I Jornadas Interdisciplinarias de Jvenes Investigadores en Ciencias Sociales

Mesa #1: Las imgenes y el relato histrico: ilustracin o fuente?

Ttulo: Hacia una semitica no iconogrfica de la imagen: uso de la imagen en el
relato histrico, en clave a los enfoques de Georges Didi-Huberman y Jaques
Rancire.1
Autor: Lucas Reyd, estudiante de Sociologa de la Facultad de Ciencias Sociales de la
Universidad de Buenos Aires.

Resumen:
Este trabajo se propone analizar los posibles usos de la imagen para la construccin del
relato histrico. En clave a los aportes epistemolgicos de Didi-Huberman y Rancire se
buscar indagar en una concepcin de la imagen que se aleje a la vez del paradigma
positivista (la imagen como representacin especular de lo real), como as tambin de las
corrientes posmodernas antifundacionalistas (la imagen como totalidad que anula lo real).
De ese modo se buscar como los aportes de estos autores contribuyen a construir el relato
histrico ya no usando la imagen como una ilustracin que supondra un sustento
probatorio a una argumentacin sino como una fuente que no habla por s misma, que se
encuentra profundamente sobredeterminada por la retrica exegtica (siempre plural,
mltiple) de su tiempo. Es de esa manera que las imgenes tienen una potencia particular
que nos excede, tanto espacial como temporalmente.
En ese sentido urgen las siguientes preguntas: cules son los lmites de la imagen en s
misma para dar cuenta de sus sobredeterminaciones interpretativas? qu posibilidades hay
de construir un relato histrico a partir de la imagen? Estas dos preguntas convergen en una
ltima: es posible concebir una historia producida como imagen?

Autorizo a las autoridades que correspondan la divulgacin de este trabajo en los foros que consideren
adecuados.

Introduccin
Aproximarse a un estudio de la imagen como una herramienta para la produccin del relato
histrico implica un retorno a la conceptualizacin misma de la imagen. Esto supone
entender a la imagen como un concepto sujeto a las diferentes corrientes de pensamiento
que han variado su sentido (aquello que se quiere expresar con la enunciacin de la palabra
imagen) (Deleuze, 2005).
As entonces, por qu decimos que se debe practicar una semitica de la imagen y por qu
esta ha de rehuir de un enfoque iconogrfico? La razn que nos invita a analizar a la
imagen bajo este planteo es comenzar a indagar sobre la potencialidad de una
radicalizacin hermenutica que escape de cualquier tipo de afirmacin con valor universal
sobre la imagen.
Este trabajo no pretende, entonces, desentraar una supuesta esencia de la imagen (al
menos no en el sentido del eidos platnico), sino ms bien dar cuenta de los posibles usos
de la misma en clave a las perspectivas llamadas posfundacionalistas (Marchart, 2009) en
las que se enmarcan los trabajos de los filsofos franceses Georges Didi-Huberman y
Jaques Ranciere.
Huberman (2008) enmarca su trabajo principalmente en el campo de la historia del arte
(refirindose especficamente a la pintura renacentista), y Ranciere (2010, 2011) por su
parte hace lo suyo en clave a los diferentes entrecruzamientos que se dan entre la esttica y
lo social, situando a la obra de arte como expresin de aquella relacin.
Si bien estos trabajos no centran especficamente su estudio en los usos de la imagen para la
construccin del relato histrico, considero que sus aportes terico-epistemolgicos sobre
la imagen constituyen un punto de partida para un anlisis en esa clave.
En este sentido, comenzaremos por explayar los principales lineamientos de las corrientes
consideradas por estos autores hegemnicas2 (Angenot, 2010) en el estudio de la imagen: el
positivismo y el antifudacionalismo. Luego se dar lugar a sus posturas superadoras.

Comprendo a aquellas corrientes como hegemnicas en clave a la interpretacin angenotiana del trmino, a
saber: La hegemona es, fundamentalmente, un conjunto de mecanismos unificadores y reguladores que

La disputa por la imagen

Afirma Martin Seel (2011) en su Esttica del aparecer:
() las imgenes no son unicamente patrones visuales ms o menos complejos; no son
simplemente lo que son. Se refieren a algo que son, o que no son (). Las imgenes son,
en una palabra un tipo particular de signo.3 (p. 244).
Seel aparece como un ejemplo claro de la corriente positivista iconolgica en su estudio de
la imagen, considerndo a esta como un tipo de signo. Este signo, la imagen, tendra la
funcin de re-presentar un objeto de la realidad. La representacin no implicara traer la
cosa misma a la presencia, sino la posibilidad de ver la cosa a travs de su mediacin
sgnica. En tanto representativa la imagen se presenta como un espejo de lo real, que no puede
reemplazar a lo real en tanto se limita a captar solo uno de sus escorzos. La imagen sera entonces,
un mero medio a travs del cual la realidad es representada.

A los fines de esclarecer la diferencia entre cosa representada e imagen representante sera
necesario, segn Seel aclarar las conexiones involucradas entre la cosa y la imagen, entre
la imagen y el lenguaje, entre las cosas externas a las imgenes y las que estn en las
imgenes- (Seel 2011: 247). En estas lineas se esbozaran los principios metodolgicos
para un estudio de la imagen.
Bajo esta perspectiva, bastara encontrar la conexin necesaria que existe entre la imagen
y la cosa; la imagen representara siempre una nica cosa.
La concepcin de la imagen en calidad de signo es propia del discurso tanto acadmico
como cotidiano. El discurso diario le otorga a la imagen un estatus superior al lenguaje
mismo: Una imagen vale ms que mil palabras bien podra decirse, en palabras de Seel:

aseguran a la vez la divisin del trabajo discursivo y un grado de homogeneizacin de retricas, tpicas y
doxas discursivas (Angenot, 2010: 31). Escapa a los lmites de este trabajo la exposicin de las diferentes
variantes de los paradigmas que se expondrn en el siguiente apartado, por lo que la decisin de ilustrar al
paradigma positivista con Martin Seel y al antifundacionalismo con Jean Baudrillard se debe al supuesto de
que ambos comparten ciertos rasgos comunes a cada corriente.
3

Las cursivas pertenecen al autor.

En muchas imgenes, cualquier fragmento suele brindar una rica caracterizacin de los
objetos visibles en ellas. En su calidad de signo, la imagen presenta algo con mucha mayor
abundancia de detalles que una frase4 (Seel, 2011: 249).
La imagen cobrara as un carcter ilustrativo, hablara por s misma, sin necesidad de prestarse a
una intepretacin que la interpele, pues esta no hara ms que redundar en lo que la imagen ya est
diciendo en la potencia de su representacin.
En tanto el principio de representacin de la imagen se presenta como inmune a todo tipo de
revisin (pues reviste un carcter ontolgico fundamental5), podemos decir que la concepcin
positivista de la imagen es fundacionalista (Marchart 2009).
En respuesta a la postura positivista (funcacionalista) de la imagen se erige su anttesis, el
antifundacionalismo, que ilustrar con uno de sus mayores exponentes: Jean Baudrillard.
La crtica antifundacionalista opera en una radical negacin del principio de representacin:

El aspecto imaginario de la representacin () es barrido por la simulacin cuya

operacin es nuclear y gentica, en modo alguno especular y discursiva. La metafsica
entera desaparece. No ms espejo del ser y de las apariencias, de lo real y de su concepto
(Baudrillard, 1978: 10).
Segn Baudrillard, no habra motivo alguno para pensar existe un fundamento ltimo que legitime
el principio de representacin. Nada trasciende a la imagen, no existe ningn velo en la imagen que
al ser atravezado nos lleve a la Realidad, pues esta ha sido anulada por la imagen misma. La
potencia de la imagen ya no radicara entonces en su capacidad de representar lo real, sino ms bien
en su capacidad de anular lo real.
La imagen baudrillariana expresa su capacidad de anular lo real en tanto simulacro. No debe
confundirse el concepto de simulacro con el de copia de lo real, a riesgo de volver a caer en la
lgica de la imagen representativa. La imagen en tanto simulacro cumple la funcin que otrora tena

dem.

Debe hacerse incapi en que se trata del principio de representacin y no de la imagen el que tiene
carcter ontolgico fundamental bajo la corriente positivista. La imagen en esta corriente se trata de un
mero dispositivo a travs de la cual se representa a s misma (Rancier, 2009).
5

la realidad. Es as que podemos pensar que la divinidad no existe sino en la imagen que la produce
como simulacro:

Prohib que hubiera imgenes en los templos porque la divinidad que anima la naturaleza
no puede ser representada. () qu va a ser de ella si se la divulga en iconos, si se la
disgrega en simulacros? () Debido en gran parte a que presentan la todopoderosidad de
los simulacros, la facultad que poseen de borrar a Dios de la conciencia de los hombres; la
verdad que permiten entrever, destructora y anonadante, de que en el fondo Dios no ha sido
nunca, que slo ha existido su simulacro, en definitiva, que el mismo Dios nunca ha sido
otra cosa que su propio simulacro, ah estaba el germen de su furia destructora de
imgenes (Baudrillard, 1978: 15).
Un estudio de la imagen bajo la perspectiva antifundacionalista debera dejarse llevar por la
fuerza expresiva de la imagen, sin buscar nada real que lo trascienda, pues no existe ms tal
cosa como lo real. La imagen como simulacro nos dice que no hay algo as como un otro
de la imagen (Ranciere, 2009) y es por eso que debemos quedarnos en la imagen misma.
La crtica posfundacional
Oliver Marchart (2009) define al posfundacionalismo como una constante interrogacin
por las figuras metafsicas fundacionales, tales como al totalidad, la universalidad, la
esencia y el fundamento. Esta corriente no debe confundirse con el antifundacionalismo o
con el vulgar posmodernismo del todo vale () un enfoque posfundacional no intenta
borrar por completo esas figuras del fundamento, sino debilitar su estatus ontolgico (p.
14). Esto implica reconocer ciertos fundamentos como vlidos para el anlisis pero que
estos no remiten a un fundamento ltimo, a una verdad necesaria que los legitime, sino que
reposan en su propia contingencia, en la imposibilidad misma del fundamento ltimo.
Cmo pensar, entonces, un anlisis posfundacional de la imagen? En su crtica a las
posturas fundacionalistas y antifundacionalistas, Jaques Rancire (2009) comienza a darnos
los primeros indicios:
De qu se habla () cuando se afirma que a partir de ahora ya no hay realidad sino solo
imgenes o, a la inversa, que a partir de ahora ya no hay imgenes sino slo una realidad

que permanentemente se representa a s misma6? Estos dos discursos parecen ser opuestos.
Sin embargo, sabemos que no dejan de convertirse el uno en el otro en nombre de un
razonamiento elemental: si ya slo hay imgenes, no hay otro de la imagen. Y si ya no hay
otro de la imagen, el propio concepto de la imagen pierde su contenido, ya no hay
imagen (p. 23).
Rancire entiende a la imagen como una operacin compleja, que establece relaciones entre
lo visible y lo decible de ella misma. No se preocupa por afirmar su existencia en un
sentido ontolgico. Podramos decir que en la perspectiva ranceriana la imagen no existe,
sino ms bien que insiste (Deleuze, 2005). Es en su insistencia que podemos encontrar lo
otro de la imagen. Para ello es preciso poner en suspenso (Husserl, 1985) la idea de la
imagen como representacin (o doble no real de la realidad) y la imagen como pura
expresividad (o doble ms real que lo real) para dar lugar a pensar en una imagen en una
tercera funcin7 que se inscribe en la tensin de las dos funciones anteriores: aquella que
define la relacin de un ser con su origen y su destino, aquella que descarta al espejo a
favor de la relacin inmediata del progenitor y lo engendrado. () la semejanza originaria
que no otorga la rplica de una realidad, sino que da testimonio inmediato de ese lugar otro
del que proviene.
La imagen en su insistencia, provoca as una apertura, un desocultamiento (Heidegger,
2003) de su otro. Sin embargo, la apertura a lo otro de la imagen no se da por s misma. Es
necesario interpretar a la imagen para fijar la medida de relacin entre ella y su otro.
De todos modos nos invade an la pregunta de cmo es entonces que la imagen insiste,
mediante qu proceso se produce esta apertura a lo otro de la imagen. Para comenzar a
resolver estos interrogantes revisemos la caracterizacin que Georges Didi-Huberman
(2008) le otorga a la imagen:

Ver nota 4.

Se entiende as a la imagen en trminos funcionalistas, en el sentido que le otorgan Deleuze y Guattari

(2006): lo que nos interesa es cmo funcionan las cosas, cmo se disponen, cmo maquinan. El significante
pertenece an al dominio de la pregunta: Qu quiere decir esto?. () Para nosotros el inconciente no
quiere decir nada, ni tampoco el lenguaje (p. 37-38). Lo mismo puede es aqu aplicado a la imagen.

Ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente
ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemento de paso, y que ante
nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duracin (p, 13).
Si la imagen nos sobrevive en el tiempo, interrogarla es interrogar al tiempo. E interrogar al
tiempo nos llevar inevitablemente a interrogar al objeto de la historia, a la misma
historicidad (Huberman, 2008). Es slo as que podremos saber cmo se produce esta
insistencia de la imagen.
La imagen en la historia
Partamos, justamente, de lo que parece constituir la evidencia de las evidencias: el
rechazo del anacronismo para el historiador. Esta es la regla de oro: sobre todo no
proyectar, como suele decirse, nuestras propias realidades nuestros conceptos, nuestros
gustos, nuestros valores- sobre las realidades del pasado, objeto de nuestra investigacin
histrica (Huberman, 2008: 16).
Rehuir al anacronismo se ha entendido como una parte fundamental de la propedutica de
la produccin historiogrfica. Atribuir categoras del presente a los sucesos del pasado
constituira una argumentacin falaz en tanto que la construccin del suceso histrico en s
mismo se dara a partir de los elementos de su propio tiempo.
Sin embargo el suceso histrico, no deviene producto de una ruptura con el darse
cotidiano de la historia?:
La emergencia del objeto histrico como tal no habra sido fruto de un recorrido histrico
standard -factual, contextual, eucrnico-, sino de un momento anacrnico casi aberrante,
algo como un sntoma en el saber histrico (Huberman, 2008: 24).
Huberman rescata el valor heurstico del anacronismo como una herramienta fecunda para
el anlisis histrico. Es ah donde entra en escena la apertura de la imagen. Ella produce su
apertura en su anacronismo, en la ruptura con el devenir normal de la historia. Ya Rancire
(2009) advierte la potencia esttica de la imagen en su capacidad de producir una nueva
reparticion de lo sensible, una nueva reconfiguracin de los modos de ser de lo social que

fija entonces, al mismo tiempo, un comn repartido y partes exclusivas (Rancire, 2009:
9).
As se le atribuye a la imagen una caracterizacin ntimamente poltica, a partir de su
apertura temporal que la expone a una constante sobredeterminacin histrica que la vuelve
compleja al anlisis. Huberman adhiere que a estos objetos sobredeterminados
corresponde un saber sobreinterpretativo. Es aqu donde la radicalizacin hermenutica la
que activa la apertura de la imagen. Una imagen ya se encuentra sobredeterminada en su
propia produccin, pues es en ella en la que recaen las mltiples exgesis de su propio
tiempo, lo que implica reconocer el principio funcional dentro de una cierta dinmica de
la memoria (Huberman, 2008: 22). Las imgenes producen memoria, y una historia de las
imagenes debera entonces poner en prctica una exgesis sobre ella a los fines de provocar
su apertura.
Ahora sabemos qu es lo otro de la imagen: aquella tercera funcin que es producto de la
tensin indeterminada entre los regmenes de expresividad y representacin en Rancire, y
que luego es profundizada con Huberman como la mltiple sobredeterminacin anacrnica
de la imagen a la cual corresponde para su anlisis una sobreintepretacin. Es as que
entonces podemos preguntarnos por su modo de insistencia: sabemos que la imagen es
poltica e histrica. Pero como aparece en la historia?:
Las imagenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas son, su movimiento
propio, su poder especfico, no aparece en la historia ms que como un sntoma -un
malestar, una dementida ms o menos violenta, una suspensin (Huberman 2008: 28).
La imagen insiste como sntoma, interrumpiendo el curso normal de la representacin. La
imagen-sntoma no puede descomponerse en una cantidad determinada de elementos ni
produce su apertura dentro de los mrgenes de la cronologa historiogrfica, sino ms bien,
es en su virtud anacrnica que jams sobreviene en el momento correcto, aparece siempre
a destiempo, como una vieja enfermedad que vuelve a importunar nuestro presente
(Huberman 2008: 29).
Esto no implica entender a las imgenes como un elemento atemporal, absoluto y universal
en trminos fundacionalistas, sino justamente afirmar la temporalidad de las imgenes en

cuanto a su insistencia anacrnica, que toman el tiempo al revs, que hacen circular el
sentido de una manera que escapa a toda contemporaneidad, a toda identidad del tiempo
consigo mismo... (Huberman 2008: 36).
La historia en la imagen
La pregunta que nos invitaba a pensar a la imagen era cmo usarla a los fines de la
produccin historiogrfica. Hemos visto que bajo las perspectivas posfundacionalistas
analizadas la imagen se escapaba de su concepcin ms clsica, la de la imagen como
representacin. En Ante el Tiempo, Georges Didi-Huberman propone una semitica no
iconolgica de la imagen histrica. Esto significa no recaer en el relato fundacional que
afirma existe una nica y universal lgica intrnseca a cada imagen en particular.
Aqu, si bien se acepta la tesis hubermaniana, se hace ms incapi en la propuesta de una
semitica no iconogrfica de la imagen, a los fines de no recaer en la idea de una imgen
como soporte de iconografa, sino ms bien como un concepto operatorio (Huberman,
2008) cuya medida de relacin con su otro es fijado a partir de las distintas prcticas
exegticas que la interpelan (Rancire, 2010).
Consideramos en este sentido hablar de exgesis antes que de mera interpretacin de la
imagen. Una interpretacin de la imagen pareciera dar a la hermenutica el poder absoluto
de determinacin de la misma, en el sentido de las corrientes relativistas del todo vale y
todo es interpretacin (Feyerabend, 2007). La palabra exgesis usualmente remite (valga
decirse, por su sobredeterminacin lingstica) a la interpretacin de los textos sagrados. Si
admitimos que en su insistencia como sntoma la imagen nos excede, nos resulta en parte
autnoma, podemos decir que al igual que en la interpretacin religiosa, las diversas
exgesis de la imgen corren el riesgo de caer en la hereja. Y en parte, este trabajo
propone comenzar a pensar a la imagen herticamente, entendiendo a la hereja como una
herramienta epistemolgica que nos ayude a abrir a la imagen en su sobredeterminacin.
Volviendo a la pregunta que nos convoca: es la imagen posfundacional una ilustracin de
lo real como representacin, o una fuente (en tanto testimonio) a partir de la cual construir
el relato?

La imagen presentada aqu ha demostrado rehuir de su funcin ilustrativa. La idea misma

de la imagen como ilustracin remite a una imagen que bien podra no estar all, pues no
hace ms que acompaar al relato no aportando nada nuevo a lo que este dice. Este trabajo
no pretende por supuesto deshacerse de una vez y para siempre de la idea de una imagen
representativa que funcione como ilustracin (se ha tenido la prudencia de poner en
suspenso, en trminos husserlianos, al principio de representacin y no descartarlo por
completo), sino ms bien de entender a la imagen en otra clave.
Es aquella otra clave la del uso de la imagen como fuente? La respuesta sera que s, pero
deben hacerse ciertas salvedades. La imagen pensada como fuente del relato histrico es
una clase especial de imagen8. La imagen-sntoma establece puntos de ruptura, siempre
anacrnicos, con el curso normal de la historia. Es por esto que si deseamos pensar una
historia fundada en las imgenes-sntoma, deberemos atrevernos a pensar a la historia como
una disciplina fundamentalmente anacrnica, que no tiene como objeto al pasado, sino a la
memoria. Este anacronismo, debe advertirse, no debe ser usado de forma anrquica en el
relato histrico, sino fundado en la apertura que produce la imagen sobre un campo de
sensibilidad en un momento histrico (sobre)determinado.
En el Atlas Mnemosyne, una obra inacabada (producida entre 1924 y 1929) por el
historiador del arte Aby Warburg, se pretenda narrar la historia de la civilizacin europea
solo a travs de imgenes, con una mnima cantidad de texto. All no haba pautas para la
interpretacin de las imgenes ms que las imgenes mismas. Se buscaba en el lector la
exgesis de la imagen, la exigencia hacia la imagen de abrirse en sus mltiples
determinaciones histricas. Ya no se pensaba a la imagen como una herramienta a los fines
de la produccin histrica, sino a una historia que devena imagen.

As como advertimos que no debe desecharse por completo la idea de la imagen como representacin,
tampoco afirmamos que toda imagen opere en su insistencia como imagen-sntoma.

Bibliografa

Angenot, M. (2010). El discurso social; los lmites histricos de lo pensable y lo decible.

Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Baudrillard, J. (1978). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairs.
Deleuze, G. (2005). Lgica del sentido. Buenos Aires: Paids.
(2006). Conversaciones. Valencia: Pre-textos.
Didi-Huberman, G. (2008). Ante el tiempo; Historia del arte y anacronismo de las
imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Feyerabend, P. (2007). Tratado contra el mtodo. Madrid: Tecnos.
Heidegger, M. (2003). Caminos de bosque. Madrid: Alianza Editorial.
Husserl, E. (1985). Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa
fenomenolgica. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Marchart, O. (2009). El pensamiento poltico posfundacional. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Econmica.
Rancire, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial.
(2011). El destino de las imgenes. Buenos Aires: Prometeo libros.
Seel, M. (2011). Esttica del aparecer. Buenos Aires: Katz Editores.