You are on page 1of 157

O OLHO DO CICLOPE

E
OS NOVOS ANTROPÓFAGOS
ANTROPOFAGIA CINEMATÓTICA NA
LITERATURA BRASILEIRA

por

Luís Carlos de Morais Junior

2015

2

Odilon Redon, O Ciclope, 1898-1900, óleo sobre tela, 64 x 51 cm.
Kröller-Müller Museum, Otterlo – Holanda: www.kmm.nl

2

3

1 – Introdução: a volta do caos
2 – As máscaras de Oswald
3 – As máquinas de Oswald
4 – Os mapas de Oswald
5 – O manicômio de Oswald de Andrade
6  Inconclusão: um só ou vários antropófagos
Bibliografia
Web

3

4

A criança é uma matéria prima, é uma potência, múltiplas forças em
movimento. O que com ela temos de fazer  é entendê-la; aprender com ela, que
ensinar é fazer uma viagem.
A filosofia é uma tarefa criativa, uma festa de delírio lógico  um excesso de
entendimento.
A visita de um filósofo, com seus conceitos, por exemplo a um vírus, a um
rato, a uma equação, a um filme, ou ao seu próprio mundo filosófico  o torna
um nômade.
As ideias podem ser belas  e são belas quando de algum modo nos tornam
mais potentes.
Justiça é a constante e permanente vontade de dar a cada qual o que lhe
pertence.
O nosso encontro pertenceu ao reino do encantamento, mostrando que a
filosofia é uma linha melódica tão poderosa, que produziu em nós um acorde,
digo, ou melhor, repito  um acordo: o dos amantes do corpo expressivo, que só
oferecem, um ao outro, o amor.
O que posso chamar de livre senão aquilo que precisa só de sua natureza para
efetuar sua existência? /
Os homens não odeiam as ilusões, e não apenas as suportam  as desejam, mas
delas fogem por causa das conseqüências quase sempre nocivas.
Quando algo é uma utopia, senão a partir do instante em que se pergunta sobre
seu futuro ou sobre a possibilidade de sua efetuação? Deixe isto de lado; a
revolução não tem futuro, e muito menos precisa de passado. Pense-se no
evento, no acontecer dela.
Um escritor não deve considerar a pátria como uma coisa pronta. Pelo
contrário, admitir que sua obra colabora para dar consistência, força e beleza à
Pátria  e que esta, se distingue pelos trabalhos de seus artistas e cientistas, de
seus pensadores.
Cláudio Ulpiano (1932-1999)1

1

http://www.farmaciadepensamentos.com/pautoru01.htm. V. tb Centro de Estudos Cláudio Ulpiano,
http://claudioulpiano.org.br/.
4

5

1 – Introdução: a volta do caos
O olho não é a câmara é a tela.
Gilles Deleuze2

São Paulo, 1990. Um caosmos de carros, cores, medos, berros, bares, edifícios,
pessoas passando correndo sem olhar à volta. Acima de tudo um céu do mais puro azul de
abril. Pelos muros, pelas paredes dos prédios, nas praças, nos viadutos, grafites coloridas
saídas da mistura veloz das margens da cidade com imagens dos mass media, e senhas de
sonhos e pesadelos dos dédalos da mente de cada habitante do labirinto, ícaro em potência.
Ouroboros salta veloz da folha da revista3:

Tínhamos ido a SP para procurar um signo duplo: para o aprendizado da vida, e para
a feitura da obra. Dupli/cidade que se dobra e também come (ou ejeta pela boca?) a própria
cauda: vida/obra-obra/vida.
2

DELEUZE, Gilles. Conversações, p. 72.
DIEGUEZ, Flávio. “A Mecânica do Universo – A semelhança das forças fundamentais revela a profunda
harmonia que mesmo os antigos já percebiam no Cosmo. O trabalho da física é tentar entender melhor essa
harmonia”. Revista Ciência Ilustrada, São Paulo: Abril Cultural, n° 16, Janeiro de 1984, p. 12-14: “O físico
americano Sheldon Glashow usou um antigo símbolo cosmológico – a serpente – para ilustrar as distâncias
características das forças fundamentais. A gravidade age em qualquer escala, mas é dominante em coisas
grandes como as galáxias. Em objetos como as montanhas, a força eletromagnética se torna importante. No
núcleo atômico, as forças nucleares, fraca e forte, dominam. Nessa região atuam as partículas W e Z. As
distâncias estão em centímetros. Acima de 10– 30 cm todas as forças se tornam equivalentes”.
3

5

6

São Paulo: 1992. Tínhamos esquecido de procurar por signos, e fomos viajar pelo
prazer da viagem, pelo desafio do novo, pela esperança em um congresso de filosofia.
Como a sombra de um aliado à volta de uma fogueira, rondava-nos a lembrança das
reveladoras e potencializadoras viagens dos aprendizes, às vezes beatniks, sempre easy
riders: Henry Miller, Jack Kerouac, Carlos Castaneda.
Desiludidos do congresso, dominado pelo senso comum e pelo horror ao pensamento
e ao novo, decidimos vagar sem rumo pela cidade e depois voltar para casa. Foi quando
tivemos o encontro inesperado que mudou rumos e redefiniu o destino e o sentido da obra:
ao entrar na estação de metrô da Praça da República vimos o fantasma de Oswald de
Andrade, debochado, gozador e carnal, apesar de tão etéreo. Não era uma pintura na
parede; não era um homem de carne e osso. Era uma imagem holográfica que se projetava
fantasticamente no ar, ali, na estação, à nossa frente.
O truque: a imagem aberta e deformada em cone é pintada no teto, enquanto que um
cilindro grande de metal perpendicular a ela a reflete, compondo-a como imagem direita,
que parece estar fora do cilindro, flutuando viva e tridimensional em pleno ar.
As pistas: o inesperado, a imagem, o tempo, Oswald de Andrade, o mágico e o
pensamento.
Em 1922, no ano da Semana de Arte Moderna, a cidade contava com 14
cinemas, com sessões diárias às 19h30min e geralmente três filmes no programa.
/.../ Havia seis teatros na cidade. O principal deles, o Teatro Municipal, que
iria abrigar os eventos da Semana, não tinha programação regular. /.../
Os jovens intelectuais modernistas tinham também seu circuito /.../
fundamentalmente na região central, no chamado Triângulo Modernista e que
compreendia as ruas Direita, São Bento e 15 de Novembro. Aí se localizavam os
cafés Papagaio, Brandão e Guarani, onde os jovens se reuniam para as animadas
discussões; a Livraria Garraux, onde se encontravam alguns livros importados; as
redações do Jornal do Comércio e da Gazeta, onde muitos intelectuais trabalhavam.
Na Rua Líbero Badaró, também no centro, ficava a garçonnière de Oswald de
Andrade. /.../ Também nessa rua, no n° 111, foi inaugurada em 1917 a primeira e
polêmica exposição da artista plástica Anita Malfatti. 4

Escrevi O Olho do Ciclope como tese de doutorado em Ciência da Literatura (Teoria
Literária) na Faculdade de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro: entre os
anos de 1993 e 1997, quando fiz a sua defesa. Entre 2000 e 2005 refundi o texto, agora
transformado em livro. Entre 1989 e 2004 escrevi e recheei Proteu ou a arte das
4

ALEMBERT, Francisco. A semana de 22, p. 24 e 25. Ficamos hospedados na rua Líbero Badaró na primeira
vez que fomos a São Paulo: 1990.
6

7

transmutações; leituras audições e visões da obra de Jorge Mautner. Nos anos de 2003,
2004, escrevi Crisólogo o estudante de poesia Caetano Veloso. Estas duas obras foram
publicadas pela HP Comunicação, 2004. Quero aproveitar aqui e agradecer ao professor
que marcou meu pensamento para sempre, me encheu de força e amor ao ensino e à
filosofia: Cláudio Ulpiano; e aos meus orientadores de doutorado, Ana Maria Alencar, e
mestrado, André Luís de Lima Bueno, que tanto contribuíram para a realização deste livro.
O tema principal de O Olho do Ciclope é a antropofagia como pensamento
transtemporal que surge nas práticas xamânicas e guerreiras dos povos das florestas da
América do Sul, e que vai ser retomado por pensadores brasileiros do século XX, e até
mesmo antes disto, nas epopeias de Basílio da Gama e Santa Rita Durão, no indigenismo
romântico de Gonçalves Dias e José de Alencar e no profetismo da inclassificável obra de
Sousândrade. Tento mostrar neste livro que a “antropofagia” é a fase mais bem definida de
um processo sem nome, que acompanha Oswald de Andrade em toda sua vida e obra, desde
a poesia pau-brasil e das ligações do primeiro modernismo e a antropofagia revelada por
sua mulher Tarsila do Amaral (autora da capa e dos desenhos de Le Formose, Paris, 1924,
de Blaise Cendrars e de Poesia Pau-Brasil, de Oswald, e ainda do quadro Abaporu5, o
selvagem come-homem), passando pela primeira antropofagia negadora (quando a única
alternativa ao burguês parecia ser o boêmio e ele decidiu ser clown da burguesia, conforme
conta no prefácio de Serafim Ponte Grande), pela religião, pelo comunismo (a projetada
Escada de Jacó é anunciada como A Escada Vermelha, para depois se tornar simplesmente
A Escada), pela negação da camisa-de-força stalinista, a separação de Pagu e o rompimento
com o partido, até sua última fase, quando “reencontra” seu início (Ouroboros), sua mãe
rediviva em Maria Antonieta D’Alkmin e sua volta à antropofagia, agora como cosmovisão
e ética/poética.
5

“Desde algum tempo, Tarsila e Oswald de Andrade vinham entretendo um romance, que acabou em
casamento no ano de 1926, verificando-se uma junção de propósitos com o início do Movimento
Antropofágico. Foi então que surgiu o seu mais famoso quadro, o Abaporu, famoso e valioso, pois em um
leilão realizado em 1995, nos Estados Unidos, foi arrematado por cerca de um milhão e meio de dólares!
Tarsila pintou o Abaporu para impressionar Oswald. A intenção era criar um ser antropófago e o nome saiu
mesmo de um dicionário de tupi-guarani. Não esperava, porém, tamanho impacto. Chamado por Tarsila,
Oswald vai ao ateliê nos Campos Elísios e, ao ver o quadro, exclama: ‘Mas o que é isso?!’ De imediato,
telefonou ao amigo Raul Bopp, pedindo-lhe que viesse sem mais demora. É ela que conta:
‘Bopp foi lá no meu ateliê, na rua Barão de Piracicaba, assustou-se também. Oswald disse: ‘Isso é como se
fosse um selvagem, uma coisa do mato’ e Bopp concordou. Eu quis dar um nome selvagem também ao
quadro e dei Abaporu, palavras que encontrei no dicionário de Montoia, da língua dos índios. Quer dizer
antropófago’”. /.../ http://www.pitoresco.com/brasil/tarsila/tarsila.htm
7

8

Tudo em OA me parece antropofágico neste sentido, pois o que ele finalmente
denominou de antropofagia na verdade é, como mostrarei ao longo deste trabalho, uma
nova visão do mundo e do homem, para além da política do século XX, uma nova
humanidade ou a síntese do super-homem pela dobra das tradições estatais e nômades que
se propõem no Brasil, como herdeiro vivo de ambas.
OA é o homem que descobriu o Brasil, e, além disto, redescobriu o Brasil, em PauBrasil (1925), o livro; sua tese sobre o matriarcado, sua prosa cubo-futurista, sua preciosa
poesia  rara, única, no cenário nacional, mais blasé e mais prosaico, onde ela ou passa
desapercebida ou é odiada e ridicularizada, “poema piada” na opinião-piada de críticospiada, que não entenderam a piada  fazem dele, além de um dos grandes fundadores da
literatura brasileira, o primeiro pensador sério da diferença e da memória virtual entre nós,
um rigoroso artista-pensador nietzscheano em meio a nossa melancólica tradição filosófica.
Oswald formulou o termo e o conceito, escreveu manifestos, teoria literária e filosofia
para fundamentar o que ele via como uma saudável prática antiestatal que era retomada
agora, no modernismo, no nível da consciência humana, que é também física. Neste sentido
ele não se julgava o “dono” da antropofagia, e sim muito mais o seu arauto, teórico e
praticante. E é neste sentido também que há séries antropofágicas trans-pessoais, como O
Guesa (Sousândrade), Memórias Sentimentais de João Miramar (Oswald), Macunaíma
(Mário de Andrade), Serafim Ponte Grande (OA), O Manuscrito Holandês (Manuel
Cavalcanti Proença), Maíra, Utopia Selvagem (Darcy Ribeiro) e Vencecavalo e o outro
povo (João Ubaldo Ribeiro)6 etc. Sem diminuir a importância e a diferença da obra de cada
um de seus autores, as séries antropofágicas se ligam como uma grande obra do povo
brasileiro, ou até mesmo do povo nômade, muito além de uma tradição de nossa literatura,
intertextualidade ou influência. Trata-se aí de uma revolução, uma sublevação em que
pensadores tupis e de outras trezentas e tantas nações autóctones, que viviam no que veio a
ser o Brasil, quando da chegada dos europeus, trazem as suas vozes para o presente, e vão
6

Alfredo Bosi in História Concisa da Literatura Brasileira inclui como complementos indispensáveis da
antropofagia Macunaíma de Mário de Andrade, Cobra Norato de Raul Bopp e Martim Cererê de Cassiano
Ricardo, o que me parece bastante válido, diferentemente da visão de desqualificação que faz do pensamento
de Oswald, numa linha de teoria sociológica que desentende três aspectos fundamentais de sua arte: a
ontologia do pensamento (arte = vida e vice-versa), a prática nômade antiestatal (saindo da dicotomia direitaesquerda) e sua positividade trágica (nietzscheana, afirmação da existência). Chega a ser patético ler coisas
como “anarcoide” e “irracionalista” atribuídas a Oswald de Andrade (que como bom leitor de Nietzsche segue
a proposta da super-razão como superação de uma razão mesquinha, tola, tolhida, rancorosa e regida pelo
senso comum, como podemos ver fartamente na tradição da esquerda hegeliana, entre outras).
8

9

se apropriar e aculturar os membros da civilização mestiça para a causa pré-cabralina, o
matricarcado de Pindorama, se agenciando com o futuro e investindo na “contribuição
milionária de todos os erros”.
No ensaio “Metamorfoses das Metamorfoses”, Augusto de Campos denuncia o
caráter cinematrográfico do poema de Ovídio, todo dominado por cortes, fugas, fusões,
imagens e transformações7. Note-se aí o poeteorético brasileiro associando três coisas
muito afastadas e diferentes, cada uma delas a cada uma das outras duas, como um
diagrama tridimensional:
cinema

literatura

metamorfose

Cinema antigo?
Cinematográfico era o mundo de Epicuro e Lucrécio, um mundo televisivo, onde os
corpos emanam simulacros de suas formas, nos átomos que não param de emitir, e que são
captados pelo olho, que toca os átomos e assim vê8. E antes: na caverna do mito de Platão,
as almas escravas dos homens comuns são condenadas à ignorância de assistir a um filme
sem fim, que dura todas suas vidas, olhando imagens que se projetam numa tela,
“delirando”, em sua ignorante racionalidade, que o que veem ali é real 9. E antes disto: o
teatro de sombras chinês; um cinema de silhuetas de sombras recortadas na luz. Ou ainda a
técnica de projetar ilusões com as sombras das mãos, que está na Antiguidade, mas também
na infância de todos, nas noites iluminadas à vela, quando as mãos se tornam Proteu e
assumem todas as formas que se podem imaginar. O que seria para um homem préhistórico e pré-escrita olhar os movimentos de perseguição e fuga dos caçadores

7

CAMPOS, Augusto de. “Metamorfoses das Metamorfoses”, in Verso, reverso, controverso, p. 191-198.
Apud DELEUZE, Gilles. “Lucrécio e o simulacro”, in Lógica do sentido, p. 273-286.
9
PLATÃO. República, Livro VII, p. 253 e ss.
8

9

10

paleolíticos e dos animais ferozes, ali à sua frente, magicamente revelados, reduzidos e
coloridos, animados pela cambiante luz de uma fogueira projetada na parede da caverna?10
O cinema não seria então apenas a máquina cinematógrafo, inventada no ano de 1895
pelos irmãos Lumière, com uma pequena ajuda dos seus amigos (a primeira sala de
projeção do mundo foi inaugurada em Pittsburg, 1905, com o nome de Nickelodeon). O
cinema é a própria luz, a própria arte de criar formas, ideias e figuras de luz. A luz feita de
tempo  o tempo feito de luz. O cinema é um agenciamento maquínico, que ultrapassa o
sentido tradicional de máquina e se relaciona com a cibernética, que estuda sistemas de
informação nos vivos e nas máquinas. O agenciamento maquínico é uma ligação entre
várias partes que podem ser órgãos do corpo humano, como o seio e a boca que suga, ou
partes humanas e partes inumanas, como a mão e o martelo; criam-se cadeias que
trabalham como máquinas, cortando fluxos; e toda máquina, seja ela biológica, social,
psíquica ou industrial trabalha com fluxos e cortes de fluxos.
O homem já lidava com o cinema muito antes de explicitá-lo como uma forma de
documento, de arte ou de indústria. A pré-história de muitos cineastas atuais mostra a
reprodução em escala do mesmo lento processo pelo qual a imagem do cinema vai tomando
forma e ganhando corpo. Vejamos um exemplo na infância de Glauber Rocha, como nos
relata José Carlos Avellar.
Os primeiros filmes de Glauber Rocha, costuma dizer D. Lúcia, mãe do
cineasta, não foram nenhum destes que ele realmente filmou e apresentou nos
cinemas, mas sim os que desenhou quando tinha apenas nove ou dez anos nas
bobinas de papel da máquina registradora da loja O Adamastor  que ainda hoje
existe na rua Chile, em Salvador. Ela conta que, intrigada com o frequente sumiço
das bobinas, acabou descobrindo que elas estavam se transformando em fita de
cinema de brinquedo. Ela se lembra bem de um desses filmes: chamava-se
“Faroeste na Bahia”, desenhado quadrinho por quadrinho na bobina de papel
apenas um pouco mais larga que um filme de 35 mm, e depois “projetado” para as
outras crianças com quem Glauber costumava brincar de cinema. Todo mundo
sentado que nem espectador para ver “um filme de bang-bang”, ele desenrolava a
fita e preenchia os desenhos com: falas, gritos, imitação do ruído dos tiros,
imitação do barulho das patas de cavalo.11
10

V. SGANZERLA, Rogério. Por um Cinema sem Limite, p. 9 e ss: “O cinema – ‘arte das evidências
enganosas’– nasceu com a criação do homem, quando este cedeu uma costela à mulher, evoluiu com o mito
platônico da projeção da caverna, ao ampliar a imagem e semelhança divina na consciência ancestral que
desembocou no teatro de sombras chinesas onde alcançou o seu esplendor criativo, influenciando-nos
irremediavelmente”.
11
AVELLAR, José Carlos. “O desenhista”, in Glauber Rocha um leão ao meio-dia, catálogo da exposição do
Centro Cultural Banco do Brasil, p. 8.
10

11

Ou ainda de não cineastas oficiais, como Chico Buarque:
Desde garoto eu fazia estas coisas. Eu fazia “filmes”, histórias em quadrinhos
onde cada quadro era do tamanho da “tela” de uma caixa de sapatos. Eu pegava
dois lápis, ia enrolando e o filme ia passando. Eu fazia os créditos, no começo.
Tinha atores que apareciam em vários filmes. Tinha um tal de John Rivers que era
um grande caubói, a grande estrela da minha “produtora”. 12

E é por intuir que o cinema é um agenciamento maquínico que muitos cineastas, na
impossibilidade de filmar tudo que querem, escrevem roteiros e mais roteiros, na esperança
de filmá-los, mas que podem restar sempre como “filmes de papel”13
E se esta via tiver duas mãos? Se fazer um filme pode ser sonhá-lo, imaginá-lo,
sugeri-lo de algum modo, eventualmente projetando-o numa tela, em uma sala escura, mas
nem sempre; não seria possível entender com uma radicalidade e realidade totais a assertiva
de Augusto de Campos acerca das Metamorfoses, ou a especulação de Haroldo de Campos
a respeito da “prosa cinematográfica” de Oswald de Andrade 14? Eis aqui a nascente deste
estudo: o encontro das três linhas divergentes litera/cine-imagem/trans-formações dá-se na
obra de Oswald de Andrade? É ela cinematográfica (enquanto agenciamento maquínico)?
Até que ponto? Há aí, dentro deste devir cine-mato-gráfico (imagem-movimento, ou quiçá
imagem-tempo), uma originalidade, dentro de nossa tradição literária? Qual a importância
de uma obra como a de Oswald de Andrade para um país como o Brasil? Seria sua obra
datada historicamente, situada entre os experimentalismos das vanguardas literárias e
artísticas europeias e os eventos históricos, as revoluções, as guerras e a tensão
capitalismo/socialismos do século XX? Ou estariam os romances, poemas, peças de teatro,
manifestos, crônicas e ensaios de Oswald de Andrade para além desses eventos e dessas
12

Revista Bundas n° 53, 20 de junho de 2000, p. 43.
“Filmes de papel” é como Ely Azeredo chama, em reportagem de O Globo, edição de Domingo, 26 de
junho de 1994, 2° caderno, p. 10, roteiros que foram escritos mas não filmados. No caderno Mais! da Folha
de São Paulo de Domingo, 27 de agosto de 1995, nas p. 8-11, o mesmo assunto é tratado por Sérgio Augusto,
e são citados vários casos de filmes que não saíram do papel, e que recebem o nome de “cinema invisível”,
tirado do livro de Christian Janicot, intitulado Anthologie du Cinéma Invisible (Arte/Editions Jean-Michel
Place). Entre os autores de filmes invisíveis estão: Guillaume Apollinaire, André Gide, Vladimir Maiakovski,
Antonin Artaud, Louis-Ferdinand Céline, Jean-Paul Sartre, Jean Cocteau, Gabrielle D’Annunzio, Cesare
Pavese, Antoine de Saint-Exupéry, Paul Claudel, Romain Rolland, René Magritte, Alfred Doeblin, William
Bourroughs, Blaise Cendrars, Isaac Babel, Boris Vian, Gertrude Stein, Joaquim Pedro de Andrade, Humberto
Mauro, Mário Peixoto, Glauber Rocha etc. Quinze anos antes de ler a reportagem eu já usava a expressão.
14
CAMPOS, Haroldo de. “Miramar na mira”, in Memórias sentimentais de João Miramar, p. xl-xli, “Prosa
cinematográfica”. Vários outros exemplos de agenciamento maquínico vão-se descobrindo aos poucos, como
o cinema de Camões d’Os Lusíadas, apontado por Boris Schnaidermann e o de Gracialiano Ramos, percebido
e explicitado em seu filme Vidas Secas por Nelson Pereira dos Santos.
13

11

12

problemáticas, questionando profundamente o sem sentido da História ou das histórias,
mapeando enunciados e acontecimentos com as suas diferenças de intensidade, suas
coordenadas topológicas (e a partir daí se entenderiam as tão gritantes desigualdades entre
suas peças de teatro, ou ainda entre suas três séries de romances, por exemplo), localizações
de latitude e longitude, relações espaciais, estranhas ligações que incrustam e encravam
tensões e intensidades no corpo expressivo do autor (e que bobagem dizê-lo dele, pois o
corpo expressivo é aquele que transborda às determinações humanas).
Praticamente a qualquer página que se leia de Oswald de Andrade ressaltam múltiplas
citações históricas; seus livros se ligam à história, isto é certo. Mas a qual história?  eis o
problema. A história de Hegel, Engels e Marx? Ou a cartografia de Nietzsche, Foucault,
Deleuze e Guattari?
Contra a história de Hegel, seu espírito absoluto e o pseudomovimento conceitual da
dialética  o teatro de Kirkegaard ou o trágico de Nietzsche, a repetição que liberta, a
diferença produzida pela vontade de potência e pelo eterno retorno  ou o cinema de
Deleuze (agenciado com o pensamento de Henri Bergson), a imagem-cristal, a imagemtempo, o tempo puro, complicado e eterno  o eterno retorna.
Em Cinema I  A imagem-movimento e Cinema II  A imagem-tempo Gilles Deleuze
formula sua teoria de que há um tipo de cinema, dito cinema de vidente, que liberta a
essência da percepção (perceptos) pela imagem-tempo capaz de filtrar a luz do tempo puro;
imagens cristalinas, em oposição às imagens opacas que refletem o mundo humano e social
das ações musculares, orgânicas e interessadas. Diz Deleuze:
O cristal revela uma imagem-tempo direta, e não mais uma imagem indireta do
tempo, que decorresse do movimento. Ele não abstrai o tempo, faz melhor,
reverte sua subordinação em relação ao movimento. O cristal é como um ratio
cognoscendi do tempo, e o tempo, inversamente, é ratio essendi. O que o cristal
revela ou faz ver é o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciação
em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam.
De uma só vez o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado. Há
portanto duas imagens-tempo possíveis, uma fundada no passado, outra fundada
no presente. Ambas são complexas e valem para o conjunto do tempo15.

15

Idem, ibidem, p. 121.
12

13

O cristal do tempo liberta a percepção do esquema sensório-motor, que é a percepção
e a reação imediata, interessada, que domina o vivo engajado na autodefesa, na alimentação
etc. Lemos em Bergson:
Há portanto, enfim, tons diferentes de vida mental, e nossa vida psicológica pode
se manifestar em alturas diferentes, ora mais perto, ora mais distante da ação,
conforme o grau de nossa atenção à vida. /.../ O que se toma ordinariamente por
uma maior complicação do estado psicológico revela-se, de nosso ponto de vista,
como uma maior dilatação de nossa personalidade inteira que, normalmente
restringida pela ação, revela-se tanto mais quanto se afrouxa o torno no qual ela se
deixa comprimir e, sempre indivisa, espalha-se sobre uma superfície tanto mais
considerável. /.../16

Outro conceito deleuziano que se tem que esclarecer é o de corpo expressivo, que é o
corpo não subsumido às necessidades orgânicas, totalmente ligado com a expressão de
essências ou de mundos possíveis. Este conceito está próximo de Corpo sem Órgãos (CsO),
que aparece na obra de Deleuze e Guattari. CsO são as forças virtuais que não podemos
perceber normalmente, e que constituem o vivo enquanto corpo energético. É o
inconsciente físico, real, sem representação nem simbolismo. Sobre o CsO o corpo
conhecido rasteja como um verme sobre a superfície da terra. A esquizofrenia nãopatológica, que não se deixou dominar e transformar em doença pelos poderes
psiquiátricos, faz experimentações com o corpo energético que partilhamos mas não
percebemos, por condicionamento social, medo e comodismo. Obras como a de Antonin
Artaud e Francis Bacon, o pintor, são experimentações com o CsO, são linhas de fuga,
devires do vivo, viagens e transformações reais, estados alterados, vários modos ou graus
da potência da natureza  e não simples delírio, jogo imaginário ou simbólico 17. Aliás,
Deleuze diz que não existe simbólico nem imaginário  só existe o real, e tudo que existe é
real.
Quanto à tensão cinema x história, teríamos de um lado uma concepção pós-moderna
dos relatos, como o faz Jean-François Lyotard no livro O Pós-moderno, sempre
multiplicando sentidos, montados e relidos, refeitos, eterna decupagem de leituras sobre
leituras, todas políticas, cheias de vetores de força com sentido e direção, mas plurais, onde
falam as minorias e as margens. Do outro lado temos os hegelianos como Habermas, que
16
17

BERGSON, Henri. Matéria e memória, Prefácio da 7ª edição, p. 5.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O anti-Édipo.
13

14

polemiza com Lyotard, defendendo a história como um todo significativo, texto
privilegiado que determina o sentido e a direção dos movimentos sociais segundo
parâmetros pré-estabelecidos, que valeriam sempre, mesmo quando investidos pelo
movimento (aparente) da dialética. Os dois processos atuam por montagem: em um caso,
montagens plurais, coletivas, em que várias forças diferentes se expressam. No outro caso
uma montagem ideal, que faz calar as vozes (aparentemente ou não) dissonantes.
Dois procedimentos: a história e a dialética de um lado, e, de outro, o cinema e a
expressão.
Foi motivo de muito estranhamento por parte tanto do público quanto da crítica o
inusitado recurso empregado por Oswald de Andrade (a princípio, nos romances-invenções,
mas veremos que a coisa vai muito além) da “prosa cinematográfica”: simultaneísmo,
imagismo, cortes, montagens, closes, diferentes velocidades, dança imagística das palavras.
É todo um “cinema transcendental” que faz de Oswald de Andrade um cineasta virtual, que,
consciente disto, escreveu no Manifesto Antropófago: “Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros”18.
Oswald cria e povoa sua obra com esta criação: a máquina-imagem textual, que é
desterritorilizadora, descentralizadora. Ela projeta sua luz de cinema na pele do leitor como
se esta fosse o écran, tatuando-a caleidoscopicamente com imagens e cores que dançam,
com fusões, fades, plongées etc.  uma textualidade de cortes, fragmentos, superposições e
montagens  agenciamento maquínico leitor/texto que produz o cinema invisível.
Em entrevista intitulada “Signos e acontecimentos”, concedida a Raymond Bellour e
François Ewald, Deleuze afirma:
O que me interessa no cinema é que o écran possa ser um cérebro, como no
cinema de Resnais ou de Syberberg. O cinema não procede unicamente com
encadeamentos por cortes racionais, mas com desencadeamentos sobre cortes
irracionais: não é a mesma imagem do pensamento. O que havia de interessante no
início dos vídeos era a impressão que alguns davam de operar por conexões e hiatos
que não eram mais os da véspera, mas também não os do sonho nem mesmo do
pesadelo. Um instante, e eles afloraram qualquer coisa que estava no pensamento. É
tudo o que quero dizer: uma imagem secreta do pensamento inspira pelos seus
desenvolvimentos, bifurcações e mutações a necessidade constante de criar novos
conceitos, não em função de um determinismo externo mas em função de um devir
que leva consigo os próprios problemas.19
18

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago, in Do Pau-brasil à Antropofagia e às Utopias, p. 15.
DELEUZE, Gilles. “Signos e acontecimentos”, entrevista concedida a Raymond Bellour e François Exald,
in ESCOBAR, Carlos Henrique (org.). Dossier Deleuze, p. 24.
19

14

15

Não sem razão criou Oswald de Andrade a sua máquina-imagem-textual: assim
como, contra a linearidade literária ocidental, Mallarmé fez o seu Un Coup de DésJjamais
n’Abolira le Hasard (Um Lance de Dados Jamais Abolirá o Acaso), Joyce o seu Finnegans
Wake e Pound seus The Cantos. Também foi contra a linearidade (estatal) historiográfica
hegeliana; do mesmo modo que Nietzsche criou o seu teatro filosófico e Deleuze (com
Bergson) a sua filosofia cinematográfica  que investiga as imagens-cristais do tempo puro
transcendental  e de agenciamentos.
No caso de Oswald de Andrade, ele mesmo fornece a melhor teoria para o
entendimento do seu próprio texto: a antropofagia. E este conceito pode e deve ser
entendido de uma maneira ainda mais radical do que apenas a circunscrita por certos
lugares-comuns mais frequentes da crítica: procedimento estético de assimilação do outro
etc. Pois, por uma nova noção de tempo, uma nova sensibilidade, uma nova percepção e
uma nova mente, pode-se entender a antropofagia, através da produção da máquinaimagem-textual, como um movimento transpsíquico, que visa à superação necessária e
urgente das atuais (dominadas por fantasmas e “paixões tristes”, no dizer de Espinosa 20). E
assim, se ilumina a alusão à imagem alquímica do Ouroboros, feita há pouco, que sugere a
autoantropofagia proposta pela máquina-imagem de Oswald de Andrade. O problema
central é a máquina-texto entendida como um cristal literário, que age da mesma maneira
que a imagem-tempo no cinema. A obra de Oswald de Andrade é estudada como uma das
mais bem realizadas produções da máquina-texto, mas não a única.
A virtualidade cinematográfica da literatura, a pujança potencial do roteiro, que estão
presentes na obra/pensamento/vida de OA, constituem a proposta de toda uma nova relação
do ser humano e da sociedade com a arte e com o pensamento. Aqui os leitmotivs da obra
aberta do work in progress21 retornam com toda a força e um novo ímpeto de originalidade,
apresentando, como na música e no cinema, motivos que se abrem em n possibilidades,
como buquês de universos paralelos liberados pela arte. Vejamos um exemplo em Glauber

20

ESPINOSA, Baruch. Ética, Parte III, “Da origem e da natureza das afecções”, proposições I, III, IV, IX,
XV, LI, LIV, LV, LVIII, p. 176-210; Parte IV, “Da servidão humana ou das forças das afecções”, p. 225 e ss.
21
ECO, Umberto. Obra aberta, p. 37 e ss. Work in progress  expressão criada por James Joyce quando da
publicação em parcelas de Finnegans wake na revista Transition a partir de 1923 (cf. CAMPOS, Haroldo,
“Miramar na mira”, op. cit., p. xiv).
15

16

Rocha, que escreve, em carta a um amigo, a respeito da projetada edição dos roteiros de
seus filmes reunidos sob a forma de livro:
/.../ Gostaria de publicar estes roteiros num só volume  de umas 300 páginas 
sob o título geral de “Roteiros do Terceyro Mundo” porque estes 8 filmes são
referentes ao III Mundo e marcam uma fase de meu trabalho. Se isto for possível
 depois acertaremos por carta ou telefone detalhes da edição. A edição seria
bom /sic/ para preservar a base literária dos filmes  pois estes roteiros podem
ser refilmados + televisionados + montados em teatro e ainda funcionam como
romances ou novelas etc... Não sei quanto tempo fico pela Europa mas quero me
demorar. Telefone-me quando receber esta carta para eu saber se este material
chegou. Abração! Glauber22

Por isto, em um desdobramento necessário, cumpre mostrar que a antropofagia tem
três dimensões: físico-ontológica, ética-política e estético-poética. E que elas não param de
se desdobrar e multiplicar, em um efeito cascata, em criadores que seguiram a Oswald,
novos ciclopes – gigantes, antropófagos, com um único olho  representando aqui a
univocidade da imagem-cristal e da máquina-imagem oswaldiana.
O Olho do Ciclope pretende contribuir para uma pesquisa rizomática e genealógica
do panorama antropofágico cinematótico da arte e do pensamento brasileiros.

Mas  por que antropofagia?

2 – As máscaras de Oswald
O trabalho da geração futurista foi ciclópico.
Oswald de Andrade23
22

ROCHA, Glauber. Roteiros do Terceyro Mundo, p. XVI.
ANDRADE, Oswald de. “Manifesto da Poesia Pau-brasil”, in, Do Pau-brasil à Antropofagia e às Utopias,
p. 9.
23

16

17

Só é possível pensar o pensamento antropofágico de Oswald de Andrade com
radicalidade, indo à raiz das coisas que ele põe. Antropófago é aquele que come o homem:
faz-lhe guerra, mata-o, devora-o e assimila-o em nível molecular, recompondo-o nos
interstícios das novas estruturas que, após a degustação, a deglutição e a digestão, não são
mais as mesmas de um, nem de outro. Nova e renova composição gerando uma qualidade
composta de devir mantido e manutenção que devém. O antropófago não é mais cruel com
o outro do que consigo mesmo.
Nas genes helênicas já havia essa antropofagia, que mostra deuses que amam, bebem,
dançam e morrem de rir, ciclopes que comem viajantes, Chronos que devora os próprios
filhos, monstros que deglutem donzelas e guerreiros que, por sua vez, digerem monstros.
Neste tempo acronológico, pré-histórico, já existe a prática de um pensamento
antropofágico e selvagem, cujos ecos ainda se escutam na fala pré-socrática, mas que
seriam logo revertidos pela filosofia funcionária de estado: tudo flui.
A partir de Platão e Aristóteles, perde-se imediatamente de vista a questão por
excelência da filosofia, que é a problematização do tempo puro, liberado das ordenações
sociais que comunizam e generalizam o tempo, transformando-o em representação escrava
das demandas e questões utilitárias da consciência, do “pensamento” geral, da maioria,
ordenado pelo bom-senso e pelo senso-comum. O pensamento que trabalha com o tempo
puro é pré-individual e antropofágico por natureza; ele aparece na fala pré-socrática, mas
também nas construções míticas do homem europeu (e asiático e africano e americano etc.).
Aristóteles no livro Alfa de sua Metafísica faz um histórico resumido dos pensadores
gregos que o precederam, deformando, todavia, o seu pensamento, reduzindo uma
concepção antropofágica, artificialista (como diria Clément Rosset) e trágica (segundo a
terminologia de Nietzsche), uma verdadeira problematização do tempo puro, a incompletos
precursores de Aristóteles, que teriam tido suas mesmas motivações políticas e
gnoseológicas, mas não toda a sua competência:
Estes filósofos, como dizemos, evidentemente chegaram a conceber dentro dos
limites indicados, duas das causas que distinguimos em nossa obra sobre a
Natureza /Física, II, 3, 7/  a matéria e a origem do movimento. Fizeram-no de
modo vago e obscuro, no entanto, como homens não exercitados que, nos combates,
se jogam para todos os lados, vibrando, por vezes, golpes de admirável eficácia; mas
não combatem de acordo com os princípios da arte, como esses filósofos que

17

18
parecem não saber o que dizem, pois é evidente que eles não recorrem às causas que
apontam, a não ser raramente.
/.../
Esses pensadores apreenderam apenas esta causa /material/; outros, porém,
mencionam a origem do movimento, como os que erigem em princípio a Amizade e
a Discórdia, a Razão ou o Amor.
Quanto à essência, isto é, a realidade substancial, ninguém a expressou com
clareza. É sugerida sobretudo pelos que acreditam nas Formas, pois estes não
supõem que as Formas sejam a matéria das coisas sensíveis e que o Um seja a
matéria das Formas, nem que sejam a origem do movimento (para eles, são antes
causas de imobilidade e de repouso), mas apresentam as Formas como a essência de
tudo mais e o Um como a essência das Formas.24

Aristóteles reduz a busca dos pré-socráticos às questões que interessam a ele
Aristóteles, como se toda investigação das essências tivesse que se subsumir à causalidade,
à modelização e à unidade.
Mas há outros pensamentos sobre a essência que não se reduzem à consciência
modelizada pelo homem mediano, comum, e por um modo de viver e uma sensibilidade
comuns. São pensamentos que Oswald de Andrade chamava de antropófagos, opondo-lhes,
na corrente estatal da filosofia funcionária e apaziguadora, os pensamentos messiânicos. O
tempo puro só é trabalhado pelo pensamento antropofágico. Outros produzem outros
tempos; por exemplo: a razão meteca de Aristóteles logra reduzir o turbilhão criador do
tempo à minúscula posição de número do movimento, um móvel no ponto um, dois, três
etc.25 Poder-se-ia até pensar que Zenão de Eleia sacrificou a positividade de uma obra pelo
humor de mostrar por antecipação o ridículo da concepção aristotélica do tempo.
Pois o tempo é um mistério, não é mero fenômeno da recognição humana. O tempo é
a própria matéria virtual da vida e da consciência. E toda questão sem nome e sem forma
que está no coração da filosofia poderia se dizer a questão do tempo (sendo esta a minha
definição de filosofia: é o pensamento que investiga a ontologia do tempo e suas
manifestações). Assim como também se poderiam dividir os filósofos em duas facções em
eterna guerra uma com a outra: a filosofia do tempo, o pensamento antropófago; a filosofia
do ser, a razão messiânica. É claro que simplesmente pronunciar o enunciado “filosofia do
ser” já é uma tolice, que atraiçoa o pensamento e a vida, pois não há ser para ser pensado;
como bem disse Górgias:
24

ARISTÓTELES. Metafísica, Livro Alfa, 4, 7, p. 45, 52.
MONDOLFO, Rodofo. O Pensamento Antigo, p. 41, 5, O tempo. A) Movimento e tempo. B) O tempo é o
número do movimento.
25

18

19
O ser não existe.
Se existisse não poderia, ser pensado.
Se pudesse ser pensado, não poderia ser falado.26

E, no entanto, mesmo sendo o ser uma ficção, talvez o delírio mais belo e mais
perigoso da parte recognitiva da inteligência humana, é nítido o investimento estatal, quase
que monomaníaco, de Platão e Aristóteles a Hegel e Heidegger, que faz a razão submissa à
“guerra de gigantes pela questão do ser”27. A recognição é a parte lenta do pensamento que,
no suposto congelamento de sua lentidão, torna-se racionalismo. E isto não implica que
devam ser negados: ser, recognição e razão têm sua razão de ser, reconhecida, mas limitada,
o que não busca a filosofia messiânica, ela o que quer é entronizar o aparelhinho reativo
como o poder que tudo subsome.
O pensamento do tempo é nômade por natureza, é o pensamento da errância, que se
opõe ao sedentarismo que representa os interesses do Estado, que arma aparelhos de
captura para conter os fluxos livres, enquanto o nômade cria máquinas de guerra para
liberá-los28. A razão submissa tenta reduzir o fluxo titânico e a voragem ciclópica das forças
universais a um sentido e fim compreensíveis pelos padrões humanos, aceitáveis e até
desejáveis por eles  seja a salvação eterna ou a redenção da humanidade na história pelo
espírito ou pela revolução. Podemos chamar de cosmético o investimento estatal que
procura preencher todo o complicatio físico com as razões e causalidades que a razão, a
intelecção humana pode criar. Como tal investimento não pode calar as forças incógnitas da
matéria, tenta-as mascarar com uma aparência (e um saber referente a) um Cosmos
totalmente ordenado e inteligível; e já tal Cosmos só existe enquanto produção da
consciência humana e da determinação social que visa à dominação, não do caos, pois isso
seria impossível, mas da vontade humana, apresenta-se como uma simples película de
saberes, uma ordenação fictícia e arbitrária do caos, isto é, do caosmos29. Caosmótico 30 é o
investimento de saber, ensino, arte etc. que considera o universo como um caosmos, isto é,
26

GUTHRIE, W. K. C. The Sophists, p. 193 e ss. Tradução nossa.
PLATÃO. Sofista, 246 a, p. 166. Citado por Heiddeger em Ser e tempo.
28
“Antropofagia” e “messianismo” são conceitos de Oswald de ANDRADE filósofo em A crise da filosofia
messiânica; já “pensamento nômade” e “sedentarismo dos funcionários do Estado” são conceitos de Gilles
DELEUZE e Félix GUATTARI, em Mille Plateaux; estamos articulando estes diferentes conceitos numa
montagem que é nossa, ao lado de novos, derivados desta combinação, como “pensamento do tempo” e
“razão submissa”.
29
Caosmos é uma palavra criada por James Joyce em Finnegans Wake a partir da fusão das palavras caos e
cosmos, e que é retomada por Gilles Deleuze e Félix Guattari, sendo que este inclusive a utiliza como título
de uma nova estética e um de seus livros: Caosmose.
27

19

20

um caos eternamente presente que cria o tempo todo pluralidades de “cosmos”, de
organizações temporárias e sistemas parciais.
Mesmo que não se possa dizer que o projeto paranóico da instauração da razão
mediana e salvacionista tenha sido totalmente vitorioso, pois houve e há filósofos e artistas
que nadam contra a corrente do bom senso e não vendem seu impulso, mesmo assim a parte
pesada (hardware filosófico) estava feita: constituiu-se o homem  fraco, submisso,
razoável e messiânico  como forma universal: pior que etno ou logocentrismo, as práticas
e os saberes modernos inventaram o antropocentrismo; aparentemente, armadilha
inescapável. O mundo ora feito à imagem e semelhança desta nova e limitada forma
chamada “homem”, a revolução industrial tecnontológica moderna, que em suas máquinas
não para de imprimir e dobrar e lançar homens, é contemporânea e entranhada ao
capitalismo, mas ainda assim mais reprodutível e opressora que ele próprio, a partir de
agora, a verdade “eterna” da existência (deste bípede e mais) sobre o planeta. O homem, a
humanidade, mito contemporâneo, é novo faraó em nome do qual se constroem pirâmides e
esfinges, sejam elas redes urbanas, neurais, viárias ou informacionais, é forma fictícia e
real, totalmente eficaz, a grande fautora dos totalitarismos da modernidade e da pósmodernidade.
Mas, nos ensina Foucault:
/.../ Estranhamente, o homem  cujo conhecimento passa, a olhos ingênuos,
como a mais velha busca desde Sócrates  não é, sem dúvida, nada mais que uma
certa brecha na ordem das coisas, uma configuração, em todo o caso, desenhada pela
disposição nova que ele assumiu recentemente no saber. Daí nasceram todas as
quimeras dos novos humanismos, todas as facilidades de uma “antropologia”
entendida como reflexão geral, meio positiva, meio filosófica, sobre o homem.
Contudo, é um reconforto e um profundo apaziguamento pensar que o homem não
passa de uma invenção recente, uma figura que não tem dois séculos, uma simples
dobra de nosso saber, e que desaparecerá desde que este houver encontrado uma
forma nova.31

O melhor (ou pior) exemplo do que pode o humanismo foi a mútua descoberta entre
os homens europeus e os assim chamados índios americanos. Há um desbordamento, um
excesso que assusta e acua as faculdades do homem ocidental, diante da alegria, da
30

Caosmótico e cosmético, como dupla em oposição, e no sentido dado no texto, é também criação nossa,
com toda a implicação de retomada de temas e conceitos citados.
31
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, p. 13.
20

21

plenitude do índio americano. Era o insuportável. Vejamos como Oswald de Andrande
reporta e encontro entre os dois povos antípodas (espirituais) em seu poema “erro de
português”:
Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português32

Na densidade antropofágica de sua poesia pau-brasil, Oswald de Andrade trata do
problema em poucos e curtos versos, com uma paradoxal leveza de humor e novidade de
olhos infantis  e cheios de sabedoria, de análise crítica, de duplos sentidos e de
brincadeiras. O poema chama-se “erro de português” e está agrupado entre os poemas
menores. Sobre o significado de menor na poesia e mesmo na obra de Oswald como um
todo trataremos adiante. Erro de português  normalmente este sintagma aponta para a
normatização da língua, que transforma qualquer desvio do vernáculo padrão em “erro”, o
que já dá um forte sentido de discriminação social e etnocentrismo. Mas este sintagma
clichê é revertido no título do poema, pois o “erro” torna-se justamente a imposição dos
valores do homem branco europeu sobre o índio, o “erro” aqui se refere a “português”, foi o
homem português quem errou, ao aculturar o selvagem americano. O motivo alegado pelo
qual o português teria vestido o índio é irônico e infantil: naquele momento haveria uma
“bruta chuva”. Isto realça o caráter de imposição, de absurdo de vestir o índio (que, antes
do contato com o europeu, não pegava nem resfriado; e para quem um simples resfriado
tem caráter de guerra bacteriológica e genocídio). A “bruta chuva” pode ser também
compreendida de maneira inusual, pela inversão da ênfase nos pólos sintagmáticos: uma
chuva bruta, de brutalidade, a tempestade do humanismo e dos interesses escusos (políticoeconômico-religiosos) que traziam o homem europeu para se apropriar do continente que, a
partir daí, seria chamado americano.
A exclamação “Que pena!” divide o poema em duas metades, como a divisão
mundial, entre hemisfério norte e hemisfério sul (ou ístmo-continente que liga as duas
32

ANDRADE, Oswald de. Poesias reunidas, Poemas menores, “erro de português”, p. 177.
21

22

Américas, e é a Terceira América, e que os norte-americanos euro-arianos fizeram questão
de cortar como laço e comunicação, com a abertura do Canal do Panamá), ou entre ocidente
e oriente, ou entre terceiro e primeiro mundos, o acima e o abaixo (convenção etnocêntrica
da cartografia oficial). Duas visões/realizações de mundo: a nova, e a novíssima forma. A
primeira parte do poema se liga à realidade histórica, tempo e espaço onde e quando o
homem português chega ao futuro Brasil debaixo da chuva que sugere uma realidade triste
e inóspita, a chuva da brutalidade que o próprio humanismo desencadeou. Na segunda
metade, o português, que na primeira era agente da ação, vira paciente, e o índio vira a
gente33. É ele que despe o português  no tempo/espaço em que este chegou no dia de uma
bela “manhã de sol” (a realidade factual e fractal de tal acontecimento se acessa pela
manobra “cambalhota do pensamento”, descrita por Carlos Castaneda em O Poder do
Silêncio). O ridículo é o maior argumento contra os costumes e a moral europeus: onde
houver alegria, vida, saúde, sol, o índio despirá o homem. Onde houver ódio, tristeza e
contratempos, o homem veste o índio, mas... “que pena!”. O auge do ridículo é desfechado
no verso central do poema, como se o índio dissesse, confuso diante da abstrusa roupa que
lhe era imposta: que pena desconfortável e feia de ostentar!  com todos os sentidos
cabíveis acionados.
A descoberta do chamado Novo Mundo foi um choque tremendo, tanto para os povos
que aqui viviam, como para o homem europeu. Encontrar com o índio e a natureza tropical
equivalia ao choque de descobrir vida inteligente não-humana, ou até inorgânica, em outros
planetas. E isto era demais para o projeto humanista que, aliado ao capitalismo emergente,
precisava das viagens e da projeção global de suas estruturas, de seu sistema. E, é claro,
havia também, last but never least, os metais e outros produtos que os europeus queriam e
precisavam arrancar das novas terras. Um único entrave, muito sério, obstava a total
implantação do projeto humanista em escala planetária: a América, a natureza grandiosa da
América, e, principalmente, o índio americano, livre, forte, feliz, sem miséria, sem estado,
sem capitalismo, sem dinheiro, sem moral, sem igreja, sem Deus, sem lei, sem rei, sem
humanismos. O continente americano é chocante por sua pluralidade, sua riqueza e sua
diversidade: é ilha, é terra, é a Índia, não é, é a lendária terra das Amazonas, é o Eldorado, é
a terra prometida, é a fonte da juventude, é a utopia, é um, mas é três. Por suas matas
33

Não resisti ao trocadilho, quando o índio se torna agente, nós nos tornamos índios também.
22

23

correm homens e mulheres totalmente nus e pintados, como feiticeiros, demônios ou
animais. Há pássaros de diferentes cores, alguns deles enormes, feras, jacarés, onças,
mosquitos que transmitem doenças inéditas, árvores gigantescas que sobem até o céu e
formam um dossel que a luz do sol não penetra  uma floresta selvagem, bravia e
indomável.
Mesmo um pré-modernista tão preocupado com a afirmação e a independência
nacionais (e que lutou por isso toda sua vida, tentando reformar as relações dos
proprietários e dos trabalhadores do campo, criando a editora nacional com qualidade
ecdótica, rigor de revisão e seriedade de tradução, além de esquema de propaganda e venda,
fundando nossa literatura infantil e nela nossa dicção literária, resgatando aspectos da
cultura e do folclore brasileiros nunca antes aparecidos em letra de forma, lutando pelo
petróleo e aço, logo, a industrialização brasileira, e sofrendo as mais covardes perseguições
estatais e multinacionais etc.34) como Monteiro Lobato, e já no século XX, reflete ainda os
preconceitos europeus da época da descoberta, e não o faz criticamente, mas os incorpora
às suas opiniões, na voz de seu personagem inglês Mr. Slang, que passa dois volumes
inteiros dizendo o que há de errado com o Brasil (e de certo com a Inglaterra e os EUA).
Vejamos este trecho de América:
 Esta paisagem tropical, dissera Mr. Slang, só pode falar à alma de negros ou
índios, ou dos que têm no sangue predominância de sangue negro ou índio. Só
negros ou índios, ou seus descendentes, com milênios de adaptação aos trópicos,
reagem diante das formas e tonalidades tropicais. Esta pujança da natureza, crua e
brutal, estes verdes que varam o ano sem mudar de tom, nada disto nos toca, a nós
europeus, nem pode tocar aos daqui de pura descendência europeia. Somos filhos de
clima de inverno, temos milênios de adaptação ao clima de quatro estações
definidas, como o índio e o negro os têm de adaptação aos climas de “verão eterno”.
/.../
 Só negros ou índios, continuara ele, poderão deliciar-se ou sentir-se
ambientados num cenário de verde eterno, com palmeiras, bananeiras e mais plantas
de folhas enormes. A mim estas folhas enormes dão-me a sensação de matéria prima
para folhas  para a folha definitiva, miúda, graciosamente recortada. No começo do
mundo, quando o globo era uma fornalha de assar mamutes, só deviam existir folhas
assim, desconformes, cataplasmáticas. Foi o advento do frio que as adelgaçou. 35

E conclui o narrador, ouvinte admirado de Mr. Slang:
34

V. AZEVEDO, Carmen Lucia de, CAMARGOS, Márcia e SACCHETTA, Vladimir. Monteiro Lobato
Furacão na Botocúndia.
35
LOBATO, Monteiro. América, p. 17-19 (atualizamos a ortografia).
23

24
Aquelas árvores de Washington, sob as quais passávamos em direção ao hotel,
eram como as queria aquele filho de terra onde neva:  delicadas, apuradas,
civilizadas, sensíveis à menor brisa perpassante. O outono, depois de as colorir de
amarelo ou vermelho, as ia acamando no solo, onde o velhíssimo europeu
acumulado em Mr. Slang as pisava com volúpia. No Rio, lembro-me bem, ele
desviava-se das folhas de estrapeia caídas na rua  para não tropeçar...36

A resistência de Lobato ao modernismo é um fator engraçado e decisivo, pois por
resistir ele serve como incentivador, mesmo contra a vontade. Não foi engraçado para Anita
(“A propósito da exposição de Anita Malfatti” (“Paranoia ou mistificação?”), O Estado de
São Paulo: 1917). Mas, mesmo isso contribui para gerar a defesa em artigo de Oswald de
Andrade, e a formação de fileiras dos jovens escritores e intelectuais em torno da artista,
contribuindo para uni-los e definir sua ponta de lança. Outro caso é quando o editor e dono
da Monteiro Lobato & Cia Editores recebe de Oswald de Andrade os originais de Pauliceia
desvairada de Mário de Andrade37, e Monteiro Lobato exige que Mário escreva uma
explicação para seus poemas estupefaciantes, ao que Mário de Andrade escreveu
prontamente o seu “Prefácio interessantíssimo”; logo, essa peça tão importante do
modernismo brasileiro, deve a Lobato seu aparecimento. Mas o editor não aceitou o livro,
mesmo assim. Lembremos que, além da resistência ativa e debochada de Lobato, muitos
outros intelectuais sem a sua inteligência lutaram contra o modernismo nascente, como
Aristeu Seixas, Francisco Patti e Francisco Lagreca.
Hegel foi um dos que formulou filosoficamente preconceito contra as zonas quentes,
advindo do senso comum do povo europeu ignorante, e a ele retornando com o aval de
“pensamento”, de discurso dialético oficializado. Em seu livro A razão na história:
introdução à filosofia da história (parte IV – As condições naturais, O fundamento
geográfico da história universal, item I. Definições gerais, O condicionamento natural), diz
Hegel:
Em suma, é a zona temperada que tem servido de teatro para o espetáculo da história
universal. Entre as zonas temperadas, é por sua vez a zona nórdica que é a única apta a
cumprir este papel. Aqui o continente se apresenta como este “amplo peito” do qual falam os
gregos, e é aqui que se reúnem as diversas partes da terra. Entre esta disposição da terra e a
36

Idem, ibidem, p. 20.
Oswald conheceu Mário de Andrade quando foi a uma conferencia patriótica do secretário de Justiça Elói
Chaves pela particiapação do Brasil na guerra, no Conservatório Dramático e Musical; Mário ofereceu flores
ao secretário e falou; Oswald, que era repórter do Jornal do Comércio, ouviu e ficou impressionado pelo
discurso de Mário de Andrade, quis publicá-lo e pra poder consegui-lo brigou a tapas com um colega de outro
jornal.
37

24

25
diversidade do pensamento existe uma certa concordância que não se deve desconhecer. Com
efeito, a terra se estende em largura para o norte, enquanto que para o sul ela se recorta e se
divide em pontos muito variados. É assim na América, na Ásia, na África. O mesmo
elemento se manifesta nos produtos naturais. A terra do norte, compacta, possui grande
quantidade de produtos comuns, enquanto que a particularização se acentua nos pontos que
daí se destacam. Assim, do ponto de vista botânico e zoológico, a zona norte é a mais
importante, e aí se encontra o maior número de espécies animais e vegetais. Para o sul, onde
a terra se divide em pontos, as formas naturais se individualizam também e se diferenciam
uma da outra.38

Note-se que Hegel associa a monotonia setentrional com a possibilidade do
aparecimento da gnoseodiversidade, enquanto faz uma crítica feroz e injustificada da
geodiverside e da biodiversidade das terras meridionais.
Outro exemplo, mas agora crítico antropofágico, está no filme Carlota Joaquina,
Princesa do Brasil (1995) de Carla Camurati. Vemos aí uma cena em que a família real
portuguesa é pressionada pela Inglaterra a fugir para o Brasil, e a rainha louca D. Maria,
mãe de D. João VI, mostra a ele e à corte desenhos de jacarés, cobras, macacos, onças etc.,
em um verdadeiro paroxismo de terror, dizendo que jamais aceitaria ir para uma terra onde
havia semelhantes monstros.
A visão mítica das plagas tropicais existe desde a Antiguidade, povoando o que viria a
ser o Brasil com ciclopes e outros seres, como mostra o historiador Valle na sua tese de
doutorado:
/.../ Assim, percebe-se que até a era das grandes navegações, as terras incógnitas tropicais eram
vistas como inabitadas, em função do escaldante calor que a tudo derreteria. Esta tese era
respaldada na obra de Aristóteles, nos textos atribuídos à escola hipocrática como o Tratado dos
ares, águas e lugares, nos trabalhos de Plínio, Cícero, Teofrasto e Dioscórides, bem como de
Santo Agostinho e Beda. Para estes autores a flora e a fauna era primordialmente descrita com
base em símbolos moralizantes e a própria ideia de natureza encontrava-se atrelada a uma
hierarquia qualitativa, herdeira da prática milenar dos herbários antigos que, quase sempre,
eram escritos com versos que sofriam inúmeras transformações nas cópias de cópias, feitas
pelos copistas. Partindo desta perspectiva, os principais seres a habitar as regiões tropicais
seriam monstros e animais fabulosos, oriundos de mitologias ancestrais como os monópodos,
seres de um só pé que o usam como proteção do sol abrasador, além de serem capazes de correr
numa velocidade fabulosa; os ciclopes, gigantes de um só olho que se alimentavam de carne
crua; os cinocéfalos, seres com cara de boi, muito inteligentes e de grande intuição; os
fantásticos eternocéfalos, seres malvados que não possuíam cabeça e que tinham os olhos no
lugar do peito e a boca em forma de ferradura no lugar do umbigo, além de artabaritos,
unicórnios, blêmios, andróginos, pigmeus, sereias, glífos e antropófagos. Todos eles estariam
presentes nas terras tropicais e, em função disto, aparecem em algumas gravuras e cartas
geográficas que representavam o Brasil. O melhor exemplo neste sentido encontra-se no mapa
atribuído ao cartógrafo turco Piri Reis. Feito por volta de 1521, com base em informações de
38

HEGEL, G. W. F. La raison dans l’histoire: introduction à la philosophie de l’histoire, p. 221. Procedi à
versão da tradução francesa.
25

26
um suposto companheiro de Colombo aprisionado na Turquia, esta interessante carta mostra um
unicórnio e um eternocéfalo, além de outros seres extraordinários não identificados, povoando o
interior do Brasil.39

Já o índio era uma ameaça ainda maior para a razão europeia, não só por ser estranho,
diferente e alienígena, mas, principalmente, por trazer em suas práticas um “pensamento
selvagem”, um modo de pensar o real e a si mesmo que não só discordava de todo o sentido
do investimento urbi et orbe do homem moderno, como se aliava, mesmo que
inconscientemente, com tudo que este havia feito calar, com suas fogueiras, censuras,
revisões e perseguições.
Como um antídoto farmacológico contra o pensamento selvagem do índio americano
 antropofagia, comunismo, xamanismo e amor/sexo/família saudáveis, sem culpas nem
neuropsicoses  os europeus inventaram a antropologia. Era uma forma de reverter ao
conhecido a prática de pensamento antropofágico: contra o que devora o homem, o homem
que discursa sobre o homem, que faz saber sobre o homem, o logos contra o fagos. Era uma
forma sutil, de longo alcance e duração, de completar o trabalho dos viajantes e
colonizadores, um agenciamento exclusivo, duro e soldado entre as práticas
politicomerciais e o discurso didático-científico. O que a espada e a cruz não puderam
realizar totalmente, o discurso antropológico pode.
O índio relacionava o seu tempo a um modus vivendi, onde cabia a produção, mas de
uma maneira distensa e totalmente integrada à vida do índio e da selva. O homem ocidental
trouxe o modus operandi, que se opõe ao modo do índio e escraviza o homem e o meio a
uma produção monomaníaca, vista agora como tirania da razão sobre o tempo: produzir
mais e mais, trabalho como obrigação, arrancar riquezas do meio, a máxima “tempo é
dinheiro”, etc. O pensamento selvagem (não por ser primário, pré-histórico ou algo assim,
mas por trazer a problematização feroz do tempo, das essências puras do tempo, por
encontrar-se sempre no devir e na diferença e por sua concepção trágica da existência) que
o chamado índio americano produzia em sua prática, esse pensamento antropofágico foi
praticamente destruído, aniquilado junto com as nações indígenas e o seu modus vivendi e
suas florestas. Foi todo um mundo, todo um universo que se perdeu, que saiu derrotado no
encontro com a cultura europeia.
39

VALLE, Cid Prado. Natureza tropical e imagem nacional no Império Brasileiro. Tese de doutoramento
inédita. Rio de Janeiro: IFCS/UFRJ, 2001, Primeira Parte, A Gênese das Imagens, p. 21.
26

27

Mas algo ficou na alma das Américas, e era preciso exorcizá-lo, assim como na era
moderna a força bruta, a cruz e a espada fizeram. No século XIX o exorcismo teve que ser
mais violento ainda, e ao mesmo tempo mais sutil, mais sofisticado; tinha que trazer a aura
e a legitimação de uma “ciência”, de ciência do homem, ou até mesmo de todo um conjunto
de ciências humanas. Para as práticas culturais não euro-arianas, a antropologia. Para as
diferenças e particularidades de cada língua, a gramática histórica e a linguística. Para as
linhas de fuga da espoliação capitalista, a economia. Para os que desviam da norma oficial
de pensamento, de comportamento e de linguagem, a psiquiatria e os outros aparelhos de
captura que se constituem nas chamadas práticas psi.
Oswald percebeu que cabia a nós, povo do terceiro mundo, excêntricos, periferia da
civilização, e, ao mesmo tempo, por diferentes e outros em relação a ela, seus únicos
herdeiros possíveis, assim como somos herdeiros do pensamento antropofágico dos índios,
e da alegria dionisíaca dos povos africanos; cabia a nós oferecer este antídoto do antídoto,
esta anti-síntese, saída do terror humanista e racionalista, destruidor e predatório, do mundo
ocidental. Por isso Oswald leva a sério a antropofagia como pensamento e prática
revolucionários, e esclarece que não propõe tal “revolução molecular” apenas para a poesia,
a estética  mas sim para a arte (sentido, sentimento, modo de vida), a política (a ética, as
relações econômicas) e a filosofia (o pensamento):
Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. 40

A antropofagia é uma proposta de pensamento e ação em três níveis:
1  No nível social, como pensamento ético e político, proposta de luta microfísica
através de uma prática antropofágica que considera cada ponto como centro de seu centro, e
elide a ideia de segundo ou terceiro (ou quarto ou quinto) mundos, assim como não aceita a
ideia-fantasma da superioridade etno/cultural euro-ariana, integrando em uma nova
ecologia o homem e o meio através do modus vivendi, e sendo a única real alternativa para
os totalitarismos fascista, socialista ou capitalista. A antropofagia social é contra os
preconceitos e as discriminações porque ela acaba com dualidades rígidas que emparelham
o pensamento do senso comum com algumas filosofias.
40

ANDRADE, Oswald de. “Manifesto Antropófago”, in Do Pau-brasil à Antrofagia e às Utopias, p. 13.
27

28

2  No nível da arte, da estética e da poética, entendidos nietzscheanamente não
como uma espécie de derivativo, de lazer, mas como valoração máxima da vida, como
parâmetro e modelo para a vida: viver esteticamente, levar à radicalidade máxima o
significado de poiésis como “criação, ação, confecção e fabricação” 41, tudo isto dentro da
perspectiva antropofágica, que pretende a criação de novas sensibilidades, através da
deglutição e síntese dos dados atuais. Já não mais se trata da síntese kantiana ou da síntese
hegeliana, e sim das sínteses física, química e biológica.
3  No nível do pensamento, que embasa os outros dois níveis. Pensar
filosoficamente e de maneira antropofágica e selvagem; produzir, sintetizar esse paradoxo,
inventar esse homem e esse mundo, nem o selvagem derrotado pelo europeu com sua
prática antropofágica original, nem o pensador logocêntrico 42 europeu, à mercê de seu
próprio distanciamento estéril, de sua pretensa superioridade, de sua logomania: mas sim
uma terceira pessoa, que cria em suas práticas o pensador antropofágico que devora
conceitos e ideias para reformulá-los, transmutá-los e pari-los.
Hoje está constatado que o que estragou o ocidente europeu foi a falta de
imaginação religiosa.
Dizer-se que no mínimo meia dúzia de grandes noções se formaram e
viveram vinte séculos em torno de alguns mitos pobres como são os mitos cristãos!
Se ao menos tivesse havido a intervenção pitoresca de um mulato baiano ou
um tupi pondo um biscoito no bico do Espírito Santo! Mas não. Esses milhões de
homens “superiores” se torturaram, se mataram, se sacrificaram, enfeitiçados pela
desgraça pessoal de São Paulo que afinal de contas foi um épico de segunda classe.
Dizer-se que esses homens “superiores” perderam um fósforo imenso e um tempo
mais ainda decorando e arrumando a alastrada estupidez de São Tomás ou tomando
a sério as experiências metafísicas do burro chucro que foi Santo Agostinho?
É inacreditável! O momento do homem paralelo ao momento da terra.
Só o homem antropófago foi interessante nesse demoníaco suceder de
torturas. Foi o imortal desalmado.43

A antropofagia é antes de tudo um projeto político, contra o pensamento submisso da
filosofia ocidental, que propõe a liberdade de pensar como um corolário de viver na
excentricidade, no terceiro mundo e na “terceira margem”.

41

PEREIRA, Isidro. Dicionário Grego-Português e Português-Grego, p.466.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia.
43
ANDRADE, Oswald de. Estética e Política¸ p. 43. Conferir a “intervenção pitoresca de um mulato baiano”
chamado Caetano VELOSO: “Quem é ateu/E viu milagres como eu/Sabe que os deuses incréus/Não cessam
de brotar” (“Milagres do povo”).
42

28

29

É preciso tomar cuidado com a apropriação que pode sofrer o conceito de
antropofagia por parte de seus piores inimigos, de seus mais acirrados detratores. O estado,
a moral religiosa, o condicionamento familiar e o sistema de mercado e propaganda
capitalistas têm atualmente o hábito de se mostrarem pretensamente antropofágicos. Esta
inclusive parece ser uma característica primária do estado capitalista, onde tudo pode ser
vendido, apropriado, capturado. Vemos um exemplo folclórico (em vários níveis de
assimilação, tanto no “macro” das utopias e das revoluções, quanto no “micro” das
alternativas sociais propostas pelas gerações hippie e posteriores, expressa em um estilo de
vestir despojado e aventureiro – o brim era a roupa dos homens do campo, nos EUA – e que
vai se tornar “uniforme” obrigatório das mesmas gerações, assimilado ao visual yuppie e
aos chamados hippies de butique, além de representar a colonização cultural e econômica –
necessariamente nesta ordem – dos países vampirizados pelo neocolonialismo norteamericano e europeu) no anúncio de calça de blue jeans de uma certa marca, cujo jingle
dizia:
Liberdade é uma calça velha
Azul e desbotada
Que você pode usar
Do jeito que quiser
– Não usa quem não quer...

No entanto, haveria exemplos de todos os tipos e tons, desde as sutilezas econômicas
e políticas de governantes que, se por um lado, afirmam não haver mais direita nem
esquerda no mundo atual, por outro se dizem sempre defensores pro forma de ideais de
esquerda, adotando sistematicamente medidas liberais (isto é, aliadas à elite e ao capital
internacional, e, no mínimo, insensíveis às necessidades das minorias que são a maioria,
que não detêm os signos e os acessos da elite econômica)  até música de protesto para
vender batatas fritas ou rocks heavy metal compostos, tocados, cantados e ouvidos por
membros de igrejas cristãs. Cumpre entender que todas essas apropriações praticadas por
aparelhos de captura do estado não são antropofagia, pois esta se define justamente por ser
contra o estado e por praticar uma guerra essencial e ininterrupta contra os aparelhos de
captura do estado. É fácil de entender a tentativa de apropriação de fatos como o rock (e da
arte em geral) e do discurso da esquerda política. Os signos do estado se desgastam muito
29

30

rápido e são vistos pela maioria da população como ridículos e mesquinhos, pois o estado é
contra a vida e o homem comum do povo, na sua proverbial e produzida ignorância, o
pressente ou intui. O aparelho estatal efetivamente captura incautos, e confunde tudo.
A antropofagia nunca, realmente nunca visa à apropriação.
Sem temor à redundância podemos repetir: a questão mais importante da antropofagia
é a liberação das forças e dos fluxos.
Biscoitos finos para a massa44

Cumpre ainda uma observação a respeito da antropofagia. Ao longo da história – e
por história se entende o curto período de existência do estado, isto é, de dominação das
populações por um centro de poder – nota-se uma progressão do desprezo com que as elites
veem o ser humano não dotado de grandes recursos políticos e econômicos. A partir do
século XX, quando se tem acesso a muito mais informação do que qualquer indivíduo de
qualquer outra época (histórica) poderia sequer sonhar, veiculam-se canções, frases,
notíciários, filmes, teledramaturgia, programas de auditório e anúncios comerciais os mais
primários possíveis, quase bestiais, na crença dos responsáveis pelas programações dos
meios de comunicação de que a “massa” (entenda-se a totalidade das subjetividades que
serão atingidas por aquelas informações potencializadas por meios técnicos de
supermultiplicação) receptora só pode compreender e gostar do que seja simplérrimo, não
traga quase que nenhuma novidade e seja pura redundância. Na Antiguidade e na Idade
Média, e até mesmo na Moderna, saber ler e escrever era algo raríssimo. O acesso a um
livro sempre foi um acontecimento singular, para muito poucos eleitos. Pela primeira vez
na história da humanidade (depois do advento do estado) qualquer cidadão, por mais pobre
que seja, tem acesso tão gigantesco a tanta informação. O século XX foi o século da
informação45, a partir desta época grande parte das pessoas sabe ler, praticamente todos
veem tv e ouvem rádio cotidianamente, cada vez se tornam mais comuns os computadores
44

Referência a uma das criações do brilhante criador de frases OA, citada por CAMPOS, Haroldo de. “Uma
poética da radicalidade”, in ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas, p. 55-56:
“/.../ Num debate com Rossini Camargo Guarnieri, registrado por Mário da Silva Brito /‘Mesa-redonda ou
diálogo?’, Jornal de Notícias, São Paulo: 30-10-1949/,rebatendo a tese de que há uma poesia que é entendida
imediatamente pelo povo e outra que a ela se opõe, nefelibata e egoísta, Oswald sustentava: ‘É preciso dar
cultura à massa’, ‘a melhor poesia atinge o povo pela exegese’; e mais, num jogo de palavras carregado de
significado: ‘a massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico’”.
45
Ver a esse respeito as obras de Pierre Lévy, em especial A Conexão Planetária.
30

31

caseiros, que estão conectados a uma rede mundial de informação, e mesmo nas favelas das
cidades grandes do Brasil são inúmeros os moradores que possuem pcs e antenas
parabólicas. Seria irônico se não fosse adrede: quase que só se veiculam besteiras nestes
meios de comunicação, e, até mesmo das escolas, educadores e pais se queixam que só
ensinam uma pequena fração do que costumavam ensinar há duas ou três décadas atrás.
Oswald de Andrade mostra-se visionário quando, vivendo e produzindo na primeira
metade do século XX, antes das bombas A e H, da conquista espacial, dos robôs, dos
computadores, dos micros, da internet, do cyberespaço e de todo um mercado virtual, ligase ao cinema para resgatar a literatura da literatice e da idiotice, e propor a criação de novas
estéticas e novas estesias, perfeitas para a comunicação de massa, mas não massificadas, e
sim altamente informadas, altamente políticas. A antropofagia de Oswald também é a
proposta de uma verdadeira democratização (individualização) da cultura.

3 – As máquinas de Oswald
Os grandes autores do cinema fazem como Varèse na
música: produzem necessariamente com aquilo que têm,
mas apelam para novos aparelhos, novos instrumentos.
Esses instrumentos giram em falso na mão dos autores
medíocres, e para estes substituem as ideias. No caso dos
grandes autores, ao contrário, esses aparelhos são
solicitados por suas ideias. É por isso que não acredito na
morte do cinema em favor da televisão ou do vídeo. Todo
novo meio lhes serve.
Gilles Deleuze46

46

DELEUZE, Gilles. Conversações, p. 71.
31

32

A obra toda de Oswald de Andrade é uma grande festa47.
Outras obras têm as suas festas localizadas, os seus momentos festivos, os seus
desvãos: Macunaíma, no meio da sisuda produção de Mário de Andrade, como momento de
floração, adolescência e juventude de um autor. Em torno, depois, a parte séria.
Oswald pagou um pesado tributo por sua “inconseqüência”: nele tudo canta, grita,
dança, vibra e explode em floração, em sexo e em vida: ritual carnavalesco, festa de
Dionísio, que atravessa os milênios sempre ignorando os que a querem ignorar, burlando os
que a querem burlar, satirizando quem lhe opõe uma suposta seriedade. Nietzsche
demonstrou a importância de Dionísio para o pensamento, e que é aí que reside o
verdadeiro trágico, o qual não é triste ou niilista; ao contrário, ele é a alegria máxima, a
realização total da vida, a afirmação da existência pura e simples, em sua totalidade, em si e
por si mesma.
Já foi dito que o plano oswaldiano não é histórico, e sim geográfico, cartográfico. Se
se entendem suas colocações como histórias, perde-se muito de seu sentido, que só se
revela quando tratamos os acontecimentos colocados espacialmente, em territórios de
platôs que se comunicam. Velhas imagens, os platôs e os rios, mas muito úteis aqui.
Um rio corre pelo território, é sempre o mesmo rio desde a nascente até a foz, porém,
segundo a disposição, o relevo, o tipo de solo, a vegetação etc., esse rio se transforma,
torna-se largo ou estreito, flui mais rápido ou lento, se transforma em corredeira, cachoeira
ou lago. Assim nos textos que estudamos: um território onde fluem os rios e que é ele
mesmo rio que flui.
Ó meus irmãos, não flui tudo, agora? Não caíram dentro da água todas as pontes e
pontilhões? Quem, ainda, se agarraria a “bem” e “mal”?
“Ai de nós! E viva nós! O vento Sul está soprando!” Pregai assim, meus irmãos, em todas as
ruas!48

A superposição intensiva de acontecimentos, personagens, fatos, estados de coisas
etc., uma montagem cinematográfica que faz dos poemas, por exemplo, pedaços de fita,
séries de fotogramas, denso momentum, ligando e relacionando as coisas de uma forma
original e intensional (intensão = intenção + tensão):
47

“Este livro é uma matinada. Apesar de ser o meu livro da orfandade.”, declara, por exemplo, Oswald de
ANDRADE, na primeira linha de Um Homem sem Profissão, Memórias e Confissões, v. I: 1890-1919, Sob as
Ordens de Mamãe, p. 3.
48
NIETZSCHE, W. Friedrich. Assim Falou Zaratustra, p. 207.
32

33

brasil
O Zé Pereira chegou de caravela
E preguntou pro guarani da mata virgem
– Sois cristão?
– Não. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte,
Teterê tetê Quizá Quizá Quecê!
Lá longe a onça resmungava Uu! ua! uu!
O negro zonzo saído da fornalha
Tomou a palavra e respondeu
– Sim pela graça de Deus
Canhem Babá Canhem Babá Cum Cum
E fizeram o Carnaval49

As diferenças entre as culturas que se encontraram para colonizar o Brasil e as que
aqui já estavam são sintetizadas neste diálogo satírico, no qual o elemento português chega
de caravela como se esta fosse um carro alegórico de carnaval, e tem por nome o
tipicamente português Zé Pereira, a mítica figura que teria “inventado” o carnaval de rua
brasileiro, ao sair pelas ruas fantasiado, batendo em um tambor. Nesta primeira citação, um
dado da antropofagia da terra: Zé Pereira se brasilizou. No segundo verso o novo “erro de
português”, mais uma vez cometido... pelo próprio português!, o qual “preguntou” para o
guarani (alusão ao romance indianista de José de Alencar, feita ao mesmo tempo como
sátira e citação; da mesma forma, a resposta do índio remeterá ao poema de Gonçalves
Dias) se ele era cristão. Evidentemente, o erro foi perguntar pela religião do aborígene.
Sátira, piada, humor, mas também fato histórico. A simples e crua citação dos
acontecimentos mostra-se, na nudez da página branca boiando, quando despidos da
maquiagem da verborragia histórica oficial, a mais hilariante piada, sem distorções, sem
necessidade de manipulações  por exemplo, os poemas de “História do Brasil”
desentranhados dos textos dos viajantes europeus, da nômade fundação da literatura
brasileira como literatura de viajantes, literatura de informação (já antropofagizada, quando
enlouquece ao falar dos índios, da terra, da floresta e dos animais, e já não sabe mais
distinguir o mito do fato). Por exemplo, todas as conotações de lubricidade bem pouco
cristã e moralista, bem como as intenções de usurpação e rapinagem, ficam nuas e sem
nenhuma vergonha aparecem nas próprias palavras de Pero Vaz de Caminha, quando
49

ANDRADE, Oswald de. Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, in Poesias Reunidas,
p. 169-170.
33

34

Oswald de Andrade simplesmente as recorta da carta e as destaca no poema “as meninas da
gare”, onde apenas o isolamento das frases faz aparecer o seu sentido (semi-)oculto ou mal
disfarçado, como o antídoto antropofágico do texto (e ainda o delicioso galicismo, jogando
o fato no presente do eu lírico, associando Cabral e sua frota aos neocolonizadores do
século vinte, com suas ideias enlouquecidas sobre o Brasil como um paraíso de turismo
sexual, uma selva pura onde caminham todos nus e “não existe pecado abaixo da linha do
Equador”, expressão de dupla face, libertária e preconceituosa):
Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha50

A resposta do índio é extraída do famoso poema de Gonçalves Dias “I-Juca-Pirama”
(com a significativa alteração de “Sou filho do norte” para “sou filho da morte”). O guarani
ainda pronuncia palavras incompreensíveis, uma espécie de onomatopeia ou imitação do
som das línguas indígenas. No sétimo verso, mesmo a onça resolve entrar nesta babélica
discussão, colaborando com seus rugidos de fera. E a seguir o negro toma a palavra, para
responder à pergunta que o português fizera ao guarani, e, novamente com a reversão do
humor, diz-se cristão, “Sim pela graça de Deus”, para imediatamente cair a seguir em outra
paródia, desta vez de um idioma africano.
E é da mistura do ritmo destes sons esvaziados de significado e todos cheios de
significação, de diferenças culturais (e até da voz da natureza selvagem no rugido da onça),
que se faz o carnaval, que é o próprio brasil do título, algaravia, quiproquó, torre de babel
afirmativa e feliz, bênção ao invés de castigo, país-polifonia, caldeirão de etnias, o lugar
das diferenças.
Uma das máquinas já constatadas em OA é a “camera eye” de que nos fala Haroldo
de Campos:
/.../ Oswald nunca pôde subordinar seu espírito a cânones métricos e aos parâmetros
semnânticos que lhes são correlatos / “Eu nunca fui capaz de contar sílabas. A métrica era
coisa a que minha inteligência não se adaptava, uma subordinação a que eu me recusava
terminantemente” (depoimento a Mário da Silva Brito, op. cit, [História do Modernismo
Brasileiro], p. 26). Ler a sintética poesia “pau-brasil” à cata de versos de ouro ou pretender
50

________. Pau-brasil, in Poesias Reunidas, p. 80.
34

35
que os poemas daquela coletânea inaugural tivessem sido escritos em torno desse efeito, era
um esforço de desentendimento: o mesmo que aferir os shots, as tomadas de uma câmara
cinematográfica  o camera eye das sínteses oswaldianas /aqui Haroldo cita “o capoeira”/ 
pelos trâmites da burocracia do soneto. /.../ Numa carta de 21-1-28 a Ascânio Lopes, Oswald e
Mallarmé são aproximados por Mário numa mesma frase de reprovação: como dados a
“invenções desumanas que por desumanas não podem ir pra diante” /Cartas de Mário de
Andrade, cit. p. 63./51

A obra em festa permanente revela “a força secreta daquela alegria”52, e, para realizála, constrói máquinas que produzem prazer e reversão; que são, utilizando a expressão do
novelista fantástico norte-americano Ray Bradbury, “máquinas do prazer”53.
OA não queria apenas o fim do capitalismo, como todos querem, mas também superar
a nossa civilização, não pela barbárie ou pela anarquia, e sim em favor de uma nova
organização social que implicaria em um novo modo de ser para os homens, a novíssima
forma.
Há no pensamento de OA o investimento na liberação do poder da mulher. Somente a
mulher liberada pode libertar a humanidade de todos os equívocos, tolices, mediocridades e
desperdícios que a razão masculina, branca e ocidental não para de produzir.
Oswald retoma a teoria de Bachofen sobre o matriarcado primitivo ou pré-histórico,
para formular sua tese de um matriarcado por vir, onde os homens e mulheres estarão livres
dos males do patriarcado: propriedade, estado, família do tipo patriarcal, moral e religião54.
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud  a realidade sem
complexos, sem loucuras, sem prostituição e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama. 55

Não se trata de uma proposta primitivista ou naïf.
Oswald não está pintando um passado paradisíaco ao qual deveríamos retornar. Pelo
contrário, sua sede é de futuro. Apenas, na identificação do surgimento da família de base
patriarcal com a origem da propriedade privada e do estado, Oswald define sua postura
política, determina seus alvos, seus inimigos e seus objetivos. O patriarcado engendra
modos de produção (por exemplo, o asiático, o feudal e o capitalista) em que há uma
51

CAMPOS, Haroldo de. “Uma poética de radicalidade”, in ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas, p. 1820, “Chave de ouro e ‘camera eye’” (as notas do autor vão entre barras).
52
MAUTNER, Jorge e GIL, Gilberto. “A força secreta daquela alegria”, in MAUTNER, Jorge. Bomba de
Estrelas. Lp WEA, BR 36 187, 1981.
53
BRADBURY, Ray. As Máquinas do Prazer.
54
V. tb. ENGELS, Friedrich. A Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado.
55
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago, in Do Pau-brasil à Antropofagia e às Utopias, p. 19.
35

36

dominação total das forças do corpo pelo econômico, entendido enquanto produção de
bens. A percepção, os afetos, a sexualidade, a procriação e a sociabilidade são todos
apropriados, genitalizados, instrumentalizados, com o objetivo de acumular recursos e
centralizar o poder.
Quando Serafim Ponte Grande, recém-chegado a Paris, dizia que agora podia trepar,
exprimia o meu desafogo. Meu pai me avisara de que as mulheres eram fáceis. Mas, no Brasil,
tudo era feio, tudo era complicado. Sem sombra de dúvida, atribuo o número imenso de crimes
sexuais aqui praticados pelos ditos tarados, dois mil e tantos em cerca de dois anos, a essa
contenção mantida pela nossa mentalidade colonizada, pelo país sem divórcio e onde, apenas
nas classes altas, se esboça um movimento de liberdade de ideias correspondente à evolução
moral do mundo. O tarado é filho da falta de divórcio. Na Europa, o amor nunca foi pecado.
Não era preciso matar para possuir uma mulher. Não havia lá sanções terríveis como aqui pelo
crime de adultério ou sedução. Enfim o que existia era uma vida sexual satisfatória, consciente
e livre. Os contos de Maupassant já tinham me elucidado a esse respeito.
O fato histórico do bárbaro Genserico, depois de convertido ao cristianismo, ter mandado
fechar os cabarés de Cartago, elucida bem esse ardor do cristão novo pela moral adotada. As
reações do júri brasileiro eram cheias dessas lições. Um salafra dava dezoito facadas na esposa
suspeita e era absolvido unanimemente, tendo a gente que apertar-lhe a mão sanguinária no
trem diário dos negócios. Sentia-se que ele estava perfeitamente tranquilo com a absolvição
oficial.
O Brasil adúltero apresentava-se chatíssimo e cheio de perigos. Por outro lado, o bordel
não me contentava. Eu romantizava imediatamente meus furtivos encontros de botina e cincão.
A Europa civilizadamente negava isso tudo. Lá não era crime nenhum amar.56

A moral e a religião aparecem como representantes hipócritas desses poderes, e seu
estofo não vai além do político: dominar os corpos, forjar subjetividades tristes,
acovardadas, recalcadas, culpadas.
Essa vontade de dominar, que se realiza no patriarcado e nas formas da cultura
estatal, gerou o capitalismo e seus males, não obstante ter uma muito maior abrangência no
tempo e no espaço. “Contra todas as catequeses” 57, sejam elas de ordem política,
econômica, religiosa, moral, filosófica ou mais. OA coloca em sua obra um lema, uma
espécie de fio condutor, um dispositivo moral, que impede a reincidência nos esquemas
aprisionadores de qualquer dominação: o matriarcado, enquanto meta, enquanto latência de
todas as sociedades humanas, enquanto possibilidade da sociedade terrestre em um futuro
próximo; é ele que bloqueia preconceitos, racismo, propriedade privada da terra, das
pessoas e dos códigos e canais de comunicação, totalitarismos e metafísicas.

56
57

_______. Um Homem sem Profissão, p. 68-69.
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago, in Do Pau-brasil à Antropofagia e às Utopias, p. 13.
36

37

Mesmo entendido como utopia, que serve de meta que não precisa ser atingida (o que
não é o caso), mesmo assim o matriarcado já produz um fortalecimento muito grande dos
indivíduos e da coletividade, na medida em que mostra o ridículo de certas certezas da
sociedade patriarcal, como a propriedade privada e a transcendência da alma. OA escreve
sobre uma sociedade sem hospícios nem presídios, pois a repressão é sexual, todavia vai
muito além, é a repressão das forças vitais em suas manifestações mais diferentes que é
responsável por solidão, neuroses, psicoses e pela marginalização de tantas pessoas. O
trabalho aparece em nossa sociedade como algo totalmente sem sentido, e os cidadãos
trabalham, em sua maioria, pelo medo da fome, da polícia e do hospício 58. Na sociedade
privada os seres vivos e a terra que são constituídos de energias vivas e tendem
naturalmente para a saúde são considerados coisas que podem ser exploradas ao máximo,
para gerar o maior rendimento possível.
OA descobriu no matriarcado o antídoto para o autoritarismo e a estupidez da
sociedade sub estado.
No filme A Hard Day’s Night (1964), de David Lester, com os Beatles, após muito
tempo dentro do círculo viciado de gravações, apresentações e perseguições das fãs, eles
conseguem fugir para um campo aberto onde correm e brincam como crianças, enquanto
toca sua canção “Can’t buy me love” (“I don’t care too much for money/Money can’t buy
me love”). Ao conseguir finalmente escapulir do estúdio e sair para o campo, Ringo Starr
grita selvagem e feliz: “We are out!”. É uma cena simples e clara que mostra todo o vigor e
todo o prazer de estar no fora, de ser fora, outsider. O fora é o mesmo lugar onde se faz o
dentro, porém é uma outra dimensão, um outro relacionamento ético, comportamental,
político e estético (em todos os sentidos) com este lugar. Há muitas investigações sobre o
fora, na filosofia, na arte e na ciência, o que não é nada fácil, no fora venta um vento
tremendo, não há ali ilusões de abrigo. Podemos tomar um exemplo em Kafka, segundo
Blanchot:
/.../ o artista, esse homem que Kafka também queria ser, em desvelo por sua arte e em busca
de sua origem, o “poeta” é aquele para quem não existe sequer um único mundo, porque
para ele só existe o lado de fora, o fluxo do eterno exterior.59
58

V. a esse respeito a obra de Foucault, especialmente Vigiar e Punir; v. tb. “Hino de Durán”, da Ópera do
Malandro, de Chico Buarque.
59
BLANCHOT, Maurice. O Espaço Literário, p. 79.
37

38

O fora também trabalha com espécies de essências, de traços diferenciais  que, no
entanto, não se confundem com as duas visões tradicionais de essência: a naturalista e a
metafísica. Por isso crio aqui o conceito de excência, que é física sem ser naturalista e é
transcendental sem ser metafísica. A excência substitui a tradicional essência revertendo
suas características clássicas de transcendência, identidade e interioridade. Excência é um
tipo de “essência” puramente externa, imanente e diferencial, que não está na interioridade
do sujeito, da consciência ou da substância, e sim no puro fora das forças livres  está  não
em outro mundo, ou na mente  e sim no próprio princípio material das coisas, na
imanência, na física; é sempre diferencial  águas do rio  fogo eterno e vivente.
A excência é uma máquina artificializadora na obra de Oswald de Andrade. Suas
produções fazem um diálogo muito intenso com a tradição poética brasileira, e até mesmo
ocidental, que traz uma visão de mundo, do homem e da natureza, que se poderia chamar
de naturalista lato sensu. Há um homem, uma natureza, e uma natureza do homem e da
natureza. O que varia na ótica das diferentes escolas precedentes (barroca, árcade,
romântica, realista e naturalista stricto sensu) é a forma de expressão deste naturalismo
filosófico. Em cada estilo de época se apresentam os procedimentos formais mais
diferenciados, para se veicular o naturalismo. Além disto, se “recheia” a natureza que se
atribui às coisas do mundo com diferentes significados: angélica, demoníaca, mista, ou uma
luta dialética entre espírito e matéria etc. Alheio a todas estas práticas esplende o
artificialismo feroz de OA, que não é comum nem entre os modernistas, e que tem aqui o
seu aparecimento, para se afirmar plenamente no que podemos chamar de pós-modernismo
ou contemporaneidade literária: fim de ilusões filosóficas como o homem, a natureza, a
transcendência, os ideais e as revoluções.
Vejamos um exemplo de excência (sentido de uma percepção e/ou memória de
diferença + imanência + artificialismo) em “meus oito anos”:
Oh que saudades que eu tenho
Da aurora de minha vida
Das horas
De minha infância
Que os anos não trazem mais
Naquele quintal de terra
Da Rua de Santo Antônio
Debaixo da bananeira
38

39
Sem nenhum laranjais
Eu tinha doces visões
Da cocaína da infância
Nos banhos de astro-rei
Do quintal de minha ânsia
A cidade progredia
Em roda de minha casa
Que os anos não trazem mais
Debaixo da bananeira
Sem nenhum laranjais60

Como em outros autores, há poemas de OA que aparecem recolhidos sob o título
geral de “Poemas menores” (que não é o caso de “meus sete anos” e “meus oito anos”, que
fazem parte do Primeiro Caderno). Ora, menor pode-se dizer outro traço qualificativo da
excência. Compreende-se que menor não é um conceito quantitativo.
Deleuze e Guattari mostram que Kafka faz uma obra toda política. Não é possível
entender Kafka pela paranoia da interpretação, seja ela psicanalítica ou meramente mal
intensionada (de intensão). Eles esclarecem que:
As três características da literatura menor são de desterritorialização da língua, a
ramificação do individual no imediato-político, o agenciamento coletivo de enunciação. Vale
dizer que “menor” não qualifica mais certas literaturas, mas as condições revolucionárias de
toda literatura no meio daquela que chamamos de grande (ou estabelecida). Mesmo aquele que
tem a infelicidade de nascer no país de uma grande literatura, deve escrever em sua língua,
como um judeu tcheco escreve em alemão, ou como um usbeque escreve em russo. Escrever
como um cão que faz seu buraco, um rato que faz sua toca. E, para isso, encontrar seu próprio
ponto de subdesenvolvimento, seu próprio patoá, seu próprio terceiro mundo, seu próprio
deserto.61

Isto é, escrever menor para encontrar o fora. A alegria infantil que os Beatles
redescobriram quando conseguiram sair do prédio e gritaram: “Estamos fora!”.
Menor é, portanto, toda a obra de OA.
Agora o poema “meus oito anos”. Como já se disse, ele faz parte do Primeiro
Caderno do Aluno de Poesia. No entanto, Oswald, ao publicá-lo, em 1927, com 37 anos, já
era um autor experiente e conhecido. O importante aqui é reencontrar a pureza, o olhar
primeiro sobre as coisas, o “ver com olhos livres”. OA se coloca como um eterno estudante,
e faz de seu livro de poemas algo como o caderno de um colegial, um espaço de
60
61

ANDRADE, Oswald de. O Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, p. 162-162.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Kafka por uma literatura menor, p. 28-29.
39

40

aprendizagem, de exercício, de ensaio e de recreio (rabiscos, desenhos, frases
circunstanciais  uma amostra editada do que foi o diário coletivo de garçonière O Perfeito
Cozinheiro das Almas deste Mundo).
Um texto da seção rp 1 de Pau-brasil, e que serve de verdadeira poética minimalista
do autor, nos ajuda a pensar sobre esta proposta de nova visão. O seu título é “3 de maio”:
Aprendi com meu filho de dez anos
Que a poesia é a descoberta
Das coisas que eu nunca vi62

Em Primeiro Caderno OA radicaliza sua proposta de texto cinematótico, fazendo
todo um levantamento de sua memória sentimental sério/jocoso, e produzindo poemas
pluridimensionais que remetem concomitantemente ao histórico e ao individual, ao social e
ao poético, considerado como pensamento, como espiritual. Em nenhum momento existe
alienação, e sim uma consciência hiperestésica do mundo e do eu:
Era uma vez
O mundo63

“Meus oito anos” mostra bem isto. A tradição naturalista da poesia romântica
brasileira é rechaçada com a paródia do poema famoso, exemplar e escolar de Casimiro de
Abreu, ao mesmo tempo em que o poema de OA é realmente sobre o sentimento de
maravilhoso da infância, que nos provoca saudades, é a “aurora da vida”, quando temos
“doces visões” produzidas pela “cocaína da infância”. Esta duplicidade entre paródia e
lirismo autêntico se enlaça com outra, a da obra que espelha de maneira unívoca algo que
nos parece (por um jogo de espelho) naturalmente duplo; o eu e o mundo. Os banhos de sol,
pela perífrase, tornam-se incomuns (e burlescos), o quintal é da ânsia do eu lírico e não da
casa, e a memória da fugacidade dos anos se mistura com a cidade em fuga musical, no
enrodilhar barroco do progresso moderno: “A cidade progredia/Em roda de minha casa”,
que ainda remete a uma brincadeira infantil, as cantigas de roda.
Uma das mais poderosas máquinas que OA agencia em seus romances é a
micronarrativa, ou melhor, o uso que dela faz. Chegamos ao conceito de micronarrativa ou
62
63

ANDRADE, Oswald de. Pau-brasil, p. 104.
_______. Primeiro Caderno, p. 171.
40

41

mic/cron/narrativa (pequeno tempo narrativo, que se opõe a mac/cron/narrativa, grande
tempo narrativo) a partir do deslocamento do conceito de grandes relatos legitimadores da
modernidade (sujeito, pessoa humana, humanidade, espírito, pátria, revolução etc.), de
Jean-François Lyotard; segundo o filósofo, o pós-moderno (que é um corte da história e do
pensamento que se dá por volta da década de 50 do século XX) abandona os grandes
relatos. A época em que dá esse deslocamento coincide com o fim da segunda guerra
mundial, a criação e uso da bomba atômica, o desenvolvimento da física quântica, a
invenção de mísseis, foguetes, robôs e computadores, e o início do programa espacial, com
satélites e naves tripuladas, e posteriormente laboratórios e telescópios orbitais, e a
integração informacional e econômica mundial. Oswald escreveu a maior parte de sua obra,
e principalmente aquelas que apresentam mais características pós-modernas, como os
romances-invenção, Pau-brasil, O Primeiro Caderno e os manifestos, bem antes da metade
do século que marca a transição. É nesse sentido que ele e outros escritores brasileiros e
latino-americanos podem ser considerados como precursores ou iniciadores do pósmoderno, ou ainda como pós-modernos avant-la-lèttre.
Simplicando ao extremo, considera-se “pós-moderna” a incredulidade em relação aos
metarrelatos. É, sem dúvida, um efeito do progresso das ciências, mas esse progresso, por sua
vez, a supõe. Ao desuso do dispositivo metanarrativo de legitimação corresponde sobretudo a
crise da filosofia metafísica e a da instituição universitária que dela dependia. A função
narrativa perde seus atores (functeurs), os grandes heróis, os grandes perigos, os grandes
périplos e o grande objetivo. Ela se dipersa em nuvens de elementos de linguagem narrativos,
mas também denotativos, prescritivos, descritivos etc., cada um veiculando consigo validades
pragmáticas sui generis. Cada um de nós vive em muitas destas encruzilhadas. Não formamos
combinações de linguagem necessariamente estáveis, e as propriedades destas por nós formadas
não são necessariamente comunicáveis.
Assim, nasce uma sociedade que se baseia menos numa antropologia newtoniana (como
o estruturalismo ou a teoria dos sistemas) e mais numa pragmática das partículas de linguagem.
Existem muitos jogos de linguagem diferentes; trata-se da heterogeneidade dos elementos.
Somente darão origem à instituição de placas; é o determinismo local. 64
64

LYOTARD, Jean-François. O Pós-Moderno, p. xvi e passim.
V. tb. SARRAUTE, Nathalie. L’Ère du Soupçon, passim, e sobre a teoria de Sarraute, DELEUZE e
GUATTARI, Mille Plateaux, p. 326-327.
V. tb. VIRILIO, Paul. O Espaço Crítico, p. 18-19 e passim:
“Às grandes narrativas de causalidade teórica sucederam-se assim as pequenas narrativas de oportunidade
prática e, finalmente, as micronarrativas de autonomia. A questão que se coloca, portanto, não é mais a
da”crise da modernidade” como declínio progressivo dos ideais comuns, protofundação do sentido da
História, em benefício de narrativas mais ou menos restritas ligadas ao desenvolvimento autônomo dos
indivíduos, mas antes a questão da narrativa em si, ou seja, de um discurso ou modo de representação oficial,
herdeiro da Renascença e até o momento ligado à capacidade universalmente reconhecida de dizer, descrever
e inscrever o real.Desta forma, a crise da noção de “narrativa”se mostra como a outra face da crise da noção
de “dimensão” como narrativa geometral, discurso de mensuração de um real visivelmente oferecido a
todos”./grifo nosso/
41

42

A partir daí criou-se o conceito de grande tempo narrativo, que é um tempo
instaurado no romance, principalmente, e que cria a estrutura básica do relato, responsável
pela maior atração que a narrativa vai exercer sobre o leitor médio: é onde entram os
grandes enredos, desenlaces, revelações, caracteres etc., de pouca verossimilhança, porém
de grande eficácia, se combinado com o pequeno tempo narrativo. Nenhum dos dois pode
aparecer sem o outro, em uma visão realista de mundo. Já o pequeno tempo narrativo é o
complemento indispensável do grande tempo narrativo para garantir a diegese; são
situações e detalhes insignificantes, pequenos acontecimentos, características menores dos
personagens etc. Na narrativa convencional se trabalham os dois tempos entretecidos, duas
tessituras de tempo que se interpenetram para criar a história verossimilhante, e,
simultaneamente, cativar a atenção do leitor. A macronarrativa é o nível do relato que mais
interessa e distrai, e é o menos realista, apesar de ser o que mais dá a ilusão de que aqueles
fatos estão se passando, criando a ilusão diegética. Nesta dimensão se constroem as tramas
importantes da narrativa, que são aquilo de que o leitor irá se lembrar melhor quando
recontar a história que leu, por exemplo. Este nível é fundamental para garantir a empatia
do leitor com a obra, e, dependendo do que aí se faça, têm-se às vezes romances de grande
procura, pois trabalham o interesse, a curiosidade, o suspense ou a estrutura devassada
(supostamente, demonstrando como é, realmente, por dentro, um banco, um aeroporto, um
hospital, um colégio, uma fábrica, um prostíbulo, uma família, o Congresso, a igreja ou até
mesmo as estruturas psíquicas de um indivíduo, etc.). A macronarrativa cria uma vivência
virtual de romance, aventura, espionagem etc. Mesmo textos menos comerciais, mas que

V. ainda PIGNATARI, Décio. Semiótica & Literatura, p. 23:
“/.../ Mas há outra categoria de relações, que podemos chamar de externas e que não são menos importantes.
Refiro-me às relações históricas entre a Literatura e os demais sistemas de códigos e linguagens, que vemos
multiplicarem-se nos últimos dois séculos, por força da Revolução Industrial. Esse tipo de relações ajuda a
explicar uma série de fenômenos  como é o caso, por exemplo, da tendência à rarefação do enredo no
romance e no conto modernos. Assim como a invenção da fotografia provocou um grande impacto na pintura
clássica, abrindo caminho para a pintura abstrata, assim também a “estória” começou a emigrar da prosa
literária para outras linguagens  o cinema,os quadrinhos, a fotonovela, a telenovela,a prosa não-literária
(best-seller). Isto parece indicar, igualmente, que as “estórias” são produtos para consumo em massa, ficando
as não-estórias ou quase-não-estórias  que implicam a capacidade de sentir formas ou “pensar formas” 
para as minorias de massa.”
Esta ilação de Pignatari (de que as formas mais experimentais são para massas quantitativamente
minoritárias) não seria aceita por Oswald de Andrade, que acreditava, e praticava uma arte que apostava
nessa crença, numa “revolução permanente” ou evolução da capacidade de cognição da espécie.
42

43

têm preocupação de realismo e inteligibilidade mediana, trabalham com muito cuidado e
prioridade a verossimilhança do grande tempo da narrativa.
A micronarrativa (PTN) é funcional e fundamental para a construção da ficção
tradicional  apenas não é dominante. É o tempo em que se apresentam elementos dos
sentimentos dos personagens, relações entre as pessoas, pequenas memórias (que não
trazem grandes revelações); todo o estofo da narrativa, toda sua resistência, que passa de
certa forma despercebida pelo leitor médio (de novo o exemplo, ao recontar a história ele
contará a estrutura do grande tempo e apenas os traços do pequeno tempo que esclareçam
ou modifiquem a grande narrativa). Nos romances com experimentação baixa ou mediana o
PTN é fundamental para criar a verossimilhança, representando as “partes chatas da vida”,
aqueles tantos momentos onde “nada mais importante acontece”, o estofo de que são
recheados os sonhos, e também como pano de fundo e contraste para os momentos de ação,
mistério e semelhantes; além de ajudar a criar e caracterizar personagens, históricos,
ambientes e cotidianos. Evidentemente não é a simples utilização da micronarrativa que
garante um procedimento de literatura menor, ou de experimentação. Por outro lado, a
macronarrativa (GTN) assegura sempre uma literatura maior e diegética.
A experimentação inicia-se quando o PTN liberta-se do GTN; quando o primeiro é
utilizado sozinho, ou sem o sentido e a ordenação que lhe dá o segundo. Liberado do GTN,
o PTN arrebenta com a visão de mundo realista, com a diegese e com os “grandes relatos”
do romance. Ocorre então a libertação e o aparecimento dos devires e das diferenças do
texto e da língua. Um exemplo de romance totalmente construído com a micronarrativa
(sem a macronarrativa) é Ciúme de Alain Robbe-Grillet (bem como de resto toda a
experiência do novo romance)65. Podemos então acrescentar às características da literatura
menor, apontadas por Deleuze e Guattari, aquelas que detectamos especificamente em OA,
a saber: desterritorialização da língua; ramificação do individual no imediato político;
agenciamento

coletivo

de

enunciação;

matriarcado

enquanto

linha

de

escape

desterritorializante; a excência (perceptos + imanência + artificialismo); liberação do PTN
(sem a utiliação do GTP). A montagem destes seis fatores (os três primeiros extraídos da
obra de Deleuze-Guattari sobre Kafka, os outros três depreendidos do estudo de OA)
produz uma máquina simbiótica, constituída das outras seis acopladas: a máquina-imagem.
65

V. as teoriações do próprio autor em ROBBE-GRILLET, Alain. Por um Novo Romance.
43

44

Para compreender a literatura anti-literária de OA a máquina-imagem é fundamental.
E é para compreendê-la que teremos que recorrer à filosofia sobre o cinema de Gilles
Deleuze e a certas pistas que encontramos nos próprios livros de nosso autor.
Além das análises já clássicas e fundamentais da obra de OA, que vão de Antonio
Candido e Mário da Silva Brito a Haroldo e Augusto e Campos e Lúcia Helena, e que são
sempre referência para os estudos oswaldianos, o livro baseado na tese de mestrado em
história de Maria de Lourdes Eleutério é da maior importância para compreender certos
aspectos da relação de Oswald com a história (e com o cinema). A relevância da dissertação
Oswald  Itinerário de um Homem sem Profissão para este nosso trabalho, que é
especificamente de teoria literária, mostra, entre outras coisas, que a transdisciplinaridade
torna-se cada vez mais necessária, para dar conta dos problemas contemporâneos, venham
eles de que área vierem.
Sobre a relação entre OA e a história, escreve Eleutério:
Em Oswald, escrever e viver são sinônimos. A polifonia escritural revela e recria a
metamorfose de sua vida, que se processa na tentativa de avaliação e entendimento do seu
momento histórico. O Antropófago procura o sentido da História. Encontra uma realidade
recalcada, injusta, de “progresso” ilusório. Refaz esse mundo com sua linguagem plural,
produzindo novas realidades e deixando aflorar esquecidas histórias que o “progresso”
desdenhou. 66

E em sua conclusão, declara:
Estes criadores, na verdade, afrontam a história devido ao poder denunciador intrínseco
à criação artística, que ataca, inventa, age, propõe outros mundos, reinventando o “real”. Uma
utopia? Ou outra história?67

Interessante que a autora, mesmo partindo de uma perspectiva historiográfica,
reconhece e valoriza o questionamento que OA faz da História. Já falamos que este
questionamento aparece como confronto do cinema com esta, que se propõe uma
expositora oficial e legitimada da verdade e do real, enquanto o cinema se coloca como um
relato alternativo e minoritário, trazendo a seus fruidores as virtualidades e a pluralidade do
real.
Vejamos como a autora relaciona OA e o cinema:
66
67

ELEUTÉRIO, Maria de Lourdes. Oswald  Itinerário de um Homem sem Profissão, p. 60-61.
Idem, ibidem, p. 188.
44

45

O que constitui a forma mais acabada da estética de choque é o cinema. /.../
A vanguarda observa que a arte cinematográfica incorpora o contexto industrial e urbano
e a consagra enquanto renovadora da sensibilidade humana, devido ao dinamismo de suas
imagens. A valorização do cinema como produto da máquina leva à celebração da beleza
mecânica enquanto elemento cultural. A concepção é de que a vocação poética se faz via
processo técnico, que inventou o cinema, num desenvolvimento espontâneo entre máquina e
elemento filmado. Nesse sentido, o binômio máquina/natureza seria positivo e instigante, visto
ser o gerador do desmoronamento das linguagens tradicionais. /grifo nosso/68

Notem-se ainda estas observações de Maria Eleutério sobre o cosmos caótico e as
novas concepções de tempo do texto oswaldiano:
A ficção pretende-se montagem do Universo dividido e caótico. A literatura multiplica
suas colocações, tornando possível que passado, presente e futuro convivam simultaneamente,
subjugando a cronologia até então imperante no processo narrativo. O fazer literário absorve da
gramática cinematográfica um novo conceito de tempo.
A consciência do homem sofre abalos com a relativização do tempo e do espaço. A arte
moderna em geral não compactua com o mundo das aparências. A realidade é, para ela, mais
profunda, e o romance busca reunir toda a complexidade do real. Há um estremecimento da
temporalidade romanesca: desaparecem a lógica da oração e a coerência estrutural da lei de
causa e efeito. A ordenação começo/meio/fim não tem mais espaço no novo tempo.69

O abandono da lógica tradicional, a produção de novos conceitos de tempo e de
novos reais, mesmo o acesso ao caos, nada disso é o abandono da razão, apelo à magia ou à
loucura. Há, na história da literatura e da arte do ocidente, duas concepções que se alternam
(como veremos em Deleuze e Wörringer): uma clássica e racional e a outra anticlássica e
anti-racional. O anticlássico não é irracional, mesmo quando pense sê-lo. Ele é a busca do
aprofundamento da racionalidade, de uma super-razão, que dê conta da complexidade,
pluralidade e superfluidade (ou superfluidez) do real.
Em uma entrevista, Deleuze faz o resumo de suas teses sobre o cinema e alude à
teoria de Wörringer:
Com efeito, temos aí um problema propriamente filosófico: será o “imaginário” um bom
conceito? Inicialmente há um primeiro par, “real-irreal”. Pode-se defini-los à maneira de
Bergson: o real é a conexão legal, o encadeamento prolongado dos atuais; o irreal é a aparição
brusca e descontínua à consciência, é um virtual enquanto se atualiza. Além disso, há um outro
par, “verdadeiro/falso”. O real e o irreal são sempre distintos, mas a distinção entre os dois nem
sempre é discernível; existe o falso quando a distinção entre o real e o irreal não é mais
discernível. Porém, precisamente, quando há falso, o verdadeiro por sua vez não é mais
68
69

Idem, ibidem, p. 29.
Idem, ibidem, p. 32.
45

46
decidível. O falso não é um erro ou uma confusão, mas uma potência que torna o verdadeiro
indecidível.
O imaginário é uma noção muito complicada, porque está no entrecruzamento dos dois
pares. O imaginário não é o irreal, mas a indiscernibilidade entre o real e o irreal. Os dois
termos não se correspondem, eles permanecem distintos, mas não cessam de trocar sua
distinção. É o que se vê bem no fenômeno cristalino, segundo três aspectos: existe a troca entre
uma imagem atual e uma imagem virtual, o virtual tornando-se atual e vice-versa; e também há
uma troca entre o límpido e o opaco, o opaco tornando-se límpido e inversamente; enfim, há a
troca entre um germe e um meio. Creio que o imaginário é esse conjunto de trocas. O
imaginário é a imagem-cristal. Ela foi determinante para o cinema moderno; sob formas muito
diversas, nós a encontramos em Ophuls, em Renoir, em Fellini, em Visconti, em Tarkovski, em
Zanussi...
Em seguida, há o que se vê no cristal. O que se vê no cristal é o falso, ou melhor, a
potência do falso. A potência do falso é o tempo em pessoa, não porque os conteúdos do tempo
sejam variáveis, mas porque a forma do tempo como devir põe em questão todo modelo formal
de verdade. É o que acontece no cinema do tempo, primeiro em Wellen, depois em Resnais, em
Robbe-Grillet: é um cinema da indecidibilidade. Em suma, o imaginário não se ultrapassa em
direção a um significante, mas em direção a uma apresentação do tempo puro. /.../
Não creio numa especificidade do imaginário, mas em dois regimes de imagem: um
regime que se poderia chamar de orgânico, que é o da imagem movimento, que opera por cortes
racionais e por encadeamentos, e que projeta ele mesmo um modelo de verdade (a verdade é o
todo...). E o outro é um regime cristalino, o da imagem-tempo, que procede por cortes
irracionais e só tem reencadeamentos, e substitui o modelo da verdade pela potência do falso
como devir. Precisamente porque o cinema colocava a imagem em movimento, possuía meios
próprios para se deparar com esse problema dos dois regimes. Mas os reencontramos em outro
lugar, com outros meios: há muito tempo que Wörringer mostrou nas artes o enfrentamento
entre um regime orgânico “clássico” e um regime inorgânico ou cristalino, não menos vital, no
entanto, que o outro, mas de uma potente vida não orgânica, bárbara ou gótica. Há aí dois
estados de estilo, sem que se possa dizer que um é mais “verdadeiro” que o outro, visto que o
verdadeiro como modelo ou como Ideia pertence apenas a um dos dois. Pode ser também que o
conceito, ou a filosofia, atravesse esses estados. Wörringer é o exemplo do discurso filosófico
que se precipita num regime cristalino, substituindo o modelo do verdadeiro pela potência do
devir, a organização por uma vida não orgânica, os encadeamentos lógicos pelos
reencadeamentos “páticos” (aforismo). O que Wörringer chamou de expressionismo é um belo
caso de compreensão da vida não orgânica, que se efetuou plenamente no cinema, e que se
entenderia mal invocando o imaginário. Mas o expressionismo é apenas um caso, que não
esgota em absoluto o regime cristalino: existem decerto outras figuras, nos outros gêneros ou no
cinema mesmo. Será que não existiriam ainda outros regimes, além dos dois considerados aqui,
o cristalino e o orgânico? Evidentemente há outros (qual é o regime das imagens eletrônicas
digitais, será um regime-silício em vez de um regime-carbono? Nisso também as artes, as
ciências e a filosofia operariam encontros). A tarefa que eu teria desejado cumprir, nesses livros
sobre o cinema, não é uma reflexão sobre o imaginário, é uma operação mais prática,
disseminar cristais de tempo. É uma operação que se faz no cinema, mas também nas artes, nas
ciências, na filosofia. Não se trata de imaginário, é um regime de signos. Em favor, espero, de
outros regimes mais. A classificação dos signos é infinita, antes de mais nada porque há uma
infinidade de classificações. O que me interessa é uma disciplina um pouco particular, a
taxinomia, uma classificação das classificações, que, contrariamente à lingüística, não pode
prescindir da noção de signo.70

Como vemos, existe o real (o encadeamento dos atuais) e o irreal (virtual que se
atualiza). Há também o falso, que é quando a distinção entre real e irreal é indecidível. Aí
não há verdadeiro. O fenômeno cristalino é a troca de uma imagem atual e uma virtual. É a
70

DELEUZE, Gilles. Conversações, p. 84-87.
46

47

percepção das duas ao mesmo tempo, formando um todo que é o cristal. Como uma
imagem real diante da imagem virtual devolvida pelo espelho. O que se vê na imagemcristal é a potência do falso, isto é, o tempo em pessoa. O devir põe em questão todo o
modelo formal de verdade. O cinema (que coloca em movimento a imagem) pode trabalhar
com a imagem-movimento, que está associada ao modelo de verdade e às funções
orgânicas. O que Bergson chama esquema sensório-motor  o vivente percebe algo de
interesse orgânico (alimento, por exemplo), e se move em resposta ao estímulo, de acordo
com seu interesse biológico. O cinema de ação está subsumido à imagem-movimento. Já o
neo-realismo italiano, entre outras vertentes, vai produzir a imagem-tempo  o personagem,
por um motivo qualquer, não reage mais, apenas vê, capta as imagens, num acoplamento
entre a imagem atual (uma fábrica) e a virtualidade daquela imagem (um presídio 
exemplo dado por Deleuze a partir do filme Europa 51 de Rossellini); isto é uma imagemcristal, que permite a contemplação do tempo puro (é uma percepção virtual misturada a
uma atual, não é uma metáfora). Wörringer mostra que nas artes (em outras além do
cinema, como as artes plásticas e a literatura) existe o enfrentamento entre um regime
clássico e orgânico de signos, por um lado, e um regime inorgânico ou cristalino por outro.
Esse regime cristalino, segundo nossa tese, é retomado por OA em sua obra literária, que se
apodera do modelo do cinema, e além disso não se preocupa em imitar o cinema de ação, a
imagem-movimento, produzindo imagens-tempo textuais. Deleuze mostra que o
procedimento que se haure do regime cristalino existe em outras artes além do cinema, e
existe inclusive na ciência e na filosofia (e, acrescentaríamos, na ética). À imagem-tempo
cristalina e cinematográfica que OA criou com motivações anticlássicas, antiorgânicas e até
antiliterárias, nós chamamos de máquina-imagem-textual.
Sobre o uso da máquina-imagem como recurso antiliterário leiamos o próprio Oswald
em Ponta de Lança (1945):
Confesso, meu prezado companheiro de garçonnière de 19, que a revolução modernista
eu a fiz mais contra mim mesmo que contra você ou o prezado leitor Sr. Zampeta. Pois eu temia
era escrever bonito demais. Temia fazer a carreira literária de Paulo Setúbal. Se eu não
destroçasse todo o velho material lingüístico que utilizava, amassasse-o de novo nas formas
agrestes do modernismo, minha literatura aguava e eu ficava parecido com D’Annunzio ou com
você. Não quero depreciar nenhuma dessas altas expressões da mundial literatura. Mas sempre
enfezei em ser eu mesmo. Mau mas eu.71
71

ANDRADE, Oswald. Ponta de Lança, p. 11.
47

48

Foi nessa “garçonnière de 19” que se escreveu (e a voz aqui não é passiva e sim
reflexiva) o diário coletivo dos frequentadores, intitulado O Perfeito Cozinheiro das Almas
deste Mundo. Ali, a certa altura, J. de Barros, que é o pseudônimo de Pedro Rodrigues de
Almeida, escreve:
Oswald fala-me do Salão Verde; linda ideia! Só temo é que os seus contos
cinematographicos, por serem quintessência de vida, sejam intensos demais para cinema. 72

Na genealogia da obra de OA e até na sua máquina de escrever encontramos a
importância deste diário trans-pessoal, acontecimento singular e ao mesmo tempo plural, no
qual todos os frequentadores escreviam sob diversos pseudônimos, criando um texto que é
uma colcha de retalhos de vários psiquismos, que se mesclam, confundem, deblateram
entre si. Numa próxima seção trabalharemos com este acontecimento fundamental para a
antropofagia cinematótica.
A cinematótica é a capacidade transcendental do ser humano de processar o complexo
das informações captadas pelos sentidos de duas formas possíveis: como imagem-ação, que
é a forma estatal, modelizada, vinculada aos interesses práticos e funcionais; ou como
imaginação, que é a visão cristalina da realidade como algo luminoso e criativo. Essas duas
formas de ver e sentir geram dois tipos de cinema, mas elas já existem na própria percepção
humana, e podem nortear artes e modos de vida.
Devemos reiterar que a máquina-imagem é o procedimento básico na literatura de
OA, que é artificialista, antiliterária, inorgânica e cristalina. OA procede como alguns
cineastas da imagem-tempo, criando um cristal por onde a luz do tempo puro se filtra. O
cristal é o resultado da imbricação da imagem atual com a virtual (o que poderia ter
acontecido, memórias alternativas etc.).

72

_______. O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo, p. 68.
48

49

49

50

4 – Os mapas de Oswald

50

51
Tudo isso se banha numa intoxicação profunda que nos
restitui os próprios elementos do êxtase, e no êxtase
reencontramos o fervilhar seco e o roçar mineral das
plantas, dos vestígios, das ruínas de árvores iluminadas nas
copas.
Toda a bestialidade, toda a animalidade são reduzidas a seu
gesto seco: sons da terra que se racha, geada das árvores,
bocejos dos animais.
Os pés dos dançarinos, no gesto de afastar as roupas,
dissolvem e reviram pensamentos, sensações em estado
puro.
E sempre a confrontação da cabeça, o olho de Ciclope, o
olho interior do espírito que a mão direita procura.
Antonin Artaud73

As “mentiras” de OA estão absolutamente repletas de verdades. Seu cinema literário é
a cada dia mais real, e seu filho Rudá Poronominare, que tem o nome do deus do amor e de
um herói indígena (o mesmo Macunaíma!) 74, tornou-se um importante cineasta brasileiro.
Em seu próprio nome, Oswald é um modelo de antropofagia: um antropônimo estrangeiro,
quase que aristocrático, e que o escritor fazia questão que fosse pronunciado à brasileira,
com o acento prosódico no a.
Imagine-se um filme no qual tudo fossem deslizamentos, fugas, movimentos.
Estamos acostumados com algum movimento nos filmes: a câmera se move, os
personagens se movem, depois repousam, depois voltam a se mover... Mas imaginemos um
conjunto de imagens onde tudo se mova incessantemente, o tempo todo. A câmera se move,
os personagens e objetos se movem, os cenários se movem, o fundo se move... Tal filme
bem pode ser realizado agora, pois ele expressa a situação do conjunto de imagens (que
para Bergson são a própria matéria) vivenciadas na realidade pós-moderna. Trata-se de algo
73

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo, “Sobre o teatro de Bali”, p. 62.
V. DONATO, Hernani. Dicionário das Mitologias Americanas, p. 208-209 e 218:
“RUDÁ  Ou Perudá segundo Couto de Magalhães, a entidade indígena do amor, encarregada de propiciar a
reprodução dos seres vivos. ‘...um guerreiro que reside nas nuvens. Sua missão é despertar o amor no coração
dos homens, despertar-lhes saudades e fazê-los voltar para a tribo, de suas longas e repetidas peregrinações’.
‘Parece que tinha deuses inferiores a saber: Cairé, ou a lua cheia, Catiti ou lua nova, cuja missão é despertar
saudades no amante ausente.”“...tinha também a seu serviço uma serpente que reconhecia as moças que se
conservavam virgens, recebendo delas os presentes que lhe levavam, e devorando as que haviam perdido a
virgindade.’/.../”
“PORONOMINARE  Herói divino, personagem de um ciclo de aventuras guerreiras, maliciosas, sexuais,
ambiciosas, humorísticas, correntes na região do Rio Negro, Amazonas. Parece ocorrer no caso a migração do
mito de Purrunaminari (ver Sisiri), da bacia do Orenoco. É o mesmo Macunaíma dos caribes. A série de
aventuras vive na tradição oral dos bares, dos caribes, de quase todos os índios amazônicos. O final é
curioso: ...no cimo da Serra de Uiriu, com o seu fiel Iure, que tremia de medo, cercados pelas gentes inimigas,
que subiam lentamente para matar o herói. A multidão que subia, de repente caiu dormindo, e só acordou no
dia seguinte, só encontrando os rastros de Poronominare e de Iure que tomaram o caminho de Suai”.
74

51

52

que vai além de uma questão de estilo artístico ou orientação filosófica, o pós-moderno
desterritorializa, superficializa e transpersonaliza nosso próprio dia-a-dia.
Ao preparar o projeto de O Olho do Ciclope, em 1992, certas questões se colocaram,
exigindo um desenvolvimento e reivindicando uma originalidade: a máquina-texto, a
definição do que é antropofagia e a relação da antropofagia filosófica oswaldiana com a
filosofia cinematográfica de Deleuze (e Guattari e Bergson e Nietzsche e Espinosa...).
No entanto estas questões estão no ar, e, após desenvolvê-las, encontramos teses
muito parecidas em textos do filósofo Fernando Muniz e da psicóloga Suely Rolnik. Em
Oswald Plural (editado em 1995, pela editora da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro: é um interessante painel de opiniões e críticas sobre Oswald de Andrade, que reúne
vinte e quatro autores, que vão desde teóricos da literatura ao poeta Geraldo Carneiro, ao
diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa e ao filho de Oswald, o cineasta Rudá
Poronominare Galvão de Andrade  e de novo o duplo sentido deve ser admitido, pois,
além de o livro ser um painel plural de diferentes visões sobre o autor, é ele mesmo o autor
que é plural, cuja obra é um painel das mais diversas e até conflitantes forças e visões)
lemos o artigo de Fernando Muniz “O que é isto  a Antropofagia?”:
Se a compreensão do mundo se atrela às alturas transcendentes, verdades exteriores à
vida, leis abstratas que só podem sintomatizar uma inversão na direção da pulsão antropofágica,
é porque se desloca da exterioridade e volta-se para a interioridade por meio das figuras da
culpa e dos “pecados catequistas”, segundo OA. Dessa forma a colonização do desejo é a sua
doença contagiosa, sua humanização, diagnóstico que espacializa o conflito antropofágico na
composição do campo forças onde se travará a luta em direção utópica, reversão antropofágica
dos valores: Matriarcado de Pindorama75.

Já Suely Rolnik afirma, em “Esquizoanálise e Antropofagia”:
“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.”, assim
começa Oswald de Andrade seu Manifesto. A antropofagia não é uma imagem que representa o
brasileiro, e muito menos uma identidade; ela é todo o contrário disso. Trata-se de um princípio
que consiste em engolir o outro, sobretudo o outro admirado; nesta devoração, partículas deste
outro misturam-se às que já povoam a subjetividade do antropófago, produzindo-se na invisível
química desta mistura, uma verdadeira transmutação. Constituídos por este princípio, seríamos,
em última instância, aquilo que nos separa incessantemente de nós mesmos.

MUNIZ, Fernando. “O que é isto  a Antropofagia?”, in Oswald Plural, p. 109. Muniz mostra a influência
do pensamento nietzscheano na obra de AO; sobre este tema defendeu tese de mestrado em filosofia pela
UFRJ, intitulada As Máscaras de Guerra.
75

52

53

E ainda:
Ora, não será exatamente esta a operação antropofágica? Estaríamos entendendo que, na
verdade, o que é deglutido e transmutado nesta “antropo”-fagia é o humano propriamente dito 
as figuras vigentes da subjetividade, com seus contornos, suas estruturas, sua psicologia. É a
devoração do humano pelo Corpo sem Órgãos. Teríamos então um inconsciente maquínicoantropofágico.76

Esta espécie de comunicação inconsciente entre pesquisadores, a coincidência de
rumos e o cruzamento dos textos são próprios de uma estética e de uma ética pós-modernas,
que se expressam radicalmente nas experiências de colagem, nas artes plásticas (como no
caso do dadaísmo) e em textos do tipo cut up (livros formados de citações de textos das
fontes mais disparatadas) de William Burroughs, experiência já preconizada em Os Cantos
de Ezra Pound.
O próprio Oswald escrevia assim. Podemos nos recordar dos poemas de Pau-brasil
ou de suas inúmeras paródias, mas ele ia além. A professora Diléa Zanotto Manfio, da
Unesp, que realizou a tese de doutorado pela USP Poesias Reunidas de Oswald de
Andrade: Edição Crítica, afirma para Helton Ribeiro, em reportagem do jornal O Globo:
O processo criativo de Oswald tinha características interessantes. Há muitas
transposições, ou seja, trechos de um texto que são reaproveitados em outro. Ele também usava
frases que enviava ou recebia dos amigos.77

Tal procedimento foi mais um dos pontos de discórdia ou de mal entendido ou
mesmo de má vontade por parte da inteligentsia brasileira (que Oswald chamava de
burrítsia, a intelectualidade enquanto detentora de poder universitário, jornalístico, editorial
etc.) para com nosso autor. A eterna acusação de leviandade, de falta de seriedade, de
inconseqüência e ausência de bases culturais. É claro que tudo concorre para que vejamos
em Oswald um autor preocupadíssimo com as bases culturais, a tradição e a cultura, com a
seriedade do humor e a construtividade de seu aparente anarquismo, de sua recusa de uma

76

ROLNIK, Suely. “Esquizoanálise e Antropofagia”, conferência proferida no evento Encontros Gilles
Deleuze, realizado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro: a 10, 11 e 12 de junho de 1996. Suely
Rolnik estabelece a ponte entre a esquizoanálise de Félix GUATTARI e Gilles DELEUZE e a escritura
oswaldiana. A autora volta ao tema in Deleuze uma Vida Filosófica, org. Eric ALLIEZ.
77
RIBEIRO, Helton. “Obscuros estados poéticos”, in O Globo, dom., 12 de setembro de 1993, Segundo
Caderno, p. 1. As Poesias Reunidas foram publicadas em 1945.
53

54

sociedade e de uma visão cultural pretensamente sérias, e que na verdade são só chatas e
negativistas. Na mesma reportagem citada o jornalista comenta:
/.../ Geralmente considerado inferior a companheiros como Mário de Andrade e Manuel
Bandeira, Oswald sempre figurou em plano secundário nos compêndios sobre o Modernismo e
a Semana de 22. Mas a pesquisadora lembra que ele tinha qualidades pouco mencionadas. Era,
por exemplo, um minucioso pesquisador que dissecava documentos históricos para recriá-los à
sua maneira.78

Lembremos ainda de toda a gigantesca pesquisa, que levou anos e ocupou vários
cadernos, para a redação de Marco Zero, que seria um painel em cinco volumes, tendo o
autor tido oportunidade para concluir apenas dois. Até mesmo quando OA produziu textos
claramente teóricos, como A Arcádia e a Inconfidência (1945, que mostra as relações entre
as duas e o afeto revolucionário que animava os poetas daquele movimento) e A Crise da
Filosofia Messiânica (1950, sobre o transcendentalismo como veneno milenar de nossa
história e a consistência cultural e existencial de uma visão e de uma vivência
antropofágicas), até mesmo aí foram inúmeras as acusações de inconseqüência e ignorância
por parte dos críticos, que na verdade não conheciam os temas de que Oswald tratava, e
tinham no messianismo (conforme denunciado por OA) o fiador de sua pretensa cultura e
seriedade.
A contemporaneidade dos problemas de que tratava e dos procedimentos artísticos
que experimentava fizeram de OA um artista e pensador quase que totalmente
incompreendido antes da década de 60, mas também fizeram dele o mais contemporâneo e
referencial de todos os escritores brasileiros do século XX. A colocação anti-stablishment
que adotou (enquanto forma de conteúdo e de expressão) não foi até hoje perdoada, mesmo
que a situação história diante da qual OA instaurou a sua radicalidade, a sua poesia “a
golpes de martelo” já tenha sido de muito superada (ou aprimorada, o que explica que ele
ainda incomode tanto):
/.../ A radicalidade da poesia oswaldiana se afere, portanto, no campo específico da
linguagem, na medida em que esta poesia afeta, na raiz, aquela consciência prática, real, que
é a linguagem. Sendo a linguagem, como a consciência, um produto social, um produto do
homem como ser em relação, é bom que situemos a empresa oswaldiana no quadro do seu
tempo. Qual a linguagem vigente quando se aprontou e desfechou a revolução poética
oswaldiana? O Brasil intelectual das primeiras décadas deste século, em torno à Semana de
78

Idem, ibidem.
54

55
22, era ainda um Brasil trabalhado pelos “mitos do bem dizer” (Mário da Silva Brito), no
qual imperava o “patriotismo ornamental” (Antonio Candido), da retórica tribunícia,
contraparte de um regime oligárquico-patriarcal, que persiste República adentro. Rui
Barbosa, “a águia de Haia”; Coelho Neto, “o último heleno”; Olavo Bilac, “o príncipe dos
poetas”, eram os deuses incontestes de um Olimpo oficial, na qual o Pégaso parnasiano
arrastava seu pesado caparazão metrificante e a riqueza vocabular (entendida num sentido
meramente cumulativo) era uma espécie de termômetro da consciência “ilustrada”.
Evidentemente que a linguagem literária funcionava, nesse contexto, como um jargão de
casta, um diploma de nobiliarquia intelectual: entre a linguagem escrita com pruridos de
escorreição pelos convivas do festim literário e a linguagem desleixadamente falada pelo
povo (mormente em São Paulo: para onde acudiam as correntes migratórias com as suas
deformações orais peculiares), rasgava-se um abismo aparentemente intransponível. A
poesia “pau-brasil” de Oswald de Andrade representou, como é fácil de imaginar, uma
guinada de 180° nesse status quo, onde  a expressão é do próprio Oswald  “os valores
estáveis da mais atrasada literatura do mundo impediam qualquer renovação”. Repôs tudo
em questão em matéria de poesia e, sendo radical na linguagem, foi encontrar, na ponta de
sua perfuratriz dos estratos sedimentados da convenção, a inquietação do homem brasileiro
novo, que se forjava falando uma língua sacudida pela “contribuição milionária de todos os
erros” num país que iniciava  precisamente em São Paulo  um processo de
industrialização que lhe acarretaria fundas repercussões estruturais. “Se procurarmos a
explicação do por que o fenômeno modernista se processou em São Paulo e não em
qualquer outra parte do Brasil, veremos que ele foi uma conseqüência da nossa mentalidade
industrial. São Paulo era de há muito batido por todos os ventos da cultura. Não só a
economia cafeeira promovia os recursos, mas a indústria com a sua ansiedade do novo, a
sua estimulação do progresso, fazia com que a competição invadisse todos os campos de
atividade”. É o retrospecto de Oswald, em 1954. /“O Modernismo”, depoimento publicado
na revista Anhembi, ano V, n° 49, vol. XVII, dez. 1954, São Paulo: p. 31-32./79

OA tem tudo para ser muito interessante em nossa época; seus textos são altamente
cinematográficos e mesmo se propõem como multi-meios, seus romances se constroem em
três séries, a gênese de sua escritura está em um diário trans-pessoal que ele divide com
outros frequentadores de seu apartamento de encontros, sua poesia é pré-concreta ou
melhor pró-concreta e ágil e essencial, a sua filosofia faz um importantíssimo encontro com
as filosofias mais revolucionárias do século e ainda resgata de uma forma afirmativa e em
primeiro plano a vida e a cultura de parte ex-cêntrica do mundo, o seu teatro de alegoria
reinventa a linguagem cênica etc.
Foi justamente a partir da montagem (antes considerada impossível ou inválida) de O
rei da vela, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, assim como a produção poeteorética
dos concretistas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e Augusto de Campos, os tropicalistas
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto e Tom Zé e alguns momentos do cinema pós60, em especial Glauber Rocha e Joaquim Pedro de Andrade, que começou a se tentar uma
releitura séria e consequente que redimensionou a obra de OA (excluído o caso dos
79

CAMPOS, Haroldo de. “Uma poética de radicalidade”, in ANDRADE, Oswald de. Poesias Reunidas, p.
10-11.
55

56

concretistas, que são antes de tudo poetas, os críticos só se deram conta do fato bem
depois). Mas, já em 1973, Zelito Vianna fimou Os condenados, filme que ganhou muitos
prêmios.
Outro fator que a torna tão atual é a confusão e mistura que promove, com todo o
rigor e a radicalidade possíveis, entre a sua vida e a sua obra. Há aí uma inspiração
nietzscheana: a vida é arte e a arte é vida. Para OA a experimentação e a expressão
constituem seu próprio modo de vida. Não há ambiguidade  há paradoxo. E os paradoxos
que OA encarnou não precisam ser pacificados, disfarçados, desculpados. Ele se ligava
enquanto pensador a um novo modo de vida, a uma nova realidade, a um novo mundo e a
um novo homem que são possíveis e podem ser inventados e descobertos, simultaneamente,
por nós. Uma nova dimensão existencial e mental, onde os elementos que parecem
antitéticos se fundem para formar um paradoxo que não é paradoxal, pois constitui uma
nova síntese de nova dimensão.
Sempre seguindo Nietzsche, OA rejeita profundamente a dialética hegeliana, mesmo
quando finge que a adota (em seu falso raciocínio dialético, o homem primitivo  tese, a
técnica  antítese, o homem natural tecnizado  síntese); não é possível pensar aí em
dialética, e ela está mesmo sendo veementemente negada, na medida em que o que se
propõe é a síntese sobrecarregada das diferenças, que são desprezadas e aplainadas no
método hegeliano (e em sua aplicação marxista).
Não é necessário escolher entre a vida e a obra, pois as duas se completam e
retroalimentam, só ganham luz quando mutuamente se iluminam. Não se deve privilegiar
uma em detrimento de outra. Não se trata de uma crítica de caráter biográfico (ou de uma
literatura meramente confessional). Trata-se, isto sim, de uma nova dimensão da criação,
em que se cria, simultânea e univocamente, na arte e na vida, com o mesmo sentido e a
mesma direção.
OA produz uma dupla hélice criadora, que, como o DNA, se “espirala” (acepção
vulgar, na verdade a dupla hélice não são duas espirais, e sim helicoidais  a helicoidal é a
figura produzida pelo movimento circular da hélice acrescentado a um movimento de
projeção à frente, como a criada pela hélice de um avião que avança no espaço) em seus
dois braços paralelos, se duplica sempre em reproduções de si, e carrega, codificada, a
informação que produzirá os modos do corpo. No caso de OA, sua dupla espiral espiritual
56

57

(isto é, de pensamento-ação, ou estética e política, isto é, ética e poética) é a sua
enrodilhada VIDA/OBRA.
Comenta Eleutério:
Pensamos que o universo ficcional oswaldiano é a reelaboração de seu universo biográfico,
e este, como sabemos, contém lances ficcionais. Oswald coloca sua Vida/Obra em função da
experimentação. Nesse homem, a busca por uma intensidade vivencial máxima extrapola a
própria vida e fragmenta-se em escritos. Assim é que tamanha carga criadora procura
diferentes canais de expressão: poeta, jornalista, romancista, teatrólogo, filósofo, marido por
seis vezes, latifundiário, comunista, fervoroso cristão, ateu... consubstanciam-se em um
exercício de persistência e coerência para com o ato de busca.80

Décio Pignatari, no artigo “Marco Zero de Andrade”, publicado no livro
Contracomunicação, faz importantes observações sobre o “caminho percorrido” de OA,
realizando ele mesmo uma leitura que por si só é antropófaga e deglute seu totem (“A
poesia de Oswald de Andrade é a poesia da posse contra a propriedade”81).
Concordo com a conclusão de que houve (e há) muito interesse em diluir e rarefazer o
teor agressivo e revolucionário da antropofagia, até mesmo no caso de Macunaíma de
Mário de Andrade (que em parte serve de “substância-tampão” contra uma assunção mais
radical da antropofagia, e que, ainda, deve sua verve carnavalizadora a seu amigo/inimigo,
ele sim, um legítimo e eterno antropófago):
Mário de Andrade não entendeu a profundidade e/ou não quis comprometer-se com a
radicalidade de Oswald de Andrade, embora temesse e julgasse imitá-lo em Macunaíma, onde,
de fato, diluiu e distorceu, com sua “língua brasileira”, uma certa moral oportunista e “sem
caráter”, e com a aplicação decorativa de motivos e língua indígena, para efeitos de uma
cosmologia mítico-folclórico-moderna. Bem vistas as coisas, juntou suas águas a uma diluição
anterior: a do grupo “Anta”.82

Do início da carreira de ambos até o fim da vida Oswald fez movimentos em direção
a Mário, que, a princípio, apenas se escusava, declarando, por exemplo, não ter nada a ver
com o futurismo e se queixando da crítica elogiosa (“Meu poeta futurista”) que Oswald faz
a poemas de Pauliceia Desvairada, crítica esta que lhe teria custado algumas aulas de
música da alta burguesia paulistana (que se sentiu mais insultada com o seu denegado
futurismo do que com sua “Ode ao burguês”, pois ali o ódio está contido, amestrado,
80

ELEUTÉRIO, op. cit., p. 63.
PIGNATARI, Décio. “Marco Zero de Andrade”, in Contracomunicação, p. 153.
82
Idem, ibidem, p. 145.
81

57

58

disfarçado em trocadilho), mas depois se tornou cada vez mais agressivo em seus
movimentos para manter afastado aquele que temia ou realmente odiava. Há fofocas que
dão conta de que OA teria brincado com MA nesses termos, “Miss São Paulo”, o que o
autor de Pauliceia Desvairada jamais pode perdoar83. Depois, várias vezes, OA tentou uma
reaproximação, que MA não admitiu. Muito antes disso, em 24, já escrevera um artigo
desancando o colega, ao que Manuel Bandeira, numa carta, lhe recomenda:
Se te afastaste do Oswald por causa dos outros, fizeste mal. Tenho ouvido coisas tremendas
contra o caráter do Oswald. É possível, inclino-me a crer que sejam verdade. Mas Oswald
tem uma perigosa e deliciosa ingenuidade nos olhos. Dá-me a impressão de uma criança
pervertida. Acredito mais na amizade dele para contido do que na dos outros. Os outros
temem-te. /.../ Todos nós podemos ajustar contas com o Oswald, meter-lhe o pau, desancálo, enforcáplo, mandá-lo pro inferno, requisitá-lo novamente para o estraçalhar com mais
requinte, reduzi-lo a pó de mico ou pasta de lubrificar mola de para-choque... nunca, porém,
pôr de lado, porque o movimento moderno, a onda moderna partiu de São Paulo e ele foi o
batalhador da primeira hora.84

Logo depois, MA lhe responderia noutra missiva:
A propósito do artido sobre o Osvaldo recebi do Rio uma carta anônima contendo os
mais estupefacientes insultos.85

Mas, no mesmo ano, MA dedicou a OA A Escrava que não é Isaura.
Mário de Andrade disfarçou no Ensaio sobre a música brasileira, quando tratava da
questão do nacionalismo na música, o mais intolerante veredito proposto a Oswald de
Andrade, que ele, de maneira incompreensiva, pedra no seu sapato, teimava em chamar de
“Osvaldo”:
O período atual do Brasil, especialmente nas artes, é o de racionalização. Estamos
procurando conformar a produção human Pa do país com a realidade nacional. E é nessa
ordem de ideas que justifica-se o conceito de Primitivismo aplicado ás orientações de agora. É
83

Ao lado e depois de muitas outras provocações. Sem ironia, Mário é sério, inteligente e consequente.
Oswald não é sério, não é “inteligente”, e é inconsequente. Por isso podia pular de galho em galho do
pensamento, com a intuição fazendo a inteligência ou não brilhante. V. por exemplo crítica de OA publicada
em 24/03/1927, pelo Jornal do Comércio de São Paulo: quando da publicação de Amar, Verbo Intransitivo:
Deu dois livros... Primeiro Andar. Não li e não gostei. Amar Verbo Intransitivo. Passadista com /sic/ as
minhas Memórias Sentimentais e seu filho O Estrangeiro... Um Max Jacob do Bairro do Limão. Apenas Max
Jacob é fotogênico, Mário não é. Não serve nem para Carlitos nem para Rodolfo Valentino.
Correspondente Contumaz. Mário de Andrade, Cartas a Pedro Nava, p. 93, nota 90. O Estrangeiro é um
romance de Plínio Salgado, publicado em 1926.
84
Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira, p. 138.
85
Idem, ibidem, p. 143
58

59
um engano imaginar que o primitivismo brasileiro de hoje é estetico. Ele é social. Um
poeminho humorístico do Pau Brasil de Osvaldo de Andrade até é muito menos primitivista
que um capítulo da Estetica da Vida de Graça Aranha. Porquê êste capítulo está cheio de
pregação interessada, cheio de idealismo ritual e deformatorio, cheio de magia e de medo. O
lirismo de Osvaldo de Andrade é uma brincadeira desabusada. A deformação empregada pelo
paulista não rilualisa nada, só destroi pelo ridículo. Nas ideias que expõe não tem idealismo
nenhum. Não tem magia. Não se confunde com a prática. É arte desinteressada.
Pois toda arte socialmente primitiva que nem a nossa, é arte social, tribal, religiosa,
comemorativa. É arte de circunstancia. É interessada. Toda arte exclusivamente artistica e
desinteressada não tem cabimento numa fase primitiva, fase de construção. É intrinsecamente
individualista. E os efeitos do individualismo artistico no geral são destrutivos. Ora numa fase
primitivistica, o individuo que não siga o ritmo dela é pedregulho na botina. Si a gente
principia matutando sobre o valor intrinseco do pedregulho e o coneito filosofico de justiça, a
pedra fica no sapato e a gente manqueja. “A pedra tem de ser jogada fora”. É uma injustiça
feliz, uma injustiça justa, fruta de epoca.86

E mais grave, a acusação de poema-piada feita à sua Poesia Pau-brasil. Ora, nunca
existiu poema-piada, isso é uma incompreensão atroz, uma total falta de sensibilidade e de
informação estética. Em Aspectos da Literatura Brasileira Mário de Andrade critica o que
ele chama de “poema-piada” como uma fase de decadência da poesia em Luiz Aranha, que
se mostrou grande em seus poemas longos, e só no seu quarto livro Cocktails, de poemas
curtos, fracassa nas composições, justamente por estar abandonando a poesia e por cometer
“poemas-piada”. Hoje em dia, diante do conhecimento de cummings, poesia concreta,
haikai, koan, graffite, poesia práxis, poema processo, poemas digitais e minimalismo, a
fatura poética de OA se mostra riquíssima e prenunciadora, superinformada, não tendo nada
da irresponsabilidade e.superficialidade que nela viam seus detratores e críticos de primeira
hora (sem instrumental teórico nem interesse de entendê-la, e que no entanto criaram uma
tradição de leitura). Em “O bonde, a carroça e o poeta modernista”, do livro Que horas
são?, Roberto Schwarz mostra a profundidade de um desses mínimos poemas de Oswald.
Outra acusação feita a Oswald, por Mário de Andrade, Manuel Bandeira e muitos
críticos, é de haver junto com Sérgio Milliet apenas imitado a “técnica de Kodak” de Blaise
Cendrars.
Manuel Bandeira escreve em Cartas (1925) a Mário de Andrade:
Oswald mandou-me o Pau-Brasil. Que capa f. da p.! Aquilo sim, é arte brasileira “saída
dos discuros da câmara, dos comentários dos jornais, etc.” O que está dentro é o bom Oswald,
empregando a técnica de Kodak de Cendrars. Pena aquela prosa prefacial – cafesísta e
importante. Deixemos de parolagem./.../ O livro tem coisas deliciosas, do realista Oswald,
observador irônico. É o que eu chamo o melhor Oswald. Ele sente e critica deliciosamente o
86

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. 3 ed. São Paulo: Martins, 1972, p. 18.
59

60
Brasil, mas no fundo é pouco Brasil. Pau-Brasil é tradução de Bois du Brésil. Acho você mais
Ibirapitanga.
/.../
Tenha paciênica. A técnica de Formose estava começada em Kodak. Quando Oswald este
na Oropa e fez aquela conferencia na Sorbonne, lembra-se? a conferência foi publicada no n°
da Revue de l”Amerique Latine onde vinham uns poemas de Cendrars que faziam parte de
Kodak  Há três anos traduzi três para a Idea Ilustrada. Nem Oswald nem Sérgio tão pouco
faziam nada assim. A técnica de ambos foi tirada de Cendrars: é inegável  e para isso estou
pronto a bacar o crítico documentado com datas, esbarrando apenas numa “palavra de honra
que não conhecia” (em que alías eu não acreditaria!). Sem dúvida isso não tem importância,
pois a técnica é admirável, tem caráter clássico e serviu maravilhosamente às necessidades de
expressão do Oswald. /.../
Por isso, Mário, tenho essa confiança em você. Do ponto de vista brasileiro só você me
satisfaz. Eu disse ao Oswald: “ Você sente e critica deliciosamente o Brasil mas não é Brasil;
quem é Brasil é o Mário. Você observa, Mário vive isso que você observa. O poeta é ele.” 87

Blaise Cendrars, modernista “globetrotter”, curioso pelo mundo e pelas várias
culturas, quee visitou o Brasil em 1924, 1926 e 1927, foi amigo dos modernistas, escreveu
sobre eles e procurou servir de mediador entre os mais nativistas e os mais vanguardistas,
além de ser influenciado na sua lírica pelas imagens e casos brasileiros. Oswald conheceu
Cendrars em Paris, na França, quando a visitou em companhia de Tarsila, Dulce (filha de
Tarsila) e Nonê, e proferiu a conferência “L’Éffort intellectuel du Brésil contemporain” a 11
de maio de 1923, à qual compareceram intelectuais brasileiros e franceses; nessa época
Oswald conhece ainda, Pablo Picasso, Erik Satie, Jean Cocteau, Fernand Léger, Jules
Supervielle, Jules Romain, Paul Morand, Brancusi.
Ora, Oswald influenciou e foi influenciado, essa a essência da sua posição
antropofágica. E seus poemas não são apenas os pequenos, as imagens cinematográficas e
decupadas num flash, na sua poesia pau-brasil. Fez também outros tipos de poemas, como
“Hip! Hip! Hoover”, “Balada do Esplanada”, “Cântico dos cânticos para flauta e violão”, O
Escaravelho de Ouro (1947), O Santeiro do Mangue (1950) entre outros.
Voltando ao Décio Pignatari, também me parece pertinente a relação estabelecida
entre o “terremoto clandestino” e o manifesto antropófago (refiro-me ao homem); todavia,
não há como concordar com a leitura de que o próprio Oswald, sozinho e incompreendido,
desgastado diante da muito real e nada metafórica repressão e pressão dos “ergástulos

87

Correspondencia Mario de Andrade e Manuel Bandeira, p. 238, 241.
60

61

vigilantes da ordem intraduzível”88, teria ele mesmo participado da rarefação de suas
propostas iniciais:
Depois de Sousândrade, revolução clandestina, tivemos em nossa literatura a revolução
manifesta (depois diluída e abafada) de Oswald de Andrade. Dois roteiros-manifestos, dois
volumes-cadernos de poemas e um livrinho de prosa consubstanciam, basicamente, a revolução.
Sequelas, autodiluições, recuperações parciais, desforços, contradições, confusão de caminhos e
desalento se dispersam nas demais.89

Entendo que as diferenças e aparentes contradições dentro de sua produção mostram
apenas que ela é topológica, isto é, que se afina a um káiros, a uma oportunidade, a uma
distribuição de pontos sobre uma superfície. Não há contradição em OA, há novas
decupagens, que fogem ao senso comum e ao bom senso, mas são novas invenções. OA
procede a uma geoestética; voltaremos a este ponto.
Muniz fala com muita propriedade:
Ora, o pensamento de OA só pode ser compreendido como apropriação estratégica. Por
isso, é o uso que faz dos conceitos filosóficos ou científicos dos variados autores que exprimem
seu sentido. Oswald, como ninguém, sabia que o sentido é o uso. E se na película camaleônica
do seu texto Marx tem um sorriso nietzscheano, Freud tem um ar dadaísta é porque essa
proliferação de ideias e figuras expostas na forma de um “bricolage” traduzem seu método, sua
invenção.90

É essa “caosmovisão” da “odontologia” oswaldiana que é dura de engolir  e sempre
clama contra ela a turba dos “contentes” ou contentados. É claro que Pignatari é um dos
poucos genuínos antropófagos descontentes em nossa geleia geral, mas vale a pena o
reparo. A literatura não precisa conformar-se com nada, nem consigo mesma.
Quanto à profunda e importante identificação vida/obra do autor, diz Pignatari:
Quem, como Oswald de Andrade, não distingue entre viver e criar, vive e cria em estado
de iminência, em estado de réplica sobrevivencial a desafios que considera fatais. Como um
organismo que cria para poder viver; que é obrigado a pensar e pensar-se para não perecer. Não
come rotineiramente  seu roteiro é o já-e-aqui: devora. /.../91

88

Como diz em versos a Maria Antonieta D’Alkmin, em quem reencontra a mãe, e com quem faz seu último
casamento, e a quem diz que sempre levou no coração, nas perseguições, nas prisões e nas fugas. V.Cântico
dos Cânticos para Flauta e Violão, in O Santeiro do Mangue e Outros Poemas, p. 57.
89
PIGNATARI, op. cit., p. 151.
90
MUNIZ, op. cit., p. 110.
91
PIGNATARI, op. cit., p. 146.
61

62

Além de grande poeta, inventor, e brilhante ensaísta, professor de design da USP,
Décio também trabalhou com publicidade, onde declarou polemicamente que estavam os
maiores poetas da atualidade. Isto não pode ser verdade, pois a propaganda é antiespírito,
na medida em que tenta necessariamente enganar alguém, e fazer alguém fazer o que não
quer ou do modo ou na intensidade que não quer; pode haver alguma propaganda na poesia
(do amor de alguém, por exemplo), porém considero não haver qualquer poesia na
propaganda, jogo sujo e nazista do capitalismo (aliás, o nazismo foi um dos estados que
melhor utilizou a propaganda, e, ainda, a proximidade do capitalismo com o nazismo é
quase que insuportável). Mas no próprio caso dele, Décio Pignatari, a assertiva é
verdadeira, pois ele é um dos maiores poetas, e trabalhou em publicidade. Nos anos 70
criou o nome fantasia para o óleo lubrificante da empresa de exploração, refino e comércio
de petróleo brasileira, a estatal Petrobrás. A marca de óleo que Décio criou é Lubrax. A
fusão de lux (luz em latim) com bra (de Brasil e Petrobrás), ainda com conotações de
lubricidade, lubrificação e velocidade (que o x final dá à palavra, em substituição ao s
natural) fazem dela uma mot-valise das mais oswaldianas, cheias de duplos sentidos
libertários e da perspectiva de um Brasil futuro, mais inteligente, mais forte e mais
dinâmico. Quando em 2000 o governo de Fernando Henrique Cardoso entrega todas as
estatais à sanha do capital internacional, achata os trabalhadores, suprime direitos
adquiridos e mascara uma inflação insuportável com o conto do Real, a prerrogativa de
suas próprias prospecções e pesquisas é arrancada da Petrobrás, que se vê forçada a
entregá-las gratuitamente a empresas internacionais (ligadas a governos que durante o
século XX mandavam técnicos ao Brasil estudar o solo e provar que não tínhamos petróleo,
luta que custou a perseguição e prisão de muitos brasileiros como Monteiro Lobato, e o
suicídio ou assassinato de Getúlio Vargas). Nesse momento o governo tenta mudar o nome
da empresa para Petrobrax, numa cabal demonstração de falta de inteligência poética, que
quer dizer também, no caso, inteligência política. 92
O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo constitui-se em um momento da maior
relevância dentro da cartografia oswaldiana. Aí temos o encontro mais /im/perfeito entre
obra/vida; além disto, é um espaço de máscaras, pseudônimos e declinações, derivas dos
nomes, que vão mudando ao longo do texto; lugar do matriarcado, onde todas as
92

Sobre a luta do petróleo, v. VICTOR, Mário. A Batalha do Petróleo Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1976; LOBATO, Monteiro. O escândalo do pretóleo e ferro. São Paulo: Brasiliense,1955.
62

63

revoluções, nos costumes, estéticas, políticas, econômicas, vêm da mulher; tempo da
invenção da máquina-imagem-textual, assinada por Miramar porém necessariamente transpessoal, pois é impossível determinar a importância e a influência de outras vozes (das que
estão e das que não estão no diário) em sua invenção  o diário é um verdadeiro
“manifesto” da polifonia, como seria batizada por Mikhail Bakhtin.
Sobre este estranho livro, Mário da Silva Brito comenta:
Mais do que um diário, O Perfeito Cozinheiro é um caótico e desencontrado ou
desordenado romance, por onde flui uma história de amor, com seu pathos e sofrimento
desentranhados da própria vida  a história de amor de Oswald e Deisi, das surtidas
sentimentais e misteriosas da frequentadora do Brás e pensão de rapazes do Anhangabaú, e,
ainda, a história do recôndito, secreto amor de todos os que transitavam pela garçonnière
seduzidos pela jovem normalista marcada  como observa Oswald  por “um sentimento
ineludível de doença, de morte e de frustração”. Um romance de nova estrutura, de técnica
inusitada, de um surrealismo natural e espontâneo, em que estão o clima e as personagens que
vão gerar e povoar Os Condenados, Memórias Sentimentais de João Miramar e Serafim Ponte
Grande. Do ângulo da estrutura, do caricato dos personagens, estes dois últimos livros derivam
do diário, nele se enraízam, ali começam inconscientemente. 93

Ainda Mário:
O diário, por outro lado, tem ainda específico valor  é, em si mesmo, com suas tintas de
diversas cores, suas colagens, trechos a carimbo, caricaturas, charges e caligrafias, um objeto
criativo, uma invenção como livro, peça rara em sua aparência e organização. É precursor de
várias obras que, graficamente, tentam inovar as formas de comunicação. Texto e contexto,
aspecto interno e externo, conteúdo, forma e fundo estão indissoluvelmente ligados nessa rara
peça que documenta uma época e uma cultura.94

O diário é a primeira antropofagia de Oswald: a autoantropofagia. É ali que ele
começa a deglutir a sua própria estrutura, e a devorá-la em mistura com partículas de outras
pessoas. É a partir de Miss Cíclone (a normalista Deisi) que ele se vê forçado a ultrapassar
a si mesmo. Oswald brinca de que a ama, depois passa a amar de verdade, e ela sempre
brinca/ama de verdade, o tempo todo. Mas existem fortes indícios de que Miss Ciclone não
ama só a Oswald. O ciúme faz com que ele não aceite como sua uma criança que Deisi está
esperando, e exija que ela pratique o aborto. A moça, que sempre tivera saúde frágil,
tuberculosa, morre em conseqüência. Oswald se casa com ela in extremis.

93
94

BRITO, Mário da Silva, in ANDRADE, Oswald de. O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo, p. xi.
Idem, ibidem, p. xii.
63

64

Haroldo de Campos mostra o quanto esses lances da vida real são continuação de
toda uma tradição literária romântica95.
Miss Cíclone é a Alma de Os Condenados; e não só isso: ela é a alma da garçonnière
e também do diário coletivo; uma das almas de Oswald.
A autoantropofagia de OA é realizada ao longo de sua obra. Não apenas se
metamorfoseando em sempre um novo oswald: burguês, católico, boêmio, anarquista,
comunista, antropófago, filósofo, poeta, romancista, teatrólogo, jornalista, polemista...
Trata-se na verdade de sempre se superar, e a figura do furacão de vitalidade e de
criatividade que foi Miss Cíclone é o estopim que inicia a explosão de vida e criação que
Oswald de Andrade é.
Depois dela uma bela relação de mulheres acicata o poeta e o faz mudar, transformar
e se superar indefinidamente.
Mário da Silva Brito nos informa ainda sobre o diário coletivo:
Os colaboradores não se utilizam de seus nomes. Valem-se de pseudônimos ou apelidos.
Sabe-se que frequentaram a garçonnière, entre outros, Monteiro Lobato (que lá, um dia,
esqueceu as provas de Urupês), Menotti Del Pichia, Léo Vaz, Guilherme de Almeida, Ignácio
da Costa Ferreira, Edmundo Amaral, Sarti Prado e Vicente Rao. Nas suas Memórias e
Confissões, Oswald revela alguns dos pseudônimos: João de Barros é Pedro Rodrigues de
Almeida; Miramar e Garoa, Oswald de Andrade; Viviano, Edmundo Amaral; Ferrignac e
Ventania, Ignácio da Costa Ferreia; e Bengala, Léo Vaz; Guy  todos os paulistas o sabem  foi
sempre pseudônimo de Guilherme de Almeida. /.../96

Haroldo de Campos e Frederico Nasser estabelecem, como período de composição do
diário, 30 de maio de 1918 a 12 de setembro do mesmo ano97.
As diferenças de grafia e de forma dos nomes, principalmente do nome Miramar,
fazem percursos no mapa de diferentes momentos intensivos dos acontecimentos do diário
coletivo. Assim, Miramar (que aparece pela primeira vez na página 2, e volta a aparecer
muitas vezes sob esta mesma forma), vai se transformar em: Miracyclone (p. 5),
Mirabysmo (p. 83), Miramor (p. 112), Miramar... tyr (p. 128), Miramar-ilha (idem),
Miramar... vermelho (idem), Miramar... caspio (idem), Miramar... amarello dos amores
nipponicos (idem  Deisi andava namorando um japonês), Miramar morto (idem), Mira m.
para vocês (idem), Miramar... ido (idem), Miramargura (p. 132), Miramar... reco (p. 133),
95

CAMPOS, Haroldo, in O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo, p. xvi e ss.
BRITO, in op. cit., p. viii.
97
CAMPOS, in op. cit., p. xxiii.
96

64

65

Mirospicio (p. 138), Miramorto (p. 139), Mirifico (idem), Miramarne (p. 143), Miramaro
(p. 145), Miramuro (idem), Miramedico (p. 149), Mira-mar (p. 151), Mira... a’mar... gem!
(p. 169), João Miramar (p. 177) etc.  estes são apenas alguns exemplos diacrônicos. Como
o diário era todo tramado com trocadilhos, teríamos exemplos sincrônicos também: Cysne
 Cyne  Cysco  Cysclone  Cyclone  Cyclowne (p. 142).
Na mesma página, ao alto:
Pagina de trocadilhos in-aura sacra-fames.
 Cyclone, eu estou ávido de sensações.
 Oh! por Deus; grávido?
 Para o Miramar escrevo: escravo!
Cyclone
 Ex-cravo de uma ferradura sentimental?
Leo

O livro inteiro é uma festa, e o seu desfecho é trágico.
É nesse diário que se começa a formar a máquina-texto de OA. Daí ele pulará direto
para duas séries totalmente divergentes de romances: Os Condenados e Memórias
Sentimentais de João Miramar (1923) e Serafim Ponte Grande (já havia uma versão dele
escrita em 1924, como conta Mário de Andrade 98, publicado a 1933). Não são séries
sucessivas, e sim paralelas, ou melhor ainda, divergentes; são tão diferentes entre si (e têm
romances tão parecidos dentro de cada série) não por questão de evolução ou involução;
elas se diferenciam porque tratam de diferentes estados de espírito, diferentes humores,
formas alternativas de vivenciar o drama burguês que pode mascarar-se de comédia, ou
lirismo, ou participação, ou...
Os poemas também começam daí, do diário e da dupla de romances-invenções.
E até as imagens de deglutição já anunciam a antropofagia; a inscrição em verso da
penúltima guarda:
No Forno
Brevemente 2ª ração
Da capo
98

“Com o Oswald foi a mesma coisa. Leu o Serafim Ponte grande na casa do Paulo Prado. Não prestava. Eu
disse que não prestava e os porquês.” 29-X I-1924, data provável, in Cartas de Mário de Andrade a Prudente
de Moraes, neto, p. 33-34.
65

66
al fine

e o próprio título, antropofágico avant-la-lettre (e parodístico, brincando com os nomes
usuais dos livros de culinária, e com a tradição romântica popular, por alcunhar o amor de
cozinheiro das almas, ao mesmo tempo tomando essas partes do ser por imanentes e
materiais).
Além das metamorfoses de Miramar, há as de Garoa, que aparece quase tantas vezes
quanto o primeiro (mas muda menos);
Daisy disse que estava aqui às 9 e meia. Mentira
Garôa Matinal. (p. 102)
Garôa Gonzaga  Miramar-ilha99 (p. 128)
G. sem ti mental (idem)

Às vezes uma polifonia de discussões que atravessa a página a várias vozes, fazendo
as variações de um trocadilho em um verdadeiro torneio, para ver quem cria os mais
criativos e maliciosos jogos de palavras, como à página 133, em que o amor de Miramar
por Miss Ciclone é objeto de chacota dos amigos, e vários trocadilhos são feitos com as
metamorfoses de marreco, pato e cisne (em francês, cygne, homófono de signo100).
Os livros de OA são um território cheio de filmes que se imbricam em outros filmes e
mais filmes, pelo meio, a qualquer momento, rizomáticos; os temas, os tratamentos, as
teses, as temperaturas coexistem sem se excluírem entre si, ou haver total separação de uma
delas. Por isso, sua obra tem que ser entendida em conjunto, sem isolar uma tese ou um
momento, nem qualificá-la em separado. Todavia, em todos os momentos, a presença
ubíqua da máquina-imagem-textual agencia a desterritorialização e o inconsciente
maquínico (como vimos, conceitos da filosofia de Deleuze e Guattari, sem os quais,
doravante, será impossível compreender plenamente o fenômeno antropofágico e o
acontecimento oswaldiano). A grande aliada no esforço de auto-superação e também de
sócio-superação que Oswald tem é a mulher, ou melhor, as mulheres.
A moral do patriarcado criou um mito, um ideal incorpóreo, que tinha que ser
personificado pelas mulheres, as quais tinham que se submeter a um dos dois tipos que
99

Além da intertextualidade com a poesia árcade e a referência a um dos casais “românticos” míticos do
imaginário popular, há uma insinuação de androgenia, na medida em que o mesmo sujeito, em suas duas
alcunhas, encarna o poeta e a sua musa.
100
Ver Mallarmé que faz o trocadilho, ver Mário Pirata.
66

67

serviam à manutenção da economia de bens e de corpos que o poder centralizador patriarcal
visava manter: a “santa” e a “puta”.
Nos dois casos não se trata da genuína mulher, substituída por suas caricaturas. É um
jogo sem vencedores, pois, se a mulher é dominada e reificada, mesmo sob a forma de
“santa”, o homem sofre a mesma reificação, por sua complementaridade energética,
emocional, existencial, intelectual e social com a mulher. Oswald sublinha o fato de que a
moral patriarcal gera, ao lado da mulher insatisfeita ou estigmatizada, o homem solitário, o
recalcado, o louco e o hipócrita.
Vemos por exemplo em O Rei da Vela (1933, publicado em 1937):
Abelardo II  Que dinheiro?
Abelardo I  O nosso. O que sacou hoje às dez horas precisas da manhã.O dinheiro de
Abelardo. O que troca de dono individual mas não sai da classe. O que, através da herança e
do roubo, se conserva nas mãos fechadas dos ricos... Eu te conheço e identifico, homem
recalcado do Brasil! Produto do clima, da economia escrava e da moral desumana que faz
milhões de onanistas desesperados e de pederastas... Com esse sol e essas mulheres!... Para
manter o imperialismo e a família reacionária. Conheço-te, fera solta, capaz dos piores
propósitos. Febrônio dissimulado das ruas do Brasil! Amanhã, quando entrares na posse da
tua fortuna, defenderás também a sagrada instituição da família, a virgindade e o pudor, para
que o dinheiro permaneça através dos filhos legítimos, numa classe só...101

Nesta peça temos um exemplo do primeiro “tipo” de mulher: a esposa e mãe virtuosa,
que casa virgem e é o sustentáculo da moral e da desc/end/ência, que manterá o direito de
propriedade. Contra esse tipo o autor não para de se bater, seja através da teoria, ou de
cenas satíricas, como em João Miramar (por exemplo, à p. 40, “capítulo” 62,
Comprometimento) e em Serafim Ponte Grande (p. 144-145, “Vacina Obrigatória”, p. 147
e ss., “Folhinha Conjugal Ou Seja Serafim no Front”, p. 164, último parágrafo). Em O Rei
da Vela Abelardo noiva com Heloísa por interesse, ele tem o dinheiro (de absconsas
procedências), ela tem o nome de “família quatrocentona”. Porém o Americano, Mister
Jones, para quem Abelardo curva-se até o chão (fim do 1° ato, p. 85), tem o direito de
compartilhar o leito da mulher “virtuosa” com o futuro marido. Seja ele quem for, pois
quando Abelardo II rouba todo o dinheiro de Abelardo I e este se suicida, é naturalmente
para as mãos do novo capitalista que a noiva passará:

101

ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela, p. 115-116.
67

68
Abelardo I  Que necessidade tem você de casar com a minha viúva... Vai tê-la virgem! e de
branco...
Abelardo II  Virgem! Heloísa virgem! (Heloísa diminui os soluços.)
Abelardo I  Se o Americano desistir do direito de pernada...
Abelardo II  De pernada?
Abelardo I  Sim, o direito à primeira noite. É a tradição! Não se afobe, pequeno burguês
sexual e imaginoso! Não se esqueça que estamos num país semicolonial. Que depende do
capital estrangeiro. E que você me substitui, nessa copa nacional! 102

Em outro trecho, logo no início do primeiro ato, quando os Abelardos mostram seus
caracteres ao espectador, na cena dos devedores em uma jaula, implorando prorrogação da
dívida, e Abelardo II, vestido de domador, fazendo-os recuar com o chicote, vemos a que
interessa o tipo de família burguesa:
Abelardo I  Não faça entrar mais ninguém hoje, Abelardo.
Abelardo II  A jaula está cheia... Seu Abelardo!
Abelardo I  Mas esta cena basta para nos identificar perante o público. Não preciso mais
falar com nenhum dos meus clientes. São todos iguais. Sobretudo não me traga pais que não
podem comprar sapatos para os filhos...
Abelardo II  Este está se queixando de barriga cheia. Não tem prole numerosa. Só uma
filha... Família pequena!
Abelardo I  Não confunda, Seu Abelardo! Família é uma cousa distinta. Prole é de
proletário. A família requer a propriedade e vice-versa. Quem não tem propriedade deve ter
prole. Para trabalhar, os filhos são a fortuna do pobre...
Abelardo II  Mas hoje ninguém mais vai nisso...
Abelardo I  É a desordem social, o desemprego, a Rússia! Esse homem possuía uma
casinha. Tinha o direito de ter uma família. Perdeu a casa. Cavasse prole! Seu Abelardo, a
família e a propriedade são duas garotas que frequentam a mesma garçonnière, a mesma
farra... quando o pão sobra... Mas quando o pão falta, uma sai pela porta e a outra voa pela
janela...
Abelardo II  A família é o ideal do homem! A propriedade também! E Dona Heloísa é um
anjo!103

O terceiro “tipo” é a mulher revolucionária, que não se submete ao modelo da esposamãe e ao mesmo tempo luta para não ser alvo dos preconceitos que a enquadrariam como
uma mulher “decaída”. A mulher revolucionária e guerreira foi um protótipo que muito
encantou Oswald, vindo a se realizar da maneira mais completa na figura da escritora e
ativista comunista Patrícia Galvão, a Pagu, com quem Oswald viria a escrever o jornal O

102
103

Idem, ibidem, p. 115.
Idem, ibidem. P. 68.
68

69

Homem do Povo104 e a se casar. Mas já em Miss Ciclone encontramos a primeira dessas
figuras de guerreira a surgir na vida do poeta.
O decalque de acontecimentos que vitimaram Deisi sobre a personagem Alma de Os
Condenados mostra o quanto Oswald sentia que a posição do terceiro “tipo” era instável no
Brasil de então, e a facilidade com que segmentos reacionários podiam identificá-la com o
segundo “tipo”. Alma é um exemplo de mulher reificada enquanto bem de uso público.
Parece haver uma relação estreita entre ela e a personagem-título da peça A Morta. Alma
protagoniza os dois primeiros volumes de Os Condenados (que se intitulam, em sua versão
definitiva: Alma, A Estrela de Absinto e A Escada). Originalmente o título coletivo era
Trilogia do Exílio (Os Condenados, A Estrela de Absinto e A Escada de Jacó, 1922, 1927,
1934). Há aí uma incógnita, já que o foco da atenção das três narrativas são personagens
envolvidos em dramas existenciais e familiares, mas que estão vivendo em sua terra natal.
Exílio de classe? Exílio de sensibilidade? Exílio do outro? Exílio de si? Exílio como
condição a priori. Cada uma destes personagens trágicos aparece como o exilado de um
mundo do qual ele é o único representante, o único exemplar ainda conservado. Sente-se
cada um como conjunto de um só elemento, classe de um só indivíduo, espécie
especialíssima. Não por uma impressão infundada ou neurose, mas sim como uma situação
trágica e natural de todo e qualquer indivíduo, seja ele de que cronotopo for, da classe
social a que pertencer (ou não pertencer), tenha a origem e a deriva que tiver. Esta
descoberta e sua exploração marcam o grau zero da escritura oswaldiana. Na Trilogia, por
outro lado, já se mostra a técnica cinematótica em sua função política e estética de face
dupla: o cinema antropofágico que busca a assimilação dos dados existenciais e culturais
próximos e distantes, visando à síntese de uma nova subjetividade, carregada do novo e do
velho, da técnica dita primitiva e da técnica pós-industrial, e uma como cura da outra; e, até
como complemento desta antropofagia, o cumprimento da mais refinada função do
chamado cinema de arte: a produção de imagens cristalinas que filtram a luz do tempo
puro, permitindo-nos contatos com o tempo que não é cronológico nem psicológico e sim
ontológico, puro, livre, selvagem, matéria prima da vida.

104

Ver ANDRADE, Oswald de e GALVÃO, Patrícia (Pagu). O Homem do Povo. Coleção completa e facsimilar do jornal criado e dirigido por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu), março-abril de 1931. 3
ed. São Paulo: Globo/Museu Lasar Segall/IBRAM/MINC/Imprensa Oficial, 2009.
69

70

Anos depois, já em 1950 (a Trilogia é publicada em 1922, 1927 e 1934 105), OA
retorna ao tema da prostituta, com o poema dramático (isto é, teatral) O Santeiro do
Mangue, que traz o subtítulo irônico e anti-religioso: “Mistério Gozoso, em Forma de
Ópera”. É interessante notar que, entre Memórias Sentimentais de João Miramar (que foi
escrito em 1920, e editado em 1924, entre o primeiro e o segundo volume da Trilogia, sem
que o estilo de uma série afetasse o de outra) e O Santeiro do Mangue a verve satírica, a
explosão de imagens de inédita beleza e mordaz crítica, o ideal de uma sociedade melhor 
todos estes elementos se tornam mais fortes e seguros (sem denegação ou diluição)  o que
é raro na maturidade de autores que são revolucionários em sua juventude.
O quarto “tipo” de mulher poderia ser chamado, à Musil, de “a mulher sem
qualidades”. Pois, na verdade, não existem tipos de mulher, a reprimida, a marginalizada, a
liberada, a revolucionária, a artista, e o que mais se quiser tipificar, na realidade são
aspectos estilhaçados, fragmentos da mulher integral, que, em sua complexidade, carregada
de todos eles ao mesmo tempo, mostra-nos uma imagem irremediavelmente cubista (ou
melhor, futurista, que, em artes plásticas, é o cubismo em movimento, e, em poesia, sempre
foi a opção de Oswald, recusada com veemência por Mário de Andrade, que “brincou” que
preferia o “desvairismo”, sem entender o quanto OA colocava de futuro em seu
personalíssimo “futurismo”106). À mulher cumpre tomar o poder, pois, como já foi dito,
para OA o antídoto para a loucura e a perversidade de nossa atual sociedade é o matriarcado
do futuro, o poder sendo exercido pela mulher, a mulher vivendo dentro e fora da sociedade
livre, sem rótulos nem estereótipos (“Onde a gente a natureza feliz/Vivam sempre em
comunhão/E a tigreza possa mais que um leão”, Caetano Veloso). Talvez nos textos de OA
esta mulher sem qualidades seja, como o matriarcado do futuro, uma possibilidade, uma
tendência, algo que se espera e que tem que acontecer, mas que ainda não aconteceu (ou
talvez ela aconteça em Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão, seu mais lindo poema,
na figura de sua mulher mais amada Maria Antonieta D’Alkmin; e assim, sua obra que se
abre com a constatação da mulher tornada objeto descartável, em O Perfeito Cozinheiro,
105

Zelito Viana filmou a trilogia em 1974.
“Alguns historiadores costumam eleger o ano de 1912 como marco simbólico do início do Modernismo em
território brasileiro. Foi nesse ano que Oswald de Andrade, um jovem intelectual filho da burguesia agrária
paulista, regressou da Europa trazendo informações sobre o Futurismo, movimento intelectual artístico
italiano, chefiado pelo poeta Marinetti, que almejava uma arte ligada à nova civilização tecnológica que
surgia”. ALEMBERT, Francisco. Op. Cit., p. 29.
106

70

71

Alma, A Estrela de Absinto e A Morta (1937), e que vai passar pelo agenciamento com a
revolucionária, em A Escada, O Homem e o Cavalo (1934), Marco Zero e A Crise da
Filosofia Messiânica, e pela denúncia da hipócrita burguesa em Memórias Sentimentais,
Serafim Ponte Grande e O Rei da Vela, vai encontrar no fim de seu percurso a mulher
completa, em Cântico dos Cânticos, redonda porque total, como ele mesmo se diz
“redondo, redondo”, ser completo,uma ilha redonda de suas mulheres).
Fala-se muito em utopia em relação a nosso autor, e é ele mesmo quem vincula seus
textos à questão (A Marcha das Utopias). Porém, é preciso tomar cuidado com o potencial
apaziguador do conceito; a utopia fala de um lugar ideal que não precisa e nem pode ser
atingido. Ora, o matriarcado do futuro e a mulher sem qualidades (bem como a nova
sensibilidade cristalina) são virtualidades humanas que podem e devem ser atingidos o
quanto antes, segundo OA.
Em seu filme O Homem do Pau-brasil, baseado nas obras de OA, Joaquim Pedro de
Andrade mostra uma forte intuição e compreensão do problema da liberação do feminino.
Há vários pontos intensos, e podemos destacar a presença de um ator e de uma atriz (Flávio
Galvão e Ítala Nandi) interpretando ambos e simultaneamente o papel de Oswald de
Andrade (João, Serafim etc., como o homem de duas cabeças de que fala Parmênides,
discutindo consigo mesmo, razão e emoção, corpo e alma, espírito e matéria, negativo e
positivo, yin e yang, o tonal e o nagual), e a cena final, quando o falo do ator é roubado pela
atriz nua, que funde em si agora o hermafroditismo e sai comandando a nau da revolução
permanente (no sentido de OA, a revolução pela plena alegria  “prova dos nove”, a prova
do novo , que traz o novo homem e o novo mundo).
Em homenagem a Joaquim Pedro, Alice Andrade realizou em 1994 o divertido curta
Dente por Dente, 24 min., que conta, com Letícia Sabatella, Pedro Cardoso, Nei Latorraca,
Buza Ferraz, Evandro Mesquita, Sérgio Mamberti e músicos como Nelson Sargento. Tratase do relato de uma moça que é traumatizada com dentistas, e se envolve com um, que
ainda é poeta. É um filme antropofágico, que usa a imagem da dentadura humana de várias
formas, até dançando e bebendo na cena da festa no consultório.
A expressão “tipos de mulher” é um lugar comum, cretino e vazio como todo lugar
comum, muito usado pelos estudantes de letras, como clichê para discutir as visões que

71

72

várias obras possuem sobre a repressão da mulher; o título e mesmo a estrutura do capítulo,
e até mesmo o livro inteiro, são paródia desses procedimentos e chavões acadêmicos.
Outra paródia genial do nosso autor acontece em “canto de regresso à pátria”:
Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo107

O verso inicial, “Minha terra tem palmares”, só ele, já reverte a tradição romântica e
ufanista popular, expressa no “Minha terra tem palmeiras” (da “Canção do exílio, de
Gonçalves Dias), avisando que nossa terra tem opressão (a escravidão negra, entre outras) e
tem também revolta contra a opressão (os quilombos).
Paródia da paródia, na década de 70 Cacaso escreve o seu “Jogos florais”:
I
Minha terra tem palmeiras
onde canta o tico-tico.
Enquanto isso o sabiá
vive comendo o meu fubá.
Ficou moderno o Brasil
ficou moderno o milagre:
a água já não vira vinho,
vira direto vinagre.
II
Minha terra tem Palmares
memória cala-te já.
Peço licença poética
Belém capital Pará.
107

Pau-Brasil, “Lóide Brasileiro”, in Poesias Reunidas, p. 144.
72

73

Bem, meus prezados senhores
dado o avançado da hora
errata e efeitos do vinho
o poeta sai de finhinho.
(será mesmo com dois esses
que se escreve paçarinho?)108

O eu lírico fala no contexto da ditadura militar que governava o Brasil na época,
mostrando os papéis trocados (o tico-tico canta nas palmeiras, o sabiá come o fubá,
referencia também a corrupção governamental e as remessas de lucros das empresas
estrangeiras), num ambiente de azedume e decadência, no qual a água “vira direto vinagre”.
Cita o verso do Oswald como se fosse seu, e é paródia tanto de um como do outro, do
modernista e do romântico, assumindo seu medo de falar claro, pedindo que a memória se
cale, tanto a literária quanto a histórica, pois no país se tornou perigoso pensar (o ensino
avacalhado por reformas entreguistas, aludidas na indecisão quanto à grafia da palavra
passarinho, que escreve errado, e é o nome do ministro da educação na época), e “sai de
fininho”, clamando por erratas e colocando a culpa no sono ou na embriaguez.
Oswald de Andrade é uma usina de paradigmas de pensamento para o Brasil e para o
mundo, no sentido de se poder apreender uma nova lógica em suas produções, uma lógica
que não é exclusivamente dele, ou formulada unicamente por ele, já que esta questão do
isolamento total do pensamento fica descartada, por não interessar, a partir de que sabemos
que um de seus paradigmas mais importantes é o caráter trans-pessoal de toda produção
antropofágica. A visão aglomerada do indivíduo, sua associação permanente com o humor,
a estética do fragmento e da incompletude, a busca por uma visão despida de certezas e até
de saber (a epoché expressa em “ver com olhos livres”), a vocação de fazedor de frases, o
apelo ao biográfico e o desrespeito (ou destotemização) de qualquer tipo de valor préestabelecido  em uma atitude de: 1 – valoração (medir o valor daquilo); 2 –
relacionamento (qual a importância, o efeito disto para nós); 3 – a recusa (no caso de não
interessar, e que pode ser feito sob a forma de sátira ou de agressão direta) ou 4 – a
devoração (no caso de tal elemento ser importante para nós, torná-lo bárbaro, nosso)  estes
tópicos do pensamento oswaldiano assustam e causam muita confusão, ou pior, muita
108

CACASO, Lero-lero. Rio de Janeiro: Cosac e Naify, 2002. O poema originalmente foi lançado no livro 26
Poetas Hoje, coletânea organizada por Heloisa Buarque de Hollanda, editada pela Labor em 1975, e reeditada
pela Aeroplano Editora, Rio de Janeiro: 1998.
73

74

confusão é causada, quando os adeptos do messianismo euro-ariano (em suas várias
formas) se sentem ameaçados em seu artifício centralizador (o que Deleuze e Guattari
chamam de “aparelho de captura” do estado).
O primeiro a ser devorado é o próprio eu  condição básica e indispensável para a
modificação. É a autoantropofagia concomitante com a heteroantropofagia que percorre sua
obra. No caso da autobiografia incompleta, Um Homem sem Profissão: sob as Ordens de
Mamãe (1954), a incompletude é afirmativa e constitutiva, é a incompletude estética da
própria vida de Oswald, um autor de fragmentos, de poemas aforismáticos, de projetos não
terminados, de romances, por natureza, inacabados (abertos). Romances-invenções são
propriamente todos os seus sete romances (que se dividem em três séries afins na técnica e
na temática), pois constituem o mapa do território de exploração e pesquisa ontológica,
tendo como base o próprio corpo “sentimental” de OA; não se tratam de romances-ficções,
enredos, histórias, representações sociais, nada disso; tratam-se de invenções de sua própria
vida, de vidas paralelas (revertendo o caráter comparativo e modelar de Plutarco), universos
paralelos, possibilidades (quase que) infinitas, virtualidades de alguma forma realizadas,
tornadas reais, mundos possíveis (na expressão de Leibniz, que Deleuze vai reencontrar na
obra de Proust), pseudópodes do CsO  o regime cristalino. No caso do par
Miramar/Serafim, especificamente chamados de romances-invenções, e que são os que
mais claramente têm uma técnica inventiva, processual e cinematográfica, eles são um
verdadeiro laboratório do tempo que o próprio OA chamava de “o primeiro cadinho de
nossa prosa nova”. São realmente um cadinho, mas muito mais do que apenas nossa prosa
estava sendo ali experimentado. Esta ilusão marioandradiana, a prosa, a língua, o idioma
idioleto de Macunaíma, o sonho de escrever a “gramatiquinha” da língua portuguesa, o
Dialeto Caipira de Amadeu Amaral, até as experiências de Rosa e Rocha em Riverrun
Sussuarana, sempre cheias de interesse, mas que não produzem o novo, “o povo é o
inventa-línguas”, o reacionário fala neologismo, o calão dos grupos, o jargão das
profissões, as gírias dos guetos. Será se até OA caiu nessa esparrela? Qual a necessidade
que ele tinha de disfarçar suas intenções revolucionárias em gramaticais, como ainda em “a
contribuição milionária de todos os erros”, “erro de português”, “vício da fala” e
“pronominais”, entre outras? Espírito da época, concessão ao espírito do corpo modernista?
Talvez tentar fazer passar sua mensagem muito mais ácida, mais iconoclasta e radical,
74

75

mascarando-a sob a forma de um “modernismo” superficial que se contentava em
anarquizar a ortografia, as convenções lexicais e as regras sintáticas. Todavia OA sabia que
a luta era muito mais profunda e mesmo nas suas declarações lingüísticas há vários níveis
de interpretação (o que reforça a teoria das máscaras). Por outro lado, até nesse campo ele
foi precursor, não só do cristalizado (linguisticamente) Macunaíma, como também na
persona de Juó Bananére, que seguiu a trilha que OA iniciou em 1911 no semanário
paulista O Pirralho, onde escreveu em dialeto ítalo-paulista as “Cartas d’Abaxo Piques” 
“Parecia ele um moço tímido e quase burro mas seu êxito foi enorme quando tomou conta
da página da revista intitulada O rigalejo. Chamava-se Alexandre Marcondes e era primo
do futuro Ministro do Trabalho.”109, realizando toda uma carreira literária a partir de uma
ideia de OA (que lhe pediu que desenvolvesse o filão, pois tinha outros de que tratar) e
ainda no projeto de Marco Zero (A Revolução Melancólica, 1943; Chão, 1945), com os
diferentes falares da cidade e do campo (caipira, italiano, japonês etc.).
OA é um filósofo, e, como diz Deleuze, “o filósofo não é reflexivo, é criador”:
De fato, o que importa é retirar do filósofo o direito à reflexão “sobre”. O filósofo é
criador, ele não é reflexivo.
Censuram-me por retomar análises de Bergson. Com efeito, é um recorte muito novo que
Bergson faz, ao distinguir a percepção, a afecção e a ação como três espécies de movimento. É
sempre novo porque me parece que isto nunca foi bem assimilado, e faz parte do que é mais
difícil e mais belo no pensamento de Bergson. Ora, a aplicação desta análise ao cinema se faz
por si só: é ao mesmo tempo que o cinema se inventa e que o pensamento de Bergson se forma.
A introdução do movimento no conceito se faz exatamente na mesma época em que se introduz
o movimento na imagem. Bergson é um dos primeiros casos de automovimento do pensamento.
Porque não basta dizer: os conceitos se movem. É preciso ainda construir conceitos capazes de
movimentos intelectuais. Do mesmo modo, não basta fazer sombras chinesas, é preciso
construir imagens capazes de automovimento.110

Em sua invenção OA consegue, a nosso ver, um feito singular, e que faz dele um
poeteorético: a máquina-imagem-textual. Criada em seus textos (trans-genéricos, a
“proesia”111 de Miramar/Serafim, Pau-brasil, Primeiro Caderno, O Perfeito Cozinheiro, O
Santeiro do Mangue e Manifesto Antropófago) a máquina-imagem ilumina e redimensiona
sua teoria. OA é o pensador brasileiro onde nossa força sai da latência, daí o duplo sentido
de “manifesto antropófago”.
109

Sob as Ordens de Mamãe, p. 57-58.
DELEUZE, Gilles. Conversações, p. 152.
111
VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria, p. 80: “Estou falando de vera. Vera. Eu quero a proesia. Eu quero as
galáxias do poeta heraldo de los campos. Quem não se comunica dá a dica. Eu quero a proesia. /.../”
110

75

76

Já falamos sobre a máquina-imagem, e sua conexão com a imagem-tempo e os
cristais do tempo puro (de Deleuze); já mencionamos também a condição de formação do
cristal, que é a sobreposição da imagem virtual sobre a imagem atual. No caso dos textos os
cristais são feitos a partir de uma aparente ambiguidade de base da obra de OA: o
revolucionário somado ao tradicional (ou o primitivo carregado com a técnica  como no
pseudo-silogismo dialético hegeliano exposto em sua tese ou a paródia e a emoção estética
genuína concomitantes no texto).
Eis o raciocínio:
1° termo: tese  o homem natural
2° termo: antítese  o homem civilizado
3° termo: síntese  o homem natural tecnizado 112

Este raciocínio é uma paródia antidialética (Oswald segue Nietzsche em sua aversão a
Hegel e ao hegelianismo, de direita ou de esquerda, sempre reacionário e estatal  e o
pensamento de OA, como bom antropófago que é, é contra o estado), pois na lógica de
Hegel os termos têm as suas diferenças abandonadas, e só o que há de comum entre a tese e
a antítese é levado adiante para a síntese; é um processo histórico de abandono de formas e
aproveitamento apenas do que há de “melhor”, sob o ponto de vista estatal, que Hegel vai
considerar como espírito, em cada uma delas; na proposta de matriarcado do futuro de OA
existe o sobrecarregamento da forma homem da civilização tecnológica pela forma do
homem da tecnologia anti-estatal (que ele vai chamar de “homem natural”); a produção da
síntese de um homem e uma civilização com o máximo de tecnologia e ao mesmo tempo
nômade é totalmente anti-hegeliana e antidialética.
Talvez OA tenha adotado a máscara hegeliana também para tentar superar o bloqueio
acadêmico que o pensamento antiestatal sofre, e driblar a estreita censura sofrida pelo
pensamento nômade na ditadura hegeliana e estatal das universidades do país, já que a tese
visava a conquistar uma cadeira de professor de filosofia, 1950. Já no ano de 1945, com A
Arcádia e a Inconfidência ele tentara a cátedra de Literatura Brasileira da Faculdade de
Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo: não obtendo sucesso nos dois
casos.
112

Do Pau-brasil à Antropofagia e às Utopias, A Crise da Filosofia Messiânica, p. 79.
76

77

Lúcia Helena escreveu:
É desta tensão  entre o novo e o remoto, entre a técnica e o bárbaro  que se repete
insistentemente ao longo das poesias, do teatro, das séries romanescas, que Oswald retira um
efeito de estilo capaz de reunir obras de extração diversa entre si, como o “par-ímpar” (na
denominação de A. Candido) Miramar/Serafim, Os condenados e Marco Zero. A articular estes
diferentes paradigmas ficcionais, pode-se retomar o que disse Schwarz a respeito da poesia paubrasil:
“um álbum abrangente, com cenas tomadas a todos espaços sociais” (Que horas são?,
p. 25)113

A autora observa que em OA existe “uma nova concepção de tempo”.
É do acomplamento entre dois sentidos tão diversos que se produz o cristal
oswaldiano. Lembrando que a máquina-imagem-textual é uma megamáquina (mega-imago)
constituída das outras máquinas citadas acopladas, podem ser anotadas suas caracteríticas:
1

 desterritorializadora – da língua, da literatura, dos saberes,
dos modos, linha de fuga para nossos conhecidos esquemas;

2

– coletiva – necessariamente trans-pessoal, é um indivíduo
que fala, mas ali já estão n vozes de sua coletividade (que
pode ser virtual);

3

– política – sempre vinculada a uma estética, é uma ética de
ultrapassamento da atualidade social em prol de uma vida
estética;

4

– descentralizadora – política de minorias, fazendo falar as
margens, tendo o matriarcado possível como tática para o
ultrapassamento do que já não serve mais;

5

– diferencial – excência;

6

– fragmentária e plural – qualquer unidade já é um
aglomorado de outras unidades que por sua vez já são também
aglomerados de per se, não em direção a uma partícula
constituinte e fundamental, e sim sempre complexo em
qualquer direção, toda análise sendo relativa.

113

HELENA, Lúcia. “Um caminho percorrido”, in Oswald Plural, p. 24-25.
77

78

O artificialismo está implícito na excência, como já demonstramos. A ideia de
natureza é recusada como sendo um transcendentalismo, mais uma ilusão114.
Os vivos são os responsáveis pela própria realidade física da face da Terra, seu relevo,
sua bioquímica, a concentração de água, a atmosfera que existe e a cor do céu (pois o
oxigênio é sintetizado pelos seres vivos)115. Tudo é singular (a Terra é um planeta único no
universo) e ao mesmo tempo artificial, isto é, produzido por forças que ali atuam e dão seu
sentido à matéria.
Augusto de Campos, no artigo “Revistas Re-vistas: os Antropófagos”, reavalia a
importância desta que ele considera como “a única filosofia original brasileira”:
Tudo somando, o grande pecado de Oswald parece mesmo o de ter escrito em português.
Tivesse ele escrito em inglês ou francês, quem sabe até em espanhol, e a sua Antropofagia já
teria sido entronizada na constelação de ideias de pensadores tão originais e inortodoxos como
McLuhan, Backminster Fuller (Utopia or Oblivion?  a utopia tecnológica  mais uma
contribuição para a marcha das utopias), John Cage (“Como melhorar o mundo. Você só tornará
as coisas piores”) e o mais recente Norman O. Brown, que em Love’s Body ressuscita os temas
do canibalismo freudiano e do matriarcado de Bachofen. Pensadores da América, todos eles,
por sinal.
A Antropofagia, que  como disse Oswald  “salvou o sentido do modernismo”, é
também a única filosofia original brasileira e, sob alguns aspectos, o mais radical dos
movimentos literários que produzimos. Por isso é da maior importância que se ilumine o
“caminho percorrido’, no qual a REVISTA DE ANTROPOFAGIA é a etapa indispensável.
Ilhado pela ignorância e pela incompreensão, Oswald parecia ter perdido a batalha. “Venceu o
sistema de Babilônia e o garção de costeletas”, chegou a escrever. Mas ele ressuscitou, nos
últimos anos, para nutrir o impulso das novas gerações. Tabu até ontem, hoje totem. Nesse
banquete totêmico, não devemos comemorar, mas comer a revista. Como ele queria. SOMOS
ANTROPÓFAGOS.116

Quanto à expressão “filósofo clown”, ela não significa nenhum tipo de
desqualificação de Oswald filósofo; pelo contrário, o clown traz a visão crítica carnavalesca
e dionisíaca, que, se atualiza na figura do “bobo”, está também nas festas populares da
Idade Média e na sua literatura, como nos mostra Bakhtin 117. A filosofia clown é a “síntese
do homem natural tecnizado”; uma expressão antropofágica da filosofia.
Quando OA foi homenageado na Festa Literária Internacional de Paraty, Augusto de
Campos publicou o artigo “Pós-Walds”, no jornal O Estado de São Paulo: em 2 de julho de
2011:
114

ROSSET, Clément. A Antinatureza, e tb. Lógica do Pior e O Real e seu Duplo, passim.
V. LÉVY, Pierre. A Conexão Planetária.
116
CAMPOS, Augusto de. Poesia Antipoesia Antropofagia, p. 123-124.
117
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento; o Contexto de François
Rabelais.
115

78

79

Conheci “Oswáld” (não “Ôswald”) em 1949, na companhia de Décio Pignatari e
Haroldo de Campos. Eu tinha 18 anos, Décio, o mais velho, 22. Fomos apresentados a
Oswald por Mário da Silva Brito, que nos levou ao apartamento do poeta. Estava ainda
muito ativo, defendendo o Modernismo e combatendo a “geração de 45”, em
conferências e desaforadas crônicas (Telefonemas), e às vezes aos risos e berros no
Clube de Poesia, com o costumeiro sarcasmo e muitos trocadilhos.
Mesmo reconhecido como o último representante radical dos modernistas (Menotti del
Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo eram biacadêmicos), não era levado
muito a sério nem pelos poetas dominantes nem pelos “chato-boys” da revista Clima,
que chegou a botar fé no oposto da poesia oswaldiana, a oratória engajada de Rossine
Camargo Guarnieri... Mas ele se dava com todos. Temido polemista, porém sociável e
ridente, por certo contava que suas gozações públicas, de ferinas a ferozes, fossem
perdoadas pelos inimigos com os quais facilmente se reconciliava sem propriamente se
emendar.
Em memorável comunicação ao Congresso de Poesia, realizado em São Paulo: em
1948, tribuna da “geração de 45”, Patrícia Galvão, solidária com Oswald, o descreve “de
facho em riste, bancando o Trotsky, em solilóquio com a revolução permanente”. Em
1982, eu trouxe à tona esse importante documento, desconhecido das novas gerações e
de nós mesmos, no livro Pagu: Vida-Obra.
Contemporâneo do grupo de 45, porém marginalizado por sua paixão pelos
modernistas, Mário da Silva Brito era amigo íntimo de Oswald. Nenhum de nós, os
“novíssimos”, tinha livro publicado, mas as revistas e jornais literários já haviam
estampado alguns dos nossos poemas. Oswald se entusiasmou tanto com a nossa visita
que deu a cada um de nós, autografado, um volume dos poucos que ainda tinha de
Poesias Reunidas O. Andrade (1945), edição especial de largo formato ilustrada por
Tarsila, Segall e por ele (tiragem: 200 cópias). Mais adiante, presenteou-nos com um
volume da esgotadíssima edição de Serafim Ponte Grande (1933) com a dedicatória:
“aos Irmãos Campos (Haroldo e Augusto) – firma de poesia”. Guardo dele uma
impressão de vulnerabilidade e solidão, sob a máscara galhofeira. Magoado com a
ambígua amizade e o mal disfarçado desdém da intelectualidade da hora, apostava nos
jovens. Depois nos encontramos várias vezes em reuniões em sua casa ou na de amigos
comuns. Quando completou 60 anos, em 1950, época em que foram publicados O Auto
do Possesso, de Haroldo, e O Carrossel, de Décio, saudamos Oswald em documento
público, “Telefonema a Oswald de Andrade”, assinado por uns poucos escritores, no
qual o poeta era apontado como “o mais jovem de todos nós”. Décio nos representou no
famoso “banquete antropofágico” em homenagem ao poeta “sexappealgenário”, no
Automóvel Clube.
Como que pressentindo que não o veria mais, Décio quis visitá-lo antes de partir em
viagem para a Europa, marcada para 1954. Acompanhei-o nessa que foi a derradeira vez
em que vi Oswald, já muito doente, em agosto de 1953. Recebeu-nos afundado numa
poltrona, com a cabeça escalpelada encoberta por uma boina, e sempre assistido por sua
amorosa esposa, Maria Antonieta d”Alkimin. Na ocasião, mostrei-lhe alguns dos poemas
coloridos da série Poetamenos; Décio levou-lhe alguns textos inéditos. Revelou
curiosidade e satisfação pelo nosso experimentalismo. Foi esse encontro que certamente
inspirou a simpática menção que nos fez – “meninos que pesquisam” – na crônica Gente
do Sul (que leva a rubrica dos seus “telefonemas”), estampada em 25 de agosto no
Diário de S. Paulo. Em março de 1954, no convite impresso do espetáculo inaugural do
Teatro de Cartilha, criado em Osasco por Décio Pignatari, este chegou a anunciar uma
apresentação da peça O Rei da Vela (de que ninguém falava então), projeto interrompido
pela sua viagem à Europa.
Oswald não sobreviveu para assistir à sua reabilitação pelos jovens em que apostara os
escassos volumes de suas edições de minguada tiragem. Pouco se falava nele quando foi
ressuscitado nos manifestos da poesia concreta, em 1956. Seus livros mofavam nos
sebos. Numa entrevista que demos, Haroldo e eu, para o Jornal Popular, de São Paulo:
79

80
em 22 de dezembro de 1956, proclamávamos: “Não é hábito, no Brasil, a obra de
invenção. É verdade que, com o Modernismo, a literatura brasileira logrou atingir uma
certa autonomia de voz, que, porém, acabou cedendo a toda sorte de apaziguamentos e
diluições. Contra a reação sufocante, lutou quase sozinha a obra de Oswald de Andrade,
que sofre, de há muito, um injusto e caviloso processo de olvido sob a pecha de
“clownismo” futurista. Na realidade, seus poemas (Poesias Reunidas O. Andrade), seus
romances-invenções Serafim Ponte Grande e Memórias Sentimentais de João Miramar
(de tiragens há muito esgotadas, para não falar de seus trabalhos esparsos ou inéditos),
que ainda hoje, por sua inexorável ousadia, continuam a apavorar os editores, são uma
raridade no desolado panorama artístico brasileiro. A violenta compressão a que Oswald
submete o poema, atingindo sínteses diretas, propõe um problema de funcionalidade
orgânica que causa espécie em confronto com o vício retórico nacional, a que não se
furtaram, em derramamentos piegas, os próprios modernistas e que anula boa parte da
obra de um Mário de Andrade, por exemplo.”
Hoje, como disse Décio Pignatari – o Oswald magro do Concretismo -, a Antropofagia
“virou carne de vaca”... e a diluição e o consumo se encarregaram de banalizar o tema,
que no entanto é mais sério do que parece. Terra de muitos estudantes e estudiosos de
filosofia mas de poucos filósofos, o Brasil tem em Oswald um dos raros intelectuais a
que esse termo, em sua acepção integral, pode ser aplicado sem constrangimento.
Embora os seus escritos continuem a ser rejeitados pelo mundo acadêmico, evidenciamno como um solitário pensador original. Suas provocações não ortodoxas, expressas em
manifestos combativos, entrevistas e textos diversos, culminam com as de recorte mais
normatizado, A Marcha das Utopias e A Crise da Filosofia Messiânica, tese com a qual
se inscreveu em concurso para a cátedra de Filosofia da USP, em 1950, sem que lhe
fosse dado assumi-la. Oswald não enrolava o pensamento em cipoais argumentativos.
Era sintético e direto. Tinha o “defeito” literário de escrever bem. Mas não se
apresentava como um meritório difusor ou questionador de doutrinas. Seu coquetel
filosófico, temperado com novos fermentos dialéticos, continha ideias inovadoras.
Também aqui não podia ser facilmente compreendido.
À medida que a sua obra, em parte ainda inédita, vai sendo republicada e até revelada,
mais nos surpreende a atualidade de suas intervenções, apesar dos equívocos pontuais de
que ninguém escapa. Oswald não era nenhum santo, nem queria ser canonizado. Fazia
suas médias e às vezes decepcionava aos jovens “franciscanos” (apud Nelson Rodrigues)
que éramos nós. O livro Estética e Política, organizado por Maria Eugenia Boaventura
(Editora Globo, 1992), revelou-nos afinal o texto da conferência “Novas Dimensões da
Poesia”, que o poeta proferiu em 19 de maio de 1949 no Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Ali Oswald repete o inaceitável elogio que vinha fazendo ao ex-adversário
Cassiano Ricardo, que ele insistia agora em considerar “o maior poeta brasileiro”, tendo
chegado em outros textos a compará-lo até a Fernando Pessoa. Em compensação exalta
Gôngora e Mallarmé, em claro desafio ao preconceito da crítica literária que chamava de
“sociográfica”. A certa altura tem esta bela colocação, que continua válida em nossa era
“pós-utópica”: “A poesia de hoje balança entre o mistério restaurado da vida e as estrelas
quietas, entre a face kierkegaardiana do desespero, o deliquial e o perplexo. E mostra
esse neutro avesso da utopia a que o homem se habituou, depois da frustração dos seus
messianismos. Mas a revolta não acabou. E ainda se pergunta: Como cantar com a boca
cheia de areia?” Sem ter ouvido as palavras do poeta, eu as ecoaria com a “areia areia
arena céu e areia” do meu poema O Rei Menos o Reino, publicado no caderno literário
do Jornal de São Paulo em 9 de abril de 1950. Oswald ainda reflete sobre “o caminho
percorrido”: “Fizemos até os primeiros passos na direção de uma geometria do verso.” E
acentua: “poesia é tudo: jogo, raiva, geometria, assombro, maldição e pesadelo, mas
nunca cartola, diploma e beca.” Menciona, por fim, Kierkegaard, Nietzsche, Joyce e
Lautréamont. Conclui com estas palavras: “Mallarmé chamou de poema em prosa o
maior esforço versificado do século XIX: Un Coup de Dés Jamais n”Abolira le Hasard”.
Não basta Oswald ter “torcido o pescoço à eloquência” dos versos que nunca fez,
criado não o poema-piada – como parecia à maioria dos seus contemporâneos -, mas o
poema-palavra ou palavraprimal (amor/humor), arquitetado os seus romances-invenção,
80

81
pensado, na síntese do matrianárquico “bárbaro-tecnizado”, a última utopia para a
civilização ideal que imaginara, e lançado dois manifestos que ainda são a suma e o
sumo do ideário poético da modernidade. Tudo isso que nos fez colocá-lo entre os
nossos mentores. Sabemos agora que ele nos antecipou também na reavaliação do “lance
de dados” mallarmaico, que seria tido por nós como o limiar da poesia do nosso tempo e
era renegado na época até pela crítica francesa. E que ele, positivamente, nunca teve
medo da palavra “geometria”.118

O Brasil foi oficialmente descoberto em 22 de abril de 1500. Quando a Europa aqui
chegou estava à beira da falência. Desde então uma colossal quantidade de riquezas
(humanas, culturais animais, vegetais e minerais) não parou de escoar, sempre no sentido
América

Europa; muito raramente a direção foi invertida. No entanto, sempre

estivemos e estamos em dívida para com o velho mundo (e depois sua projeção sobre as
Américas, os EUA); a dívida e/x/terna. Uma das piores e mais cruéis ficções que o
messianismo impingiu em nossas bárbaras subjetividades, que se apresenta como dívida de
cultura, quando as culturas não europeias eram tão ricas, tanto ou mais, e que degringola
em dívida de divisas, quando a colonização e o neocolonialismo se marcam pelo roubo sem
fim que os países ricos fazem com os países pobres; o mais cruel é que acreditemos que
devemos algo a eles, seja no nível econômico ou sócio-cultural  que é o determinante para
nosso complexo de inferioridade e vergonha nacionais.
É ao ir para a Europa que Oswald de Andrade descobre o Brasil. E descobre que o
Brasil ainda não tinha sido descoberto. A famosa polêmica sobre se o Brasil já era
conhecido dos europeus antes de sua descoberta oficial 119 parece para Oswald encobrir um
outro mistério muito mais profundo, mas que dificilmente se torna manifesto. OA descobre
que há muito mais sobre o Brasil, que há muito mais do que um Brasil: são muitos e
diversos os brasis. E como dar conta de todos? Sua manifestação inicial nesse sentido foi a
criação da poesia pau-brasil, nossa primeira poesia de exportação. Oswald cria aí a
geoestética que é a geopolítica da poética: agora interessa reverter o fluxo de energias e
mercadorias (energias para nós, mercadorias para eles). Cumpre repensar a pretensa
“História do Brasil” e criticá-la (como faz OA em “por ocasião do descobrimento do
118

Estadão Cultura: Pós-Walds, por Augusto de Campos: http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,poswalds,739633,0.htm.
119
Exemplo das especulações sobre um prévio conhecimento europeu sobre a existência da América quando
de seu descobrimento pelos europeus na revista Limite, Ano 1, n° 3, Nova Sampa, p. 16-21; sobre a existência
anterior do nome Brasil, que já designaria nossa terra para os antigos celtas, séculos antes da descoberta, com
a forma de Hy Breazil, v. Limite, Ano 1, n° 1, p. 14-15 (“Perdidos nas brumas. A estranha origem do nome
Brasil”).
81

82

Brasil”) através do processo do make it new. Olhando o mapa de Pangéa (que eram todos os
continentes juntos na Terra, há 325 milhões de anos atrás, antes da deriva continental
ocorrida pelo deslizamento das placas tectônicas) vemos que há uma aproximação maior
entre o Brasil, a África e a Índia do que entre estas terras e o atual hemisfério norte. Mesmo
se não quisermos pensar na Pangéa, podemos entender estas afinidades por latitudes
comuns entre as regiões, ou ainda pela direção sul que comungam na rosa dos ventos. Por
outro lado, a América do Sul apresenta sua especificidade também em relação à África e ao
Oriente, sabendo-se que fica a oeste. Todavia é interessante observar que os portugueses
quando aqui chegaram pela primeira vez disseram pensar que aportavam na Índia.
Compartilhamos também a relação com o autodenominado (de modo fascista) primeiro
mundo, ou ainda com o “velho mundo”.
A constituição de uma consciência nacional, uma identidade nova e afirmativa para o
povo brasileiro como uma cultura original, nova, verdadeira e importante do mundo, tudo
isto é preocupação do trabalho de OA. Mesmo formar uma língua e uma linguagem
literária, uma “tradição de ruptura”120 que sirva de salva-vidas, de ponto de apoio para quem
quiser pensar, com honestidade e coragem, o Brasil. Em sua obra, as preocupações
ultrapassam de muito a simples realização de uma obra literária de alta qualidade, ou a
mera afirmação pessoal.
Esta preocupação foi forte entre o final do século XIX e o início do XX, fundando,
além da literatura modernista em suas várias facetas mais ou menos (e de formas diferentes)
engajadas com a questão da nacionalidade, os estudos sociais propriamente ditos, com
obras como Casa Grande e Senzala de Gilberto Freyre e Raízes do Brasil de Sérgio
Buarque de Hollanda (além, é claro, de aparecerem na música e nas artes plásticas). Sobre a
tensão, que me parece falsa, entre a realização de uma grande obra pessoal e o engajamento
do projeto nacional, Mário de Andrade escreve em carta a Carlos Drummond de Andrade:
Nós temos que dar ao Brasil o que ele não tem e que por isso até agora não viveu, nós temos
que dar uma alma ao Brasil e para isso todo sacrifício é grandioso, é sublime. E nos dá
felicidade. Eu me sacrifiquei inteiramente e quando eu penso em mim nas horas de consciencia,
eu mal posso respirar, quasi gemo na pletora da minha felicidade. Toda a minha obra é
tranzitoria e caduca, eu sei.
E eu quero que ela seja tranzitoria. Com a ineligencia não pequena que Deus me deu e com
os meus estudos, tenho a certeza de que eu poderia fazer uma obra mais ou menos duradoura.
Mas que me importa a eternidade entre os homens da Terra e a celebridade? Mando-as á merda.
120

PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro.
82

83
Eu não amo o Brasil espiritualmente mais que a França ou a Cochinchina. Mas é no Brasil que
me acontece viver e agora só no Brasil eu penso e por ele tudo sacrifiquei. A língua que
escrevo, as ilusões que prezo, os modernismos que faço são pro Brasil. E por isso nem sei si
tem merito porquê me dá felicidade, que é a minha razão de ser da vida. Foi preciso coragem,
confesso, porque as vaidades são muitas. Mas a gente tem a propriedade de substituir uma
vaidade por outra. Foi o que eu fiz. A minha vaidade hoje é de ser tranzitorio. Estraçalho a
minha obra. Escrevo lingua imbecil, penso ingenuo, só pra chamar a atenção dos mais fortes do
que eu pra este monstro mole e indeciso ainda que é o Brasil. Os genios nacionais não são de
geração expontanea. Eles nascem porque um amontoado de sacrifícios humanos anteriores lhes
preparou a altitude necessaria de onde podem descortinar e revelar uma nação. Que me importa
que a minha obra não fique? /.../121

Há aí uma luta incessante e passional por se tornar medula e osso, por nos oferecer,
enquanto povo da América, trabalhadores, estudantes, teóricos, professores, filósofos,
políticos, historiadores, atores, cientistas, cineastas, poetas e escritores, nos oferecer uma
base, um ponto de apoio, diferente dos produzidos pelos interesses europeus desde a
invenção da América  nos doar uma opção de pensamento e práxis criativas e afirmativas
 artefazer, inventar o nosso marco zero122.
Em O Que é a Filosofia, “Geofilosofia”, dizem Deleuze e Guattari:
O sujeito e o objeto oferecem uma má aproximação do pensamento. Pensar não é nem um
fio estendido entre um sujeito e um objeto, nem uma revolução de um em torno do outro.
Pensar se faz antes na relação entre o território e a terra.123

Da mesma forma, a estética (que implica em pensamento) também faz parte desta
relação. Por exemplo, o “primeiro cadinho” da alquimia oswaldiana (e da nossa literatura e
pensamento de vanguarda), Memórias Sentimentais de João Miramar, tendo cruzadas em
seu texto linhas que vêm da Idade Média, via Rabelais, que vêm de Sterne, Mallarmé e
James Joyce124, o que não é proposta minha provar aqui, mas que em parte já se sabe, pelos
trabalhos de Haroldo de Campos (especialmente “Miramar na mira” 125)  Miramar ao par
disto tudo é também um livro (ou “não-livro”, como Haroldo chama Serafim Ponte
Grande) sobre o descobrimento do Brasil, anti-epopeia trans-pessoal e inacional (neste
121

Revista José, n° 4, outubro de 1976, p. 40.

122

Que serve de ponto de partida para a construção de uma cidade, como o Colégio Anchieta em São Paulo: e
que em Macapá também marca a divisão entre o hemisfério sul e o hemisfério norte.
123
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. O Que é a Filosofia?, p. 111.
124
BAKHTIN, op. cit.. STERNE, Laurence. A Vida e as Opiniões do Cavalheiro Tristram Shandy. JOYCE,
James. Ulisses. MALLARMÉ, Stephane. Um Lance de Dados Jamais Abolirá o Acaso.
125
CAMPOS, Haroldo. “Miramar na mira” in ANDRADE, Oswald de. Memórias Sentimentais de João
Miramar.
83

84

sentido também prenunciando Macunaíma), é um inventário dos afetos que se ligam a OA e
é até mesmo um diagrama do preço do café (como sintoma de uma economia subalterna ao
mercado capitalista internacional, de país neocolonizado).
Leiamos o que escreveu Sérgio Milliet em seu Diário Crítico:
Entretanto, se não tivemos um romance do café, na nossa ficção não deixou o café de
assinalar sua influência. Certos trechos dos romances de Oswald de Andrade não teriam sido
escritos sem a crise de 1930. Certos casos de novo-riquismo, certas personagens típicas, não
existiriam tampouco em nossa ficção. Uma antologia dessas páginas, tanto as encontradiças
em Oswald de Andrade como as que se podem deparar em outros escritores paulistanos, teria
um valor documentário e literário indiscutível. É preciso organizá-la.126

Em sua tese A Crise da Filosofia Miessiânica, Oswald de Andrade trabalha a noção
de ócio, que o estado patriarcal nega, primeiro como sacerd-ócio, o ócio sagrado apenas
permitido aos agentes religiosos do estado (vemos em Marcel Detienne, Os Mestres da
Verdade, entre outros autores, o quanto a classe sacerdotal serviu ao déspota divino da
primeira cabeça de estado, o mágico-relioso, no modo de produção asiático, no afã de
dominar as populações que iam se tornando súditos à medida que o estado fazia a captura
de seus códigos), depois com o neg-ócio. É importante notar o quanto o ócio de que fala
OA se aproxima do wu wei, não ação, do taoísmo chinês, e do não fazer, da tradição tolteca
das Américas, conforme relatado por Carlos Castaneda (sem til no n), e que consiste em
seguir as linhas de força do mundo. Em OA podemos falar em i-nação, que é a identidade
pan-racial não-nacional, obtida pela recusa da ação capitalista, o neg-ócio.
Outro dado relevante da escritura oswaldiana é o ultrapassamento dos gêneros que
realiza.
Sabemos que os gêneros literários foram primeiramente pensados por Platão, no livro
III da República, onde o filósofo propõe as categorias de “simples narrativa”, “imitação ou
mímesis” e “modalidade mista”. Platão não se posiciona sobre a lírica.
Aristóteles, em sua Arte Poética, classifica os textos segundo os meios (poesia
ditirâmbica e os nomos, por um lado, e comédia e tragédia, por outro), os objetos (homens
superiores, semelhantes e inferiores) e os modos (modo narrativo e modo dramático). Ainda
aqui a lírica não é incluída. Já Horácio, na Epistola ad Pisones e na Ars Poetica, entende o
gênero literário dominado por uma determinada tradição formal, por uma relação que, em
126

MILLIET, Sérgio. Diário Crítico VIII, p. 107.
84

85

função dos fatores temáticos e formais, se estabelece com os receptores. A infração das
normas desqualifica o texto. Durante a Idade Média, os gêneros não foram estudados
segundo a tradição platônica e aristotélica, havendo, porém, tentativas de formalização
teórica sobre a poesia trovadoresca.
No século XVI, com a predominância da lírica de Petrarca e dos poetas petrarquistas,
torna-se necessário fundamentar e caracterizar o gênero lírico, o que é feito por autores
como Badio Ascensio, Trissino, Robortello, Torquato Tasso etc., de forma ainda incipiente.
Mas a partir daí se inicia a divisão tripartida dos gêneros: lírico, narrativo e dramático 127.
Para a mentalidade clássica renascentista, os gêneros tornam-se modelos a serem seguidos.
O barroco propõe maior liberdade criadora e mutações do conceito, cultivando o hibridismo
dos gêneros, proscrito pela normatividade clássica. No século XVIII, a fé no progresso e a
crise dos valores tradicionais sacodem a convicção da imutabilidade dos gêneros, que vai
ser ainda mais questionada pelo romantismo, e vai ser negada por teóricos como Benedetto
Croce128.
Em seu artigo “Ruptura dos Gêneros na Literatura Latino-Americana” 129, Haroldo de
Campos mostra que a tendência à estrita delimitação genérica é clássica, e cita o
estruturalista tcheco Jan Mukarovský, um dos fundadores do Círculo Lingüístico de Praga,
que diz:
Um período durante o qual a tendência à regulamentação estética da linguagem atinge o
seu ápice é geralmente chamado clássico, sendo que a essa tendência em si mesma se denomina
Classicismo. /.../ O Classicismo, a culminação da perfeição estética da linguagem, procura
atingir a mais estrita obrigatoriedade e a maior generalidade de norma. 130

Mukarovský distingue várias formas funcionais, tais como a linguagem intelectual e a
emocional, a linguagem padrão (standard) e a conversacional, a linguagem escrita e a
falada etc. Cada forma tem suas normas, e a norma é a garantia de “pureza” de uma
determinada forma de linguagem. O Classicismo propugna a exata delimitação dos vários
dialetos funcionais. A teoria canônica dos gêneros é a projeção dessa atitude na literatura.
127

SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura, p. 331-344.
CUNHA, Helana Parente. “Os gêneros literários”, in PORTELLA, Eduardo et alii. Teoria Literária, p. 9397.
129
CAMPOS, Haroldo de. “Ruptura dos Gêneros na Literatura Lationa-Americana”, in MORENO, César
Fernández (coord.). América Latina em sua Literatura, p. 281-305.
130
MUKAROVSKÝ, Jan. A Estética da Linguagem, apud CAMPOS, op. cit., p. 281.
128

85

86

Haroldo continua, mostrando que a nossa época, desde o romantismo, tem assistido à
“dissolução vertiginosa do estatuto dos gêneros”. Um dos principais fatores de aceleração
da ruptura são os mass media, que desde o final do século XVIII e durante o XIX, com o
surgimento da indústria, do telégrafo sem fio e do jornal (com sua fragmentação e seu
hibridismo) têm exercido influência sobre autores como Edgar Allan Poe, Baudelaire,
Valéry, T. S. Elliot, Mallarmé (especialmente em Um Lance de Dados, épica da época,
sintética, condensada, metalingüística  outro modo de ultrapassar os gêneros tradicionais é
pela metalinguagem, tão comum na literatura do século XX , mais um verdadeiro plotless
epic, épico sem enredo, como Os Cantos de Pound e O Guesa de Sousândrade, dois
exemplos também trabalhados por Haroldo de Campos em seu artigo), entre outros. Para
Marshall McLuhan, a grande imprensa, sob a forma de mosaico de notícias, aproxima-se da
cultura oral, que não é linear, mas sinestésica, táctil, simultânea e tribal. Abordando o
problema da relação entre os “gêneros primitivos” (os da literatura popular ou oral) e os da
“literatura desenvolvida”, Wellek e Warren (em seu livro Teoria Literária) referem a
opinião do formalista russo V. Chklóvski, para quem as novas formas de arte são
simplesmente a canonização de gêneros inferiores (intra-literários). E Victor Erlich mostra
como os integrantes do formalismo russo prestavam especial atenção aos “gêneros
híbridos”, como memórias, cartas, reportagens, folhetins, produtos da cultura popular,
jornalismo, história policial etc., para poderem explicar as inovações de autores como
Púchkin, Niekrássov, Dostoiévski e Blok. Haroldo de Campos fala de vários exemplos de
inventores da ruptura dos gêneros na literatura latino-americana; entre eles, os poetas
concretistas (ele mesmo, seu irmão Augusto de Campos e Décio Pignatari), os músicos
tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil, o já citado precursor Sousândrade, e os
modernistas Mário e Oswald de Andrade (que não são irmãos, de modo algum).
Em Oswald refere a linguagem reduzida, a economia de meios, a intervenção
surpreendente da linguagem direta, do coloquial e do humor (e cita o poema
“amor/humor”, que considera “um verdadeiro manifesto contra o vício retórico
nacional”131). Em Mário observa a polifônica simultaneísta, também marcada pelos ritmos
descontínuos da civilização moderna, e pela espontaneidade da língua falada. Em ambos,
abolem-se os limites entre poesia e prosa, e há congenialidade com os experimentos
131

Idem, ibidem, p. 292.
86

87

europeus de vanguarda. Miramar e Serafim não se confinam no conceito tradicional de
romance. Macunaíma é também pan-americano, como o Guesa132.
O cristal é a imagem montada de uma parte virtual e uma parte atual, como já
dissemos. Logo, implica em duplicidade. O investimento do paradoxo e a projeção mútua
vida/obra são duplicidades já mostradas em Oswald de Andrade. Há outra: a dobra133.
Suas séries de romances são desdobramentos de um romance que não para de se
diferenciar, redobrar, desdobrar. Cada série diverge das outras, fazendo suas próprias
dobras. Todas as três implicam em uma incompletude de base, é nítido que todas deveriam
continuar se desdobrando. Especialmente no caso do “par/ímpar”, não há como não desejar
que a experiência tivesse continuado, em progressão geométrica de radicalização (como
acontece de Miramar para Serafim). Como seria o terceiro romance desta série? E os
próximos?
Tudo em OA implica no número “n”.
Isto o torna tão inquietante e acionante na cultura brasileira.
Seu procedimento textual também está todo dobrado, como no caso das sínteses
metonímicas cinematóticas cubistas (muito comuns em Miramar) e do “procedimento
estilístico que tem maior incidência no ‘Cântico’” (e em muitos outros poemas), que é a
“técnica das repetições, seja o andamento anafórico e paralelístico, seja a simples
reiteração topológica de palavras iguais ou parônimas”, como nos mostra ainda Haroldo de
Campos134.
Dois livros de coletânea de poemas, duas peças pré-modernistas em francês (1916),
escritas em parceria com Guilherme de Almeida (Mon Coeur Balance e Leur Ame), três
poemas longos montados de fragmentos e cheios de mistérios, três peças de teatro
experimentalistas em português, dois manifestos, duas teses, dois tratados de antropofagia,
duas revistas de antropofagia, três séries de romances... tudo isto se organizando em séries,
e apontando sempre para além do realizado, para a possibilidade (ou melhor, virtualidade) e
vitalidade das novas realizações em cada série.

132

Idem, ibidem, p. 291-294.
V. DELEUZE, Gilles. A Dobra.
134
CAMPOS, Haroldo de. “Lirismo e Participação”, in ANDRADE, Oswald de. O Santeiro do Mangue e
Outros Poemas, p. 51.
133

87

88

Uma dupla responsável pela Semana de Arte Moderna de 22, dentro da mitologia
literária brasileira: OA e MA. Macunaíma135 como terceiro duplo da série /ím/par e como
duplo veraz/voraz da antropofagia.
A Anta e o Verdeamarelismo como seus duplos degradados:
Em 1924, /Plínio Salgado/ deixou o Correio Paulistano e empregou-se no escritório do
advogado e empresário Alfredo Egídio de Souza Aranha, com quem manteria vínculos
duradouros. Publicou em 1926 seu primeiro romance – O estrangeiro – obra conceituada nos
meios modernistas. Logo em seguida, em companhia de Cassiano Ricardo, Menotti del
Picchia e Cândido Mota Filho, alinhou-se ao movimento Verde-Amarelo, vertente nacionalista
do modernismo. No ano seguinte, novamente com del Picchia e Cassiano Ricardo, lançou o
movimento da Anta, no qual exaltava o indígena, particularmente o tupi, como o portador das
nossas origens nacionais mais autênticas. Nesse mesmo ano, publicou Literatura e Política,
obra em que expressava ideias nacionalistas de cunho fortemente antiliberal e agrarista,
inspirada em Alberto Torres e Oliveira Viana.136

Memórias Sentimentais de João Miramar poderia, segundo Samira Mesquita, ser um
duplo de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis137, antropófago
encasacado, fundador de academia e frequentador de casas de chá do centro (duas vezes, de
uma forma séria e satírica, ao mesmo tempo, OA propôs a sua candidatura à Academia
Brasileira de Letras, 1925 e 1940).
Augusto de Campos vai até descobrir um “doublé” de Oswald de Andrade:
É verdade que lá está, no primeiro número, o genial Manifesto Antropófago de Oswald,
que junto com o Manifesto da Poesia Pau Brasil, publicado dois anos antes, resulta na
formulação mais consistente que nos deixou o Modernismo. Mas Oswald já estava quase
sozinho. Nos 10 números da revista, o único texto que se identificava plenamente com as
ideias revolucionárias do manifesto, era A “Descida” Antropófaga, artigo assinado por
Oswaldo Costa, igualmente no n° 1. Um “doublé” de Oswald (até no nome) que diz:
“Portugal vestiu o selvagem. Cumpre despi-lo. Para que ele tome um banho daquela
‘inocência contente’ que perdeu e que o movimento antropófago agora lhe restitui. O
homem (falo do homem europeu, cruz credo!) andava buscando o homem fora do
homem. E de lanterna na mão: filosofia. (...) Nós queremos o homem sem a dúvida, sem
siquer a presunção da existência da dúvida: nu, natural, antropófago.” E lança um dos
“slogans” do movimento: “Quatro séculos de carne de vaca! Que horror!”
Comparar as incisivas tomadas de posição dos dois Oswaldos /.../138

135

Livro que também tem os seus duplos, como O Guesa de SOUSÂNDRADE, O Manuscrito Holandês de
Manuel Cavalcanti PROENÇA e Utopia Selvagem de Darcy RIBEIRO.
136
FVG CPDOC – A trajetória política de João Goulart:
http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/Jango/biografias/plinio_salgado
137
MESQUITA, Samira Nahib. “Memórias Póstumas de João Miramar/Memórias Sentimentais de Brás
Cubas”, in Oswald Plural, p. 147-157.
138
CAMPOS, Augusto de. Poesia Antipoesia Antropofagia, p. 109-110.
88

89

É, ainda no mesmo artigo, nos relembra de outro duplo de José Oswald de Souza
Andrade:
Em matéria de precursões, mais intrigante é constatar que a poesia “antropófaga”, na
base do Indianismo às avessas idealizado por Oswald, já a praticara, em tema e forma,
cinquenta anos antes, um outro Sousa Andrade  o maranhense Sousândrade /.../.
A observação não escapou a Edgar Cavalheiro, que intitulou um seu artigo sobre
Sousândrade, de 1957: O Antropófago do Romantismo. O que vem confirmar a vocação
autônoma da antropofagia brasileira  a sua congenialidade, como diria Antonio
Candido  relativamente às concepções europeias.139

Eneida Leal Cunha vê em O Caramuru de Frei Santa Rita Durão outro precursor da
antropofagia (que ali, todavia, é condenada veementemente pelo herói português), e, em
Viva o Povo Brasileiro de João Ubaldo Ribeiro, um sucessor, que modifica, neutraliza,
segundo ela, o sentido da antropofagia140.
Desde os relatos dos viajantes europeus do século XVI, quando começa a nossa
literatura, o índio é figura de destaque dos textos, e Oswald de Andrade bem o sabia, como
se vê nas recriações e recortes que deles faz em Pau-brasil, na primeira parte, “História do
Brasil” (outra dobra de sua obra).
Ainda sobre cintilações antropofágicas antes e depois de OA temos o episódio de
reversa antropofagia em O Guarani de José de Alencar, no capítulo IV, “Revelação”, quarta
parte, onde Peri, para salvar Cecília e seu lar do cerco dos aimorés, envenena a próprio
corpo com curare e se deixa capturar, para que eles o comam (e ao devorar sejam
derrotados)141.
João Miramar pode ser o fulano (brasileiro, preconceituoso, colonizado) que mira o
mar como uma possibilidade quase que possível ou provável de se ultrapassar, ou de chegar
à Europa e ascender a ser “civilizado”; Serafim Ponte Grande traz dois sintagmas, o
próprio nome deste novo fulano expressa, ao lado de sua angelicalidade, a ideia de que
pode ser fim (para ser um novo princípio), já o sobrenome Ponte Grande pode ser a ligação
entre os dois mundos, não mais como escalada social de um indivíduo ou esforço autoneocolonizador de uma nação que não se crê civilizada, mas sim como a via de

139

Idem, ibidem, p. 122-123.
CUNHA, Eneida Leal. “A antropofagia, antes e depois de Oswald”, in Oswald Plural, p. 43-57.
141
ALENCAR, José de. O Guarani, p. 354-359. V. tb. filme homônimo dirigido por Norma Bengel.
140

89

90

comunicação entre o novo e o velho, o passado e o futuro, o esquerdo e o direito, o bárbaro
e o nosso, o erro e a fortuna, a superação de todas as antigas dualidades limitadoras.
Em suas múltiplas duplicidades, Oswald de Andrade chega ao ponto de não
considerar necessário publicar em livro um prefácio alternativo para Serafim Ponte Grande,
que é um verdadeiro terceiro manifesto, e que sintetiza brilhantemente várias de suas
questões mais pujantes, como a virtualidade da obra literária (“A gente escreve o que ouve
 nunca o que houve.”), o “caos criador” , a natureza do belo (“/.../ achar a beleza de uma
coisa é apenas aprofundar o seu caráter.”), uma deliciosa agressividade com o leitor (“os
retardatários”) e o contundente trocadilho entre costas litorâneas e parte traseira do corpo
humano, e que só será colocado em volume por Maria Eugenia Boaventura, ao organizar
Estética e Política:
Quem conta com a posteridade é como quem conta com a política.
Aliás, a minha finalidade é a crítica. A obra de ficção em minha vida corresponde a
horas livres, em que estabelecido o caos criador minhas teorias se exercitam com pleno
controle.
O que é a minha obra de arte? Fenômeno social ou anti-social. Ciclos. Caráter
coletivista, caráter individualista. Classicismo e pesquisa. Romantismo e decadência.
O academismo não existe. Surpresa para os que acreditam que o Brasil tem uma
pintura desde o pic-nic transatlântico de Dom João VI.
Paradoxo que reforça a vida. Como um assovio que se assovia. Toca de solitários.
Gozo de anarquista. Escola pública. Hino Nacional. Confessionário. Obra de arte.
Há os períodos de inquietação. Gravidez. Detetives. De hemorragia. Há os períodos de
quietação. Rendas. Hematose. Equívocos para acabar de acordo. Didatismo. Cooperativa
das lágrimas. Caixa mútua da humanidade onanista.
O novo mundo produziu o homem serafiniano cujo eixo é a riqueza mal adquirida.
In illo tempore, uma madona de Rafael que até dá náuseas, constituía fenômeno vivo,
localizado na coluna vertebral da humanidade. Hoje, um compasso de Léger penetra na
nossa medula.
No modo atual, Sefarim traz duas razões: o bom câmbio e a ignorância audaz. Bisneto
do conquistador, avesso do bandeirante, é o filho pródigo que intervém na casa paterna
porque viu mundo, travou más relações e sabe coisas esquisitas. Choque. Confusão.
Regresso inadaptável.
O que é que faz a obra de arte diferente de uma ópera de Carlos Gomes? Não há
regras. É sempre diferente.
Os retardatários  você com certeza, leitor  pensam que têm gosto porque aprenderam
umas coisinhas. São os mantenedores do gosto. O que sai das coisinhas é de mau gosto.
Mas nós endossamos o mau gosto e recuperamos para a época o que os retardatários não
tinham compreendido e difamavam.
Transponho a vida. Não copio igualzinho. Nisso residiu o mestre equívoco naturalista.
A verdade de uma casa transposta na tela é outra que a verdade da natureza. Pode ser até
oposta. Tudo em arte é descoberta e transposição.
O material da literatura é a língua. A afasia da escrita atual não é perturbação nenhuma.
É pornografia. Já se disse tanto. A gente escreve o que ouve  nunca o que houve.
De resto, achar a beleza de uma coisa é apenas aprofundar o seu caráter.

90

91
O Brasil imigrante começou por trás. Cópia. Arte amanhecida da Europa requentada ao
sol das costas. Os anúncios mal direitos de uma legislação romântica nacional.
Serafim é o primeiro passo para o classicismo brasileiro. 142

Oswald de Andrade é o precursor do concretismo e das vanguardas poéticas e
literárias brasileiras, como todos sabem, ou alguns suspeitam. Os concretistas beberam da
fonte, de todas as águas, e espalharam sementes pela cultura brasileira, que vai de a a z,
sempre com o impulso inicial, a força que não cede aos atritos, a nega-entropia de Oswald.
Mas especialmente três versos, que são variações de um sintagma comum e banal, e
variações apenas de vogais u/o/a, desataram e dotonaram toda a consciência espacial e
verbivocovisual, passando pelo ideograma e pela sofisticação (não abolição) da gramática,
agora plural, complexa, como rizoma que faz conexões variáveis (“América do
Sul/Amércia do Sol/América do Sal”, Um coup de dés, cummings, Os cantos); os versos
fazem parte dos “poemas menores”, e estão no poema hip! hip! hoover! –
MENSAGEM POÉTICA AO POVO BRASILEIRO143, escrito em 1928:
América do Sul
América do Sol
América do Sal
Do Oceano
Abre a joia de tuas abras
Guanabara
Para receber os canhões do Utah
Onde vem o Presidente Eleito
Da Grande Democracia Americana
Comboiado no ar
Pelo voo dos aeroplanos
E por todos os passarinhos
Do Brasil
As corporações e as famílias
Essas já saíram para as ruas
Na ânsia
De o ver
Hoover!
E este país ficou que nem antes da descoberta
Sem nem um gatuno em casa
Para o ver
Hoover!
Mas que mania
142

ANDRADE, Oswald de. Estética e Política, p. 44-45, “Objeto e fim da presente obra”, (Texto publicado na
Revista do Brasil, São Paulo: 30 de novembro de 1926, p. 5, redigido para ser o prefácio de Serafim Ponte
Grande).
143
Poesias reunidas, p. 177-8.
91

92
A polícia persegue os operários
Até nesse dia
Em que eles só querem
O ver
Hoover!
/.../

A propósito do ideograma de Oswald, Antônio Sérgio Mendonça refere o “pseudo
problema” da “eficácia política da arte”, e comenta:
A visita, como todos os acontecimentos públicos, traz conseqüências, esperanças e
problemas. Descreve-se uma relação política. Os operários são proibidos de assistir à
festa. Mas, Oswald não cai, em momento algum, em proselitismos esquerdistas. Ele
mostra a face “ideológica” da questão. A contradição entre a perseguição aos operários e
a vontade de ver Hoover. A visualização do instrumento repressor como agressor
principal. A visão empírica e aparente da classe média, que não entende a punição dos
operários. Situada justamente com estes num senso comum, contrastando com a visão do
poder – não fez nada, mas pode vir a fazê-lo. Uma expressão sintetiza a inconsciência de
quem é marginal a um código, embora subjetivamente viva-o o mais intensamente
possível. Aliena-se da historicidade quem poderia exercê-la. O paradoxo, de certo forma
cruel, é um dado ideológico que nos faz acreditar na autonomia dos sabres do trópico...
O trabalhador direto possui a ideogia da classe dominante. Esse paradoxo cria as bases
da construção poética da ironia. Enquanto isso, Hoover continua resplandecendo como a
“coisificação” da esperança. /.../144

A série de versos que desdobram do ideograma inicial é como um pequeno livro de
colagens recortadas, como uma nova “história do Brasil”, agora decalcada dos jornais,
revistas e rádio, da contemporaneidade do poeta, que percebe que o país é sempre redescoberto, e a cada vez, com mais exploração do capital versus as fontes naturais, como
sói, como foi com Cabral e o pau, como foi com Hoover e o café, como é, com o poeta
marginal e a mídia eletrônica pós-industrial globalizada.
Agora vamos ler um poema para ver como funciona o cristal de OA:
balada do esplanada
Ontem à noite
Eu procurei
Ver se aprendia
Como é que se fazia
Uma balada
Antes d’ir
Pro meu hotel
É que este
144

MENDONÇA, Antônio Sérgio, Poeisa de vanguarda no Brasil, p. 90-2.
92

93
Coração
Já se cansou
De viver só
E quer então
Morar contigo
No Esplanada
Eu qu’ria
Poder
Encher
Este papel
De versos lindos
É tão distinto
Ser menestrel
No futuro
As gerações
Que passariam
Diriam
É o hotel
Do menestrel
Pra m’inspirar
Abro a janela
Como um jornal
Vou fazer
A balada
Do Esplanada
E ficar sendo
O menestrel
De meu hotel
Mas não há poesia
Num hotel
Mesmo sendo
‘Splanada
Ou Grand-Hotel
Há poesia
Na dor
Na flor
No beija-flor
No elevador
Oferta
Quem sabe
Se algum dia
Traria
O elevador
Até aqui
O teu amor145

145

ANDRADE, Oswald de. “Balada do Esplanada”, in Primeiro Caderno do Aluno de Poesia, Poesias
Reunidas, p. 165-166. Musicado e gravado por Cazuza no lp Só se for a 2 pela PolyGram, 1987.
93

94

Na primeira estrofe, o eu lírico se apresenta como alguém que não sabe fazer “uma
balada” e que tenta aprender, colocando-se diante do aprendizado de maneira humilde,
como se fosse algo muito difícil para ele. A balada já se inicia com um forte lirismo que a
atitude de humildade e ignorância assumida pelo eu lírico acentua (com a reverberação da
ironia com quem dizia que ele não sabia fazer versos, ou poemas, e com a tradição clássica
da poesia). Por outro lado, as frases são coloquiais. Os versos são muito breves, a maior
parte tendo apenas quatro sílabas; outros variando entre duas e seis. Há uma melodia que se
mantém com o ritmo cadenciado entre os versos de 4 ou de 2:3:6 sílabas, que se
complementam e parecem sair uns dos outros (na quinta estrofe, por exemplo, os três
últimos versos: “E ficar sendo/O menestrel.De meu hotel” formam um alexandrino
romântico, acentuado na quarta e na oitava sílabas  e é o único em todo o poema, não
repetimos aqui o erro de avaliar a poesia de OA em cotejo com a parnasiana146).
É preciso notar que, apesar do tom coloquial do poema, as redondilhas (e
principalmente a maior, o heptassílabo), que são os versos mais comuns e populares em
português, não aparecem uma vez sequer em todo o texto. O eu lírico diz tentar aprender
como se faz uma balada  mas ele já está fazendo uma, enquanto o diz. E ainda: ele vai
declarar ser impossível fazer a balada que pretende, não por culpa sua, e sim porque “não
há poesia/Num hotel”. Todavia, faz esta declaração dentro da “Balada do Esplanada”, e
ainda por cima seus versos são justamente sobre a solidão e a espera do amor em um hotel,
que é o anti-lírico por natureza. Ele mesmo tenta aprender a fazer versos “antes de ir” para
o hotel (que se torna carinhoso pelo uso do possessivo). Esta imagem tão pouco poética
pode ser associada ao próprio poeta, o hotel pode ser a metáfora do eu lírico nômade,
errante, sempre mudando de amor, de ligações, nunca assumindo realmente o aspecto de
um lar. Ao mesmo tempo ele declara, na segunda estrofe, que “Já se cansou de viver só”, e
quer morar com a amada no hotel, isto é, fundir os dois modos de vida, aparentemente
irreconciliáveis – tornar o hotel um lar.
Na terceira estrofe, de novo, a duplicidade, o eu lírico deseja fazer “versos lindos” e
declara não saber fazê-los. A síncope do e em qu’ria reforça a ironia do texto, pois é um
recurso de tom falso e artificial (que aqui se torna artificialismo), pois não corresponde à
pronúncia normal no Brasil, usado apenas para resolver o problema de certos versos que
146

V. CAMPOS, Haroldo de. “Uma Poética da Radicalidade”, Chave de ouro e “camera eye”, op. cit., p. 1820.
94

95

escapariam à isometria. É um truque de versejador, que aparece no poema como uma
pseudo-tentativa do eu lírico de se tornar um poeta tradicional, humoristicamente imitando
a forma exterior de um efeito cuja validade ele não teria entendido e de que não precisaria
realmente. No mesmo sentido, declara que “qu’ria/Poder encher/Este papel/De versos
lindos” porque acha que “É tão distinto/Ser menestrel”. O termo menestrel, de sabor
medieval, cheirando a nobreza (o menestrel na lírica trovadoresca era nobre e podia
compor, o jogral era vilão, homem da vila, sem título de nobreza, e só tinha permissão para
cantar as canções que faziam os menestréis), se acentua ainda mais com o adjetivo
“distinto”, fazendo um jogo cômico com o ambiente do hotel  um poeta que nem saberia
fazer versos, com a pretensão da distinção. O poema não tem pontuação, como sempre
ocorre com Oswald, mesmo assim quase que se pode ler um ponto de exclamação depois da
palavra “menestrel”. Isto é um exemplo de presença virtual, muito frequente nos textos do
autor. É o mesmo caso da “cor inexistente” 147, que é produzida no quadro para a visão do
observador, pelas cores presentes, sem que ela (a cor inexistente) esteja atualizada ali (do
mesmo modo, o nome de Oswald de Andrade aparece virtual entre os macumbeiros do
trecho do romance Macunaíma de Mário de Andrade, citado no início do próximo
capítulo). O eu lírico explica que gostaria de escrever para que, no futuro, as novas
gerações reconhecessem aquele como sendo o “o hotel/Do menestrel”. O pretenso
147

V. PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente, publicado em 1977.
“Em abril de 1914, no Cairo, Klee anotava em seu diário. “A cor me possuI. Eu não necessito mais perseguila. Ela me possui para sempre. Eu e a cor somos um. Sou pintor”. O mesmo Klee, anos mais tarde afirmaria
que “a arte não reproduz o visível, torna visível”. No Brasil, em 1967, e depois de 16 anos de estudos, Israel
Pedrosa, nascido em Alto Jequitibá, Minas, aluno de Portinari, pode afirmar, com aplausos gerais, não só que
é pintor, mas que possui (é possuído) a cor. Ou mais do que isso, ele possui a cor invisível. Ou seja, nesse ano
chegou às raízes básicas do domínio do fenômeno que denominou de cor inexistente (por surgir no quadro em
áreas desprovidas de cor-pigmento)”. FREDERICO MORAIS, O Globo, Rio, 28-IX-1975
“Alegra-me notar que a pintura do nosso Israel Pedrosa torna-se ainda mais complexa, pelas suas pesquisas no
terreno das tramas de natureza óptica, que levam a ultrapassagem das perspectivas aérea e linear,
renascentistas. Procura alcançar maior transcendência em sua visualidade peculiar, feita de mutações,
vibrações e refrações ligadas à luz e à cor. Na busca da especificidade e da pintura, paradoxalmente atinge
mágica identificação de sua arte com as formas musicais,em outro contexto, já que não é apenas o de
Kandinsky”. BENTO, Antonio. “Apresentação da Exposição de Israel Pedrosa na Quadro” – Galeria de Arte –
Rio, XI-1979, in Da cor à cor inexistente, Israel Pedrosa – Orelhas do livro:
http://www.leochristiano.com.br/lcr/frm_conteudo_pedrosa.htm.
“Pintor, professor e pesquisador, Israel Pedrosa nasceu a 18 de abril de 1926, em Alto Jequitibá, Minas
Gerais. Foi aluno de Cândido Portinari a partir de 1942. Estudou na Escola Superior de Belas Artes de Paris
entre 1948 e 1950. Publicou o livro Da Cor à Cor Inexistente, em 1977, atualmente na sexta edição, pela
Editora Leo Christiano, relatando os preceitos de sua teoria. É autor do verbete monográfico “Cor” da
Enciclopédia Mirador Internacional (Britânica do Brasil) em 1978”,
Acervo de Arte: Israel Pedrosa: http://www.acervodearte.com.br/acervo/imprimir2.php?biograf=Israel
%20Pedrosa
95

96

cabotinismo de querer ser lembrado como um “cromo do país” 148 se mistura ao desejo de
transformar o hotel em um lugar especial, do tipo “a casa onde morou o poeta”, referência
turística e museológica, própria a uma concepção beletrística da literatura, satirizada pelo
humor de tentar fazer do hotel tal referência histórica e artística. No primeiro verso da
quinta estrofe, ocorre o uso parodístico da apócope e do apóstrofo  de novo, recursos
muito gastos da poética. Para, nos dois próximos versos  “Abro a janela/Como um jornal”
 surpreender o leitor com a comparação inusitada e “futurista”. Na verdade, aqui o objeto
da comparação é o próprio verbo, pois não é a janela que é como um jornal, o eu lírico é
que a abre como se estivesse lendo um jornal, isto é, como quem quer espiar o que vai pelo
mundo, saber quais são as novidades, se inteirar das notícias. Para poder cantar o hotel, ele
escancara a janela, e se volta para fora do hotel. A imagem ainda nos faz lembrar a
composição do jornal, com suas notas sintéticas, breves, rápidas e com a diversidade dos
temas, que aparecem na mesma página. Há uma inversão: o jornal seria uma imitação do
mundo, porém o eu lírico vê o mundo como um jornal. A reiteração do desejo de se tornar o
menestrel do hotel é uma repetição de caráter lírico-satírico, e também expressa a
determinação do poeta. Pela terceira vez, na sexta estrofe, o verso “‘Splanada” nos traz um
recurso chavão, desta vez sob a forma de aférese. Existem três tipos de metaplasmo
(mudança de forma das palavras) por supressão: aférese  no começo; síncope  no meio;
apócope  no fim149. OA se utiliza dos três neste poema: aférese  ‘Splanada por Esplanada;
síncope  qu’ria por queria; apócope  m’inspirar por me inspirar; sempre com a supressão
da vogal e (que representa o conjuntivo, o traço de ligação com o outro e com o mundo, que
é justamente o que se procura aqui pela poesia). Além disto, “m’inspirar” é também um
caso de elisão, ou sinalefa, que consiste na fusão dos elementos vocálicos do fim de uma
palavra com os do início de outra150. A utilização de recursos tradicionais parece um
“mostruário” de poesia parnasiana  juntamente com o alexandrino intrínseco, insinuado ou
recortado, decupado, de que já se falou, haveria outros alexandrinos possíveis desmontados,
e que podem ser formados com o enjambement dos curtos versos de duas, três, quatro ou
seis sílabas, em diferentes recortes, iniciando o verso montado neste ou naquele verso curto,
148

CESAR, Ana Cristina. Literatura não é Documento, p. 9-14.
CAMPOS, Geir. Pequeno Dicionário de Arte Poética, p. 129.
150
Idem, ibidem, p. 68 e p. 184.
149

96

97

o que nos dá uma profusão de decassílados e dodecassílados e até um alexandrino clássico
de cesura mediana, com dois hemistíquios, numa rica polirritmia polivalente, que se altera
conforme à leitura que se faz  o poema é um jogo de armar  , e que revela toda a riqueza
rítmica e musical de um autor que se diz pouco poético, e que confessava ignorar
propositalmente as regras da versificação  tudo isto com um sentido sempre crítico e
concomitantemente lírico, cinematótico antropofágico. O poema demonstra: 1– domínio da
arte poética implícito e disfarçado (justo quando o eu lírico se queixa de não ter tal
domínio); 2 – diálogo e incorporação (sempre crítica) da tradição, agora metamorfoseada e
renovada; 3 – humor dirigido para si mesmo (sua poesia) tanto quanto para os outros (e
para os outros estilos poéticos); 4 – pois era patente a intenção de OA de fazer de sua poesia
uma espécie de paradigma e exemplo para o que deveria ser a nova poesia (“futurista”
porque ele queria o futuro, modernista, anti-parnasiana, logo, anti-modelos) que estava
surgindo no país e no mundo.
Ao longo de todo o texto a rima aparece de forma dispersa, sem regularidade, e com
singeleza

infantil

ou

primitivista:

“aprendia/fazia/qu’ria”,

“poder/encher”,

“passariam/diriam”, “dor/flor/amor/beija-flor/elevador”; para se tornar rima rica na última
estrofe: “dia/traria”. Menos evidentes, há assonâncias e aliterações belas e originais:
“procurei/aprendia”, “coração/cansou/contigo”, “papel/versos”, “lindos/distinto”, e a
paranomásia “janela/jornal” (que se alternam como duas formas alternativas de ver o
mundo, mediata e imediata, e que se acoplam em uma nova maneira, em que o indireto se
torna direto e vice-versa, através do link da comparação e da própria semelhança
fonológica). E há ainda a rima “hotel/menestrel”, que serve de núcleo semântico para toda a
problemática do poema, é uma rima geratriz. A lista de palavras rimadas e poetizáveis da
sétima estrofe consiste em outro modelo poético parodístico. Depois de citar quatro
substantivos comuns no repertório clássico (pelo significado e pela rima: dor, flor, amor,
beija-flor) vai inserir entre eles o substantivo elevador, que é totalmente inesperado no
contexto. Sua presença causa estranhamento, e se justifica por: 1 – rimar com as palavras
precedentes, 2 – ser uma falsa palavra composta com dor (que pertence ao repertório oficial
dos termos poéticos, o que abre também a perspectiva da ocorrência – falsa – de um eco,
como no caso de beija-flor e flor), 3 – ser um elemento do hotel sobre o qual o poeta tenta
cantar, 4 – ser a única porta para a saída ou a entrada de outra realidade no mundo
97

98

limitado/ilimitado do eu lírico. A palavra surge, por motivos artificiais e como um logro
humorístico, como a solução que poderá talvez permitir que se escreva a balada sobre o
hotel (e se saia da solidão).
Finalmente, quando acha que consegue escrever uns versos sobre o Esplanada, os
versos saem na verdade sobre o elevador (“Quem sabe/Se algum dia/Traria/O elevador/Até
aqui/O teu amor”)! Assim é a OFERTA (“Espécie de dedicatória que se faz através do
ENVIO, em certos POEMAS como a BALADA, o CANTO REAL etc.” 151), que se trata de
outra ocorrência da tradição parodiada. A oferta da “Balada do Esplanada” é na verdade
constituída de versos sobre o amor, e cantam, em seu “estilo telegráfico”, a solidão do
hóspede do hotel, a esperar sempre pela vinda de alguém. Ao lado do poema, Oswald fez
imprimir um desenho seu, um retângulo com os lados pequenos curtos e os grandes
alongados, representando o elevador e seu movimento ascencional, tendo escrito embaixo:
“não funciona”.
Além da duplicidade que caracteriza a obra de OA  sempre a presença positiva da
crítica e do sentimento, do amor e do humor  ainda se pode notar aqui outra constante de
sua literatura: a metalinguagem, que é o grande traço de união da dupla vida/obra. Miramar
em seu romance é escritor; o seu escritor é Miramar no diário de garçonnière (o qual, junto
com a autobiografia incompleta, forma nova série romanesca e infinitesimal)  e é só um
exemplo. Note-se que Júlio Bressane, ao fazer a adaptação livre do livro para o cinema, faz
de Miramar um cineasta, estendendo assim a proposta metalingüística do autor.
A leitura que aqui faço de “Balada do Esplanada” tenta mostrar como se podem ler os
textos de Oswald de Andrade enquanto máquina textual, cristal literário. Fica a sugestão de
aplicar o mesmo tipo de leitura a outras obras de OA, especialmente a estes três estranhos
pro-textos: O Santeiro do Mangue, Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão e O
Escaravelho de Ouro152, que refulgem de beleza, e são todos montados com cristais da
máquina-imagem.

151

Idem, ibidem, p. 140.
V. os importantes estudos: “O Santeiro do Mangue” de Mário da Silva Brito, “Lirismo e Participação” de
Haroldo de Campos e “Passagem do Inferno” de Vera Maria Chalmers (que faz a associação
escaravelho/caravela, todos em ANDRADE, Oswald de. O Santeiro do Mangue e Outros Poemas; e ainda,
“Na Praça dos Convites: O Santeiro do Mangue, de Oswald de Andrade”, por Renato Cordeiro Gomes, in
Oswald Plural.
152

98

99

5 – O manicômio de Oswald de Andrade153
E pra acabar todos fizeram a festa juntos comendo bom
presunto e dançando um samba de arromba em que todas
essas gentes se alegraram com muitas pândegas liberdosas.
Então tudo acabou se fazendo a vida real. E os
macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu
Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp,
153

Já quando fazia o mestrado eu quis fazer a pesquisa sobre Mautner com uma segunda parte, sobre vários
outros escritores. Meu orientador André Bueno falou que não precisava. Minha orientadora do doutorado Ana
Alencar aceitou numa boa que eu fizesse um capítulo falando sobre vários criadores, dentro de um livro sobre
Oswald de Andrade.
99

100
Antônio Bento, todos esses macumbeiros saíram na
madrugada.
Mário de Andrade154

Tudo o que foi dito e pensado sobre a obra de Oswald de Andrade deve agora ser
repensado em relação a outras obras que, não sendo de Oswald de Andrade, são ainda, de
certa forma, presenças de Oswald de Andrade na arte brasileira, através do século, para
além dos oswaldianos e da literatura.
Se mesmo Oswald não se conteve em ser literário e criou textos que são cinema, que
são música, que são balé (e fez um traço de união com a liberdade da dança de Isadora
Duncan); se ele aproximou tanto sua produção do popular, do jornalístico e do audiovisual
(cinema & televisão  & antes da televisão), e não pelo caminho familiar de facilitar ou
vulgarizar no mau sentido o que escreveu, e sim no caminho inverso ou reverso (de
reversão) de sofisticar (de sofística) a um tal nível que seus textos tornam-se
pluridimensionais, e podem ser lidos/vistos/ouvidos/bailados etc., como brincadeiras de
crianças, piadas maliciosas para adultos ou isto tudo e muito mais.
A literatura de Oswald de Andrade faz uma magia (totalmente falsa, artificialista,
armada, mago artificial, mas muito funcional) estranha: quem a frui e nela flui, e/ou critica,
revela mais de si mesmo (até onde ele vai, os limites de seus limites) e de seu mundo (seu
grau de abertura de lente, e o que ela foca, tudo que há ali de polestético, por afirmação ou
negação) do que da literatura dobrada de Oswald de Andrade155. Ela assim se torna
154

ANDRADE, Mário. Macunaíma, p. 82.
Talvez aconteça em Teoria Literária o mesmo que aventa a física quântica sobre a ciência; v. p. ex. a
reportagem sobre o físico inglês Stephen Hawking, “O Universo do Gênio”, Veja, 15 de junho de 1988, p. 63
e 64:”Por mais que queira fugir das comparações com os metafísicos, Hawking corre o risco de ser colocado
na mesma cesta teórica que eles. A física quântica admite que o estudo do mundo subatômico é suficiente para
modificá-lo. A conclusão lógica desse predicado largamente aceito é a de que, ao estudar o universo, os
cientistas estão não aumentando sua compreensão da realidade, mas moldando-a a sua feição.
Filosoficamente, isso significa que não se está descobrindo o universo, mas o inventando: que a lei da
linguagem matemática transfere essa mesma lei para os fenômenos do cosmos. Que, assim como imagina
Deus, o homem imaginou a ciência. Isso explicaria por que 99,9 % das teorias sobre o mundo das partículas
subatômicas acabam sendo confirmadas nas medições com instrumentos. “No fundo encontrados o que
queremos encontrar”, diz David Bohm, do Birkbeck College, de Londres, um dos líderes da corrente
orientalista que tanto irrita Hawking. “Por isso é preciso libertar a mente para que encontremos a cada vez
uma diversidade maior de realidade”. /.../ Caso isso agrade ou não aos cientistas, suas /de Alan Guth/
descrições leigas dos fenômenos cósmicos, com matéria e energia quase infinitas concentradas em tinas ou
bolotas  e suas noções imaginárias de tempo  assemelham-se à produção original dos melhores ficcionistas.
No seu conto O Aleph, por exemplo, o falecido escritor argentino Jorge Luis Borges descreve um inefável
objeto luminoso de 2 ou 3 centímetros de cujo brilho se desprendiam simultaneamente todas as imagens do
universo  de cavalos de crinas revoltas no Mar Cáspio às vísceras do próprio Borges. O Aleph, na cabeça de
Borges  o espaço e o tempo num mesmo instante e em 3 centímetros , só tem a dar-lhe vida a imaginação
155

100

101

polivalente, e pode ser fruída por vários meios e com vários fins, nunca conformados ou
reacionários, porém. Biscoitos finos para as massas, o que também quer dizer que elas
(pessoas ou meios de comunicação) podem ser, e na arte-pensamento oswaldiana são,
massas para biscoitos finos.
Dois filmes de Júlio Bressane são privilegiados programas que nos dão acesso ao
complexo mundo de questões e problemas de Oswald de Andrade.
Tabu (1984) realiza o encontro virtual entre o escritor modernista Oswald de Andrade
(interpretado pelo comediante popular Colé) e o compositor Lamartine Babo (interpretado
pelo cantor e compositor popular Caetano Veloso). Desde o acontecimento da Tropicália,
no final da década de 60, passando pelos artigos enviados de Londres ao jornal O Pasquim
e pelo disco Araçá Azul (que produziu ao voltar do exílio), até a sofisticação sempre
crescente de suas canções (e arranjos), o filme por ele dirigido O Cinema Falado (1986) e o
lançamento na década de 90 de sua autobiografia artística Verdade Tropical, acostumamonos a ver a figura de Caetano Veloso como um intelectual (escrevia crítica de cinema antes
de ficar famoso, fala sobre filosofia, estética e política, é amigo do escritor-filósofocompositor Jorge Mautner e admirado pelos poetas Campos, entre outros). Estranho
problema, compositor popular e intelectual. Há um quiasma no filme, quando Oswald de
Andrade é interpretado por um comediante do teatro de revista e dos filmes de chanchada e
Lamartine Babo, que fazia canções ao gosto popular, por um compositor-intelectual. E há a
virtualidade desses encontros, que, se não aconteceram na Semana de Arte Moderna e com
os modernistas da Semana, ocorreram a partir da Bossa Nova, em momentos específicos
como na obra do antropofágico Caetano Veloso, nos filmes de Glauber Rocha, na poesia
concreta, como “Soneterapia” e “Soneterapia 2”, que é um soneto bric-à-brac, onde cada
verso ímpar vem de um poeta brasileiro, e cada verso par vem de um trecho de alguma
canção antiga da MPB, que, inclusive, é declamado e cantado, cada verso de canção com
sua melodia original, pelo poeta Augusto de Campos em seu cd Poesia é Risco156.
Qual a relação entre Oswald de Andrade e Lamartine Babo, para que um encontro que
nunca houve entre os dois mereça todo um filme?
do autor e de seus leitores. O buraco negro e o tempo imaginário concebidos pela mente poderosa de Hawking
estão escritos na linguagem matemática da natureza, as leis da física  uma leitura a dois talvez feita pelo
cientista e por Deus.”
156
CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Cid. Poesia é Risco, cd Polygram, 526 508-21994, “Soneterapia 2
(1973)”, faixa 24, cantada e declamada por Augusto de Campos (Cid Campos faz a produção musical).
101

102

Dona Poloca  E eu Seu Abelardo? Sou personagem de quem?
Abelardo I  A senhora é colaboração, Castilho e Lamartine... Babo! (Cantarolando.) Aí!
Hein! Pensa que eu não sei?157

Por que as películas se intitulam Tabu e O mandarim?
Qual a importância de um cantor de “voz pequena” na época do grande canto do rádio
brasileiro, Mario Reis? Para quê colocar cantores atuais, verdadeiros totens da mpb, mas
que não são nem pretendem ser atores, para fazer os papéis de grandes compositores do
passado (e cantando “amadoristicamente”, como se fossem novatos, ou estivessem
encabulados e/ou emocionados)? Onde se encontram tantos artistas, de tão diferentes
momentos e lugares do cenário musical?
Como aproximá-los?
Poderíamos dizer que o cinema é a arte dos encontros, a arte das montagens, das
superposições, das conexões: a e b e c e e...
/.../ O lado ficção do cinema sempre me foi menos respeitável: eu era facilmente mau
caráter nas minhas imaginações por esse campo. Meus argumentos eram bolados para
fazer emocionar mentindo e eu sabia disso. Era “social”. Eu tinha muito medo de não ter
ninguém comigo, eu queria impressionar facilmente as pessoas tais como eram, mesmo
sem me sentir identificado com elas. E isso era totalmente realizado nos sonhos de
argumentos cinematográficos. Ao contrário do cinema “real” que eu fazia na solidão.
Aqui estava meu gosto e nada mais: assoviando, eu me deixava levar pela luz que
aparecia no fim do canudo de papel ou entre os dedos. Cores discretas, folhas tenras,
sardas, cabelos voando levemente. Tudo era panorâmica e travelling e música. Estradas.
Não havia corte propriamente, senão alguns “escurecimentos” lentos conseguidos com o
fechar dos olhos.158

O mandarim (1995) conta/canta a biografia de Mario Reis, através de muitos
encontros poético-musicais com Carmen Miranda, Sinhô, Villa-Lobos, Noel Rosa, Tom
Jobim e Caetano Veloso (ele mesmo). Dois acontecimentos chamam aí a atenção: a
presença constante de Oswald de Andrade e sua antropofagia e o modernismo brasileiro,
em relação íntima com a música popular, sim a atual também, mas, principalmente, aquela
pré-bossa nova, anos 20, 30 e 40; a convivência, os encontros, um tempo poético que
permite fazer Tom Jobim parceiro de Noel Rosa, e Caetano Veloso se apresentar ao jovem
Mario Reis, gabando-se, ele, Caetano, como um desconhecido iniciante, um rapazinho que
157
158

ANDRADE, Oswald de. O Rei da Vela, p. 93.
VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria, p. 74.
102

103

o cinquentão cantor parece mesmo ser na tela, gabando-se de ter composto junto com
Sinhô. Dois problemas estético-ontológicos: a presença dos compositores, poetas e cantores
da MPB e de Oswald de Andrade parece fantástica, eles estão vivos o tempo todo, se
encontrando em corpo, em sexo, nus, brincando, confraternizando; o extravagante relato
dos dois filmes, tão cinematótico, oswaldiano, fragmentário, intensivo: as situações são
imagens geradoras que têm uma duração na tela, onde ficam se pondo e repondo, até que
sejam substituídas por outras situações-emblemas biográficos.
E o bio de biográfico tem que ser entendido de uma maneira muito especial: traduzir
bios por música, por canto, melodia e harmonia, às vezes dissonante, encontros mágicos,
inquietadores, fazer falar e/ou cantar; e graphos por imagem luz, imagem tempo, imagem
música, ou até mesmo, por música: biografia  música de música. O humor é fino e
transparente como o tecido que (não) cobre o corpo de Dedé, quando ela dança (semi-)nua
em Tabu.
Bressane conjuga o totem libertário de Oswald (contra todos os tabus) e que é o
menor e o maior poema de todos os tempos:
amor
humor

Quando Tom Jobim (não representado, mas atualizado por Edu Lobo) declara que vai
cantar uma canção que compôs com Noel Rosa, temos aí, além de uma declaração
artificialista de amor transversal (Jobim declara seu amor por Noel Rosa na pele de Edu,
que assim declara seu amor por Jobim e vices-versas), a brincadeira com a não
interpretação dos personagens, a transparência que não nos permite deixar de ver no papel
de Noel Rosa seu ardoroso seguidor, Chico Buarque, que compôs “realmente” (melhor
dizer atualmente, em relação à realidade virtual, pois as duas são reais) aquela canção com
Edu Lobo.
O mesmo se dá, quando Caetano Veloso diz com orgulho que já compôs com Sinhô,
revivido por seu amigo e parceiro à enésima potência, Gilberto Gil. Os oxímoros, as
situações paradoxais, ou mesmo as simplesmente estranhas, são a devoração das técnicas

103

104

cinematográficas em nível de argumento, de história  que, é claro, deixa assim de ser
história, ou argumento.
É disto que se trata: há uma arte de escrever textos, que costuma produzir narrativas,
lírica ou drama. Há uma arte de representar na frente de uma plateia, de fingir que se é um
personagem vivendo uma outra vida, ou dançar, nos dois casos usando o próprio corpo,
para criar sentido, significado, distração ou o que se queira.
E apareceu o cinema: não há atores nem bailarinos atuando à frente dos espectadores,
mas há imagens que parecem o mundo, coisas, paisagens, atores etc. Há uma tela branca
que é como uma enorme folha de papel, e sobre ela vai-se escrever algo. Uma história? Um
poema? A princípio, por analogia com a literatura, que está sempre a escrever histórias e
poemas, pareceria que ao cinema estava destinado adaptá-los. Perdia-se todo o ritual
mágico, sagrado e transcendental do teatro, conforme apontado por Artaud, que não podia
ser recuperado na sala escura e na tela grande, bidimensional e branca, como uma folha de
papel. Imagens fotografadas e projetadas em série sobre ela se assemelham muito a uma
escrita, pictográfica talvez, mas sempre escrita. E até mesmo, no início da história do
cinema, textos e diálogos escritos em alfabeto latino (no caso do ocidente, e em cirílico,
arábico, hebraico, devanagari, hiragana, katagana, kanji, ideogramas, etc, conforme a
variação geográfica  pois os filmes eram mudos)  com todo o logocentrismo.
O advento da trilha sonora o que fez foi sofisticar o processo, que hoje ainda corre o
risco de outras perigosas analogias, como com a televisão, com o vídeo e com o
computador  isto sem se falar nos aparelhos de realidade virtual. Porém, é claro que o
cinema não é televisão; há mesmo uma verdadeira guerra de imagens e produções entre o
cinema e a televisão (que toma público, realizadores, filmes e dinheiro do cinema, e
amesquinha suas imagens, domestica-as, pulveriza-as  Kurosawa, Fellini ou Glauber em
vídeo ou programados pelas emissoras de tv são uma triste humilhação, sórdida vingança
de uma enorme massa conjuntiva e adiposa do capitalismo, que não tolera o grandioso
diferencial, apenas o grande estúpido, redundante  como um estádio, um shopping ou um
“telão” de vídeo ou muitas telinhas cobrindo uma parede  podemos lembrar ainda da
teoria de McLuhan dos meios frios e quentes159 segundo a qual haveria uma total diferença
159

PIGNATARI, Décio. Contracomunicação, p. 65.
104

105

de natureza estética entre o vídeo e o cinema, o que não permitiria a verdadeira fruição do
cinema na televisão, segundo entendemos).
O cinema não é tv. O cinema não é teatro.
Mas  é preciso fugir de um perigo maior: o cinema não é literatura.
Muitos ótimos cineastas não entenderam isto totalmente. Oswald de Andrade
entendeu. E realizou a humilde e orgulhosa tarefa de um escritor que escreveu, não para
cinema, e sim realmente cinema, criando um híbrido de duas artes, ou, se se quiser,
mostrando um potencial que a própria escritura já trazia e já se sabia trazer, de poder se
libertar da página, da bidimensionalidade, da tela pequena, da linearidade da linguagem
falada, da escrita alfabética e do logocentrismo ocidental; liberar o singular (sem universal),
o plural (sem unidade), o diferencial, o inumano. Algo que nos fala do tempo para além dos
nossos conceitos a priori de tempo e de espaço, o tempo puro. A potência criadora do
paradoxo para além de uma lógica e uma razão que não são as únicas nem as mais racionais
ou mais eficazes, mas que são as mais mesquinhas, as que falam mais alto ao homem
funcional, regido pelo senso comum e pelo bom senso, acorrentado às necessidades
orgânico-mercantis.
Ontem, hoje, amanhã. Afinal, onde e quando entra esta cena?
Glauber Rocha fez seu filme A Idade da Terra em rolos sem numeração, o que
acarretaria que a cada exibição haveria uma nova montagem, ao sabor do acaso ou do
humor do projetista. A Embrafilme os numerou por conta própria, cristalizando assim o seu
acaso e o seu humor como o único sentido da projeção daquele filme, contrariando a
vontade do autor/diretor.
Imagine-se um ser que só vivesse em uma dimensão, linha reta. Tudo para ele teria
um único sentido. Já um ser que vivesse em duas dimensões, altura e largura, como a folha
de papel ou a tela de cinema de muitos escritores e cineastas, ele só teria um limitado
campo de ação, de combinações e movimentos. Em três dimensões, altura, largura e
profundidade, já temos uma situação mais próxima de nossa experiência humana, mais
confortadora para nós. Poderíamos fazer uma relação contingente e arbitrária, apenas como
um recurso ilustrativo, na qual a primeira dimensão se relaciona ao instinto, a segunda ao
sentimento e a terceira à razão. É aí que param muitas obras de arte, aquelas mais caras à

105

106

mentalidade comum. Poderíamos pensar (como fazem os matemáticos) em outras
dimensões, para além da quarta, incluindo intuição etc.
É assim que deve ser entendida a arte antropofágica de Oswald de Andrade e de Júlio
Bressane.
Quando o pintor Di Cavalcanti faleceu, Glauber Rocha fez um curta-metragem sobre
seu enterro, Di (1977). O filme jogava imagens do velório, do enterro, dos amigos, numa
velocidade de vertigem, misturadas a takes relâmpagos dos festivos e modernistas quadros
do pintor, tudo ao som de marchinhas de carnaval, principalmente “O teu cabelo não nega”
de Lamartine Babo e Irmãos Valença, canto de amor humorístico e ambíguo à mulata que
sempre serviu ao pintor de musa.
O teu cabelo não nega mulata160
Porque és mulata na cor
Mas como a cor não pega mulata
Mulata quero o teu amor

O filme foi proibido, por se considerar que ele desrespeitaria a memória do pintor. A
dimensão da homenagem não havia sido compreendida, pois ultrapassava de muito a gaiola
bi-dimensional instinto-emoção-recognição.
Porém é com tal intensidade, e com transcendentes movimentos de ultrapassamento
de limites, que Oswald fez seu encontro impossível/possível literatura/cinema. Assim como
foi rompendo a barreira da velocidade do som que os tropicalistas (lato sensu) de Lamartine
Babo a Caetano Veloso e Jorge Mautner criaram todo um cinema transcendental de músicas
e letras. Foi ainda desrespeitando o limite einsteiniano da velocidade da luz que o cinema
einsensteiniano de Mário Peixoto criou o seu Limite, borda de decolagem para Glauber
Rocha e Júlio Bressane.
Os outros antropófagos não são necessariamente criadores influenciados por Oswald
de Andrade. O pensamento antropofágico é uma latência de nossa cultura, uma força
subterrânea, underground e, no entanto, explodindo em gêiseres aqui e ali, comum a toda a
população (mesmo enquanto desejo) nesta festa única, o carnaval brasileiro.

160

Nega tem o duplo sentido de negar, no caso afirmar, pois não nega, e de ser nega, negra, que no caso é,
pois é mulata na cor.
106

107

Mesmo Gregório de Matos, poeta barroco brasileiro seiscentista vivido por Caetano
Veloso no filme Os sermões – a história de Antonio Vieira (1989) de Julio Bressane, é um
marco importante da antropofagia cinematótica.
A antropofagia é marginal em nossa cultura, mesmo sendo a alma e o corpo desta.
Raramente consegue se manifestar, devido a tantas perseguições e barragens que sofre. Por
outro lado não se deve pensar que tudo o que é contestador e tem qualidade seja
antropofágico; no entanto, a recíproca é verdadeira.
Eventualmente há influência de OA, consciente ou acidental. Porém o que interessa
não é isso: importa-nos muito mais onde explodem os gêiseres da antropofagia, onde o
riverrun subterrâneo encontra terreno fraco/forte o bastante, para lhe permitir a eclosão.
Riverão Sussurana e os Roteiros do Terceyro Mundo, livros e antes de tudo filmes, e
depois de tudo filmes de filmes, filmes de papel tirados dos filmes de luz, Riverão um
romance roseano que também é cinema e também é antropofágico, ligando-se
manifestamente ao Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa, numa encruzilhada pósMacunaíma. O autor dos livros e filmes é Glauber Rocha antropófago que comeu Joyce (e a
vanguarda) no seu Riverão brasileiro tomado da palavra-rio riverrun (que faz o ciclo do fim
e recomeço eternos da recirculação de Finnegans Wake), comeu Rosa, e escreveu seu
romance em prosa roseana, comeu o cinema de ação (especialmente o faroeste) e o neorealismo e reinventou o cinema, sem o dinheiro nem o suporte técnico-industrial do assim
chamado “primeiro” mundo.
Rocha é oswaldiano, por isto se coloca (e responde) ao dilema de base de Oswald de
Andrade (que só aparentemente é apenas um trocadilho);
Tupi, or not tupi that is the question.161

Glauber entendeu e atendeu. Radicalizando ainda mais a força radical da
antropofagia, com sua estética da fome, “fome de forma” 162, fome de deglutir o cinema
norte-americano e europeu e intentar um cinema seu, que ninguém pode nem deve imitar
nem seguir porque os antropófagos são sempre tribos nômades e singulares, não há entre
eles seguidores.
 Estou  prossegue Oswald  profundamente abatido, desiludido, porque meu chamado
não teve resposta. O movimento de 1922 que iniciamos tão bem com Mário de Andrade
161
162

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago, op. cit., p. 13.
CAMPOS, Haroldo de. Xadrez de Estrelas, /s. p./.
107

108
sofreu um retrocesso com a literatura linear e primária do Nordeste. Evidentemente, o
Brasil letrado (pouco letrado) estava muito mais preparado para receber o romance de
cordel dos srs. José Lins do Rego e Graciliano Ramos do que as altas cogitações
estéticas da Semana de Arte Moderna de 22.163

Observemos que:
1 – OA é sempre polêmico (até na velhice, cheio de
combatividade), e ataca seus alvos topologicamente, visando às
forças que quer criticar muito mais do que às pessoas ou obras in
totum.
2 – OA acertou no alvo, ao criticar a linearidade das
produções “naturalistas” desses autores, que, como a grande
maioria, não perceberam as novas questões estéticas (em todos os
sentidos) da humanidade, coisa que Glauber e mesmo Mário de
Andrade (“Prefácio Interessantíssimo”) perceberam (e que a
crítica de inspiração sociológica vigente no Brasil do século XX
faz força para escamotear).
3 – OA cita dois nomes e uma corrente da literatura para falar
de algo a que eles pertenciam mas que ia muito mais além, e que
incluía a poesia bem-comportada e espiritualizada da época, e a
crítica pretensiosa e equivocada daqueles que Oswald mesmo
apelidaria de “chato-boys” (jovens ligados à USP, seguidores de
Mário de Andrade, reuniram-se na revista Clima a partir de maio
de 1941164); tudo isso, a superação da corrente regionalista e da
pretensa tensão entre forma e fundo, e principalmente a questão da
invenção permanente da linguagem e do pensamento estão
presentes no reversor Guimarães Rosa.
4 – A compreensão e a ação que se propunha no Brasil, com a
arte posterior ao modernismo (décadas de 30 a 50, ainda não era o
pós-modernismo e disto estavam fora a bossa-nova e a poesia
163

ANDRADE, Oswald de. Os Dentes do Dragão, p. 237-241, entrevista realizada por Radhá Abramo,
Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro: 25/26-09-1954, p. 6.
164
Antonio Candido de Mello e Sousa, Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado, Lourival Gomes
Machado, Rui Coelho e Gilda Rocha.
108

109

concreta), e a política da época, eram um retrocesso “anta” 165 em
relação à contemporaneidade de suas propostas.
5 – Ironicamente, o nordeste, em especial a Bahia, ofereceram
ao país a poesia cinematótica de Gregório de Matos, o cinema
mais sintonizado com a proposta oswaldiana, que é o de Glauber
Rocha, e a música popular tropicalista, que dá continuidade em
todos os sentidos ao texto de OA, principalmente no compositor e
poeta Caetano Veloso;
6 – e ainda com ironia, no caso do diretor e do cantor, Oswald
não os chegou a conhecer.
Glauber disse: presente.
Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos
livres.166
Esta questão mereceria um estudo mais profundo, e aqui vai apenas a indicação.
Devemos dizer ainda que os filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol, O Dragão da Maldade
contra o Santo Guerreiro, Der Leone has Sept Cabeças e Cabeças Cortadas são filmes de
crítica ao messianismo, entendido de uma forma muito parecida com o de OA; já seu
romance Riverão Sussuarana, e os filmes Barravento e A Idade da Terra, se bem que ainda
tragam a crítica, são especialmente antropofágicos. Talvez a continuidade da obra de
Glauber fosse cada vez menos crítica e mais afirmativa, se bem que estas duas instâncias
nunca vêm totalmente separadas, inclusive em sua obra.
Ainda sobre Rocha, alguns comentários colhidos no especial Glauberianas da tv canal
Brasil:
165

V. ANDRADE, Oswald de. Trechos Escolhidos, p. 103-107, org. de Haroldo de Campos, “Antologia” de
OA e a nota do organizador: “Antologia é o panfleto anti-Anta, no qual O.A. satiriza seus opositores
‘verdeamarelistas’ da Escola da Anta. O texto, num estilo paródico arcaizante, é todo construído na base de
trocadilhos em torno da palavra Anta, que é incrustada no bojo de outros vocábulos, permitindo associações
bufas (pedanta, agravanta, antola por atola, etc.). Acumulam-se também palavras que começam ou terminam
por anta (antanho, garganta), as quais passam a sofrer por contágio o influxo hilariante do contexto. Nomes
próprios, mitológicos ou topônimos são utilizados no mesmo sentido. Figuras de retórica, deformadas ou não
em sua grafia, comparecem com seus nomes rebarbativos, numa parada cômica dirigida contra o gosto
conservador da Escola da Anta, mal escondido sob a capa modernista /.../. A página Antologia mostra como
uma prosa de intenções críticas pode ser esteticamente realizada e permanecer válida, para além da
circunstância que a gerou, como criação de linguagem. É um dos mais felizes e vigorosos momentos de nossa
prosa modernista.” O anti-manifesto é assinado por João Miramar, e datado 1927.
166
ANDRADE, Oswald de. Manifesto da Poesia Pau-brasil, op. cit., p. 9.
109

110

Glauber era o maior inimido do lugar comum. Estava sempre dizendo, se
desdizendo e se redizendo, experimentando as verdades.
(Cacá Diegues)
Glauber atingiu como eu o nível mais alto da humanidade, o palhaço, que
sabe rir de si mesmo e nunca perde o rebolado.
(José Celso Martinez Corrêa)
Glauber vive o tempo todo na clave épica.
(Luis Eduardo Soares, antropólogo)

Caetano Veloso disse: “Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para
compensar as dificuldades técnicas”167; Oswald de Andrade critica a “macumba para
turistas” que outros modernistas quiseram fazer. A geração regionalista de 30 pareceu a
Oswald um retrocesso tacanho e tamanho, diante mesmo da ideia de identidade nacional
que ele propunha e via se desenvolver na prática.
Vejamos um caso exemplar: segundo Teresa Cristina Montero Ferreira, Clarice
Lispector reflete o panorama cultural europeu por ter nascido na Ucrânia e vindo ao Brasil
com um ano e poucos meses de idade168. Apoiando-se em teóricos como Nelson Vieira,
Júlio Diniz e Alexandrino Severino, Teresa pensa que Clarice tinha identidade cultural
russa, que se refletia em seus romances existencialistas, com influência de Proust e Joyce,
pois se fosse escrever dentro de uma perspectiva brasileira, ela, Clarice Lispector, que se
criara em Pernambuco, realizaria algum tipo de literatura regionalista, coisa de que seus
textos não poderiam estar mais distantes. Esquecem eles que: um ucraniano judeu jamais se
aceitaria como russo, e a tradição filosófica e literária do século XX (Sartre, Proust) é tão
acessível a um brasileiro letrado quanto a um europeu; que a literatura brasileira não se
resume e nunca se resumiu a folclorismos e regionalismos; e que havia à época mesmo em
que a romancista floresceu muitos outros escritores e poetas que traziam questões
existenciais e filosóficas em suas obras, deixando totalmente de lado as problemáticas
político-regionalistas (tão bem tratadas em Raquel de Queiroz, Gracialiano Ramos, José
Américo de Alemikda e José Lins do Rego, por exemplo; Érico Veríssimo não pode ser
considerado regionalista e já traz questões mais universais em seus livros; Jorge Amado
tem uma vertente de fantástico e de alegoria que o alça além do gênero): Carlos Drummond
de Andrade, Jorge Lima, Murilo Mendes, Cornélio Penna, Augusto Frederico Schmidt,
167

CAMPOS, Augusto, op. cit., p. 159.
“Imagens de Clarice Lispector no Brasil e no Exterior”, in Fronteiras da Literatura, Discursos
Transculturais, volume 2, org. Luiza LOBO, Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, p. 61-66.
168

110

111

Cecília Meireles e Lúcio Cardoso, para citar alguns que lhe estão próximos no tempo;
devemos ainda notar que, cronologicamente, Clarice Lispector não pertence à geração de
30, e está inserida na de 45 (prosa impressionista e poesia espiritualista).
A exigência de que o “subdesenvolvimento” não possa produzir “vanguarda” (“Sem
forma revolucionária não há arte revolucionária”, Maiakovski), a camisa-de-força de um
realismo regionalista (o país entendido como região, sem status nacional) só pode vir de
pessoas totalmente ébrias pela oligofrenia neocolonialista, no caso de eles pertencerem ao
auto-nomeado “primeiro mundo”, ou de uma submissão vergonhosa e tacanha. A mesma
luta por uma alforria estética da consciência do país se deu na música, na rotulação clássica
e popular, rótulos que, pela própria experiência de açambarcamento de técnicas e recursos
(guitarra elética, sintetizador, bateria, instrumentos de percussão, sopro, jazz, atonalidade,
orquestra sinfônica, música incidental, instrumentos inventados etc.), se desfazem e
confundem cada vez mais.
Poderíamos também considerar antropofágico o enigma gaúcho, precursor brasileiro
do teatro do absurdo: Qorpo-Santo (1829-1883). Sobre ele escreveu Décio Pignatari:
O teatro de Qorpo-Santo é anti-teatro, ou melhor, meta-teatro. Se lembra Ionesco,
lembrará também AntoninArtaud. Algumas marcações suas são do tipo Erik Satie. Por
exemplo: (Entra um criado, passados alguns minutos: terminadas as gargalhadas que
sem dúvida devem desenvolver-se por algum tempo). E este: (...e passa a derramar
lágrimas, com os braços nos ombros dela, por espaço de 5 minutos).
Sua linguagem é “pop”: labora num vocabulário restrito, popular, e tendo como
referente-repertório o teatro de costumes de seu tempo. E suas comédias são abertas e
leves, são um convite à encenação inteligente. /.../
Depois de Sousândrade, no Maranhão; depois de Kilkerry, na Bahia  Qorpo-Santo, no
Rio Grande do Sul.169

Qorpo-Santo foi perseguido, considerado louco e internado em um manicômio. Sua
obra foi totalmente apagada da memória artística e cultural do país, até o seu descobrimento
por Guilhermino Cesar, que, em 1969, edita a antologia As Relações Naturais e Outras
Comédias, e em 1980 publica Teatro Completo, pelo Serviço Nacional de Teatro.
Hélcio Pereira da Silva escreveu o interessante ensaio Qorpo-Santo Universo do
Absurdo, que teve péssima edição (sob o ponto de vista ecdótico) feita pelo Colégio Pedro
II, toda cheia de gralhas, frases fora do lugar e nenhuma crase. Mesmo assim é um livro que
vale a pena, e merece ser (melhor) reeditado (como tanta coisa em nosso país). Ao contrário
169

PIGNATARI, Décio, op. cit., p. 122-123.
111

112

de Guilhermino César, H. Pereira da Silva não aceita a acusação de loucura feita ao
teatrólogo gaúcho, devida ao rancor da sociedade interiorana que não compreendia suas
inovações, à perseguição de um juiz (que preferiu o diagnóstico de “monomania” de um
médico de província aos laudos dos maiores psiquiatras à época da capital e da corte, entre
eles o laureado Torres Homem) e aos interesses de familiares em alienarem o autor de seus
bens (por ele conquistados com tino comercial e sua profissão de professor!).
H. Pereira da Silva encontra ainda em livro de Ernani Fornari (O Incrível Padre
Landell de Moura) um padre-cientista, companheiro de Qorpo-Santo na incompreensão dos
gaúchos do século dezenove, o inventor Landell de Moura, que foi chamado de louco,
demonólogo, feiticeiro, bruxo, herege etc., e teve sua casa invadida e seus equipamentos e
invenções destruídos por religiosos, pois inventou, antes de Marconi, o telégrafo sem fio, o
telefone sem fio, o transmissor de ondas e a televisão (o livro de Fornari reproduz cadernos
de Landell de Moura).
A liga destes dois injustiçados da invenção fala da imagem em movimento no
pensamento e na física ótica, na transmissão de imagens pelo espaço, que seria um dia a
televisão, inimiga e por vezes aliada do cinema, e que percorreu como circuito integrado as
suas mentalidades (numa alternância ôntica entre o mental e o metal), assim como a ideia
do voo estava presente desde as caravelas (e do “Holandês Voador”, afiliado a Maurício de
Nassau que fez um boi de verdade voar para provar que o Brasil era possível) até o 14 Bis.
Toda uma documentação fidedigna ilustra o texto que nos dá conta de um mago da
futura Cibernética. Mas inventor brasileiro, ao que parece, desde o “Aeróstato” de
Bartolomeu Gusmão, em 1709, passando por Santos Dumont, ainda não foi levado a
sério como os irmãos Wright, Thomas Edson ou Gram Bell.../sic/170

Outras “relações naturais” são estabelecidas, com autores do teatro do absurdo
europeu como Alfred Jarry, Eugene Ionesco, Boris Vian, Robert Pinget, Manuel de Petrolo,
Harold Pinter, Jean Tardieu, Amos Kenan, L. Arthur Kopit, Frederick Norman Simpson,
Günter Grass, Wolfgang Hildesheiner, Arthur Adamov, Edward Albee, Fernando Arrabal e
o com o “marginal” Jean Genet.171
A antropofagia de Qorpo-Santo está em sua negação do estado quando ele mais
parece reivindicá-lo e defendê-lo, bem como na cinematótica da língua que inventa para
170
171

PEREIRA DA SILVA, H. Qorpo-Santo Universo do Absurdo, p. 91.
Idem, ibidem, p. 61 e ss.
112

113

compor suas peças, muito além de mera reforma ortográfica ou concisão vocabular antiromântica, temos na imagem da mulher que não bota dois vestidos e na cabeça que não
veste dois chapéus a explicitação de um pensamento, a cosmovisão de um gênio que
fabricou sua própria lógica semelhante à dos estóicos e de Lewis Carroll (como mostra
Gilles Deleuze em Lógica do Sentido), tendo aí sido afiada (por ele que tantas cenas resolve
com armas brancas e atores se embolando em lutas generalizadas) a “navalha de QorpoSanto”, verdadeiro “blade runner” antropófago (ele que tanto se preocupava com os
aspectos mágicos e medicinais da comida e das “relações naturais” entre estas e os
encontros e acontecimentos). Urge a publicação completa e integral dos volumes
encontrados de Ensiqlopédia ou Seis Meses de uma Enfermidade, sua única obra conhecida
até agora (das quais as peças foram destacadas). Em “Hoje sou um; e amanhã outro” o
corpo é como um reino, defendido pela essência ou rei, enquanto que seu povo são as várias
consciências que o habitam e que passam por ele, mudando de casa a cada dia e a cada
instante. A ideia anti-subjetiva de um eu plural montado de vários eus, um eu coletivo e
mutante. O nome escolhido diz respeito a uma experiência mística que o teria levado além
da terra e da matéria não só em espírito mas em corpo também, sentindo-se ele um corpo de
luz, totalmente espiritualizado, numa negação bergsoniana da dualidade hilemórfica e numa
antecipação da visão quântica de um universo todo constituído de campos de força em
diferentes velocidades (o anti-cemitério, ou campo santo, desenhado no volume de
Ensiqlopédia como comemoração de sua ascensão em corpo vivo, que não pode mais
morrer, e vai se tornar então um Qorpo Santo).
A montagem de O Rei da Vela, dirigida por José Celso Martinez Correa, em 1967, foi
um acontecimento único para a dimensionalização da importância fulcral que a obra e o
pensamento de Oswald de Andrade tiveram/teriam/tinham/têm/terão no quadro poeteorético
de nossa Terra. Aludimos já aos duplos de OA, mas deixamos de propósito para citar José
Celso Martinez Correa neste capítulo, que trata dos “outros antropófagos”. José Celso é um
duplo de Oswald de Andrade, com muita honra, o que não elide o fato de que ele tem uma
forte e importante personalidade e presença artística. José Celso é uma espécie de medium
privilegiado de OA, e, até hoje, o indiscutível melhor leitor e encenador de seu teatro.
Tudo isto lhe dá autoridade para escrever um manifesto de Oswald (ou um longo
poema-manifesto onde considera a peça A Morta como o manifesto de Oswald para os anos
113

114

90, assim como O Rei da Vela o fora nos anos 60) por ocasião da comemoração de seu (de
Oswald) centenário (que vira “sem ter nada” para Celso) de nascimento em 1990, quando
então (e antes e depois) fez-se tanto esforço para transformar (baixa metamorfose, baixa
antropofagia ou canibalismo) a Antropofagia em alguma espécie de “anta” ou de inócuo
“verdeamarelismo” macunaímico. Seu poema é uma importante sugestão-fragmento de
leitura da peça172 Pela mesma ocasião o encenador ainda nos deu um depoimento “Em torno
de ‘Três tempos de Oswald’”, onde diz:
Entretanto, vejo na hora atual a comemoração do centenário de nascimento de Oswald
de Andrade com mais cem anos de tentativa de assassiná-lo. Pelo menos, tudo que tive
oportunidade de ver em São Paulo leva-me a essa conclusão. Centenário sem ter nada de
Oswald.
Certa vez, assisti a um espetáculo sobre a vida dele, em que nem tive vontade de dar
um berro: simplesmente saí. Pensei assim: se eu ficar aqui estou comprometido com
tudo isso aí, então eu vou embora. Constatei e aqui repito que existe uma oficialização,
uma castração do que o autor tem de mais forte e de uma não-imersão no que há de mais
importante na sua obra. Oswald “diet”, “light”.173

Da força que corresponde a Zé Celso e Glauber, tão importante quanto eles e a bossanova para o futuro da cultura brasileira, desde o tropicalismo, mesmo que Caetano declare
no seu Verdade tropical não saber onde colocar ou que valor dar a sua obra, mas
considerando o impacto mitológico do homem do que do livro, que é todo uma massa de
delírio de significações da tensão América do Sul e do Norte, re-ecoando e re-coando
Joaquim de Sousa Andrade, também pela cara veleidade de construir a epopeia mitológica
do novo mundo, é PanAmérica de José Agrippino de Paula.
Quando do seu lançamento Mário Schenberg escreveu:
Em PanAmérica, o seu segundo livro, José Agrippino de Paula se afirma como uma das
personalidades mais poderosas e significativas da nova geração de escritores brasileiros.
Venceu a timidez e o provincianismo, que até agora tanto têm restringido os horizontes
da nossa criação literária e artística, via de regra tão bem-comportada e afastada desse
mundo vertiginoso e fantástico até hoje. /.../ 174

172

CORREA, José Celso Martinez, in Oswald Plural, p. 213-223.
_______. “Em torno de ‘Três tempos de Oswald’”, ibidem, p. 210.
174
PanAmérica, p. 11-12. Ver tb HOISEL, Evelina de Carvalho Sá. Supercaos; os estilhaços da cultura em
PanAmérica e Nações Unidas. Dissertação de mestrado. Departamento de Letras PUC RJ, julho de 1979,
mimeo.
173

114

115

Não precisamos insistir na relação entre PanAmérica e o cinema, perfazendo mais um
agenciamento cinematótico da antropofagia brasileira, como o eminente físico einsteiniano
intuiu. Hoje, 2003, convém repensar as propostas de panamericanismo, que desde a
independência da América Espanhola é pensada e agida por figuras como Simón Bolívar e
San Martín.
A década de 60, com continuidade pela de 70, mostra um crescimento da
conscientização sobre o problema, acionada pela Revolução Cubana, e sua vitória na
expulsão dos americanos da Baía dos Porcos e sua continuidade (com mais sucesso
civilizatório que todas as outras nações latino americanas) apesar do bloqueio econômico
que lhe foi imposto pelos Estados Unidos, e obedecido pelo resto da América.
Logo depois que José Agrippino de Paulo publicou a sua inquietante epopeia, em
1968, Gilberto Gil e Capinam compõem, “Soy loco por ti América”, que comenta através
de metáforas e alusões a morte de Che Guevara, pois a ditadura militar e sua censura não
permitiriam a referência direta ao fato. O recurso mais bonito que conseguiram criar foi o
uso do “portunhol”, a mistura das duas línguas, que acontece em tantas regiões fronteiriças.
Em 1978, Chico Buarque e Milton Nascimento gravaram no álbum de Milton e convidados
Clube da Esquina 2, a “Canción por la unidad de Latino América”, composição de Chico
Buarque e do cubano Pablo Milanez, cuja letra também mistura com grande expressividade
espanhol com português.
A visão revolucionária da canção que Chico Buarque e Pablo Milanez escreveram
parece ingênua, perto da fervente e explosiva alegoria da epopeia de José Agrippino de
Paula. Não posso nos furtar de citar aqui o artigo de Evelina Hoisel, pois ele responde às
inquietações de muitos leitores sobre o valor dessa obra (a começar pelo leitor que vos fala,
desde Veloso):
/.../ Meu primeiro contato com o texto de PanAmérica — e também com José
Agrippino — há 25 anos, foi extremamente surpreendente e provocativo. Sua narrativa
estilhaçava de maneira aberrante, hiperbólica e precursora os parâmetros que se tinha
para definir e ler um texto literário ou, mais amplamente, para avaliar uma produção
artística. A diferença já era visível desde a formatação do próprio objeto livro, pois a
primeira edição de PanAmérica (Tridente/RJ, 1967) era impressa em papel pardo, tipo
havana, com a utilização de um tipo de letra redonda e serifada, em negrito, o que
acentuava o caráter lúdico e visual da narrativa e apelava para outras formas de relação
com o leitor, a partir de um pacto de ‘‘curtição’’, terminologia muito difundida pela
geração 60, que deslocava a postura séria e bem comportada da tradição literária

115

116
estabelecida. PanAmérica inaugurou com entusiasmo uma vertente na literatura que
assinala a ascensão da cultura e o questionamento do artístico e do literário.
Explicitando melhor: na literatura (brasileira), PanAmérica, de maneira precursora,
anuncia o processo de democratização do literário e da arte, apropriando-se de um
material até então considerado pouco adequado para a construção artística: os temas e
ícones dos mass media, os objetos da sociedade de consumo e da indústria cultural. Estes
aspectos não são apenas citados, mas incorporados à narrativa, constituindo sua própria
substância, rompendo as dicotomias até então instituídas entre alta/baixa literatura,
literatura erudita/literatura popular, literatura/paraliteratura, estético/não estético.
Temos, então, um texto que não se constrói seguindo os padrões tradicionais da
representação, mas se configura como um simulacro: cópia de cópia. Não é a realidade
imediata que lhe fornece o seu conteúdo (as relações e os sentimentos humanos, os
conflitos íntimos dos personagens, que não comparecem ao texto), mas uma realidade
secundária — a imagem de um ídolo de massa, um clichê que aparece repetidas vezes
nos meios de comunicação, o vasto repertório de ícones e marcas da publicidade, a
tecnologia da produção cinematográfica, das histórias em quadrinhos ou da
publicidade./.../ 175

Podemos dizer que a integração americana não é uma resposta às nossas angústias
continentais, nem uma solução para os estertores do capitalismo tardio, que parece gerar o
mais inóspito caos, que José já captava nos anos sessenta.
Podemos fazer da América o solo de uma revolução permanente, e da continuidade
desse solo, a nossa sinfonia, ou melhor, a nossa polifonia racial, para trazer para o genético
o conceito literário de Mikhail Bakhtin.
O desejo que eu tenho é que José Agrippino de Paula faça/fizesse uma continuação
infinita, o prazer sem fim que seria ler o volume dois, três, quatro, cinco e assim sempre em
frente, pois corro o risco de mentir se disse/se/não disser que PanAmérica é o melhor livro
que já se escreveu e se leu nessa nossa pequena e suburbana, militarizada e tacanha,
literatura brasileira.
Outro grande panamericano foi Sousândrade, cuja poesia é precursora dos recursos
cinematóticos (re)criados por OA, com o correlato inseparável de praticar antropofagia,
que, no caso do poeta maranhense se expressa em seus recursos estilísticos, em seu modo
de fazer, e, principalmente, nas questões sociais, políticas e econômicas desenvolvidas na
melhor realizada epopeia brasileira: O Guesa, poema que propõe a integração americana e
analisa, utilizando recursos que só voltariam a aparecer na literatura brasileira com a poesia
de Oswald de Andrade (e posteriormente dos concretistas), no episódio denominado, pelos
Campos, “O Inferno de Wall Street” (especialmente, mas não só ali), que irrompe em meio
Evelina Hoisel é professora de Teoria da Literatura da Universidade Federal da Bahia. Autora de
Supercaos: os Estilhaços da Cultura em PanAmérica e Nações Unidas, pela Civilização Brasileira e
Fundação Cultural do Estado da Bahia.
175

116

117

aos heróicos (com subtônica na sexta) decassílabos épicos, modificando a prosódia e
incorporando aos versos o ritmo da megalópole, do trânsito, do mercado, da bolsa de
valores, da indústria e do jornal – atirando bruscamente a epopeia na contemporaneidade.
Bebe à taberna às sombras da muralha,
Malsólida talvez, de Jericó,
Defesa contra o Índio – E s’escangalha
De Wall-Street ao ruir toda New York:
*
*
*
(O Guesa, tendo atravessado as Antilhas, crê-se livre dos
Xeques e penetra em New-York-Stock-Exchage; a Voz dos desertos:)
– Orfeu, Dante, Æneas, ao inferno
Desceram; o Inca há de subir...
= Ogni sp’ranza lasciate
Che entrate...
– Swedenborg, há mundo porvir?176

Sousândrade não produz um “herói sem nenhum caráter”, pois o Guesa foge de um
destino injusto, para fazer por seu périplo o seu próprio caminho, a sua epopeia pessoal que
é a coletividade de um mundo alternativo. Foge para o leste e depois para o norte, porém o
poema é a narrativa do deslocamento da civilização para o oeste, da Europa rumo à
América, onde vai fundir a sua maior joia, a sua gema transmutada, o Pomo das
Hespérides. Não podemos esquecer que na bandeira do Estado do Maranhão, desenhada por
Sousândrade, as três cores: branco, negro e vermelho, se representam as três raças
formadoras do homem brasileiro, também são as três colorações sucessivas da obra
alquímica.
O Guesa de Sousândrade, Miramar de Serafim de Oswald de Andrade e Macunaíma
de Mário de Andrade formam uma “trilogia” antropofágica trans-pessoal e trans-temporal.
O fato de OA ter indicado Macunaíma e Cobra Norato de Raul BOPP em sua
“bibliotequinha antropofágica” não significa que ele recusasse as suas próprias obras como
representantes do pensamento ontológico selvagem, e sim que isto era óbvio, tudo que ele
fazia era antropofagia, e também alguma coisa de outros criadores, essa era e é uma linha
de força do pensamento e da sociedade brasileira que transcende a obra de um exclusivo
(mesmo que tido pelo seu) criador.
Em um país “naturalmente” tão rico e artificialmente tão pobre como o nosso, a
música popular ganhou uma dimensão única de penetração social e importância.
176

CAMPOS, Augusto de e CAMPOS, Haroldo de. ReVisão de Sousândrade, p. 279-283.
117

118

É claro que sua influência deve-se aos meios de comunicação de massas (no caso, o
rádio e a tv) que veiculam MPB e outros tipos de diversão. Porém é a música que dá acesso
ao povo à poesia e até a algum tipo de reflexão com certo sabor filosófico. Um exemplo da
importância da MPB para nossa cultura (importância normalmente ignorada, ou
pretensamente ignorada, por muitos pensadores): um disco pode veicular poemas para
milhões de ouvintes, um fragmento do poema Galáxias de Haroldo de Campos ou o poema
“Pulsar” de Augusto de Campos cantados por Caetano Veloso (nos lps originais Circuladô
e Velô, respectivamente) atinge um número n vezes maior de fruidores do que os livros
destes poetas. O acesso à literatura e à filosofia de muitos jovens no Brasil é feito pelas
canções de Caetano, Mautner (que cita filósofos e poetas europeus entre os versos de suas
canções), Raul Seixas etc.
Todo cordelista canta (ou dá para um cantador cantar) os seus poemas. Vários poetas
se tornam (ou querem se tornar) letristas.
Foi no dia 7 de setembro de 1922, no mesmo ano de Semana de Arte Moderna, que,
como parte das comemorações pelo centenário da independência do Brasil, se realizou a
primeira transmissão oficial de rádio do país. A partir de então, o rádio passou a fazer parte
de nosso meio cultural.
O Tropicalismo (com todos seus participantes, inclusive com a inspiração plástica da
instalação de Hélio Oiticica) é um momento fundador de retomada e irradiação da estética
antropofágica para a massa consumidora de rádio e tv. Seriam inúmeras as aproximações
possíveis entre as duas obras. Na canção que foi o hino do tropicalismo, intitulada
justamente “Tropicália”, de inspiração visual177 como visuais são sempre os fragmentos
verbais de Oswald, e que traz as mesmas antíteses insolúveis de atraso e progresso, de
modernidade e arcaísmo. Há, como nota Augusto de Campos 178, um claro sabor de poesia
pau-brasil na fala do baterista Disceu, casual, que antecede a canção:

177

V. CAMPOS, Augusto de. Balanço da Bossa e Outras Bossas, p. 153 (referindo-se a Alegria, Alegria):
“Da mesma forma que a excelente letra de Gilberto Gil para Domingo no Parque, a de Caetano Veloso tem
características cinematográficas. Mas, como observa Décio Pignatari, enquanto a letra de Gil lembra as
montagem einsensteinianas, com seus closes e suas ‘fusões’ /.../, a de Caetano Veloso é uma ‘letra-câmarana-mão’, mais ao modo informal e aberto de um Godard, colhendo a realidade casual ‘por entre fotos e
nomes’”.
178
Idem, ibidem, p. 165. As análises da obra de Caetano Veloso e de outros nomes da bossa nova e da pósbossa nova constantes neste livro são primorosas.
118

119
“Quando Pero Vaz de Caminha descobriu que as terras brasileiras eram férteis e
verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo o que nela se planta, tudo cresce e floresce,
e”, numa referência ao técnico de som Rogério Caos que comandava a mesa de
gravação, “o Gaos da época gravou!”179

que, como em “História do Brasil”, toma um trecho da carta de Caminha, recortado
do texto original e apresentado como um novo texto em si, mudando de sentido, ganhando
conotações humorísticas, ou até mesmo revelando o sentido que a historiografia oficial
soterrou com as interpretações tradicionais. A frase “e o Gaos da época gravou” surge
inesperadamente, jogando o ouvinte na contemporaneidade da canção que ele vai ouvir e
que trata de “caminhões”, “aviões”, e de um “monumento de papel crepom e prata”
inaugurado no “planalto central do país” (e o fato de os versos serem uma fala espontânea e
quase que inconsciente do baterista, que nem sabia do que tratava a canção, e de ter sido
utilizada como abertura ao acaso, são outros traços oswaldianos, de obra em processo e
trans-pessoal, presentes no trabalho de Caetano).
O Tropicalismo foi rico em imagens cinematóticas, além de Caetano e Tom Zé, e
chegando até artistas que não se ligaram ao movimento, ou o negaram, como Raul Seixas, e
que no entanto recebe sua influência (principalmente em Grão Ordem Cavernista
Apresenta Sessão das Dez).
Onde o Olhar não Mira, do grupo Bendegó180, é de 1976 (traz na capa a marca que o
meteorito tem, com sua imagem em relevo, seu nome e a data de sua queda, 1888, tão
significativa por ser a da abolição da escravatura dos africanos negros no Brasil). Esta
banda já tinha acompanhado Caetano Veloso em seu show do ano de 1975, e também tocara
na faixa “Canto do Povo de um lugar” do lp Joia de Caetano, do mesmo ano, o mesmo lp
no qual o compositor baiano inclui letras concretas (“Guá”, “Pelos Olhos”, “Asa”,
“Gravidade”), grava “Help” dos Beatles e “Na Asa do Vento” de Luiz Vieira e João do Vale,
compõe “Lua, Lua, Lua”, inspirada no canto e na dança de uma tribo africana, e faz
179

VELOSO, Caetano. Verdade tropical, p. 185-186.
O encarte do disco diz: “Nome de um meteorito que caiu no lugar hoje também denominado Bendegó, na
região de Canudos, no alto sertão da Bahia. Perto dali está Monte Santo, região de romaria, que se tornou
depois quartel general das forças que foram combater Antonio Conselheiro e seus numerosos seguidores. O
meteorito caiu junto de um riacho num dia de tempestade e aquele “risco no céu” confundiu as pessoas
simples da região que viam nele desde um deus caído do céu ou um presente ou até um castigo. Depois foi
levado, numa viagem cheia de peripécias, para o Museu Nacional do Rio de Janeiro (onde pode ser visto até
hoje), aumentando as muitas lendas a respeito do “fogo vindo do céu”. A palavra Bendegó vem do Tupi, quer
dizer “caído do céu”. Há alguns anos o Açude de Cocorogó cobriu Canudos, realizando a profecia de Antonio
Coselheiro de que ‘o sertão vai virar mar’. Como escreveu Patinhas, letrista do grupo, Bendegó é ‘um risco de
luz no céu, causado pela força do som’”.
180

119

120

parceria com a Banda de Pífaros de Caruaru (“Pipoca Moderna”) e com Oswald de Andrade
(“Escapulário”), além de posar para foto de capa com a esposa e o filho, todos nus (que a
censura fez modificar para o desenho de três pássaros voejando juntos, feito pelo próprio
Caetano) e de escrever ele esta letra “pau-brasil” da canção “Joia”:
Beira de mar beira de mar
Beira de maré na América do Sul
Um selvagem levanta o braço
Abre a mão e tira um caju
Num momento de grande amor
De grande amor
Copacabana Copacabana
Louca total e completamente louca
A menina muito contente
Toca coca-cola na boca
Num momento de puro amor
De puro amor181

Bendegó (Vermelho, teclados; Zeca, violões, cavaquinho e percussão; Capenga,
baixo, violão, bandolim e percussão; Hely, bateria, percussão; Gereba, violões e voz) foi
um dos importantes grupos da MPAB, juntamente com os Novos Baianos e o grupo virtual
Os Doces Bárbaros (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia e Gal Costa). Pena que o
projeto não tenha tido continuidade e seus integrantes tenham partido para carreiras solo ou
para integrar outras bandas (como o tecladista Vermelho que fez parte do conjunto 14 Bis
com Flávio Venturini). Bendegó concorreu para a fundição do MPAB posterior, mesmo não
tendo obtido grande divulgação, sua mistura de música nordestina e rock progressivo teve
grande influência e responsabilidade pela elevação do nível mental de nossa música.
Vejamos a letra que mostra a fusão antropofágica do elemento da tradição (e até do atraso)
com os elementos mais sofisticados (em dimensão crítica e também construtiva) é “Dom
Tapanatara”:
Fui brincar com a minha sombra
Surgiu uma outra maior e bem branca
Entre as duas eu me agachei
E com o velho índio eu conversei
Ele me disse que veio da lua
Ô velho índio qualé a tua?
Nos seus olhos de tocha de poça
181

VELOSO, Caetano. “Joia”, lp Philips, 6349 132, 1975.
120

121
Nada uma moça que namora o sol
Subimos juntos o Dedo de Deus
Ele catou um cogum e comeu
E apontando para o litoral
Disse: isso tudo tá cheirando mal
Tentei contar histórias do meu céu
Ele me disse: tire esse véu
Lá na taba sem tapa sem tara
Se vê Deus na cara e a lágrima é mel182

No início dos anos 80, surge uma nova geração da MPAB, sintetizando de forma mais
antropofágica o rock, algo além da simples transposição da forma estrangeira, uma nova
fusão internacionalista, com características únicas no mundo (como música brasileira),
elementos de bossa nova, tropicalismo, samba & outros ritmos afro-brasileiros, que se
superpõem facilmente aos ritmos afro-americanos da música pop: desde Jorge Ben Jor e da
Jovem Guarda, passando pelos grupos progressivos dos anos 70, até o novo rock brasileiro
dos 80, o reggae, o rap e o funk.
Júlio Barroso e seu grupo Gang 90 e Absurdetes foram um dos precursores da
maioridade do rock brasileiro, trazendo uma nova elegância, com artefatos plásticos
tropicais em estilo pop art. Júlio Barroso fala em “Cinema Olho”, na sua poeteoria, que já
mostra a intuição da antropofagia cinematótica183.
Perdidos na selva, mas que tremenda aventura
Você até jura, nunca senti tamanha emoção
Meu uniforme brim cáqui, não resistiu ao ataque
De suas unhas vermelhas, meu bem você
Rasgou meu coração
182

_______ e _______. “Dom Tapanatara”, ibidem.
BARROSO, Júlio. A Vida Sexual do Selvagem, p. 184-187. Nota-se pela quantidade de citações
a influência que Júlio Barroso recebe de Caetano Veloso.E haveria muitos outros textos ligados às
problemáticas aqui tratadas que poderiam ser citados em A Vida Sexual do Selvagem.
Nelson MOTTA, em seu livro de memórias de bastidores Noites Tropicais, que relata sua vivência no meio
musical desde os anos cinquenta até o início da década de noventa, e que passa pela bossa nova, a jovem
guarda, a mpb de reação inspirada pelos cpcs, a tropicália, os anos setenta, os festivais, a discoteca e o roque
dos anos oitenta, conta sobre o surgimento de Júlio Barroso, bem como de outros roqueiros antropofágicos,
mostra ter percebido de cara o caráter cinematográfico da letra de “Domingo no Parque” de Gilberto Gil (p.
146-147), explica o caso de Wilson Simonal (questionando o radicalismo de esquerda que colocou no
ostracismo o brilhante cantor, p. 211 e ss.) e cita como figurações sem relevância nenhuma importantes
praticantes da antropofagia cinematótica musical brasileira, como Jorge Mautner (p. 141, 279 e 292), Tom
Zé, Jards Macalé e Arrigo Barnabé. Suas notas se restringem aos artistas com os quais esteve ligado, e que
foram muitos, quase todos, assim como Nelson Motta esteve no meio de quase tudo que aconteceu na média,
no movimento musical mais comercial e ligado ao estabelecimento. Por isso mesmo é ele mesmo um de
nossos mais doces antropófagos.
183

121

122

Eu e minha gata
Rolando na relva
Rolava de tudo
Num covil de piratas pirados
Perdidos na selva
Orango tango de tanga no tango
Tigresa em pele botando a mesa
Papagaios, bem-te-vis e araras
Revoando flores, folhas e varas
Ah, que calor tropical
Mas que folhagem maneira
É sururu184 carnaval
Deu febre na flores inteira
Quando o avião deu a pane
Eu já previa tudinho
Me Tarzan you Jane
Incendiando mundos neste matinho185

Outro compositor e cantor que produz sempre o cinema olho presente na sua música e
na sua letra é Walter Franco.
Eis uma canção de Franco que vai se construindo enquanto se canta, como a “Cabeça”
do mesmo autor, e “Júlia/Moreno”, de Caetano Veloso186. Ao transcrever a canção como o
faço, não proponho caligrama, o peixe/olho/flecha que se vislumbra é casual e
necessário187:
Iara

eu

Iara

eu

Iara

eu

Iara
Iara

te
te

eu
eu

te
te

amo
amo

amo

amo
muito
muito

muito

mais

mais
agora

184

“Sururu” e “sururucar” são palavras de origem tupi e significam “fazer amor”. Darcy RIBEIRO em Maíra
e Utopia Selvagem retorna sempre a esse verbo silvícola, para expressar a afirmação da vida, a vontade de
continuar e a alegria de viver. Júlio BARROSO tem também inspiração antropológica, em “Nosso Louco
Amor” os “mares do sul” e a “vida sexual dos selvagens” cita Bronislaw MALINOWSKI. O livro póstumo
que reúne canções, poemas e textos em prosa de Júlio Barroso tem por título A Vida Sexual do Selvagem, e foi
concebido por Denise Barroso.
185
BARROSO, Júlio, op. cit., p. 13.
186
Ver PERRONE, Charles. Poesia concreta e tropicalismo, in Revista USP
http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/25504.
Em 1972, Walter Franco cria uma novidade sem paralelo: “Cabeça”. É uma montagem revolucionária de
vozes em liberdade. Augusto de Campos aceitou o desafio de fazer uma versão inglesa dela. A disposição
gráfica da letra revela semelhanças com “Batmacumba” e “júlia/moreno”, se bem que a execução sonora de
“Cabeça” não admita fácil transcrição por ser não-linear e caótica. Uma outra composição de Walter
Franco é concretamente associável à vanguarda poética de São Paulo. Trata-se de “Mamãe d'água”, que foi
publicada na revista Poesia em G (São Paulo: Edições Greve, 1975, s/p). /.../
187
Walter Franco, “Mamãe d’água”, in Revolver, lp Continental, 1975.
122

123
Iara
Iara
Iara
Iara
Iara
Iara
Iara
Iara
Iara

eu

te

eu

te

eu

te

eu

amo
amo

amo
te

eu

muito
muito

amo

amo

mais

mais
mais

muito

te
eu

muito

agora

agora
mais

é
agora

mudo

te

mais

amo

eu

te
eu

agora
é

tarde

tarde

eu

é

tarde
agora

muito

muito
amo
te

tarde
eu

vou
eu
é

mais

amo
te

eu

é

vou
dormir
vou
tarde
agora
mais
muito
amo

Iara

eu

A virada do Terceiro Milênio mostrou a chegada de muitos novos membros da
alegre tribo da MPAB, os quais merecem capítulos especiais em algum outro lugar, e aqui
especial menção: Cássia Eller, Marisa Monte, Adriana Calcanhoto, Ana Carolina,
Paulinho Moska, Jorge Vecilo, Chico César, Chico Science, Ed Motta, Max de Castro e
Wilson Simoninha (filhos de Wilson Simonal) e o gênio poeta compositor cantor
performer encarnação pós-moderna de Baudelaire e Augusto dos Anjos, Rogério Skylab,
cujo nome denota a política transnacional em sua afirmação tecnológica (e catastrófica) e
o laboratório celeste que é o seu pensamento, pois, como ele mesmo afirma, o que ele faz
é a ideia, a letra, a música e todas as outras estruturas vêm depois. Ainda ficou faltando
falar de fundamentais pensadores brasileiros que utilizaram a MPAB como forma de
expressão, Gilberto Gil, Jards Macalé, Zé Ramalho, Luiz Melodia, Paulinho da Viola,
Carlota, Alceu Valença, Belchior, Ednardo, Arrigo Barnabé, Itamar Assunção, Passoca,
Emílio Sampaio, Hermeto Paschoal, Beto Guedes e tantos outros macumbeiros ilustres.
No confronto entre dois povos de culturas diferentes e desniveladas, o mais fraco é
assimilado ou destruído. Foi o que supostamente aconteceu na América, quando os
europeus aqui chegaram, e encontraram milhões de índios, centenas de culturas
diferenciadas, que foram varridas da face do planeta, tendo os estudiosos de correr, para
tentar preservar alguns dos elementos simbólicos de algumas dessas culturas. Haveria uma
europeização da América, e o elemento índio teria sido totalmente neutralizado, absorvido,
dele só restando uma parte colorida de nossa herança genética, e uns poucos topônimos,
além de um ou outro étimo. Algo parecido teria ocorrido com a cultura negra, reduzida a
inócuas influências folclóricas e gastronômicas. Mas é bem outra a verdade que a
123

124

experiência prática do Brasil nos mostra. Se dos europeus herdamos a cultura, o
pensamento, dos ameríndios nós herdamos a cultura e o pensamento, e dos negros também
foi o pensamento e a cultura que nós herdamos. Subversiva, proibida, vilipendiada e
odiada, a cultura, ou melhor, as culturas de tantos povos ameríndios que já viviam aqui,
quando os europeus chegaram, bem como as tantas culturas de todos os povos africanos
que foram arrancados de seus continentes e deportados para a América, onde teriam de
servir de combustível barato188 que movia o mega-latifúndio de extração que éramos para o
europeu; estas realidades étnicas subvaloradas teriam tudo para desaparecer, como
normalmente se pensa, mas o que aconteceu foi bem diferente. Isto não significa é claro
que houve no Brasil a preservação do que os índios e os negros tinham como realidade de
mundo, e menos ainda que tenha havido uma interação amena e pacífica entre eles. A
questão racial, os problemas de aceitação e convívio entre as diferentes etnias são ainda
hoje uma charada sem solução, e mascarar estas questões só serve para acirrá-las. Há
“racismo” econômico, e de várias formas, o negro e as muitas variantes visíveis de mestiço
no Brasil têm muito mais dificuldade para ser aceitos nas altas rodas, ou para encontrar
oportunidades para “subir na vida”. Por outro lado, os brancos que são tão pobres quanto a
maioria negra sofrem o racismo dos dois lados: são considerados, como dizem Gilberto Gil
e Caetano Veloso, “quase pretos de tão pobres”189 pelos ricos, e um “estranho no ninho”
pelos mestiços pobres190. Tudo funciona como se houvesse uma superioridade da raça
europeia tacitamente aceita por todos, tanto os seus descendentes quanto os que não o são,
ou pelo menos não são só seus descendentes. Outra coisa espantosa é que um mestiço é tão
negro (ou índio ou negro e índio) quanto branco, e no entanto ele vai ser sempre
considerado um não branco, logo sendo perfilado entre os pretos.
A atriz Lucélia Santos já faz parte de A Escrava Isaura, de seu mito, de seu mitema
para contribuir ao pensamento brasileiro, desde que novela por ela estrelada, baseada no
romance romântico de Bernardo Guimarães (um dos melhores poetas românticos), tornouse um sucesso mundial, levando mais de nossa cultura ao conhecimento de muitos outros
países em todo mundo, até na China, onde a novela é muitas vezes reprisada e a atriz é
188

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro.
GIL, Gilberto e VELOSO, Caetano. “Haiti”, in GIL, Todas as Letras, p. 350.
190
Ver sobre a questão da discriminação e do racismo no Brasil, tratado sob o aspecto da legislação, ainda
ineficaz para coibi-lo, o livro realizado a partir de uma dissertação de mestrado, O papel do Direito Penal no
enfrentamento da discriminação da juíza gaúcha Kátia Elenise Oliveira da SILVA, minha prima irmã.
189

124

125

especialmente querida. No carnaval de 2002 a escola de samba Unidos da Tijuca
homenageia a língua portuguesa, falada em todos os continentes, e um dos destaques é a
atriz, que com seu sucesso em A Escrava Isaura, ajudou a propagar nosso idioma. Mas
Lucélia é branca191, assim como a clássica personagem de Bernardo Guimarães, a mais
famosa escrava negra, ao lado de Iracema (do romance de José de Alencar), que é o mitema
mais famoso da mulher indígena. A mais famosa escrava negra é branca, num país onde só
houve escravidão dos negros e (a tentativa malsucedida de escravização) dos índios. E a
atriz ajuda a compor essa peça no imaginário nacional a partir da feitura da novela (assim
como a sensualidade da mulher brasileira mestiça é composta antes de tudo pelas próprias
mulheres mestiças, mas também, em parte, por mitólogos, como o pintor Di Cavalcante, o
músico Dorival Caymmi e o escritor Jorge Amado, e até, de novo, pela novela, que vai, a
partir das obras desses artistas, plasmar a imagem midiática de uma Gabriela, por exemplo,
sempre com a colaboração de uma atriz genial que “recebe” a personagem, nesse caso
Sonia Braga). Se formos ser rigorosos Lucélia é mestiça também, como quase todos os
brasileiros. Será esse o segredo da verossimilhança de sua representação da escrava Isaura?
Ou será que a escravidão no Brasil se abstrai, se torna um sofrimento nacional,
independente de tom da pele, e que pode ser entendido por todos, que foi vivenciado por
todos, e que pode ser por qualquer elemento (negro, índio, branco ou mestiço das mais
variadas proporções) apresentado e denunciado?
Oswald de Andrade refere a importância histórica da deglutição do Bispo Sardinha
pelos caetés, no dia 16 de junho de 1556. É o salto quântico, a cambalhota do
pensamento192, a superação de uma aparente aporia. De um lado a cruz da religião, de outro
a espada dos governos dos estados europeus. E no meio de tudo o índio, com a sofisticação
de n culturas singulares, sendo desmontadas, pulverizadas, dispersas, sedimentadas,
aplainadas. Já consideramos como a antropologia surge como a resposta euroariana e
estatal à antropofagia. No entanto podemos ver, a partir do século XX, um retorno da
antropofagia dentro da antropologia, revertendo e carnavalizando, antídoto do antídoto,
uma antropologia antropofágica? Você sabia? Como

191

Com o sucesso da novela “A Escrava Isaura” Lucélia foi se tornando um sucesso cada vez maior na China,
até fazer novelas chinesas, falar chinês e se parecer uma brasileira-chinesa ela mesma; uma ligação linda entre
os dois hemisférios.
192
CASTANEDA, Carlos. O Poder do Silêncio.
125

126
/.../ consequência da ação contra o bispo, os indígenas foram extintos em cinco anos
de batalhas determinadas pelo governo português e apoiados pela igreja. Historiadores
definem como “guerra santa” as investidas contra os índios.
Com o massacre, as terras dos nativos, descritos como canibais, guerreiros e fortes,
passaram para as mãos dos estrangeiros.
Dois séculos depois da morte do bispo Sardinha, 3000 hectares foram doados à igreja
pelo capitão Pedro Leite Sampaio, em nome de Nossa Senhora da Conceição, a
padroeira de Coruripe.
Foi nesse momento que se formou o centro urbano de Coruripe, e fazendas de canade-açúcar foram instaladas. Tanto nos terrenos urbanos quanto nos sítinos, aos quais a
igreja ainda mantém a propriedade, seus ocupantes pagam taxas legais à diocese.
Os “impostos” são o laudêmio e o foro, cobrados também, mas com valores diferentes,
de ocupantes de terras devolutas da União. Segundo a igreja de Coruripe, a cobrança
dessas taxas acontece em outras cidades do país que se formaram nas propriedades
dela.193

Darcy Ribeiro é um dos mais ilustres nomes; viveu entre indígenas muitos anos, fez
estudos científicos e romances sobre eles, mas despiu a vestimenta ocidental do estudioso
que guarda um distanciamento crítico e que se pretende isento, neutro. Darcy abraçou a
causa, indianizou seu corpo (mais do que branqueou seu “corpus”) e deu à literatura
brasileira um novo estatuto para a questão do índio, como se pela primeira vez este falasse
de dentro do texto.
Pierre Clastres é um antropólogo francês que prova que os índios não só conhecem a
possibilidade do estado, como fazem uma verdadeira guerra permanente contra sua
implantação entre eles, passando o conceito de “sociedade sem estado” a “sociedade contra
o estado”194., e se torna uma outra pessoa, muito melhor, a partir da vivência totalmente
integrada com os índios guayaki – vivendo com eles na tribo, falando sua língua, comendo
sua comida, participando de seus rituais etc195.
Darcy é latino-americano, representando nas ciências humanas a voz da diferença,
que trazem por nascimento, a força de sua origem cultural se agencia com o que eles
encontram na cultura indígena, e eles o devoram, assimilam, produzindo de dentro da
antropologia a volta antropofágica que com ela se tentou fazer calar.

193

Igreja cobra taxa na região
onde bispo Sardinha foi devorado, por Ari Cipola
da Agência Folha, em Coruripe: http://www1.folha.uol.com.br/fol/brasil500/report_1.htm.
194
CLASTRES, Pierre. A Sociedade Contra o Estado.
195
A literatura francesa também produz um romance antropofágico sobre o indígena, Sexta-Feira ou os
Limbos do Pacífico, de Michel Tournier. É Robinson Crosoe quem vai aprender, e vai na verdade sofrer uma
total reformulação a partir da convivência com Sexta-Feira, para quem o europeu parece mais uma criança ou
um louco.
126

127

Outro artista revevante é Flávio de Carvalho, oswaldiano confesso, que fazia
experiências performáticas do visual e do cognitivo social, como quando se vestiu de
mulher e andou pelas ruas do centro de São Paulo: e quase é linchado; em 1956 desfila pelo
centro de São Paulo com seu traje de verão para homens, blusa bufante, saiote e meias
arrastão.
Em 1999, por ocasião do centenário de nascimento do pintor, o CCBB (Centro
Cultural Banco do Brasil) no Rio de Janeiro e a FAAP (Fundação Armando Álvares
Penteado) em São Paulo fizeram uma exposição de Flávio de Carvalho, para a qual a
presidente do Conselho de Curadores da FAAP, Celita Procópio de Carvalho, escreveu os
seguintes comentários:
Nos campo das perfomances visuais é preciso falar de Flávio de Carvalho, fluminense
de Barra Mansa, nascido em 1899 e formado engenheiro na Inglaterra, que retornou ao
Brasil exatamente em 1922, onde se entusiasmou com as propostas de Oswald de
Andrade, com que conviveu, tornando-se arquiteto, escultor, autor de teatro e performer
antropofágico (em 1931 atravessa na contramão e de boné uma procissão de Corpus
Christi). Criador incansável, vanguardista convicto, soube captar o sentido profundo
daquele momento em que a sedução das ideias se aliava ao gosto da ação. No alvorecer
dos anos 30 e durante toda a sua longa vida, vamos encontrá-lo em múltiplos cenários,
ora erguendo a voz em congressos de arquitetura para defender as teses antropofágicas,
que viriam a virar pelo avesso as concepções de arte e de inserção do Brasil no mundo,
ora participando do Salão Revolucionário no Rio de Janeiro: ora unindo-se aos pioneiros
que fundaram o Clube dos Artistas Modernos.
Primeiro “performer” brasileiro, criou ainda o Teatro da Experiência e, como
desdobramento, levou ao palco, de maneira inovadora, a sua peça O bailado do deus
morto, que será remontada no Teatro FAAP. De espírito inquieto e determinado a recriar
paradigmas, foi mais do que um artista. Foi uma personalidade extraordinária, de
imaginação e energia invulgar. Montou cenários e figurinos para bailes de Carnaval,
participou de bienais e foi autor de uma arquitetura futurista. /.../. Para Flávio de
Carvalho, a complexa escala da dimensão humana era como luz da chama. É exatamente
o que transpira dos retratos que fez de intelectuais, artistas e nus femininos.196

Quero apenas fazer a relação antropofágica que existe entre esses acontecimentos, e
outros haveria; o importante é mostrar a consistência de uma luta, de um pensamento e de
uma cultura, com todas as suas implicações, que se fez herdeira, ao par dos fatores
euroarianos, do complexo e arrojado pensamento que se manifesta preferencialmente na
arte, na festa e no carnaval – e que é toda uma concepção sobre a existência e o mundo,
toda uma ética para o indivíduo e a coletividade, uma proposta bem definida e arrojada para
a sociedade atual. A dessemelhança entre os artistas e pensadores antropofágicos aponta
196

CARAVALHO, Celita Procópio, in Flávio de Carvalho 100 Anos de um Revolucionário Romântico,
folheto da exposição do CCBB.
127

128

para a pluralidade dos Brasis. É dessa diversidade, e das múltiplas e complexas imbricações
que fazem, que emana o vigor cinematótico que passa, contra o coro dos contentes, pelos
circuitos de nossa sociedade e cultura.
São diversas também as táticas para tentar fazer calar o pensamento antropofágico.
Aliada a elas, ainda existe a absurda crença de que a arte e a literatura estão além do real,
são inócuas, pura fantasia e diversão. Ora, os antropófagos nos mostram que é nelas que
está o germe do real, ou melhor, da pluralidade de realidades que se fazem sem parar. A
favor ou contra – tudo. E que o fiel da balança é a capacidade de afirmação da vida que
cada texto (ou filme ou canção etc.) traz. Daí sairão subjetividades culpadas ou livres,
escravas ou criadoras. As obras dos autores aqui considerados (entre tantos outros que se
poderiam chamar) são verdadeiros aceleradores de partículas – e as partículas que eles
aceleram são o próprio pensamento/real. As indicações feitas neste capítulo não são
exaustivas ou cronológicas, uma Enciclopédia do Ciclope ou Tratado Geral da Antropofagia
Brasileira. Muitas pesquisas podem ser desenvolvidas a respeito do tema, procurando na
literatura, na poesia, na música, nas artes visuais, no teatro, no cinema, na ciência e na
filosofia (e ainda alhures) pelos devires da antropofagia cinematótica.
Não se trata de filiações, tradições ou influências, já estamos cansados destas coisas.
E, como já foi dito, a antropofagia é uma prática estética e política de um pensamento
imanentista criado pelas populações americanas no intempestivo, bem como a brasileira –
não no sentido europeu moderno de nação, e sim inação, fronteiras de sensibilidade, não
fazer, graus da temperatura informacional do mundo, não ação, latitudes e longitudes
geoestéticas (implicando em geopolítica e etologia da ética), resultados das experiências
realizadas dentro de um continental laboratório de miscigenação de corpos e pensamentos,
que aqui ocorreram e ocorrem. A antropofagia é necessariamente coletiva, se faz por uma
pluralidade de vozes e é sempre de maneira polifônica que ela se apresenta. Mesmo assim
ela tem suas assinaturas: Gregório de Matos Guerra, Sousândrade, Qorpo Santo, Kilkerry,
Monteiro Lobato, Oswald de Andrade... são alguns antropófagos ilustres, bem conhecidos
de todos. O que pretendemos foi mostrar que existe um pensamento revolucionário e
inovador que se expressa através da antropofagia, e que, se ela não é criação exclusiva de
Oswald de Andrade, foi ele, até agora, o seu mais aguerrido e vivaz tradutor.

128

129

E é claro que muitos outros (Brasis) se inventarão.

Você não imagina do que uma DuLoren é capaz.
Produto: Lingerie
Anunciante: DuLoren, só prazer.

129

130
Veículo: Veja
Data: Setembro de 1994
(Propaganda em Revista, disponível em
http://www.propagandaemrevista.com.br/produtos/3/Lingerie/, acessado em
20/07/2013)

6  Inconclusão: um só ou vários antropófagos
A alegria é a prova dos nove.
Oswald de Andrade197
Somos na realidade os primitivos duma era nova.
Mário de Andrade198

O cinema traz a possibilidade da criação de uma nova forma de perceber. Muitos
artistas e pensadores viram assim a sétima arte, um sentido que sempre esteve conosco,
conectado, mesmo quando não havia a máquina cinematográfica, havia o modo de ver,
agenciamento maquínico das imagens, que, assim considerado, já existia desde a préhistória, coletiva ou individual, nas diversas idades de cada subjetividade. Oswald de
Andrade entendeu que o cinema é modo de ver, liberação da visão; ligando-o à literatura
produziu o texto cinematótico, cinema invisível e “transcendental”, que é um devorador de
subjetividades: é preciso se devorar para se superar, como na imagem do Ouroboros, e
devorar a própria forma humana, no sentido específico, para sintetizar a novíssima forma
(os novos antropófagos) mais forte, afirmativa (Nietzsche), liberta das paixões tristes pelas
paixões alegres (Espinosa), liberada agora da convenção perceptiva (“ver com olhos
livres”).
A antropofagia ritual dos povos da selva do Brasil se mostra como uma prática de
pensamento, que visa à liberação das subjetividades (Foucault) e ao exercício transcendente
das faculdades (Deleuze). Oswald re-descobre o Brasil como algo novo e diferente para o
pensamento do mundo quando entende a antropofagia ritual, que então propõe que retorne
197
198

ANDRADE, Oswald. “Manifesto Antropófago”, in Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias, p. 18.
“Prefácio interessantíssimo”, in Poesias completas, p. 29.
130

131

depurada, não como símbolo, metáfora ou alegoria, mas sim como a mesmíssima prática,
só que retomada num nível ainda mais molecular, da percepção e da cognição. O próprio
Oswald fez a teoria de sua descoberta, além de produzir textos de antropofagia
cinematótica, para o que cria máquinas que fabricam a desterritorialização dos sentidos
pretendida: uma é o matriarcado do futuro, a real deriva da humanidade no sentido da
harmonia da organização social não determinada pela propriedade privada (não mais
determinante de almas e corpos) e pela paternidade como marca e herança da propriedade,
em benefício das energias vitais.
A excência é outra máquina, o percepto que resulta da cinematótica; não é um tipo de
essência, pois implica no imanentismo (contra a transcendência) e em transcendentalismo
trans-pessoal (contra a objetividade e a subjetividade da essência). Há ainda o pequeno
tempo narrativo, que, trabalhado em função do grande tempo narrativo é produtor da
cognição das essências e da sociedade privada e estatal; já, quando liberto, torna-se
automaticamente um descentralizador dos procedimentos psíquicos.
Estas três máquinas se acoplam para formar a máquina-imagem-textual, ou máquinatexto, que tem todas as características das demais, além de ser um cristal que filtra o tempo
puro. É por ser cristal que produz ultrapassamento da percepção e da cognição comuns; e é
por ultrapassá-los que é revolucionária e propõe nova relação do indivíduo com o social,
através da identificação entre política, estética, ética e poética. O cristal é o produto do
acoplamento entre uma imagem atual e outra virtual, o que no texto é realizado através da
imbricação entre imagens da tradição (que aparecem parodiadas, satirizadas e
desqualificadas ou não, de uma maneira mais subterrânea são retomadas com sentido
revolucionário) e imagens individuais (que se subtraem à paródia pela carga de sensações
cristalinas que provocam, lembranças, sentimentos e afetos que valorizam os signos
recuperados pelo pensamento, que também são alvo do humor, pois o artista ri de si
mesmo, autoantropofagicamente).
A “stultifera navis” de Oswald de Andrade são o coletivo das produções de
ultrapassamento, que podem suportar perseguições e boicotes, que contra a antropofagia
cinematótica se tem feito no país e alhures, pela parte do que Oswald chama de
messianismo (“o sistema de Babilônia e o garçom de costeletas”), o controle estatal das
subjetividades. Exemplos de pensadores antropófagos que foram marginalizados são
131

132

Sousândrade e Qorpo Santo, que foi realmente interditado e internado, por produzir textos
que não eram de modo algum incompreensíveis, mas que eram insuportáveis para a
manutenção de uma ordem social e cultural que é ela mesma insuportável para os
indivíduos e para o pensamento.

Biblografia
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. 2 ed. Trad. Alfredo Bosi. São Paulo:
Mestre Jou, 1982.
ABDALA Jr., Benjamin. A escrita neo-realista. São Paulo: Ática, 1981. (Col. Ensaios, n.
73)
______. José Lins do Rego. São Paulo: Abril Educação, 1982.
______, CAMPEDELLI, Samira Youssef; NADAI, José Fulaneti de. João Cabral de Melo
Neto. São Paulo: Abril Educação, 1981.
ABREU, João Capistrano de. Capítulos de História Colonial (1550-1800). 4. ed. revista,
anotada e prefaciada por José Honório Rodrigues. Rio de Janeiro: Briguiet, 1954. A
primeira edição é de 1928.
______. Ensaios e Estudos. I. Rio de Janeiro: Briguiet, 1931.
AGRIPPINO DE PAULA, José. PanAmérica. 3 ed. São Paulo: Papagaio, 2001.
ALEMBERT, Francisco. A semana de 22. 2 ed. São Paulo: Scipione, 1994.
ALENCAR, José de. O Guarani. Rio de Janeiro: Tecnoprint, /s.d./.
ALLIEZ, Eric et alii. Contratempo; ensaios sobre algumas metamorfoses do capital. Trad.
Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1988.
______. Tempos Capitais; relatos da conquista do tempo. Trad. Maria Helena Rouanet. São
Paulo: Siciliano, 1991.
______. A assinatura do mundo; o que é a filosofia de Deleuze e Guattari? Trad. Maria
Helena Rouanet e Bluma Villar. São Paulo: Ed. 34, 1994.
______. Deleuze Filosofia Virtual. Trad. Heloisa B. S. Rocha. Rio de Janeiro: 34, 1996.
132

133

ALMEIDA, Renato. Apresentação a Graça Aranha. Rio, Agir, 1958.
AMORA, Antonio Soares. História da Literatura Brasileira. 8 Ed. São Paulo: Saraiva,
1974.
ANAXIMANDRO DE MILETO. Fragmentos. Os Pensadores. 2 ed. Trad. José Cavalcante
de Souza et alii. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
ANDRADE, Almir de. Formação da Sociologia Brasileira. Vol. I. Os Primeiros Estudos
Sociais no Brasil (sécs. XVI, XVII e XVIII). Rio de Janeiro: José Olympio, 1941.
______. Aspectos da Cultura Brasileira. Rio de Janeiro: Schmidt, 1939.
ANDRADE, Olympio de Souza. Euclides e o Espírito de Observação. Rio de Janeiro:
Livraria São José, 1967.
______. História e Interpretação de Os Sertões. São Paulo: Edart, 1960.
ANDRADE, Oswald de. Memórias Sentimentais de João Miramar. Serafim Ponte Grande.
5 ed. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
______. Os Condenados. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
______. Marco Zero I: A Revolução Melancólica. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1974.
______. Marco Zero II: Chão. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.
______. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às Utopias. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1978.
______. Ponta de Lança. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972.
______. Poesias Reunidas. 4 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.
______. Teatro. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
______. Um Homem sem Profissão; sob as ordens de mamãe. 3 ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1976.
______. Telefonema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.
______. O Perfeito Cozinheiro das Almas deste Mundo. São Paulo: Globo, 1992.
______. Os Dentes do Dragão. São Paulo: Globo, 1990.
______. Dicionário de Bolso. São Paulo: Globo, 1990.
______. O Santeiro do Mangue e Outros Poemas. São Paulo: Globo, 1990.
______. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992.
______. Trechos Escolhidos. Org. de Haroldo de Campos. Rio de Janeiro: Agir, 1967.
133

134

______ e ALMEIDA, Guilherme de. Mon Coeur Balance. Leur Âme. São Paulo: Globo,
1991.
______ e GALVÃO, Patrícia (Pagu). O Homem do Povo. Coleção completa e fac-similar
do jornal criado e dirigido por Oswald de Andrade e Patrícia Galvão (Pagu), março-abril de
1931. 3 ed. São Paulo: Globo/Museu Lasar Segall/IBRAM/MINC/Imprensa Oficial, 2009.
ANDRADE, Mário de. Obra Imatura. 3 ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1980.
______. Poesias Completas. 4 ed. São Paulo: Martins, 1974.
______. Amar, Verbo Intransitivo. 5 ed. São Paulo: Martins, 1976.
______. Macunaíma. 14 ed. São Paulo: Martins, 1977.
______. Os Contos de Belazarte. 6 ed. São Paulo: Martins, 1973.
______. Ensaio sobre a música brasileira. 3 ed. São Paulo: Martins, 1972.
______. Aspectos da Literatura Brasileira. 5 ed. São Paulo: Martins, 1974.
______. O Baile das Quatro Artes. 3 ed. São Paulo: Martins, 1975.
______. Os Filhos da Candinha. 3 ed. São Paulo: Martins, 1976.
______. Contos Novos. 7 ed. São Paulo: Martins, 1976.
______. O Empalhador de Passarinho. 3 ed. São Paulo: Martins, 1972.
______. Quatro Pessoas. Belo Horizonte, Itatiaia, 1985.
______. O Banquete. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
______. Correspondente Contumaz. Mário de Andrade, Cartas a Pedro Nava. 1925-1944.
Ed preparada por Fernando da Rocha Perez. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
______. Cartas de Mário de Andrade a Prudente de Moraes, neto. Org. Georgina Koifman.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
______. Correspondência Mário de Andrade & Manuel Bandeira. Coleção
Correspondência de Mário de Andrade 1. Org., introdução e notas Aracy Amaral. São
Paulo: Edusp/IEB, 2001.
______. Correspondência Mário de Andrade & Tarsila do Amaral. Coleção
Correspondência de Mário de Andrade 2. Org., introdução e notas Marcos Antonio de
Moraes. São Paulo: Edusp/IEB, 2001.
______. Correspondência Mário de Andrade & Henriqueta Lisboa. Coleção
Correspondência de Mário de Andrade 3. Org., introdução e notas Eneida Maria de Souza.
São Paulo: Editora Peirópolis/Edusp, 2010.
134

135

ANTONIO, João. Calvário e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.
ANTUNES, Arnaldo. Tudos. 3 ed. São Paulo: Iluminuras, 1993.
______. As Coisas. 2 ed. São Paulo: Iluminuras, 1993.
ARARIPE Jr. Tristão de Alencar. Literatura Brasileira. Movimento de 1893. Rio de
Janeiro: Democrática, 1896.
ARISTÓTELES. Metafísica. Trad. Leonel Vallandro. Porto Alegre, Globo, 1969.
______. Órganon. Trad. Pinharanda Gomes. Lisboa: Guimarães, 1985. 5 volumes
ARRIGUCCI, David. Humildade, Paixão e Morte: A Poesia de Manuel Bandeira. São
Paulo: Cia. das Letras, 1990.
______. O Cacto e as Ruínas – A Poesia entre Outras Artes. São Paulo: Duas Cidades,
1997.
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo: Martins
Fontes, 1993.
ATAÍDE, Tristão de. Primeiros Estudos. Contribuição à História do Modernismo. O PréModernismo. Rio de Janeiro: Agir, 1948.
ÁVILA, Affonso. O Modernismo. São Paulo: Perspetiva, 1975.
______. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1981.
AYALA, Walmir. Antologia dos Poetas Brasileiros. Fase Colonial. Rio de Janeiro: Edições
de Ouro, 1967.
AZEVEDO, Carmen Lucia de, CAMARGOS, Márcia e SACCHETTA, Vladimir. Monteiro
Lobato Furacão na Botocúndia. São Paulo: SENAC, 1997.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. 2 ed. Trad.
Yara Frateschi. São Paulo: HUCITEC, Brasília, Universidade de Brasília, 1993.
______. Estética da criação verbal. Trad. Maria Ermantina Galvão Gomes Pereira. São
Paulo: Martins Fontes, 1992.
______. Questões de literatura e estética. 3 ed. Trad. Aurora Fornoni Bernardini et alii. São
Paulo: Unesp, 1993.
BANDEIRA, Manuel. Apresentação da Poesia Brasileira. 2 ed. Rio, 1954.
BANFI, Antonio. Filosofia da arte. Seleção, introdução e notas de Dino Formaggio. Trad.
de Christiane Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.
135

136

BARBOSA, Francisco de Assis. Testamento de Mário de Andrade e Outras Reportagens.
Rio de Janeiro: Ministério de Educação e Cultura, 1954.
BARBOSA, Rita de Cássia. Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Abril Educação,
1980.
BARBOSA MOREIRA, José Carlos. Monteiro Lobato – Textos Escolhidos. Rio de Janeiro:
Agir, 1962.
BARROSO, Júlio. A Vida Sexual do Selvagem. São Paulo: Sciciliano, 1991.
BELLO, José Maria. História da República. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1961.
BENJAMIN, Walter. Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Carlos
Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989.
BERGSON, Henri. Matéria e memória. Trad. Paulo Neves da Silva. São Paulo: Martins,
1990.
______. As Duas Fontes da Moral e da Religião. Trad. Nathael C. Caixeiro. Rio de Janeiro:
Zahar, 1978.
______. A Evolução Criadora. Trad. Nathael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
______. O Riso. 2 ed. /s.t./. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.
______. Introdução à Metafísica. Col. Os Pensadores. Trad. Franklin Leopoldo da Silva.
São Paulo: Abril Cultural, 1974.
BEVILACQUA, Clóvis. Épocas e Individualidades. Recife, Quintas, 1889.
BILAC, Olavo e PASSOS, Guimarães. Tratado de Versificação. 8. ed. Rio de Janeiro: Livr.
Francisco Alves, 1944.
BLANCHOT, Maurice. O Espaço Literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,
1987.
______. Le Livre à Venir. Paris, Gallimard, 1959.
BOPP, Raul. Movimentos Modernistas no Brasil. Rio de Janeiro: Livr. S. José, 1966.
BORBA DE MORAIS, Rubens. Domingo dos Séculos. Rio de Janeiro: Candeia Azul, 1924.
______. Bibliografia do Período Colonial. Universidade de São Paulo: Instituto de Estudos
Brasileiros, 1969.
BORDINI, Maria da Glória. Criação Literária em Erico Verissimo. Proto Alegre, L & PM,
1995.

136

137

BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboço para um possível retrato. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1981.
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
______. História Concisa da Literatura Brasileira. 41 ed. São Paulo: Cultrix, 2003.
______. O Pré-Modernismo. São Paulo: Cultrix, 1966.
______; GARBUGLIO, José Carlos; CURVELLO, Mário; FACIOLI, Valentim. Machado
de Assis. São Paulo: Ática, 1983.
BRADBURY, Ray. As Máquinas do Prazer. Trad. Luíza do Lago. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1983.
BRAIT, Beth. Gonçalves Dias. São Paulo: Abril Educação, 1982.
BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Não Verás País Nenhum. 8 ed. Rio de Janeiro: Codecri,
1983.
______. Zero. 8 ed. Rio de Janeiro: Codecri, 1982.
BRÉHIER, Émile. Histoire de la philosophie. 5 ed. Paris, Quadrige\PUF, 1989. 3 volumes.
BRITO, Mário da Silva. História do Modernismo Brasileiro. 1 – Antecedentes da Semana
de Arte Moderna. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.
______. As Metamorfoses de Oswald de Andrade. São Paulo: Imprensa Oficial do
Estado/Conselho Estadual de Cultura, 1972.
BRITO, Ronaldo e VENÂNCIO FILHO, Paulo. O Moderno e o Contemporâneo (o Novo e
o Outro Novo). Arte Brasileira Contemporânea; Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro:
Funarte, 1980.
BROCA, Brito. Românticos, Pré-Românticos e Ultra-Românticos. Brasília, Polis, 1979.
______. Naturalistas, Parnasianos e Decadentistas. Unicamp, 1991.
______. A Vida Literária no Brasil, 1900. 2. ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1960.
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. Capítulos de Literatura Colonial. São Paulo:
Brasiliense, 1991.
______. Antologia dos Poetas Brasileiros da Fase Colonial. Rio de Janeiro: Instituto
Nacional do Livro, 1952, 2 vols.
______. Raízes do Brasil. 5. ed., revista. Rio de Janeiro: José Olympio 1969.
______ (dir.). História Geral da Civilização Brasileira. São Paulo: Difusão Europeia do
Livro, 1960.
137

138

______. Visão do Paraíso. Os Motivos Edênicos no Descobrimento e Colonização do
Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio, 1959.
CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro: Cosac e Naify, 2002.
A carta de Pero Vaz de Caminha. Lisboa: Portugália, 1967.
CAMPEDELLI, Samira Youssef. Tomás Antônio Gonzaga. São Paulo: Abril Educação,
1980.
______. Martins Pena. São Paulo: Abril Educação, 1983.
CAMPOS, Augusto de. Poesia Antipoesia Antropofagia. São Paulo: Perspectiva, 1988.
______. Balanço da Bossa e Outras Bossas. 4 ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.
______. Verso, reverso, controverso. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1988.
______. Linguaviagem. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
______. O Anticrítico. São Paulo: Companhia das Letras, 1986.
______. Viva Vaia. São Paulo: Brasiliense, 1986.
______ e CAMPOS, Haroldo de. Panaroma de Finnegans Wake. São Paulo: Perspetiva,
1971.
______. ReVisão de Sousândrade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
______ e PIGNATARI, Décio. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 1974.
______. Teoria da Poesia Concreta. São Paulo: Invenção, 1965.
CAMPOS, Haroldo de. Xadrez de Estrelas. São Paulo: Perspectiva, 1976.
______. Metalinguagem. São Paulo: Cultrix, 1976.
______. Signantia Quasi Coelum. São Paulo: Perspectiva, 1979.
______ (Org.). Ideograma. 2 ed. Trad. Heloysa de Lima Dantas. São Paulo: Cultrix, 1986.
CAMPOS, Geir. Pequeno Dicionário de Arte Poética. Rio de Janeiro: Conquista, 1960.
CANONGIA, Ligia. Quase Cinema; cinema de artista no Brasil. 1970/80. Arte Brasileira
Contemporânea; Cadernos de Textos 2. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.
CARA, Salete de Almeida. A Recepção Crítica. São Paulo: Ática, 1983.
CARONE, Edgar. A Primeira República (1889-1930). Texto e Contexto. São Paulo: Difel,
1969.
CARVALHO, Aderbal de. O Naturalismo no Brasil. São Luís do Maranhão, J. Ramos,
1894.

138

139

CARVALHO, Elísio de. As Modernas Correntes Estéticas na Literatura Brasileira. Rio de
Janeiro: Garnier, 1907.
CARVALHO DA SILVA, Domingos – "As Origens da Poesia". In: A Literatura no Brasil.
Rio de Janeiro: vol I, t. 1, 1956.
CARVALHO FRANCO, Maria Sylvia. Organização Social do Trabalho no Período
Colonial. In: Discurso, no 8, Ed. Hucitec, 1978.
CARPEAUX, Otto Maria. História da Literatura Ocidental. 8 volumes. 2 ed. Rio de
Janeiro: Alhambra, 1978.
CASAIS MONTEIRO, Adolfo. O Romance e os Seus Problemas. Lisboa: Casa do
Estudante do Brasil, 1950.
CASTELLO, José Aderaldo. A Literatura Brasileira. vol. I. Manifestações Literárias da
Era Colonial. 2. ed., São Paulo: Cultrix, 1965.
______. A Introdução do romantismo no Brasil. São Paulo: tese mimeografada, 1950.
______. Era Colonial. São Paulo: Editora Cultrix, 1969.
______. Realidade e ilusão em Machado de Assis. São Paulo: Nacional/Edusp, 1969.
CAVALHEIRO, Edgard. Panorama da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1959.
______. Monteiro Lobato, Vida e Obra. São Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1955, 2 vols.
CESAR, Ana Cristina. Literatura não é Documento. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.
CHÂTELET, François. História da Filosofia. 8 volumes. 2 ed. Trad. Maria José de
Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
CHIACCHIO, Carlos. Modernistas e Ultra-Modernistas. Bahia, Progresso, 1951.
CLASTRES, Pierre. A Sociedade contra o Estado. 4 ed. Trad. Theo Santiago. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1988.
CORREIA, Roberto Alvim. Anteu e a Crítica. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1948.
COSTA, Cruz. Panorama da História da Filosofia no Brasil. São Paulo: Cultrix, 1960.
COUTINHO, Afrânio. A Literatura no Brasil. 5 volumes. 3 ed. Niterói, Eduff, 1986.
______. Aspectos da Literatura Barroca. Rio de Janeiro: /s.e./, 1950.
______. Introdução à Literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Perspectiva, 1969.

139

140

______, e SOUSA, J. Galante de (dir.). Enciclopédia de Literatura Brasileira. Rio de
Janeiro: Ministério da Educação / FAE, 1990 (nova ed., rev. e act., São Paulo: Global
Editora, 2001).
CUNHA, Euclides da Os Sertões. São Paulo: Abril Cultural, 1982.
CUNHA, Fausto. O Romantismo no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1971
DELEUZE, Gilles. Hume, sa vie, son oeuvre, avec un exposé de sa philosophie (com André
Cresson). Paris, PUF, 1952.
______. Empirisme et subjectivité. Paris, PUF, 1953.
______. Instincts et institutions; textes et documents philosophiques. Paris, Hachette, 1955.
______. Nietzsche et la philosophie. Paris, PUF, 1962.
______. Nietzsche e a Filosofia. Trad. Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias. Rio de
Janeiro: Rio, 1976.
______. La philosophie critique de Kant. Paris, PUF, 1963.
______. Marcel Proust et les signes. Paris, PUF, 1970.
______. Nietzsche. Paris, PUF, 1965.
______. Le Bergsonisme. 2 ed. Paris, PUF, 1968.
______. Présentation de Sacher-Masoch. Paris, Minuit, 1967.
______. Apresentação de Sacher-Masoch. Trad. Jorge Bastos. Rio de Janeiro: Taurus, 1983.
______. Différence et répétition. Paris, PUF, 1968.
______. Spinoza et le problème de l'expression. Paris, Minuit, 1968.
______. Logique du sens. Paris, Minuit, 1969.
______. Spinoza, philosophie pratique. Paris, Minuit, 1981.
______. L'Anti-Oedipe (com Félix Guattari). Paris, Minuit, 1972.
______. Kafka – pour une littérature mineure (com Félix Guattari). Paris, Minuit, 1975.
______. Rhizome (com Félix Guattari). Paris, Minuit, 1976.
______. Dialogues (com Claire Parnet). Paris, Flammarion, 1977.
______. Superpositions (com Carmelo Bene). Paris, Minuit, 1979.
______. Mille plateaux (com Félix Guattari). Paris, Minuit, 1980.
______. Francis Bacon – Logique de la sensation. Paris, La Différence, 1981. 2 volumes.
______. Cinéma 1. L'image-mouvement. Paris, Minuit, 1983.
______. Cinéma 2. L'image-temps. Paris, Minuit, 1985.
140

141

______. Foucault. Paris, Minuit, 1986.
______. Le pli – Leibniz et le baroque. Paris, Minuit, 1988.
______. Périclès et Verdi. Paris, Minuit, 1988.
______. Pourparlers. Paris, Minuit, 1990.
______. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: 34, 1982.
______. A Dobra. Trad. Luiz B. L. Orlandi. Campinas: São Paulo: Papirus, 1991.
______. Diferença e Repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro:
Graal, 1988.
______. Foucault. Trad. Cláudia Sant’Anna Martins. São Paulo: Brasiliense, 1988.
______. Cinema I: A Imagem-Movimento. Trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo:
Brasiliense, 1985.
______. Cinema II: A Imagem-Tempo. Trad. Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo:
Brasiliense, 1990.
______. Lógica do Sentido. Trad. Luiz Roberto Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva,
1974.
______. Francis Bacon – Logique de la Sensation. 2 ed. Paris, Différence, 1984.
______. Proust e os Signos. Trad. Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Forense, 1987.
______. Critique et Clinique. Paris, Minuit, 1993.
______. Apresentação de Sacher-Masoch. Trad. Jorge Bastos. Rio de Janeiro: Taurus, 1983.
______. Nietzsche e a Filosofia. Trad. Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias. Rio de
Janeiro: Rio, 1976.
______. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. Rio de Janeiro: 34, 1982.
______ e GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo. Trad. Joana Morais Varela e Manuel Maria
Carrilho. Lisboa: Assírio Alvim, /s.d./.
______. Mille Plateaux. Paris, Minuit, 1980.
______. Kafka – por uma Literatura Menor. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de
Janeiro: Imago, 1977.
______. Qu'est-ce que la philosophie?. Paris, Minuit, 1991
______. O que é a Filosofia? Trad. Bento Prado Jr. E Alberto Alonso Muñoz. Rio de
Janeiro: 34, 1992.
141

142

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro.
São Paulo: Perspectiva, 1973.
______. Khôra. Trad. Nícia Adan Bonati. Campinas: Papirus, 1995.
______. Espectros de Marx. Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume-Dumará,
1994.
DESCARTES, René. Meditações metafísicas. Trad. J. Guinsbur e Bento Prado Júnior. São
Paulo: Abril Cultural, Coleção Os Pensadores, 1973.
DIMAS, Antônio. Gregório de Matos. São Paulo: Abril Educação, 1981.
______. Aluísio Azevedo. São Paulo: Abril Educação, 1980.
D'ONOFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental. Autores e Obras Fundamentais. São Paulo:
Ática, 1990.
DONATO, Hernâni. Dicionário das Mitologias Americanas. São Paulo: Brasília, Cultrix,
INL, 1972. DONZELOT, J. "Une anti-sociologie", Esprit, 1972.
ECO, Umberto. Obra Aberta. Trad. Giovanni Cutolo. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1971.
ELEUTÉRIO, Maria de Lourdes. Oswald  Itinerário de um Homem sem Profissão.
Campinas: UNICAMP, 1989.
ENGELS, Friedrich. A Origem da Família, da Propriedade Privada e do Estado. Trad.
Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1974.
ESPINOSA, Baruch de. Ética.Os Pensadores. 3 ed. Trad. Joaquim de Carvalho et alii. São
Paulo: Abril Cultural, 1983.
FAUSTINO, Mario. Poesia-Experiência. São Paulo: Perspectiva, 1977.
FERREIRA, M.C. O Indianismo na Literatura romântica Brasileira. Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1949.
FINK, Eugen. A Filosofia de Nietzsche. 2 ed. Trad. Joaquim Lourenço Duarte Peixoto.
Lisboa: Presença, 1988.
FONSECA, Rubem. O Cobrador. 3 ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
______. A Grande Arte. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
______. Bufo & Spallanzani. 32 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985.
______. Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos. São Paulo: Companhia das Letras,
1988.
______. O Selvagem da Ópera. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
142

143

FOUCAULT, Michel. História da sexualidade 1: A vontade de saber. 8 ed. Trad. Maria
Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1985.
______. História da sexualidade 2: O uso dos prazeres.5 ed. Trad. Maria Thereza da Costa
Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1984.
______. História da sexualidade 3; O cuidado de si. 3 ed. Trad. Maria Thereza da Costa
Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1985.
______. A arqueologia do saber. Trad. Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: ForenseUniversitária, 1986.
______. Microfísica do poder. 3 ed. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1982.
______. História da Loucura. Trad. José Teixeira Coelho Neto. São Paulo: Perspectiva,
1987.
______. Isto não é um Cachimbo. Trad. Jorge Coli. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.
______. As Palavras e as Coisas. 4 ed. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins
Fontes, 1987.
______. A verdade e as formas jurídicas. 4 ed. Rio de Janeiro: PUC, 1979.
______. Vigiar e punir. 6 ed. Trad. Ligia M. Pomdé Vassallo. Petrópolis, Vozes, 1988.
FREYRE, Gilberto. Perfil de Euclides e Outros Perfis. Rio de Janeiro: José Olympio, 1944.
______. Manifesto Regionalista. Recife, Ed. Região, 1952.
FRIEIRO, Eduardo. O Diabo na Livraria do Cônego. Belo Horizonte, Cultura Brasileira,
1945.
FURTADO, Celso. Formação Econômica do Brasil. Rio de Janeiro: Editora Fundo de
Cultura, 1959.
GALVÃO, Walnice Nogueira. No Calor da Hora – A Guerra de Canudos nos Jornais 4ª
Expedição. São Paulo: Ática, 1974.
GALVÃO, Walnice Nogueira "O Correspondente de Guerra Euclides da Cunha" e "De
Sertões e Jagunços". In: Saco de Gatos – Ensaios Críticos. São Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1976.
GANDAVO, Pero de Magalhães. Tratado da terra do Brasil e História da província Santa
Cruz. Belo Horizonte, Itatiaia/Edusp, 1980.
GARBUGLIO, José Carlos. O Universo Estético-Sensorial de Graça Aranha. Fac de Filos.
de Assis, 1966.
143

144

______. O mundo movente de Guimarães Rosa. São Paulo: Ática, 1972.
GARCIA, Othon Moacyr. Esfinge Clara. Palavra-puxa-palavra em Carlos Drummond de
Andrade. Rio de Janeiro: Livraria São José,1955.
GIL, Todas as Letras. Org. Carlos Rennó. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
______ e RISÉRIO, Antonio. O Poético e o Político. São Paulo: Paz e Terra, 1988.
GILSON, Etienne. A existência na filosofia de São Tomás. Trad. Geraldo Pinheiro
Machado, Gilda Lessa Mellilo e Yolanda Ferreira Balcão. São Paulo: Duas Cidades, 1962.
GINSBURG, Jacob (org.). O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1978.
GIRARD, R. "Système du délice", Critique, 1972.
GÓIS, Fernando. Panorama da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1959.
GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Olavo Bilac. São Paulo: Abril Educação, 1980.
GORENDER, Jacob. O Escravismo Colonial. São Paulo: Ática, 1977.
GOLDSTEIN, Norma Seltzer. Do penumbrismo ao Modernismo. São Paulo: Ática, 1983.
(Col. Ensaios, n. 95).
GOMES, Eugênio. Aspectos do romance. Salvador, Progresso/UFBa, 1958.
GOMES MACHADO, Lourival. Retrato da Arte Moderna do Brasil. São Paulo: Depto. de
Cultura, 1948.
GONÇALVES, Agnaldo J. Cruz e Sousa. São Paulo: Abril Educação, 1982.
GOTLIB, Nádia Battella. Clarice – Uma vida que se conta. São Paulo: Editora Ática, 1995.
GRAÇA ARANHA. Manifestos de Marinetti e seus Companheiros. Rio de Janeiro:
Pimenta de Mello, 1926.
GRIECO, Agripino. Evolução da Prosa Brasileira. Rio de Janeiro: José Olympio, 1933.
GUATTARI, Félix. Psychanalyse et transversalité. Paris, Maspero, 1972.
______. La révolution moléculaire. Fontenay-Sous-Bois, Recherche, 1977.
______. L'inconscient machinique. Fontenay-Sous-Bois, Recherche, 1979.
______. Les nouveaux espaces de liberté (com Toni Negri). Paris, Dominique Bedoux,
1985.
______. Les années d'hiver 1980-1985. Paris, Bernard Barrault, 1986.
______. Cartographie schizo-analytique. Paris, Galilée, 1989.
______. Chaosmose. Paris, Galilée, 1992.
144

145

______. Caosmose. Trad. Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: 34,
1992.
GUTHRIE, W. K. C. The sophists. London, Cambridge, 1971.
HADDAD, Jamil Almansur. Vieira. Os sertões. São Paulo: Difel, 1968.
______. O Romantismo e as Sociedades Secretas do Tempo. São Paulo: Indústria Gráfica
Siqueira, 1945.
HARDT, Michel. Gilles Deleuze – um aprendizado em filosofia. São Paulo: Ed. 34, 1996.
HEGEL, Georg Wilhelm Fridrich. La Raison dans l’Histoire. Trad. Kostas Papaioannou.
Paris, 10/18, 1979.
______. Fenomenologia do espírito. Trad. Paulo Menezes. Volume 1: Petrópolis, Vozes,
1992. Volume 2: Petrópolis, Vozes, 1994.
______. Esthetique. Trad. S. Jankelevitch. Paris, Flamarion, 1984. 3 volumes.
HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. Márcia de Sá Cavalcanti. 2 volumes. Petrópolis,
Vozes, 1988/1989.
______. Introdução à metafísica. Trad. Emmanuel Carneiro Leão. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1966.
HOISEL, Evelina de Carvalho Sá. Supercaos; os estilhaços da cultura em PanAméricai e
Nações Unidas. Dissertação de mestrado. Departamento de Letras PUC RJ, julho de 1979,
mimeo.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de, org. Esses Poetas – uma antologia dos anos 90. Rio de
Janeiro: Aeroplano Editora, 1998.
______, org. 26 Poetas Hoje . 2 ed. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 1998.
KANT, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Trad. Valério Rohden e Udo Baldur
Noosburguer. São Paulo: Nova Cultural, 1996.
______. Prolegômenos a toda metafísica futura. Trad. António Pinto de Carvalho. São
Paulo: Nacional, 1959.
LAFETÁ, João Luís. Mário de Andrade. São Paulo: Abril Educação, 1982.
______. 1930: A Crítica e o Modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
LAJOLO, Marisa. Machado de Assis. São Paulo: Abril Educação, 1980.
______. Usos e abusos da literatura na escola (Bilac e a literatura escolar na República
Velha). Rio de Janeiro/Porto Alegre, Globo, 1982.
145

146

______. Monteiro Lobato. São Paulo: Abril Educação, 1981.
LAPA, Manuel Rodrigues. Obras completas de Tomás Antônio Gonzaga. Rio de Janeiro:
INL, 1957.
LEITE, S. A Primeira Biografia Inédita de José de Anchieta.Lisboa: 1934.
LEITE, Serafim, S.J. História da Companhia de Jesus no Brasil. Lisboa-Rio de Janeiro:
1938-50, 10 vols.
LÉRY, Jean de. Viagem à terra do Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia/Edusp, 1980.
LESSA, Luís Carlos. O Modernismo Brasileiro e a Língua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Agir, 1966.
LIMA, Luiz Costa. Lira e Antilira (Mário, Drummond, Cabral). Rio de Janeiro: Cia.
Brasileira, 1968.
LINHARES, Temístocles. Diálogos sobre a Poesia Brasileira. S. Paulo, 1976.
LOBATO, Monteiro. América. 8 ed. São Paulo: Brasiliense, 1957.
______. O escândalo do petróleo e do ferro. São Paulo: Brasiliense,1955.
LOPES, Hélio. Cláudio, o lírico de Nise. São Paulo: Fernando Pessoa, 1978.
LOPEZ, Telê Porto Ancona. Mário de Andrade: ramais e caminho. São Paulo: Duas
Cidades, 1972.
LYOTARD, Jean-François. O Pós-Moderno. 4 ed. Trad. Ricardo Corrêa Barbosa. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1993.
MAGALHÃES, Valentim. A Literatura Brasileira (1870-1895). Lisboa: Antônio Maria
Pereira, 1896.
MALARD, Letícia. Escritos de Literatura Brasileira. Belo Horizonte: Comunicação, 1981.
MARITAIN, Jacques. Lógica menor. 8 ed. Trad. Ilza das Neves. Rio de Janeiro: Agir, 1977.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. Trad. Paulo Neves. São Paulo:
Brasiliense, 1990.
MARTINS, Hélcio. A Rima na Poesia de Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro:
José Olympio,1968.
MARTINS, Wilson. 50 anos de Literatura Brasileira. In: Panorama das Literaturas das
Américas (De 1900 à Atualidade), sob a direção de Joaquim de Montezuma de Carvalho.
Angola, Nova Lisboa: 1958. vol. I.
______. A Literatura Brasileira. O Modernismo (1916-1945). São Paulo: Cultrix, 1965.
146

147

______. Introdução ao Estado do Simbolismo no Brasil. Separata de Letras, 1. Curitiba,
1953.
MARTINS DE OLIVEIRA. História da Literatura Mineira. Belo Horizonte, Itatiaia, 1958.
MAUTNER, Jorge. Fundamentos do Kaos. São Paulo: Ched/Nova Stella, 1985.
______. Fragmentos de Sabonete e Outros Fragmentos. 2 ed. revista e ampliada. Rio de
Janeiro: Relume Dumará, 1995.
______. Mitologia do Kaos. Rio de Janeiro: Azougue, 2002.
MELO FRANCO, Afonso Arinos de. Mar de Sargaço. São Paulo: Martins, 1944.
MELLO E SOUZA, Antônio Cândido. Formação da Literatura Brasileira. São Paulo:
Martins, 1959, 2 vols.
______. Vários Escritos. 2 ed. São Paulo: Duas Cidades, 1977.
______. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 8 ed. São Paulo: T. A.
Queiroz, 2000.
______. Brigada Ligeira. São Paulo: Martins, 1945.
______. Ficção e confissão. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.
______, e CASTELLO, José Aderaldo. Presença da Literatura Brasileira. 8 Ed. Rio de
Janeiro: Bertrand do Brasil, 1997.
MENDES, Murilo. História do Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
MENDONÇA TELES, Gilberto. Drummond – A estilística da Repetição. Rio de Janeiro:
José Olympio, 1970.
MENGUE, Philippe. Gilles Deleuze ou le système du multiple. Paris, Kimé, 1994.
MERQUIOR, José Guilherme. De Anchieta a Euclides; breve história da literatura
brasileira. 2 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.
MIGUEL-PEREIRA, Lúcia. Prosa de Ficção (1870-1920). Rio de Janeiro: José Olympio,
1950.
______. Cinquenta Anos de Literatura. Rio de Janeiro: MEC, 1952.
MILLIET, Sérgio. Diário Crítico VIII. 2 ed. São Paulo: Martins/Edusp, 1981.
______. Panorama da Moderna Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: MEC, 1952.
MOISÉS, Massaud (dir.). Pequeno Dicionário de Literatura Brasileira. 6 ed. S. Paulo,
Cultrix, 2000.
______. História da Literatura Brasileira. 3 vols. S. Paulo, Cultrix, 2001.
147

148

MONDOLFO, Rodofo. O Pensamento Antigo. 2 volumes. Trad. Lycurgo Gomes da Motta.
São Paulo: Mestre Jou, 1971.
MONTALEGRE, Duarte. Ensaio sobre o Parnasianismo Brasileiro. Coimbra, Coimbra
Editora, 1945.
MORAES, Emanuel de. Manuel Bandeira (Análise e Interpretação Literária). Rio de
Janeiro: José Olympio, 1962.
MORAIS FILHO, A. Melo. Parnaso Brasileiro. Rio de Janeiro: Garnier, 1885.
MORAIS JUNIOR, Luis Carlos de. Larápio. Rio de Janeiro: Kroart, 2004.
______. Pindorama. Rio de Janeiro: Kroart, 2004.
______. Crisólogo – O Estudante de poesia Caetano Veloso. Rio de Janeiro: HP
Comunicação, 2004.
______. Proteu ou: A arte das transmutações – leituras, audições e visões da obra de
Jorge Mautner. Rio de Janeiro: HP Comunicação, 2004.
______; MEDEIROS, Marcus Vinicius Meutaneurônios atomizados. Rio de Janeiro:
t.mais.oito, 2008.
______. O olho do ciclope e os novos antropófagos – antropofagia cinematótica na
Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Quártica, 2009.
______ e BLENER, Eliane. Y e os hippies. Rio de Janeiro: Quártica, 2009.
______. O estudante do coração. Rio de Janeiro: Quártica, 2010.
______ e BLENER, Eliane. O caminho de Pernambuco. Rio de Janeiro: Quártica, 2010.
______ e BLENER, Eliane. Crisopeia. Rio de Janeiro: Quártica, 2010.
______ e BLENER, Eliane. Clone versus gólem. Rio de Janeiro: Quártica, 2010.
______ e COLCHETE, Eliane. O portal do Terceiro Milênio. Rio de Janeiro: Quártica,
2011.
______. Gigante. Rio de Janeiro: Quártica, 2012.
______. O meteorito dos homens ab e surdos. Rio de Janeiro: Quártica, 2011.
______. O sol nasceu pra todos – a história secreta do samba. Prefácio de Ricardo Cravo
Albin. Rio de Janeiro: Litteris, 2011.
______. Proteu ou: a arte das transmutações – leituras, audições e visões da obra de Jorge
Mautner. 2 ed, revista e ampliada. Contém 10 entrevistas inéditas com Jorge Mautner. Rio
de Janeiro: Litteris, 2011.
148

149

______. Carlos Castaneda e a fresta entre os mundos – vislumbres da filosofia Ānahuacah
no século XXI. Contém entrevista inédita com Luiz Carlos Maciel, a carta a Robert Gordon
Wasson e as notas de campo de Carlos Castaneda traduzidas. Rio de Janeiro: Litteris, 2012.
______ e BLENER, Eliane Marques. Abobrinhas requintadas – exquisite zucchinis. Rio de
Janeiro: Quártica, 2012.
______. Eu sou o quinto Beatle. Rio de Janeiro: Quártica, 2012.
______. O homem secreto. Rio de Janeiro: Quártica, 2013.
______; HILTON, Carlos. Os que ouvem mais que nós. Rio de Janeiro: Litteris, 2013.
______ et alii. As Vivências Pós-modernas. Rio de Janeiro: Quártica, 2013.
______. O estudante do coração – ensaios sobre a arte pós-moderna. Segunda edição:
revista e ampliada. Rio de Janeiro: Litteris, 2013.
______. Alquimia o arquimagistério solar. Rio de Janeiro: Quártica Premium, 2013.
______; CARVALHO, Claudio. Outras palavras. Rio de Janeiro: Litteris, 2013.
______. A autoeducação e o século 21. Rio de Janeiro: Litteris, 2014.
______. Poesia de Reciclagem. Rio de Janeiro: Litteris, 2014.
______ e COLCHETE, Eliane Marques. A formação da Filosofia contemporânea. Rio de
Janeiro: Litteris, 2014.
MORENO, César Fernández (coord.). América Latina em sua Literatura. Trad Luiz João
Gaio. São Paulo: Perspectiva, 1979.
MOTA, Artur. História da Literatura Brasileira. São Paulo: Companhia Ed. Nacional,
1930, 2 vols.
MOTA, Carlos Guilherme. Atitudes de Inovação no Brasil – 1789-1801. Lisboa: Livros
Horizonte, 1971.
______. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974). São Paulo: Ática, 1977.
MOTTA FILHO, Cândido. Introdução ao Estudo do Pensamento Nacional. O Romantismo.
São Paulo: Helios, 1926.
MOTTA, Nelson. Noites Tropicais; solos, improvisos e memórias musicais. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2000.
MOURA, Clóvis. Introdução ao Pensamento de Euclides da Cunha. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1964.

149

150

MUNFORD, Lewis. A cidade na história; suas origens, transformações e perspectivas. 3
ed. Trad. Neil R. da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
MURICY, Andrade. O Suave Convívio. Rio de Janeiro: Anuário do Brasil, 1922.
______. Panorama do Movimento Simbolista Brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional
do Livro, 1952, 3 vols.
______. A Nova Literatura Brasileira. Porto Alegre, Globo, 1936.
______. Da crítica do Simbolismo pelos Simbolistas. In: Crítica e História Literária, Anais
do I Congresso Brasileiro de Crítica e História Literário. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
1964.
NEJAR, Carlos. História da literatura brasileira; da Carta de Caminha aos
contemporâneos. São Paulo: Leya, 2011.
NEME, Mário. Plataforma da Nova Geração. Porto Alegre, 1945.
NIETZSCHE, W. Friedrich. Assim Falou Zaratustra. 4 ed. Trad. Mário da Silva. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1986.
______. O livro do filósofo. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Moraes, 1988.
______. Genealogia da moral. 2 ed. Trad. Paulo Cesar Souza. São Paulo: Brasiliense,
1987.
______. Para além de bem e mal. Trad. Herman Pflüger. Lisboa: Guimarães, 1987.
Niteroy; Revista Brasilense. Sciencias, Lettras e Artes. Tomo Primeiro, nº 2. Paris: Dauvin
et Fontaine Libraires, 1836.
NOVAIS, Fernando. A Estrutura e a Dinâmica do Antigo Sistema Colonial. São Paulo:
Brasiliense, 1974.
NUNES, Benedito. Leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Quiron, 1973.
______. O mundo imaginário de Clarice Lispector. In O Dorso do Tigre. São Paulo:
Perspectiva, 1969, p.93-143.
OLIVEIRA LIMA, Manuel de. Aspectos da Literatura Colonial Brasileira. Leipzig,
Brockhaus, 1896.
______. D. João VI no Brasil. 2. ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1945, 3 vols.
OLIVEIRA TORRES, João Camilo de. O Positivismo no Brasil. 2. ed., Petrópolis, Vozes,
1957.
PACHECO, João. O Realismo (1870-1900). São Paulo: Cultrix, 1963.
150

151

PAIM, Antonio. História das Ideias Filosóficas no Brasil. 2 ed. São Paulo: Edusp/Grijalbo,
1974.
PARANHOS, Haroldo. História do Romantismo no Brasil. São Paulo: Cultura Brasileira,
1937-38, 2 vols.
PAZ, Octavio. Os Filhos do Barro. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984.
PEIXOTO, F. O que é teatro. São Paulo: Brasiliense 1980.
PEIXOTO, Mário. Limite. Fotogramas. Texto de Saulo Pereira de Mello. Rio de Janeiro:
FUNARTE, 1978.
______. A Alma, Segundo Salustre. Roteiro. Rio de Janeiro: EMBRAFILME/DAC, 1983.
______. O Inútil de Cada Um. V. 1: Itamar. Rio de Janeiro: Record, 1984.
PEREGRINO Júnior. Origem e Evolução do Simbolismo. Rio de Janeiro: Academia
Brasileira de Letras, 1957.
PEREIRA DA SILVA, H. Qorpo-Santo Universo do Absurdo. Rio de Janeiro: Colégio
Pedro II, 1968.
PEREGRINO Jr. O Movimento Modernista. Rio de Janeiro: MEC, 1954.
PEREZ, Renard. Escritores Brasileiros Contemporâneos. Rio, s/d.
PERIÉ, Eduardo. A Literatura Brasileira nos Tempos Coloniais (séculos XVI-XIX).
Buenos Aires, Ed. Perié, 1885.
PERRONE, Charles A. Letras e Letras da MPB. Trad. José Luiz Paulo Machado. Rio de
Janeiro: Elo, 1988.
PIGNATARI, Décio. Contracomunicação. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1973.
______. Informação. Linguagem. Comunicação. 2 ed. São Paulo: Perspectiva, 1968.
______. Semiótica e Literatura. São Paulo: Perspectiva, 1974.
______. Situação Atual da Poesia no Brasil. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Crítica
e História Literária. Faculdade de Filosofia de Assis. São Paulo: 1963. O Congresso
realizou-se em 1961.
______. Comunicação Poética. 3 ed. São Paulo: Moraes, 1981.
PIRES, Orlando. Manual de teoria e técnica literária. Coleção Linguagem 15. Brasília/Rio
de Janeiro: MEC/Presença, 1981.

151

152

PIRES DE ALMEIDA. A Escola Byroniana no Brasil. São Paulo: Comissão Estadual de
Literatura, 1962.
PONTES, Elói. A Vida Exuberante de Olavo Bilac. Rio de Janeiro: José Olympio, 1944.
PONTES, Joel. O aprendiz da Crítica (1955-1959). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1960.
PORTELLA, Eduardo et alii. Teoria Literária. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1979.
PRADO, Antonio Arnoni. Lima Barreto: o crítico e a crise. Rio de Janeiro: Cátedra e
MEC,1975.
PRADO Jr., Caio. A Formação do Brasil Contemporâneo. Colônia. São Paulo: Brasiliense,
1942.
PRÉ-SOCRÁTICOS. Trad. José Cavalcanti de Souza et alii. 4 ed. São Paulo: Nova
Cultural, Coleção Os Pensadores, 1978.
Propaganda em Revista, disponível em
http://www.propagandaemrevista.com.br/produtos/3/Lingerie/, acessado em 20/07/2013.
QORPO-SANTO. Teatro Completo. Org. Guilhermino César. Rio de Janeiro: Serviço
Nacional de Teatro, 1980.
RAEDERS, Georges. Les Origines du Romantisme Brésilien. Tese, Paris, /s.d/.
RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. Poesia barroca. 2. ed. São Paulo:
Melhoramentos/INL, 1977.
REIS, Zenir Campos. Augusto dos Anjos. São Paulo: Abril Educação, 1982.
RENARD, Perez. Escritores Brasileiros Contemporâneos, 1ª série, Rio, 1960.
RIBEIRO, Darcy. Maíra. 7 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1984.
______. Utopia Selvagem. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
RIEDEL, Diaulas (org.). Maravilhas do Conto Alemão. Intr. e notas Edgard Cavalheiro.
Sel. Albert H. Widman. 2 ed. São Paulo: Cultrix, 1958.
RIO, João do (pseud. de Paulo Barreto). O Momento Literário. Rio de Janeiro: Garnier,
/s.d/.
RIZZINI, Carlos. O Livro, o Jornal e a Tipografia no Brasil. Rio de Janeiro: Kosmos,
1946.
ROBBE-GRILLET, Alain. Por um Novo Romance. Trad. T. C. Netto. São Paulo:
Documentos, 1969.
152

153

RODRIGUES, Antonio Medina et alii. Antologia da Literatura Brasileira. São Paulo:
Marco Editorial, 1979.
RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1981.
RODRIGUES ALVES FILHO, F.M. O Sociologismo e a Imaginação no Romance
Brasileiro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1938.
ROCHA, Glauber. Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando Senna. Rio de Janeiro:
Alhambra/EMBRAFILME, 1985.
______. O Século do Cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985.
______. Riverão Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1977.
ROMERO, Sylvio. O Naturalismo em Literatura. São Paulo: Typographia da Província,
1882.
_____. A Philosophia no Brasil. Apontamentos para a História da Litteratura Brasileira no
Século XIX. Porto Alegre: Typographia da “Deutsche Zeitung”, 1878.
ROSSET, Clément. A Anti-natureza. Trad. Getulio Puell. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo,
1989.
_____. Lógica do Pior. Trad. Fernando J. F. Ribeiro e Ivana Bentes. Rio de Janeiro: Espaço
e Tempo, 1989.
_____. O Real e seu Duplo. Trad. José Thomas Brum. São Paulo: L&PM, 1988.
SÁ, Olga de. Clarice Lispector. A travessia do oposto. São Paulo: Annablume, 1993.
_____. A escritura de Clarice Lispectori. Petrópolis, Editora Vozes, 1979.
SALES, Fritz Teixeira de. Das Razões do Modernismo. Brasília, Editora Brasília, 1974.
SALES CAMPOS, Antônio de. Origens e Evolução dos Temas na Primeira Geração de
Poetas românticos Brasileiros. São Paulo: tese universitária, 1945.
SAMUEL, Rogel. Novo manual de teoria literária. Petrópolis: Vozes, 2010.
SARAIVA, António José; LOPES, Óscar. História da literatura portuguesa. 17 ed. Porto:
Porto Editora, 2010.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de linguística geral. Org. por Charles Bally e Albert
Schehaye, com a colaboração de Albert Riedlinger. Trad. Antônio Chelini, José Paulo Paes
e Izidoro Blkstrin. 9 ed. São Paulo: Cultrix, 1979.
SCHWARTZ, Jorge. Oswald de Andrade. São Paulo: Abril Educação, 1980.
153

154

SCHWARZ, Roberto. A sereia e o desconfiado – ensaios críticos. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1965.
SENNA, Homero. República das Letras. Rio de Janeiro: Livraria S. José, 1957.
SERPA, Phocion. Alberto de Oliveira. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1957.
SGANZERLA, Rogério. Por um Cinema sem Limite. Rio de Janeiro: Azougue, 2001.
SILVA, Katia Elenise Oliveira da. O papel do Direito Penal no enfrentamento da
discriminação. Porto Alegre, Livraria dos Advogados, 2001.
SILVA, Vicente Ferreira da. Lógica simbólica. Obras Completas. Org. Rodrigo Petronio.
São Paulo: É Realizações, 2009.
______. Dialética das consciências. Obras Completas. Org. Rodrigo Petronio. São Paulo:
É Realizações, 2009.
______. Transcendência do mundo. Obras Completas. Org. Rodrigo Petronio. São Paulo:
É Realizações, 2010.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. 4 ed. Coimbra: Almedina, 1982.
SILVA BRITO, Mário da. Poesia do Modernismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1968.
SILVA RAMOS, Péricles Eugênio. Poesia Moderna. São Paulo: Melhoramentos, 1967.
______. Poesia Romântica. Antologia. São Paulo: Melhoramentos, 1965.
______. O Verso Romântico. São Paulo: Comissão Estadual de Literatura, 1959.
______. Poesia Parnasiana. São Paulo: Melhoramentos, 1967.
______. Poesia Simbolista. São Paulo: Melhoramentos, 1965.
SILVEIRA, Tasso da. Cruz e Sousa. Rio de Janeiro: Agir, 1972.
______. Definição do Modernismo Brasileiro. Rio de Janeiro: Forja, 1932.
SIMÕES, João Gaspar. Fernando Pessoa – breve história da sua vida e obra. Lisboa:
Difusão Editorial Ltda., 1983.
SIMON, Iumna Maria. Esteticismo e Participação. In: Novos Estudos. Cebrap, no 26, março
de 1990.
______; e DANTAS, Vinícius. Poesia concreta. São Paulo: Abril Educação, 1982.
SODRÉ, Nelson Werneck. Formação Histórica do Brasil. 5 ed São Paulo: Brasiliense,
1962,., 1968.
______. A Ideologia do Colonialismo. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.
154

155

______. o Naturalismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965.
SOUSA, Otávio Tarquínio de. Introdução à História dos Fundadores do Império do Brasil.
Rio de Janeiro: MEC, 1957.
SOUZA LIMA, Mário Pereira de. Os Problemas Estéticos na Poesia Brasileira do
Parnasianismo ao Simbolismo. São Paulo: tese, 1945.
STADEN, Hans. Duas viagens ao Brasil. Belo Horizonte, Itatiaia/Edusp, 1974.
SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-moderno. Trad. Luiz Carlos Daher et alii. São
Paulo: Nobel, 1986.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. 5. ed.
Petrópolis, Vozes, 1978.
______, et alii. Oswald Plural. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1995.
TOURNIER, Michel. Sexta-Feira ou os Limbos do Pacífico. Trad. Fernanda Botelho. São
Paulo: Nobel, 1985.
VALLE, Cid Prado. Natureza tropical e imagem nacional no Império Brasileiro. Rio de
Janeiro: IFCS/UFRJ, 2001.
VÁRIOS. À Margem da História da República (Ideais, Crenças e Afirmações).
Depoimentos da Geração Nascida com a República. Rio de Janeiro: Anuário do Brasil,
1924.
VÁRIOS. Sobre o Pré-Modernismo. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 1988.
VARNHAGEN, Francisco Adolfo de. História Geral do Brasil. 4. ed. São Paulo:
Companhia Ed. Nacional, 1948. A 1a edição é de 1854-57
______. Florilégio da Poesia Brasileira. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras,
1946, 3 vols.
VELOSO, Caetano. Alegria, Alegria. 2 ed. Rio de Janeiro: Pedra Q Ronca, 1977.
______. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
VERÍSSIMO, José. Estudos de Literatura Brasileira. Rio de Janeiro: Garnier, 1901.
VIRILIO, Paul. O Espaço Crítico. Trad. Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: 34, 1993.

155

156

Web:
Apresentação da Exposição de Israel Pedrosa na Quadro, por Antonio Bento – Galeria de
Arte – Rio, XI-1979, in Da cor à cor inexistente, Israel Pedrosa – Orelhas do livro:
http://www.leochristiano.com.br/lcr/frm_conteudo_pedrosa.htm
A arte como contrabando: notas sobre antropofagia e política, por Giordano Barbin Bertelli:
http://www.scielo.gpeari.mctes.pt/scielo.php?pid=S000325732012000300002&script=sci_arttext
Belle Époque literária e modernismo: Oswald de Andrade, intelectual entre dois mundos,
por Rubens de Oliveira Martins: http://www.scielo.br/scielo.php?
script=sci_arttext&pid=S0102-69922000000200004
Centro de Estudos Cláudio Ulpiano: http://claudioulpiano.org.br/
Cor, da Enciclopédia Mirador Internacional (Britânica do Brasil) em 1978”,
Acervo de Arte: Israel Pedrosa: http://www.acervodearte.com.br/acervo/imprimir2.php?
biograf=Israel%20Pedrosa
Cultura e modernidade no Brasil, por Ruben George Oliven:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-88392001000200002
Domínio Público: http://www.dominiopublico.gov.br
Eliane Colchete: textos escolhidos: http://eliane-cronicadorio.blogspot.com.br/
Léger no Brasil, mostra na Pinacoteca esmiúça relação do modernista francês Fernand
Léger com a brasileira Tarsila do Amaral e com museus e colecionadores do país, por Fabio
Cypriano, Folha de São Paulo, Ilustrada, sábado, 04 de abril de 2009, in
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0404200907.htm
Luis Carlos de Morais Junior: http://luiscarlosdemoraisjunior.com.br/
O mito de origem do modernismo brasileiro faz 90 anos, Carolina Cantarino:
http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S000967252012000200022&script=sci_arttext
156

157

Outras Palavras, Comunicação Compartilhada e Pós-capitalismo: Oswald de Andrade 60:
http://outraspalavras.net/brasil/oswald-de-andrade-60/
Oswald de Andrade, Vida e obra, por Maria Eugênia Boaventura:
http://www.unicamp.br/~boaventu/page19.htm
Poesia concreta e tropicalismo por Charles Perrone, in Revista USP
http://www.revistas.usp.br/revusp/article/view/25504
Pós-Walds, por Augusto de Campos in Estadão Cultura:
http://www.estadao.com.br/noticias/impresso,pos-walds,739633,0.htm
Recepção e leitura no horizonte da literatura, Regina Zilberman:
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517-106X2008000100006&script=sci_arttext
Revista de Antropologia e Arte: esventuras da subversão: Oswald de Andrade, o Teatro
Oficina e os dois momentos de O Rei da Vela, por Bruna Della Torre de Carvalho
Lima: http://www.revistaproa.com.br/04/?page_id=237
Tarsila do Amaral, in Pitoresco a arte dos grandes mestres:
http://www.pitoresco.com/brasil/tarsila/tarsila.htm
A trajetória política de João Goulart, in FVG CPDOC:
http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/Jango/biografias/plinio_salgado
Tropicália, um projeto de Ana de Oliveira: http://tropicalia.com.br/leiturascomplementares/poesia-concreta-e-tropicalismo

157