no Rio de Janeiro, foi um divisor de guas na arte brasileira, aglutinando dezenas de nomes que mais tarde se tornariam internacionalmente reconhecidos. Depois do rigor conceitual que prevaleceu nos anos 60 e 70, havia ali um impulso libertrio, que se manifestava em novos caminhos da pintura e no dilogo livre com diferentes linguagens do passado e do cenrio internacional. Cristalizava-se ali, por outro lado, a transio para um novo sistema da arte no Brasil, mais profissionalizado e vinculado s foras do mercado. Sinal dos tempos: com a redemocratizao, o mesmo movimento de euforia que libertava a arte brasileira do papel de crtica social e poltica que ela exerceu durante a ditadura militar envolvia os artistas numa dinmica neoliberal globalizada, que at hoje d as cartas no mundo da arte. Organizado pela crtica e curadora Ligia Canongia, o livro Anos 80 Embates de uma gerao(editora Barleu/Francisco Alves, 244 pgs. R$32) faz um balano ambicioso e abrangente dessa gerao. Reunindo reprodues de obras de artistas como Adriana Varejo, Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Jorge Guinle, Leonilson, Luiz Zerbini, Nuno Ramos e Vik Muniz e textos de Agnaldo Farias, Fernando Cocchiarale, Frederico Morais, Ricardo Basbaum e Ronaldo Brito, alm de um longo ensaio crtico da prpria Ligia, tambm autora de O legado dos anos 60 e 70 (Jorge Zahar Editor, 96 pgs. R$19), entre outras obras fundamentais para se entender a arte brasileira hoje. O lanamento de Anos 80 Embates de uma
gerao acontecer nesta tera-feira, 23, na Casa de
Cultura Laura Alvim, em Ipanema, a partir das 19h. Nesta entrevista, Ligia Canongia analisa a importncia e as especificidades da Gerao 80, discute a atividade da curadoria e comenta a crise do modelo das Bienais, entre outros temas. Fala, ainda, sobre o emergente mercado de livros de arte no pas, no qual se insere o lanamento de Anos 80: a Barlu, editora criada por Carlos Leal e exclusivamente dedicada arte brasileira, e j tem no prelo mais dez 12 ttulos, dois deles reunindo as obras dos artistas Jos Bechara e Iole de Freitas. - Voc tambm autora de um pequeno mas importante livro sobre o legado dos anos 60 e 70 nas artes plsticas. De que maneira a Gerao 80 rompeu com esse legado, que novas prticas, questes e valores ela trouxe, e de que novas maneiras os artistas dessa gerao se articularam com o mercado? LIGIA CANONGIA: Os anos 80 pontuaram um momento mundial em que se recrudesceu o debate sobre os valores da modernidade, na tentativa de romper a evoluo historicista que se estabeleceu no mago mesmo do projeto moderno. Buscou-se discutir a legitimidade das autonomias e das especializaes modernistas, com a contrapartida do ecletismo e do pluralismo, que visavam crtica de certa intransigncia das linguagens. A idia era justamente desbloquear os ciclos autnomos do modernismo, e a estratgia imediata foi o rompimento da noo de estilo, com a conseqente mistura e coliso dos gneros da tradio. No apenas o legado moderno estava em xeque, como
ainda as neovanguardas recentes a pop, a arte
conceitual e o minimalismo, que vigoraram nas dcadas precedentes. Era a entrada definitiva da noo de psmodernidade, que j se esboava desde a Pop americana. No Brasil, o movimento que mais se aproximava do esprito dos anos 80 era o Tropicalismo, com o qual muitos artistas se identificavam, e que j havia se insurgido contra os conceitos de pureza de meios e sistemas lingsticos fechados. Com o Tropicalismo e os anos 80, compem-se dois segmentos histricos brasileiros empenhados no fenmeno da hibridizao dos estilos e na discusso do racionalismo moderno. O que entrava em jogo, ento, era no somente o questionamento da esttica moderna, mas o surgimento de um ps-capitalismo, atrelado ao consumo de massa, tecnologia eletrnica e aos imperativos do mercado, que muitos consideravam, inclusive, estar ressonando negativamente sobre o prprio perfil artstico da poca. O fato de a gerao dos anos 80 ter sido assimilada rapidamente pelo mercado foi visto, naquele momento, e em carter internacional, como reflexo da voracidade mercantil da era yuppie e da ideologia neoliberal, que absorveram a prpria obra de arte no roldo do consumo desenfreado. Na verdade, os artistas dos anos 80, como tambm os das geraes que se seguiram at hoje, foram e esto sendo vtimas dessa avidez comercial. - D para dizer que a Gerao 80 foi o ltimo movimento coletivo importante na arte brasileira em contraponto pulverizao/pluralidade da produo posterior? Que comparao possvel
fazer entre a arte brasileira dos anos 80 e a dos
anos 2000? LIGIA: A pulverizao e a pluralidade foram caractersticas, mesmo que no exclusivas, dos anos 80; as dcadas posteriores apenas deram prosseguimento a questes j aventadas anteriormente. No havia mais ali o intuito de configurar um movimento, pelo contrrio, os anos 80 debateram-se contra regimes, estilos ou programas, tal como ocorrera na era moderna. A novssima gerao dos anos 2000 assemelha-se, sim, quela dos 80, no apenas porque tornaram a revigorar a pintura, como, principalmente, por estarem envolvidos no reviramento da Histria da arte, acoplando referncias e citaes simultneas e at contraditrias numa mesma obra. Como Jorge Guinle assinalou na dcada de 1980, a Histria tornouse um banco de dados a ser reciclado livremente. Para isso, Hans Belting declara que a crtica contempornea tem que se desgarrar dos parmetros tradicionais e pensar-se, ela mesma, como uma histria em processo. - Nos anos 60 e 70, at por circunstncias histricas, o engajamento poltico dos artistas foi intenso. Mesmo os artistas conceituais vinculavam sua produo a um comentrio sobre a realidade do pas (o que foi alis uma caracterstica da arte conceitual em toda a Amrica Latina, na poca). A Gerao 80 no representou uma alienao da arte em relao poltica? LIGIA: Acho que a gerao dos anos 80 no estava, absolutamente, desvinculada de um processo histrico ou poltico; essa , inclusive, uma das questes que
trabalho no livro. O contexto social do pas era outro, e
as obras de arte no tinham mais por que refletir a opresso das dcadas da ditadura. A produo dos anos 80 assumiu uma postura diversa no plano ideolgico, que se conjugava com a redemocratizao. Sua ideologia no estava mais comprometida com a crtica social, no sentido estrito, mas com a questo cultural, que sempre social em visada mais ampla. O que se discutia era a disperso das imagens contemporneas, a velocidade da comunicao na era das redes e do multiculturalismo, e a simultaneidade das referncias histricas, que no cabiam mais nos paradigmas do passado. Alm disso, no considero que a obra de arte poltica apenas quando aborda explicitamente o plano poltico, alis, o parti-pris dessa ltima Bienal. Ela poltica em sua natureza, como qualquer outra manifestao do homem no contexto da Histria; o discurso poltico no precisa ser literal. Os artistas dos anos 80 desconcertaram os parmetros da crtica modernista e a legitimao de valores que se pretendiam universalmente vlidos, o que mexeu profundamente com a poltica da prpria arte, de forma anrquica e desconcertante. Sua revolta era outra. Isso tinha a ver no somente com a desconstruo das idias de hierarquia e hegemonia, mas tambm com o funcionamento das novas sociedades globalizadas, cujos efeitos j se tornavam incontornveis. - Qual era a situao da pinturabrasileira no momento da emergncia da Gerao 80, e o que explica o retorno pintura promovido por muitos de seus artistas?
LIGIA: Como um dos objetivos crticos da dcada de
1980 era operar uma reverso de valores na tradio histrica, a pintura oferecia-se como o ponto nodal para o debate, justamente por ser o gnero mais tradicional. Ela significava no somente um retorno ao contato manual e corporal do artista com seus meios em rebatimento aos aparatos tecnolgicos, como um contra-golpe nas convenes pictricas ocidentais, atravs de um desabusado ecletismo. Isto j se sentia desde os anos 60, como, por exemplo, nas telas de Rauschenberg, quando ele uniu aspectos expressionistas realidade mundana e impessoal da Pop. No Brasil, a pintura no foi um ponto forte no perodo precedente, ao contrrio, os anos 70 primaram pelo experimentalismo com as novas mdias e a produo de objetos e instalaes. O retorno pintura, de alguma forma, tambm representou certo esgotamento do carter eminentemente conceitual anterior, que Guinle, de maneira irnica, chamou de brinquedos cerebrais. - O percurso posterior dos protagonistas da gerao 80 foi uniforme? Se no, quais os diferentes caminhos seguidos mais relevantes? LIGIA: Quando vemos hoje o desdobramento da obra dos artistas dos anos 80, constatamos que, na maioria das vezes, no houve alteraes estruturais nas questes que j lanavam na poca. Se observarmos, por exemplo, o trabalho de Zerbini, Barro ou Nuno Ramos, encontraremos certamente, no um percurso linear, mas determinados procedimentos estticos e formulaes que no contrariam de forma alguma suas premissas originais. Tirando-se o amadurecimento
natural que toda obra jovem apresenta ao longo de sua
trajetria, podemos perceber que j havia, poca, segurana no que propunham. Adriana Varejo nunca se desligou de sua referncia ao barroco; Beatriz Milhazes continua se reportando esttica popular brasileira e ao decorativismo matissiano; Barro, Marcos Chaves e Leda Catunda mantm-se fiis ao imaginrio pop e s questes da urbanidade, para citar apenas alguns artistas. - Uma pergunta provocativa: diversos artistas da Gerao 80 tm hoje uma boa insero no mercado internacional, mas me parece difcil estabelecer uma relao direta entre a qualidade esttica de suas obras e as suas respectivas posies nos rankings de cotaes. O mercado, numa certa medida, acaba sendo o principal rbitro das artes, e muitas vezes o xito de um artista depende mais de sua capacidade de participar de uma determinada rede de relacionamentos que da relevncia propriamente dita de sua obra (se que uma obra tem relevncia propriamente dita). Voc concorda? Fale sobre isso LIGIA: No concordo que o mercado seja o principal rbitro da qualidade de obra alguma, em tempo algum, embora todos saibamos de sua capciosa infiltrao na cultura, nos dias de hoje. Isso seria admitir a falncia total da crtica. A demanda voraz do mercado pode, sim, dispersar a concentrao e a capacidade reflexiva de um artista, na medida em que ele se deixe ser compelido a produzir compulsivamente para atend-la. Mesmo assim, no acho que essa seja uma prerrogativa exclusiva do mercado, pois tambm
museus e instituies participam hoje dessa demanda
contumaz. O artista de agora tem que encontrar um equilbrio, que o faa estar no mercado, sem perder a honestidade da obra. - Voc j escreveu/editou diversos livros de arte. Considera que a nossa bibliografia sobre arte e histria da arte no Brasil ainda escassa? Teve dificuldades em sua pesquisa para o livro gerao 80 por falta de literatura publicada sobre o tema? LIGIA: Se considerarmos tempos ainda bem recentes, podemos constatar que houve avanos considerveis na editoria de livros de arte no Brasil. A bibliografia ainda escassa, sem dvida, principalmente quando pensamos que artistas do porte de Hercules Barsotti, por exemplo, no tm nada publicado. As editoras brasileiras comearam tarde, mas acho que o filo foi aberto e vai perdurar; h pblico consumidor, o que elas talvez no acreditassem. Na pesquisa para o meu livro, de fato deparei-me com pouca literatura disponvel, principalmente no que concerne ao debate da psmodernidade, que se manteve como eixo do discurso. Para isso, tive que recorrer a publicaes internacionais. O que falta, precisamente, no Brasil, a conscincia das editoras para a parte terica, e no apenas para os chamados livros de arte, cujo destino, muitas vezes, a mesinha de centro da sala dos bacanas. - Voc desenvolve uma atividade regular como curadora. Fale sobre a sua trajetria na curadoria, o que te levou para esse caminho e como voc entende o papel do curador hoje, sobretudo no Brasil?
LIGIA: O trabalho de curadoria vem sendo bastante
questionado nos ltimos tempos, principalmente pelo fato de alguns curadores se arvorarem o direito de ser, eles tambm, artistas, ou de interferir autoritariamente na leitura das obras. No faz muito tempo, vi uma exposio no Pompidou, que me assustou: Air de Paris. Logo na entrada, havia uma sala com a obra de mesmo ttulo, de Duchamp, colocada no centro da parede principal. Na mesma parede, como pano de fundo, o grafitti de outro artista; na frente, quase impedindo a visibilidade do trabalho de Duchamp, uma instalao com fios pendurados do teto; nas laterais, outro conjunto de obras que quase se fundiam umas s outras, enfim, um emaranhado que impedia a fruio de cada obra em particular e que, a meu ver, era quase um desrespeito aos prprios artistas e ao pblico. Em outra oportunidade, e na mesma instituio, vi uma exposio de fotografia, em que o curador disps um grupo enorme de fotos, coladas umas s outras, e do teto ao cho, ou seja, ele fez a sua prpria instalao. Enfim, essas licenas poticas deveriam ser, no mnimo, mais cuidadosas. No sei se isso revela uma tendncia na curadoria mundial, mas tem acontecido frequentemente. No que eu seja contra saltos dados no tempo, trabalhos em vrios gneros ou outras associaes curatoriais, como se percebe ultimamente, muito a reboque da redescoberta do pensamento de Aby Warburg, mas as coisas tm limite. Particularmente, tento manter meu oficio de curadora com a preocupao de certo rigor, que no se ajusta a tantas liberdades; elas no fazem parte, pelo menos at agora, de meus princpios. Espero que meu prprio trabalho tenha demonstrado isso.
- Como voc enxerga a privatizao do sistema da
arte, com o crescimento de instituies privadas e a decadncia dos museus pblicos? A que voc atribui esse fenmeno, quais so seus pontos negativos e positivos? LIGIA: Um dia, Paulo Herkenhoff, quando ainda era curador do MoMA de Nova Iorque, me disse que a funo de um curador de um museu daquele porte era tambm a de passar o pires pelas empresas americanas. Uma artista francesa amiga, Catherine Rebois, tambm disse que, cada vez mais, na Frana, o poder pblico no suporta as despesas com a cultura, e que a iniciativa privada vem sendo regularmente requisitada. Ela chegou a comentar que o modelo brasileiro do patrocnio incentivado acabaria sendo uma tendncia imperiosa das instituies mundiais. Ora, no podemos ser anacrnicos e continuar a pensar o Estado como o nico provedor, embora isso no justifique, absolutamente, a ausncia do governo na conduo das polticas pblicas. As leis de incentivo fiscal ainda precisam ser aprimoradas, e essa discusso na sai da pauta da comunidade artstica, mas no deixa de ser um caminho, e esse caminho no deve, ou no deveria, significar a total privatizao do sistema de arte. Para isso, exatamente, o Estado seria regulador. Os interesses do marketing cultural que devem ser rediscutidos, re-encaminhados, para que se evite problemas como o da decadncia dos museus e se crie uma verdadeira conscincia pblica nesses agentes. Os intelectuais brasileiros esto mais operantes e temos assistido sua presso sobre os rgos governamentais. Antigamente, o Ministrio da Cultura era um organismo de segunda linha, porque a
cultura era um territrio inteiramente desprezado, mas
acho que isso est mudando, ou ser que sou otimista? - Qual voc acha que deve ser o papel do Estado em relao s artes plsticas? Que lies voc traz de sua experincia profissional no MAM e na Funarte? LIGIA: O MAM e a Funarte foram minhas escolas; todo o conhecimento de gesto e curadoria veio dessa experincia, pelo menos na parte de eficincia profissional. Mas eu considero que minha formao propriamente dita quase autodidata e que se fez pelo caminho, em um aprendizado lento e cumulativo, que no se restringiu ao perodo acadmico. A rigor, quem lida com a arte est sempre diante de um universo infinito de conhecimento, essa a grande aventura. Mas a Funarte daquele tempo, por exemplo, acabou; hoje uma instituio inexpressiva, sem rumos definidos, sem finalidade. No se justifica que um rgo como a Fundao Nacional de Arte seja inoperante, sem vocao ou funo na sociedade. Esses episdios ainda revelam a nossa pobreza institucional, a ineficcia do Estado; so as nossas vergonhas. - Tendo escrito crtica de arte no jornal O Globo nos anos 80, voc considera que de l para c a relevncia da crtica na imprensa aumentou ou diminuiu, e por qu? LIGIA: A crtica de arte na imprensa diminuiu muito por uns tempos, principalmente no Rio de Janeiro, mas parece estar sendo resgatada. Luiza Duarte e Marisa Florido trouxeram um olhar jovem e bem articulado para o Segundo Caderno de O Globo, por exemplo tomara que permaneam.
- A crtica, de uma forma geral, no perdeu poder no
sistema da arte? LIGIA: No existe sistema de arte sem a crtica, isso seria paradoxal, j que a crtica um dos pilares de sustentao desse sistema. Ele inclui a obra, a sua circulao e a sua crtica. Se retirarmos uma das partes, o sistema se desmantela. No acho tambm que a crtica tenha perdido poder no sistema da arte atual, se que podemos compreender sua ao como poder. Prefiro ver a crtica como um exerccio do pensamento sobre a obra, e isso est muito alm das atribuies de formao de opinio, com que confundida corriqueiramente. Nas universidades, nas publicaes, nos seminrios, nacionais e internacionais, nunca se exerceu tanto a crtica como na era contempornea; os pensadores da questo da arte e a dinmica de suas formulaes no cessam de se multiplicar. - A penltima Bienal foi muito criticada, e a atual recebeu um pblico bem inferior ao esperado. O modelo das Bienais est em crise? Por qu? LIGIA: Na verdade, os grandes espetculos, como as bienais, sempre foram estafantes. E, no fundo, no sabemos at que ponto so contribuies verdadeiras para o saber ou a formao do olhar do grande pblico. Eu, que sou da rea, me sinto perdida, com a ateno pulverizada e sem capacidade de absorver tudo aquilo. Talvez as platias estejam rejeitando esses grandes eventos, nos quais submergem atordoadas, sem assimilar o sentido mesmo do que vm. Os milhes de dlares que so despejados nas bienais, principalmente em pases perifricos como o Brasil, poderiam ter outro
destino, como a aparelhagem dos museus, por
exemplo. A megalomania, afinal, no abafa o sentido da pequenez que se esconde atrs dela.