CRTICA SATLITE Y TRABAJO CRTICO

EN "EL PERSEGUIDOR" DE JULIO CORTZAR

E l anlisis de este texto estar guiado por una figura homomrfica: voy a proponer, mediante sucesivos cortes, una forma de
trabajo crtico que, a su vez, constituye u n o de los estratos de la esc r i t u r a de " E l perseguidor", u n o de sus polos productivos.
LA

AMPLIACIN

Para empezar por l o ms exterior y superficial (en ambos sentidos) , este relato presenta una especie de "ampliacin" desde el
p u n t o de vista de l o que podemos reconocer como el " t e m a " en relacin con u n determinado corpus de narraciones anteriores. Pero,
qu es l o que reconocemos como tema? Por de pronto, el tema
supone u n mbito social previo del cual proviene l o "tematizado"
y sobre el cual, tambin, repercute. E n s misma, la idea de tema
- y n o porque sirva para referir tal o cual c o s a - implica el campo
social en el que u n relato se inscribe pero, simultneamente, aporta
el campo social, lo hace presente y evidente, l o asume a travs de
u n o o varios aspectos. Es en este sentido que debe entenderse la
"ampliacin": lo que hay aqu es una presentacin del m u n d o del
jazz en su versin latinoamericana. Acaso esta afirmacin provoque
alguna sorpresa: el " t e m a " , de todos modos, tal como l o entiendo
ahora, encarna l o externo, el n i v e l ms i n m e d i a t o de conexin del
relato con el m u n d o exterior.
E l m u n d o del jazz en su versin latinoamericana: desde cierta
perspectiva, en este tema puede leerse el ingreso a una conocida
discusin en la que se enfrentan los sostenedores de la necesidad
insoslayable y compulsiva de los "temas nacionales" con los que no
aceptan someterse a tal exigencia. De entrada, entonces, este relato
desafa la tendencia de los "temas nacionales", l o cual tiene tres
consecuencias que a f i r m a n la idea i n i c i a l de la "ampliacin". L a
p r i m e r a : a travs del tema se est p r o p o n i e n d o que el jazz, en este
caso, es una suerte de objeto universal, de propiedad de todos y n o
slo de cierta c u l t u r a ; por l o tanto, n o es p r i v a t i v o de nadie en par-

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ticular, n o designa a nadie, y todos - l e g t i m a m e n t e - podramos

ocuparnos de jazz, as como todos podemos ocuparnos del arte clsico, ms aceptadamente universal. L a segunda: se propone una
especie de oposicin a la restrictividad del conocido apotegma
("describe t u aldea y describirs el m u n d o " ) puesto que la descripcin del jazz que n o pertenece a nuestra aldea asume una zona
ms amplia. L a tercera: el tema del jazz, tal como est tratado, se
recorta sobre la existencia de personas reales (por eso defino el tema
como el p u n t o de contacto con el m u n d o social) que, como el msico argentino " G a t o " B a r b i e r i , encarnan el conflicto entre l o local
y lo universal y aun parecen resolverlo ya que B a r b i e r i est integrado al elenco de los productores del jazz a escala universal. Sin
ser msico, no pertenecer tambin Cortzar a u n sistema universalista de produccin, por sobre l o local?
Pero la "ampliacin" n o t e r m i n a aqu; se le puede hallar una
nueva consecuencia en o t r o n i v e l : situando el jazz donde se l o sita se asume temtica y tpicamente esa tierra de nadie que es
Pars, evidentemente u n problema para latinoamericanos: es la
"constante" Pars como fuente de modelos para Latinoamrica pero
tambin para los latinoamericanos; ms an, como una meta para
los apetitos de trascendencia latinoamericana. Puede ser que en este
sentido " E l perseguidor" sea u n relato precursor de esa experiencia
tan controvertida como ambigua que se llama el " b o o m " de la narrativa latinoamericana.
Cmo se asume esa tierra de nadie que es Pars? Se la asume
- y a en otro n i v e l del r e l a t o - por medio de u n conflicto que puede
llegar a mostrar, tambin, la situacin esquizofrnica de u n intelectual latinoamericano tironeado por una doble pertenencia (o es
slo una doble apetencia?). E n este sistema de bifurcaciones la esquizofrenia se sita en dos campos. E l p r i m e r o : u n intelectual se
instala voluntariamente en Pars y le halla a su instalacin u n sent i d o al ocuparse explcitamente de u n tema universal; es casi o b v i o :
si Pars es la universalidad, l a manera de legitimarse en ella se dar
a travs de u n tema d e f i n i d o de entrada como universal; as f o r m u lado, este enfoque resolvera la cuestin que, de o r d i n a r i o , se expresa en otros trminos: vive en Pars, piensa en Pars, pero acta en
Latinoamrica de una manera sometida, l o que posterga el problema de sus relaciones con l a c u l t u r a llamada " u n i v e r s a l " o con la
perspectiva siempre presente de la universalizacin de la c u l t u r a . E l
segundo: particularmente presente en este texto, refiere la situacin
del intelectual que es crtico y creador al mismo t i e m p o ; casualmente,
es tambin la situacin p r e l i m i n a r , no actual, de Cortzar que empez como crtico y durante m u c h o tiempo se pens a s mismo
como crtico pero que es simultneamente l o que se conoce como
u n creador (subrayo estos trminos para indicar que los t o m o en su

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sentido corriente; el subrayado insina, por otra parte, una variacin semntica que va a constituir l o central de este t r a b a j o ) .
CARACTEROLOGA Y M I S E R I A

Hechos estos deslindes, quedamos instalados en la zona del relato. N o es difcil advertir que, de inmediato, se plantea una relacin de dos personajes m u y marcados, tpicos, u n crtico y u n artista. E n seguida, se ve que los dos trminos, crtico y creador, cada
u n o por separado, son procesados por m e d i o de una especie de ahondamiento sicolgico; cada u n o es articulado como una entidad en
s que tiene que perfeccionarse en el desarrollo del relato; dicho
de otro modo, se trata de que las respectivas "personalidades" de los
personajes se redondeen, para l o cual se los somete a cierta tcnica
de la descripcin que da como resultado u n " a h o n d a m i e n t o " sicolgico. Como consecuencia, el enfrentamiento entre creador y crtico cambia de plano, deja de ser u n conflicto entre u n crtico y u n
artista para convertirse en u n enfrentamiento entre dos clases de
personas, las que responderan a u n t i p o y al otro, con sus rasgos,
comportamientos y actitudes. L a culminacin de este proceso, marcado* por l o psicolgico, se da en l a exacerbacin de l o que podramos llamar, de acuerdo con una terminologa u n poco antigua, los
"caracteres" de los personajes, cuya determinacin sigue apasionando a cierta crtica, y que evocan una perspectiva positivista. Para
acentuar el aspecto homomrfico que preside este trabajo, podemos
sealar que en el relato, en l a culminacin de la accin, esa d i m e n sin de l a crtica se hace explcita: el crtico llega a conclusiones
sobre l a personalidad del artista y propone su propia definicin
pero los valores aparecen invertidos, a pesar de la eficacia del aparente sistema: el crtico es una especie de miserable, alguien que
est al margen de toda d i g n i d a d porque n o tiene nada, est despojado, n o tiene una obra o, l o que es l o mismo, est despojado
de una produccin y de u n sentido. Por el contrario, el artista
est como enriquecido por la posesin de su produccin l o que, a
su vez, propone una perspectiva de blanco y negro (nuevamente
i n v e r t i d a pues el negro es l o mejor y el blanco l o pobrecito) sobre
la que se recorta como u n programa perturbador el ttulo del relato
que abre as u n campo m u y atractivo para el anlisis.
L a pregunta que brota es: quin es el perseguidor? E l narrador
se la hace tambin pero n o tiene sentido dejarse atrapar por l o
explcito cuando l o explcito funciona como sobretexto; nosotros
la vamos a i n f l e x i o n a r del siguiente m o d o : es vctima Cortzar de
una especie de ideologa al presentar este enfrentamiento? O , dicho
de otro modo, esta f o r m a de articular personajes es resultado de la
aplicacin de u n determinado criterio, ligado, naturalmente, a una

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determinada ideologa? Cada cual puede juzgar dicho c r i t e r i o cuyos

lmites estn dados, en p r i m e r lugar, por la creencia en u n planteo
de personajes como caracteres y, despus, por la tendencia a entender
que los caracteres entran en conflicto que se resuelve, finalmente,
mediante la oportuna ayuda de u n j u i c i o de valor d i s t r i b u t i v o : unos
paradigmticamente connotados, otros paradigmticamente denotables, claros y, por eso, despreciables.
Esto sugiere una segunda pregunta que va ms al f o n d o : es sobre esta oposicin que se est escribiendo este texto? Constituye
su objeto narrativo (su objeto de narracin) ? stas son preguntas
que tendremos que contestar para ver si podemos encontrar algo
ms abajo del nivel que las preguntas suponen y que d i b u j a n ante
todo l o explcito del relato en una p r i m e r a aproximacin.
ELEGIR

E n realidad aqu comienza el anlisis; las anteriores consideraciones son en cierto modo metodolgicas pero como n o hay metodologa sin objeto o que no est dictada por el objeto sobre el que
se aplica, configuran de todos modos serios anticipos del trabajo
que ahora se desencadena. Veamos, ante todo, el procedimiento narrativo del relato: homogneamente, lo que se cuenta est contado
en p r i m e r a persona. U n a sola voz, de u n narrador, ubica y distribuye todo el material y promueve las organizaciones que sirvieron
de apoyo a nuestra introduccin. El narrador - e n tanto funcin
propia del r e l a t o - que al mismo tiempo es el crtico - c o m o otra
funcin, la del personaje- es q u i e n enuncia las mencionadas calificaciones sobre los personajes, ya sea sobre el artista como sobre s
mismo. Por el hecho de que la narracin se realiza en primera persona, l o que define al crtico Bruno como l o define a Johnny
- e l msico en tanto personajes, resulta de articulaciones producidas en u n solo sitio: antagnicos por los valores en ellos depositados. B r u n o y Johnny n o aparecen en una simulacin de autonoma
y separacin sino desde u n solo sitio que es el sitio del narrador
q u i e n i n f o r m a acerca de cmo se ve a s mismo y cmo ve al otro.
El narrador, entonces, reduce su operacin narrativa a su p u n t o de
vista y, en consecuencia, conduce a su lenguaje de narrador todo
aquello que ha debido seleccionar o elegir para poder presentar.
Desde lueo-o aue esto no es slo inherente a " E l perseguidor" sino aue
cubre acaso, en general, las condiciones elementales de la funcin
del narrador y determina sus posibilidades de c u m p l i m i e n t o ; pero
las relaciones entre " f u n c i n " posible
" f u n c i n " concreta n o son
mecnicas: el narrador de u n relato presenta diversos tipos de
tirulaciones lingsticas aue favorecen la Droduccin de diversos t i pos de significaciones que, en ltima instancia definen la sin^ula-

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r i d a d de la produccin de ese relato; por eso, el narrador n o es u n

mero espa, o u n mero espejo reflejante de u n orden r e l a t i v o a la
realidad de que estara tratando sino que, en funcin del relato
que intenta constituir, elige, selecciona elementos pertinentes del
lenguaje, los ordena con algn f i n ; la selectividad del narrador tiene
la misma forma que el ordenamiento que hace l a escritura hasta tal
p u n t o que podra decirse que determinar las leyes de una i m p l i c a
descubrir el gesto de la otra.
E n este relato, el narrador elige rasgos de dos personajes que estn puestos en juego: u n o es l mismo y el o t r o su antagnico; tales
rasgos apuntan a travs de una configuracin de lenguaje l o que
implica, correlativamente, que su narracin - c o m o n a r r a d o r - sea
una narracin interesada y donde hay u n partido tomado pues se
lleva a cabo no slo desde su perspectiva sino tambin mediante una
total reduccin a u n lenguaje, tanto en l o que le concierne como
en lo que concierne al personaje que enfrenta a ese "s m i s m o " . Se
puede suponer, en consecuencia, que si i l u m i n a u oscurece figuras
es a designio, eleccin y v o l u n t a d , sea cual fuere el plano en el que
tal v o l u n t a d pueda situarse. E n suma que todas las figuras dependen
de su exclusiva voz que, a su t u m o , vehiculiza su p r o p i o inters
incrustado en su p u n t o de vista.
Esa voz del narrador es, entonces, ordenadora pero cmo es, de
qu se vale para ordenar; ante todo, podemos sealar que monotoniza los parlamentos: todos los personajes hablan - c u a n d o se emplea el estilo d i r e c t o - exactamente de l a misma manera, sus discursos carecen de relieve personal, por l o menos de la manera en que
lo requera el relato realista. Y el lenguaje que emplean es u n a jerga
neutra que podramos designar como lenguaje de aeropuerto o tambin como lenguaje de traduccin. Posiblemente, esto pueda vincularse con la localizacin del relato, o sea Pars, esa tierra de nadie
donde, como ya se ha dicho, reside la universalidad. H a b r a aqu
en el fondo una fantasa lingstica acerca de esa universalidad cuyo
lenguaje p r o p i o sera una neutra, afirmacin coherente con la idea
de ampliacin de tema, puesto que los temas n o universales, es decir nacionales, apelaran a lenguajes locales, restringidos, particulares y comprometidos. E l tema ms universal requerira entonces
u n lenguaje universal pero como n o hay ms remedio que emplear u n
i d i o m a determinado y particular, tamizado por el uso e impulsado
por objetivos complejos, se produce el deslizamiento hacia la traduccin que podemos fcilmente reconocer en este relato. Esta cuestin, verificada en una p r i m e r a instancia, propone tambin el problema ms vasto de la v e r o s i m i l i t u d , que n o voy sino a considerar
de paso.

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REPRESENTACIN-METFORA

Desde el ngulo de una exigencia de v e r o s i m i l i t u d puede observarse que hay cierta transgresin en cuanto todos los personajes son
representados hablando de la misma f o r m a ; podra as decirse
- p r e s c i n d i e n d o desde luego de la idea de u n lenguaje universal para
u n " t o p o s " u n i v e r s a l - que no es admisible que u n msico de jazz,
negro por aadidura, maneje el lenguaje de la misma manera que
l o hace u n crtico, blanco por aadidura.
Surge de este enunciado una especie de acusacin: el autor habra fracasado en el uso de su i n s t r u m e n t o porque n o habra sabido
dar a cada cual lo que le corresponde desde el p u n t o de vista de la
representacin de lo real. Pero podramos situarnos en la perspectiva contraria, la de la inverosimilizacin que no parece pertinente
puesto que los soportes bsicos del relato l o encuadran en l o que
designamos como "realismo". Invalidada esta perspectiva concluiramos que igualar el lenguaje de los dos personajes se inscribe en
realidad en una. vertiente verosimilista aunque n o se trate de la
misma v e r o s i m i l i t u d ; si en el p r i m e r caso la v e r o s i m i l i t u d estaba
dictada por l o representado, aqu l o est por la funcin del narrador puesto que al manifestarse los personajes a su travs, el narrador forzosamente los iguala: el narrador tiene una sola voz para
r e p r o d u c i r (traducir) l o que supuestamente escuch. Su lenguaje es
reductor de diferencias y si por su accin los personajes se igualan,
l o cjue de ellos aparece en estado de oposicin radica en la exterior i d a d del relato, en u n equipo de conceptos de Cjue cada uno pa
rece investido.
Si volvemos a la pregunta anterior, qu es l o que realmente desarrolla este texto, si el conflicto exterior es la materia con que se
nos est entreteniendo, quedamos autorizados a suponer - e n busca
de una respuesta- que por debajo de la oposicin exterior puede
existir otra clase de oposicin, cuyos trminos tendramos que desc u b r i r . Si esta hiptesis es vlida (al menos como hiptesis), supone
otra ms, a saber, que esta nueva oposicin estara situada en la
oposicin de dos discursos, u n o el psicolgico y realista, exterior y
aparente, o t r o el discurso metafrico y velado.
Desde luego que esta oposicin es bastante genrica por cuanto
en todo discurso pueden discernirse stos que, desde esta perspectiva, seran meros niveles confluyentes y / o complementarios; en este
caso, en cambio, la oposicin tiene u n carcter particularmente generador. De todos modos, hay que destacar que cuando aqu se habla
de metfora, n o se alude, en una reduccin aristotlica, a uno de
los sentidos posibles de la articulacin del discurso. Se tratara, en
cambio, de sugerir que existen dos campos:

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uno) E l de una produccin aparente, tambin designable como

psicolgica y realista, y que cierta ideologa de la literatura acepta
como la n o r m a o, ms an, como l o especfico o l o n a t u r a l - r e p r o ducir o representar l o real y presentar ( p r o d u c i r ) la reproduccin
o representacin mediante categoras que por sociolgicas pretenden
dar validez a la escritura m i s m a - ; de a ratos, como l o hemos apuntado, este texto no renuncia a emplear tales mecanismos.
dos) E l de una produccin real que hay que poner en evidencia;
esto supone el otro campo y ambos conviven en el texto: en este
caso el sitio de la convivencia es la voz del narrador, o sea el discurso
nico que el narrador est emitiendo. Conviene destacar, de paso,
que no se trata aqu de proponer una eleccin externa entre u n o y
o t r o campo n i de incitar a condenas o adhesiones: como este doble
aspecto parece ser inherente a todo discurso el problema de trabajo
que se presenta es el de establecer el c o n t i n u o que puede existir
entre u n o y o t r o n i v e l , el pasaje que puede franquearse entre la
produccin de lo psicolgico, realista y aparente, y la produccin
real de la escritura: si se determinara cmo es en este texto probablemente se estara obteniendo el elenco de respuestas a las preguntas
inicialmente planteadas. Recordmoslas: se relata aqu la oposicin
entre dos tipos de hombres, unos egostas y limitados y otros m u y
libres, despojados de todo, especialmente de sentido o del sentido
que ellos mismos producen? o b i e n se relata otra cosa?
APOLOGA

Recomenzamos el trabajo en esta instancia (hay ms de u n recomienzo en este trabajo, porque cada n i v e l del anlisis necesita u n
desarrollo p r o p i o que no debe permanecer aislado sino integrarse
en u n c o n j u n t o abierto; tiendo a pensar, por otra parte, que este
m o v i m i e n t o - p a r c i a l izaciones ms extensas que los resmenes conc l u s i v o s - es i n e l u d i b l e en una metodologa que se alimenta del
cuestionamiento que hace de sus propias adquisiciones) .
E n la lnea de la determinacin del pasaje entre los dos campos empezaremos por sistematizar l o que caracteriza al p r i m e r o , que
es el ms inmediato y ms fcilmente discernible. A n t e todo, l o
psicolgico-realista nos induce a una lectura que i m p l i c a una cierta
obediencia y una cierta ratificacin. D i c h o de o t r o m o d o , se pretende - c o m o efecto final y m o r a l - hacernos optar por u n personaje. A h o r a b i e n , sobre el f i n a l del relato se produce una aparente
paradoja: el narrador resulta ser el personaje censurable, axiolgicamente considerado y, por el contrario, aqul a q u i e n de alguna
manera ataca, con toda la ambigedad del caso, aparece como aqul
con q u i e n debera producirse una identificacin positiva. A l tratar
de hacernos optar por Johnny, se nos induce a aceptar una idea;

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obedecer a u n mandato y ratificar u n orden, ese es el sistema por

el que circula la produccin aparente. Pero cul es la idea? L a de
q u e el crtico no entiende - e s u n v a c o - y l a de que el artista es
u n l l e n o de sentido, sabe todo l o que es necesario saber. E n este
n i v e l el discurso toma forma de alegato, se trata de una apologa
ya que parece cernirse u n peligro sobre el valor defendible o exaltado. Alegato por otra parte b i e n caracterstico, tpico del " s e n t i d o "
en el que c u l m i n a n personajes construidos de este modo: se estara
alegando en favor de una cierta idea de l o oue es el crtico y en
favor de una cierta idea de l o que es el artista: el crtico como
l o esencialmente por debajo, el artista como el recipiente de una
totalidad que por ser tan compleja y elevada n o puede n i siquiera
describirse con meras palabrasf
E l segundo nivel, el de la produccin real, nos lleva a considerar
n o ciertamente el alegato sino el texto que configura el alegato y
respecto del cual el alegato tiene una subidentidad: por u n lado
emerge del texto pero, por el otro, refiere u n concepto preexistente al texto, corriente en la sociedad: alegato y produccin aparecen, por lo tanto, como instancias antagnicas. Pero hay que recordar que se trataba de hallar el pasaje de u n o a otro, la clave de
u n c o n t i n u o : desde este r e q u e r i m i e n t o ' s i el alegato, y l o psicolgicorealista que c u l m i n a en aqul, son l o exterior del texto que l o
produce, qu es l o i n t e r i o r ?
Se tiende una nueva oposicin, que matiza las anteriores, entre
el alegato como desembocadura en u n determinado nivel y algo que,
residiendo en el texto, estara desbordando el alegato, ocultado por
el alegato. Puede plantearse, a p a r t i r de aqu, la siguiente hiptesis: e l alegato segn el cual el artista es " t o d o " y el crtico " n a d a "
oculta que en realidad se est tratando de una actitud crtica. O
de una a c t i t u d de la crtica, si se quiere, que se concibe a s misma de
cierta manera y al objeto artstico de u n m o d o congruente con la
idea que tiene de s misma.
L O Q U E APARECE Y L O Q U E N O SE VE

E l alegato en cuestin parece ser el mensaje que el texto emite.

L a a c t i t u d crtica que sealamos como estando detrs sera obvia
puesto que simplemente se encarna en u n personaje y este personaje
n o es otra cosa que u n crtico: l o evidente de l o evidente. N o obstante, tenemos aqu u n nuevo p u n t o de p a r t i d a : la a c t i t u d crtica
del personaje n o es, a pesar de todo, obvia sino m u y activa, marcada
por su inscripcin tradicional y convencional, con una fuerte tendencia a autodefinirse; cuando lo hace aprendemos que esta crtica
opera en la exterioridad de l o explcito. N o es difcil completar su
definicin, es decir describir su sistema, a partir de los datos que

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el t e x t o proporciona con generosidad. Podemos, en consecuencia,

codificar l o que el crtico que acta como tal en este relato es y,
adems, su actitud crtica, su praxis si n o su teora. Nueva pregunta:
hay en esta a c t i t u d crtica, nada misteriosa y fcilmente d e f i n i b l e ,
u n reverso oculto? Por l o tanto, nueva oposicin: entre una crtica
tradicional y l i m i t a d a y otra nueva y diferente, a esta altura nada
codificada.
Si la primera se presenta a s misma (segn l o veremos en detalle) como manteniendo con su objeto - l o artstico o la obra, como
se p r e f i e r a - una relacin de distancia y de sumisin simultneamente, es posible que la segunda, por simple oposicin, proponga
o mantenga una diferente. Distancia y sumisin, pues, seran los
primeros rasgos del retrato de la crtica t r a d i c i o n a l ; a la vez, los rasgos q u e deben d e f i n i r la a c t i t u d crtica nueva debern articularse
en t o r n o a una relacin nueva, diferente, entre s misma, como
praxis, y su objeto. A la p r i m e r a l a vamos a llamar crtica literaria
y a la otra, a la que an n o podemos d e f i n i r n i describir ms que
como una relacin posible, y a la que suponemos oculta en los
repliegues de ese texto y que consistir en l o que tenemos que encontrar para, al mismo tiempo, entender la produccin de dicho
texto, la vamos a llamar trabajo crtico. Creo que en este relato
- p a r a ceir u n poco ms las h i p t e s i s - l a relacin que existe entre
los dos trminos de esta oposicin es una relacin de tensin l o que
especificara la ms general de oposicin; esta tensin nos interesa:
entiendo que es una tensin productora l o que significa que engendra el texto, sera su centro p r o d u c t o r , n o desde luego una mera
toma de posicin entre dos teoras o actitudes.
Antes de seguir adelante, hay que destacar que, obviamente, sin
esta tensin productora este texto n o existira como u n topos especfico en el que la oposicin se manifiesta exteriormente como una
oposicin central que explica la estructura del relato en la medida
en que este relato se sostiene permanentemente por el juego entre
l o superficial, entendido como l o convencional, y l o profundo, ent e n d i d o como hiptesis, como posibilidad.
A qu llamamos "crtica l i t e r a r i a " ? A qu llamamos " t r a b a j o
c r t i c o " ? Vamos a tratar de d e f i n i r ambos trminos n o desde u n "a
p r i o r i " porque no queremos i m p o n e r ningn molde a u n relato o,
m e j o r dicho, no queremos meter ningn relato en ningn molde,
por prestigioso que sea, salvedad metodolgica que se inscribe, justamente, en la intencin de realizar efectivamente u n trabajo
crtico.
E n v i r t u d de ello, vamos a tratar de ver en el texto mismo,
qu son u n o y o t r o conceptos. De acuerdo con los principios analticos ya aplicados vamos a empezar por l o explcito. N o hay que
perder de vista que el o b j e t i v o era establecer u n c o n t i n u o entre l o

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que aparece y l o que no se ve, entre l o convencional y lo productor, entre l o realista, psicolgico y explcito y algo que no l o es.
E L " L L E N O " IDEOLGICO

L o explcito gira en torno a la crtica literaria y la vehiculiza.

C m o se manifiesta? E n este texto aparece en forma de una cierta
imagen del crtico que, ms all del conflicto psicolgico en que
est sumido, se articula con la imagen que se traza del artista hasta
el p u n t o de que ambas se complementan. Si el artista se define de
cierto modo (que ya veremos) y la figura del crtico toma forma
sobre una red conceptual o ideolgica que sita a u n o y a otro, tiene lugar u n sistema de relaciones que se puede traducir grficamente:
Artista
Crtico
U n a lnea sera a t r i b u i b l e al artista y la otra, que sigue exactamente
los meandros de la primera, sera a t r i b u i b l e al crtico: lneas idnticas como forma pero situadas en niveles diferentes y paralelos.
Grficamente, pues, se nos i m p o n e una idea de persecusin, propuesta ya desde el ttulo pero que tomada literalmente podra llevar
a u n anlisis de t i p o psicolgico-axiolgico, tal como se desprende
de l o que se dice el p r o p i o crtico en cierto momento: " y ah me d i
cuenta de que no era J o h n n y el perseguido sino que persigue, aunque nadie puede saber l o que persigue.
A h o r a bien, la persecucin a la que ahora aludo no tiene carcter de enigma, es decir, quin persigue a quin?, sino que constituye una figura estructurada, con el valor y el riesgo que pueden
tener las deducciones que se hagan de modelos reducidos. Pero entre ambas paralelas hay u n espacio - e l de la p e r s e c u c i n - irreductible pero pleno de una materia figurada, la ideologa de las relaciones que en su paralelismo se pueden establecer entre las figuras
del artista y del crtico. Ese espacio -ese pleno i d e o l g i c o - describe
cmo se concibe y / o articula la persecucin que caracteriza la vinculacin entre las dos lneas.
Pero el sistema n o concluye en la estructuracin; una nueva
hiptesis se yergue desde la inflexin que estamos procurando: a
las dos lneas del grfico hay que agregarle una tercera, la lnea
oculta que es la que i m p l i c a la lectura de las relaciones que hay
entre las otras dos y que, por l o tanto, postula una reabsorcin del
espacio ideolgico para dar lugar a una propuesta de otro signo. A
m i entender, se tratara de una relacin n o convencional - p o r l o
tanto de ndole e p i s t e m o l g i c a - entre el trabajo crtico y su objeto.

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Y por relacin no convencional debe entenderse la dimensin por

la cual l o que conocemos por crtica devenga u n trabajo p r o d u c t i v o
e independiente, no sometido n i obediente como l o es la crtica,
l i m i t a d a a vislumbrar su objeto de lejos y a seguirlo en su transcurso sin poder franquear el espacio que articula el paralelismo.
De esta formulacin se desprende ya algo de l o que es el trabajo crtico; esta primera precisin puede enunciarse as: si decamos que la crtica l i t e r a r i a era distante y sumisa respecto de su
objeto, ahora decimos que el trabajo crtico aparecera como cercano a su objeto y, simultneamente, n o sometido a l, desde el
m o m e n t o en que le sera posible franquear una separacin. D i c h o
de o t r o modo, el trabajo crtico se planteara como una posibilidad de trabajo p r o d u c t i v o en s mismo, pero no ignorando la existencia de su objeto sino a p a r t i r de l, es decir que al p r o d u c i r u n
conocimiento de su objeto estara obteniendo su autonoma como
trabajo, como actividad productiva humana en general. C o m o se
puede ver, esta idea es sensiblemente diferente de l o que define a
la crtica literaria tal como l a hemos enunciado aqu, aunque, desde
luego, estas aproximaciones n o agotan la cuestin y sern necesarios
ms y mayores esclarecimientos.
Pero recordemos que se trataba de una hiptesis: si - a u n q u e
o c u l t a - esta tercera lnea existe, si esta hiptesis es plausible y, sobre todo, verificable, este relato de Cortzar aparecera, despus del
anlisis, como elaborando su p r o p i a desmitificacin puesto que, en
el p l a n o superficial, exterior y psicolgico, aparece como consolidando una mitologa biceflica, la del artista y la del crtico. Desde
luego que la hiptesis de la lnea oculta tiene que surgir, inexcusablemente, una vez consideradas las otras dos que estn en l o explcito. Para ello vamos a retomarlas y examinarlas.
A travs de la voz del narrador se van d i b u j a n d o las dos figuras,
ya se ha dicho; naturalmente, hay cierto respeto por la coherencia
en la p i n t u r a l o que n o i m p i d e , ya que ambas emergen de una
nica voz, preguntarse por la f o r m a en que son compuestas. Veamos
en detalle. L a figura del artista aparece en dos niveles del discurso:
el p r i m e r a es de lo que se dice acerca de l, de lo cual se encargan
dos voces ficticias: una, directa - l a del crtico que, como exterior
a l, l o m i r a , lo ve y l o d e s c r i b e - ; otra - i n d i r e c t a - , la de l m i s m o
(en cuanto su discurso es retransmitido) que, si bien n o se describe, en cambio se manifiesta y, por lo tanto, proporciona, de
manera equivalente a la de la descripcin directa, rasgos de su f i gura. E l segundo n i v e l en e l que aparece corresponde a l o que
ficticiamente se escribe sobre l l o cual se ubica, tambin, en dos
lugares- u n l i b r o que el crtico est escribiendo o ha escrito y una
carta f i n a l que alguien r e m i t e al crtico y en la cual corrobora lo
oue va se ha escrito o se ha dicho.

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DECIR/ESCRIBIR

Qu relacin puede establecerse, a su turno, entre l o que "se

dice" y l o que "se escribe"? Por menos que se analice la verbalizacin del narrador, en lo que se dice se advierte, otra vez, u n doble
m o v i m i e n t o : por u n lado, pareciera saberse con claridad qu es el
artista - " J o h n n y . . . u n pobre diablo de inteligencia apenas mediocre, dotado corno tanto msico, tanto ajedrecista y tanto poeta del
d o n de crear cosas estupendas sin tener la menor conciencia (a l o
sumo u n o r g u l l o de boxeador que se sabe fuerte) de las dimensiones de su o b r a " - ; por el otro, pareciera que hay en el artista algo
que se escapa y que no se puede definir, l o que en algn m o m e n t o
el narrador reconoce al decir que hombres como C h a p l i n , Einstein
o Picasso, etc., son diferentes: es obvio que Johnny tambin es diferente, es otra cosa y, por l o tanto, hay algo de l que se escapa de
toda comprensin.
N o obstante la divergencia de lneas hay una sntesis de ambas
en la medida en que las dos son reducidas a algo esquemtico refer i d o a u n m u n d o exterior al relato: es aquello que el crtico, como
profesional, necesita que el pblico conozca: "s, esto es realmente
de Johnny pero el pblico n o l o entendera. . . me tengo que l i m i tar a hacer una biografa". Repetidas puntualizaciones de esta h u m i l d a d - r e s p o n s a b i l i d a d p r o f e s i o n a l - c o n f i r m a n este marco en que
se sita la crtica: trabajar sobre aquello que el pblico puede entender y que, por l o tanto, conviene que sepa. Sobre este concepto,
el plano de l o que se dice confluye con el plano de l o que se escribe: l o que conviene que el pblico sepa constituye la materia del
l i b r o en el cual el crtico parece realizarse como t a l . L a carta f i n a l
- e l o t r o i n s t r u m e n t o de l o e s c r i t o - que alguien manda para comunicar la muerte de Johnny, viene a corroborar la coherencia de esta
operacin reductora. Comparando los dos instrumentos, se advierte
que la imagen que proporciona la carta n o p e r t u r b a para nada la
imagen que el l i b r o acaba de proporcionarle al pblico con la satisfaccin que otorga el xito. Despus de leer la carta, el crticonarrador dice: " T o d o esto coincidi con la aparicin de la segunda
edicin del l i b r o . Pero por suerte tuve t i e m p o de incorporar una
nota necrolgica redactada a toda mquina y una fotografa del entierro, donde se vea a muchos jazzmen famosos. E n esta forma la
biografa qued, por decirlo as, completa. Quiz n o est b i e n que
yo diga esto pero, como es n a t u r a l , me sito en u n plano meramente esttico. Ya hablan de una nueva traduccin, creo que al sueco o al noruego. M i m u j e r est encantada con la n o t i c i a " . E l relato
concluye de este modo, como una culminacin de todo u n sistema
de reduccin que tiene al l i b r o como objeto y espacio.

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Podemos contar, de este modo, d e n t r o de nuestro p l a n de anlisis, con u n rasgo de esa crtica: n o ya del crtico como personaje
singular y singularizado sino de la crtica que practica y, por extensin, de la crtica literaria. D i c h o rasgo sera el siguiente: entre lo
que se sabe y lo que no se sabe n o se establece ningn c o n t i n u o
de t i p o cognoscitivo, n o se propone n i n g u n a hiptesis que trate de
esclarecer l o que n o se sabe a p a r t i r de l o que se sabe. O sea que
las zonas ocultas, cuya presencia se admite como amenazante, se d i suelven en lo explcito, son recluidas en l o superficial.
MISTERIO

Queda sin responder todava una pregunta anterior: qu se le

escapa a Bruno? Podemos insistir en este aspecto porque se asume,
como u n honesto reconocimiento, que algo i m p o r t a n t e escapa a la
sagacidad crtica. Q u es? Creo que l o que escapa - y que justamente se quiere disimular en el "honesto" r e c o n o c i m i e n t o - es la
comprensin de la especificidad de la produccin artstica; nada menos que eso. L a operacin " d i s i m u l o " consiste, precisamente, en
presentar l o h u i d i z o que tiene la especificidad de la produccin
artstica como u n misterio. A h o r a bien, considerar misterio a aquel l o que n o se puede racionalizar de la produccin artstica es, por
u n lado, a d m i t i r la racionalizacin como una pertinencia y, por el
otro, negar la idea de produccin. Ese misterio tiene l a forma del
aislamiento, est fuera de toda n o r m a y, por consecuencia, es inefable, intocable, inexplicable. De aqu surge u n rasgo ms de la ideologa del crtico, esta vez en relacin con el objeto que de todos
modos debera tratar de conocer: pierde de vista l o inherente al
objeto que se le hace f u g i t i v o y, por consecuencia, pierde de vista
l o inherente a su p r o p i a produccin ponindose de este m o d o al
margen de toda idea de produccin tanto en el campo de l o artstico como de la crtica. R e c u r r i r al " m i s t e r i o " i m p l i c a anular la
perspectiva de una produccin, giro que conduce m u y naturalmente, a la autodefinicin del crtico como satlite: "Las mujeres se
pasan la vida dando vueltas alrededor de J o h n n y y de los cjiie son
como Johnny. N o es extrao, n o es necesario ser m u j e r para sen~
tirse atrado por Johnny. L o difcil es girar en t o r n o a l sin perder
la distancia, como u n b u e n satlite, u n buen crtico".
Esta categrica analoga - c r i t i c ^ m u j e r - r e m i t e a otras declaraciones de Cortzar que nos permitiran leerla en su revs; as,
bsicamente, en Rajuela,
donde detrs del antagonismo "lectormacho "-"lector-hembra" se tiende una teora de la lectura cuyo
ncleo central reclama una actividad, u n trabajo y rechaza la aceptacin, la pasividad. De todos modos, en l o que nos i m p o r t a ahora,
la vinculacin c r t i c o = m u j e r constituye el f u n d a m e n t o metafrico

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de la imagen del crtico como satlite: alguien que da vueltas en

t o r n o a u n centro de atraccin sin poder acercarse a l n i separarse
de l, una especie de sujecin tantlica que parece una condena.
Esto corrobora una afirmacin anterior sobre la crtica literaria,
considerada como una prctica al mismo tiempo distante y sometida, en suma satlite.
C o n este material, con l o que sabe y con l o que se le escapa y a
travs de las definiciones que va proponiendo, el narrador prepara
la figura de los dos roles: no solamente la suya propia de crtico,
tambin la del artista. C o n l o ya hecho, poseemos u n rasgo de cada
una de las figuras: el crtico - o mejor dicho la c r t i c a - tiene como
funcin esquematizar y reducir; el artista - o mejor dicho el r l e se califica por el misterio de su produccin; de ah, sendos rasgos
secundarios: el crtico es satlite; el artista, est aislado.
P R E T R I T O Y PRESENTE

Se presenta ahora u n nuevo problema metodolgico. Estamos

percibiendo que estas dos figuras, crtico y artista o crtica y arte,
necesitan completarse con ms datos, naturalmente provenientes del
texto. Para lograrlo debemos, en consecuencia, analizarlo recorrindolo y recogiendo l o ms minuciosamente posible todos los indicios
que estn a la espera. T r a b a j o exhaustivo que damos como una necesidad y una suposicin, extensivas a todo trabajo crtico: algo as
como u n acarreo y u n desbrozamiento que se realiza en otra parte
pero sabiendo que se hace. E l resultado de esa labor previa o aparte (que consiste en la bsqueda de indicios - l o mismo que en la
determinacin de ciertos puntos nodales y, desde luego, ciertos comportamientos verbales-) puede constituir la base indispensable de
una estructuracin del texto que descubra lo que la literalidad
oculta y promete.
Cualquiera de los tres caminos es abordable puesto que integran
la masa verbal que inscribe el relato; por eso, elegiremos el tercero,
el de los comportamientos verbales que progresan de manera reveladora. E l relato empieza con una frmula que se sigue usando
r i t u a l m e n t e (en el sentido del r i t o narrativo) todo el t i e m p o : "Dde me ha llamado por l a tarde dicindome que Johnny no estaba
bien, y he i d o en seguida al hotel. Desde hace unos das Johnny y
Dde viven en u n h o t e l de la ru Lagrange, en una pieza del cuarto
piso. M e ha bastado ver la puerta de la pieza para darme cuenta
de que J o h n n y est en la peor de las miserias; la ventana da a u n
patio casi negro y a la una de la tarde hay que tener l a luz encendida si se quiere leer el d i a r i o o verse la cara". Se advierte de i n mediato u n uso b i e n diferenciado y aun de alcance opuesto de u n
pretrito perfecto y de u n presente. Mientras el pretrito d i f u n d e

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subjetividad acaso condicionado por la persona ("me ha bastado

ver" condensa en el sujeto de la accin el objeto de la accin) el
presente es empleado sistemticamente para todo aquello que n o
puede ser c o n f u n d i d o con una opinin, con la singularidad de una
i n t i m i d a d : " l a ventana da a u n patio oscuro".
Nuevas oposiciones estimulantes a medida que se hacen jugar
sus posibilidades semnticas: de este modo, el pretrito perfecto se
inscribe en la opinin y el presente en la realidad. E n cuanto a la
primera remite a la " d o x a " que no es solamente la del sujeto sino
tambin una generalidad: es el pblico q u i e n tiene opinin y desea
verla corroborada; en este p r i m e r recorte, el pretrito perfecto es
el necesario vehculo que sustenta la prctica ideolgica de cierta
crtica. Pero, visto desde otro lado, la subjetividad - e n tanto opin i n - es el campo de l o fragmentado, de l o suelto, de l o r e p e n t i n o :
las acciones o gestos a que da lugar aparecen por l o tanto encerrados en esferas perfectas, inmanentes y, por lo tanto, sin establecer
vinculaciones unas con los otros. E n otras palabras, si escribe "Dde me ha d i c h o " esta accin concierne a Dde y, correlativamente,
si escribe "me ha bastado" le concierne a l. L a subjetividad del
pretrito perfecto (originada quizs en el verbo a u x i l i a r ) es i n t r a n sitiva e indica cierre de esferas que no tienen por donde c o m u n i carse, salvo tericamente por relaciones de tangencial idad. Pero esta
separacin generada por la accin del pretrito perfecto produce
u n segundo nivel de separacin entre el pretrito perfecto y el presente: el comportamiento verbal del relato entero sigue el modelo
fijado por el perfecto. Voy a retomar esta veta ms adelante. A h o r a
consideraremos el segundo camino de abordaje, a saber los puntos
nodales, o lo que podemos considerar tales.
ARRIBA Y ABAJO

Qu son los puntos nodales? Sin perjuicio de definiciones ms

abarcadoras, llamaremos de este modo a todos los instantes del relato en que se precisan, directa o alusivamente, caracteres relativos
a las figuras del crtico y del artista. Ms que precisiones definiciones, afirmativas, en las que puede ser desechada casi por completo
la ambigedad. Veamos, por ejemplo, este pasaje: "Pero aqu, con
esta taquigrafa garabateada sobre una r o d i l l a en los intervalos, n o
siento el menor deseo de hablar como crtico, es decir de sancionar
comparativamente". Cul podra ser el p u n t o nodal o, mejor dicho,
qu podra ser? M i hiptesis es que "sancionar comparativamente"
crece en tamao y asume esa funcin de atraccin porque, conceptualmente, es u n o de los rasgos que definen la pertinencia del crtico. Desde luego que tendramos que proporcionar su fundamento
a esta idea de los puntos nodales; me l i m i t o ahora a proponer este

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camino como una salida metodolgica cuya teora n o puedo sino

dejar en su zona de origen, sin actualizar. D i c h o de otro m o d o : terminologa de fondo freudiano propone u n desarrollo o adaptacin
en el campo de la teora del trabajo crtico a plantear en otra parte.
Veamos ahora algo relativo al tercer camino de abordaje posible, el de los indicios; partimos tambin de u n fragmento t e x t u a l :
" N o hay nada aqu dentro, B r u n o , l o que se dice nada. Esto no
piensa n i entiende nada. N u n c a me ha hecho falta, para decirte
la verdad. Yo empiezo a entender de los ojos para abajo, y cuanto
ms abajo mejor entiendo. Pero no es realmente entender, en eso
estoy de acuerdo". Cules pueden ser los indicios en esta declaracin que sobre s mismo hace Johnny? U n o parece fcilmente registrable, es el sistema integrado por " a r r i b a / a b a j o " . " Y o empiezo
a entender de los ojos para abajo" es una afirmacin que supone
u n contrapuesto " a r r i b a " ; haber elegido " a b a j o " i m p l i c a u n corte
que hace que la relacin entre ambos trminos sea presentada como
u n entender sin entender. E l " a b a j o " sera el campo de u n entender
afectivo, i n t u i t i v o , que nada tiene que ver con el entender de los
ojos para arriba, lo que sera el f u n d a m e n t o del entender racional.
Esta oposicin significante debe hallarse tambin en otros niveles
en tanto i m p l i c a una afirmacin parcial de la ideologa del b i n o m i o
" s u p e r i o r / i n f e r i o r " . Pero, entrando ms en los detalles: si hablamos de " a r r i b a / a b a j o " estamos haciendo ante todo una localizacin
puramente espacial; encuadrada en l o " s u p e r i o r / i n f e r i o r " la espacialidad queda m u y connotada en el sentido de que l o " s u p e r i o r aparecera como l o " e x t e r i o r " y l o " i n f e r i o r " como l o " p r o f u n d o " .
Correlativamente, l o de arriba, superior y exterior remitiran a lo
racional, mientras l o de abajo, o sea l o i n f e r i o r , enviara a l o prof u n d o o, l o que es l o mismo, l o no-racional, acaso l o afectivo pero,
ms an, l o transracional/afectivo. E n una aplicacin directa, el
crtico aparecera como u n ser de l o alto, de l o limitadamente racional, y el artista como u n ser de l o bajo y p r o f u n d o , o sea u n desbordado, visceral.
A p a r t i r de ah, se desencadenan los rasgos integrantes de los
retratos que perseguimos. E l artista, j u n t o a su visceralidad, es metafsico (en largos prrafos el msico se manifiesta preocupado por
el t i e m p o y por la relacin entre u n t i e m p o actual y u n tiempo
m e t a f r i c o ) , es a r b i t r a r i o (rompe contratos, n o le i m p o r t a n las
responsabilidades que asumi, etc.), es distrado (pierde su saxo
en el m e t r o ) , es diferente (no le i m p o r t a l o real cotidiano, atiende
a otra cosa), es vidente ("esto l o estoy tocando m a a n a " ; el crtico
cree entender esta frase aunque l o que entiende - y que en una
p r i m e r a lectura se puede e n t e n d e r - en r e a l i d a d n o tiene tanta i m portancia como que permite determinar que el artista, segn la mej o r tradicin, es vidente. Recordemos, de paso, la autodefinicin de

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R i m b a u d ) , es enfermo y est triste (se ignora qu enfermedades

padece), es sexualmente potente (todas las mujeres del relato pasan
por l ) , es drogadicto (probablemente sus xitos como sus fracasos
se siten en el cruce de la d r o g a ) , es r e p e n t i n o (llega sin ganas al
estudio y de p r o n t o ejecuta " A m o r o u s " agotndose despus de la
e j e c u c i n ) , adems es misterioso, seductor, poco inteligente, pobre,
egosta; la enumeracin podra evidentemente seguir aunque conviene destacar que estos rasgos n o son meramente psicolgicos sino
integradores de una determinada concepcin de l o que es el artista
y el arte por consecuencia.
Q u retrato es ste? De qu es significante? A u n a riesgo de
herir alguna susceptibilidad, m i respuesta es que todos estos datos
configuran una imagen que significa el m i t o d e l artista tal como ha
sido codificado en la poca de la concepcin burguesa del arte,
esencialmente durante el siglo x i x , y que se sigue perpetuando a travs de una ideologa de la produccin: estamos, en esta figura, en
pleno M u r g e r . H a y que decir, de todos modos, que aqu la imagen,
como ya l o hemos destacado, se construye tanto con rasgos explcitos como con rasgos semiexplcitos que se a r t i c u l a n todos a travs
del anlisis situado en la confluencia de comportamientos verbales,
puntos nodales e indicios.

MERODEADOR

Pero, como ya l o sealamos, adems de los rasgos explcitos y

semiexplcitos hay una especie de " p l u s " que se le escapa notoriamente al narrador; esto puede c o n f u n d i r a ciertos lectores con m u cho sedimento ideolgico pues eso que "escapa" remacha una imagen ms o menos vigente que se liga a la idea del misterio de la
creacin artstica. L o que se escapa es reconocido pblicamente por
el crtico con gran honradez: " E n v i d i o a Johnny, a ese Johnny del
otro lado, sin que nadie sepa qu es exactamente ese o t r o l a d o " . Es
evidente que aqu se seala la relacin que se establece convencionalmente entre el lector comn, siempre al borde de l a comprensin,
y el artista, situado en u n ms all inaccesible, a d m i t i d o y al mismo
tiempo rebajado en su valor. Sobre esta relacin se insiste: " . . .algo
que todo el m u n d o puede llegar a comprender y a d m i r a r pero que
encubre otra cosa", o sea ese " p l u s " que desbordando l o explcito
y semiexplcito n o obstante forma parte de la obra y, en consecuencia, alimenta el m i t o del artista burgus, es decir el m i t o burgus del artista.
A h o r a b i e n , l o que define al artista tiene u n carcter transitivo;
los rasgos - q u e establecimos- de su personalidad se transfieren a
la cosa que produce y, por l o tanto, algo misterioso b r i l l a en su

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aislamiento, yace, para usar una frmula dudosamente potica, en

el secreto misterio de su produccin.
Vistas las cosas desde otro lado, por los rasgos que definen al
artista se define correlativamente el crtico. Cmo se completa su
retrato? Antes lo habamos iniciado sealando su carcter distante:
usa vagas y pobres palabras para d e f i n i r la riqueza de la msica,
de modo que su cdigo, metafricamente, n o tiene nada que ver
con el objeto al que se refiere (claro que esta separacin tiene valor
si se la acepta tambin metafricamente: es lgico que la palabra n o
pueda dar cuenta del sonido musical) ; necesita, como ya se ha d i cho, sancionar ("sancionar c o m p a r a t i v a m e n t e " ) , declarar qu est
bien y qu est m a l ; tambin necesita reducir e l i m i n a n d o la comp l e j i d a d de la textura para que el texto confluya en una entidad
entendible que el pblico pueda aceptar; adems gira en torno del
artista, busca prestigiarse con su p r o x i m i d a d fsica, es en d e f i n i t i v a
u n merodeador pues qu puede significar para el crtico la i n t i m i dad de u n artista y por qu puede querer residir en su i n t i m i d a d ? ;
por o t r o lado, a p a r t i r de este rasgo se instaura otro que tiene que
ver con l o que hace el crtico, con los lmites de su propuesta: " E n
esta forma la biografa qued, por decirlo as, completa. Quiz n o
est b i e n que yo diea esto pero como es n a t u r a l me sito en u n
plano meramente esttico", l o que i m p l i c a una transferencia de l o
que se entiende por esttico a la biografa que aparece como l o na
t u r a l de la prctica esttica, como l o que la subsume y le da cuerpo
y realidad: la sacralizacin'de ambos trminos reproduce el inmem o r i a l gesto ideolgico (la esttica como l o abstracto, quizs el con
tenido, la biografa como l o que l o encarna, quizs la forma) y la
biografa es la coronacin del sistema. A h o r a b i e n , la biografa, ya
se sabe, es en el mejor de los casos, u n desvo de la crtica; en el peor
es u n a caricatura de l o que la crtica puede ser como trabajo.
Desde luego que hacer crtica es o debera ser otra cosa; en este
sector del texto, en el que su ideologa se manifiesta, no es ms
que una triste racionalidad en la cual l o racional es u n lastre porque
no sirve, n o satisface y, en consecuencia, su i n s t r u m e n t a l queda depreciado frente a la magnfica polivalencia del instrumento artstico. A esta nueva verificacin le debemos aadir otro elemento, a
saber, que esta crtica es comparatista ("sancionar comparativamente") l o que, adems, parece constituir el fundamento metodolgico
del sentido profesional de la actividad ( " E n f i n la cuestin es que
he i d o inmediatamente a casa de Delaunay para pedirle que me
haga escuchar Amorous l o antes posible. Vaya a saber si Amorous
no resulta el testamento del pobre Johnny; y en ese caso, m i deber
profesional. . . " ) que es mecanicista puesto que l o tangible de u n
texto son las relaciones de causa a efecto ("Johnny ha abandonado
el lenguaje hot ms o menos corriente hasta hace diez aos, porque

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ese lenguaje violentamente ertico era demasiado pasivo para l") :

cuando n o se pueden aplicar, cuando hace presencia algo irreductible, eso que no se puede reducir aparece como limitacin subjetiva, n o como defecto del sistema; es como si dijera: " e n la medida
en que esto es diferente reconozco honradamente que est ms all
del causalismo", concepto que, por el contrario, se afirma cuando
quiere explicar, por ejemplo, cules son las tensiones inherentes a
cierta evolucin artstica, es decir donde podra efectivamente entrar a discernir u n objeto preciso; y, finalmente, esta crtica es social
en el sentido de que tiene una relacin concreta con su pblico
porque sabe l o que le pide y se l o da: es respetuosa del pedido
social.
E n suma, todos estos rasgos condensan su tentativa de ser l o
que quiere ser, u n buen satlite, u n b u e n crtico: quedara de este
m o d o d e f i n i d o lo que en el ttulo de este trabajo se denomina "crtica".
T R A B A J O CRTICO

E n el plano de l o explcito (en el que estamos) a artista burgus - p u e s t o que los rasgos apuntados definen al artista de acuerdo
con el m i t o burgus del a r t e - y a objeto producido desde u n sistema de produccin burgus, corresponde crtico burgus y crtica
producida desde u n sistema de produccin burgus: estas correlaciones son reforzadas por todos los rasgos atribuidos al crtico y a
la crtica. Sin embargo, podramos indicar en esa perfecta correspondencia por qu esa crtica sera burguesa: porque n o se piensa
como sistema de produccin n i en su objeto n i en su objetivo sino
que, ocultando esta posibilidad, se ofrece como una mera prctica
(aunque privilegiada) sin teora y que conduce al callejn sin salida de la in-significancia, o sea del satelismo.
L a f i g u r a del satlite, segn la relacin grfica que imaginamos,
muestra este acuerdo entre "crtica y objeto subrayando la imposibil i d a d tanto de desprenderse como de aproximarse. Pensamos que este
esquema sencillo define toda la crtica burguesa que n i hace conocer
su objeto n i se autonomiza como disciplina: no poder aproximarse
es imposibilitarse el conocimiento y no poder desprenderse es vedarse la autorrealizacin. E n este crculo la crtica, que se ve neutralizada en su accin posible, despoja de significacin a la literatura
porque se postula a s misma como insignificante. Sin perjuicio de
una mayor profundizacin de este tema quedan claras, por l o menos,
dos lneas: una, la de las vivencias y experiencias de la conexin
con la l i t e r a t u r a en el nivel de la lectura; dos, la del papel que
juega la literatura en una sociedad como sta. Sea como fuere, se
puede verificar que a u n en esta relacin hay algo comn a ambas

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esferas, a crtica y obra, y es que poseen u n mismo constituyente

y comparten u n elemento, puesto que la imagen del artista y de l o
que le es propio p e r m i t e n , por contraste, elaborar la imagen del
crtico y de la crtica. Ese elemento es, naturalmente, la concepcin que las rige, que n o es algo abstracto que se tomara total o
parcialmente para aplicarlo sino que toma cuerpo a partir de una
relacin concreta alimentada por la idea que se tiene del objeto y,
por l o tanto, por la forma en que se l o trata e, igualmente, por l o
que se piensa de la crtica y cmo se la concibe y se la practica. E n
este caso, la concepcin consistira en una tentativa de cristalizacin de las dos funciones con el objetivo de que persista la relacin
de satelismo.
Podemos denominar a esa concepcin "ideologa": toda crtica
que se constituya segn sus exigencias tiene como meta y lmite el
satelismo. E n ese sentido, esa ideologa tiene u n efecto oscurecedor
p o r q u e encarna lo i m p r o d u c t i v o de una relacin que si, p o r el
contrario, es sometida a una operacin de descubrimiento, va a dar
lugar a otra dimensin, a otra perspectiva, a otra posibilidad: la
de l o que llamamos "trabajo crtico". Justamente, el " t r a b a j o crt i c o " se va a constituir sobre l o que hay de comn entre el objeto
y su disciplina pero en el sentido del descubrimiento de eso com n y de la actividad que realiza eso que es comn a ambas esferas.
E n la medida en que se logre descubrir el constituyente compartido
p o r ambas se romper el satlite, pasivo, estril y cristalizante.
OBJETO

Entre el "trabajo crtico" y su objeto - q u e trata de conocer al

t i e m p o que intenta constituirse como d i s c i p l i n a - se establece una
relacin que podemos designar como epistemolgica. E n ese sent i d o , el trabajo crtico acompasa su inscripcin en la realidad al
r i t m o de otras disciplinas que i n t e n t a n , entre todas, descubrir y
conocer la realidad. Es obvio que, en la medida en que la crtica
vela su relacin con su objeto, n o se integra a las otras disciplinas,
se reserva u n aislamiento que es al m i s m o tiempo m u y pobre y m u y
privilegiado.
T a m b i n este tema exigira desarrollo y profundizacin. Por el
m o m e n t o , podemos adelantar que la relacin "trabajo-crtico"-"obj e t o " aparece en esta perspectiva como una relacin de dos sistemas
de produccin que n o i n t e n t a n silenciarse recprocamente n i superponerse, como ocurre en la versin, sntesis por otra parte de l o
tradicional, que en la narracin de Cortzar aparece en l o explcito:
el crtico como artista fracasado o impotente o resentido y el artista
como el ser que n o se entiende a s mismo, que necesita que o t r o
venga a aclararle l o que quiere o quiso decir. Culminacin en una

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estampa ( " . . .a Johnny se le escapara l o que para nosotros es ter r i b l e m e n t e h e r m o s o . . . " ) , resultado de una ideologa que tapa las
posibilidades de u n sistema de produccin cuyas dos vertientes se
vinculan estrechamente pero tambin se desarrollan en forma autnoma produciendo cada cual lo que puede p r o d u c i r y tratando de
llegar al mximo de su capacidad. A p a r t i r de esta reflexin se
entiende que el espacio que separaba las dos lneas paralelas tenga
densidad ideolgica, n o sea u n vaco terico.
Pero tambin hay que decir que es tan evidente este espacio de
la ideologa que u n o se siente obligado a pensar si la relacin epistemolgica que se empieza a tender es slo v i r t u a l o reside debajo
de esa evidencia y de esa convencionalidad. L a hiptesis que toma
cuerpo es que en este relato l o convencional - q u e culminaba en la
relacin crtica l i t e r a r i a - o b r a - tapa la otra relacin, trabajo crticoobjeto.
TRADUCCIN

Para verificarla cabe f o r m u l a r una pregunta metodolgica: de

qu manera existe este n i v e l segundo en este relato? Si el anlisis
de l o explcito, que era tambin el anlisis de u n campo de significaciones convencionales, mostraba la existencia de una relacin i m productiva - p u e s t o que terminaba en la b i o g r a f a - y oscura - p u e s t o
que n o discerna su p r o p i o p a p e l - , es lcito imaginar u n revs en
el que la misma relacin se descubra productiva e i l u m i n a d a . Podemos pensar, en consecuencia, que el trabajo de anlisis que se
nos abre consiste en una propuesta de sucesivas hiptesis que engendran otras nuevas y todas tienen por objeto adelantar en el conocimiento (de alguna manera en eso consiste el edificio que hemos
venido m o n t a n d o hasta a q u ) . L a p r i m e r a de ellas es la ya anunciada de la existencia de u n revs de l o explcito para l o cual tenemos que lleo-ar " a l o t r o l a d o " de l o explcito o sea dicho ms
precisamente, al " t e x t o " .
Pero el texto que tenemos es el texto de u n discurso e m i t i d o
por u n narrador: el discurso que produce se presenta como traduccin de l o oral a l o escrito, como dos planos separados, que se sirven m u t u a m e n t e . De este modo, l o escrito se manifiesta en l o que
queda impreso y hay que leer pero el efecto que se quiere lograr
es el de la narracin oral, una boca imaginaria que discurre ante u n
odo probable. Pero n o por ello l o escrito desaparece: esa tensin
es l o que llamamos "traduccin". E n cuanto a l o escrito, podemos
describirlo, ver q u rasgos tiene. A n t e todo, se trata de u n texto de
t i p o explicativo en el que la historia consiste en dar detalles acerca
de l o que ocurri, cmo el narrador encontr a Johnny, cmo n o l o
hall, cmo perdi su saxo, qu d i j o A r t o Dede, etc. Pero estas

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explicaciones n o son inertes, se registra u n matiz de justificacin

("Yo que me he pasado la vida a d m i r a n d o a los genios, a los P i casso, a los Einstein, a toda la santa lista que cualquiera puede
fabricar en u n m i n u t o . . . " ) l o que lleva a determinar el carcter
apologtico del texto que no se diferencia, salvo en cuanto a las
trampas de los cdigos modernos, de la apologtica conocida: l o part i c u l a r aqu es que lo defendido no es una persona sino una actividad. Visto de otro m o d o : si el texto es apologtico, en tanto el
apologista es u n crtico l o que se muestra n o es su prctica crtica
sino la apologa del l i b r o en el que presuntamente confluye su actividad, el sitio en el que lleva a cabo su prctica; todo su discurso,
pues, enmarca el l i b r o que es como el espacio en el que se deposita
su ser de crtico. E l discurso, entonces, que "presentaba" mucha
" r e a l i d a d " , viene a compensar, acolchonar y explicar l a produccin
del l i b r o en el que cree hacer crtica.
E n conclusin, hay una especie de divisin del destinatario del
discurso. Antes sealamos que el l i b r o donde culminaba lo que se
dice sobre Johnny y el discurso n o d i f i e r e n dentro del c i r c u i t o
crtico-obra, o sea que son la misma cosa o apuntan al mismo f i n ,
pues todo lo que persigue u n efecto verbal concluye en algo que
est escrito (el l i b r o ) . Pero a pesar de ello hay ciertamente dos campos diferentes: l o que est dicho y, por otra parte, el l i b r o escrito
del que se habla como de una cosa que est en otra parte y que n o
m o d i f i c a la lectura que se hace de l o que se dice. Sin embargo,
en algn momento hay que hacerse cargo de la coherencia del sistema que c u l m i n a en el l i b r o . E n esto consiste lo apologtico y por
eso puede hablarse de u n doble destinatario, porque estando el l i b r o afuera es o debe ser ledo por alguien que est tambin afuera
mientras que los que escuchan el cuento n o tienen tal l i b r o ante
sus ojos n i pueden tenerlo ya que el l i b r o es slo una referencia:
el discurso es entonces necesariamente explicativo puesto que la
gente a q u i e n se le dirige no est leyendo sino escuchando l o que
se le dice a propsito de u n l i b r o . De ah que haya una especie de
apelacin a la complicidad que estilsticamente podra determinarse
como u n teido afectivo del discurso.
Q u es esa complicidad? U n tratar de comprometer al oyente
en algo que se supone, sin mayor comprobacin, compartido pero
que n o se verifica en ningn n i v e l , salvo en el de una aquiescencia
figurada y puramente verbal. Pero, de todos modos, la complicidad
requerida n o es puramente u n efecto interpretado sino una r e d que
va entretejindose en el significante; as, podra hablarse de u n p r i mer campo, m u y a m p l i o , en el que se inscribe, a saber la lengua
(cdigo compartido pero tambin posedo y, por l o tanto, especificado por la complicidad que la apropiacin tiende) ; pero hay campos ms especficos, personales, sociales, clasistas, familiares, c u l t u -

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rales, profesionales, etc., por los que circula una afectividad que liga
sin declaracin a quienes los conocen y aceptan ms all del carcter de subcdigos en su alcance de valores que identifican y distinguen.
Cules seran aqu, en este recodo del relato? C o m o aproximacin, podemos computar giros que tienden a marcar la displicencia, la h a b i l i d a d , el cansancio y, en general, u n sistema de connotaciones admitidas por u n g r u p o social m u y especfico como lo
que est en curso, una intralegalidad; dichas connotaciones constituiran las notas bsicas de u n cdigo de complicidad que, a la vez,
es el respaldo psicolingstico de la apologa que se est llevando a
cabo. Este pasaje l o ilustra: "Pasarn quince das vacos; montones
de trabajo, artculos periodsticos, visitas aqu y all - u n buen resumen de la vida de u n crtico, ese hombre que slo puede v i v i r
de prestado, de las novedades y las decisiones ajenas. H a b l a n d o de
lo cual una noche estaremos T i c a , Baby L e n n o x y yo en el Caf
de Flore, tarareando m u y contentos Out of nowhere y comentando u n solo de piano de B i l l y T a y l o r que a los tres nos parece
bueno, y sobre todo a Baby L e n n o x que adems se ha vestido a la
moda de Saint Germain-des-Prs y hay que ver cmo le queda".
Este lenguaje es, evidentemente d i r i g i d o y tiende a hacer a d m i t i r
algo: m u r m u l l o , ' c o m p l i c i d a d y crtica.
VOZ Y

ESCRITURA

Este discurso es, pues, el de una voz montona que persigue cierta complicidad en lo convencional: el objetivo es circunscribir al
oyente al sistema que en l o convencional se defiende. E n esa direccin, el narrador habla y habla, constantemente, como el conferenciante que quiere convencer: i n t e n t o que parece inherente a l o vocal mismo en su instantaneidad, la voz quiere hacer a d m i t i r su ya
y su aqu y d i l u i r su articulacin. Pero en el texto tenemos una
figuracin de una voz, n o la voz; o sea que esa voz es leda en su
sonido, n o escuchada, l o que significa que la figuracin de la voz
representa la supervivencia de l o verbal a travs de su transcripcin
en la escritura. Es en l a escritura que nosotros percibimos - o imaginamos p e r c i b i r - esa voz que nos quiere hacer or aquello que
quiere defender. A h o r a bien, en el r u m o r de l o que quiere hacer
or tapa el rechazo y la posible discrepancia y oculta l o que est
ms all del hacer or, oculta l o que es de la escritura propiamente
dicha en tanto persigue u n p r e d o m i n i o de lo verbal.
Acaso este ocultamiento tenga su revelacin en el epgrafe de
Dylan Thomas, p u r o espacio de escritura, O make me a mask: l o
que quiere tapar otra cosa es una mscara, se hace mscara que f u n ciona en el texto como u n aviso, una advertencia al lector para que

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de alguna manera entienda que esa otra cosa existe y no acepta ser
definitivamente anulada por el ronroneo seductor de la voz. Esa otra
cosa b u l l e , es intranquilizante, quiere salir y se niega a la precaria
certeza que se logra con la complicidad, trata de romper el falso
equilibrio.
Citando a Pierre Klossowski, llamar " m o t i v o " a eso que trata
de emerger. E l " m o t i v o " es como u n espacio, fsicamente hablando,
que quiere abrirse paso n o a travs del hacer or sino mediante u n
hacer ver que a su vez necesita tambin de u n espacio para manifestarse. Ya Gorgias, como recuerda Klossowski, sealaba que l o
que corresponde'al odo no es l o mismo que l o que corresponde a
la vista y, correlativamente, l o que corresponde a la vista no l o podemos entender por el odo. Pero el lenguaje absorbe las dos posibilidades y, por l o tanto, presenta una d u p l i c i d a d en la que se ha
dado una jerarqua: el lenguaje es tanto visual - e n la e s c r i t u r a como a u d i t i v o - e n la v o z - y aunque se trata de dos subcdigos,
desde Aristteles hasta hoy el oral ha sido considerado como ms
esencial, como l o que est ms cerca del alma. Aqu, la voz del
narrador que traduce de u n o a o t r o cdigo, reproduce la relacin
jerrquica convencional pero adems su insistencia v o l u n t a r i a en
crear una imagen oral mediante su tentativa de hacer or tapa ntidamente el otro cdigo, es como si se quisiera que desaparezca o
que n o se note pero ocurre que el o t r o cdigo se quiere abrir paso
como u n espacio que quiere hacerse ver tal cual.
REPETICIN

E l esfuerzo por hacerse ver c u l m i n a , obviamente, en el cuadro

que el discurso traza al mismo t i e m p o que trata de d i l u i r en la medida en que intenta hacer prevalecer sus elementos. L a escritura se
percibe inicialmente de manera visual, de ah la nocin de espacial i d a d que le es inherente pues la vista recorre y sita. Entonces, l o
que se denomina " m o t i v o " es u n espacio que quiere abrirse paso
y que aparece en consecuencia como algo diferente en esa voz defensiva y comprometedora. Recordemos ahora la pregunta i n i c i a l :
acerca de qu est escribindose este relato?, est enfrentando a
u n hombre bueno con u n o malo, el blanco como malo, el negro
como bueno?, qu est proponiendo realmente? L o que se propone
est en ese espacio y, por l o tanto, es algo que trata de mostrarse
y en ello de espacializarse: es el cuerpo l o que es escrito, l o que se
puede desarrollar en la espacialidad corporeizante de la escritura.
N a t u r a l m e n t e , este pasaje nos enva de l l e n o a la escritura, sus condiciones y sus exigencias: el cuerpo n o es sino corporeidad escrita,
u n espacio particular en el que el cuerpo se sita y se promueve; la
voz, por el contrario, la phon, sera lo ms cercano al nima, como

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aire
que
por
voz

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que es, como soplo, en la lnea de las precisiones enaltecedoras

ha hecho la filosofa desde Aristteles a de Saussure pasando
Hegel. L a corporeidad de lo escrito es entonces l o material, la
remite a la espiritualidad.
E n este marco volvemos a la oposicin entre u n hacer or como
voluntad del narrador y u n hacer ver que surge del texto. E n u n
primer momento, el que "hace v e r " silencia su voz y el que "hace
o r " tapa con su voz el cuerpo que de todos modos est. L a pregunta es ahora sta: por dnde aparecera en este discurso en particular, el de este relato, el "hacer ver" como el " m o t i v o " , como la
exposicin del " m o t i v o " ? Y cul es el motivo? Justamente, es el
descubrimiento que se va haciendo en sucesivos niveles de la relacin oculta en la relacin convencional entre crtica y obra. A h o r a
bien, si el discurso del narrador fuera absolutamente homogneo y
sin fisuras no podramos n i siquiera imaginar la forma del " m o t i v o "
pero es posible que no l o sea tanto y que tenga una quiebra, o u n
sistema de quiebras, por donde se ingrese a su revs, al o t r o lado,
como en la historia de Lewis C a r r o l l .
Para ver la o las quiebras tendramos que volver a aplicar el
sistema de los indicios que nos sirvi para l o explcito. L o ptimo
sera u n anlisis particular y exhaustivo pero n o menos bueno ser
poner en m o v i m i e n t o , en u n sector en particular, las lneas que podran eventualmente suministrar esa exhaustividad. Tomaremos u n
prrafo para decodificarlo e instaurar u n anlisis: " N o s por q u
(no s por qu) cre en u n m o m e n t o que J o h n n y . . . " . Notemos
ante todo que hay una repeticin en la que el segundo trmino est
encerrado entre parntesis y la palabra " s " est en bastardilla. A u n que ms n o sea por el nfasis que produce el subrayado hay aqu
u n i n d i c i o , como u n l a t i d o (en el doble sentido) del pasaje del
"hacer o r " constante de esa voz sin relieve a u n tenue "hacer v e r "
grfico: parntesis y bastardilla. L a grafa resulta i n d i c i a l porque
propone l o diferente de l o similar que es la repeticin que de este
modo se explica y se justifica. Vemos aparecer u n sentido en la reiteracin diferenciada en l o grfico porque se pasa del enunciado a
u n i n t e n t o de hacer visible en su alcance semntico. Ese " n o saber"
del narrador (que por otra parte es " e l que sabe", el "gnarus")
que da sentido a la frase aparecera, pues, a travs de la imagen grfica como una imagen espacializada y rompera de este m o d o la
hegemona ocultadora de la voz Esta filtracin en l o declarativo
sera, en consecuencia, u n i n d i c i o de la. aparicin de l o oscuro y
subyacente a travs de l o claro y explcito. L o cual nos lleva a suponer que existe una tensin del texto mismo que hay que recuperar
en su canacidad productora o sea que hav q u e poner en evidencia
por sobre la evidencia de l a voz que quiere negarla o d i s m i n u i r l a .

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DARSE VUELTA

E n esta direccin, estableceremos una secuencia de cinco fragmentos:

1 . " L o nico que hago es darme cuenta de que hay algo. Como
esos sueos, no es cierto, en que empiezas a sospecharte que todo
se va a echar a perder, y tienes u n poco de miedo por adelantado;
pero al mismo tiempo no ests nada seguro, y a lo mejor todo se da
vuelta como u n panqueque y de repente ests acostado con una chica preciosa y todo es divinamente perfecto".
Retengamos aqu la palabra sueo y la frase todo se da vuelta.
2. "Sus conquistas son como u n sueo, las olvida al despertar
cuando los aplausos lo traen de v u e l t a .
Si en el fragmento 1 el sujeto enunciador representado era John
n y a travs de la voz de B r u n o , en ste la propia voz de B r u n o
recupera los mismos ncleos semnticos.
3. " . . . y que con ellos n o hay que extraarse de nada. Son
diferentes, no hay vuelta que d a r l e " .
4. " D a n ganas de decir en seguida que J o h n n y es como u n ngel
entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darla bonitamente vuelta, y a reconocer que quiz
l o que pasa es que Johnny es u n h o m b r e entre los ngeles, una
realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros".
E n l a persistencia del dar vuelta se incluye explcitamente lo
que l o complementa, a saber, tragarse la frase.
5. "Pero es l o de siempre, he salido del hospital y apenas he
calzado en la calle, en la hora, en todo l o que tengo que hacer,
la t o r t i l l a ha girado blandamente en el aire y se ha dado v u e l t a " .
L a mera reaparicin de palabras o ideas n o confiere desde luego
la calidad de indicio sino la funcin que puedan desempear. E n
ese sentido, los elementos reiterados tienen u n desarrollo y termin a n por ser indicales. En el sueo, por ejemplo, las cosas son otras,
estn en otra dimensin, l o que equivale a decir que "se dan v u e l t a " .
Esta mera relacin es ya productiva tanto porque crea una relacin
entre dos frmulas (sueo y dar vuelta) como porque esta relacin significa u n m o v i m i e n t o de transgresin: el sueo ataca el
establecimiento convencional y da vuelta sus elementos. A h o r a
bien, el discurso lleva hacia determinado lugar que aparece consagrado en u n m o m e n t o de esta secuencia por la frase " n o hay vuelta
que d a r l e " , frase hecha, lugar comn que, d e n t r o de la economa
del relato, no es imprescindible. Llegado a ese sitio, el discurso
prosigue recogindose en su i n t e r i o r i d a d : " l a honradez obliga a tragarse la frase", frmula que n o propone otra cosa que el silencio.
"Tragarse la frase" es exactamente l o contrario de " e m i t i r una
frase" l o q u e implica, en cuanto a la frase, u n darla vuelta en el

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silencio que sucede al hablar o, l o que es lo mismo, al tragarla sacar

afuera y mostrar su parte sombra. Panqueque y tortilla, que abren
y cierran la secuencia, tematizan este proceso pero n o unvocamente: ambos se caracterizan por "darse v u e l t a " pero el p r i m e r o est
en la apertura de las operaciones que r o m p e n l o convencional de la
voz para llegar al silencio mientras que la segunda se sita en la fractura del silencio que permite volver a l o convencional. A b r i r y
cerrar como u n ida y vuelta o, ms an, como una vuelta de la
vuelta, en u n proceso deconstruible que n u t r e la metodologa misma que estamos empleando. Pero, de todos modos, entre la ida
( a b r i r ) , que es el comienzo de u n "dar v u e l t a " , y la vuelta ltima (que es u n retornar a lo previo al m o v i m i e n t o p r i m e r o de dar
vuelta) hay u n alto en el discurso que permite ver l o que est en
su revs: es justamente esa posibilidad de "darse v u e l t a " del discurso y de "ser silencio", potencialidad que define la i n t e r i o r i d a d
misma del discurso. E n este sentido se puede entender la escena de
la frazada: " . . .y es que cuando me estaba despidiendo de Dde
y le daba la espalda a Johnny he sentido que algo ocurra, l o he
visto en los ojos de Dde y me he vuelto rpidamente . . . y
he visto a J o h n n y que se ha q u i t a d o de golpe la frazada con que
estaba envuelto, y l o he visto sentado en el silln completamente
desnudo, con las piernas levantadas y las rodillas j u n t o al mentn,
temblando pero rindose, desnudo de arriba a abajo en el silln
m u g r i e n t o " . Entre el " h a b l a r " (hacer or) de despedirse y u n se
gundo " v e r " (el p r i m e r o es por reflejo en los ojos de Dde) se
interpone como paso necesario el "darse v u e l t a " ; por o t r o lado, l o
que se ve es u n cuerpo desnudo, es decir descubierto, l o cual tiene
sentido en cuanto estamos hablando constantemente de descubrir
lo que est oculto, la corporeidad de la escritura del texto detrs
del z u m b i d o de la obra y su f i g u r a d o discurso. Johnny desnudo
bajo la frazada descubre l o cjue se ocultaba., su cuerpo, como cul
minacin de u n proceso en el que callar es el puente obligado.
E L COLOR

DESCUBIERTO

E n la escena de la frazada hay algo ms: el cuerpo que se muestra aparece en una posicin fetal o en una posicin que interpretamos como fetal porque une rodillas con mentn: la imagen que
se nos ofrece n o es verbal sino espacial tanto porque la posicin en
que est ese cuerpo i m a g i n a r i o remite al feto como porque sugiere
algo ms espacial-material todava, a saber, u n recipiente en el que
ese cuerpo estara m e t i d o . E l i n d i c i o va construyendo una lectura
o, mejor dicho, muestra su p r o d u c t i v i d a d .
Pero permite, n o obstante, u n abordaje por otra parte; volvamos
al relato y a su perspectiva que es tambin una funcin decisiva, es

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decir, al narrador; recordemos que se produca u n desdoblamiento,

el narrador como narrador y como personaje, es decir, como el crtico: u n rasgo ligaba las dos vertientes, era la " t o m a de distanciadesde l a que narraba y que permita hacer u n esquema de la crtica
convencional, " l i t e r a r i a " , que practicaba. A h o r a podemos verificar
que existe u n comportamiento concreto de toma de distancia. Para
ello hay que analizar la perspectiva en la que se sita: la primera
necesita de la primera persona del singular: " M e ha bastado ver la
puerta de la pieza para darme cuenta de que Johnny est en la peor
de las miserias; la ventana da a u n patio casi negro, y a la una de
la tarde hay que tener la luz encendida si se quiere leer el diario o
verse la cara". De este fragmento destaco dos momentos: Me ha
bastado ver y si se quiere verse la cara, que instauran u n juego
de verbos significante; desde el p u n t o de vista de la persona, n o del
t i e m p o (como se destacaba en pretrito/presente)
hay una p r i m e r a
acaso condicionada por el t i e m p o perfecto y una tercera que, en camb i o , n o llega a perfilarse, acaso d i l u i d a por la reflexividad. Sin
embargo, de pronto, despus de u n singular que permite tomar
distancia - a y u d a d o semnticamente por la alusin a la luz, cuya
ausencia o cuya llegada ratifica la imagen del a i s l a m i e n t o - aparece
en el relato u n p l u r a l que podramos llamar " u n i t i v o " : "Por f i n
Dde se ha levantado y ha apagado la luz. E n l o que quedaba, una
mezcla de gris y negro, nos hemos reconocido m e j o r " . L a ampliacin del sujeto - p l u r a l i z a c i n - abre el camino para una serie de
relaciones en u n plano n o verbal: si antes, a la una de l a tarde, la
luz era insuficiente para verse la cara y ahora, en l o que queda
de luz despus de apagarla nos hemos reconocido mejor, " i l u m i n a r "
y / o "apagar", "color negro" y "color gris y negro" establecen relaciones que no podemos desechar. Sobre todo si consideramos algo
que viene despus: "Entonces he sacado el frasco de r o n y ha sido
como si encendiramos la l u z " . L a secuencia u n i t i v a se completa:
i l u m i n a r / v e r s e / s i n g u l a r (toma de distancia y aislamiento) y apagar/
reconocerse/pluralizar/iluminarse desde adentro.
Pero el sistema verbal permite ms avances: el pasaje de la p r i mera a la tercera persona en el p r i m e r prrafo permite reconocer,
por ejemplo, que la p r i m e r a persona ( " M e ha bastado ver") i m p o ne una relacin de exclusin con el complemento ("Johnny") o, si
se quiere, de diferenciacin mientras que l a tercera ("verse") d i l u ye el complemento por medio de una inclusin que l o torna sujeto
("nos hemos reconocido mejor, como si encendiramos la l u z " ) ; se
produce, por l o tanto, una transformacin de dos entidades que
surgen diferenciadas en una sola. Y, adems, se puede extraer una
segunda consecuencia: en el bolsillo, y por l o tanto oculto, estaba
el frasco de r o n que, al salir, genera el p l u r a l u n i t i v o al recortarse
sobre el ya apuntado juego entre " o c u l t a r " y " d e s c u b r i r " : la salida

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a la superficie del r o n es causa de una iluminacin que tiene en el

p l u r a l una correa de transmisin. Y an, en tercer lugar, podemos
observar que al pasar de la p r i m e r a a la tercera persona ("me ha
bastado. . . verse la cara") la distancia creada toma una forma reflexiva; al apagarse la luz, en cambio, se produce u n p l u r a l que, r o n
mediante, i l u m i n a a todos: es necesario que se extinga l a luz fsica
para que aparezca otra clase de luz que reside, dicho sea de paso,
en la zona de l o oculto. Y, ms todava, en cuarto lugar: l o que
define al exterior ("la ventana da a u n patio casi negro") reaparece adentro cuando se apaga la luz ("Por f i n Dde se ha levantado y ha apagado la luz. E n l o que quedaba, una mezcla de gris
y negro, nos hemos reconocido m e j o r " ) : en el singular adentro y
afuera se ligan por l o que n o es del todo negro mientras que en el
p l u r a l predomina l o definidamente negro, inequvocamente, sin
contar con el hecho de que l o que realmente aparece con la nueva
iluminacin es u n negro verdadero que, por aadidura, est desnudo en la p l e n i t u d de su color. Podemos decir entonces, y como
q u i n t a consecuencia, que se propone una relacin diferente a desc u b r i r entre lenguaje del narrador como metalenguaje crtico y
cuerpo observado (objeto, escritura) o, l o que es l o mismo, se propone una relacin entre l o que llambamos trabajo critico y su objeto, que al tiempo que descubre supera las relaciones a que la crtica convencional se reduce reducindolas.
E L COLOR ENCUBIERTO

E n este p u n t o convendra volver (dar la vuelta) al papel que

juega el sueo para completar este modelo. D i j i m o s que " e l sueo
es el revs": en la secuencia de los cinco fragmentos tiene connotaciones de anuncio, rasgo (o significado) que se acenta cuando
Johnny empieza a hablar de algo que " h a v i s t o " en sueos, urnas
enterradas que contienen cenizas de muertos que son "como u n
polvo gris".
E n p r i m e r lugar, n o puede dejar de ligarse la idea de u r n a a
la de recipiente, una u r n a l o es. Por otra parte, haciendo una superposicin de imgenes, el cuerpo desnudo de J o h n n y (feto y / o recipiente) podra ser tambin considerado, en tanto objeto, como u n
jarrn o como u n cuerpo que, m e t i d o imaginariamente en u n jarrn, engendra la f o r m a de u n jarrn. Surge de aqu una p r i m e r a
evocacin, la de la f o r m a de entierro de los muertos en determinadas culturas y, psicoanalticamente, una segunda: la u r n a como el
vientre en tanto encierra u n cuerpo. E n suma, que n o parece abusivo establecer una relacin entre la forma que genera J o h n n y por
su posicin fetal y la u r n a que est buscando en el sueo. Y si adems recordamos que l a u r n a contiene una ceniza gris y negra n o

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podemos dejar de adjudicar u n cierto carcter productivo al color

puesto que el cuerpo de Johnny es negro y l o negro y gris (lo casi
negro) ligaba, a travs de i l u m i n a r / a p a g a r , el afuera y el adentro.
Adems, el color rene a J o h n n y desnudo (y negro) con las urnas
de muertos y por lo tanto lo que resultaba del juego de la luz as
como de la actividad onrica.
E l sueo, entonces, es u n escape en el discurso del narrador;
all el artista no es su m i t o burgus y r o m p e la imagen definida
por los rasgos que arriba hemos enumerado; correlativamente, aparece m o v i d o no por "caracteres propios del artista" sino por una
pulsin tantica, l o que i m p l i c a una recuperacin del centro prod u c t i v o artstico, una desconvencionalizacin, pues el convencionalismo hace justamente desaparecer todo centro productivo, todo
origen.
Si ahora reunimos en u n c o n j u n t o todos los significantes obtenidos (urna, cenizas, color gris y negro, J o h n n y destapado-desnudoen cuclillas como u n feto/como u n jarrn-de color negro, en la pen u m b r a g r i s - " i l u m i n a d a " , u n singular distanciante y u n p l u r a l u n i tivo) se impone una salida que organizando todos los datos del
c o n j u n t o proponga u n ms all en el texto: "Entonces me acuerdo
que me agach y me puse a cavar con las uas hasta que una de
las urnas qued a la vista. S, me acuerdo. M e acuerdo que pens:
sta va a estar vaca porque es la que me toca a m . Pero no, estaba llena de u n polvo gris como s m u y b i e n que estaban las otras
aunque no las haba visto. Entonces. . . entonces fue cuando empezamos a grabar Amorous, me parece".
Ah lo tenemos, ese ms all es la produccin artstica concreta
tal como se da en la articulacin tantica p r i m e r a : p r o d u c i r ya n o
es, pues, resultado de la inspiracin, la genialidad, l a arbitrariedad
y todo el sistema mtico-burgus en el que el artista apareca enmarcado. L a frase "me parece", que hace de eje entre el sueo y
la produccin, acta por l o tanto como una doble propuesta para
el crtico; por u n lado, a abandonar l o exterior y, por el otro, como
campo preciso, a determinar q u relacin puede haber entre el sue o y la produccin artstica concreta; y an ms, en la medida en
que se pueda advertir, qu puede haber de comn entre produccin
artstica y produccin crtica. Se abre, pues, u n haz de perspectivas
nuevas, ampliables unas a p a r t i r de las otras.
Pero adems, del discurso mismo del crtico se escapa otro elem e n t o que trasciende su p r o p i a capacidad de hacer crtica: " E n su
caso el deseo se antepone al placer y l o frustra, porque el deseo
le exige avanzar, buscar, negando por adelantado los encuentros fciles del jazz t r a d i c i o n a l " . E l placer, como la aquiescencia del sistema, se n u t r e en l o fcil, l o andado, l o ya reducido, en suma l o
convencional: es antagnico del deseo que aparecera como el mo-

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CRTICA

SATLITE

TRABAJO

CRTICO

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tor verdadero de la produccin. Esta distribucin, apenas esbozada

por el crtico y como a su pesar, consagra el reconocimiento de u n
impulso ertico que n o podemos dejar de integrar con la pulsin
de muerte para constituir cierta teora que sita la produccin artstica en lo no aparente: en el encuentro de ambas direcciones, en
su cruce, se hallara el p u n t o ideal en el que comienza el texto,
la escritura, toda escritura. L o decisivo, como pensamos que se ve,
no es la reduccin material de ese p u n t o , en una actitud positivista,
sino el proceso de determinacin del sistema de produccin que l o
comprende. Proceso que determina por develamiento de planos segundos, ocultos, u n proceso de constitucin de u n objeto por desarrollo de planos segundos.
TRABAJO

CRTICO/OBJETO/PRODUCCIN

Y al p e r m i t i r que estos trminos - m u e r t e / d e s e o - avancen por

la fractura del discurso que situbamos en el "darse v u e l t a " , se da
vuelta tambin la relacin entre "crtica l i t e r a r i a " y "obra de a r t e "
para anunciar la posibilidad de una relacin descubierta entre algo
que llamamos " t r a b a j o crtico" y su " o b j e t o " . Y este anuncio est
en el sistema analtico mismo, es decir, que aquello que se da vuelta en su sentido se da vuelta tambin en el plano del texto por
medio de una hiptesis que liga l o convencional con l o convencional,
lo que extrae en suma el texto de su sociabilidad estructuralizada.
Esto es ya " t r a b a j o crtico" y propone una relacin nueva con su
objeto que permite por u n lado que el objeto se reconozca en su
constitucin y, por el otro, que el trabajo crtico se constituya sobre
los mismos movimientos que constituyen su objeto. E n este caso, si el
p u n t o de constitucin del texto est en el cruce entre i m p u l s o ertico
y pulsin fantica - c o m o postulacin que tiende a d e f i n i r la produccin t e x t u a l - el trabajo crtico que l o distingue se constituye segn
las mismas fuerzas que, en su caso, seran abarcamiento como
acercamiento, como h i p t e s i s - y pasaje a nuevos planos - c o m o destruccin.
Es evidente que esta relacin entre trabajo crtico y objeto constituye a su vez u n campo de anlisis para nosotros, que desde afuera
tratamos de hallar el texto en l o que ofrece y oculta. E n este sentido, podemos sealar que el crtico B r u n o , a pesar de su definicin
antiproductiva, aunque trata de tapar la zona oscura y n o dejarla
avanzar, sin embargo la est acechando, la cubre como a una i n m i nencia absolutamente deseable; cuando la i n m i n e n c i a pesa demasiado lucha para o b n u b i l a r sus efectos y volver a la sucia claridad
conocida y dominada: "Pero es l o de siempre, he salido del hospital
y apenas he calzado en la calle, en la hora, en todo l o que tengo
que hacer, la t o r t i l l a ha girado blandamente en el aire y se ha dado

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v u e l t a " . R e t o r n o que persigue la clausura de una prdida de cont r o l posible, de u n gesto que estaba retenido, i m p e d i d o de tomar
forma. Y ese gesto es como el esquema de u n m o v i m i e n t o que tendra algo del amor y algo de la muerte en tanto se trata de tapar
el deseo surgente de descubrir el objeto perseguido. Habra entonces u n mismo constituyente en las dos instancias: su reconocimiento
crea una dimensin terica distinta, una nueva relacin entre una
actividad que ha sido y es mistificada y u n objeto - e l t e x t o - que
en esa mistificacin es apagado, trivializado, insignificantizado.
L A TERCERA L N E A

Aqu, en " E l perseguidor", este sistema cuyos elementos ponemos

en descubierto permanece soterrado, n o desarrolla su teora, la mantiene encapsulada. T a m p o c o u n texto tiene por qu "hacer" l o contrario. L o i m p o r t a n t e , en cambio, consiste en que la propuesta puede construirse mediante, en y a travs de este texto; importante
porque esa propuesta configurara la tercera lnea, que necesitbamos imaginar casi al comenzar, en El "lleno" ideolgico, puesto que
entre las dos primeras se tenda u n espacio ideolgico que inicialmente n o podamos recuperar. E n el texto el espacio ideolgico
acta, n o se "manifiesta", creando las condiciones para su determinacin en todo el esplendor de sus mediaciones. Corresponde a la
especificidad del trabajo crtico potenciar los requerimientos y las
energas de la ideologa que i n t e r v i n o . C o n l o cual potencia su propia ideologa interventora.
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Universidad Nacional de Buenos Aires.
E l Colegio de Mxico.

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