EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZARARA.

COMENTARIO A UN POEMA DE IBN ZAYDN

POR
FRANCISCA SEGURA PREZ

l.

Introduccin

O se trata en esta breve introduccin de sealar la representatividad del poema que nos ocupa, como exponente de la lrica andalus de las taifas, aunque Ibn Zaydn sea uno de los mejores poetas
de este perodo. Tampoco repetiremos aqu lo ya dicho tantas veces
sobre su vida o su produccin literaria, entre la que se encuentra este
poema de 15 versos que Ibn Zaydn compuso en su amor por Walliida. En esta introduccin, nos limitaremos nicamente a sealar las directrices que se han seguido en la lectura y comentario del poema.
El procedimiento crtico a seguir a la hora de comentar una composicin lrica es, siempre, una arda eleccin, y es conveniente atender a las sugerencias que el propio poema suscite. En el caso que nos
ocupa, se ha considerado conveniente comenzar por la "explicacin"
del poema, es decir, su redaccin en prosa, con el fin de establecer las
marcas de subjetividad que en l aparecen, las connotaciones que se
desprenden en la eleccin de los nombres, verbos, adjetivos ... a lo
largo de todo el texto. Estas unidades smicas ayudarn a desvelar el
carcter peculiar del poema, sus propias lneas de fuerza.
Tras esta etapa, y una vez esclarecidos los sentidos nucleares,
llega el momento de la descripcin de los componentes tcnicoformales que les han servido de vehculo, de inventariar las figuras retricas utilizadas por el autor y las distintas configuraciones morfosintcticas a las que recurre.

364

FRANCISCA SEGURA PREZ

En cuanto al anlisis prosdico, se ocupa de elementos de naturaleza fnica cuya lectura conviene, como reflejo de los sentidos del
texto, de los distintos estados anmicos por los que pasa el poeta a lo
largo de su composicin.
Finalmente, y dentro de esta lnea de interfuncionalidad, veremos
de qu modo se relaciona el conjunto total del poema con las coordenadas fsicas de espacio y tiempo en las que se inserta, las ruinas de
Medina Azahara. En un anlisis como el que proponemos, de carcter
estrictamente textual, el componente espacio-temporal es pertinente
slo desde el momento en que tales coordenadas aparecen de forma
explcita en el corpus, siendo ste el caso, aunque hayamos de recurrir
a datos de carcter externo que nos ,Permitan reconocer y calibrar la
funcin de dichas coordenadas dentro de la composicin. En este sentido, el poema comentado se encuadra dentro de la poesa que tiene
como marco las gloriosas ruinas del pasado, en una reflexin "existencial" sobre Ia brevedad y la ilusin del mundo que nos rodea.
Las pginas que siguen a continuacin, son el resultado del anlisis
efectuado segn las pautas referidas hasta ahora. La exposicin, dada
la complejidad de este anlisis, no refleja las distintas etapas tal cual
han sido descritas en la introduccin, sino su conclusin, los resultados obtenidos tras este proceso de segmentacin y restructuracin
con el que nos hemos introducido en uno de los poemas ms representativos en la obra de Ibn Zaydn. En l, el poeta consigue encerrar en
palabras sus ms ntimos sentimientos, hacindonos caminar por su
experiencia amorosa con pasos exactos, medidos al detalle, sin que la
estrecha relacin forma-contenido que establece enturbie en absoluto
la belleza potica que se desprende desde el primer momento.

Te record en Al-Zahrl'

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365

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZABARA

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2.

Traduccin del poema

Las palabras que hemos encerrado entre corchetes no aparecen en

el verso, pero han sido aadidas con el fin de facilitar la comprensin
del texto.
1 Te record en al-Zp.hra'. desendote
El horizonte sereno y el rostro de, la tierra brillante.
2 La brisa suavizndose en el crepsculo
Como si sintiendo ternura por m languideciese compasivamente.
3 La sonrisa del agua plateada en el jardn
Como guirnaldas liberadas de la garganta.
4 Un da como los das aquellos que para nosotros marcharon
Cuyas noches pasbamos -cuando dorma el destino- como ladrones.

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6
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13
14
15

3.

Recrendonos con aquella flor atrayente

Corra el roco en ella hasta inclinar su cuello.
Como si sus ojos, viendo mi duermevela,
llorasen por m corriendo el llanto reluciente.
Una rosa resplandeca en su soleada rosaleda
Y aument por ella la claridad de la maana radiante.
Un nenfar oloroso propag su perfume cercndola
Sooliento al que la aurora despert.
Todo agita en m el recuerdo desendo
te, [un recuerdoj que el pecho angustiado no soporta.
Si se hubiese cumplido el anhelo de reunirme contigo
habra sido el da ms feliz.
No calme Dios al corazn ocupado en tu recuerdo
Que no vuele [el recuerdo! ~on las ardientes alas del deseo.
Si quisiese llevarme la brisa flotando
llevara hasta ti a un muchacho al que ha entristecido su hallazgo.
No mis prendas ms preciosas y brillantes, amada
. ma, si es que los amantes tienen prendas.
Antes, fue la recompensa a la pureza del amor
un ntimo jardn en el que corramos libres.
Ahora, ensalzo lo que fui a tu lado
T te olvidaste, pero yo sigo perdidamente enamorado.
*

Segmentaci6n del poema

Tras la lectura detallada del poema, la primera evidencia que se

observa es la clara diferencia de carcter entre los distintos hechos expuestos por el autor, lo que nos permite dividir la composicin en varios fragmentos.
3.1. Verso 1: introduccin
1 Te record en al-Zahra', desendote
El horizonte sereno y el rostro de la tierra brillante.

En el primer verso el poeta describe las coordenadas de espacio en

las que transcurre el poema. Un antiguo y esplendoroso jardn, el de
Madinat al-Zahrii', sereno y lmpido, que evoca en el poeta el recuerdo de Wallada, llenndolo de deseos amorosos, elemento desencadenante del resto de la composicin.

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZARARA

367

Primer fragmento: el encuentro en el jardn

3.2.
3.2.1.

Versos 2 y 3. Transicin hacia el sueo

2 La brisa suavizndose en el crepsculo

Como si sintiendo ternura por m languideciese compasivamente.
3 La sonrisa del agua plateada en el jardn

Como guirnaldas liberadas de la garganta.

En cuanto al segundo verso, en l se completan las coordenadas fsicas de la accin. En l, Ibn Zaydn se sita en el tiempo, a la hora en
que llega el crepsculo, cuando luz y oscuridad se confunden en una
languidez que predispone al poeta al hechizo onrico.
En tal estado de ensoacin, aparece un nuevo elemento introductor, la sonrisa del agua refrescante, la sonrisa de Wallada, imagen, casi
aparicin, que lo alivia y lo traslada -a la vez que al poema- hasta el
sueo nocturno.
3.2.2.

Versos 4 y 5. Consumacin del sueo

4 Un da como los das aquellos que para nosotros marcharon

Cuyas noches pasbamos -cuando dorma el destino- como ladrones.
5 Recrendonos con aquella flor atrayente
Corra el roco en ella hasta inclinar su cuello.

Estos versos son el centro temtico del primer fragmento que, afortunada
casualidad, o precisa resolucin casi matemtica, coinciden con el centro estructural de los siete primeros versos en los que se desarrolla el sueo amo
roso.
De forma an ms precisa, el segundo hemistiquio del verso 4 y el prime
ro del 5 constituyen el punto culminante de todo el fragmento, cuando las dos
voluntades se funden en el "nosotros": la aparicin del da (en el primer he
mistiquio del verso 4) sirve corno marco a la noche (ya en el segundo hemisti
quio), escenario oculto en el que los amantes desafan las normas sociales,
como ladrones del amor que el tiempo y la fortuna les niegan. Porque en las
sombras, el destino -eterno enemigo del amor en la poesa rabe- duerme,
y vencen en secreto los amantes, pasando la noche en un recreo amoroso (primer hemistiquio del verso 5) que, como el sueo, se esfuma con la cada del
roco matinal (segundo hemistiquio).

368

FRANCISCA SEGURA PREZ

3.2.3.

Verso 6. Transicin hacia la realidad

6 Como si sus ojos, viendo mi duermevela,

llorasen por m corriendo el llanto reluciente

Transcurrida la noche, aparece de nuevo la luz en el poema, esa

luz distinta al crepsculo inicial, que hace relucir el llanto de la rosa,
compaera del poeta. ste, tras su ilusin, queda de nuevo solo frente
al escenario que antes compartiera con su amada, tomando consciencia poco a poco de que la noche, y con ella el amor, han pasado.
El papel de este verso en el conjunto del fragmento es trasladar al
poeta -a la vez que al poema- de lo onrico a lo real: del "nosotros"
al "yo", del sueo a la casi realidad cl'e la duermevela. Esta misma funcin, aunque a la inversa, es la que habamos visto cumplir al verso 3.

3.2.4.

Versos 7 y 8. Final de la noche

7 Una rosa resplandeca en su soleada rosaleda

Y aument por ella la claridad de la maana radiante.
8 Un nenfar oloroso propag su perfume cercndola
Sooliento al que la autora despert.

En los versos 7 y 8 todo despierta con la aurora: la rosa, resplandeciente bajo la claridad matinal (como su amada), y el nenfar, sooliento (como el amante), rodendola con su perfume oloroso.

3.3.

El verso 9. Sntesis y nueva introduccin

Los siete primeros versos, en los que Ibn Zaydn describa su ilusin, servan de marco a la ensoacin amorosa introducida por el primer verso, ensoacin que se cumple en su centro y se deshace paulatinamente en los versos siguientes. Ahora, con un claro cambio en el
tono, Ibn Zaydn declara su afliccin ante las imgenes amorosas que
antes le deleitaron.
9 Todo agita en m el recuerdo desendo
te, \un recuerdo] que el pecho angustiado no soporta.
M

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZARARA

369

Sintetizando los versos anteriores, toda la carga emocional del primer fragmento se condensa en este verso ante el recuerdo del deseo
amoroso. Como en el primer verso, en el verso 9 el recuerdo se aduea
tambin del corazn del amante, es decir, lo introduce de nuevo en el
sueo; sin embargo, si en el verso 1 esta introduccin haba dado lugar
al amor, en el noveno el recuerdo provoca la angustiada protesta del
poeta ante la decepcionante realidad.
Por ltimo, y en un intento desesperado de revivir ese encuentro,
el autor transforma la cesura interna del verso en punto de unin
entre el deseo y el objeto deseado 1, antes de aceptar la dolorosa evidencia de la separacin.

Segundo fragmento: tristeza y decepcin

3.4.

En los cuatro versos siguientes el amante versifica su desilusin,

su triste condicin como eterno enamorado.
3.4.1.

Versos 10 y 11. Tristeza ante el deseo irrealizable

10 Si se hubiese cumplido el anhelo de reunirme contigo

habra sido el da ms feliz.
11 No calme Dios al corazn ocupado en tu recuerdo
Que no vuele [el recuerdo} con las ardientes alas del deseo.

En estos dos versos lbn Zaydin expresa su triste queja ante lo que
no ha sido ms que un sueo: el da -marco de aquella noche feliz
que tanto desea- es la imagen que desencadena de nuevo la del recuerdo, un recuerdo doloroso al que, no obstante, el poeta se niega a
renunciar.
1 El uso de este recurso potico, el ta<fmin, consiste .en el encabalgamiento entre dos he
mistiquios o dos versos qu se necesitan mutuamente para completar su significado. El encabalgamiento se produce en este caso al separar el verbo y su complemento, dotando al verso de una
tensin, semntica y sintctica, que expresa el sentimiento de angustia y deseo del amante por
recuperar el objeto amado. As, la cesura que hay entre los dos hemistiquios desaparece, y se
convierte en nudo de conexin entre el deseo y el objeto deseado, entre el verbo y su complemento, situados a uno y otro lado, al final y al principio respectivamente, de los dos hemistiquios
diferentes.

370

FRANCISCA SEGURA PREZ

3.4.2.

Versos 12 y 13. Decepcin ante la triste realidad

12 Si quisiese llevarme la brisa flotando

llevara hasta ti a un muchacho al que ha entristecido su
hallazgo.
13 No mis prendas ms preciosas y brillantes, amada
ma, si es que los amantes tienen prendas.

La bsa, que lnguidamente lo haba trasladado hasta Wallada en

momentos ms felices, es requerida de nuevo a la accin, aunque slo
encuentre a un muchacho entristecido por el desencanto, inevitable
resultado de la desilucin amorosa (pero existe otro adorno mayor
para el amante que su propio amo~?).

3.5.

ltimos versos: sntesis y conclusin

En los dos versos finales, 14 y 15, que sirven de conclusin, el

autor evoca por ltima vez el amor, compartido antes, solitario ahora,
frente a una Wallada olvidadiza a la que el corazn del poeta sigue
siendo fiel.
14 Antes, fue la recompensa a la pureza del amor
un ntimo jardn en el que corramos libres.
15 Ahora, ensalzo lo que fui a tu lado
T te olvidaste, pero yo sigo perdidamente enamorado.

Ibn Zaydiln concluye el poema resumiendo de forma precisa todo

lo expuesto hasta aqu: antes fue el amor, ahora el olvido, un amor floreciente como el jardn de palacio, y que, como a l, el tiempo se ha
encargado de borrar. Sin embargo, y pese a todo, nuestro autor se
mantiene fiel a sus sentimientos, ensalzando la felicidad de otros
tiempos y afirmando su apasionado amor por Wallada.

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZABARA

4.

371

Comentario al poema

4.1.

Primer fragmento: sueo frente a realidad

Del total de la composicin, es en este primer fragmento en el que

encontramos la mayor riqueza en cuanto a matices poticos, tanto en
lo que se refiere a marcas de subjetividad como a elementos tcnicoformales. Si releemos la traduccin de los siete versos que lo conforman, observaremos que este fragmento tiene una estructura casi simtrica a uno y otro lado del eje central constituido por los versos 4/5, en
la que se distinguen:

4.1.1.

Simetra de opuestos en el nivel semntico

A ambos lados de la anttesis que se produce en los versos centrales (4/5), se distribuyen diversas unidades smicas que podemos llamar opuestas.
2 La brisa suavizndose en el crepsculo
Como si sintiendo ternura por m languideciese compasivamente.
3 La sonrisa del agua plateada en el jardn
Como guirnaldas liberadas de la garganta.
4 Un da como los das aquellos que para nosotros marcharon
Cuyas noches pasbamos -cuando dorma el destino- como ladrones.
5 Recrendonos con aquella flor atrayente
Corra el roco en ella hasta inclinar su cuello.
6 Como si sus ojos, viendo mi duermevela,
novasen por m corriendo el llanto reluciente.
7 Una rosa resplandeca en su soleada rosaleda
Y aument por ella la claridad de la maana radiante.
8 Un nenfar oloroso propag su perfume cercndola
Sooliento al que la aurora despert.
2

Crepsculo

2
3
4

Languidecer
Sonrisa
Da
Noche

4
6

8
8

Llanto
Despertar
Aurora

372

FRANCISCA SEGURA PREZ

En esta compleja relacin de simetra de opuestos, las unidades

smicas da-noche, a travs del recurso potico de la anttesis -en
poesa rabe \ibiiq-, se convierten en smbolo de la oposicin que enfrenta a las dos voluntades que concurren en el poema, la de Ibn Zayd.n (que personifica a la noche y al sueo) y la de Wallada (con sus
contrarios, el da y la realidad).
Este juego de oposiciones se vuelve an ms complejo cuando observamos que en la oposicin da 1 noche, los trminos han roto la simetra exacta que se hubiera producido al aparecer primero la noche
(final del crepsculo) 1 y posteriormente el da (llegada de la aurora).

4.1.2.

Simetra en los recursos poticos

Otra simetra fcilmente observable en el cuadro que sigue es la

que guardan los recursos poticos utilizados por el autor.
2

ta:jnis

tasbih

ibaq

tasbih

5/6
7

ta:jnis

4.1.2.1. 'fbaq, que consiste en el empleo de dos palabras de significado opuesto en un mismo verso (lo que en espaol conocemos por
anttesis). Este recurso, como veamos, es utilizado por el poeta para
enfatizar en la idea de la dolorosa oposicin noche 1 da, es decir, la
oposicin entre el sueo y la realidad.
4

;L.)
,-.

"2

4.1.2.2. Tasbh, con el que se realiza una comparacin entre dos

objetos que aparecen explcitos y que suelen relacionarse a travs de
2 Como vemos, la eleccin de los trminos del ?ibaq por parte del poeta ha sido minuciosa.
As, la eleccin de yawm como "da" en su sentido ms amplio, se ve correspondida con la eleccin de bata, "pasar la noche"; una segunda opcin la hubiese constituido la eleccin de trminos de significado ms puntual: nahar como "da, jornada diurna" y layl como "noche",

373

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZARARA

la partcula ka (la conjuncin "como"), aunque no necesariamente. Directamente relacionado con esta funcin de vnculo entre trmino figurado y trmino real, el tasbih es utilizado como recurso de trnsito,
antes y despus del ncleo temtico, como enlace primero entre la
realidad y el sueo, despus entre el sueo y la realidad 3.
Trmino real
partcula de enlace
Agua plateada
/l
La sonrisa del agua plateada como
5/6 Corra el roco
como
3
3

Trmino figurado
3

lii_.J,!

5/6

partcula de enlace

/l
L....)

..
:.:,:.;

:._.J.II JW
.

Trmino figurado
somisa
guirnaldas
el llanto reluciente
Trmino real

._,.,;...J 1 .._; l.

-~1
r-:-'

..:L.

..;.J.JI JL::-

(El taSbih en el verso 3 es doble, como se observa en el cuadro.)

4.1.2.3. Tayns al-istiqaq, o empleo en un mismo verso de dos pa

labras derivadas de la misma raz, pero con formas y significados distintos (un recurso de efectos similares a lo que en espaol conocemos
por redundancia o pleonasmo). Con este recurso de doble naturaleza,
fnica y semntica, Ibn Zaydn parece insistir en el preludio de la
suavidad crepuscular que languidece, y en la concluyente y soleada
claridad de la maana.
3

suavidad

languidecer

J)I.:.

J_::__c Li

soleado

claridad matinal

...r- L.;.

_,_r""L~)I

4.1.2.4. Hay adems un tayns al-musabih (empleo en un mismo

verso de dos palabras aparentemente derivadas de la misma raz) en

Vanse los puntos 3.2.1. y 3.2.3., pp. 4 y 5.

374

FRANCISCA SEGURA PREZ

el verso 6, lo que enfatiza an ms en la carga emotiva del momento

en que el sueo se desvanece 4
6

ojos

~r

4.1.3.

Simetra en las personas gramaticales del verbo

Si atendemos a las personas gramaticales de los verbos que aparecen a lo largo del primer fragmento, observaremos una ltima simetra
que sigue teniendo como eje central los versos 4/5.
2 La brisa suavizndose en el crepsculo
Como si' sintiendo ternura por m languideciese compasivamente.
3 La soru'isa del agua plateada en el jardn
Como guirnaldas liberadas de la garganta.
4 Un da como los das aquellos que para nosotros marcharon
Cuyas noches pasbamos -cuando dorma el destino- como ladrones.
5 Recrendonos con aquella flor atrayente
Corra el roco en ella hasta inclinar su cuello.
6 Como si sus ojos, viendo mi duermevela,
llorasen por m corriendo el llanto reluciente.
7 Una rosa resplandeca en su soleada rosaleda
Y aument por ella la claridad de la maana radiante.
8

Un nenfar oloroso propag su perfume cercndola

Sooliento al que la aurora despert.

2

por m
pasbamos
recrendonos

5
6

por m

Como vemos en el cuadro, las distintas personas gramaticales que

intervienen en la accin pasan:
4

Como podemos comprobar, el verso 6 es un verso densamente cargado, ya que no slo

forma parte de un taSbih, sino que contie-ne adems un ta:Yns y un {admin: es el verso en el que la
rosa, al ver el estado anmico del poeta, su duermevela, llora. Es el momento del triste despertar,
de abrir los ojos ante la claridad de la maana (ta)nis), ese momento casi mgico entre el final
del sueo y el comienzo de la realidad (taSbih), el momento del llanto acelarado por el tacJmin,
que aboca al primer hemistiquio en el segundo.

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDJNA AZAHARA

375

de la tercera persona singular, con el poeta coom objeto de la ternura

de la brisa:
2
a la primera persona del plural, durante el encuentro amoroso 5:
4/5

de nuevo a la tercera en singular, cuando el poeta provoca el llanto

del roco:

4.2.

El verso 9: sntesis del primer fragmento e introduccin al

segundo

La funcin de este verso, como vimos en el punto 3.2., es servir de

puente entre la alegre ficcin de los versos anteriores (los ocho primeros) y la triste realidad del desencanto (los cuatro siguientes). Significativamente, el verso 9 mantiene una relacin de analoga con el verso
introductor y con algunos versos del primer fragmento.
4.2.1.

Analogas con el verso 1: nueva introduccin

4.2.1.1. La primera analoga -de carcter semntico- entre este

verso y el verso 1 se establece con la reaparicin del recuerdo y el
deseo y su funcin introductora.

5 Significativamente, el afijo na("nosotros'') como primera persona del plurar slo es utilizado por el poeta en los momentos ms emotivos del poema, aquellos en los que el jardn es testigo del encuentro amoroso: cuando ste se produce, en los versos 4/5, y cuando es evocado de
nuevo, en el verso 14. En el resto del poema, este afijo no es en realidad sino un plural mayesttico, de uso muy abundante en la poesa rabe, como lo es el uso del pronombre hum ("Vosotros")
con el que refiere, tambin en estos fragmentos, a la segunda persona del singular, a Wallada.

FRANCISCA SEGURA PREZ

376

1 Te record en al~Zahra', desendote

El horizonte sereno y el rostro de la tierra brillante.
9 Todo agita en m el recuerdo desendo
te, [un recuerdo] que el pecho angustiado no soporta.

4.2.1.2. Otro paralelismo con este verso es el que se establece

entre las personas gramaticales que se reparten la accin verbal. En
ambos casos los protagonistas se colocan en el punto de partida, el
poeta aparece como sujeto gramatical, y la amada como el objeto de la
accin verbal.
1 Te record en al-Zahra', desendote
El horizonte sereno. y el rostro de la tierra b1illante.
9 Todo agita en m el recuerdo desendote, !un recuerdo] que el pecho .angustiado no soporta.
En el verso 1 la amada es el objeto de su recuerdo:

En el 9 la amada es el objeto de su deseo:

4.2.2.

Analoga con los versos 4 y 5: sntesis

El segundo caso de analoga al que hacamos referencia se establece con los versos centrales del primer fragmento, y consiste en la deliberada utilizacin del imperfectivo como forma verbal.
Como hemos visto en el punto 4.1.3., durante el transcurso del
sueo amoroso en el primer fragmento, el amante, de forma generalizada, mantiene una actitud pasiva como objeto de la accin verbal de
un tercero, una accin que adems se expresa en perfectivo, es decir,
concebida en su totalidad, excepto en una ocasin muy concreta:
cuando los amantes disfrutan por fin del recreo amoroso en el verso 5.

377

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZARARA

-w

..::...,..

,.

-~

"

dJJ L-,5' .H

Del mismo modo ocurre ante el recuerdo de ese recreo amoroso,

cuando el deseo agita nuevamente su corazn, en el verso 9.
9

En ambas ocasiones, Ibn Zaydn expresa de forma tajante su esperanza, su voluntad de unirse a Wallada con la utilizacin del imperfectivo como aspecto verbal que domina en el verso, concibiendo la
accin en su propio curso 6

6 Lo mismo ocurre en el verso 15, con el que el verso 9 mantiene una estrecha relacin ya
que ambos "sintetizan" el fragmento anterior. Sobre el uso del imperfectivo a lo largo del poema
vase la ilota 7, p. 15.

FRANCISCA SEGURA PREZ

378

4.3. Segundo fragmento:

pasado al presente
4.3.1.

del

sueo a

la realidad,

del

Del sueo a la realidad

En lo que respecta a este fragmento (de los versos 10 al13 inclusive), aunque participa de las mismas lneas de fuerza que el resto del
poema (la oposicin sueo-realidad), cumple sin embargo su propio
cometido, prolongando estas lneas mediante una nueva ordenacin
sintactica que permite al autor, una vez despierto, considerar lo que
en el pasado no fue ms que un sueo y cul es la realidad en el momento presente.
Si en la primera parte, en el intento de aunar sueo y realidad, el
autor haba sometido ambos conceptos a una simetra de opuestos,
ahora, despierto ya, el autor se ha visto obligado a seguir el curso real
de los acontecimientos, a someter sus sentimientos al sentido lineal y
perecedero que tienen todas las cosas, situando al sueo y a la realidad en su verdadero contexto.
A pesar de esta diferencia estructural, con la que se inician dos
nuevas lneas de fuerza (pasado y presente), la unidad del poema
queda asegurada con la utilizacin en este fragmento de las unidades
smicas consideradas sentidos nucleares en los fragmentos que lo anteceden.
10
11

Si se hubiese cumplido el anhelo de reunirme contigo

habra sido el da ms feliz.
No calme Dios al corazn ocupado en tu recuerdo
Que no vuele !el recuerdoj con las ardientes alas del deseo.

Como vemos, en el verso 10 aparece de nuevo el da, es decir, la

realidad, y en su marco a la noche como exponente del sueo, ambos
unidos en el recuerdo y el deseo del undcimo verso.

4.3.2.

Del pasado al presente

Una de las caractersticas propias de la lengua rabe es el desajuste que se produce cuando se intenta identificar el tiempo como uno de

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZAHARA

379

los accidentes del verbo, ya que no existe un paradigma verbal determinado que sirva para expresar cada uno de los tiempos -pasado,
presente y futuro- como ocurre en otras lenguas, aunque muy a menudo el aspecto perfectivo (el maqi) coincida con acciones pasadas, y
el imperfectivo (mU<jari') con presentes 7 Esta aclaracin viene al caso
cuando intentamos caracterizar las marcas de tiempo verbal que encontramos en estos versos, sealar cmo el poeta va del pasado al presente en su triste remembranza.

4.3.2.1.

El pasado irreal

10 Si se hubiese cumplido el anhelo de reunirme contigo

habra sido el da ms feliz.

Como se observa en este verso, la partcula law (el "si" condicional) introduce una oracin compleja del tipo condicional. En ella, prtasis (primer hemistiquio) y apdosis (segundo hemistiquio) van
acompaadas de kiina, perfectivo del verbo "ser" o "estar", que acta
en ocasiones como modificador de forma similar a los verbos auxiliares en el espaol. Atendiendo a esta configuracin morfosintctica podemos distinguir entre:
- El primer hemistiquio, donde kiina acta como extensin verbal
del perfectivo "cumplir", al que aade el matiz temporal que lo sita
en el pasado; por lo que traduciremos la condicin como "si se hubie-

7 Si observamos cmo se utiliza el aspecto imperfectivo en el poema, podremos constatar

la complejidad de su uso. En el verso 5, el murjtlri' adquiere el valor de lo que en espaol conocemos por gerundio, refiriendo a la accin verbal en su propio curso, pero inmerso en el "pasado"
que marcan el verso 4 que. le precede y el segundo hemistiquio de su propio verso. En los versos
9 y 15, sin embargo, los imperfectivos "agita" y "ensalzo" expresan un tiempo presente, ya que
son aquellos eu los que el poeta refiere claramente a la realidad, con los que pone punto final al
sueo (verso 9) y a la remembranza (verso 15). En otras ocasiones, como veremos a continuacin,
tambin el mtlrji puede expresar un tiempo presente, aunque refiera a la accin verbal en su totalidad, como cuando aparece inserto en oraciones del tipo de las optativas (verso 11), o en ciertas
condiciones (verso 12).

380

FRANCISCA SEGURA PREZ

se cumplido el deseo", con lo que la felicidad del sueo, totalmente

irreal, se transforma en imposible 8
-,... El segundo hemistiquio en el que, ante la ausencia de cualquier
otro verbo, kana deja de ser un modificador para adoptar su valor
como verbo pleno, es decir como el verbo "ser" o "estar" en pasado.

4.3.2.2.

La realidad del presente

En lo que respecta al verso 12, tanto el verbo de la prtasis como

el de la apdosis aparecen en perfectivo y sin la extensin de kana, lo
que nos sita frente a una oracin compleja condicional, cuya traduccin sera:
12

Si quisiese llevarme la brisa flotando

'llevara hasta ti a un muchacho al que ha entristecido su
hallazgo.

En este caso, mediante la omisin del modificador kana, el poeta

consigue situarnos en la pura conjetura de algo que no ocurre en la
triste realidad del presente, pero que podra ocurrir en un
futuro inmediato 9.

4.3.3.

Los versos 11 y 13

En los dos versos que separan las oraciones comentadas en el prrafo anterior, el canto al amor -desprendido ya de la carga sensual
del primer fragmento- es la marca ms caracterstica, especialmente
8 Este tipo de oraciones reciben el nombre de "imposible", y se p1oducen cuando la prtasis o condicin afirma un hecho ya consumado, de ah lo irreal de su realizacin. Vase F, Lzaro
Carreter. Diccionario de trminos filolgicos, 3.a ed., Madrid: Gredas 1973, p. 106.
9 Este tipo de oraciones condicionales reciben el nombre de "contingente", y se producen
cuando no se afirma ni se niega la conexin entre la condicin y lo condicionado, es decir, cuando
la accin podra verse realizada. Vase loe. cit.

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZAHARA

381

en el verso 13, donde mediante un doble taynis al-istiqiiq el autor insiste en el amor como la prenda ms preciosa que puedan ofrecerse
dos amantes.
13. No mis prendas ms preciosas y brillantes, amada
ma, si es que los amantes tienen prendas.
13

13

.prendas

prendas

uAl..o

:Ju,.l

amada

amantes

..,_..,,L

_;,L... '11

Adems, encontramos en l un (admin (amada + ma) que une a la

preposicin con el nombre que completa la frase, a la amada con el
alma del poeta.

4.4.

ltimos versos:
conclusin

sntesis del

segundo fragmento

En cuanto a los dos ltimos versos que restan por comentar, funcionan como funcionaba el verso 9, aunque en lugar de reintroducir
ponen punto final a toda la composicin.
4.4.1.

Sntesis del fragmento anterior

14 Antes, fue la recompensa a la pureza del amor

un ntimo jardn en el que corramos libres.
15 Ahora, ensalzo lo que fui a tu lado
T te olvidaste, pero ya sigo perdidamente enamorado.

Efectivamente; en estos dos versos las lneas de fuerza sugeridas

en el fragmento anterior aparecen nuevamente 10, aunque el presente
se exprese aqu como ahora, y el pasado como antes.
lO Este es el nico caso, junto al de los versos 4 y 5, en el que el pronombre na ("nosotros;')
funciona realmente como plural, y no como un plural mayesttico.

382

FRANCISCA SEGURA PREZ

4.4.2.

Conclusin

Dos nuevas unidades smicas, que guardan entre s la misma relacin de oposicin que las anteriores, resumen y completan las lneas
de fuerza sugeridas hasta este momento a lo largo del poema: el amor
como denominador comn de sueo y pasado, y el olvido como triste
conclusin de la realidad presente.
14 Antes, fue la recompensa a
un ntimo jardn en el
15 Ahora, ensalzo lo que fui a
T te olvidaste, pero

la pureza del amor

que corramos libres.
tu lado
yo sigo perdidamente enamorado.

5. Anlisis prosdico

5.1.

Descripcin de la rima

La estructura de la rima, que aparece ya anunciada en el 'arq n,

se repite sin ningn tipo de modificacin en el ltimo pie de cada
verso a lo largo de todo el fragmento:
La
La
La
La
La
5.2.

consonante rawi es la letra qaf

letra ridf es una alif de prolongacin.
letra wa~l es una alif de prolongacin.
vocal maSmi es la fatfa.
vocal fajw es la fatfa.

El metro

En cuanto almetro del poema, el basi(, cabra sealar un punto altamente significativo: la modificacin que introduce el poeta en el pie
'arq, es la pauta seguida en todos los pies qarb 12 del poema, quienes
en lugar de quedar constituidos por dos slabas largas y una breve
(-m-) o una larga y dos breves (-m m), adoptan el esquema de dos
11

12

ltimo pie del primer hemistiquio del primer verso.

El ltimo pie de los segundos hemistiquios.

383

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZARARA

largas(--). Con esta modificacin, la preponderancia de slabas largas,

determinada ya desde el principio con la eleccin del metro, es perseguida de forma an ms expresa por el poeta.
Esta preponderancia est representada por el dominio absoluto de
la lnea de slabas largas en la parte superior del grfico que sigue a
continuacin, correspondiente a los valores ms altos.

5.3.

La lnea meldica

Nmero de slabas
19
18

17
16
15
14
13
12
11
10
9

8
7

Versos r

10

11

12

13

14

15

Como vemos, la lnea meldica del poema comienza desde el mximo de slabas largas, es decir, desde la mxima lentitud, descendiendo
despus y volviendo a subir hasta el punto en el que encontramos la
primera de las tres curvas registradas, las parejas formadas por los
versos 4/5, 8/9 y 13/14.
- En el primer caso se trata de dos versos de gran lentitud musical, provocada por ese dominio de ms del doble de slabas largas
sobre slabas breves. Son los versos que habamos considerado centro
temtico del fragmento, cuya lentitud nos evoca el sueo, la noche, el
secreto en el que el poeta se sumerge recrendose con Wallda.
En la segunda pareja se trata de los versos del doloroso desenlace, cuando el amante despierta con la aurora y se agita el recuerdo,

FRANCISCA SEGURA PREZ

384

cuando el ritmo se acelera, apoyndose en la mayor proporcin de slabas breves frente a slabas largas.
- En la ltima de las curvas, los versos 13/14 adquieren valores
idnticos a los de los versos 4/5. Son aqullos en los que el poeta
canta al amor de su alma, al amor del pasado, al jardn en el que los
dos juntos corran libremente.
Tras esta evocadora lentitud, del verso 14 al 15 el ritmo se acelera
nuevamente hasta el mximo de breves, acompaando otra vez al
poeta, de forma ya definitiva, hasta realidad de su triste condicin.
Como conclusin del anlisis mtrico, debemos sealar el efecto
que produce la lectura del fragmento, conseguido por el poeta a travs
de la distribucin silbico-cuantitativa comentada.
Con tal intencin, deberamos diferenciar dos tipos de slabas largas, diferenciacin relevante sobre todo en la lectura, y que distingue
entre slabas largas abiertas y slabas largas cerradas 13:
- La abundancia de las primeras imprime al verso regularidad y
lentitud extremas, acercndonos a una actitud de triste evocacin, de
lamento.
- Con las segundas, el tono de lamentacin deja de ser resignado
para parecerse ms a la queja y al reproche.

Proporcin entre slabas largas abierlas y largas cerradas

Verso
1
2
3
4
5
6
7

8
9

10

4 abiertas
7 abiertas
5 abiertas
6 abiertas
9 abiertas
7 abiertas
9 abiertas
7 abiertas
5 abiertas
8 abiertas

Slabas
1 15 cerradas
1 11 cerradas
1 12 cerradas
1 13 cerradas
1 10 cerradas
1 9 cerradas
1 9 cerradas
1 8 cerradas
1 10 cerradas
1 10 cerradas

13 Slabas largas cerradas: formadas por una sola consonante con vocal tanwin (doble
vocal), o dos consonantes, la ltima de ellas con sukan (o sea, sin vocal). Slabas largas abiertas:
formadas 'por una sola consonante con vocal larga.

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZABARA

11
12
13
14
15

385

5 abiertas 1 12 cerradas
11 abiertas 1 7 cerradas
7 abiertas 1 12 cerradas
7 abiertas 1 12 cerradas
8 abiertas 1 8 cerradas

Durante todo el poema, a excepcin del verso 12, las slabas largas
cerradas predominan frente a las abiertas, aligerando un tanto la lentitud general, concediendo ese punto de esperanza que hace del poema
no el llanto triste del amante, sino la queja inconformista y tenaz que
el mismo Ibn Zaydn lanza como conclusin en el ltimo verso
de la composicin.
6. El escenario amoroso, los jardines de Medina Azahara

La ltima de las precisiones que hemos considerado apropiadas en

torno a estos versos, tan evocadores, es la que se encarga de revelar la
relacin que se establece entre las lneas de fuerza descubiertas en el
anlisis textual y un ltimo componente, contextua!, que las prolonga
y enriquece de forma muy significativa.
La eleccin de un hermoso jardn como escenario de un encuentro
amoroso, es un rasgo muy caracterstico en la poesa sentimental que
elaboran los poetas andaluses del perodo de taifas, ya que en un
marco como el que ofrecen las flores perfumadas, o los luminosos juegos del agua en la fuente, las apreciadas comparaciones del amor con
la naturaleza ganan en frescura y en belleza. Tles recursos poticos
aparecen tambin, en su forma ms tpica, a lo largo de los versos comentados, cuando Ibn Zaydn evoca la sonrisa del agua, el llanto del
roco, o la hermosura de la rosa -ms reluciente que el mismo solcercada por el perfume del nenfar, en el momento en el que los
amantes se abrazan por ltima vez antes de que el da los
separe.
A pesar de lo afortunado de dichas imgenes, no son stas las que
queremos sealar como conclusin a nuestro comentario, ya que, por
su insistente convencionalismo, sirven de muy poco a la hora de establecer la peculiaridad del poema que las recoge. Es en la eleccin del
jardn de Medina Azabara, como mudo observador del idlico encuen-

386

FRANCISCA SEGURA PREZ

tro, donde descubrimos la extrapolacin definitiva con la que Ibn Zaydn aade unidad contextua! a la puramente- textual de la composicin, una unidad en la que el destino del poeta se inserta como parte
del destino "cosmolgico" al que estn sometidas todas las cosas,
Si seguimos brevemente la biografa del autor, nacido en el ao
1003, constatamos que le fue imposible conocer in situ los jardines califales en su mximo esplendor, ya que en ellO lO, cuando al-Zahra' es
arrasada y saqueada, nuestro autor contaba slo con siete aos de
edad. Bin embargo, y casi desde el momento que se consuma su destruccin, los escritores de este siglo, inspirndose en su triste decadencia, utilizaron esta imagen para expresar en sus escritos sentimientos
- de nostalgia por la gloria pasada y la accin destructora del tiempo,
poemas sobre "ruinas" que constituyen tambin un subgnero potico
muy caracterstico en la literatura, no slo andalus, sino rabe en general.
En esta misma linea, pero con matices mucho ms lricos, se insertan los fragmentos comentados. Recordaremos por ltima vez las lneas de fuerza que han resultado de su anlisis, es decir, las oposiciones noche (sueo)/da (realidad) (primer fragmento), pasado/
presente (segundo fragmento) y amor/olvido (conclusin), a fin de
descubrir de qu modo se establece la relacin entre las connotaciones particulares de este poema amoroso, y las connotaciones globales
que sin duda incluye, ya que estas lneas de fuerza, de carcter eminentemente temtico, y sobre las que se construye una experiencia
lrica determinada, insinan, al situarse en los jardines de Medina
Azahara, las lineas de fuerza que podramos llamar ideolgicas, directamente ligadas a la cosmovisin del poeta, dotando a estos versos de
una significacin que va ms all de la pura expresin lrico-amorosa.

6.1.

El llanto sobre las ruinas del amor

El espectculo que ofrece el paso de la primavera sobre los vestigios de un glorioso jardn es, de por s, una imagen realmente apropiada como escenario de un sueo. Si entornsemos brevemente los ojos
al admirarlo, dejando volar por un momento la imaginacin, podramos reconstruir sobre las desoladas ruinas los pasados das de gloria,

EL AMOR EN LOS JARDINES DE MEDINA AZAHARA

387

aquellos en los que la corte paseaba su esplendor entre arriates de flores y fuentes cristalinas.
Pero tras esta ensoacin, abriendo de nuevo los ojos a la realidad,
el contraste entre la belleza imaginada y la desolacin del momento
presente agudizara sin duda la nostalgia de los das felices, el dolor
ante una prdida que, -malas pasadas del destino- aparece como
irremediable.
Tal es la reflexin a la que se entrega el poeta sobre su propia situacin amorosa:
En un escenario encantado en el que las fastuosas ruinas evocan
en su nimo el recuerdo de la felicidad pasada, al comenzar el poema,
lbn Zaydn entorna los ojos y se entrega a la remembranza de los momentos de mxima intimidad vividos junto a su amada, los ms preciados, aquellas noches en -las que Wallada se abandon sin reparos al
abrazo amoroso.
Cuando despierta del sueo, agitado todava por el fantasma del
recuerdo, la desolacin que ofrecen los arriates descuidados y las albercas vacas en el jardn, introducen al poeta en la nostlgica reflexin sobre la realidad de su propia desolacin, describindose a si
mismo como "un muchacho entristecido" ante su hallazgo.
La cruel oposicin entre pasado y presente marca los ltimos versos del poema, ante el escenario en ruinas de Medina Azabara, un paraso perdido del que slo quedaron jardines, como el amor, del que
una vez consumido slo queda el recuerdo, su perfume, porque el
tiempo, con su implacable transcurrir, se encarga siempre de poner a
prueba las vanas ilusiones de los hombres, cubrindolo todo, hasta lo
ms hermoso, con el pesado polvo del olvido.'

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RESUMEN
El artculo se ocupa del comentario a un poema de Ibn Zaydn, compuesto por el poeta como
un canto a los das felices que pas Con Wallada, utilizando como marco las. ruinas de Medina
Azabara. En el comentario se distinguen cuatro niveles:
-Determinacin de las unidades smicas a travs de las cuales el poeta expresa tres oposiciones: noche/da, pasado/presente, amor/olvido.
-Determinacin de las figuras retricas utilizadas como vehculo de esas oposiciones.
-Anlisis prosdico.

-Determinacin de la funcin que desempean las coordenadas externas espaciotemporales dentro de la composicin.

ABSTRACT
This article deals with a comment on Ibn Zaydn's poem in which the ruins of Medina Azabara are used to reminisce upon the joyful days shared with Wallada. Four analytic levels are defined in the criticism.
-Definition of the semantic units, through whichthe poet expresses three contrasts: night}
day, past/present, love/oblivion.
- Defining rhetorical figures used as a mode of expression for this contrasts.
-Prosodic analisis.
-Defining the role played by the externa! factors of time and space within the poem.