Olga Picn

Mxico

Estrategias compositivas de la msica popular

uruguaya con significados en la cultura del tambor
1. Introduccin
El candombe constituye uno de los elementos de identidad cultural de los
uruguayos, si se quiere, el ms sobresaliente. Comienza con los ritos secretos que
realizaban los esclavos negros y va sufriendo transformaciones que derivan en el ltimo
cuarto del siglo XIX en la comparsa de carnaval.
Varios compositores de corte nacionalista nacidos hacia finales del siglo XIX y
comienzos del XX, como Luis Cluzeau Mortet y Carlos Giucci, pretendieron incluir el ritmo
de los tambores afrouruguayos en sus obras Tamboriles (1952) y Candombe (1928),
respectivamente; sin embargo, no se aprecia en ellas un tratamiento de la rtmica del
candombe que demuestre que sus autores llegaron a comprenderla. Jaurs Lamarque
Pons, ms joven que los anteriores, compone, tambin en 1952, la Suite segn Figari
para orquesta, una obra importante en el repertorio de la msica uruguaya del siglo XX.
La partitura de dicha obra contiene en la ltima parte titulada precisamente Candombe,
con seguridad por primera vez en la historia de la msica uruguaya, indicaciones para una
cuerda de tambores. En los compositores de generaciones ms recientes se observa un
conocimiento ms profundo de la msica afrouruguaya, que el que mostraron tener

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

aquellos precursores nacionalistas. Destacamos en este sentido a Luis Jure que en el

campo de la msica electroacstica compone, en 1992, su obra Eyeless in Gaza, basada
en el sampleo de los tambores y de los taladros neumticos, que integran el paisaje
sonoro de la ciudad de Montevideo.
A partir de la dcada del sesenta los msicos populares comienzan a incursionar
el terreno de la msica afrouruguaya y es hacia los setenta que surgen las primeras
grabaciones llamadas decididamente candombes, constituyendo lo que en ese entonces
se llam el candombe-beat. Con el candombe-beat se inicia una etapa de apogeo de esta
msica que ampla su marco de accin al recital y a los bailes incluso fuera del
carnaval, ocupando en la actualidad un lugar de privilegio dentro de la msica
uruguaya.
El objetivo de este trabajo consiste en establecer cules son las estrategias de
composicin ms frecuentes utilizadas, por algunos compositores de msica popular en la
creacin de un texto con significados en la cultura del tambor. El muestreo de
candombes-cancin que se llev a cabo para este estudio comprende el repertorio de los
compositores ms relevantes de la msica uruguaya Jaime Roos, Ruben Rada,
Eduardo Mateo, Alfredo Zitarrosa, etc. , producido fundamentalmente en las dcadas de
los setenta y ochenta.
En la definicin de la metodologa de trabajo, as como en el hallazgo e
interpretacin de los contenidos significantes, constituyen una base fundamental las ideas
de Philip Tagg y Umberto Eco, que vinculan a la msica con su contexto social y a los
procesos culturales con la comunicacin, respectivamente. El enfoque analtico de este
trabajo retoma el concepto de la triparticin de Jean Jacques Nattiez, que aborda el
estudio de la msica como la suma de sus tres componentes: la gnesis, la organizacin
y la recepcin, estableciendo entre ellos una relacin dialctica.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

Olga Picn

2. Consideraciones metodolgicas
La msica es un componente de la cultura cuyos rasgos esenciales estn
determinados por el conjunto.
Por lo tanto, para emprender su estudio es imprescindible un enfoque analtico que
la conserve dentro de su contexto social y cultural. Solo as es posible conocer qu
sonidos significan qu, para quin y en qu contexto,1 lo cual, segn Philip Tagg,
constituye el propsito de la semiologa musical. Consideramos el concepto de la
triparticin,2 que Jean-Jaques Nattiez sustenta en la teora de Jean Molino, una va
adecuada para lograr lo anterior, ya que propone analizar la msica bajo tres
perspectivas: la poyesis, la organizacin y la estesis.3
Umberto Eco, por su parte, con el objeto de definir el campo de estudio de la
semiologa establece dos hiptesis. La primera de ellas dice que toda cultura se ha de
estudiar como fenmeno de comunicacin. La segunda, que todos los aspectos de una
cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicacin.4 La msica
constituye, entonces, un contenido de la comunicacin, donde los cdigos por ella
empleados se originan en la cultura de referencia y se revierten en un mensaje que slo
adquiere un sentido profundo para quien integre dicha cultura. Con esto se estara
planteando una relacin dialctica entre el cdigo que el compositor emplea y el mensaje
que el auditor reconstruye.
Tras varios aos de estudio del candombe hemos podido identificar ciertos
elementos que caracterizan y definen a la cultura del tambor. Asimismo, observamos que
muchos de esos elementos son retomados por la msica popular uruguaya en la
composicin de candombes, logrando distintos grados de correspondencia entre la
poyesis y la estesis. Esta correspondencia se debe, por lo tanto, a que el o los cdigos de
1

Tagg, 1997: 2.
Obsrvese que no hablamos de un mtodo de anlisis, ya que Nattiez no desarroll una metodologa
completa para el estudio de ninguno de los tres niveles. Asimismo, estamos en desacuerdo con Nattiez en el
hecho de que el anlisis de cada uno de los niveles antes mencionados debe ser independiente y exhaustivo.
Al respecto consideramos que es necesario definir rasgos pertinentes que se estudian con la profundidad
requerida. Por otra parte, destacamos la importancia de una dialctica entre los niveles poytico, estsico e
inherente.
3
Nattiez, 1990: prefacio, IX-X.
4
Eco, 1975: 28.
2

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

expresin utilizados por los compositores populares son connotativos, o sea, se

construyen a partir de un cdigo preexistente, el que proviene de la cultura de referencia,5
y slo existen a expensas de este ltimo. Sin embargo, la reconstruccin del mensaje por
parte del escucha puede de alguna manera dificultarse, debido a la generacin de una
cadena o red de interpretantes amplia y con cierta ambigedad, fundamentalmente en lo
que se refiere a los contenidos letrsticos. Uno de los motivos es la frecuente presencia de
ms de un cdigo, generando una discursividad en varios niveles. Otro, es el hecho de
que el cdigo de referencia principal es en realidad un subcdigo que est en interseccin
con otros subcdigos, y todos ellos contenidos, a su vez, en un cdigo que excede a la
propia cultura del tambor.
El primer paso en el proceso analtico que llevamos a cabo fue la definicin de los
rasgos pertinentes de la msica en estudio, as como significativos para un escucha
competente, basada en los elementos de correspondencia entre las mltiples estrategias
compositivas y la recepcin. Los niveles de correspondencia entre la poyesis y la estesis
estaran, por tanto, supeditados a la compatibilidad de cdigos entre el autor y el escucha,
a la conciencia social de ambos que le permite comprender su propio medio, a la
habilidad del primero para transmitir significados y a la competencia musical del segundo.6
Definidos los rasgos pertinentes se procedi a la realizacin de anlisis
intrasubjetivos ms o menos profundos, con una concepcin tripartita, abordando el
estudio de los procesos poytico y estsico, relacionados entre s y con el nivel inherente,
mediante una dialctica inductiva-deductiva, con la cual se tiende a mantener la misma
relevancia de los tres niveles.
El anlisis interobjetivo de candombes compuestos principalmente en las dcadas de
los setenta y ochenta por los msicos uruguayos, permiti establecer algunas caractersticas
comunes, as como una recurrencia a ciertas estrategias en la creacin de un texto con
significacin en la cultura del tambor, que agrupamos en tres rubros correspondientes a:

En este caso la cultura de referencia es la del tambor.

La teora de la Competencia Musical de Gino Stefani constituye una referencia para el desarrollo de este
punto.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

Olga Picn

Lo estrictamente musical, que se desprende de la rtmica del candombe.

Los elementos musicales que permiten recrear el contexto del tambor.

Los contenidos letrsticos.

El trabajo que presentamos a continuacin constituye la fase de sntesis del

proceso hasta aqu descrito, de manera muy general.

3. Estrategias compositivas
El candombe constituye la manifestacin musical de la cultura afrouruguaya. Es
una msica esencialmente rtmica que surge de la interaccin de tres tipos de tambores
llamados: chico, repique y piano. Un candombe es, por su parte, una msica que se
construye sobre el ritmo de los tres tambores.
Por diversas razones una parte importante de los compositores populares
uruguayos se nutrieron de la cultura afrouruguaya. Esto se manifiesta en la autenticidad
con la cual reflejan, mediante la recurrencia a ciertos elementos musicales y
extramusicales en la composicin de un candombe, los aspectos ms sutiles de dicha
cultura. De esta forma, cada producto, portador de significados con distintos grados de
complejidad, logra establecer una lnea de comunicacin ms o menos profunda entre el
compositor y el receptor competente.

3.1. Lo estrictamente musical

Los componentes musicales en la creacin de un candombe se extraen del fraseo
y de la rtmica de la clave7 y de la que desarrolla cada uno de los tres tambores.
Asimismo, la rtmica se asocia a la funcin que los tambores desempean dentro de la
cuerda, sin importar el tamao de la misma, ya que puede ir desde tres, con un
7

La clave se hace golpeando el percutor contra la caja de resonancia del tambor. A esto se le llama hacer
madera.

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

representante de cada tipo, hasta alrededor de ochenta, conservando ciertas

proporciones por grupo.
La conformacin de los conjuntos de msica popular en Uruguay es variada:
guitarra acstica y tumbadoras; teclado y tumbadoras; guitarras acsticas: a veces dos o
como es el caso del conjunto que empleaba Alfredo Zitarrosa, constituido por tres
guitarras y un guitarrn; teclados, guitarras (acstica y elctrica), bajo elctrico,
eventuales alientos, acorden bandonen, batera, batera de murga, tumbadoras y
tambores que en la ejecucin de un candombe sustituyen frecuentemente a las
anteriores.
En la interpretacin de un candombe es posible vincular algunos de los
instrumentos mencionados a la funcin de los tambores dentro de la cuerda. Es el caso
del bajo elctrico que acompaa rtmicamente al toque bsico del tambor piano, el cual, al
estar estrechamente relacionado con la clave, es quien lleva la frase del candombe. Una
batera, por su parte, est formada en s misma por una cuerda de tambores, ya que, en
general, el bombo va con el toque bsico del tambor piano, mientras que el charleston y
los tontones realizan frmulas del chico y del repique y derivados. En el caso de la batera
programada de la cancin El tambor8 de Jaime Roos, por ejemplo, el charleston realiza el
toque bsico del repique, aunque bajo la funcin del chico, llevando el pulso, debido a que
su aparicin, con prcticamente la misma rtmica, es casi ininterrumpida.
Cuando el candombe se hace con guitarra o cuando la guitarra interviene en el
conjunto realiza habitualmente rasgueos con la rtmica de los distintos tambores y de la
clave, as como frmulas derivadas que demuestran el estilo de cada compositor,
arreglista o intrprete.9 En el Cancionero para guitarra dedicado al candombe se
transcriben rasgueos caractersticos utilizados por los distintos msicos, de los cuales
citamos algunos de ellos. En la cancin Doa Soledad de Zitarrosa la transcripcin
realizada por Ney Peraza10 de las guitarras I y II y del guitarrn nos muestra que la va
rtmica de las primeras est ntimamente ligada con el repique en su toque bsico y en
8

Picn, 2001. En prensa.

Por supuesto, existe la posibilidad de que la guitarra se enriquezca, al igual que los dems instrumentos, con
otros estilos musicales.
10
Peraza, 1998: 27-28.
9

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

Olga Picn

sus frmulas derivadas, mientras el guitarrn se encuentra dentro de la rtmica y el fraseo

del tambor piano. Asimismo, es el rasgueo que hace la segunda guitarra, salvo en el
interludio o cuando golpea la caja haciendo la clave11, quien lleva la figuracin de la
madera comn. Igualmente, en la representacin grfica de los rasgueos de guitarra de la
cancin La mama vieja de Eduardo Mateo12 se observa, dentro de un estilo muy personal,
distintas posibilidades de la rtmica de la clave.
Aunque no hay un patrn definido para los teclados, debido quizs a la amplia
gama de posibilidades tmbricas, armnicas, etc. que tienen, se puede hacer una
distincin entre la msica instrumental, donde lo lgico es que el piano lleve la meloda
principal, y la msica con canto. En el primer caso en el cual no nos extenderemos, ya
que nuestro objetivo es el estudio del candombe-cancin hemos observado al teclado
haciendo la rtmica del chico o del repique, as como de la clave. En Candombe de hoy de
Hugo Fattoruso, el piano, acompaado por las tumbadoras a cargo de Ruben Rada,
realiza, con giros meldicos sencillos, la rtmica de la clave, del repique y del chico, en
forma sucesiva y reiterada.
En el caso de la msica cantada y en un conjunto ms grande, que puede
contener ms de un teclado, las posibilidades son mucho mayores y no siempre su rtmica
se vincula a la de los tambores. En ocasiones se lo dedica simplemente a proporcionar la
armona para el canto o a acompaar la meloda de la voz, con la rtmica de los tambores.
Otras veces, desarrolla armonas, giros meldicos o frmulas rtmicas caractersticas de
otros gneros o estilos populares, as como partes solistas, dependiendo de la habilidad y
de la personalidad de quien lo toque. Sin embargo, ha llamado nuestra atencin dos
canciones de Jaime Roos, Candombe de Reyes e Historias tristes, donde el teclado,
realizando las frmulas rtmicas caractersticas de los distintos tambores, se constituye
como un personaje de indiscutible relevancia. En el primer ejemplo aparece un piano
preparado con dos identidades diferentes, la del piano y la del repique que, adems, junto
con la rtmica de la voz y de los coros masculinos. En Historias tristes el teclado realiza
las figuraciones de los tres tambores, donde en algunos momentos se llega a or la

11
12

Ibid: 29.
Peraza, 1996: 24.

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

meloda caracterstica del chico, quien por su funcin de mantenimiento del pulso es
representado mediante el ostinato.
En cuanto a las lneas meldicas cantadas se observa que lo fundamental es
mantener la frase del candombe dada por la clave y el piano, aun conteniendo elementos
rtmicos del chico y del repique. En general aparecen melodas sencillas y silbicas, con
una tendencia a la reduccin de su mbito, dentro del estilo de cada compositor.13 Cabe
destacar en este sentido, que muchas veces aparecen en la cancin fragmentos donde la
voz se limita a realizar onomatopeyas de cada uno de los tambores o de la superposicin
de los tres. Por otra parte, es posible inferir un escaso desarrollo a nivel meldico de una
msica esencialmente rtmica, como lo es el candombe.
Tomando nuevamente como ejemplo El tambor de Roos, vemos que la meloda es
casi una consigna, imitando a un canto circunstancial acompaado por los tambores. En
la transcripcin de la parte del canto se observa que la meloda de las estrofas se
desplaza por tres sonidos (sol, la si bemol), a los que se le suma un salto descendente de
cuarta o quinta (a un re), en el verso que concluye la primera seccin de la cancin. Todo
esto dentro de una armona de re menor.
Respecto a la estructura de un candombe hemos observado ciertos elementos que
intervienen en la definicin de la misma. Estos son:

La recreacin musical del inicio y del final de una llamada de tambores,

respectivamente. Esto se logra comenzando con la frmula de la madera en los
distintos instrumentos o simplemente golpeando la caja de resonancia de los
mismos, como sucede habitualmente con la guitarra acstica. En algunos casos
dicha recreacin se logra mediante versos rtmicos con los toques bsicos de los
distintos tambores o de la clave. Esto ltimo ocurre en Mburucuya con queso de
Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso, donde el canto es tratado en forma silbica,
coincidiendo rtmicamente con el habitual armado del toque, cuando se establece

13

Es importante destacar aqu que la tendencia reducir el mbito meldico es habitual en los compositores
populares uruguayos.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

Olga Picn

el pulso mediante la realizacin de la clave. Asimismo, se puede llegar al final de

un candombe creando un clmax sonoro y descendiendo luego en intensidad, con
el fin de que se destaque el repique encargado de dar el corte con su frmula
caracterstica, al cual se le suman los dems instrumentos en el remate, ubicado
en el ataque del primer tiempo del comps siguiente.

14

En algunos casos no se

realiza todo este proceso, sino slo el comps que contiene la frmula de corte del
repique y el remate.

La inclusin de un toque de tambores ms o menos extenso (con tambores reales

o tumbadora). Cuando este toque se inserta hacia el final de la cancin puede
llevarse a cabo el proceso descrito en el punto anterior o la realizacin de un fade
out, que significa la cuerda de tambores que se va desarmando paulatinamente,
antes de llegar al momento del corte.

Los coros al unsono o con una polifona sumamente sencilla, con la rtmica de los
tambores o con sus derivados.

La inclusin de voces pardicas.

En resumen, aqu la elevada correspondencia entre la poyesis y la estesis se

manifiesta en el uso que el compositor hace de la rtmica del candombe, as como, en el
establecimiento de analogas estructurales entre la cancin y el desarrollo de un toque de
tambores, presentando un mayor grado de correspondencia entre ambos niveles.

3.2.

Elementos que permiten recrear el contexto del tambor

Los elementos con gran significacin en la reconstruccin del ambiente del

candombe y, por lo tanto, donde la correspondencia entre la poyesis y la estesis es
mxima, son la inclusin de voces pardicas, de coros masculinos y de un toque de
tambores, ya mencionados en el apartado anterior.
Las voces pardicas representan al seguidor individual de la cuerda, muchas
veces marginal, alcoholizado, que no toca el tambor, pero que quiere marcar su esencia
14

La transcripcin del ritmo de los tambores es posible hacerla en 2/4, con frases de dos compases, en 4/4;
siendo esta ltima la que encontramos ms adecuada.

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

por medio de frases alentadoras de los tambores, mismas que son las que definen su
personalidad ante los dems.
Los coros masculinos, que en ocasiones slo repiten una frase sencilla y hasta
descontextualizada del tema de la cancin, o con una presencia ms relevante. Esto se
explica desde el punto de vista de los significados como representaciones de:

Los seguidores de la cuerda que se unen en algn canto ocasional.

Los coros de las comparsas con predominio de integrantes masculinos. Estos

coros, que acompaan a las canciones durante el espectculo de carnaval,
realizan partes muy sencillas, ya que estn a cargo de los propios tamboreros y de
las bailarinas. Durante casi todo el espectculo son tres o cuatro los ejecutantes de
tambor que aparecen en escena, mientras que el resto lo hace con el pleno de la
comparsa, al inicio de la presentacin y en la retirada.

Los coros que surgen en reuniones familiares o en la calle acompaados de los

tambores, muchas veces cuando el alcohol est haciendo su efecto. Precisamente
en Tengo un candombe para Gardel Rada alude a esta situacin cuando dice: Los
muchachos de la barra callejera / que sentimos el candombe bien de bien / nos
sentamos a cantar en la vereda / con tambores algn tango de Gardel.

Un caso muy particular en la reconstruccin del contexto del candombe se da en la

cancin El tambor. Por diversas circunstancias Roos incluye en la grabacin de la misma
a Hctor "Fierro" Bertucci, cuyos pregones interactan con coros masculinos y frases
circunstanciales de los tamboreros, que, conjuntamente con el toque de tambores,
recrean el ambiente de fiesta en que se desarrolla habitualmente el candombe.

3.3.

Los contenidos letrsticos

Las alusiones al tambor en las letras del candombe son constantes, ya que
constituye el elemento principal de toda la cultura afrouruguaya. De esta forma, el tambor
no slo aparece cuando se reconstruyen los escenarios del candombe, sino tambin

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

10

Olga Picn

cuando se tratan diversos temas, ya sean sociales y/o polticos, cuando el objeto es el
homenaje o cuando se habla del candombe o del carnaval en forma general.
Con el fin de establecer cierto orden respecto a los contenidos temticos de una
infinidad de canciones, nos permitimos agrupar las letras de los candombes en varios
rubros, haciendo hincapi en que stos no son excluyentes.
3.3.1. Recreacin de los escenarios del candombe.
Los escenarios habituales del candombe estn directamente relacionados con las
manifestaciones tradicionales del mismo, que son dos: las salidas de los tambores
durante los das festivos por algunas zonas de Montevideo y el carnaval, a travs de la
comparsa o sociedades de negros. Los escenarios de cada uno de ellos los constituyen
las calles por las que transitan los tambores en los distintos barrios y los puntos de
reunin de los mismos que por muchos aos fueron los conventillos ubicados en
distintas zonas de Montevideo, as como la calle Isla de Flores y el Teatro de Verano
Ramn Collazo, donde se realiza el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas
durante el mes de febrero. En el marco de este evento se construyen tablados, que son
escenarios barriales en los cuales se presentan los grupos que compiten en dicho
concurso que incluye murgas, revistas, parodistas y humoristas.
Todo esto sin olvidar que la msica de los tambores es habitual en las reuniones,
comidas, fiestas, etc. en las casas de familia del barrio. Tradicionalmente fueron los
conventillos o conventos, que congregaban una alta poblacin negra viviendo en una
pobreza extrema, donde los tambores sonaban frecuentemente. Algunos de estos
espacios se constituyeron como smbolos de esta cultura: el conventillo Mediomundo en
el barrio Sur, el conventillo de la calle Ansina en el barrio Palermo y el de la calle Gaboto
en Cordn Norte, demolidos antes y durante la dictadura militar, fueron los puntos ms
importantes de reunin de los tambores, mismos que luego debieron trasladarse a las
casas de los tamborileros de prestigio dentro de la comunidad barrial.
La recreacin de los escenarios puede referirse, entonces, a dos tipos de
espacios:

11

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

Espacios tratados annimamente: la calle, el conventillo, el tablado, etc.; cuyos

ejemplos se encuentran en las canciones Bien de bien de Eduardo Mateo y Ruben
Rada y Ya comienza de Jos Carbajal, entre muchas otras.

Espacios concretos de manifestacin del candombe, por ejemplo, Carlos Gardel,

Isla de Flores, Cuareim, Ansina y Gaboto, que son las calles por donde transita o
cruza la llamada de los barrios Sur, Palermo y Cordn Norte, y donde se ubicaban
los tres conventillos con mayor tradicin dentro del candombe; el Teatro de
Verano, etc. Los ejemplos se pueden encontrar en la mayora de las letras
existentes.

3.3.2. Homenaje
El homenaje, individual o colectivo con predominio del ltimo, es un recurso
habitual en las letras de los candombes. Los homenajes se encuentran insertos con
frecuencia dentro de un contexto descriptivo del candombe, tanto en lo social como en lo
geogrfico y paisajstico. Las distintas posibilidades que aqu se presentan son: el
homenaje a los personajes tradicionales que integran la comparsa de carnaval; a
personas, comparsas o grupos de msica que constituyen smbolos arbitrarios, ya sea
por pertenecer a la cultura del tambor, a la uruguaya y/o a la regional; a ciertos espacios
(edificios, calles, etc.) del candombe en cualquiera de sus dos manifestaciones; a quienes
por algn motivo se les asocia al candombe; a la msica popular uruguaya o regional.

Los personajes tradicionales son el gramillero, la mama vieja, el escobero,

provenientes de los antiguos candombes del siglo XIX, a los que se le sum, ya en
el siglo XX, la vedette. Aqu citamos como ejemplo: La mama vieja de Eduardo
Mateo, que habla de este personaje en la cotidianidad del conventillo.

Los smbolos arbitrarios que surgen de la cultura del tambor, pero que se extienden
a toda la cultura uruguaya: las vedettes Rosa Luna y Marta Gularte son
homenajeadas en Ya comienza de Jos Carbajal, entre otras; mientras que
Chech Santos, un destacado cantante negro de los sesenta, lo es, precisamente,
en Chech de Georges Roos y Manolo Guardia. Asimismo, la comparsa legendaria

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

12

Olga Picn

del barrio Sur, Morenda, integra los textos de innumerables canciones, entre ellas,
El tambor y Candombe de Reyes de Roos. En Lo dedo negro, por su parte,
Eduardo Mateo encuentra su inspiracin en el propio Rada, con quien compuso y
toc en reiteradas ocasiones.

Personas msicos o no que comparten da a da la tradicin del tambor. En

Pirucho Jaime Roos homenajea y caracteriza a quienes lo rodean, entre ellos el
propio

Pirucho,

en

un

entorno

descriptivo

del

paisaje

que

circunda,

fundamentalmente, la salida de los tambores por Sur y Palermo.

Las personas o personajes que por algn motivo es posible vincularlos con el
candombe. A Pedro Figari, quien pint con gran maestra escenas del candombe,
Ruben Rada le dedica su cancin titulada precisamente Candombe para Figari. El
rey mago negro, Baltasar, aparece, por su parte, en Candombe de Reyes de Jaime
Roos.

Las personas que constituyen smbolos arbitrarios de la cultura uruguaya y/o

regional, aun cuando no estn relacionados con el candombe. Es el caso

de

Tengo un candombe para Gardel de Ruben Rada.

Los espacios que constituyen smbolos arbitrarios, mencionados en el apartado

correspondiente a la recreacin de los escenarios del candombe.

La mencin a otros gneros o estilos y/o canciones que integran la cultura popular
uruguaya, as como regional, aunque no es muy frecuente, se han encontrado
algunos casos. Un ejemplo es Candombe del 31 de Jaime Roos, en el cual se
hace alusin a la murga.

3.3.3. Los contenidos sociales y/o polticos.

Las letras cuyos contenidos se refieren a la injusticia social; al negro en su
contexto y fuera de l; a la preservacin de sus tradiciones como rasgo de identidad
cultural; al racismo, etc., son una constante en la msica popular uruguaya, aunque no
slo en la composicin de un candombe. Esto revela una conciencia social de los
atropellos a los cuales es sometido el hombre, y en particular el negro, que

13

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

lamentablemente sigue siendo objeto de un racismo, que en Uruguay aflora de muy

diversas maneras.
En este tem se vincula, entonces, lo poltico con lo social, a lo que se suman
aspectos de la negritud. De los innumerables ejemplos existentes destacamos Juana con
Arturo y Biafra de Ruben Rada, que se refieren, respectivamente, a la ausencia de
libertad como resultado de la dictadura militar y a la situacin en Sudfrica. En Te parece,
tambin de Rada, la idea es la preservacin de las tradiciones y la censura a los
reiterados intentos de destruccin de las mismas por diferentes medios.15 Candombe
mulato de Vctor Lima, por su parte, aborda la mezcla de razas y, al igual que Doa
Soledad de Alfredo Zitarrosa, en un marco cotidiano, el tema de la injusticia social.
3.3.4. Contenidos diversos con referencias al candombe y/o al carnaval.
Los ejemplos citados hasta ahora integraran tambin este rubro, quizs con una
nica excepcin, Biafra de Rada.
3.3.5. Contenidos diversos no referidos al candombe.
Como ejemplos, dentro de una gran variedad de temas, citamos el amor y el ftbol
que aparecen representados, respectivamente en Amndote de Jaime Roos; Pelota al
medio de Jorge Lazaroff y Al fondo de la red de Mauricio Ubal. Asimismo, es importante
mencionar aqu la sencillez potica de Las manzanas de Ruben Rada.
La interaccin de varias lneas de texto constituye un recurso potico habitual en la
creacin de las letras de candombes, motivo por el cual destacamos nuevamente que los
cinco rubros que mencionamos no son excluyentes. Esta construccin del discurso revela
la presencia de cdigos de expresin diversos, lo cual produce una ampliacin de las
posibilidades en cuanto a la significacin, tornndola ms ambigua. Los smbolos
arbitrarios que mencionamos en el transcurso de este apartado constituyen pautas para
lograr una mayor comprensin del discurso que el compositor brinda al escucha. Estas

15

La destruccin de los conventillos constituy uno de los medios para desintegrar la cultura del tambor.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

14

Olga Picn

pautas son, en general, las que aumentan la correspondencia entre la poyesis y la

estsis, aun cuando ciertos significados permanecen slo en la mente del compositor.

4.

Consideraciones finales

Si bien desmembramos a la cancin con fines analticos, consideramos que ella

constituye una suma de capas cuya coherencia interna est determinada por la forma en
que son tratados sus componentes. La palabra, entonces, no se adjunta a la msica o
viceversa, sino que lleva en s misma una meloda, una rtmica, un timbre y una armona.
Esto permite al escucha reconstruir un mensaje mediante el establecimiento de una red
de significados, lo cual se traduce en una detonacin de recuerdos, asociaciones de ideas
u otros.
Las dos primeras estrategias de composicin presentadas, que abordan el aspecto
musical, tienen por objeto ofrecer al oyente un marco de referencia, mediante la
recreacin del paisaje sonoro de Montevideo, ya que el candombe es fundamentalmente
ciudadano. El contenido de la letra, por su parte, orienta al escucha hacia una mayor
especificidad del discurso, aunque ste se muestre complejo. Asimismo, el conjunto de
estas estrategias en la elaboracin de un texto activan la memoria individual y colectiva,
rescatando la esencia de un grupo social que el escucha reconoce como muy cercano o
propio. Esto se debe a que, en mayor o menor medida, los compositores han desarrollado
un comportamiento que se desplaza entre lo mico y lo tico, ya que actan como
integrantes de la cultura y como observadores sociales de la misma. Este comportamiento
y la complejidad del mensaje son quienes determinan los niveles de correspondencia
entre la poyesis y la estesis de una cancin, tomando en cuenta a un auditor competente.

15

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

Referencias bibliogrficas
Bsica
Eco, Umberto. (1968).
La estructura ausente: Introduccin a la semitica. Barcelona: Lumen, 1975.
------. (1976).
Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen, 1991.
------. 1990.
Semitica y filosofa del lenguaje. Barcelona: Lumen.
Nattiez, Jean-Jaques. (1987).
Music and Discourse. Toward a Semiology of Music. New Jersey: Pinceton University
Press, 1990.
---------. 1989.
Reflections on the development of semiology in music. Music Analysis 8: 21-75.
---------.
Boulez en la era posmoderna: el momento de Rpons. Pauta, pp. 30-55.
Martnez Ulloa, Jorge. 1996.
Entrevista a Jean-Jacques Nattiez. Revista Musical Chilena 186: 73-82.
Padilla, Alfonso. 2000.
El anlisis musical dialctico. Msica e investigacin del Instituto Nacional de
Musicologa Carlos Vega 6: 11-115.
Stefani, Gino. 1987.
A theory of musical competence. Amsterdam: Mouton de Gruyter.
Tagg, Philip. 1987.
Musicology and the semiotics of popular music. Semiotic 66: 279-298.
-------. 1997.
Introductory notes to the semiotics of Music Versin 2. Brisbane: 1-27.

Sobre el candombe y la msica popular uruguaya

Alencar Pinto de, Guilherme. (1994).
Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la msica uruguaya. Montevideo:
Ediciones del TUMP, 1995.
Alfaro, Milita. 1987.
"El sonido de la calle". Montevideo: Trilce.
Ayestarn, Lauro. 1953.
La msica en el Uruguay. Montevideo: SODRE.
Ferreira, Luis. 1997.
Los tambores del candombe. Montevideo: Colihue-Sep.
Jure, Luis. 1992.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

16

Olga Picn

Perico, suba ah! Pautacin y anlisis de un solo de repique de Pedro Perico Gularte.
http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/perirco/perico.html
------. 1994.
"Con Jaime Roos. Palabras que suenan". Brecha 457: 19-20.
------ y Picn, Olga. 1992.
Los cortes de los tambores. Aspectos musicales
las
paradas
en
las
llamadas
de
tambores
http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/cortes/cortes.html

y funcionales de
afro-montevideanos.

Peraza, Ney. 1996.

Cancionero para guitarra. Eduardo Mateo. Montevideo: Ediciones del TUMP.
----- y Roos Jaime. 1996.
Cancionero para guitarra. Jaime Roos. Montevideo: Ediciones del TUMP.
------. 1998.
Cancionero para guitarra. Candombe. Montevideo: Ediciones del TUMP.
Picn, Olga. 1996.
Aproximacin al estudio del candombe. Armona 10-11: 19-26.
------. 1995.
Entrevista a Guilherme de Alencar Pinto. Montevideo: indita.
------. 1995.
Entrevista a Jaime Roos. Montevideo: indita.
------. 1997.
El tambor de Jaime Roos. Msica y texto como elementos de significacin respecto a la
sociologa del candombe. Guadalajara: VI Congreso Internacional de Estudios
Semiticos. Interseccin entre la Naturaleza y la Cultura. Indito.
------. 2001.
Los contenidos significantes de El tambor de Roos y el candombe afrouruguayo. Un
estudio de caso basado en el concepto analtico de la triparticin. Segundo Encuentro
Interdisciplinario en torno a la Msica, Universidad Michoacana de San Nicols de
Hidalgo. En prensa.
Plcido, Antonio. 1966.
Carnaval. Evocacin de Montevideo en la historia y la tradicin. Montevideo: Letras.

Referencias discogrficas
Al fondo de la red de Mauricio Ubal. Como el clavel del aire, Ayu A/E 12 K, 1989 (cassette).
Amndote, Jaime Roos (1987). Sper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).
Biafra, Ruben Rada. (ca. 1973). Totem, Sondor 4.965-2, 1995 (CD).
Bien de bien, Eduardo Mateo y Ruben Rada. Repique, Otra historia. Orfeo, 1995. (Fuera de
catlogo.)
Candombe de Reyes, Jaime Roos (1987). Sper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).

17

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Estrategias compositivas de la msica popular uruguaya

Candombe de hoy, Hugo Fattoruso. Las aventuras de Fattoruso y Rada, Melopea discos, MSE
5011, Argentina, 1991 (CD).
Candombe del 31, Jaime Roos. Candombe del 31 (1977). Primeras pginas, Orfeo / EMI, 8 59516
2, 1993 (CD).
Candombe mulato, Vctor Lima. Los olimareos, Nuestra razn (1969). Tierra negra, Microfn, C94, EEUU, 1992 (CD).
Candombe para Figari, Ruben Rada. Las aventuras de Fattoruso y Rada, Melopea discos, MSE
5011, Argentina, 1991 (CD).
Chech, Georges Roos / Manolo Guardia. Manolo Guardia y su como candombero, Candombe,
Fermata!, Argentina, 1965. (Fuera de catlogo.)
Doa Soledad, Alfredo Zitarrosa (1968). Antologa del candombe, Orfeo/EMI, 8 23560 2, 1991
(CD).
El tambor, Jaime Roos (1987). Sper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).
Historias tristes, Jaime Roos. Sper doble Siempre son las cuatro / Mediocampo, EMI / Orfeo, 8
59447 2, 1982-1984 (CD).
Juana con Arturo, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998
(CD).
La mama vieja, Eduardo Mateo (1972). 30 aos de msica uruguaya. Mateo solo bien se lame.
Posdata: sobre catlogo Sondor, S 1011, 1998 (CD).
Las manzanas, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998
(CD).
Lo dedo negro, Eduardo Mateo. Cuerpo y alma (1984). Mateo clsico Vol. 2. Sondor, 4.952-2, 1995
(CD).
Mburucuya con queso, Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso. Candombe en el tiempo. Ayu /
Tacuab, A/E 135, 1994 (CD).
Pelota al medio, Jorge Lazaroff. Pelota al medio, Orfeo, fuera de catlogo, 1988 (cassette).
Pirucho, Jaime Roos. Sper doble Siempre son las cuatro / Mediocampo, EMI / Orfeo, 8 59447 2,
1982-1984 (CD).
Tengo un candombe para Gardel, Ruben Rada. La yapla mata (1985). Tengo un candombe para
Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD).
Te parece, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD).
Ya comienza, Jos Carbajal. Colmeneras (1979). Grandes xitos, Sondor, 6.731-2, 1991 (CD).

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

18