CAPTULO 1: EL CUERPO

De qu modo puede articular la proxemia del erotismo, en tanto mecanismo

performativo, el desarrollo de una narrativa espacio-corporal propia en el
montaje teatral Lento fundido a negro?

INTRODUCCIN
En las realizaciones escnicas se da el caso de que
el artista productor no se puede separar de su
material produce su obra para servirnos una vez
ms de la expresin en un material y con un
material extremadamente singular, raro incluso: su
propio cuerpo () (Erika Fischer-Lichte)

Como se desprende de nuestra pregunta de investigacin puesta al inicio de este

captulo y planteada en la introduccin de esta tesis, el cuerpo del actor/actriz o
performador como lo llama la investigadora Erika Fischer-Lichte 1, vendra a ser la
pieza central y clave de nuestro estudio, ya que todos los elementos escogidos se
manifiestan, se verifican o constituyen en, desde y a travs del cuerpo en la
puesta en escena, en la Realizacin escnica (concepto tambin aportado por E.
Fischer-Lichte, y que definiremos y especificaremos ms adelante).
La proxemia se verifica en el espacio, en las distancias en ese espacio, distancias
generadas por los cuerpos. El erotismo se manifiesta a su vez en y a travs de los
cuerpos. Y el espacio es llenado, definido e incluso creado por los cuerpos y sus
relaciones especficas, as, En ninguna otra forma artstica el cuerpo humano su
realidad vulnerable, violenta, ertica o sagrada es tan crucial como en el teatro.
(Lehmann, p. 345)

1 Cuyo estudio Esttica de lo performativo gua nuestra reflexin y orienta

nuestra mirada para dilucidar con mayor claridad los elementos puestos en juego
en la escena contempornea y cules son aquellos con los que nos interesa
dialogar en esta investigacin.
2

INICIO
Necesario

nos parece

entonces, iniciar este

viaje

terico

y escnico,

profundizando en el desarrollo del concepto de cuerpo en el teatro, para que

entendamos cmo la mirada de anlisis, su foco y sus definiciones se han ido
precisando a lo largo de los siglos (bsicamente desde aproximadamente
mediados del siglo XVIII) para llegar a la actual forma de entenderlo, explicarlo,
conceptualizarlo y utilizarlo en la prctica teatral actual.
La concepcin del cuerpo en el teatro ha sufrido una serie de metamorfosis a lo
largo de la historia, desde su implicacin en la tradicin teatral dramtica,
pasando por su conversin en tema central en las vanguardias histricas y,
finalmente realidad determinante de la forma en el teatro posdramtico.
(Lehmann, p. 347)
Para que el lector pueda seguir el lineamiento de nuestras preocupaciones
principales planteadas en la introduccin de esta tesis, ser necesario comprender
aquellos aspectos que forman parte estructurante de nuestra investigacin, y
aquellos conceptos clave que delimitan nuestro recorrido, cmo se definen y
articulan en la direccin teatral, cul es el estado actual en que se encuentra la
problemtica que abordaremos durante la investigacin, y de qu manera
abordaremos dichos conceptos y elementos en la estructuracin de nuestra
investigacin terica y as tambin cmo los usaremos en su componente prctico,
el montaje Lento Fundido a Negro.

La preocupacin que en un plano profundo moviliza nuestra investigacin, se

verifica o pertenece al rea de las partituras corporales, de la creacin de
estructuras de movimiento y coreogrficas que permitan construir, definir y aplicar
a cualquier montaje, independiente de su temtica, un mecanismo, una dinmica,
un procedimiento (Fischer-Lichte) que permita traer a presencia durante la
realizacin

escnica,

la

materialidad

del

cuerpo

presente,

del

cuerpo

fenomenolgico del performer, y as construir una narrativa esttica y tica distinta,

que pueda volverse en un aporte a la direccin teatral por las perspectivas
plsticas, y la capacidad de entregar, si bien no una renovacin en el lenguaje, s
un aporte como un especial modo, al menos otro, de generar, de modo intencional,
una de las experiencias centrales de la realizacin escnica contempornea, la
experiencia performtica o performativa que no slo se verifica a travs de los
distintos elementos escnicos y plstico particulares, sino que es tambin una
posibilidad de apertura de los horizontes significantes, enriqueciendo no slo la
creacin, sino tambin la percepcin.
Escogimos, para crear nuestro dispositivo performtico la proxemia, que se
refiere en trminos generales, al modo cmo los seres humanos utilizamos el
espacio en relacin a los otros objetos que lo componen y le asignamos un
significado. En teatro es un elemento que siempre est presente, de alguna forma,
ye sea que se haya trabajado intencionalmente sobre ello o no.
Basta que haya un solo cuerpo en un espacio escnico, inmvil en algn lugar de
dicho espacio para que comencemos a elucubrar una serie de teoras sobre por
qu ese cuerpo est detenido en ese lugar y no en otro, asignndole alguna

significacin esttica, dramtica, emocional o ideolgica. Todo este fenmeno

aumenta an ms si se instala otro cuerpo en el mismo espacio y se organiza con
l una composicin espacial en relacin a las distancias que los acercan o
separan. Y si luego se incluye la utilizacin de determinadas partituras corporales
y de movimientos por el espacio, las posibilidades plsticas y perceptuales
aumentan notablemente.
La semitica teatral la estudia y le da un lugar junto a otros elementos que se
relacionan con la comunicacin no verbal, como la Kinsica o la Gestualidad.
Pavis incluye dentro de su Espacio Gestual: el terreno, que es el espacio que el
actor cubre con sus desplazamientos; la experiencia kinestsica, que se puede
percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo; la subpartitura
en la que se apoya el actor en su trayectoria en el espacio; la proxemia que da
cuenta de la codificacin cultural de las relaciones espaciales entre los cuerpos; el
espacio centrfugo, que en el actor va desde su cuerpo hacia el mundo exterior.
(Pavis, 2000, pp.160-161)
Para el desarrollo de esta investigacin, ha sido de sustancial aporte y soporte, el
libro Esttica de lo Performativo de la alemana Erika Fischer-Lichte. Nos parece,
su anlisis, en lo que respecta al cuerpo, al espacio escnico y al teatro en
general, de una gran lucidez y sensibilidad, lo que convierte su estudio en un
referente ineludible.
Adems del uso especfica y particularmente proxmico que haremos del espacio,
recordemos que no nos interesa cualquier tipo de distancia entre los cuerpos, ni
cualquier tipo de utilizacin del espacio. Estamos trabajando con la proxemia del
5

erotismo, entonces las manifestaciones espaciales que produciremos en nuestra

investigacin, tienden a la cercana no slo fsica sino adems energtica,
sensorial. El erotismo es una energa, una carga energtica que trabajaremos
desde dos elementos constituyentes en lo escnico y que incidirn en la definicin
y limitacin de la construccin de espacialidad desde los cuerpos de los actores
como elementos de construccin esttica y significativa primordial de nuestra
bsqueda.
Dichos elementos son: la mirada (foco corporal) y una particular generacin de
movimientos y desplazamientos a partir de las dos acciones esenciales de Lecoq,
Tirar de/Empujar.
Ambos elementos los hemos escogido porque nos dan la posibilidad de construir
relaciones proxemias de tipo erticas con los cuerpos de los actores, por el tipo de
energa que generan ambas herramientas corporales. Tensin, deseo, violencia,
transgresin.
Qu significa el erotismo de los cuerpos sino una violacin del ser de los
que toman parte en l?Una violacin que confina con la muerte?Una
violacin que confina con el acto de matar? (Bataille, 1997, p. )
El erotismo es un concepto clave que desplegaremos en lo escnico, desde la
creacin de partituras de movimiento y dinmicas de accin orientadas hacia lo
pendular, hacia el entrar y salir, en un vaivn de energa, de atraccin y deseo
pulsional. El erotismo se mueve fluctuando desde la vida hacia la muerte, en un ir
y venir, como la dinmica de movimiento del tango, donde adems se verifican las
dos acciones esenciales de Lecoq ya mencionadas. El tango como partitura

corporal ser un eje, la creacin de espacio en la mirada, otro. En ambos casos, la

energa libidinal fluctuar de la vida a la muerte, de eros a tnatos.
Si el amante no puede poseer al ser amado, a veces piensa matarlo; con
frecuencia preferira matarlo a perderlo. En otros casos desea su propia
muerte. Lo que est en juego en esa furia es el sentimiento de una posible
continuidad vislumbrada en el ser amado. (Bataille,1997, p. 25)

EL CUERPO INVISIBILIZADO
Desde mediados del siglo XVIII y durante al menos un siglo prim como idea del
teatro el concepto de representacin, donde la puesta en escena estaba por
completo al servicio de el texto literario, de tal modo que lo espectacular slo tena
por finalidad hacer aparecer con la mayor fidelidad posible a travs de la
representacin escnica, las ideas, conceptos y emociones que el autor de la obra
literaria quiso transmitir, expresar o comunicar.
En la segunda mitad del siglo dieciocho se le dio forma a un nuevo concepto
del arte de la actuacin, que, ms tarde, hacia finales del mismo siglo, se
vera confirmado con la aparicin del trmino encarnacin. () se
evolucion hacia un nuevo arte de la actuacin realista-psicolgico.
(Fischer-Lichte, 2011, p. 159-160)
Todo esto surge adems en desmedro del cuerpo del actor ya que su cuerpo
presente, fenomenolgico, deba hacerse invisible para que apareciera slo el
personaje en la encarnacin.
La tarea del actor deba limitarse a transmitir al pblico los significados que
el autor haba expresado en su texto por medios lingsticos. El arte de la
actuacin en su performatividad no deba producir significados nuevos,
propios, sino que tena que limitarse a darles expresin a los que el autor
haba hallado o inventado en su texto. (Fischer-Lichte, 2011, p. 160)
As mismo, el desdoblamiento del actor entre su propio cuerpo fsico en su estaren-el-mundo y el personaje que representa y por lo tanto esta doble posibilidad de
interpretacin y percepcin de signos, proveniente de uno u otro mundo, se vuelve

un problema que se busca resolver y suprimir en el realismo, pero que resulta

imposible.
La tensin entre el cuerpo fenomnico del actor y la interpretacin de un
personaje dramtico deba ser eliminada en beneficio de la interpretacin.
() para que el espectador percibiera slo al personaje y sintiera slo a
travs de l. (Fischer-Lichte, 2011, p. 160)
Si se dejaba llevar por el cuerpo fenomnico del actor, su cuerpo real, presente,
comenzaba a tener sentimientos por l, y por lo tanto sala de la ficcin, de lo
ilusorio del mundo representado en escena, y apareca a la realidad.
Por un lado el lenguaje, que se presenta como el modo ideal de presentacin de
signos, y por otro el cuerpo, como un medio mucho menos fiable para su
instalacin.
Debe ser eliminado del cuerpo del actor entonces, todo aquello que tenga relacin
con su corporeidad, con su presencia fsica, hasta que se convierta en un cuerpo
semitico puro, y de esa manera pueda expresar los significados del texto y
transmitirlos como son.
Cuando el actor encarna un personaje, debe despojarse de su presencia fsica,
de su fuerza real, y dar paso a un personaje irreal, su propio cuerpo real es
desposedo de su fuerza y se convierte a analogon. (Fischer-Lichte, 2011, p. 163)
El concepto de encarnacin, entonces se refera a que el actor deba dejar su
cuerpo fenomnico, su cuerpo sensible, y transformarlo en un cuerpo semitico
para ponerse al servicio, en tanto nuevo portador de significados y sentidos, del
texto literario. Los significados que el autor haba desarrollado en su texto, deban
9

aparecer con la mayor pureza y precisin a travs del cuerpo del actor como signo
preciso de lo que el autor del texto quiso expresar.
Esta manera de entender la creacin corporal del actor en el teatro, fue puesta en
cuestin ya desde las primeras dcadas del siglo XX. Georg Simmel (a quien cita
Fischer-Lichte) en su texto Sobre la filosofa del actor, de 1923, explica por qu
la encarnacin de un personaje dramtico por parte de un actor no puede
concebirse

y explicarse como una transmisin de significados constituidos

lingsticamente a travs de otro medio especialmente enderezado a tal fin, a

saber: el cuerpo descorporizado del actor, su cuerpo semitico. Existen
diferencias radicales explica el autor entre ambas constituciones de significado,
que haran imposible dicha traduccin:
El personaje dramtico tal y como aparece en el texto no es, por as decirlo,
un ser humano completo, no es un ser humano en sentido sensorial, sino el
complejo de lo literalmente captable de un ser humano. El autor no puede
predeterminar ni la voz, ni la entonacin, ni el ritardando o accelerando del
discurso, ni los gestos o la especial atmsfera del personaje carnal, ni
tampoco dar directrices unvocas para lograrlo. Le ha conferido, eso s, en el
proceso meramente unidimensional de lo mental, un destino, una apariencia,
y un alma a ese personaje. En tanto que creacin literaria el drama es un
todo autosuficiente, con respecto a la totalidad de lo que realmente termina
ocurriendo se queda en smbolo a partir del cual esa totalidad no se puede
inferir lgicamente. (Simmel, Georg, en Fischer-Lichte, 2011, pp.163-164)
No es posible comparar ambos lenguajes, el lingstico y el corporal. Sus medios
son tan distintos que la traduccin de uno a otro, principalmente desde el texto,
desde los cdigos lingsticos a cdigos gestuales y corporales resultara

10

imposible, al menos como lo propona toda la vertiente decimonnica que

supeditaba absolutamente lo espectacular a lo literario.
Simmel continua su anlisis y lo ejemplifica a travs de 3 distintas
corporizaciones de Hamlet, por parte de 3 reconocidos actores de la poca
(Moissi, Kainz y Salvini), quienes, cada cual a su manera, interpretaron el mismo
papel de modos muy distintos, ninguno mejor que otro. Con esto se refutara
inmediatamente la idea de que todo est dado en el texto desde el signo
lingstico y que eso es lo que hay que recomponer y traducir literalmente desde el
signo-cuerpo, desde la creacin actoral.
() los Hamlets de Moissi, de Kainz y de Salvini no son una encarnacin del
papel en tanto que caracterizado por signos lingsticos en el texto, sino que
cada uno es un Hamlet completamente distinto. () Son sus cuerpos en su
especificidad y los actos performativos realizados con y por ellos los que
crean el personaje. (Fischer-Lichte, 2011, p. 165)
No resulta extrao pues la fuerte corriente intelectual y creativa que surge en la
poca y propugna un fervoroso rechazo al teatro literario, al teatro como mera
traduccin del texto, surgiendo con mucha fuerza tambin la idea de un teatro
como actividad artstica independiente, con sus propias dinmicas, cdigos y
formas, desde donde surgen significados nuevos (distintos de los dados en el
texto literario) .
La transformacin de las formas artsticas no es un proceso autnomo. Las
exigencias estticas estn en funcin de las transformaciones sociales. Un
arte que se aferra a las viejas formas es un arte aliado de la muerte. A veces,

11

incluso, no basta un cambio de las formas, sino una profunda transformacin

de los medios. (Snchez, Jos, 1999, p.24)
Se haca necesario, pues, el surgimiento de una mirada distinta, de una manera
novedosa que le diera un nuevo aire a la actividad, que le diera autonoma.
Bajo el lema reteatralizar el teatro, Georg Fuchs, director del teatro de
artista de Mnich public en 1909 una serie de reflexiones cuyo punto de
partida era la reivindicacin de la autonoma de lo escnico frente a lo
literario. (Snchez, 1999, p.14)

12

CUERPO: NECESIDAD
REACCIN ANTINATURALISTA
A fines del siglo XIX ocurre al interior de las artes escnicas entre un grupo de
tericos y hombres de teatro, un replanteamiento de los modelos y las pautas
creativas, tericas y filosficas que sentaban las bases del teatro de la poca; un
teatro con races profundamente literarias y sicologistas. Un teatro de
representacin, donde el texto dramtico-literario era la gua, el modelo y referente
significante de la representacin teatral.
Todos los elementos de la puesta en escena deban comprometerse desde su
capacidad semntica, como signos que interpreten y entreguen con la mayor
fidelidad posible, los contenidos, ideas y conceptos que se desprenden del texto
literario, con lo que la obra escnica era slo una adecuacin espacial para
plasmar con claridad las palabras escritas por el dramaturgo.
La puesta en escena, vista de esta manera, deba proveer de todos los elementos
significantes necesarios para que el significado verbal fluyera con claridad.
Entonces lo importante era la capacidad semntica de representar las intenciones
del autor de la obra.
Sin embargo, ese modo de produccin de obras de teatro comenz a
desarticularse por distintas razones, no slo artsticas, sino tambin sociales,
filosficas y polticas.

13

El lenguaje en su faceta lingstica, comunicativa y racional, as como su

conexin con las formas realistas de expresin artstica se ve inmerso, a
fines del siglo XIX en una crisis motivada por una incapacidad comunicativa
manifiesta que, a su vez, da paso a una reflexin sobre los medios que
entran en juego en la propia produccin artstica y que, en el caso concreto
de la escena teatral, se traduce en una reflexin sobre la escena desde la
propia escena.
Fundamentalmente a partir de los trabajos realizados, tanto desde la teora, como
de la prctica misma, nos encontramos, a principios del siglo XX con tres nombres
fundamentales de la renovacin del arte escnico, elevado por ellos como arte
autnomo y como arte fundamentalmente del trabajo corporal. Nos referimos a
Appia, Craig y Meyerhold. Todos provenientes de distintas realidades, pero todos
relacionados tambin a las teoras artsticas de Wagner y su idea de un Teatro
como Obra de Arte Total, como sntesis de todas las dems artes.
Cada uno, a su manera, traspasa el punto de mirada desde el texto, al cuerpo del
actor/actriz. En los tres surge una preocupacin vital por el trabajo corporal como
elemento central de la creacin escnica.
() el cuerpo surge como elemento central y relacionado as mismo con
otro concepto, el de movimiento () Aparece la necesidad de resituar el
cuerpo en la escena a travs del movimiento. (Snchez, Mara Jos,
Universidad de Granada La corporalidad en la escena contempornea)
Esto implicaba replantearse la creacin teatral en la produccin y montaje de
ella, pero tambin desde el desarticular los distintos mecanismos involucrados
como el espacio, la actuacin y el pblico.

14

En el desarrollo del nuevo arte de la actuacin, la reflexin sobre la

naturaleza material del cuerpo humano tiene un papel preponderante.
Mientras que Craig, por su imprevisibilidad, no lo considera apto y quera
desterrarlo del escenario, Meyerhold, Eisenstein, Tairov y muchos otros
entendan el cuerpo como un material infinitamente moldeable y controlable
que el actor poda elaborar creativamente. (Fischer-Lichte, 2011, p. 166)
Quien mayor nfasis le dio al trabajo del cuerpo en aquella poca fue Vesevolod
Meyerhold, quien cre una tcnica de trabajo y preparacin corporales a la que
llam la Biomecnica, metodologa estudiada y usada como referente por
muchos de los creadores que han surgido desde mediados del siglo pasado, a
partir de las llamadas Vanguardias Teatrales.
El actor debe adiestrar su material, el cuerpo, de tal manera que pueda ejecutar al
punto las tareas encomendadas desde el exterior por el actor o por el director.
(Vesevolod Meyerhold, El actor del futuro y la biomecnica, en Snchez, Jos,
1999, p. 278)

CUERPO: VANGUARDIAS HISTRICAS

El desarrollo de la preocupacin por el trabajo sobre el cuerpo del actor se ha
visto moldeado, al igual que el trabajo o la preocupacin por el espacio como
elemento narrativo-performativo tambin central, por distintos fenmenos sociales,
artsticos, culturales de los que el teatro, como manifestacin tambin de la
cultura, no puede escapar. Estos fenmenos y momentos histricos, sin embargo,
15

podran resumirse de modo bien general, en la fluctuacin de dos grandes

fenmenos: Uno es, una relacin de dependencia de lo escnico en lo literario; y
la otra, una relacin de independencia absoluta del hecho escnico frente a la
literatura como manifestacin artstica.
La dependencia mencionada, toma su momento ms fuerte durante la poca
decimonnica del realismo y naturalismo, donde se pretenda que el teatro fuera
un reflejo absoluto de la realidad.
Como respuesta crtica a esto, surgen un grupo de artistas creadores, y tericos
que al menos en lo escnico, manifiestan la independencia de la actividad frente a
la obra literaria y le asignan un valor central a lo escnico como un lenguaje
autnomo y al cuerpo del actor en su presencia material y real, ya no asociado a la
encarnacin de un personaje.
Las ideas sobre la puesta en escena avanzadas por Antonin Artaud
constituyen quizs el ms importante impulso para toda una vertiente
posterior dentro de las prcticas escnicas, que quedar centrada en torno al
trabajo con el cuerpo del actor entendido ste no como mediador del texto en
la escena, sino como elemento autnomo e independiente de la misma.
(Teora Teatral del siglo XX: El cuerpo y el Ritual, Mara Jos Snchez
Montes (Universidad de Granada)

CUERPO: PERFORMATIVOPOSMODERNO
Desde la perspectiva descrita en los prrafos precedentes surge el cuerpo del
actor en su condicin de materialidad, de materia con la que trabajar y posibilitar la

16

creacin. Existe intrnsecamente, la idea del cuerpo del actor/actriz como una
mquina perfectible y por lo tanto controlable a voluntad, a diferencia de la
corriente naturalista donde el cuerpo era visto como algo que haba que anular y
hacer desaparecer lo ms posible. Y si bien la diferencia es radical, sin embargo,
en ambos casos topamos con el fantasma del control absoluto del cuerpo.
(Fischer-Lichte, 2011, p. 167), pero con una importantsima diferencia entre
ambas:
() mientras que con el principio de encarnacin vigente la corporalidad no
se entiende como materialidad sino como signicidad, es decir, como
expresin de los significados depositados en el texto literario del drama, en el
caso de Meyerhold y de otros vanguardistas la corporalidad hace su
aparicin primordialmente como materialidad. (Fischer-Lichte, 2011, p. 167)
Y es justamente con esta materialidad del cuerpo del actor, con sus posibilidades
reales y no como signo especfico de algo, de otra cosa, es con lo que
trabajaremos en esta investigacin. Fundamentalmente nos interesan las
posibilidades de creacin a partir del cuerpo del actor/actriz no como posibilidad
de signos con la intencin de comunicar significados, sino que nos interesa la
generacin de una realidad nueva, distinta, a partir de las posibilidades gestuales
y de movimiento de este cuerpo presente. Una realidad esttica y no
necesariamente una nueva realidad significante, pero s una manera de
construccin performativa, de una narrativa diferente, en trminos de construccin
visual, no especfica y particularmente dramtica.

17

Se da la posibilidad, entonces, de volver a introducir el trmino encarnacin, pero

esta vez desde una manera radicalmente distinta y nueva, a travs del trmino
Corporizacin.
En este contexto, existen cuatro procedimientos que permiten la introduccin y
comprensin del trmino Corporizacin, como un mtodo que permite la
aparicin del personaje, pero sin ningn tipo de relacin con la antigua tradicin
naturalista de carcter psicologista, con eje en el cuerpo semitico.
Trabajo Jerzy Grotowski.
Corporizar significa en este caso hacer que con el cuerpo, o en el cuerpo,
venga algo a presencia que slo existe en virtud de l (). nicamente
existe, pues en su ejecucin fsica: llega a existir a partir de sus actos
performativos y de la singular corporalidad del actor. (Fischer-Lichte, 2011,
p. 172)
Realce y exhibicin
El teatro de Robert Wilson es un teatro rico en elementos de todo tipo: plsticos,
estticos, lumnicos, espaciales, actorales, etc. utilizados como mecanismos para
destacar el cuerpo fenomnico del actor-performer. Aunque sus procedimientos se
han interpretado muchas veces como desestructuraciones de la categora de
personaje,
Precisamente la slow motion (lentitud de movimientos) y las repeticiones
(ejecucin repetitiva a partir de patrones rtmicos y geomtricos), pero
tambin la realizacin de distintos patrones por parte de distintos
performadores, ha sido el motivo de que los espectadores ya no perciban los
gestos y movimientos de los performadores como signos de los gestos y

18

movimientos de un personaje, ni siquiera como signos de sus estados

internos, por ms que su vestimenta o la lista del elenco en el programa de
mano nos permita realacionar al performador con el personaje. La atencin
del espectador se centra, en cambio, en el tempo, la intensidad, la fuerza, la
energa y la direccin de los movimientos, y con ello en la materialidad
especfica del cuerpo-performador, en la especial singularidad de su
corporalidad. (Fischer-Lichte, 2011, p. 175)
A partir del anlisis y descripcin de los procedimientos utilizados por Bob Wilson
se llega a la conclusin que aqu claramente el cuerpo del performador y el
personaje, no forman una unidad. El cuerpo del actor no desaparece en el
personaje, sino que por el contrario se vuelve ms visible, ms presente. Del
mismo modo que en el caso de Grotowski, tampoco hay aqu la intencin de
interpretar un personaje.
Sin embargo los movimientos del performador no pierden por completo su carcter
semntico. Pero la diferencia es que aqu no se comportan como signos de otra
cosa, sino que lo son de su propia materialidad, de su presencia fsica, de su
accionar, de sus movimientos, que adquieren aqu un carcter autorreferencial y
de ese modo configuran una realidad. Por otra parte, este proceso de exaltacin
de la performatividad del cuerpo del performer genera un mundo inmenso de
mltiples posibles significados.
Adems, no cabe decir ac que la categora de personaje haya desaparecido, sino
ms bien, que sufri una radical redefinicin.
Cuerpos Monstruosos, deformes.

19

Como ejemplo de este procedimiento, est la compaa italiana: Compaa

Socetas Raffaello Sanzio, dirigida por Romeo Castellucci.
En este caso no hay un procedimiento tcnico corporal especfico para lograr la
referida separacin entre el cuerpo del actor y el personaje, sino que es
simplemente la utilizacin de actores con cuerpos muy diferentes de los
normales, poniendo ante la vista de los espectadores lo decrpito, lo deforme, lo
excesivo, y con esto produciendo horror en los espectadores, asco, sensaciones
fsicas como sudor fro, etc.
Desde la perspectiva del espectador, el cuerpo del actor no se separaba en
este caso del personaje debido a un procedimiento performativo especfico
como el slow motion, la iteracin, o el seguimiento de patrones geomtricos y
rtmicos, sino por la mera presencia del fsico estar-en-el-mundo de los
actores, que se corporizaba en el acto mismo de su aparicin y que no haca
sino reforzarse en todos los procesos de corporizacin. (Fischer-Lichte,
2011, p. 178)
El cross-casting.
Este otro mtodo para llevar la atencin hacia el cuerpo fenomnico del actor y
producir la ya mencionada separacin de los cuerpos actor y personaje, se refiere
a la disociacin y diferenciacin, por decirlo as, en las caractersticas fsicas
especficas y particulares del actor/actriz que los diferencian radicalmente. Por
ejemplo para un personaje masculino, utilizar a una mujer, que no esconda su
femineidad en el personaje, sino que lo haga utilizando su cuerpo real, su cuerpo
de mujer, sin esconderlo.

20

Los cuatro procedimientos referidos tienen por finalidad fijar la atencin del
espectador en el cuerpo fenomnico del actor, con la intencionalidad de separar
perceptualmente, el cuerpo del actor del personaje.

21

CUERPO: NUESTRO DISPOSITIVO

La Carne no es otra forma de llamar al cuerpo, es el
ser-carnal, es ms bien otro modo de decir que el
cuerpo es ms que cuerpo, es carne...masa
interiormente trabajada, a la vez sensible y sentida.
(Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A
Parte Rei. Revista de Filosofa)

El foco de nuestra investigacin est puesto en la construccin de una narrativa

espacio-corporal a partir de los elementos ya mencionados, que son bsicamente,
la instalacin de una manera particular de relacionarse los cuerpos de la puesta en
escena. Vamos a intervenir aspectos fundamentales de los cuerpos fsicos de los
actores y su posicionarse, desplazarse y estar y ser en el espacio y desde el
espacio. Vamos a desnaturalizar los cuerpos de los actores en sus movimientos y
relaciones espaciales de equilibrio, foco y tensin dinmica, en trminos de la
energa empleada. Queremos componer imgenes corporales que se distancien
de una comprensin intelectual de lo que est sucediendo, sino que logre por
medio de la interrelacin, en la co-presencia, en lo performativo de la realizacin
escnica conmover al pblico, desde la extraeza, desde la incomodidad, desde
el cuerpo vivo y en presencia.
Esto tiene que ver con la corporizacin, que tiene que ver con la construccin de
personaje a travs del cuerpo del actor, pero en un proceso muchsimo ms
complejo y con caractersticas muy distintas a la de la antigua encarnacin.
Estos procedimientos, descritos por Fischer-Lichte, si bien poseen fuertes
diferencias, todos tienen en comn el hecho de considerar la presencia del cuerpo

22

del actor en su singularidad y en atencin a ella, a la individualidad del cuerpo

fenomnico del perfomador/actor. (Fischer-Lichte, 2011)
Dichos procedimientos mencionados tienen como intencin volver fuertemente la
atencin, la percepcin, hacia el cuerpo fenomnico, del actor, e incluso hacer que
se fije en l. Como cuerpo fenomnico decimos el cuerpo real, en su-estar-en-elmundo, cuerpo de la presencia. Pero en paralelo dialoga tambin el cuerpo
semitico, que en general es el del personaje, es decir, el que produce signos
intencionados para producir sentidos, emociones, significados, expresin.
Entonces se produce un salto en la percepcin de uno a otro cuerpo, y es un
fenmeno esttico, ese momento preciso en que se produce el paso desde una
percepcin a otra, dependiendo de qu cuerpo se halla en primer plano (actor o
personaje).
En el caso de nuestra investigacin, utilizaremos slo uno de estos procedimientos
en funcin de intentar generar los procesos y articulaciones necesarias para
desarrollar el componente prctico de nuestra investigacin, y generar un lenguaje
escnico desde nuestras preocupaciones de direccin teatral que organizan
nuestro recorrido a la vez terico y prctico.
Queremos desarrollar una narrativa espacio-corporal articulada a partir de una
proxemia ertica. Y qu quiere decir esto? Como ya dijimos en el captulo
precedente, se refiere a la utilizacin de las distancias en el espacio escnico por
los cuerpos de los actores en sus movimientos, en sus posibilidades dinmicas de
desarrollo corporal; una distancia, mayor o menor que separe los cuerpos de los
actores dentro del espacio escnico.
23

el movimiento no es un recorrido, es una dinmica, algo muy diferente a un

simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cmo se hace
el desplazamiento. () interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas.
Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo
humano

en

accin:

equilibrio,

desequilibrio,

oposicin,

alternancia,

compensacin, accin, reaccin. Y estas leyes se encuentran tanto en el

cuerpo del actor como en el del pblico. (Lecoq, pp.40-41)
En este punto cabe mencionar que nuestro trabajo no incluye especficamente la
proxemia de la co-presencia del espacio compartido por actores y espectadores
del hecho espectacular y su performatividad.
A travs de esta investigacin, nos proponemos articular y explorar, las
posibilidades performativas susceptible de desarrollarse a partir de la inclusin y
creacin de pautas corporales y de movimiento, por lo tanto tambin espaciales,
incorporando en la construccin escnica un procedimiento de realce y
exhibicin, como lo define Fischer Lichte, procedimiento que permite trabajar
partiendo de la tensin entre ser-cuerpo y tener-cuerpo, entre cuerpo fenomnico
y cuerpo semitico.
El utilizar una corporalidad en los actores y un uso del espacio por esos cuerpos
extra cotidiano en determinados momentos, nos permite establecer dilogos
significantes muchsimos ms amplios que desde un cuerpo puesto en su lugar
como metfora o signo de l.
el movimiento no es un recorrido, es una dinmica, algo muy diferente a un
simple desplazamiento de un punto a otro. Lo que importa es cmo se hace
el desplazamiento. () interrelaciones de ritmos, de espacios y de fuerzas.
Lo importante es reconocer las leyes del movimiento a partir del cuerpo
24

humano

en

accin:

equilibrio,

desequilibrio,

oposicin,

alternancia,

compensacin, accin, reaccin. Y estas leyes se encuentran tanto en el

cuerpo del actor como en el del pblico. (Lecoq, pp.40-41)
Las leyes del movimiento organizan todas las situaciones teatrales. Una
escritura es una estructura en movimiento, los temas pueden cambiar,
pertenecen a las ideas, pero las estructuras de la actuacin permanecen
ligadas al movimiento y a sus leyes inmutables. (Lecoq, p. 41)
La aparicin de un gesto, de una estructura de relacin espacio-corporal
independiente y repetible, una marca, una partitura, un dominio especfico, una
huella. El cuerpo de los performadores enfrentados por su propia dinmica
espacial, un espacio generado desde su corporalidad, de su distancia especfica
real, performativa, dada por el espacio escnico, restringido fsicamente con sus
medidas y los objetos y escenografas sobre l, pero tambin un espacio que se
acerca y aleja desde las miradas de los actores y los compromete corporal y
energticamente, una tensin dinmica que atrae a los cuerpos y los repele
tambin, una energa presente, construda en su base, por la idea formulada por el
investigador francs Jacques Lecoq, resumida en el tirar de/empujar.
El mimo de accin nos lleva a descubri que todo lo que hace el hombre en
su vida puede resumirse en dos acciones esenciales: empujar y tirar de.
Nunca hacemos otra cosa! Estas acciones se declinan en me empujan y
tiran de m, empujarse y tirar de s mismo, y se desarrollan en mltiples
direcciones: de frente, a los lados, hacia atrs, en diagonal Yo lo llamo, la
rosa de los esfuerzos. (Lecoq, p. 123)
Si bien nosotros no vamos a trabajar con todos los elementos aportados por Lecoq
al teatro, en relacin al estudio de los movimientos del cuerpo humano a travs de
25

su difundida pedagoga teatral cuyas ideas principales quedaron plasmadas en el

libro que citamos, El Cuerpo Potico, ni tampoco vamos a entrar en la tcnica
que l propone, nos parecen interesante y aporta al desarrollo de nuestra
investigacin en sus dos componentes (prctico y terico) la utilizacin de la
dinmica de movimiento ya mencionada, tirar-de/empujar, para componer la forma
de enfrentarse en su relacin corporal de los actores en nuestro montaje Lento
Fundido a Negro, extremando la dinmica para des-cotidianizar la corporalidad
producto de la particular estructura de movimiento. Si exageramos el gesto y lo
hacemos repetitivo, y le aplicamos adems una energa en tensin dada por el
erotismo y su vnculo con la violencia, la vida y la muerte, creemos poder construir
imgenes y dinmicas corporales que, pensadas como dispositivo performativo,
permitan alcanzar nuestros objetivos y dar respuesta a nuestra pregunta de
investigacin.
Trataremos de instalar en nuestro espectculo el movimiento en su mecanicidad,
en su especfico fenomenolgico del estar-ah y ser-ah.
() se dira que el cuerpo no es independiente del mundo, sino que, por medio
de

la

percepcin,

el

cuerpo

el

mundo

permanecen

entrecruzados.

(Fenomenologa del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty, Roberto

Andrs Gonzlez, Gabriel Jimnez Tavira, 2011, Ideas y Valores, nmero 145,
Bogot, Colombia)
La Carne no es otra forma de llamar al cuerpo, es el ser-carnal, es ms bien otro
modo de decir que el cuerpo es ms que cuerpo, es carne...masa interiormente

26

trabajada, a la vez sensible y sentida. (Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpomundo, A Parte Rei. Revista de Filosofa)
La carne no es materia, no es espritu, no es sustancia. Para designarla
hara falta el viejo trmino elemento, en el sentido que se empleaba para
hablar del agua, del aire, de la tierra y del fuego, es decir, en el sentido de
una cosa general, a mitad de camino entre el individuo espacio-temporal y la
idea, especie de principio encarnado que introduce un estilo de ser
dondequiera que haya una simple parcela suya. (MERLEAU-PONTY,
Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona, 1970, p. 174. En
Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei. Revista de
Filosofa)
Mi cuerpo modelo de las cosas y las cosas modelo de mi cuerpo: el cuerpo atado
por todas partes al mundo, pegado a l; todo eso significa: el mundo, la carne, no
como hecho o suma de hechos, sino como lugar de una inscripcin de verdad
(MERLEAU-PONTY, Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona,
1970, p. 174. En Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei.
Revista de Filosofa)

Se trata de un espacio direccional adaptable a todos los movimientos del

hombre, ya sean fsicos o psicolgicos, ya sea un simple movimiento del
brazo o una pasin devoradora, un gesto de cabeza o un deseo profundo,
todo nos remite siempre a tirar de/empujar. (Lecoq, p. 123)

27

CONCLUSIONES CAPTULO CUERPO

Hemos revisado en este captulo someramente la evolucin que en los ltimos
siglos ha tenido la nocin de Cuerpo en el teatro y cmo ha sido percibido y
utilizado, bsicamente en las ltimas corrientes teatrales que se pueden resumir
en la esttica decimonnica naturalista y realista, donde lo ms importante era el
texto, es decir, la traduccin de la forma literaria en la representacin escnica, y
por lo tanto, un cuerpo utilizado bsicamente desde su desaparicin como cuerpo
fenomnico para fundirse en el personaje, por el cual deba verse reflejada en toda
su plenitud, la obra literaria.
A comienzos del siglo XX surge toda una corriente de creadores y pensadores
relacionados en su mayora con la figura de Wagner, quien formul la idea de la
Obra de Arte Total, como reunin de todas las artes. Relacionados de alguna
manera con la figura del msico, Appia, Craig y Meyerhold impulsan en las
primeras dcadas del siglo pasado, un cambio de paradigma para las artes
teatrales. Primero, desestiman la subordinacin absoluta de lo espectacular a la
obra literaria, propiciando el trabajo teatral a partir de lo escnico, conformando un
fenmeno autnomo. En segundo lugar, y esa es la principal vinculacin con los
conceptos formulados en este captulo, el asumir al cuerpo del actor como
herramienta escnica principal de la construccin espectacular, instalndolo como
eje de la preocupacin escnica.
A mediados del siglo XX (dcada de los 60s) aparecen las llamadas Vanguardias
histricas y adems surgen lenguajes escnicos distintos al teatro como el

28

Happening y la Performance, cuya herramienta de trabajo central era el cuerpo de

los performers y el espacio en su fsica y material presencia, modificando
radicalmente la nocin teatral de ilusin creada en el espectculo.
Las Vanguardias teatrales adoptaron bsicamente, Sus precedentes se hallan en
las tendencias innovadoras en el teatro desde inicios del siglo XX, uno de cuyos
primeros exponentes fue la obra Ub rey de Alfred Jarry (1896) as como la
enorme influencia de Antonin Artaud (18961948) con su libro El teatro y su doble.
Pasamos con esto al teatro contemporneo, que haciendo un resumen casi
obsceno (por la generalidad de lo que se va a exponer), se ha nutrido de toda la
tradicin y sus cambios paradigmticos, rearticulndose y pensando su quehacer
constantemente. Un teatro que define su quehacer desde la escena misma. Un
teatro que adems afirma su especificidad en lo performativo de su lenguaje, es
decir la realizacin escnica entendida sta en su materialidad, en su presencia,
en su ser-y-estar-ah. Por eso tambin la importancia radical que se le otorga al
pblica en su relacin como cuerpo vivo y presente con la realizacin escnica,
compartiendo un espacio y tiempo con el cuerpo de los actores-performers.
Comprender la especificidad de las creaciones escnicas en la actualidad, implica
un complejo desafo esttico e intelectual, ya que posee una amplia variedad de
caractersticas especficas y lenguajes que se mezclan hibridan y superponen. Sin
embargo el foco central estara puesto fundamentalmente en la relacin delos
cuerpos fenomenolgicos de todos los participantes del hecho escnico, en el
espacio compartido por actores y espectadores, para lo que podramos usar el

29

trmino de posdramtico acuado por Lehmann, o de Giro Performativo, descrito y

definido extensamente por Fischer-Lichte.
Mi cuerpo modelo de las cosas y las cosas modelo de mi cuerpo: el cuerpo atado
por todas partes al mundo, pegado a l; todo eso significa: el mundo, la carne, no
como hecho o suma de hechos, sino como lugar de una inscripcin de verdad
(Merleau-Ponty, 1970, p. 174.)
Dentro de este ltimo paradigma insertamos nuestro trabajo, con foco en el cuerpo
del actor o performer y la construccin espectacular como unidad autnoma.
Nuestra investigacin se basa en la construccin de un dispositivo espaciocorporal, que es lo que compete al campo especfico de la direccin teatral. Ahora
bien, obviamente todos los elementos que se incorporan e involucran en la
construccin de una obra teatral a partir del proceso de ensayos; todas las
decisiones de direccin concernientes a las ms diversas reas de la direccin
teatral, desde decisiones actorales hasta decisiones espaciales o de diseo y
visualidad, repercutirn de un modo u otro durante la realizacin escnica, en la
percepcin de los espectadores.
Entonces, si pensamos en nuestro objetivo de anlisis, que como ya hemos dicho
es la construccin de un mecanismo escnico a travs de la utilizacin del cuerpo
de los actores en y con el espacio y sus posibilidades de generacin de
espacialidad, debemos aclara aqu que nuestro trabajo y aporte lo podemos
entender, analizar y explorar desde el proceso que compete a la direccin teatral,
y al rea en especfico donde insertamos nuestras preocupaciones, es decir, la
composicin de una especfica dinmica de relaciones corporales en y a travs del
30

espacio escnico con la intencin de generar un dispositivo de distanciamiento

posdramtico o ms especficamente Performativo. Sin embargo no incluimos en
nuestro anlisis al pblico, de manera directa, ya que no es nuestra intencin guiar
la percepcin, sino slo producir una visualidad escnica desde las distancias
especficas y los movimientos, para generar narrativas espacio corporales
particulares, distintas, propias y generar, en lo posible Autoras, concepto
utilizado por Ramn Griffero en su propuesta de la Dramaturgia Espacial, donde
propone que todo trabajo desde el espacio como elemento central del teatro,
permite la generacin de narrativas propias, lo que se convierte en Autoras
A lo largo del presente captulo, hemos descrito el trabajo del cuerpo en el teatro, y
en relacin a lo que ser la composicin de nuestro dispositivo performtico para
generar una narrativa propia que devenga como Autora en trminos de Griffero.
Dejamos de lado aqu la percepcin, la que sin embargo se producir siempre, s o
s, independiente de nuestras intenciones, durante la realizacin escnica.
Considerando esto, ocuparemos en los captulos que vienen, algn apartado para
reflexionar en torno a la percepcin, pero de manera general. Lo que s haremos,
como parte de nuestro proceso de investigacin en su componente prctico, la
realizacin de algunas encuestas y conversatorios con el pblico una vez
finalizadas las funciones, para comprobar y revisar lo sucedido a travs de la
generacin de nuestro particular dispositivo performtico.
Pero en este captulo centramos nuestro anlisis-estudio en el cuerpo
performativo, que como ya dijimos, vendra siendo el elemento central que se
desprende de nuestra pregunta de investigacin. Tenemos que abordar en los

31

prximos captulos, entonces, los dems componentes que conforman nuestra

investigacin.
Creemos que el espacio es el componente que sigue al cuerpo, al menos desde
nuestra visin, segn nuestros intereses, preocupaciones, manifestados en la
pregunta por la composicin de un dispositivo que articule una proxemia ertica
desde los cuerpos de los performadores. Proxemia y erotismo. Espacio. La
proxemia es un fenmeno que se da entre los cuerpos y tiene que ver con la
ocupacin y definicin de espacio. Por eso, en el siguiente captulo abordaremos
el tema del espacio, haciendo tambin un breve recorrido por la historia de su
utilizacin, al menos en los ltimos siglos (como lo hicimos con el cuerpo) para
llegar a comprender cmo funciona el concepto de espacio escnico en la
actualidad, dese el mencionado giro performativo en las artes, hasta el teatro
posdramtico. Y luego diferenciar, especificar y definir la utilizacin que nosotros
haremos de este espacio.

CAPTULO 2: ESPACIO

32

INTRODUCCIN
Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un
escenario desnudo. Un hombre camina por este
espacio vaco mientras otro le observa, y esto es
todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.
(Brook, 2002, p. 11)

Con estas ya reconocidsimas palabras abre el libro El espacio vaco del

investigador y creador ingls Peter Brook, y las citamos ac porque representan y
especifican justamente los elementos con los cuales estamos trabajando en
nuestra investigacin. stos son, el espacio, el cuerpo del actor/actriz, y las
relaciones de significado que entre ellos se generan.
En este captulo intententaremos delimitar algunos conceptos clave asociados al
espacio escnico como sus definiciones y sus caractersticas principales, para
entender as el modo en que lo abordaremos en la presente investigacin.
Haremos una pequea revisin desde la semitica al respecto ya que el espacio
es un elemento significante en extremo, es decir, el espacio genera significacin
en todo momento y circunstancia, desde cualquier mirada y perspectiva. Es como
lo define Griffero el soporte del acto de descontextualizacin, ya que en l se
genera significado escnico desde el slo hecho de instalar un cuerpo u objeto en
escena. Basta ese mnimo gesto para producir un acto teatral y eso es un hecho
performativo, significante, que crea sentido y comunica.

33

Haremos tambin una breve revisin de las nociones sobre el espacio teatral y su
utilizacin en los ltimos siglos, para llegar a comprender sus potencialidades
expresivas y performticas en la actualidad.
Finalmente revisaremos la concepcin de proxemia tal como fue acuada la
expresin desde la antropologa por Edward T. Hall, y luego veremos cmo este
componente o mecanismo se sita en la experiencia escnico-teatral.

34

ESPACIO: TRANSFORMACIONES
El espacio escnico, tal y como lo concebimos para este proyecto, reclama las
referencias a quienes le dieron forma a partir de sus propuestas tericas y
prcticas que conformaron la revolucin del teatro Europeo del siglo XX, la
reforma teatral y los movimientos vanguardistas de comienzos del pasado siglo.
La definicin y la creacin del espacio escnico ha sufrido cambios
fundamentales. Las llamadas vanguardias teatrales modificaron la concepcin del
arte teatral desde todas sus perspectivas: as como se deslig la idea de un teatro
subordinado al texto dramtico, se pens en un espacio rechazando y modificando
el escenario a la italiana, clave de la forma del teatro burgus al que se revelaban.
Autores y creadores como Adolphe Appia, Jacques Copeau, Edward Gordon Craig
y Vsevolod Meyerhold, entre otros2.
As Craig en 1905 en el primer dilogo sobre El arte del teatro, explica que tal arte
ha surgido de la accin, del movimiento, de la danza y no del discurso () por lo
que el padre del teatro no es el poeta, sino el bailarn. (En Snchez, 1999, p. 19)
Es vasta la literatura especfica que hace referencia al cambio de paradigma a
partir de comienzos del siglo pasado, en los autores ya mencionados, y en todos
aquellos creadores que luego, desde mediados de siglo, propusieron una mirada
distinta, tanto desde la teora como desde la prctica en la forma como entender el
2 Esta transformacin sufrida por el teatro, a la que hacemos referencia aqu, ya ha sido planteada
en el captulo anterior, cuando hablbamos sobre el cuerpo (y esto podra parecer obvio) ya que los
reformadores del teatro pensaron en l desde su complejidad, incluyendo todos los elementos que
lo componen, como el espacio, los cuerpos, los espectadores.

35

teatro como hecho escnico, como acontecimiento, espectculo, puesta en

escena.
Se empieza a hablar del espacio como una conjuncin de elementos. Ya no refiere
slo al espacio geomtrico y los decorados sobre l, y la representacin de
hechos mimando una realidad, sino que como dice Georg Fuchs, a quien cita Jos
Snchez:
Para nosotros lo esencial es el orgiasmo, el estado de embriaguez de la
multitud de espectadores, porque slo de l sale la actuacin, por l es
elevada hasta convertirse en arte, en tanto el nivel cultural de los reunidos ya
no permite otra clase de expresin. (Snchez, 1999, p. 19)
Aparece la experiencia como totalidad, la ruptura de la diferenciacin del espacio
escnico y el espacio de los espectadores (conocido como espacio liminar), para
entenderse como un todo compartido, donde ya no slo la palabra es lo
importante, sino un sinnmero de de signos y prcticas que atraviesan el espacio,
el cuerpo, la msica y la danza, entre otras. Para Adolphe Appia la palabra no es
suficiente para comprender, para reconstruir los conflictos anmicos, ya que slo
llega al intelecto. La emocin en cambio, encuentra en la msica y en el
movimiento espacial un medio mucho ms directo de ser transmitida. (Snchez,
1999, p. 33)
Y tambin, visionarias resuenan las palabras de Craig cuando dice que la palabra
es el lugar de la mentira, por eso en su visin del teatro ella ocupa un lugar
secundario, en relacin a lo visual y lo rtmico.

36

El creador teatral del futuro se expresar en un lenguaje nuevo, resultado de

la integracin de la accin (gesto y danza), la escena (lo visible:
escenografa, vestuario, iluminacin) y la voz (sonido, declamacin y
canto). Antes que poeta, el nuevo creador escnico es concebido como
pintor en el tiempo; y en la paleta de este, el elemento determinante ha de
ser el actor. (Snchez, 1999, p. 34)
A partir de esa poca se consideran las posibilidades que entrega a la creacin
escnica una manera dsitinta de trabajar el decorado, el espacio, las posibilidades
del lenguaje simblico y tambin, y con gran nfasis, la expresin corporal del
actor/actriz en el espacio escnico.
Appia lo expresa de esta manera:
La ambientacin de una escena o un drama no puede partir de la
imaginacin aislada del dramaturgo, sino del cuerpo vivo del actor, pues
sabemos que el cuerpo es el nico soporte de la palabra en sus relaciones
con el espacio. (Snchez, 1999, p. 34)
En el Espacio Viviente de Appia aparece con claridad esta idea en la que se eleva
a una categora superior el papel que juega la temporalidad rtmica del cuerpo del
actor en la creacin del espacio escnico, donde el cuerpo del actor funciona
como un cuerpo en movimiento, capaz de condicionar la dinmica y el fluir del
espacio escnico. (Klejewska, ITINERARIOS VOL 16 / 2012)
Todo este nuevo modelo conceptual y pragmtico que surge a comienzos del siglo
XX, tomar an ms fuerzas a partir de los aos 60 donde en creadores como
Artaud, Grotowski, Kantor, Boal y en prcticas artsticas como el happening y la
performance, as como muchas otras experiencias, encontrar un punto de partida

37

importante para la definicin de una nueva manera de entender las prcticas

escnicas, donde el espectador pasa a ocupar una co-presencia con el actor/actriz
dentro de una experiencia total que apela a los sentidos.
Toma aqu relevancia la utilizacin del espacio, la categora del espacio como un
aspecto esencial dentro de la compleja creacin escnica, empez a ocupar un
lugar importante en la reflexin de los investigadores teatrales. (Klejewska,
ITINERARIOS VOL 16 / 2012)
En el presente captulo nos referiremos a la utilizacin del espacio escnico
partiendo desde la base conceptual instalada por los autores citados que como
Appia, Craig, Meyerhold y otros, reivindicaron la nocin espectacular del teatro
como fenmeno autnomo, desplazando la idea de imitacin y representacin de
la realidad en base al texto dramtico. Todas estas ideas de renovacin y cambio
de paradigma fueron luego adoptadas por las llamadas vanguardias teatrales,
definiendo las bases de lo que podramos llamar o entender por teatro
contemporneo, quizs posdramtico como lo llama Lehmann (Lehmann, HansThies. 2013), as como el llamado giro performativo de las prcticas teatrales
definido y especificado por Fischer Lichte (Fischer-Lichte, E., 2011)
ESPACIO: PERFORMATIVO /POSDRAMTICO
Los espacios y sus delimitaciones cambian, ya no se entienden unvocamente
como en la modernidad, ya no se piensan slo en trminos de la edificacin, del
espacio geomtrico como lo llama Fischer-Lichte (2011). El espacio escnico de
la era posmoderna o performativa, tiene otros elementos que la definen, ms
all de la mera espacialidad fsica de un escenario en un teatro a la italiana.
38

Tambin la espacialidad es fugaz y transitoria. No existe ni antes ni ms all

de la realizacin escnica ni despus de ella, sino que como ocurre con la
corporalidad o la sonoridad slo tiene lugar en y por la realizacin escnica.
Por eso tampoco hay que equipararla con el espacio donde acontece.
(Fischer-Lichte, 2011, p. 220)
El espacio en que tiene lugar una realizacin escnica puede ser entendido,
por un lado, como un espacio geomtrico () Por otro tambin como espacio
performativo.
El espacio geomtrico, con independencia de la utilizacin que de sus
posibilidades se haga, repercutir en el espacio performativo. La espacialidad de
una realizacin escnica se origina en y a travs del espacio performativo y se
percibe de acuerdo a las condiciones establecidas por l. (Fischer-Lichte, 2011, p.
221)
Los espacios teatrales, tanto si son permanentes como si son construcciones
provisionales, son siempre, en este sentido, espacios performativos. (FischerLichte, 2011, p. 221)
La historia de la construccin de teatros y de las tcnicas escenogrficas se ha
escrito primordialmente como historia de espacios geomtricos, pero podra
escribirse con el mismo derecho como historia de los espacios performativos.
(Fischer-Lichte, 2011, p. 221)
Los reformadores del teatro en el paso del siglo diecinueve al veinte y los
representantes

de

las

vanguardias

histricas

eran

conscientes

de

la

performatividad del espacio. Exploraron las posibilidades que ofrecan los distintos
espacios en lo que tocaba a la relacin entre actores y espectadores, al
39

movimiento y a la percepcin, e intentaron reforzarlas por medio de una con(des)

figuracin especfica segn sus respectivos objetivos e ideas, de tal manera que
se suscitaran en el espectador determinados modos de percepcin y
comportamiento.
Es este ltimo el espacio con el que vamos a trabajar, es en l y a partir de l
donde queremos generar un discurso escnico y comunicacional propios a travs
de la elaboracin de dinmicas proxemias especficas relacionadas con la
ocupacin del espacio en clave ertica.
El adjetivo posdramtico designa un teatro que se dispone a operar ms all del
drama tras una poca en la que este haba primado dentro de la escena teatral; lo
cual no quiere decir ni negacin abstracta ni mero soslayo de la tradicin del
drama.

40

EL ESPACIO ESCNICO
En su estudio El Espacio Escnico Bernardo Trumper habla en trminos
generales de Espacio Teatral y Espacio Escnico, Todo nuestro pensamiento
sobre

el

espacio

teatral

parte

del

cuerpo-actor-en-accin-determinada-y-

perceptible-por-otros, y esta es la base, tambin, del concepto del espacio

escnico. () Es el actor en su accin el que hace surgir el espacio.
(Trumper, B. 1975, p. 7).
Trumper diferencia ambos espacios a partir de dnde y a travs de quines se
articulan los signos que generan la espacialidad. El espacio escnico tiene que ver
con lo que sucede en la escena a travs de las acciones, movimientos, utilizacin
del espacio por parte de los actores, y por lo tanto, responde al universo de la
creacin, que es lo que compete a la direccin teatral de manera directa, y por lo
tanto tambin a nuestra investigacin.
Por su parte, el espacio teatral abarca tambin a los espectadores, en su relacin
perceptual con el espacio escnico, y por lo tanto, para ponerlo en palabras ms
actuales, compete en palabras de Fischer-Lichte al espacio performativo es
decir, al producido en la Realizacin escnica.En tanto que realizacin escnica,
el hecho teatral no puede ser entendido sino como aquello que se est haciendo
en un escenario, es decir, frente a un pblico (). (Fischer-Lichte, 2011, p. 18)
El espacio performativo () Brinda singulares posibilidades para la relacin
entre actores y espectadores, para el movimiento y la percepcin, que
adems organiza y estructura. El espacio geomtrico, independientemente
del uso que se haga de estas posibilidades, de cmo se empleen, se
41

realicen, se traten o se rechacen, terminar repercutiendo en el espacio

performativo. Puede modificarlo cualquier movimiento de personas, objetos,
luz o cualquier sonido. Es inestable y est en fluctuacin permanente. La
espacialidad de una realizacin escnica se origina en y a travs del espacio
performativo y se percibe de acuerdo a las condiciones establecidas por l.
(Fischer-Lichte, 2011, pp. 220-221)
Recordemos, por otro lado, que el espacio no es slo el espacio fsico,
geomtrico, mensurable, donde se realiza una obra, sino tambin est el espacio
ldico, un espacio de imaginacin, y tambin un espacio gestual, como lo llama
Patrice Pavis.
El espacio gestual () Es el espacio que crean la presencia, la posicin
escnica y los desplazamientos de los actores; un espacio emitido y
trazado por el actor, inducido por su corporalidad, un espacio evolutivo
susceptible de extenderse o de replegarse. (Pavis, Patrice. El anlisis de los
espectculos. 2000, p. 159-161)
Esto se diferencia claramente del espacio fsico concreto, del escenario y por
supuesto tambin del edificio que lo contiene. Y es tambin distinto al espacio que
evoca o refiere la accin dramtica. Para Anne Ubersfeld, el espacio en el teatro
puede abordarse desde tres diferentes perspectivas: en funcin del espectador,
esto es el edificio teatral mismo y su escenario; a partir de un referente, ya que
reproduce en l un lugar referencial de una manera fundamentalmente icnica y
hasta mimtica; y el espacio que se construira en relacin con el comediante 3, en
particular con y a travs de su cuerpo.

3 Aqu Ubersfeld usa el trmino comediante para referirse al actor/actriz, intrprete o performer.
42

Este ltimo es el mismo al que Pavis le llama espacio gestual, y es el que nos
ocupa en esta investigacin.
Espacios construidos en relacion con el actor/actriz (espacio que teje a su
alrededor el comediante, o viene expresado por las combinaciones de los
cuerpos de los comediantes); toda la prctica de Grotowski reside en la
reescritura de textos clsicos o en la construccin de conjuntos textuales que
permiten la creacin de un espacio informal, enteramente construido por los
gestos y las relaciones fsicas de los comediantes () (Ubersfeld, Anne,
Semitica Teatral. 1998, p. 135-136)
El espacio escnico es lugar fsico, espacio geomtrico. Es tambin un espacio
que se construye desde los cuerpos de los actores y en ese sentido es un espacio
corporal, vivo, mvil, que puede cambiar a cada instante. Es tambin espacialidad,
que para Fischer-Lichte se produce durante la representacin escnica y se da en
la relacin entre actores y espectadores, por lo que es un espacio performtico. El
espacio escnico se da tambin a travs de la generacin de atmsferas, que
pueden ser creadas a partir de los olores, del sonido, la msica, la iluminacin.
Las atmsferas acontecen en el espacio performativo y son algo que no le
pertenece ni a los objetos, ni al espacio geomtrico, ni a quienes la perciben. No
tiene que ver con los elementos concretos del espacio: No son ellos los que crean
la atmsfera, sino la conjuncin de todos ellos. (Fischer-Lichte, 2011, p. 235)
Su ubicacin (del escenario) no depende solamente de que est inserto en un
edificio teatral, sino del lugar o lugares donde sita la ficcin un creador. (Griffero,
2011, p. 55)

43

El investigador y creador escnico Chileno Ramn Griffero, ha formulado una

teora particular, una potica creativa propia que tiene como eje el trabajo sobre el
espacio escnico. Para Griffero, () la evolucin del arte escnico es la historia
de infinitos gestos de descontextualizacin, que narran como hemos representado
sobre el espacio () (Griffero, 2013, p. 51)
El espacio es formulado aqu como un punto de partida esencial para el trabajo
creativo en el teatro, en su relacin con otros elementos para generar narrativas y
significaciones. Extraemos un objeto, lo situamos al interior de un espacio, junto a
un cuerpo y construmos una narrativa visual, una potica de espacio. (Griffero,
2013, p. 51)
ESPACIALIDAD
La espacialidad es fugaz y transitoria. No existe antes ni ms all de la realizacin
escnica ni despus de ella, sino que como ocurre con la sonoridad o la
corporalidad slo tiene lugar en y por la realizacin escnica. Por eso tampoco
hay que equipararla con el espacio dnde acontece.
La espacialidad es una condicin intrnseca de todo espacio, siempre que sea
ocupado como espacio teatral.
La espacialidad se crea a partir del movimiento y la percepcin. Si bien, la
percepcin (quizs definir un poco ms que se entiende por este concepto), es
decir lo que sucede en el espectador a partir o desde su relacin con los actores
durante la realizacin escnica no forma parte de la pregunta de investigacin, o
sea, no est considerado como parte de nuestras preocupaciones investigativas,

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nos parece que ser necesario incluir algn apartado donde configuremos con
mayor detalle, nuestra relacin, para los efectos de este estudio, con los
conceptos de percepcin, espectador, relacin performtica, etc.

ESPACIO: PROXEMIA
Proxemia es, de manera general, la ciencia que estudia las relaciones espaciales
entre los cuerpos. La palabra proxemia define las observaciones y teoras
interrelacionadas acerca del empleo del espacio por el hombre. (Hall, 2003, p.
125) Estudia las relaciones de cercana y alejamiento (distancias relativas) entre
las personas y los objetos durante una interaccin comunicacional; as como las
posturas adoptadas y la existencia o ausencia de contacto fsico.
El uso y utilizacin de este espacio interpersonal est definido y enmarcado por la
cultura particular donde suceda la relacin; as en culturas anglosajonas la
distancia es mayor que en culturas latinas, por ej. Dicho espacio no es otro que el
creado por los mismos participantes de una interaccin y variar en funcin del
tipo de encuentro, la relacin entre los interlocutores, sus personalidades y otros
factores.
Segn el Dr. en Antropologa Edward T. Hall, el ser humano establece relaciones
particulares con el espacio que lo rodea, en cuanto a la forma que utiliza ese
espacio y la forma como dicha utilizacin comunica ciertos hechos y seales a
otros. Al estudiar el espacio personal de los seres humanos, el Dr. Hall acua el
trmino Proxemia: He acuado la palabra proxemia para designar las

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observaciones y teoras interrelacionadas del empleo que el hombre hace del

espacio, que es una elaboracin especializada de la cultura. (Hall, 2003, p. 6)

Sin embargo, la utilizacin del espacio y la asignacin de significados, valor, etc.

no slo depende y se halla ligada a la distancia medible. La manera como
percibimos el espacio no est determinada exclusivamente por la distancia,
perceptible a travs de la vista, sino que en dicha percepcin (la del espacio)
intervienen mltiples factores relacionados con todos los otros sentidos, as:
() hay un gran cambio respecto de las imgenes espaciales del
Renacimiento, que eran geomtricas e intelectuales, y una mayor
acentuacin de la sensacin del espacio. Hoy en la idea de espacio se
emplea ms el movimiento y se va ms all de lo visual, hacia un espacio
sensual mucho ms profundo. (Hall, 2003, p. 117)
El Dr Hall distingue fundamentalmente 4 tipos de distancias que se pueden
establecer entre los seres humanos. A su vez subdivide cada distancia en una fase
cercana y otra lejana.
Los tipos de distancias que se expresan entre los seres humanos son: Distancia
ntima; Distancia Personal; Distancia Social; y Distancia Pblica.
En nuestra investigacin slo resultarn relevantes las distancias ntima y personal
por las caractersticas que las definene y nos entregan posibilidades para una
utilizacin ertica de dichas distancias.
Hay que recordar que las distancias definidas por Hall y sus rangos de alcance no
slo se especifican a partir de una distancia medible o cuantificable, sino que
4 Edward T Hall. La dimensin Oculta. Siglo XXI Editores. Buenos Aires Argentina, 2003. P 6
46

entran en juego tambin, para su definicin, todos los sentidos y cmo se perciben
a los otros a travs de ellos.
Ambas distancias, con las que trabajaremos en este estudio (ntima y Personal) se
verifican fundamentalmente desde la cercana espacial, quedando definida la
distancia ntima entre 0 cm. y 45 cm.
Es la distancia del acto de amor y de la lucha, de la proteccin y el
confortamiento. Predominan en la conciencia de ambas personas el contacto
fsico o la gran posibilidad de una relacin fsica. El empleo de sus
receptores de distancia se reduce grandemente, salvo en la olfaccin y la
sensacin de calor radiante, que se intensifican. En la fase de contacto
mximo se comunican los msculos y la piel. La pelvis, los muslos y la
cabeza entran a veces en juego; los brazos abrazan. Salvo en los lmites
exteriores, la visin es borrosa. (Hall, 2003, pp. 143-144)
Y la Distancia personal entre 45 cm. y 120 cm.
Distancia personal es el trmino que emple Hediger para designar la
distancia que separa constantemente los miembros de las especies de no
contacto. Puede considerrsela una especie de esfera o burbujita protectora
que mantiene un animal entre s y los dems. (Hall, 2003, pp. 146-148)
EL ESPACIO TEATRAL: SU UTILIZACIN PROXEMIA
Pavis incluye dentro de su Espacio Gestual: el terreno, que es el espacio que el
actor cubre con sus desplazamientos; la experiencia kinestsica, que se puede
percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo; la subpartitura
en la que se apoya el actor en su trayectoria en el espacio; la proxemia que da
cuenta de la codificacin cultural de las relaciones espaciales entre los cuerpos; el

47

espacio centrfugo, que en el actor va desde su cuerpo hacia el mundo exterior.

(Pavis, 2000, pp.160-161)
Nosotros identificaremos los signos proxmicos en todas las manifestaciones del
cuerpo del actor/actriz en el espacio, por lo que podramos decir que el espacio
gestual de Pavis constituye para nosotros, en la presente investigacin, un
espacio proxmico. Dicho de manera ms estricta, hablaremos de un tratamiento
proxmico de las posibilidades espaciales de los cuerpos en escena. Todo signo
que est relacionado con cmo los cuerpos se relacionan y definen en el espacio,
lo consideraremos un signo proxmico. En trminos de nuestra investigacin hacia
su componente prctico, utilizaremos la significacin proxemia desde las miradas
(foco corporal), y la utilizacin del espacio intercorporal.
Fischer Lischte cuando en su semitica del teatro se refiere a los signos
proxmicos, los separa bsicamente en 2 grupos de signos: los que se realizan
como distancia entre los participantes en la interaccin (como un espacio vaco
entre ellos) y como cambio de esa distancia. (Fischer-Lichte, 1999, p. 125)
Y adems como signos que se realizan como desplazamiento, es decir, como
movimiento a travs del espacio. (Fischer-Lichte, 1999, p. 125)
El espacio escnico se ocupa, se utiliza, en trminos proxmicos, no slo a travs
de la distancia especfica, cuantificable en centmetros, como lo especifica Edward
T. Hall, para cada uno de los mbitos dados por su estudio, sino que tambin tiene
que ver con lo perceptual, con la manera cmo se perciben los dems cuerpos a
travs de los sentidos. (cita de Hall).

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Entonces, como dijimos, direccionar la mirada de los intrpretes al definir y

establecer la elaboracin de las correspondientes partituras corporales o plantas
de movimiento y acciones durante la creacin y definicin del espectculo ser
primordial. Nos estamos refiriendo al trabajo del foco en escena, y aqu vamos a
establecer una marca de direccin especfica, que consistir en amarrar las
miradas de los intrpretes para que la comunicacin que se produzca durante la
escena, entre ellos, los lleve siempre uno hacia el otro, generando una atraccin
tal que limite el espacio en tminos de distancia de una manera distinta. La
premisa es que independiente de la distancia fsica real y cuantificable, sta ser
siempre una distancia ntima en trminos sensoriales y perceptuales. Las miradas
unidas de la manera como proponemos, generaran una unin energtica que
trasciende la distacia especfica real.
Dentro de esta gramtica de la relacin cuerpo-espacio lo que defino
como foco es el lugar no slo donde se dirige la mirada, sino donde
deseamos que el espectador vaya estructurando sus puntos de
atencin, determinados por la composicin de la escena. () en
relacin a las formas de reaccin de la mirada y la gramtica focal y
corporal que se construye. (Griffero, R. 2011, p. 83)
Nuestro estudio se centra en la produccin y construccin de signos significantes,
de sentido, de un mensaje. No nos hacemos cargo aqu de la recepcin,
percepcin y traduccin por parte del pblico, de los signos proxmicos y su
configuracin de sentido. De cualquier modo, la creacin teatral, as como la
creacin artstica en general, est dirigida siempre hacia otro, hacia un pblico que
decodificar los signos creados con el propsito de comunicar, de transmitir un
mensaje propio. Pero para los fines de nuestra investigacin, nos concentraremos
en el lado de la creacin ms que en el de la recepcin. Creemos ver en la

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intencionalidad del gesto proxmico una posible entrada a la definicin de una

narrativa tanto espacial como corporal propias.
Como se desprende de la pregunta de investigacin, uno de los principales
componentes que estructuran y definen nuestro estudio y que se articula desde el
cuerpo y el espacio con el erotismo es la proxemia teatral, que explicado de
manera somera, sera la utilizacin del espacio entre los cuerpos de la escena, las
distancias que los separa o aproxima, y las posibilidades comunicacionales
expresivas y performativas que ello genera.
En el proceso de la comunicacin escnica, los elementos verbales y no
verbales no slo estn estrechamente conectados entre s y son funcionalmente
interdependientes, sino que pueden alcanzar autonoma significativa. La
palabra convive con la msica, con los diversos elementos escenogrficos, con
los gestos y los movimientos, con el vestuario y el maquillaje del actor: todos y
cada uno de ellos es significativo de por s, pero tambin puede explicar a los
dems, complementarlos, contradecirlos, relativizarlos, anularlos, sobre
dimensionarlos.
Considerar los lenguajes verbales y no verbales en su interrelacin dinmica
permite iluminar un lenguaje mediante otro. Todas las sistematizaciones que de
ellos se realicen deben, por lo tanto, ser organizadas e interpretadas con gran
flexibilidad, otorgndoseles un valor esencialmente instrumental. (Trastoy, 2006,
p 13)
Tal como reflexiona Trastoy, analizando la importancia de los signos no verbales
en el teatro, creemos que un organizado establecimiento de mecanismos visuales
y corporales no lingsticos, y en este caso la utilizacin proxemia de las
relaciones corporales y espaciales de los actores en la construccin espectacular,
es capaz de enriquecer la experiencia performtica y tambin semntica, al
iluminar por ejemplo, al texto y su carga de significacin.

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La Proxemia Escnica es considerada como uno de los mltiples signos que

definen la realizacin escnica, perteneciente al campo de lo No Lingstico,
emparentado con la Kinsica5 y la comunicacin no verbal.
La proxemia podra dar cuenta de la distancia (psicolgica/simblica y no
meramente geomtrica) que separa el escenario de la sala, revelar de qu
manera la puesta en escena elige el acercamiento o alejamiento del
escenario y la sala, as como poner al descubierto los fines estticos e
ideolgicos que persigue esta dinmica acercamiento/alejamiento. La
proxemia se ocupa, pues, del estudio de la distancia existente entre
personajes y objetos as como de la modificacin de esta distancia.
(Izquierdo-Valladares, R., 2013)
Todas las teoras del espacio de un modo u otro, parecieran oscilar entre las dos
siguientes posibilidades en lo que que se refiere a experiencia espacial, tanto en el
teatro como fuera de l:
El espacio como un espacio vaco que es necesario llenar, del mismo modo como
se llena un contenedor, o como un medio que es necesario dominar, llenar y lograr
que se exprese. Esta concepcin sera la propia de Artaud: Digo que el escenario
es un lugar fsico y concreto que reclama que se lo llene, y que se le haga hablar
en su lenguaje concreto. (Artaud, p. 53).
El espacio visto como una entidad invisible e ilimitada y que est ligado a quienes
lo conforman (actores-performers y espectadores), a partir de sus coordenadas,
de sus desplazamientos y de su trayectoria, como una sustancia no a llenar, sino a
extender.
5 La kinsica, en sentido estricto, estudio de los movimientos, es un anlisis de las mmicas, de los gestos y
de la danza (Guiraud, 1.972: 103).

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CONCLUSIONES CAPTULO ESPACIO

A lo largo del captulo hemos revisado dos conceptos claves dentro de los cuales
transitaremos en la presente investigacin. La proxemia y el espacio escnico, van
configurando junto con el cuerpo estudiado en el captulo precedente, los
componentes clave para nuestra investigacin escnica, cuya finalidad fue referida
y explicada con anterioridad.
Dejamos claramente establecido el componente espacial del que deviene
proxemia, toda vez que un cuerpo se relacione con cualquier elemento de un
espacio en funcin de las distancias, simblicas, virtuales y reales y su asignacin
y dotacin de sentido o significado comunicacional, pero sobre todo en nuestro eje
investigativo, sus posibilidades performativas.
Establecimos tambin el mbito en el que est inserta nuestra investigacin,
cuando mencionamos lo posdramtico (Lehmann) y lo performativo (FischerLichte).
La proxemia escnica, que es esta interaccin espacial producida entre los
cuerpos que se encuentran, que se enfrentan en la realizacin escnica,
separados por ciertas distancias especficas dadas por ciertas intenciones
comunicativas y expresivas, ser nuestro camino, o haremos de ella el camino,
manipulando sus potencialidades, dirigiendo el mecanismo, articulando el recurso
como una clave creativa en el montaje. En este camino necesitaremos dialogar, ya
est dicho, con el espacio escnico, y adems, con los dems componentes que

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se desprenden de nuestra pregunta de investigacin y que completan nuestro

trabajo de investigacin y que por tanto trataremos en los captulos posteriores.
Recordar que nuestra principal preocupacin es la creacin de un particular
dispositivo performtico para la creacin teatral, enclavada o instaurada a partir de
la proxemia ertica. Con esto queremos decir, entonces, que todos los elementos
que estamos haciendo dialogar en esta investigacin, lase espacio, cuerpo,
visualidad y proxemia, sern tratados de una manera ertica, llevados desde sus
mbitos significantes hacia la construccin de un hecho, de un acontecimiento
performativo ertico espectacular.
Para ello habremos de integrar en el componente prctico de esta investigacin,
todos los elementos, de una manera coherente, como dice Tadeusz Kantor, () la
unidad en el teatro se obtiene por medio del manejo de los contrastes entre los
diversos elementos escnicos: movimiento y sonido, forma visual y movimiento,
espacio y voz, palabra y movimiento de las formas, etc (Kantor, 2003, p. 25).
El contraste lo pondremos nosotros, por ejemplo, en la utilizacin distinta del
espacio y la creacin de espacialidad a partir del cuerpo de los actores en el
dispostivo proxmico-ertico y la corporalidad del personaje, en ese viajar de la
percepcin entre dos mundos distintos.
Del mismo modo, nos gustara, finalizando este captulo, con scar Cornago,
autor de la Introduccin del libro de la Fischer-Lichte ya mencionado, que:
Es esta mirada de largo alcance la que nos permite acordar con el autor de
La Gaya Ciencia que efectivamente, a pesar del transitado paisaje cultural en
el que nos situamos, hay algo que se vuelve a abrir, una aventura nueva para
53

el cognoscente. Y este reto, que a pesar de los aos sigue reformulndose

como nuevo, tiene que ver con la escena, con el cuerpo y con la relacin
en escena con el otro. (Cornago, 2011, pp. 8-9)
Justamente las palabras de Cornago, citadas arriba, hacen referencia de manera
precisa a todos los elementos con los que esta investigacin dialoga de manera
directa y que adems forman parte de las principales preocupaciones del director
teatral, es decir, componer con los cuerpos y el espacio; con los cuerpos en el
espacio; con los cuerpos y su generacin de espacio en la relacin de dichos
cuerpos. Esa generacin de espacialidad, lo que remite a la atmsfera, un cierto
tipo de espacio que envuelve a quienes en l participan, ser articulado en nuestra
investigacin, por el erotismo en los cuerpos, en las miradas. Erotismo que debe
irradiarse hacia el espacio, hacia los espectadores. Erotismo que va a definir
adems una particular corporalidad y relacin proxemia. Erotismo como
preocupacin a explorar en profundidad en el siguiente captulo, para que
podamos as, teniendo establecidos los lineamiento bsicos y particulares de cada
componente, podamos hacerlos dialogar y dialogar con elllos en la generacin de
la propuesta escnica de esta investigacin

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BIBLIOGRAFA
Artaud, Antonin. (1976). El teatro y su doble. Editorial Sudamericana. Buenos
Aires, Argentina.
Trastoy, B. y Zayas de Lima, P. (2006). Lenguajes Escnicos. Buenos Aires,
Argentina: Prometeo Libros.
Fischer-Lichte, Erika. (2011) Esttica de lo performativo.
Semitica del teatro. ARCO/LIBROS, S.L. Madrid, Espaa. 1999
Trastoy, Beatriz. Lenguajes Escnicos. 1 edicin. Buenos Aires. Prometeo Libros,
2006.
Griffero, Ramn. La dramaturgia del espacio. Ediciones Frontera del Sur,
Santiago, Chile, 2011.
Lehmann, Hans-Thies. Teatro Posdramtico. Editorial CENDEAC, Murcia, Espaa,
2013
Hall, Edward T. La dimensin oculta. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, Argentina,
2003.
Pavis, Patrice. El anlisis de los espectculos. Teatro, mimo, danza, cine. Editorial
Paids. Barcelona, Espaa. 2000.
Lecoq, Jacques. El Cuerpo Potico. Una pedagoga de la creacin teatral. Alba
Editorial. Barcelona, Espaa. 2011
MERLEAU-PONTY, Maurice. Lo visible y lo invisible. Seix Barral, Barcelona, 1970,
Vanessa Lario, Carne: Quiasmo cuerpo-mundo, A Parte Rei. Revista de Filosofa
Izquierdo-Valladares, R. (2013) Aparte Kinsico y Proxmico en el teatro de Lope
de Rueda. Recuperado el 15 de octubre de 2014, de
https://www.academia.edu/5001601/Aparte_kinsico_y_proxmico_en_el_teatro_d
e_Lope_de_Rueda

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