de la duda permanente; el dolor del poeta como expresin del dolor colectivo, del hombre-vctima de una sociedad.
Estos temas son abordados con exhaustividad y rigor.
En no pocos casos, Barbagallo establece sus diferencias
con otros analistas (con Ridruejo, Aurora de Albornoz,
Macf, Alvar, Snchez Barbudo, entre otros), lo que contribuye a una lectura viva, polmica y abierta, lo que
no es poco. En todo caso, estamos ante un trabajo suDesde ese punto de vista a mi juicio, discutible mamente til y esclarecedor, de gran inters para todo
lo que se impone a lo largo del ensayo es una visin lector interesado en la poesa del autor de Campos de
orteguiana sobre la obra del poeta. Tanto Soledades co- Castilla. Tal vez la nica sombra sea la insercin de las
mo Campos de Castilla seran, nos dice, la ms acabada citas en muchos casos extensas en ingls o italiano
representacin del yo soy yo y mi circunstancia. La (de E. Milazzo, Arthur Terry, Paoli, etc..) sin la correscontradiccin, aado, aparece cuando se intenta delimi- pondiente traduccin. Si bien a los eruditos dominadotar la circunstancia que es, en el fondo, la suma de res de tales lenguas puede resultarles incluso enriquecefactores histricos, sociales, ambientales, paisajsticos e dor, al lector normal le aade una dificultad innecesaria
ntimos que condicionan la vida del hombre y cuando que se hubiera evitado con la transcripcin bilinge.

dor y que se ha deslizado hacia una lenta atona con

el paso de los siglos, agona de la que debe salir mediante una resurreccin en la que se mezclan elementos del
pensamiento regeneracionista y la actitud inconforme del
propio poeta.
Esa es, en mi opinin, la pieza clave del ensayo. La
pieza que determina todos los anlisis que el libro contiene, quiz con la excepcin del dedicado a la presencia
de Dios en la poesa del sevillano.
Una Espaa controvertida, azarosa, que respira en el
paisaje, en los hombres y en los propios estados anmicos de Machado cuando escribe. No es casual que, desde ese enfoque, Barbagallo penetre en algunos aspectos
polmicos no tanto de la obra en s como de los anlisis,
de las lecturas, que distintos especialistas han realizado
en distintos momentos. As, para el italiano en contra
de la opinin de buena parte de la crtica no existe
cambio o ruptura entre Soledades y Campos de Castilla
en el sentido de que en el primero predomina lo subjetivo o intimista y en el segundo la poesa objetiva y real,
dirigida hacia el otro y lo otro. En su opinin, tanto
en un libro como en otro se refleja la interioridad del
poeta. El cambio que se produce es en los temas, en
los protagonistas del poema. Tambin en el carcter
del paisaje. Si en Soledades ste es un paisaje urbano,
con grandes dosis de indefinicin, en Campos de Castilla
el paisaje es ante todo rural y definido, perfectamente
localizable Soria, el Duero, las tierras de Castilla.
El otro elemento de polmica es ideolgico incluso
poltico. Esta se establece con Tun de Lara por el
carcter popular, casi de instrumento de trabajo por un
mundo mejor, que Tun adjudica al legado literario machadiano. Barbagallo piensa, por contra, que Machado
. enlazaba con un humanismo genrico. Enlaza, afirma,
con un concepto de la poltica basado en la bondad del
hombre, de cualquier hombre.

151
Estamos, en definitiva, ante dos enfoques novedosos
para una obra genial. Dos aportaciones imprescindibles
que, de seguro, no sern las ltimas. El valor indiscutible de la obra de Antonio Machado y su perdurabilidad
en el tiempo tienen la culpa.

Manuel Rico

Historia de las
historias de la
literatura infantil
y juvenil

F
X J l concepto de la literatura infantil es muy antiguo
en algunos pases y muy reciente en otros. Cuando ya
se ve con claridad que existe una literatua infantil y que
se publican muchos libros para nios, empiezan stos
a clasificarse y nacen las primeras historias de la literatura infantil.

?Egdfan^
Alemania ha sido uno de los primeros pases que ha
tenido conciencia de la existencia de una literatura especfica para nios y para jvenes. En 1867 August Merget escribi Geschichte der deutschen Jugendliteratur Pstoria
de la literatura juvenil alemana), y pocos aos despus,
en 1886 Wilhelm Fricke traz un esbozo en Grundriss
der Geschichte deutscher Jugendliteratur (Manual de historia de la literatura juvenil alemana) que subtitul como Compendio para padres y maestros para ser utilizado en las escuelas y bibliotecas escolares. Adems
de la funcin terica tena principalmente, una funcin
prctica.
Tendramos que llegar a Hermann Leopold Kster para que se escribiese en 1906 una completa historia de
la literatura juvenil alemana en monografas, perfectamente estructurada en gneros: Geschichte der deutschen
Jugengliteratur. In Monographien. Estas historias citadas se reducan al mbito puramente nacional. De esta
misma poca son otras historias parciales que estudian
perodos definidos de la literatura en relacin con la sociedad, con la moral y con la socialdemocracia. A finales del siglo XIX, en 1892, en Inglaterra, E. M. Field
publica el libro The Chid and his books (El nio y sus
libros) que subtitula Some account of the history and
progress of Children's Literature in England (Datos para
la historia y desarrollo de la Literatura Infantil en Inglaterra), y posteriormente Florence Valentine Barry, en
1923 publica A century of children's books.
El folklore infantil es clasificado. En 1901 Charles Welsh
publica A book of Nursery Rhymes (Libro de rimas infantiles), una compilacin monogrfica de esta poesa infantil
folklrica. Hay que destacar que en la Cambridge History of Engish Literature (vol. XI, cap. XV) se incluye
un captulo sobre literatura infantil, redactado por Frederick Joseph Harvey Darton. Esto es una novedad, porque la literatura infantil se estudia como una parte de
la gran literatura. Aos despus en 1932, el mismo F.
J. H. Darton escribe su magnfica historia de la literatura infantil inglesa: Children's books in England. 5 centuries of social Ufe, a la que subtitula 5 siglos de vida social. En esta historia se cie a las publicaciones de su
pas, aunque ya hay referencias a la influencia francesa.
Los alemanes siguen interesndose por la historia de
la literatura infantil alemana. En 1924 Karl Hobrecker

)fegtufag>

152

publica Alte vergessene Kinderbcher (Libros infantiles

antiguos olvidados), que es un intento de rescatar del
olvido los libros del pasado, con los que ha formado su
gran coleccin, que tantas alegras y penas le ha proporcionado, como nos cuenta en un pequeo folleto publicado con el ttulo de Kinderbuchsammlers Leiden und
Freuden, en 1933.
En este mismo ao de 1933 Josef Prestel publica su
Geschichte des deutschen Jugendschrijtums (Historia de
la literatura juvenil alemana). A partir de este momento
el estudio de las colecciones de la bibliografa y de la
historia van en ascenso.
Arthur Rmann publica en 1937 Alte deutsche Kinderbcher (Antiguos libros infantiles) con bibliografa y 150
ilustraciones. Tambin es la obra de un coleccionista.
En 1942 Irene Dyrenfuhrt-Graebsch publica la ms completa historia de la literatura juvenil alemana: Geschichte des deutschen hgendbuches, con frecuentes alusiones
a la literatura francesa e inglesa, en cuanto tienen relacin con la alemana, y algunas menciones de la literatura italiana v escandinava. Todava no se hace literatura

mes (1949), con afirmaciones muy discutibles. En 1959

Marc Soriano publica su Guide de la littrature enjamine (Gua de la literatura infantil), que ms que gua es
una especie de diccionario de trminos de la literatura
infantil y de autores.
En Italia un amplio movimiento pedaggico dedica su
inters a la literatura infantil, que es asignatura exigida
en la escuela. Desde hace ms de cincuenta aos e estudio de la literatura infantil est ntimamente relacionado con la escuela as como gran parte de la produccin
de libros infantiles, que se destinan a la scuola media,
segn se indica en las solapas de los libros y en los cuestionarios finales de cada libro. As pues, la publicacin
de estudios sobre literatura infantil tiene un objetivo directo y utilitario: que los manuales sirvan a los programas didcticos, ya que la asignatura de literatura infantil es obligatoria para los maestros.
Ya en 1926 Giuseppe Fanciulli publica La letteratura
per l'infanzia; en 1936 Olga Visentini publica Primo ver.
Storia della letteratura giovanile y Mary Tibaldi Chiesa
en 1948 Letteratura injantile, casi al tiempo que Michele
Mastropalo publica su Panorama della letteratura injancomparada.
En cuanto a los coleccionistas alemanes como Hobrecker tile. Desde el primer momento los historiadores italiay Rmann en Inglaterra sealaremos a Percy H. Muir, nos demuestran inters por la literatura infantil euroque poseedor de una bella coleccin, en 1954 escribe so- pea y norteamericana, aunque se cian a la literatura
bre ella English Children's Books (Libros infantiles ingleses). italiana. Una mirada universal caracteriza sus obras, a
Adems de los historiadores y de los coleccionistas que pesar de la escasa documentacin que poseen.
Luigi Santucci en 1958 escribe La letteratura injantile.
escriben historia, aparecen ahora los libreros anticuarios con sus catlogos. En 1931 la Librera Gumuchian Un ao despus en 1959 en Suiza, Bettina Hrliman pupublica su famoso catlogo en dos tomos Les livres de blica Europische Kinderbcher in drei Jahrhunderten
l'enfance (Los libros de la infancia), redactado por Paul (Tres siglos de literatura infantil europea) esbozo subjeGavault, que aunque no es ningn ensayo, su enorme tivo de historiar la literatura infantil de algunos pases
material bibliogrfico e ilustrativo, ofrece un panorama de Europa. Enzo Petrini publica Avviamento crtico alia
interesantsimo. Unos aos antes Marie Threse Latza- letteratura giovanile en 1958 y Antonio Lugli Storia derus haba escrito en 1923 La littrature enjantine en France lla letteratura per l'infanzia y Lina Sacchetti Storia della
dans la seconde moiti du XIX sicle (La literatura in- letteratura per ragazzi (1966). Estos aos son muy imfantil en Francia), estudio al que precede un rpido re- portantes para la historia de la investigacin sobre la
sumen de las lecturas infantiles en Francia antes de 1860. literatura infantil. Se ha creado el I.B.B.Y. (InternatioEn 1950 Jean de Trigon publica su Histoire de la Litt- nal Board for Books for Young People) y los investigarature enjantine: de ma mere l'Oie au Roi Babar (Histo- dores se renen en congresos y cambian impresiones.
ria de la literatura infantil: de mi madre la Oca al Rey Es evidente que un internacionalismo va a tener influenBabar) que es el nico manual francs que trata de es- cia en los nuevos escritos. A medida que ingresan los
tructurar la literatura infantil francesa desde sus orge- pases en esta organizacin internacional la mirada se
nes, un ao despus de que aparezca el ensayo del com- extiende, se ensancha el panorama. El mundo no se reparatista Paul Hazard: Les livres, les enfants et les hom- duce a lo anglosajn o a lo germnico y la misma AsoJ

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153
ciacin del I.B.B.Y., a la que en un principio slo pertenecan pases de la Europa del Oeste y Norteamrica,
se abre a los pases del Este y luego a Amrica del Sur,
a Asia, a frica y finalmente a China. En la literatura
infantil la visin reducida se ampla a un panorama ms
extenso. El historiador, que antes no vea ms all de
su propio pas, y no se proyectaba hacia el ancho mundo porque lo ignoraba, lo desconoca.

teratura infantil polaca Litteratura da dzieci i modziezy

wlatach 1864-1914. Yo misma publico la Historia de la
literatura infantil espaola. En 1962 Vclav Stejskal publica la historia de la literatura infantil checa Moderni
cesk literatura pro deti. Eva von Zweigberk en 1965 publica la historia de la literatura infantil sueca Barnboken i sverige 1750-1950 con profusin de ilustraciones,
pues ya se est dando gran importancia al elemento ilustrativo en los libros infantiles.
Con la literatura comparada el panorama se ampla,
ya lo hemos dicho. Es evidente que es ms difcil escriSheila A. Egoff en 1968 publica una historia de la litebir historia universal de la literatura infantil. Para ser ratura infantil en lengua inglesa del Canad The repucomparatista se necesita una enorme cultura, enormes blic of childhood. A critical guide to Canadian childrens
conocimientos. Ya con el cuento popular Bolte Poliva
literature in English.
y Stith Thomson, que manejaron el material del mundo
Un acontecimiento importante contribuye a la promoentero, pudieron hacer sus clasificaciones. La visin completa cin de la investigacin. En 1949 a impulsos de Jella
del cosmos engrandece la historia de la literatura in- Lepman tiene lugar la inauguracin de la Biblioteca Infantil.
ternacional de la Juventud de Munich (Internationale JuEntretanto se siguen publicando historias nacionales
gendbibliothek) que va a albergar gran parte de la prode la literatura infantil. En 1942 Inger Simonsen publiduccin mundial de libros al tiempo que crear un gabica la historia de la literatura infantil danesa durante
nete de libros de referencia y documentacin. En 1960
el siglo XIX: Den danske bornebog i det 19. aarhundre- su director Walter Scherf publica la primera Bibliograpde, que va a completar Vibeke Stybe con su libro publihie tur Geschichte der Jugendlieratur.
cado en 1962 Fra Askepot til Anders And, que es una La visin internacional se hace cada da ms evidente
perspectiva cultural e histrica de la literatura para niy necesaria. Virginia Haviland, bibliotecaria norteameos. En 1948 A, P. Babuskina publica en la Unin Soviricana del Departamento Infantil de la Biblioteca de Wastica la Istoriya russkoj detskoj leratury (Historia de la
hington, publica en 1966 Children's literature. A guide
literatura infantil rusa). Hasta las naciones ms pequeto reference sources. (Literatura infantil. Una gua de lias publican sus historias de literatura infantil. Este es
bros de referencia), que va completar en 1972 con el priel caso de Luxemburgo. En 1951 Paul Noesen publica
mer suplemento First Supplement. Si no se aunan los
la Geschichte der Luxemburger Jugendlieratur y en 1950 conocimientos, es imposible escribir la historia de la liD. L. Dealder la historia de la literatura infantil de los
teratura infantil mundial. Mientras en Inglaterra siguen
Pases Bajos Wormcruyt met suycker. Historische critisch publicndose historias de la literatura infantil, Marcus
ovenicht van de Mederlandse Kinderliteratur.'En Nortea- Crouch publica Treasures seekers and borrowers; children's
mrica la actividad de los coleccionistas y de los bibliobooks in Britain, 1900-1960, Mary Florencia Thwaite From
tecarios prepara el camino para las historias. A.S.W, Ro- primer to pleasure. An introductbn to the history of children's
senbach en 1933 publica una descripcin de su colecbooks in England, from the invention of printing to 1900.
cin de libros infantiles Early American Children's books El pas australiano est representado por la historia
y Elva S. Smith en 1937 The history of Childen's Litera- que escribe Henry M. A. Saxby History of Austrahn children's
ture, publicada por la Asociacin de Libreros. En 1953
literature 1841-1941, en 1969.
Cornelia Meigs con otros colaboradores publica A critiLas bibliografas particulares aumentan. Dorothea Ramcal history of children's literature, que es un panorama
mensee publica ia bibliografa de los libros infantiles y
de la literatura infantil escrita en lengua inglesa (Histo- juveniles de Nrenberg Bibliographie der Mrberger Kinder
ria crtica de la literatura infantil).
und Jugendbcher 1522-1914 y en 1972 Heinz Wegehaupt
Estos aos son de una gran intensidad editorial. En
director del departamento de literatura infantil de la Bi1959 Krystina Kuliczkowska publica la historia de la li- blioteca Nacional de Berln (Este) publica una gran bi-

afectas
bliografa de libros tericos sobre literatura infantil y menos en Europa. Jesualdo en 1944 haba publicado en Arjuvenil Theoretische Literatur zum Kinder-und lugend- gentina La literatura infantil. En 1950 Blanca Lydia Trejo
haba publicado La literatura infantil en Mxico; en 1954
buch, para pases y por temas.
Es tambin fundamental la fecha de la fundacin de Olga Castilla Barrios presentaba su tesis doctoral sobre Breve
la Forschung Gessellschaft fr Kinder und iugendlitera- bosquejo de la literatura infantil colombiana que se publitur (Asociacin de Investigacin de literatura infantil y cara ese mismo ao. Carlos Luis Sanz en 1958 publicaba
juvenil). En 1970 cinco investigadores; Klaus Doderer, un ensayo sobre La literatura infantil costarricense; LeoFranz Caspar, Carmen Bravo-Villasante, Gerhard Holz nardo Arroyo publica Literatura infantil brasileira en 1968;
Baumert y Gte Klingberg se renen en Francfort y fun- Esther Feliciano Mendoza la Literatura infantil puertorridan esta asociacin que hoy rene casi doscientos aso- quea en 1960.
Nuestra Historia de la Literatura Infantil Iberoamericaciados investigadores, agrupando de este modo a todos
los expertos en literatura infantil, con lo que las relacio- na sirve de estmulo a otros investigadores para escribir
la historia de la literatura infantil de sus pases. As en 1977
nes internacionales se irn estrechando cada vez ms.
En 1973, siendo presidente de esta asociacin el sueco Gote Efran Subero publica La literatura infantil venezolana, donde
Klinberg, ste publica un libro muy importante para la in- literatura, documentacin y bibliografa aparecen mezcladas
vestigacin de la literatura infantil. En l se planifica la posible en este primer intento de ordenacin de un material hasta
y deseable futura historia, en la cual coexistirn diversos ahora no clasificado. Manuel Pea Muoz publica la Hispuntos de vista. En este estudio Kinder und Jugendlitera- toria de la literatura infantil chilena en 1982, Francisco Delgado
turforschung (Investigacin de la literatura infantil y juve- Ecuador y su literatura infantil, que completa el libro de
nil) Gote Klinberg propone la combinacin de diversos m- Manuel del Pino Literatura infantil (1970) y el de Claves y
todos de investigacin. Al conocimiento histrico y documental secretos de la literatura infantil y juvenil de Hernn Rodrdeben aadirse el conocimiento social, esttico, psicolgi- guez Castelo (1981).
co, etc.. Asimismo propone la publicacin de bibliografas
En 1983 Sylvia Puentes de Oyenard publica Literatura
y catlogos, estudios temticos y de gneros, diccionarios infantil uruguaya.
de autores, y finalmente coordinar la investigacin internacional.
Cuando Klaus Doderer proyecta el cuarto tomo, donde
Es evidente la necesidad de un diccionario de trminos y vo- completa los tres anteriores, tiene en cuenta el panorama
cabulario para entenderse al hablar de literatura infantil. de Amrica del Sur y Centroamrica, que ya estaba reseFalta, asimismo, una revista internacional de investigacin. ado en nuestros libros, y enva a un delegado a estudiar
Dos aos despus en 1975 Walter Scherf publica su en- esta literatura, con lo cual el Lexikon se ampla.
sayo Von der Schwierigkeit, die Geschichte der Kinderlite- En 1970 publico la primera edicin de la Historia de la
ratur iu schrieben (Sobre la dificultad de escribir la histo- literatura infantil universal, que Walter Scherf y Gote Klingber
ria de la literatura infantil), incluido en el libro colectivo resean entre los libros que tratan de ofrecer una visin
titulado Zum Kinderbuch (Sobre el libro infantil).
de conjunto internacional, al tiempo que lo hacen los libros
Un ao antes Klaus Doderer ha emprendido el magno pro- de Thwaite y de Stybe. Al publicar la ltima edicin de esyecto del Lexikon der Kinder-und Jugendliteratur, en tres ta Historia universal con antologa, en cuatro tomos, el pavolmenes que se van a publicar de 1974 a 1982. Unos aos norama se ampla. Carmen Ruiz Bravo ofrece su colaboantes en 1965 quien esto escribe publica la Historia de la racin con un estudio pormenorizado de la literatura de
Literatura Infantil Iberoamericana, territorio incgnito de los pases rabes, y en la bibliografa ya se indica la exisun continente al que no se tena en cuenta en manuales e tencia de un estudio sobre La literatura infantil en Egipto
historias. De este modo queda incorporada la literatura infantil de Nadra Abd el Halim Wadhan.
y juvenil de Sudamrica. Al mismo tiempo se forman las
En las bibliografas de esta historia universal se consigSecciones Nacionales que ingresan en la asociacin del I.B.B.Y. nan las nuevas historias de cada pas como la de Portugal
en el Congreso de Madrid,
escrita por Natercia Rocha y publicada en 1984 Breve hisYa algunos autores de Amrica haban publicado algu- toria da literatura para criangas en Portugal, y su Biblionos ensayos e historias, que apenas si tenan difusin, y grafa Geral (1985), las bibliografas de Heinz Wegenhaupt

)fegxurag)
Alte deutsche Kinderbcher de 1979, esfuerzo monumen- Romn L Tams (1985), as como otros trabajos, cuyo anlisis
tal, como el de Theodor Brggemann y Hans-Heino Ewers dara lugar a otro artculo.
Handbuch zur Kinder-und Jugendleratur. Vonl750 bis 1800 Esta es la historia sumamente resumida de las princi(Manual de Literatura infantil y juvenil) de precisa minu- pales historias de la literatura infantil. Esto es todo lo que
ciosidad y las bibliografas ilustradas de Hubert Gobels Hundert se ha hecho hasta ahora. Ya se ha indicado lo que falta por
alte Kinderbcher aus dem 19. Jahrhundert, que se com- hacer, que es tarea que corresponde a todos los miembros
pletan en tres tomos (1979). China, India, Japn presentan de la Asociacin de Investigacin de Literatura Infantil y
sus nuevos estudios, as como frica, con lo que el pano- Juvenil.
rama sigue amplindose.
En Espaa, historias y bibliografas se publican, de gran
inters, como la Bibliografa histrica del libro infantil de

Carmen Bravo-Villasante

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ANTHROPO*

S U P L E M E N T O S

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Investigar los agentes culturales ms

destacados, creadores e investigadores. Reunir
y revivir fragmentos del Tiempo inscritos y
dispersos en obra y obras. Documentar
cientficamente la cultura.
ANTHROPOS, Revista de
Documentacin Cientfica de la Cultura; una
publicacin que es ya referencia para la
indagacin de la produccin cultural hispana.

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temtica ligada a la revista ANTHROPOS
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del progreso cientfico.

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Media centuria en la balanza de la
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INSTITUTO^
ESCUELA. Historia de una
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QUINTO CENTENARIO

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Homenaje a Augusto Roa Bastos

Colaboran:
Daniel Balderston, Ramn Bordoli, Loreto Busquets,
Julio Calvio Iglesias, Milagros Ezquerro, Sybille
Fischer, Ana Mara Gazzolo, Virginia Gil Amante, Mara
Esther Gilio, Gerardo Mario Goloboff, Flix Grande,
Vladimir Krysinski, Martn Lienhard, Josefina Ludmer,
Carmen Luna Selles, Alberto Madrid, Lelia Madrid, Jos
Agustn Mahieu, Kathleen March, Sabas Martn, Luis
Martul Tobo, Blas Matamoro, Bartomeu Meli, Teresa
Mndez Faith, Mario Merlino, Enriqueta Morillas,
Josefina Pa, Manuel Quiroga Clrigo, Milda Rivarola,
Jos Luis Roca Martnez, Gabriel Saad, Amancio Sabugo
Abril, Francisco Tovar Blanco y Sylvia Valds.
Un cuento indito de Augusto Roa Bastos
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