Documentalespañol

PERSPECTIVA
El documental en la Espaa del tardocapitalismo: muerte y resurreccin

Josetxo Cerdn
N 6
Marzo de 2008
EL DOCUMENTAL EN LA ESPAA DEL TARDOCAPITALISMO: MUERTE Y

RESURRECCIN
Josetxo Cerdn
Universidad Autnoma de Barcelona
Prembulo
Este artculo pretende ser una aproximacin a los ltimos treinta aos de historia del
documental espaol a travs de algunas pelculas que consideramos importantes para
entender su agitada evolucin. Igual que en otros lugares del mundo, el documental ha vivido
en Espaa, principalmente a partir de la segunda mitad de la dcada de los noventa, un
renacer en el que se han visto implicados muchos y muy diversos factores. Es evidente que
dicho proceso, a pesar de coincidir con lo ocurrido en pases del entorno, en el caso espaol
tiene unas caractersticas especficas1. Quiz la ms importante de todas ellas es el punto de
arranque de esa recuperacin. Hasta ese momento, el documental viva en Espaa
prcticamente exiliado de las salas de exhibicin y al margen de los intereses de la industria
cinematogrfica de produccin. Es decir, no exista para el cine. Mientras, las televisiones
estaban preocupadas por otras cuestiones ms urgentes para su futuro inmediato y, adems,
el nuevo sistema televisivo no haba alcanzado la suficiente madurez para lanzarse a un
terreno econmicamente tan incierto. En otras palabras: la televisin pblica, que haba sido la
nica hasta mediados de los aos ochenta, vio alterada su condicin de exclusividad con la
aparicin en esos aos de las televisiones de las autonomas histricas (Catalua, Pas Vasco
y Galicia), seguidas de cerca por Madrid, Valencia y Andaluca; y a final de la dcada, en 1989,
les lleg el turno a las televisiones privadas. Ante este panorama de incertidumbre y miedo a
un futuro desconocido, la prctica documental en los ltimos aos de la dcada de los ochenta
y los primeros de los noventa es una entelequia. Por lo tanto, en el momento de recuperacin
del documental no se puede decir que ste arranque de una prctica marginal, sino desde una
situacin en la que a duras penas podemos hablar existencia del documental.
Abramos un breve parntesis para dejar clara una cuestin bsica, se trata de la idea
de que, a lo largo de la historia del cine, la prctica del documental siempre ha sido marginal
(incluso cuando se han vivido momentos excepcionales en los que los gobiernos han puesto
los medios necesarios para su promocin). De ah, que los documentalistas siempre hayan
vivido una cierta condicin de francotiradores. Por lo tanto, hablar de momentos de renacer del
documental, es hacerlo desde esa marginalidad y sera absurdo pretender que fuera de otra
manera. El documental puede asentar sus formatos en un mercado nacional, pero
evidentemente lo har como una prctica minoritaria. Segn esta premisa de carcter general,
cuando hablamos de la recuperacin del documental en la Espaa de los aos noventa, nos
referimos a una cierta recuperacin de un territorio absolutamente perdido en los aos
anteriores. Desde principios de la dcada de los ochenta hasta mediados de la de los noventa,
el documental en Espaa es un proscrito, hasta el punto que el trmino prcticamente ha
desaparecido del vocabulario de los profesionales. Nadie habla del documental, a nadie le
preocupa como forma de creacin cinematogrfica.
En este sentido, la primera cuestin que abordaremos en este texto ser la de cmo se
haba llegado a esa situacin. Podemos afirmar, y veremos porqu, que los aos de la
Transicin (1973-1982) supusieron un claro renacer del modo documental, y que poco
despus, cuando pareca que ste poda alcanzar un cierto asentamiento, se le borr del
mapa. La recuperacin de las coordenadas, una docena de aos ms tarde, ha resultado lenta
y complicada. Algunos ejemplos flmicos servirn para situarnos en un hipottico mapa de los
esfuerzos realizados.
Algunas de ellas las hemos abordado en otras ocasiones: Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (2001),
Entre la esperanza y el fraude. Situacin actual del documental en Espaa en Josep M. Catal, Josetxo
Cerdn y Casimiro Torreiro (Coords.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa. Madrid: Ocho y Medio, Festival de Cine Espaol de Mlaga; y Josetxo Cerdn Quatre punts
cardinals i un centre de gravetat per al documental contemporani a lEstat espanyol en Quaderns del
CAC, N 16, mayo-agosto 2003 (tambin se puede consultar en castellano en
http://www.audiovisualcat.net/publicaciones/Q16cast.html).
4
http://www.revistapausa.com

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rase una vez

Creemos, como se ha afirmado en alguna ocasin, que el final del Franquismo tuvo ms que
ver con un cambio en los hbitos culturales y de consumo de los espaoles que con la muerte
ms o menos tranquila (al fin y al cabo en la cama) del dictador espaol y los cambios
institucionales que se produjeron en los aos siguientes. O dicho de forma ms rotunda, ms
que venir definida por la evolucin de la vida del pas con o sin Franco, la transicin es () el
momento en que Espaa definitivamente se incorpora al circuito del mercado tardocapitalista2.
Qu tiene que ver este punto de vista sobre la tan loada Transicin espaola con la prctica
documental de aquellos aos? En realidad mucho ms de lo que puede parecer a primera
vista. Vamos a verlo.
El documental y el reportajerismo, que haban proliferado durante la Guerra Civil (19361939) y haban dado algunos frutos de gran radicalidad formal y compromiso social, fueron
borrados del mapa despus del conflicto por un rgimen dictatorial que puso todo su esfuerzo
en el control de la informacin y la representacin meditica que del mundo histrico se
pudiese hacer en la Nueva Espaa. La censura previa para la prensa se mantuvo durante todo
el periodo. La informacin radiofnica qued supeditada a la que emitan los programas
informativos de la cadena estatal de radiodifusin: Radio Nacional de Espaa. Y en lo que a
cinematografa se refiere, en septiembre de 1942, se cre No-Do, organismo que, no slo
asuma la produccin del noticiario cinematogrfico oficial y de obligatoria proyeccin en todos
los cines de Espaa, sino que tambin acab convirtindose en el gran centro productor de
cine documental de todo el Franquismo. Su sofocante presencia, junto a la evidente falta de
libertades, fueron suficientes para impedir que se pudiese consolidar, durante los aos de la
Dictadura, cualquier otro tipo de alternativa en este terreno3. As pues, en este contexto resulta
imposible que se desarrolle durante muchos aos una actividad documental digna de ser
tenida en cuenta (ni siquiera en trminos de marginalidad).
Sin embargo, la recuperacin de un cine documental alejado de las visiones oficiales
que pudiese dar el No-Do tiene ms que ver con esas dinmicas impulsoras del
tardocapitalismo, que se pueden identificar en Espaa ya desde la poca del desarrollismo
franquista (en los aos sesenta), que con la recuperacin de las libertades que se produjo en
los aos siguientes a la muerte del dictador. Por ello, resulta ms adecuado rastrear las
primeras huellas de ese renacer del inters por el cine documental o si se quiere, de forma
ms especfica, por un acercamiento al mundo histrico sin la mediacin de un todopoderoso y
omnipresente aparato estatal- en dos experiencias que se produjeron todava en vida de
Franco. Se trata de dos casos de naturaleza muy diferente: por un lado, la puesta en marcha, a
finales de 1966, del segundo canal de Televisin Espaola (nica emisora televisiva del pas
en aquel momento); y por el otro, de la aparicin de un cine producido en la extraterritorialidad
de los circuitos comerciales. En este segundo caso, se trata de un cine de produccin
clandestina y en subformatos aparecido a finales de los aos sesenta y realizado por aqullos
que deciden situarse al margen del cine profesional, como una forma de disidencia poltica y
esttica contra la Dictadura (no por casualidad dicha corriente fue conocida mayoritariamente
como cine militante o cine marginal). No nos entretendremos demasiado en estas dos
experiencias ya que requeriran estudios especficos para ser entendidas en toda su
complejidad4, pero lo importante de la cuestin es que ambas se convirtieron en el caldo de
2
Teresa M. Vilars (1998), El mono del desencanto. Una crtica cultural de la transicin espaola,
Madrid: Siglo XXI. Pg. 229. En este texto utilizaremos el trmino tardocapitalismo como sinnimo de
ese otro acuado por Jameson de capitalismo avanzado en Frederic Jameson (1991), El posmodernismo o
la lgica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona: Paids.
3
Ver a este respecto, Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca (2000), No-Do. El tiempo y la
memoria, Madrid: Ctedra/Filmoteca Espaola y ms especficamente Rafael R. Tranche (2001), NoDo:
la memoria documental del franquismo en Josep M. Catal, Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro
(Coords.), Op. Cit.
4
El papel del segundo canal de Televisin Espaola se ha desarrollado principalmente en Manuel Palacio
(2001), Historia de la televisin en Espaa, Barcelona: Gedisa; y Manuel Palacio (2000), Ramn Masats
y la televisin en Josetxo Cerdn(ed.), Ibria indita, Barcelona: LAlternativa. Las huellas que ha
dejado el cine militante espaol se encuentran puestas al da en Manuel Trenzado Romero (1999),

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cultivo necesario para que, durante los ltimos momentos de vida del dictador y los primeros
aos del cambio, en Espaa floreciese una serie de iniciativas que hoy nos permiten hablar de
un momento de brillo del documental durante la Transicin.
Gracias a las prcticas que permitieron esas dos experiencias, un ao despus de la
muerte del dictador, en 1976, llegaron a las pantallas cinematogrficas espaolas dos ttulos
que se convertiran, con el paso de los aos, en dos pelculas emblemticas de esa
recuperacin de un espacio propio para el documental. Esos ttulos son Canciones para
despus de una guerra (Basilio Martn Patino, 1971) y El desencanto (Jaime Chavarri, 1971). A
pesar de su diferente origen (la primera se haba producido en 1971 y la censura retras su
estreno hasta despus de la muerte de Franco), estas dos pelculas, como bien ha sabido ver
Esteve Riambau5, se convirtieron rpidamente en abanderadas de una posicin propia del
documental espaol de la poca. Una posicin que devolva al mismo a un espacio de libertad
creativa. No por casualidad, sus realizadores no han dejado de reivindicar su trabajo en ambos
films como el de manipuladores a travs de una labor de dramatizacin, estructuracin e
incluso de falsificacin y ficcionalizacin a lo largo de numerosos textos y entrevistas. As, tanto
Canciones como El desencanto se reclamaban alejadas de las fronteras del noticiario y el
reportajerismo que todava se identificaba con el No-Do y al que desde algunas posiciones se
queran circunscribir todas las prcticas posibles de documental. Pero no slo esa idea de
superacin de film como espejo de un supuesto mundo objetivo es lo que une ambas pelculas,
ms importante es la relacin ntima que las dos establecen con la historia inmediata del pas y
con su desazonadora contemporaneidad. Y ello ocurre de dos formas fundamentales. Por un
lado, tanto Canciones para despus de una guerra, a travs de sus elementos de la cultura
popular redimensionados por la labor del montaje, como El desencanto, mediante la manera en
que la pelcula hace brotar el monstruo del Franquismo (el del padre vigilante y origen de todo
tipo de taras, incluso las ms lcidas), arrojan una visin de una sociedad herida, mutilada,
pero a la vez incapaz de deshacerse de ese pasado. Una sociedad que tiene que negociar con
esa situacin en un presente de evidente inestabilidad. Es ms, en el caso de El desencanto, la
pelcula pone de relieve que no es suficiente la muerte del dictador para evitar su presencia. O
mejor, que no se quiere y no se puede borrar ni ignorar una huella que ha quedado marcada a
sangre y fuego en la sociedad espaola. Esa marca indeleble que ha dejado el Caudillo
tambin se encuentra en la pelcula de Patino, aunque su produccin sea anterior a la muerte
de Franco6. De modo que estas dos pelculas se convertirn en modelos de indagacin sobre
las heridas histricas de una sociedad y las taras contemporneas que dichas heridas han
generado. Por otro lado, ambos films estn invadidos por un incuestionable espritu del tiempo,
una toma de contacto ineludible con el momento en que fueron gestados. En definitiva, son
pelculas que detectan que esa Transicin que se nos viene encima a los espaoles, que ya
est en marcha, va a ser algo ms que el final de la Dictadura y la llegada de una Democracia
de tipo occidental. Canciones y El desencanto desarrollan formas de captar emocionalmente
los cambios y el paso del tiempo sobre la realidad7, el final de un sistema dictatorial-autoritario
que da paso al capitalismo avanzado, con todos los cambios en los modos sociales que ello
implica. Por ello son pelculas que, en s mismas, resultan tremendamente contemporneas
todava hoy en da, por que ponen en juego la melancola que, tal y como la define Josep Maria
Catal, es un sentimiento fronterizo que, como Jano, tiene al menos dos caras: una que se
mira al pasado y otra, al futuro. Es un sentimiento ambiguo, pero tremendamente frtil. () Un
sentimiento que nos obliga a conocer ntimamente las cosas antes de pretender modificarlas,
que nos advierte que aquello que dejamos atrs, por muy horroroso que sea, forma parte de
nosotros mismos. Un sentimiento, en suma, absolutamente imprescindible para comprender
una nueva realidad que est hecha con la amalgama de una realidad perdida y de otra
Cultura de masas y cambio poltico: El cine espaol de la transicin, Madrid: Centro de Investigaciones
Sociolgicas.
5
Esteve Riambau (2001), Vivir el presente, recuperar el pasado. El cine documental durante la
transicin (1973-1978) en Josep M. Catal, Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit.
6
El propio Patino ha declarado tambin en mltiples ocasiones la necesidad casi teraputica que tuvo de
realizar poco despus un film como Caudillo (1974-75).
7
Josep Maria Catal Domnech, La necesaria impureza del nuevo documental, en Documentaria 2003.
Muestra Internacional de Cine Documental de Mujeres. Sexo, mentiras y mundalizacin. Catlogo.
Santa Cruz de Tenerife, pg. 25.
6

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realidad, que an no ha sido del todo encontrada.8 As pues, es en este aspecto en el que
Canciones para despus de una guerra y El desencanto se van a convertir en modelo para
toda una serie de pelculas que se van a producir en los aos siguientes y que hoy en da son
tenidas por piezas destacables de la historia del documental espaol. Independientemente de
su objeto flmico, ms o menos poltico, ms o menos social, todas ellas destilan esa
melancola como forma de conocimiento y de indagacin de una sociedad que se reconoce
tarada por cuarenta aos de Dictadura y con un presente incierto: La vieja memoria (Jaime
Camino, 1977), El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978), Ocaa, retrat intermitent
(Ventura Pons, 1978), Despus de(Cecilia y Jos Juan Bartolom, 1981) o Cada ver es
(ngel Garca del Val, 1981), son un puado de ejemplos. Sus directores no slo optan por
algn tipo de puesta en forma nada transparente, en la que se involucran abierta y
voluntariamente con la materialidad de sus objetos flmicos y preflmicos, sino que tambin
todos ellos (unos con mayor fortuna que otros) colocan al espectador en una posicin de
evidente incomodidad con su pasado y su presente. Una incomodidad marcada por ese
sentimiento de melancola que apela directamente a planteamientos poltico-sociales que
afectan a la esfera pblica, aunque en los films no se planteen abiertamente cuestiones de
talante poltico.
Este periodo de renacimiento va a vivir su ocaso a principios de los aos ochenta. Las
desventuras administrativas de tres documentales como son Roco (Fernando Ruiz, 1980),
Cada ver es y Despus de son perfecta metfora de lo ocurrido: los tres encuentran en ese
momento toda una serie de trabas legales para llegar a las pantallas. Pero como bien ha
sabido sealar Trenzado Romero, el origen del fin de este tipo de produccin barata (y, por lo
tanto, de acceso a grupos sociales menos acomodados) en la que se sita el documental, se
encuentra en el Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. En l concurren las bases de lo
que este autor define como la desregulacin neoliberal del mercado cinematogrfico espaol.
Se trata, en definitiva, de la primera piedra legislativa del modelo del capitalismo avanzado al
que nos venimos refiriendo y la semilla de lo que ser el final de ese momento de brillo de la
produccin documental durante los aos de la Transicin. El edificio legislativo, reelaborado
por los socialistas (PSOE) a partir de su llegada al poder en 1982, acabara resultando
sofocante a partir de ese momento para cualquier intento de produccin de cine barato que se
alejase de las directrices del llamado cine de calidad impulsado desde las altas instancias
gubernamentales y cinematogrficas. Se cierra as un periodo dorado prcticamente antes de
que haya echado a andar. Si hoy podemos identificar un parntesis de unos cinco o seis aos
con un notable nivel en la produccin documental (siempre, por supuesto, dentro de la
marginalidad) es debido al trabajo realizado en los aos inmediatamente anteriores al final de
la Dictadura y a la inercia que ello genera, as como a la relativa incertidumbre del momento
histrico. Todo ello es lo que permite, durante los ltimos aos setenta, una continuidad en la
aparicin de pelculas documentales destinadas a la gran pantalla. Y todo ello, a pesar de las
iniciativas legislativas de la Administracin que, en ningn momento, mostr sensibilidad por la
produccin de dicho tipo de films.
Nufragos a la deriva
A partir del ao 1984, cuando entr en vigor el Real Decreto que luego sera conocido como ley
Mir, desapareci del panorama espaol la viabilidad del documental como una de las
posibilidades de creacin cinematogrfica. Fue como si el trmino se hubiese borrado del
vocabulario de los profesionales del sector. Ya hemos avanzado cmo la legislacin, desde el
periodo de UCD, durante los primeros aos de la Transicin, hasta la ley Mir, result
fundamentalmente perniciosa para que arraigase el modo documental en la produccin
cinematogrfica espaola. Pero hay otros factores que tambin colaboraron para que las cosas
ocurriesen de ese modo. Entre estos, quiz en primer lugar se debera destacar la propia
debilidad del incipiente movimiento documental. Si bien las experiencias de los aos anteriores
haban permitido una rpida eclosin, tambin es cierto que el cambio legislativo operado a
partir de 1977 sorprendi al movimiento demasiado pronto como para que pudiera sobrevivir.
El rpido proceso de democratizacin y liberalizacin de la poltica y la sociedad espaola, su
irrevocable reconversin a la lgica del capitalismo avanzado, dej al documental sin un
espacio en el cual desarrollarse. En segundo lugar, cabe destacar la gran crisis del sector de la
8
Op. Cit., pg. 26.

7

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exhibicin en aquellos mismos aos. En realidad se trataba de una consecuencia ms de la

reconversin de las formas de consumo de ocio que vena producindose desde los aos
sesenta y que tena como puerto de llegada esa sociedad del tardocapitalismo. El cambio
estaba afectando desde finales de los aos setenta de forma muy evidente a las salas de
exhibicin espaolas, que se vean abocadas a una reconversin industrial vista con mucho
miedo desde el sector. El colectivo de los exhibidores se vio forzado, a regaadientes, a
adaptarse a las nuevas formas de negocio. Adems, este cambio se estaba produciendo con
un evidente retraso, ya que a principios de los aos ochenta el parque de salas era del todo
obsoleto9. Es un momento en el que cundi el pnico en el sector de la exhibicin y, por lo
tanto, se dej de lado cualquier operacin que pudiera suponer un cierto riesgo, como, por
ejemplo, la programacin de documentales. Es llamativo el hecho de que la programacin de
documentales se entendiese como algo ms arriesgado que la de cine de autor: las
denominadas hasta entonces Salas de Arte y Ensayo se transformaron en esos aos ochenta
(al menos en las grandes ciudades del pas) en salas de versin original, donde el cine de
autor pudo mantener su pequeo nicho de mercado. Sin embargo, el documental se qued sin
su ventana especfica de exhibicin en sala y, por lo tanto, relegado a la televisin. Como ya
hemos avanzado, en la pequea pantalla tampoco corran vientos favorables para el
documental. Era un momento de gran incertidumbre para el medio y ello repercuti en que
tanto la programacin como la produccin fuesen muy conservadoras. El poco documental que
se realiz o se emiti en aquellos aos perteneca casi en exclusiva al denominado modo
expositivo10. El gran perjudicado no fue otro que el pblico, que perdi todo contacto con el
documental en un momento en que ste se encontraba en pleno proceso de reinvencin en
muchas partes del mundo.
Al reducirse a la mnima expresin el espacio cinematogrfico reservado al documental,
no debe llamar la atencin el hecho de que los dos nicos films de este tipo producidos en ese
decenio (desde 1985 a 1994) que han pasado a la historia del cine espaol, Innisfree (Jos
Luis Guern, 1989) y El sol del membrillo (Vctor Erice, 1992), tuviesen problemas para ser
definidos como tales documentales. De hecho, la prensa especializada y la crtica de aquellos
aos tuvo que recurrir a diversas frmulas para intentar definirlos de forma satisfactoria. La
primera conclusin que podemos obtener de todo ello es que exista una cierto reparo para
delimitar a estos films como documentales, ya que el trmino pareca que slo poda designar
a rancios reportajes televisivos o, en su acepcin ms atrevida, pelculas que son como
conducir con la radio puesta, como haba apuntado ya en 1957 John Berger11. Un racimo de
textos sobre ambos films publicados por un diario de referencia como El Pas son ejemplo ms
que suficiente de lo que estamos diciendo:
En su Innisfree, Guern hace una sencilla y bella exploracin en la vida actual del
pueblecito irlands donde en 1951 John Ford rod su genial El hombre tranquilo.
Le ha salido al mismo tiempo un filme de amor, un documento sobre el paso del
tiempo, un rastreo de las huellas que la imaginacin cinematogrfica deja sobre la
realidad, y finalmente un poema sobre el poema de la tierra materna, que Ford
incub en su infancia en un hogar de emigrantes irlandeses en Maine. (ngel
Fernndez Santos, Fellini, Godard y el espaol Guern trajeron la polmica en El
Pas, 19-5-1990).
Vctor Erice ha vuelto al cine y, por increble que parezca en una industria tan
pequea como la cinematografa espaola, lo ha hecho dirigiendo en secreto una
pelcula sobre y con el pintor Antonio Lpez. Se llama El sol del membrillo y es un
largometraje experimental de ficcin sobre el combate de un artista por atrapar la
luz. (Diego Galn, Vctor Erice vuelve al cine dirigiendo en secreto una pelcula
9
Se han publicado diferentes textos sobre este aspecto, aunque aqu slo citaremos dos: Primitivo
Rodrguez Gordillo y Francisco Lpez Lubin, Evolucin de la exhibicin cinematogrfica en Espaa
en Cineinforme, N 698, junio 1998, pgs. 11-28; Txomin Ansola, De los multicines a los megaplex en
Banda Aparte, octubre 1999, pgs. 60-68.
10
Tomamos la clasificacin de modos documentales de Bill Nichols, una completa taxonoma de los
mismos se puede encontrar en Bill Nichols(2001), Introduction to documentary, Bloomington &
Indianpolis: Indiana University Press.
11
John Berger (1957), Look at Britain!, en Sight and Sound, Vol. 27, n 1.
8

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sobre Antonio Lpez en El Pas, 17-3-91).

El resultado de esa reflexin est aqu, se llama Innisfree y es un magnfico,
sobrio, maduro documento -que no documental: Guern ha manipulado
sabiamente en su favor elementos de ficcin que se integran como sin querer en
la trama del filme- sobre el cine y su memoria. (M. Torreiro, Geografas de la
memoria en El Pas, 25-4-1991).
El cine espaol vuelve a competir la prxima semana en Cannes con un filme en
el que un rbol, un pintor, su mujer, un amigo, tres obreros, la casa, la ciudad y un
sueo son nicos ingredientes. Con ellos el cineasta Vctor Erice ha elaborado El
sol del membrillo, filme que arranca como documento y se hace poco a poco
poema. (Elsa Fernndez Santos, Los buscadores de la luz en El Pas, 3-5-1992).
Es una pelcula que se escapa de los cdigos convenidos del comercio
cinematogrfico actual: no tiene trama argumental de ningn tipo y, no obstante,
est lejos de ser encasillable en el gnero documental. Va mucho ms lejos. Se
trata de un ejercicio muy arriesgado -sobre todo a causa de la parquedad y
austeridad de los elementos que baraja y combina- de puro lenguaje visual: un
poema cinematogrfico, una metfora cuyas reglas se aceptan con pasin o se
rechazan con indiferencia o incluso con hostilidad. (ngel Fernndez Santos, El
sol del membrillo, de Vctor Erice y Antonio Lpez, provoca una fuerte divisin de
opiniones en El Pas, 12-5-92).
Galardonada en el Festival de Cannes, donde obtuvo el premio de la crtica y el
especial del jurado, y recientemente tambin en el de Chicago, en el que se alz
con el de mejor filme de ficcin, El sol del membrillo constituye un ejemplo extremo
de pelcula fronteriza entre el documental y la reconstruccin ficticia de la
realidad. (Erice y Antonio Lpez estrenan El sol del membrillo en Barcelona en El
Pas, 31-10-1992).
El miedo al trmino documental se hace evidente en todas estas crticas, crnicas de festival o
presentaciones. Un miedo que nace de la identificacin del trmino documental con un slo
tipo de producto, como decamos ms arriba, expositivo y de nula capacidad creadora al cual el
espectador tiene acceso mediante la pequea pantalla. Pero la hipertrofia del documental
expositivo no slo afectaba a la prensa especializada, sino que era un mal que alcanzaba
igualmente a los creadores de las pelculas, los cuales se vean en la necesidad de desligarse
del trmino o, al menos, de adjetivarlo:
La pelcula, que ha costado a Guern tres aos de trabajo y que fue presentada
en los pasados festivales de Cannes y San Sebastin -la prxima semana se
estrena en Espaa-, ha sido definida por su autor como "un documental
cinematogrfico". (M. Torreiro, Guern subraya el carcter documental de
Innisfree en El Pas, 9-11-90).
El ejemplar filme de Guern es una propuesta arriesgada, que mezcla documental
con breves momentos de ficcin y que, segn su propio realizador () se
pretende completamente ajeno a la esttica e intenciones del documental ms al
uso, el televisivo. (M. Torreiro, Innisfree, el film ms sugerente del Festival de
Cine de Barcelona en El Pas, 10-11-90).
Estamos, por lo tanto, en un momento en el que el documental ha perdido cualquier atractivo
como formato de produccin cinematogrfico (los ms agoreros ya lo han condenado al fuego
eterno de la televisin), pero, paradojas de la historia, tambin es en estos mismo aos cuando
el llamado cine de autor comienza a vivir un claro proceso de prdida de espacio en la
produccin espaola12. Por lo tanto, ante la nueva situacin, los autores del cine espaol tienen
que buscar refugio en formatos de produccin ms econmicos, con la idea de convencer a los
productores para que inviertan en sus proyectos, aunque sea por el mero hecho de minimizar
12
Jaime J. Pena (2002), Cine espaol de los noventa: hoja de reclamaciones en Secuencias, N 16,
segundo semestre de 2002.
9

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los riesgos financieros. En ese proceso, los autores acaban dndose de bruces con el
documental13, aunque el desprestigio del trmino obliga a piruetas terminolgicas a la hora de
definir los films.
Por lo tanto, entre los aos ochenta y noventa el documental espaol experiment una
travesa por el desierto, y slo los cineastas que se plantearon su trabajo como una
investigacin personal se atrevieron a introducirse en ese terreno (aunque con claros reparos
terminolgicos a la hora de definir su trabajo). Los otros (escasos) documentales que se
produjeron en esos aos en formato cinematogrfico respondieron principalmente a un modo
expositivo y pasaron sin trascendencia por las pantallas espaolas. Tampoco se puede decir
que ninguno de ellos tenga mayor inters desde el punto de vista histrico, a excepcin quiz
de los musicales realizados por Carlos Saura al final del periodo.
Al margen de la terminologa que se utilizase en su momento para definir los films de
Guern y Erice, hoy podemos decir sin ningn lugar a dudas, que El sol del membrillo es la
pelcula ms flahertiana de su director y, posiblemente, de toda la historia del cine espaol. Por
lo tanto, su reivindicacin desde el terreno del documental (con o sin adjetivos detrs) es
absolutamente incuestionable. Antonio Lpez, al igual que Nanook o los pescadores de Aran,
representa una forma de vida en peligro de extincin (forma de vida que es tambin la del
propio Erice). La cmara de Erice se apresura a dar testimonio de esa forma de vida y, de
paso, a compartirla, a reconstruirla para la cmara y, por qu no, a representarla incluso en sus
sueos, como queda claro en la secuencia que cierra el film. Adems, como Erice es
evidentemente un cineasta de la Modernidad, sta no dejar de colarse por todos los pliegues
del film; de ah todas las referencias explcitas al propio tiempo cinematogrfico insertado en la
materialidad de las imgenes. El caso de Innisfree es diferente. La pelcula se construye como
una mirada fascinada sobre un mito cinematogrfico, como un trabajo de exploracin de un
paisaje ms mental que fsico. Es, en ese sentido, en el que las proyecciones profundamente
cinematogrficas de Guern cobran todo su sentido. Por ello, en el caso de Innisfree s que
podramos decir que nos encontramos ms cerca de un documental con adjetivo o, en otros
trminos, de ese terreno colindante y afn con el documental que es el del film ensayo.
Asaltar por la espalda una industria en construccin
Curiosamente, la recuperacin del documental como tal, sin necesidad de
reacondicionamientos del trmino, vino propuesta a partir de 1996 desde fuera de los lmites de
la direccin cinematogrfica o la realizacin televisiva, concretamente de la mano de un
periodista (Javier Rioyo) y un director de fotografa (Jos Luis Lpez Linares). Ambos se
encargaron de volver a reivindicar la dignidad para el trmino. Rioyo y Linares, que con su
productora Cero en conducta ya haban realizado algunos documentales de pequeo formato
destinados a la televisin, se lanzaron a la aventura de producir y realizar un largometraje
documental con el objetivo de estrenarlo en sala sobre la vida de Ramn Mercader, el asesino
de Troski. El resultado fue Asaltar los cielos (1996), una pelcula basada fundamentalmente en
el formato del talking head, de la entrevista a cmara, pero que tambin supo indagar en los
archivos de imgenes y jugar con las recreaciones sin ningn complejo de estar falsificando la
historia o engaando al espectador. Aunque la pelcula se mantena principalmente en el modo
expositivo a lo largo de la mayora de su metraje, lo cierto es que tambin saba construir un
discurso lo suficientemente complejo, estratificado, como para que nadie se atreviese a
clasificarlo, en tono despectivo, como un documental televisivo. Quiz el mayor acierto de sus
realizadores en este sentido no fuese otro que la eleccin, como objeto de su trabajo, de la
figura de Ramn Mercader. Preguntados por la razn que les haba llevado hasta el personaje,
los realizadores fueron contundentes: Muchos progresistas de nuestra generacin nos hemos
preguntado cmo la Espaa de los cuarenta, tan estril, pudo dar un personaje capaz de
entregar su vida por un asesinato, el de Troski. Accin que no le report sino 20 aos de
silencio entre rejas, una medallita, un falso empleo en Cuba y una sepultura en Mosc. (...)
Ternura?, imposible. Fue un cabrn que abund en el error, un fundamentalista del KGB.
13
Sobre el problema de limitar cierto tipo de produccin de riesgo exclusivamente al ms barato terreno
del documental se puede consultar Josetxo Cerdn (2003) Op. Cit.
10

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Admiracin? Tampoco.14 As pues, ese personaje no produca ni admiracin, ni ternura, pero

s una inmensa curiosidad, una desesperada necesidad de saber cmo y porqu se convirti
aquel espaol en uno de los verdugos ms tristemente famosos del siglo XX. De este modo, la
pelcula de Rioyo y Linares se abra a un terreno crtico, rugoso, nada pulido y, por lo tanto,
tambin se alejaba de la posibilidad de cualquier tratamiento hagiogrfico, que tantas veces
desbarata los intentos de documentales que recorren el camino de la biografa. Esa era, y
sigue siendo, su gran baza: el retrato agridulce del personaje, que se plantea como indagacin
sobre sus zonas ms oscuras y acaba convirtindose en metonimia del siglo pasado.
Pero, independientemente de sus logros como objeto flmico, Asaltar los cielos es una
pelcula fundamental para poder hablar de la recuperacin del documental en Espaa por que
es la primera pelcula la Transicin que vive un proceso de distribucin y exhibicin, aunque
humilde, normalizado15. Asaltar los cielos alcanz las pantallas bien acompaada por el propio
mundo del Cine Espaol, de la crtica y de los intelectuales, principalmente de izquierdas. La
pelcula se situaba dentro de la institucin Cine Espaol, y ello le permita, quiz mejor que
cualquier otra estrategia, marcar un claro alejamiento del despreciado producto televisivo. Esa
pertenencia a la institucin parta de la incorporacin en su nmina de figuras destacadas de la
misma: el propio Lpez Linares; la actriz Charo Lpez, encargada de poner su voz al texto del
off; o el msico Alberto Iglesias, compositor de la banda sonora, que haba realizado una
meterica carrera de la mano de Julio Medem desde la primera pelcula de ste y que, ya el
ao anterior, haba firmado su primera colaboracin con Pedro Almodvar (La flor de mi
secreto, 1995). La propia institucin cinematogrfica arrop al film de otras maneras: al ser
nominado por la Academia para los Premios Goya en la categora de Montaje; y al presentarse
en los principales festivales del pas como San Sebastin, Valladolid o Gijn, a parte de
algunos importantes del extranjero, como Berln. La crtica mostr una clara unanimidad a la
hora de destacar los aciertos de la pelcula: ngel Fernndez Santos (El alarido de Troski en
El Pas, 8-12-1996); Carlos Boyero (El cielo fue su infierno en El mundo, 24-10-1996), Josep
Lluis Fec16 (Asaltar los cielos. Bajar a los infiernos en Gua del Ocio de Barcelona, N 994,
13-12-96); y Eduardo Rodrguez Marchante (Asaltar los cielos, anatoma de un asesinato en
ABC, 30-11-1996). Pero ms all de la aceptacin que la pelcula pudo tener en los crculos
cinematogrficos, lo verdaderamente destacable es como sta fue reivindicada tambin, fuera
de ellos, por los intelectuales. Slo en El Pas se pueden encontrar textos de Juan Cruz (La
ropa de invierno, 21-9-1996 y Pelcula sin subttulos, 7-12-1996), Manuel Vzquez Montalbn
(Memoria, 9-12-1996), Javier Pradera (Asaltantes del cielo, 18-12-1996), Antonio Muoz
Molina (Biografas de nadie, 29-1-1997) y mucho ms tarde, lo cual se convierte en prueba
irrefutable de la huella dejada por el film, Javier Cercas (Paraso, 11-8-2001). Pero no son
stos los nicos: Eduardo Haro Tecglen public al respecto del film El asesino bondadoso en
Cinemana (octubre de 1996); Joaqun Leguina, Que semana. Asaltar los cielos en Cambio
16; Joan Barril en La maana de ayer en El Peridico (4-12-1996), o Juan Jos Mills,
Asaltar los cielos en La nueva Espaa (19-2-1997). Este ltimo comenzaba su texto con una
acertadsima afirmacin: Cuando los comentarios sobre una pelcula se salen del espacio
dedicado a la crtica de cine, es porque esa cinta ha sido capaz de traducir algo que nos
14
Rioyo y Linares entrevistados por Sol Alonso, Madrid es el resumen de muchos disparates en El Pas,
29-11-96.
15
Ni de Innisfree ni de El sol del membrillo se puede decir lo mismo. En torno a la segunda incluso se
gener una polmica, entre el director y los productores, debido a un retraso sufrido en su estreno
madrileo para hacerlo coincidir con una exposicin retrospectiva de su protagonista, Antonio Lpez, en
el Museo de Arte Contemporneo Reina Sofa de la capital. Gracias a ello, la nica copia del film viaj a
Barcelona, donde se estren antes que en la capital.
16
No podemos resistirnos a reproducir el inicio de esta crtica, ya que de manera extraamente lcida (y
ocurrente) su autor era capaz de detectar la gravedad de la situacin del documental en Espaa en esos
momentos: Si un da cualquiera, al entrar en una librera, el ciudadano/a no encontrase las secciones de
historia, filosofa, ciencias sociales o ensayo acudira rpidamente al encargado/a para preguntar por las
razones de tan misteriosa desaparicin. Por el contrario, es poco probable que algn espectador/a escriba
airadas cartas a distribuidores y exhibidores recriminndoles su sistemtico desprecio por el ensayo
cinematogrfico. El documental es hoy un gnero condenado a las cadenas temticas de televisin o a los
horarios difciles y el aficionado al sptimo arte tiene pocas oportunidades de disfrutar de un gnero
tan antiguo como el propio cine y que, tal como estn las cosas hoy en da, ofrece productos que, en
incontables ocasiones, estn por encima temtica y formalmente del cine de ficcin.
11

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concierne. En esas condiciones de clara trascendencia en mbitos no cinematogrficos, la

pelcula pudo permanecer seis meses en las pantallas (evidentemente en salas del circuito
minoritario) y alcanzar los treinta y siete mil espectadores, a la vez que en su posterior pase
televisivo obtuvo tambin un destacado ndice de audiencia (26% de share). Por lo tanto, ms
all del valor cinematogrfico del film, lo cierto es que Asaltar los cielos supo, con los
adecuados respaldos, situarse en un espacio meditico destacado y tener repercusin en
ciertos crculos sociales. Este posicionamiento sirvi, entre otras cosas, para que el trmino
documental recuperase una legitimidad que le haba sido negada en los ltimos aos.
El siguiente paso vino dado por La espalda del mundo (2000), pelcula realizada por un
nuevo director, Javier Corcuera, y producida por una figura de larga y reconocida trayectoria,
Elas Querejeta. Los valores del film ya han sido perfectamente expuestos en un excelente
texto de Jos Luis Castro de Paz17 y por lo tanto no nos vamos a entretener aqu a glosarlos
una vez ms. De nuevo, lo que interesa destacar en este momento de La espalda del mundo
tiene ms que ver con su modelo de produccin y de distribucin, que con sus valores
cinematogrficos. Ya que esta pelcula alcanz nuevas metas en el proceso de reapertura de la
industria cinematogrfica espaola al documental. En primer lugar hay que destacar que el film
supuso la primera produccin conjunta entre Elas Querejeta PC y Media-Pro. Dicha
colaboracin ha dado frutos posteriormente en dos pelculas ms, el documental Asesinato en
febrero (Eterio Ortega, 2001) y la ficcin Los lunes al sol (Fernando Len de Arana, 2002).
Pero, ms all de la continuidad del acuerdo, la relevancia del encuentro de ambas empresas
est en que supuso el primer acercamiento entre un productor clsico del cine espaol, como
Elas Querejeta, y una empresa que haba crecido al amparo de la desregulacin televisiva,
como Media-Pro18. Cabe aclarar que dicho proceso desregularizador se inici en Espaa en
los aos ochenta, aunque no se consolid hasta finales de la dcada con la legalizacin de la
televisin privada. En definitiva, la introduccin en el campo de la produccin cinematogrfica
de Media-Pro es relevante porque supuso la entrada en este mbito de una de las empresas
ms potentes creadas en Espaa al abrigo del neologismo audiovisual, tan recurrido en
nuestros das. No deja de llamar la atencin que ese paso se diese mediante la produccin de
un documental como La espalda del mundo19 y tampoco es balad que se hiciese de la mano
de un productor histrico como es Elas Querejeta.
La segunda razn por la que la pelcula de Javier Corcuera resulta relevante tiene que
17
Jos Luis Castro de Paz (2001), La conciencia y la forma. La espalda del mundo en Josep Maria
Catal, Josetxo Cerdn y Casimiro Torreiro (coords.), Op. Cit.
18
Hoy en da el Grupo Media-Pro es una de las empresas ms potentes del mercado audiovisual espaol,
extiende sus actuaciones a terrenos tan diversos como la produccin y retransmisin de acontecimientos
deportivos, la gestin de derechos, los servicios de produccin y postproduccin, la televisin digital, los
contenidos interactivos, la animacin Adems, respecto al objeto central de este texto, se debe destacar
que entre las empresas del Grupo se encuentra Ovideo, que tambin ha sido una de las responsables de
algunos importantes documentales de estos aos, como es el caso de En construccin (Jos Luis Guern,
2001), Elena Diakonova Gala (Silvia Munt, 2003) o la pendiente de estreno Veinte aos no es nada
(Joaqun Jord, 2004).
19
Despus de Asesinato en febrero, Media-Pro continuara su lnea de produccin de documentales
apuntando al mercado internacional a partir de Comandante (Oliver Stone, 2003), una coproduccin en la
que participaron tambin otras productoras espaolas como Morena Films y Pentagrama Films. La
pelcula formaba parte de una serie de cinco documentales que bajo el ttulo de Inmortales se iban a
desarrollar en torno a importantes figuras mundiales realizadas por directores de prestigio y pareca que
la idea parta de un acuerdo entre Media Pro y Oliver Stone, que aportaba la participacin econmica
estadounidense de HBO (Variety, 12-10-2003). Pero despus de la primera produccin aparecieron
problemas entre Media-Pro, Stone y HBO que se reflejaron en la prensa, tanto por la visin del lder
cubano que se dio en la pelcula, como por la comercializacin de la misma en DVD que Media-Pro hizo
en Espaa. A partir de ah, el proyecto original se ha desmembrado y los implicados en el mismo han
continuado desarrollando documentales en esa lnea, pero ya de manera independiente. En este sentido,
ya se han finalizado Persona non grata (Oliver Stone, 2003), en torno al lder palestino Yasser Arafat,
con la nica participacin espaola en la produccin de Morena Films y, ms recientemente, Salvador
Allende (Patricio Guzmn, 2004), en la que nuevamente ha entrado a producir Media-Pro. En proyecto se
encuentra Maradona, a dirigir por Emir Kusturika, con la participacin espaola de Pentagrama y un
documental sobre Nelson Mandela, que dirigira Spike Lee y en cuya produccin participa Morena Films.
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ver con el modo en que sta se distribuy. A diferencia de lo ocurrido con Asaltar los cielos,
que fue puesta en circulacin por Musidora (una pequea empresa independiente de esas que
se reparten los nichos de mercado en los que las grandes compaas no parecen interesadas),
La espalda del mundo fue distribuida por la potente United International Pictures (UIP),
representante en Espaa de Paramount, Universal y Dreamworks. UIP coloc una treintena
copias de las salas y con ello sac al documental de los cines para minoras y lo situ al
alcance de todos los pblicos. Por ejemplo, en Barcelona se estreno en tres salas, dos de ellas
Megaplex. El resultado, aunque no fue tan positivo como se esperaba, si que coloc a la
pelcula por encima de su predecesora en cuanto a nmero de espectadores: ms de
cincuenta mil espaoles vieron La espalda del mundo previo pago de entrada.
El ltimo eslabn en esta cadena de recuperacin del documental en el espacio
cinematogrfico espaol vino dado por el reconocimiento institucional que se hizo del mismo a
travs de la pelcula En construccin de Jos Luis Guern. Presentada en el Festival
Internacional de Cine de San Sebastin de 2001, la pelcula sali muy bien impulsada de dicho
evento con tres premios en su haber: el Especial del Jurado, el FIPRESCI (de la prensa
internacional) y el del Crculo de Escritores Cinematogrficos. A partir de ese momento, todo
seran parabienes para la pelcula y su realizador, un rosario de reconocimientos pblicos que
tendran a En construccin en la actualidad meditica durante un tiempo prolongado. En ese
trayecto Jos Luis Guern recibira el Premio Nacional de Cinematografa de ese ao 2001, el
Goya al mejor largometraje documental20, el premio Fotogramas a la mejor pelcula espaola
del ao, el Premio Sant Jordi, y otros innumerables galardones y reconocimientos.
Evidentemente, la trascendencia del film se completa por el hecho de que el pblico respondi
acudiendo al cine21. El film fue visto por casi ciento cincuenta mil espectadores, cifra que,
aunque modesta si se comparan con las grandes superproducciones hollywoodienses de
ficcin (e incluso con algunas de las pelculas de ficcin espaolas), resulta sorprendente en
un pas donde el trmino documental haba sido tab haca slo media docena de aos. El
jbilo que desat el xito de pblico hizo, por ejemplo, que se produjese un reestreno de
Innisfree. Posteriormente, otras pelculas intentaron seguir la estela de En construccin en su
proceso de comercializacin, quiz los casos ms claros son los de Cravan vs. Cravan (Isaki
Lacuesta, 2002) y De nios (Joaqun Jord, 2003). La primera, una muy interesante y
sugerente pera prima, se present en el Festival de Cine de Sitges. All fue premiada con ms
de un galardn e, inmediatamente, se present en las salas. Por desgracia, la respuesta del
pblico no fue comparable a la de su antecesora. La pelcula de Lacuesta planteaba una
investigacin/reconstruccin del mito y el recorrido vital del boxeador-poeta Arthur Cravan en
un tono por momentos surrealista, por momentos onrico, pero siempre con un fuerte aliento
potico. De nios se present, al igual que En construccin, en San Sebastin, pero no obtuvo
ningn galardn y su estreno se pospuso varios meses, apagndose con el paso de las
semanas los posibles efluvios que con su presentacin en el festival donostiarra se pudiesen
haber generado. Pero de este film hablaremos con un poco ms de detenimiento en el
siguiente punto.
La sociedad espaola irrumpe en la pantalla. Geografas de la posmodernidad
Al inicio de este texto hemos querido sealar cmo el documental que brot en los aos de la
Transicin fue un tipo de cine incmodo y nada conforme con el aspecto que tomaban las
cosas. Fueron un conjunto de films que en lo poltico y en lo social planteaba cuestiones de
urgencia a la sociedad espaola y lo hacan de forma irritante para unos poderes
institucionales (econmicos, polticos, etc.) que buscan reubicarse ante la nueva realidad. Los
personajes que pueblan sus imgenes se muestran como feroces zarpazos para unas
instituciones que perseguan una nueva ubicacin en el contexto tardocapitalista y tenan prisa
por olvidar y esconder lo menos conveniente de su pasado y su presente. Dichas pelculas
unas veces estaban protagonizadas por asesinos, enfermos mentales, familias
desestructuradas, transexuales -eran los casos de El desencanto, Queridsimos verdugos
20
En la que sera la primera edicin de los premios de la Academia Espaola en la que se reconoca la
especificidad de dicha categora, diecisis aos despus de la creacin de los galardones.
21
Despus de la experiencia de La espalda del mundo con una gran distribuidora, En construccin se
puso en manos de una empresa pequea, segn un modelo humilde de distribucin ms acorde con el
carcter minoritario del documental.
13

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(Basilio Martn Patino (1977), Ocaa, retrat intermitent, El asesino de Pedralbes (Gonzalo
Herralde, 1978) o Cada ver es-; en otras eran los que perdieron la guerra y que durante
cuarenta aos haban sido borrados por la Dictadura los que tomaban el protagonismo por
ejemplo en La vieja memoria o Informe general sobre algunas cuestiones de inters para una
proyeccin pblica (Pere Portabella, 1977)-; y tambin se realizaron films en los que,
sencillamente, se trataba de dejar expresarse a la gente del pueblo, esa que, sea cual sea la
forma de poder o de gobierno, no acostumbra a tener voz ni imagen y que, en aquel momento
de incertidumbre, irrumpa en frescos tan brutales como los de Canciones para despus de
una guerra, Nmax presenta (Joaqun Jord, 1980) o Despus de22. Adems, y esto es
interesante destacarlo, eran pelculas con una evidente implicacin personal de sus equipos de
realizacin, e incluso, algunas de ellas incorporaban cierto nivel de reflexividad que poda venir
integrada a travs de diferentes estrategias, pero que siempre acababan por dirigir la atencin
sobre su propia condicin de construccin flmica.
Despus, a partir del ao 1996, el proceso de recuperacin del documental en el
terreno industrial, institucional e, incluso si se quiere, de pblico, en un mercado
cinematogrfico espaol ya del todo introducido en la desregulacin neoliberal, se ha hecho
gracias a una ausencia de pelculas que pudieran resultar ya no conflictivas, sino simplemente
delatoras de situaciones de conflictividad social. Por eso, la mayora de los documentales a los
que nos hemos referido en el apartado anterior comparten un relativo alejamiento de las
rugosidades, de los terrenos de falla, de la realidad espaola contempornea, caracterstica
que los convierten en piezas fcilmente asumibles por la industria, las instituciones y buena
parte del pblico. El hecho es que la mayora de los documentales que se han producido desde
mediados de los aos noventa tratan cuestiones que al espectador espaol le quedan lejos y,
por lo tanto, no le obligan a un posicionamiento que les pueda resultar conflictivo. De ese
modo, se facilita el acceso a las tesis expuestas por los filmes, tanto por parte de los pblicos,
como de la industria o de las instituciones. Una buena parte de los ttulos no abordan
cuestiones de la sociedad espaola contempornea y, la mayora de los que lo hacen,
comparten una escasa capacidad para problematizar aquellos aspectos que tratan. La huda
de lo conflictivo se ha dado, principalmente por dos vas: la temporal y la geogrfica. En lo
referente a la primera, una buena parte de los documentales exponen conflictos que la mayora
de los espaoles dan por cerrados. Slo en la memoria de las generaciones mayores se
conservan como hechos que apelan a su existencia y no como parte de un tiempo ya
embalsamado por la Historia: La guerra cotidiana (Jaume y Daniel Serra, 2002), Los nios de
Rusia (Jaime Camino, 2001), La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002) o Elena
Diakonova Gala (Silvia Munt, 2003). Con respecto al distanciamiento geogrfico, se puede
afirmar que otro grupo importante de films analiza cuestiones relacionadas con sociedades
lejanas (una otredad extica), con una mayor tendencia hacia lo que ocurre en los pases
hispanoamericanos y en especial Cuba: Mafia en la Habana (Ana Dez, 2000), El juego de
Cuba (Manuel Martn Cuenca, 2001), Balseros (Carles Bosch, Josep Maria Domnech, 2002),
Comandante, Suite Habana (Fernando Prez, 2003). Como decamos, han sido pocos los
documentales que han decidido abordar algunas de las cuestiones ms conflictivas de la
sociedad espaola contempornea y menos todava los que han sabido encontrar la frmula
precisa para que en su metraje apareciese toda la complejidad de las situaciones expuestas.
Es, por ejemplo, el caso de En construccin, film que aborda los problemas de los
desheredados que sobreviven en un barrio marginal como el Chino de Barcelona. El mayor
conflicto de la zona en el momento en que realiza la pelcula es que Ayuntamiento de la ciudad
se afana en cambiar su aspecto, en un esfuerzo por reconvertirlo en una zona de moda y con
atractivo turstico, actuando para ello contra esos habitantes del barrio de toda la vida.
Paradjicamente, como hemos visto, ha sido la pelcula mejor tratada por las instituciones
22
Dirigida por Cecilia y Jos Juan Bartolom no es casual que este ltimo hubiese colaborado con
Patricio Guzmn en La batalla de Chile (1975-1979). El planteamiento de los hermanos Bartolom era el
de realizar una pelcula de similar naturaleza a la del director chileno, movidos tambin por una urgencia
social de narrar lo que estaba ocurriendo en el pas. Por fortuna, los acontecimientos en Espaa no fueron
los mismos que en Chile, pero si es cierto que la pelcula, que haba sido depositada en el Ministerio de
Cultura el 17 de febrero de 1981, permaneci secuestrada en instancias oficiales despus del intento de
golpe de estado (el tejerazo) que tuvo lugar seis das ms tarde, el 23 de febrero de ese mismo ao.
Cabra destacar que de esta pelcula se ha llegado a decir que es probablemente () el mejor documental
sobre la Transicin poltica realizado jams. (Manuel Trenzado, Op. Cit., Pg. 319).
14

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polticas y podramos aadir a lo ya apuntado, por ejemplo, los desvelos de la propia institucin
municipal por que sus empleados viesen la pelcula de Guern. La mejor explicacin para esta
paradoja es que En construccin se encuentra atravesada por el mito del cine a lo largo de
todas sus imgenes: ah est, para que no quede duda alguna, la inclusin en su inicio de esa
peliculita del marinero borracho realizada por Joan Colom. Ese mito del cine, que tan
imprescindible resultaba para las dos pelculas anteriores de Guern -Innisfree y Tren de
sombras(1997)-, aqu se va a convertir en fcil comodn de las piezas del puzzle que el director
quiere completar. Desdibuja el carcter duro de los personajes y las situaciones para que, en
una versin cinematogrfica clsica y desleda de los mismos, resulten ms fcilmente
asimilables. Ello resulta evidente, por ejemplo, en la insercin cinfila de ese otro film, Tierra de
faraones (Land of Pharaohs, 1955) de Howard Hawks y la conversacin que ello genera entre
los obreros que construyen el edificio; y, tambin, en el retrato dulce de la relacin de la
prostituta Juana y su chulo Ivn, que cierran la pelcula en un impostado happy end cuando, en
el prolongado travelling final, Ivn acaba accediendo a cargar con ella. Estos recursos
cinematogrficos son los que van a permitir un acceso ms fcil a las imgenes de En
construccin, a travs de la consolidacin de unos estereotipos flmicos (la prostituta
entraable y de gran corazn, el emigrante ilustrado y comprometido, el vagabundo filsofo)
que ayudan al espectador a manejarse dentro de la pelcula y a las instituciones a leer la
misma en trminos polticamente rentables.
El tema de ETA y el terrorismo poda haberse convertido en una de esas cuestiones en
las que las aristas actuales de la sociedad espaola viesen la luz, pero tampoco ha sido as. El
asunto se ha abordado principalmente a travs de dos pelculas: Asesinato en febrero y La
pelota vasca. La piel contra la piedra (Julio Medem, 2003)23. La primera se propone dibujar las
huellas de la ausencia en las familias de un poltico y un ertzaina24 asesinados por ETA en el
mismo atentado. El acierto del film es el de poner en pantalla la parlisis de los personajes
sacudidos por el terrorismo. En ese sentido resulta escalofriante, sin ir ms lejos, la
incapacidad de los amigos del polica asesinado para afrontar el hecho mismo de la muerte
violenta y provocada de su amigo: hablan de su desaparicin del mismo modo que quien se
enfrenta a una muerte accidental o por causa natural. En las actitudes, los principios, los
gestos, los silencios, la pelcula anuncia algunas de las cuestiones de fondo del conflicto que
se vive en el Pas Vasco, pero tampoco entra en ellas. En este sentido resulta una pelcula
sintomtica, pero no sabe descender a esos abismos que dibuja ocasionalmente en su
superficie. Resulta muy difcil entrar a analizar La pelota vasca. La piel contra la piedra y
mantenerse al margen de la polmica que la pelcula ha suscitado en la sociedad espaola.
Incluso existe la tentacin de afirmar que si la pelcula ha levantado polmica, ha creado
debate social, entonces ha acertado en su planteamiento. Pero la cuestin es ms complicada.
La pelota vasca, o mejor, la polmica suscitada por la pelcula, lo que pone en evidencia
nicamente es que la cuestin del Pas Vasco se ha tensionado mucho en Espaa en los
ltimos aos, al menos durante el final del segundo y ltimo Gobierno de Aznar. Cosa muy
diferente es que el film de Medem acierte en dar razn de lo que se esconde detrs de esa
radicalizacin de las posturas. La pelota vasca se resume en una serie de declaraciones
maximalistas, realizadas en casi todas las ocasiones por polticos o personajes implicados en
la vida pblica del Pas Vasco y, la mayora de veces, enunciadas desde esa posicin de poder
(poltico, intelectual, cultural). A todo ello se le aade un esteticismo barroco y nada
justificado: desde la eleccin de las msicas de Mikel Laboa arregladas para orquesta y coro
(en lugar de hacerlo en su pequeo formato original, mucho menos grandilocuente25), hasta la
colorista y etrea fotografa. Con esos elementos y una pretendida equidistancia (que siempre
ha reclamado para el film su director26), la pelcula es incapaz de trascender la simple suma
aritmtica de posicionamientos infranqueables que expone siempre cerrados sobre s mismos.
Por lo tanto, no sabe, no se atreve o no quiere desarrollar las cuestiones de fondo que pueden
encontrarse detrs de esas posturas, de los verdaderos motivos que se esconden en su
23
Se han producido algunos otros documentales sobre el tema, como por ejemplo Los justos (Jos
Antonio Zorrilla, 2001), pero no han llegado a la gran pantalla.
24
Polica autonmico vasco.
25
Curiosamente fueron Rioyo y Linares quienes s utilizaron una de esas melodas de Laboa en pequeo
formato para su Asaltar los cielos.
26
Postura que no deja ser un burdo maquillaje de la otrora respetada y hoy claramente superada postura
de la objetividad informativa.
15

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retaguardia, ms all de peregrinas justificaciones histricas dadas por unos y otros.

Quiz la primera pelcula de esta ltima etapa que se propone como una indagacin, no
slo de los problemas de la sociedad espaola contempornea, sino del mundo occidental (y
aqu s que lo local alcanza, sin ningn problema, la condicin de lo global) es Monos como
Becky (Joaqun Jord, 1999). El film, construido como un enorme collage de piezas no
renuncia a ninguna de las estrategias discursivas que se le ponen a mano27. Su arranque en
este sentido es ejemplar. Unos versos recitados por el propio Jord en off sobre las imgenes
de un conocido jardn-laberinto barcelons abren la pelcula como una invitacin:
entra, saldrs sin rodeo,
el laberinto es sencillo,
no es menester el ovillo
que dio Ariadna a Teseo
Evidentemente, la pelcula-laberinto de Jord no es tan sencilla como anuncian estos
engaosos versos. En primer lugar, merece la pena llamar la atencin sobre la forma de
invitacin personal que tiene este arranque, dirigindose en primera persona al espectador. A
partir de ese momento, la pelcula va a poner en juego un alto nivel de performatividad, un
posicionamiento enunciativo de yo te digo que el mundo es as28, que resulta completamente
nueva en el entorno documental espaol. Es decir, nos introduce en un viaje personal y
subjetivo firmado desde su inicio en forma de irnico recitado. La primera secuencia, la que se
inicia con esas palabras, muestra a una serie de expertos paseando por el susodicho laberinto
que, como bien ha dicho Zunzunegui29, caracteriza el cerebro humano. Pero este arranque
tambin seala en otras direcciones. Lo primero que se puede destacar es que esos expertos
son utilizados para dar las pinceladas necesarias sobre la biografa de Egas Moniz (mdico
portugus que invent la lobotoma y fue Premio Nbel en 1949), cuya trayectoria vital y
profesional, casi a modo de McGuffin, se plantea como justificacin del film. Pero adems, en
su errante caminar por el laberinto, los cientficos estn literalmente perdidos: no son capaces
de dar con la salida, ni de encontrarse unos con otros, por mucho que el montaje nos permita
verlos a todos recorrer los mismos espacios. An as, el inicio del film tampoco se limita a
mostrar esa incapacidad de los expertos para salir del laberinto o para encontrar espacios
comunes en su interior. La secuencia acaba de forma brutal con la irrupcin en violento rojo del
ttulo del film, sobre las palabras de uno de aqullos, Antonio Rey (mdico e historiador),
afirmando que en la sociedad actual hay toda una serie de frmacos que funcionan igual que el
expeditivo mtodo inventado por Moniz, con el agravante de que mediante stos, hoy se
procede a una especie de psiquiatrizacin de grandes masas de poblacin. Ya no estamos
para tratar a los locos, sino para tratar a toda la poblacin. Mientras estas ltimas palabras
(tratar a toda la poblacin) se repiten, como si de un disco rallado se tratase, y entran en la
banda sonora unos gruidos de primates, el ttulo de la pelcula avanza hacia el espectador
hasta que ste se introduce en la primera o de la palabra como para ver aparecer el noticiario
cinematogrfico portugus de una visita a la Universidad de Coimbra de Franco. De este modo,
en dicha secuencia (que tambin comprende los crditos del film) Jord es capaz de atar en un
slo paquete la lobotomizacin de la sociedad contempornea, el laberinto en el que se
27
De hecho, ya en El encargo del cazador (1990) una pelcula realizada para televisin que tardara diez
aos en emitirse, Jord haba desarrollado buena parte de las estrategias discursivas y de puesta en escena
que despus aparecen en Monos como Becky.
28
El modo preformativo es uno de los establecidos por Nichols, segn el cual, no se trata tan slo de que
el realizador participe de la realidad, la provoque, sino que va ms all, cargando de subjetividad el
discurso de la pelcula. De ah que su forma enunciativa se puede definir como yo te digo que el mundo
es as. La primera vez que el autor estadounidense habla de modo preformativo es en Bill Nichols (1994),
Blurred Boundaries. Questions of Meaning in Contemporary Culture. Bloomington & Indianapolis:
Indiana Contemporany Press. Despus ha vuelto a desarrollar la cuestin en su manual ya citado de 2001,
Introduction to Documentary. Una discusin del modo tal y como lo entiende Nichols se puede encontrar
en Stella Bruzzi (2000), New Documentary: A Critical Introduction, London & New York: Routledge. Y
una traduccin al castellano de ambas posiciones se puede leer en Berta Sichel (2003), Postvrit,
Murcia: Centro Prraga.
29
Santos Zunzunegui (2001), Corregir, dirigir. Monos como Becky en Josep Maria Catal, Josetxo
Cerdn y Casimiro Torreiro (Coords.), Op. Cit.
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Josetxo Cerdn
N 6
Marzo de 2008
encuentra buena parte del discurso cientfico e intelectual y la herencia de un tiempo terrible, el
de Franco en el caso de los espaoles o el de Antonio Oliveira Salazar en el caso de Portugal.
De este modo, la situacin contempornea queda unida a ese pasado mediante un cordn
umbilical imposible de seccionar y, al contrario que lo ocurrido con otros documentales
contemporneos, el asunto de la Historia no queda limitado a una cuestin de memoria o
justicia histrica, sino que se presenta ligado a la mdula de los problemas contemporneos.
Pero la pelcula de Jord no se queda en el yo te digo que el mundo es as, no es
nicamente un film performativo, y avanza por otros terrenos, tanto en su construccin formal
como en su proceso de aproximacin al mundo histrico. Jord construye diferentes lneas por
las que transcurre la pelcula y todas ellas utilizan diferentes estrategias narrativas y de puesta
en escena. Los expertos nos ilustran sobre las diferentes acepciones de la locura; los
familiares de Moniz glosan la figura del Premio Nbel; Joao Maria Pinto, contratado como actor
para el film, investiga a la eminencia portuguesa (como trasunto en la pantalla del propio
Jord), expone sus propios trastornos psicolgicos, e interpreta, en breves reconstrucciones, al
propio Moniz; Jord entrevista y dirige, pero tambin se expone a la cmara para mostrar su
embolia cerebral y las consecuencias de la misma; y la Comunitat Teraputica de Malgrat de
Mar acta para la cmara, prepara con Jord y Pinto una pequea obra de teatro sobre Moniz
y reflexiona sobre su participacin en el proceso creativo del film, dando paso a travs de esas
intervenciones a sus personales historias de vida. De este modo, con toda la complejidad que
supone la convivencia de estos dismiles elementos, la pelcula no slo apela a la conciencia
del espectador, sino que ste acaba siendo consciente de cmo la realizacin del film en s
misma tiene un claro componente teraputico para buena parte de los que en l participan (el
propio Jord, Pinto y los internos de Malgrat de Mar), a la vez que ese proceso de terapia se
convierte en la esencia narrativa de la pelcula.
Con una factura ms clsica que la pelcula de Jord, 200 Km. (Discusi 14, 2003) es
una pelcula realizada por un grupo de estudiantes de cine recin licenciados que esconde
algunos de los momentos ms subversivos del reciente documental espaol. El gran acierto de
este film es que recupera para las pantallas una sociedad espaola que, a base de ir
apartndola de los espacios de visibilidad, de ir ocultndola, de ir negndole la presencia
meditica (con la salvedad de las noticias que rpidamente se identifican con una Espaa
negra, rural y retrasada), pensbamos que haba desaparecido. 200 Km. demuestra que no es
as, que esa Espaa sigue ah y nos la ofrece sin prejuicios ni disfraces. Una Espaa,
digmoslo claramente, llena de gente fea, con arrugas, sin dientes, gente que suda mientras
canta y baila jotas que, incluso a los espaoles, nos parecen sacadas de algn viejo catlogo
de ancestrales costumbres extinguidas. Ese es el gran valor de esta pelcula, que muestra una
Espaa que sigue existiendo, por mucho que esos modelos de vida no encajen fcilmente en la
nueva sociedad del capitalismo avanzado. La propia accin del redescubrimiento de ese pas
escondido convierte a 200 Km. en un film fascinante y a la vez cargado de contenido poltico,
directamente en la estela de la pelcula de los hermanos Bartolom, Despus de Lo que
hace todava ms interesante y atractiva a 200 Km. es, posiblemente, que ese retrato de
Espaa, ms que de una bsqueda por parte del equipo de realizacin, brota como un
encuentro a partir de la inocencia de la mirada de sus realizadores. Para entender esto hay que
aclarar que 200 Km. se concibi como la segunda parte de una pelcula anterior, El efecto
Iguaz (Pere Joan Ventura, 2002), que narraba las vicisitudes del Campamento de la
Esperanza. ste no era otra cosa que un campamento que los extrabajadores de la empresa
de telefona Sintel haban establecido en la Gran Va de Madrid (avenida principal de la capital
del Estado) para protestar por el desmantelamiento de la empresa a manos del Gobierno y
Telefnica, con un cierto beneplcito de los sindicatos mayoritarios. Aquella pelcula acababa
con la firma de un acuerdo de recolocacin para los empleados y el desmantelamiento del
campamento. No es anecdtico recordar que la protesta recibi numerosos gestos de
solidaridad por parte de la poblacin y El efecto Iguaz fue premiada por la Academia de Cine
con el Goya al mejor largo documental. 200 Km. arranca dos aos ms tarde cuando los
extrabajadores de la empresa de telefona deciden realizar una marcha por las seis Carreteras
Nacionales de Espaa para llegar a Madrid el Da Internacional del Trabajador, 1 de mayo,
debido a que consideran que ni el Gobierno, ni Telefnica han cumplido con lo firmado. Pero
en esta ocasin los trabajadores de Sintel apuntan tambin entre los culpables de su situacin
a los propios sindicatos, y en concreto a Jos Mara Fidalgo, lder de Comisiones Obreras
(CCOO), sindicato de mayor representacin en Sintel. La diferencia fundamental entre una
pelcula y otra quiz se inicia en esa ruptura con la disciplina sindical y en la coralidad de la
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propuesta. Si en El efecto Iguaz el protagonismo dentro del campamento era de los lderes
sindicales y los momentos lgidos se estructuraban en torno a las visitas de figuras ilustres al
campamento (como el caso del Premio Nbel, Jos Saramago); en 200 Km. el liderazgo se
diluye por la propia estructura de las seis diferentes marchas y los momentos lgidos se hayan
las llegadas a los diferentes pueblos y el cruce de conversaciones con los lugareos. Esos
encuentros son los que marcan el avance de la pelcula y esa es su gran baza. Entre ellos, lo
menos interesante son algunos de los discursos de bienvenida y lo ms destacable las
reflexiones no meditadas, las conversaciones improvisadas, tanto de los obreros de Sintel,
como de la gente que van encontrando en su recorrido. Unas palabras cargadas de
compromiso ideolgico ms all de las militancias polticas. Un ejemplo de esto ltimo son las
declaraciones del camionero que para junto a una de las columnas del norte al principio de la
pelcula, el personaje, en lugar de hablar, grita sus verdades y su indignacin al micrfono;
otro, el de los chicos jvenes que plantean el problema de Sintel como un desafo
generacional. Esos personajes, que aparecen casi como huellas de otro tiempo, acaban
configurando un discurso sobre Espaa mucho ms potente de lo que podra parecer a primera
vista: ah est la seora ilustrada que fuma y mientras analiza la situacin poltica y social del
pas en una de los primeras plazas a las que llega una marcha, pero tambin forman parte de
ese discurso las mujeres que explican, por ejemplo, los guisos que preparan para los
peregrinos. Por que otra cosa destacable del film es esa presencia de las mujeres30: mujeres
que pelean en la vanguardia y en la retaguardia, mujeres que participan en toda la intendencia
de la marcha, mujeres que se quedan en casa, sosteniendo el hogar, mujeres que discuten con
sus maridos, hijas que quieren entender la lucha de sus padres...
Si no se trata de una pelcula redonda, quiz en parte es debido a que no se ha sabido
muy bien como cerrar la narracin y el final resulta un poco precipitado y confuso. 200 Km.
termina, tal y como estaba planeado desde el inicio del proyecto, con la manifestacin del 1 de
Mayo por las calles de Madrid. Lo que no pudieron prevenir sus realizadores es que la tensin
acumulada acabase con una agresin al lder sindical Jos Mara Fidalgo por parte de uno de
los trabajadores de Sintel. El incidente fue recogido por todos los medios de comunicacin y
difundido masivamente. Con ello se cort de raz buena parte de la solidaridad que la iniciativa
haba desencadenado, sobre todo en sus primeros momentos. La pelcula acaba, de manera
un poco abrupta, despus de ver como la agresin se difunde en varias emisoras de televisin
y uno de los lderes del grupo de extrabajadores de Sintel (que slo al final, en el reencuentro
en Madrid, cobra una relativa centralidad en el relato) anuncia que se buscar al responsable
de la misma. Es, quiz, uno de los pocos reproches que se puede hacer a la pelcula, y an as
hemos de reconocer que la propia precariedad de la produccin del film haya podido ser la
causante de que ste31 no tenga un cierre ms elaborado.
El ltimo peldao en este recorrido vuelve a ser un film de Joaqun Jord, De nios32. Lo
primero que llama la atencin es que en esta nueva pelcula, Jord prefiere no exponerse tanto
como en sus dos producciones documentales anteriores (El encargo del cazador y Monos
como Becky). Por otra parte, tambin llama la atencin el hecho indiscutible de que De nios
realiza la denuncia ms vitrilica vista hasta ahora en el conjunto de los documentales
producidos en este nuevo renacer del modo cinematogrfico en Espaa. As, al entender el film
como una pelcula de denuncia, se comprende mejor el hecho de que el propio Jord decida
pasar a segundo plano33, de tal forma el discurso del mismo gane en contundencia. Si en 200
Km. veamos que se produca el encuentro con una realidad que se nos haba negado
30
Algo que en El efecto Iguaz no ocurra, ya que estas quedaban la mayor parte del metraje en un
discreto fuera de campo y cuando hacan su aparicin era para reforzar el discurso de la soledad de los
hombres en el campamento.
31
Como hemos dicho, la pelcula parte de la iniciativa de un grupo de estudiantes en el momento en que
se enteran de que los extrabajadores de Sintel van a salir a las carreteras del pas. Con cmaras de
MiniDV y micrfonos prestados, ms 200 Euros que pusieron cada uno de los catorce integrantes del
grupo, se lanzaron a la aventura del registro de la movilizacin.
32
No es la ltima pelcula de su autor, pues cuando escribimos estas lneas nos llega la noticia de que el
realizador ya ha terminado su siguiente proyecto Veinte aos no es nada, una revisitacin a los
protagonistas de su pelcula de 1980, Numax presenta
33
An as Jord aparece en pantalla en ms de una ocasin, incluso en algn momento toma el
protagonismo, como en la secuencia que narra sus experiencias infantiles con un cura pedfilo.
18

Josetxo Cerdn
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mediticamente, en De nios Jord sale a buscar y airear esa realidad para acusar
pblicamente algunas de las lacras de la sociedad del tardocapitalismo. Para ello utiliza el hilo
narrativo que le facilita un juicio por pedoflia realizado en Barcelona y que produjo un gran
alboroto meditico y social. A partir de la situacin de indefensin de los acusados, Jord ataca
al sistema judicial, a los medios de comunicacin, a la operacin de especulacin inmobiliaria
realizada en el barrio Chino de Barcelona, a la transformacin urbanstica de la Ciudad Condal
a partir de las necesidades del turismo y no de sus ciudadanos, a los socialdemcratas (PSOE)
que representan esa forma de entender la ciudad desde su posicin de poder en el
ayuntamiento y a los expertos (psiclogos, pedagogos, educadores de calle, etc.) que facilitan
con sus informes todas esas actuaciones. La pelcula eleva por lo tanto su dedo acusador
contra el sistema social en el que vivimos inmersos como si fuese la ms perfecta de las
sociedades posibles y seala buena parte de sus insuficiencias. En este sentido De nios
recupera un cierto aire del desencanto que reinaba en los documentales de finales de los
setenta, con el agravante de que, en 2003, ese sociedad del tardocapitalismo que aqullos
films adivinaban se ha convertido en una realidad insoslayable. Adems se trata de una
pelcula necesaria no slo por su mirada crtica desde el margen, sino tambin con los
marginados. Ya que la pelcula, una vez ms y como siempre ocurre con los documentales de
Jord, se pone al servicio de aquellos con los que se hace: comienza y acaba con los
mensajes a cmara (enviados a terceros y por lo tanto apelando a la propia capacidad
comunicativa del medio) de dos de los personajes, las dos mujeres acusadas en el caso
juzgado. Su formalizacin esttica y narrativa barroca (la pelcula dura 181 minutos), dura,
abrupta y de urgencia, la hacen todava ms contundente en su resultado.
Actualmente el documental contina estando en Espaa en el centro de todas las
miradas. Se organizan cursos, congresos, encuentros profesionales, se producen y exhiben
pelculas. Pero lo que es ms importante, el documental ha sabido mostrar una clara capacidad
de inventarse a s mismo desde la nada y dibujar diferentes lneas de trabajo en un breve
periodo de tiempo que no llega a los diez aos. Entre la produccin hay pelculas de mayor y
menor calidad comercial, esttica y poltica, pero es cierto que gracias a la confluencia de
todas ellas la situacin hoy en da dista mucho de ser la de principio de los noventa, cuando
hablar de documental era una osada. Si la produccin no se frena en los aos venideros, se
ir creando un corpus de films que acabar siendo significativo, que se constituir como dique
firme que podr impedir una nueva marcha atrs como la que tuvo lugar a principios de la
dcada de los ochenta. A partir de ah, tendrn que ser los propios realizadores los que
defiendan, con sus pelculas, la salud cinematogrfica de un mbito que, no lo podemos
olvidar, siempre ser marginal.
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La inmigracin: ese oscuro objeto del deseo cinematogrfico

Imanol Zumalde
N 6
Marzo de 2008
LA INMIGRACIN: ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO

CINEMATOGRFICO
Imanol Zumalde
UPV
Las relaciones entre el cine y la inmigracin pueden ser abordadas de diversas maneras. La
ms sencilla consiste en hacer inventario de las pelculas que han tomado el fenmeno de la
inmigracin como ancdota o motivo argumental, intentar cartografiar ese espacio temtico con
arreglo a criterios operativos para posteriormente detenerse en aquellos casos ms
sobresalientes o significativos. Pero acometiendo taxonomas y listados (que estn, por otra
parte, al alcance de cualquiera que acuda a la web y teclee los trminos implicados) no
extraeremos ningn saber novedoso sobre el candente asunto que nos ocupa.
Ms estimulante y rentable en trminos de conocimiento resulta interrogarse, y actuar
heursticamente en consecuencia, acerca del verdadero problema que entraa la inmigracin.
Da cierta pereza decirlo, pero en los confusos tiempos que corren es necesario insistir en el
hecho de que el movimiento de traslacin de un grupo de personas a otro emplazamiento
geogrfico no es problemtico per se , sino un fenmeno constante en la Historia de la
humanidad que ha contribuido como pocos al desarrollo tecnolgico y cultural del gnero
humano. Si hoy da traemos con tanta frecuencia a cuento la inmigracin (y la proliferacin de
pelculas de esta temtica no es ms que un sntoma de este estado de cosas) es para
referirnos a la situacin de desequilibrio o conflicto social que en el presente provocan en el
lugar de destino esos movimientos migratorios masivos.
Las migraciones son consustanciales a la naturaleza. Pjaros, mamferos, peces,
tortugas, chipirones, animales de todas las especies cambian de lugar de residencia sin
desmayo. Pero ese vertiginoso trasiego de dimensiones planetarias es parte integrante del
sistema biolgico; es un mecanismo de regulacin que asegura el equilibrio del ecosistema.
Los movimientos migratorios de ser humano han cumplido histricamente ese rol regulador y
germinativo, pero en el presente son una amenaza que convierte a las metrpolis occidentales
en un espacio de conflicto.
En definitiva, el problema no es la inmigracin en s misma, sino el conflicto que se
deriva de la incompatibilidad entre los naturales del lugar (aborgenes) y los forneos que
portan consigo unas determinaciones culturales (un idioma, una religin, una cultura, unas
costumbres, una tradicin culinaria, etc.) diferentes a los moradores originares de su lugar de
destino. Hablamos de un problema de inadaptacin, incompatibilidad y refraccin identitaria
perfectamente reversible, dado que es vivido en carne propia por los naturales del lugar que se
sienten invadidos por el Otro y, al tiempo, es padecido por los inmigrantes que se sienten fuera
de lugar, desarraigados y rechazados por su identidad diferente.
Intentar arrojar luz sobre estos asuntos recurriendo a algunas pelculas que no
constan en esos inventarios de partida. Pelculas que no versan formal o explcitamente sobre
la inmigracin, pero que sin embargo se interrogan a fondo en torno a las consecuencias
sociales que se cobran los movimientos migratorios. Pelculas, en fin, que proponen distintas
formas (beligerantes, amistosas...) de gestionar la alteridad (lo otro, lo diferente, la figura del
extrao). La eleccin de las pelculas puede parecer frvola a primera vista, pero estoy seguro
de que conseguir demostrar que estos filmes dicen ms sobre las formas posibles de
convivencia con el Otro que aqullos que ponen ms o menos aparatosamente en primer
trmino la fenomenologa o casustica presente de la inmigracin.
Empezar por Fort Apache, western que John Ford dirigi en estado de gracia en
1948. Entre otras muchas singularidades que no vienen al caso pero que constituyen la razn
de ser de una de las obras cenitales del artista americano del siglo XX por antonomasia, este
filme superpone dos conflictos de naturaleza muy distinta:
1) Un conflicto externo o macroestructural, el que enfrenta a los miembros del VII de
Caballera yanquee con los pieles rojas (de etnia Apache como puntualiza el ttulo de la
pelcula) que viven en los territorios de la frontera del Far West conquistados a sangre y fuego
por los rostros plidos. Hoy en da se emplea la pomposa perfrasis "lucha de civilizaciones"
para definir este conflicto que constituye la cepa temtica del gnero western . La etnologa
(Claude Levi-Strauss) se ha referido a este antagonismo antropolgico con la frmula
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Imanol Zumalde
N 6
Marzo de 2008
Naturaleza versus Cultura: estamos hablando del encarnizado enfrentamiento entre la

sociedad blanca y la forma de vida tribal de los aborgenes norteamericanos.
Fort Apache cuenta ms o menos subrepticiamente el desastre de Little Big Horn en el que las
fuerzas del VII de Caballera al mando del general Custer fueron masacradas por las huestes
de Sitting Bull . En la pelcula, que est narrada desde la perspectiva de los occidentales, la
batalla final se desencadena porque los indios descontentos por sus infames condiciones de
vida huyen de la reserva en la que estn confinados. Dicho rpidamente: los blancos
occidentales slo llevan a la prctica frmulas de marginacin para con los pieles rojas, y estas
son dos:
Marginacin suave: confinarlos en una reserva india: SEGREGACIN
Marginacin fuerte: cuando huyen de la reserva, pasarlos por las armas,

aniquilarlos: EXCLUSIN.
2) En paralelo al macroestructural, Fort Apache pone en escena otro conflicto, ste de

dimensin menor y carcter intestino (se dirime entre blancos y se escenifica intramuros, en el
interior del fuerte). Dicho brevemente, se trata de un enfrentamiento o conflicto de clase sui
generis habida cuenta que enfrenta a las dos castas militares (Oficiales vs. Suboficiales) del
ejrcito norteamericano a resultas del noviazgo entre la hija del oficial de mayor rango (Coronel
Thursday) y el hijo del suboficial de mayor rango (Sargento Mayor ORourke): el primero,
argumentando explcitamente razones de clase, impide a su hija contraer matrimonio con el
joven militar de orgenes plebeyos. Pero el derrotero del conflicto mayor (los buenos oficios de
la madre del novio para empezar, y la muerte del coronel en la batalla contra los indios para
concluir) desatasca este conflicto menor. As las cosas, para solventar sus problemas
intestinos los blancos/occidentales llevan a la prctica primero frmulas de marginacin, y tras
su fracaso, prueban con frmulas de integracin.
Marginacin suave: ante el empecinamiento en casarse, el coronel Thursday toma

la decisin unilateral de trasladar a su hija menor de edad al Este (a pesar de que
las circunstancias impiden que la orden se lleve a trmino) : SEGREGACIN.
Integracin: muerto el coronel, los jvenes contraen matrimonio y tienen

descendencia: ASIMILACIN.
Entre otras muchas cosas, Fort Apache expone con meridiana claridad que la relacin entre
colectivos de razas diferentes es un imposible ontolgico o slo es posible en trminos de
marginacin (del Guatemala de la segregacin al Guatepeor de la exclusin), en tanto que las
relaciones entre los colectivos de la misma raza pueden llegar, al cabo de diversos
desacuerdos o desencuentros dialcticos en ningn caso cruentos, a un punto de convivencia
o tolerancia recproca (trnsito de la segregacin a la asimilacin).
Pero olvidmonos de la ancdota y hagamos balance de ese organigrama de conflictos
desplegados en Fort Apache donde las figuras posibles en las que pueden conjugarse las
relaciones potenciales entre grupos sociales distintos ocupan su debido emplazamiento. Dicho
de otra manera, a la luz del mundo posible de Fort Apache podemos esbozar la sintaxis
elemental de los vnculos posibles con la alteridad o lo Otro que, como atinadamente propone
Eric Landowski1, se resume en cuatro figuras:
Los conflictos por razones de raza, sangre, color de piel, idioma, religin, edad, gnero, clase,
etc. son susceptibles de presentar formas de compatibilidad o incompatibilidad, cada una de
ellas actualizable, a su vez, en dos formulaciones que paso a inventariar telegrficamente:
I. Formas de INCOMPATIBILIDAD:
EXCLUSIN: negacin o excrecin del Otro como tal. Extirpar, eliminar, expulsar lo
distinto. Marginacin radical: modelo nazi. Figura emblemtica: Birkenau/campo de
exterminio.
SEGREGACIN: Imposibilidad de asimilar y/o incapacidad de excluir. Marginacin

suave: modelo de castas hind y Apartheid surafricano. Figuras emblemticas:
crcel, ghetto, campo de concentracin, reserva india.
Presencias del Otro. Ensayos de sociosemitica, Servicio editorial de la UPV/EHU, 2007.

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Imanol Zumalde
N 6
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II. Formas de COMPATIBILIDAD:

ASIMILACIN: El grupo dominante acta generosamente, acogedor, no rechaza a

nadie. Puesta en comn con lo Otro: establecer un acuerdo sobre lo comn .
Modelo ideal constitucin norteamericana (todos somos iguales). Figura
emblemtica: Melting Pot (crisol de razas).
ADMISIN: Coexistencia pacfica, acercamiento de identidades distintas atradas

por la diferencia. Bsqueda de complementariedad en las diferencias. Modelo
Multiculturalista (las identidades son diferentes pero equiparables). Figura
emblemtica: Salad Bowl (macedonia de razas).
Ciertas pelculas de nuestros das funcionan de caja de resonancia de los planteamientos

multiculturalistas, de esos postulados polticos que (rechazando por obsoleto el modelo
tradicional de asimilacin) propugnan la coexistencia con los miembros de distintas identidades
culturales que viven codo con codo en el mismo espacio social en trminos de admisin. Hay
muchos y estridentes ejemplos de esta suerte de pelculas de obediencia multiculturalista que
han salido a la palestra de un tiempo a esta parte, pero pocos son tan ilustrativos como La
joven del agua (Lady in the Water, 2006), la ms reciente entrega flmica de M. Night
Shyamalan.
La pelcula da clausura a la vasta operacin de reajuste ideolgico que su filmografa ha
experimentado en sus tres ltimos jalones. Esta maniobra de reorientacin geoestratgica, por
as decirlo, parte de un filme tan incorrecto como Seales (Signs , 2002), donde un villorrio de
la Amrica profunda recibe al extrao-extraterrestre a tiro limpio (la presencia al frente del cast
de ese Mel Gibson hechizado por la violencia que impregna con tintes fascistas todo lo que
toca, constituye toda una declaracin de intenciones), sigue con El bosque (The Village, 2004),
en el que un puado de blancos impolutos que vive, tras un profilctico precinto de terror,
blindado a cal y canto contra la contaminacin fornea, se ve obligado a acudir al exterior en
pos de medicinas que salven la vida a uno de sus congneres sobre el que recae la misin de
perpetuar el grupo, y concluye con La joven del agua (Lady in the Water, 2006), fbula ms
acorde con los tiempos multiculturalistas que corren en la que, amn de recibir con guante
blanco a la intrigante chica subacutica venida de otro mundo, el futuro inmediato de ste
depende del esfuerzo conjunto de los miembros de todas las razas e identidades que conviven,
dndose la mano y arrimando el hombro cual utpica Arcadia multicultural, en la cerrada
comunidad de vecinos donde transcurre la accin.
Gurinder Chadha, directora nacida en Etiopa en el seno de una familia de origen shij
que realiza pelculas en Inglaterra con xito internacional, ofrece una visin amable,
edulcorante y con final siempre feliz (ergo la admisin es posible) de los conflictos de la
sociedad politnica o intercultural de nuestros das. En Quiero ser como Beckham (Bend it like
Beckham , 2002) el conflicto es sobre todo de gnero dado que las madres (inglesas de pura
cepa o de origen shij, tanto da) aceptan a regaadientes que sus hijas se ejerciten en esa
disciplina eminentemente macho que es el ftbol. Pero eso no es ms que la antesala o
estadio preliminar que conduce al matrimonio mestizo o interracial, escollo supremo y cuasi
infranqueable en torno al que gravita el universo flmico de Gurinder Chadha que ha sido por fin
hollado, con no poco regocijo y abigarrada mixtura musical, en Bodas y prejuicios (Bride &
Prejudice, 2006) versin multiculturalista y boolywoodiense del inmortal texto pre-victoriano en
el que los conflictos de clase cincelados por la prosa de Jean Austen son travestidos
filmicamente como desavenencias de ndole tnico-cultural, siempre superables a poco que
pongamos de nuestra parte (Oriente y Occidente son compatibles, la admisin recproca es
posible: pura alianza de las civilizaciones).
Cuando los ejemplos son tan categricos, insistir en lo obvio es una prdida de tiempo.
El cine del presente refleja con su caleidoscopio de luz el deslizamiento ideolgico de fondo
que ha experimentado la reflexin poltica sobre las soluciones posibles a los conflictos
derivados de la inmigracin: los postulados multiculturalistas que celebran la diferencia han
osificado en argumentos flmicos de estruendoso xito desplazando aquellas fbulas de antao
donde la bsqueda de un sustrato comn en el gnero humano era la llave de la convivencia.
Eran otros tiempos, vaya usted a saber si mejores.
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KINFANO
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Madrid
Fernando Ganzo Cuesta
N 6
Marzo de 2008
MADRID
Todas las pelculas tienen un valor como

fuente de datos para reconstruir el paso del
tiempo.
Hasta las simulaciones ms extravagantes
dejan un rastro de esencialidad.
Y cada ttulo es un eslabn significativo.
(Basilio Martn Patino)
Mirada y memoria
En el ao 1987 la perspectiva de los ltimos cambios sociales y culturales acontecidos en
Madrid empezaba a tener visos de verdadera autoridad. Tras el despertar de lo que se ha
venido a llamar "movida madrilea", casi diez aos antes, lo que haba encetado de manera
espontnea entre un grupo de jvenes con solvencia econmica y con aprecio por vanguardias
culturales britnicas y estadounidenses, haba alcanzado ya un importante grado de
institucionalizacin, haba perdido un alto nivel de frescura y, a ojos de algunos de los que lo
comenzaron, haba fracasado.
No obstante, al menos en el terreno del cine, algo haba cambiado. El cine surgido en
torno a estos movimientos resultaba cercano a una juventud que haba abandonado las salas
de exhibicin. La nueva generacin ya no estaba interesada por la Guerra Civil ni por el
rgimen franquista o la transicin. Esta desvinculacin poltica era tambin artstica. La movida
madrilea es una bofetada adolescente a la modernidad. Pedro Almodvar fue usurpando el
puesto de Carlos Saura como cineasta espaol ms internacional, y si fue un fracaso el
arranque de un movimiento juvenil espontneo y alternativo, su aparicin demostr ser tambin
el fracaso de intentar asentar un modelo de hacer cine en nuestro pas.
Slo las bastas producciones de prestigio impulsadas por la regulacin cultural del
gobierno socialista aguantaron el tipo durante la dcada, hasta que aos despus los no tan
jvenes tambin terminaron cansndose de ese recio abolengo. Muchos de los cineastas
coetneos de Saura empezaron a verse obligados a adoptar nuevas vas, entrando dentro de
ese cine institucionalizado que senta predileccin por adaptar novelas de prestigio, o buscando
nuevas frmulas de llegar al pblico, con producciones donde la msica tuviese un papel
fundamental.
Basilio Martn Patino se coloca, una vez ms, en una posicin perifrica dentro de este
panorama. Hace ya ms de una dcada que haba abandonado las vas de la industria y haba
encontrado su campo de trabajo en la clandestinidad primero y en la autoproduccin despus.
Con todo, su cine en esta poca sigue teniendo un carcter que podramos llamar
democratizador, un afn de llegar a la mayor cantidad de gente posible pese a lo esquivo de
las frmulas empleadas. El uso de actores conocidos para el gran pblico se puede ver como
un sntoma de esta idea.
No obstante, no es casual que su pelcula Madrid sea una de las menos conocidas (o
menos vistas) del autor, y que su reconocimiento se limitase, eso s, a la excelente aceptacin
en festivales internacionales. Mi pretensin en este texto es indagar en las razones de ese
abandono popular, sumergindonos para ello en los elementos formales y temticos del film,
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http:/www.revistapausa.com
Madrid
N 6
Marzo de 2008
entendindolos desde la posicin que se poda tener dentro de un pblico mayoritariamente

joven, y que ya haba dejado una huella imborrable en el arte y el cinematgrafo espaol.
Igualmente, la condicin ensaystica del filme ofrece la posibilidad de incorporar otros
dos interesantes puntos de vista: la propia reflexin histrico/cultural que sobre la ciudad de
Madrid se hace en la pelcula, coherente, abierta y comprometida, como suele ser habitual en
el caso del excepcional realizador salmantino; por otra parte el propio carcter autoreflexivo
que tiene Madrid, no slo en cuanto a la condicin de ensayo sobre la tarea del cineasta, sino,
(y esto parece especialmente interesante) a lo que de repaso casi metafsico que se hace del
propio acercamiento de Patino a la historia durante su filmografa, a su perspectiva y a su
peculiar manera de hacer.
Madrid, vista por Patino

La visin de Basilio Martn Patino sobre la realidad de una determinada ciudad aporta un
enfoque diferente al convencional, ms brechtiano, ms ambiguo, pero, quiz, ms incisivo. En
Nueve Cartas a Berta, su primer filme que podemos calificar como retrato de una urbe, el
retrato de Salamanca estaba realizado en pinceladas, en brochazos que venan a retratar no la
Salamanca real, la que se pudiera haber captado filmando una cinta documental (trmino
denostado por el propio Patino), sino una representacin en la que visillos de realidad se
filtraban incontenibles dentro de la ficcin, permitiendo al espectador la posibilidad de abstraer
de esa Salamanca tan irremediablemente corprea un concepto aplicable a muchas otras
ciudades espaolas de la poca. Es ms, la pelcula cal ms hondo en los jvenes de fuera
de la ciudad castellana, cuyos habitantes no conseguan verse reflejados en los largos paseos
de Lorenzo/Gutirrez Caba/Patino, mencionmoslo as ya que a nadie se le escapa el carcter
autobiogrfico de aquella pelcula.
En la cinta que nos ocupa en este trabajo, nuevamente la identificacin
protagonista/director es sumamente palpable, hasta el punto de confundirse las reflexiones del
protagonista con las reflexiones metacinematogrficas de la propia cinta. Sin embargo, en este
caso la abstraccin de la realidad (de ladrillos y asfalto, podramos decir) madrilea se antoja
menos accesible. Madrid es una pelcula (de encargo) sobre Madrid, ciudad de adopcin de
Patino en esos aos, y su carcter ms concreto puede volverla algo menos accesible, pero no
menos seductora.
Esa identificacin Hans/Patino cabe verla con bastante prudencia. Se limita,
principalmente, al terreno reflexivo sobre la condicin de la imagen, y a la labor reconstructiva
del pasado (labor de "arquitecto") emprendida por Hans, en la que pueden verse muchas
similitudes con anteriores trabajos del director salmantino.
-Mirar al pasado a travs del presente

La mayora de reflexiones metaflmicas de Madrid se refieren a la labor del autor frente al
espectador a la hora de transmitir una realidad. Puede decirse que la pelcula se conforma
sobre una doble realidad: una, la del pasado, la del Madrid de la guerra, a la cual Hans slo
puede acercarse a travs de la manipulacin en la moviola, de la recopilacin de archivos, y
que slo pervive en la memoria de los ancianos que vivieron esos aos; el otro, el del presente,
en los trabajos menos arqueolgicos y ms "antropolgicos" de Hans, tratando de captar la
realidad de Madrid con su cmara, ese Madrid donde no hay (parafraseando a Nueve Cartas a
Berta) restos de metralla, y que adquiere su representacin en los romances que mantiene el
protagonista, especialmente el que le une a su amante, interpretada por Ana Duato, un
personaje que no entiende esa fascinacin "morbosa" por el pasado.
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Madrid
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En cualquier caso, a travs de ambos umbrales, se nos da una visin de Madrid como
una ciudad del caos, encantador caos, siempre sin terminar, por eso siempre viva, tanto fsica
como socialmente. Si antes mencionbamos la dificultad de abstraer la descripcin que se
hace de Madrid a otra ciudad, s que cabe la posibilidad de ver una representacin metonmica
de la realidad espaola del siglo XX a travs de la de su capital, especialmente en lo referente
a su relacin con el extranjero. El filme, al optar por un hroe extranjero para realizar esa
bsqueda de la esencia de Madrid, contribuye a presentar una visin extica de la ciudad (de
Espaa) de cara al exterior, casi hemingwayesca ("deba de ser todo un espectculo venir a ver
cmo nos matbamos"). El recorrido en coche que Hans realiza por la ciudad en varios
momentos es representativo: el contraste de ese coche tan moderno y europeo (ilustracin 1)
con los SEAT Panda que pululan por la ciudad parece proponer una reflexin sobre la
composicin histrica de un pas en el que, parafraseando a Bruno Latour, "nunca fuimos
modernos".
La mirada de Hans sobre Madrid abarca distintos ngulos: bien a pie de campo dentro
de una manifestacin, bien a vista de pjaro tratando de atisbar una realidad un tanto inasible.
En ese intento de descubrir la verdad histrica y (aadir: "por lo tanto") presente, su visin
paisajiza del mismo modo las fotografas de la guerra que las calles en el presente, pero ante
ambas realidades la actitud y la posicin de Hans es de extraeza, junto a una creciente
implicacin.
Hans es siempre alguien extrao en el ambiente de Madrid, su mirada sobre ella es
apreciativa, pero distante. Esa sensacin un tanto incmoda se acrecienta en las secuencias
de las moviolas y el material de montaje que utiliza el protagonista, donde intenta perseguir una
verdad inalcanzable o, mejor dicho, la manera justa en la que transmitir esa verdad.
Si la pelcula propone un creciente grado de implicacin de Hans ante las imgenes
que edita durante toda la noche (hasta el punto de ver representado su rostro sobreimpreso
ante las imgenes por el reflejo: el intento de reconstruir el pasado desde una perspectiva
sincera, de transmitirlo, conlleva esta mmesis), la implicacin con el presente de la ciudad es
narrativamente ms obvia en su recorrido fsico. En l, intentar comprender tanto la alta
cultura (por la que se muestra cierto desprecio, en especial su vertiente poltica), como la ms
popular. En este ltimo caso, el protagonista siente cierta fascinacin, y es all donde comienza
su implicacin. El carcter popular del gnero chico le atrae, y se ser precisamente el estilo
de msica que pueble la pelcula durante todo su recorrido, aportando una gran cantidad de
matices a las secuencias ambientadas en el presente, ligando esos "arrebatos", ese echarse a
la calle de la ciudad con el espritu histrico de la misma.
Atendiendo a la vertiente de ficcin de la cinta, si el pasado slo est presente en esos
"testigos de excepcin" interpretados por Luis Ciges, Luis Barbero, Felix Dafauce
(impactantemente mayor) y Maria Luisa Ponte, el presente est representado en Vernica
Forqu y Ana Duato, con distintos matices, como veremos ms adelante. En el caso de los
ancianos, se les muestra algo fuera de la realidad, pero como un patrimonio imprescindible
para que el recuerdo permanezca vivo. Slo ellos hablan de la Guerra, con un tono bastante
llano, casi campechano, pero que la pelcula reviste de un carcter legendario, en el sentido
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ms literal de la palabra: si no fuera por el testimonio de estos personajes, nada hara poder
creer que efectivamente esa guerra sucedi.
En cuanto a los dos personajes femeninos, con los que Hans dentro de la trama vive un
par de romances (todo hay que decirlo, poco convincentes), se utilizan para demostrar varias
claves sociolgicas y generacionales. En primer lugar, existe una diferencia de edad entre
ambas, Luca (Vernica Forqu) es mayor y ya tiene un hijo. En segundo lugar, la diferencia es
de clase social, ya que el personaje interpretado por Ana Duato pertenece a un estrato
econmicamente acomodado. Esta idea acaba dando forma a sus actitudes y
comportamientos: si Forqu se muestra ms comprometida polticamente, interesada por el
pasado, ms cercana al lado tradicional de Madrid, Duato es ms frvola, sabe hablar idiomas,
mantiene una relacin mucho ms abierta con Hans (es el nico personaje que se presenta
desnudo ante la cmara, sin tapujos), y se la utiliza para representar, con todas estas
caractersticas, a la juventud posmoderna envuelta en la movida ms institucionalizada (no
olvidemos que la pelcula se ambienta en la segunda mitad de los aos ochenta).
Estas diferencias entre los personajes pueden hacer pensar en una posicin de mayor
justificacin en la actitud de Forqu. Su aventura con Hans es ms sincera, ms compleja, en
sus conversaciones se interesa por aprehender el significado de las reflexiones del alemn y
por el resultado de su trabajo, en el cual ella est involucrada. Sin embargo, Duato se muestra
ms frvola ante esas conversaciones metafsicas/metaflmicas, y no se implica con la realidad
histrica de la ciudad, salvo en el mundo ms "glam" de la noche madrilea.
En cuanto a la visin del perfil real de Madrid, esto es, a esos momentos donde el lmite
entre realidad y ficcin es ms difuso, la perspectiva es ms ambigua, ms abierta a la
interpretacin del espectador y, en cierto modo, ms enriquecedora. Enriquecedora porque,
pese a no resultar del todo satisfactoria su distribucin dentro de la pelcula, permite volver a
poner en el suelo de lo real lo que en algunos momentos se haba elevado a las alturas de la
intelectualidad. As, la aparicin de Miguel Ros, de Rafael Alberti, de Antonio Lpez, incluso de
los Reyes de Espaa contribuye a impregnar el fresco de la ciudad de un carcter "presente",
asentado en un momento histrico determinado, y aaden an ms aristas a esa imagen de
Madrid como un maravilloso caos extraamente organizado.
Patino, visto por Madrid

Habiendo mencionado anteriormente la pelcula Nueve Cartas a Berta, resulta significativo
comparar la acogida del pblico entre ambas pelculas. Puede parecer que el hecho de ser una
pelcula autoproducida, hace que medir en estos trminos Madrid pueda ser algo no equitativo,
pero si tenemos en cuenta que pelculas como Queridsimos Verdugos, Caudillo o Canciones
para despus de una guerra tuvieron bastante expectacin, hace que este factor, si bien no hay
que pasarlo por alto, no sea bice para lo que nos proponemos.
No hay que pasar por alto ciertas coincidencias iniciales en ambos casos: El tibio
recibimiento que ambos filmes recibieron en sus ciudades anfitrionas, provocando algunas
risas en el caso de la primera ante lo extrao de la mirada sobre Salamanca, y generando
algunos gestos de incredulidad en la segunda, de la que se esperaba un canto triunfal a la
gloria y alabanza de la capital espaola, teniendo en cuenta que la pelcula se realiz con el
propsito de apoyar la candidatura de Madrid como Capital Europea de la Cultura.
El otro punto en comn, bastante habitual en la trayectoria de Basilio Martn Patino, es
la importante cantidad de premios recibidos en festivales de todo el mundo, donde la acogida
de ambas pelculas fue, como de costumbre, ms que calurosa. En concreto, Nueve cartas a
Berta recibi la Concha de Plata en el Festival de San Sebastin, el Premio de la Federacin
de Cineclubs, el Premio al mejor guin del Crculo de Escritores Cinematogrficos y el Premio
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Cidalc. Por su parte, Madrid se llev el Primer Premio de la FIPRESCI en Troia, el Gran Premio
del Festival de Cine de Autor de Brgamo, as como el Primer Premio en San Remo.
Sin embargo, la situacin de ambas pelculas dentro del panorama del cine espaol es
abismalmente distante. En 1966 la realizacin de Nueve cartas a Berta convirti a Patino en
uno de los buques insignia del etiquetado como Nuevo Cine Espaol, y se consider a la
pelcula deudora de los cdigos artsticos de los Nuevos Cines Europeos (algo a lo que habra
que matizar con ms delicadeza, pero bsicamente cierto); es decir, una pelcula de su tiempo.
La pelcula disfrut de un alto grado de aceptacin de pblico, llegando a estar cinco semanas
en cartel en Madrid, todas ellas con bastante asistencia, para sorpresa de los distribuidores que
tardaron un ao en poner la pelcula en circulacin, ante la, en su opinin, escasa
comercialidad que atesoraba. Muchos jvenes espaoles encontraron en la cinta un
revitalizante soplo de aire fresco, y una cercana representacin de aquello en lo que sus vidas
se estaban convirtiendo, del tedio insoportable provocado por el rgimen para la juventud
universitaria.
En cambio, veinte aos despus (al contrario de lo que podra decir Joaqun Jord,
habra que afirmar que veinte aos s son algo), la acogida del nuevo filme de Patino fue
llamativamente distinta. Pese a lo peculiar y por momentos bella propuesta de la pelcula (al
menos, vista desde nuestra perspectiva), Madrid es una de las obras menos populares de
Patino, y suele ser una de sus obras importantes que menos vistas han sido. La razn, ms
all de elementos puntuales de la pelcula bastante discordantes, y sobre los que pasaremos
ms adelante, cabe buscarla en los argumentos esgrimidos en la presentacin de este trabajo.
El pblico, digamos, ms "sesudo" de esa dcada se abasteca de fastuosas y
acartonadas producciones de novelas del siglo XIX, producto de la Ley Mir, mientras que el
pblico joven, que cada vez empezaba a acudir ms a las salas de exhibicin
cinematogrficas, slo tena ojos para pelculas ms frescas, ms propias de la
posmodernidad, ms cercanas a su modo de vida.
Al igual que el personaje de Ana Duato, la juventud espaola de esa dcada no estaba
preocupada por una Guerra de la que no saben nada, ni por desentraar los misterios de una
nacin tras 40 aos de rgimen totalitario. Es significativa la conversacin (postcoital) entre ella
y Hans, en la cual hablan de las fotos de Robert Cappa. Mientras que el alemn reflexiona
sobre la vinculacin (tan brchiana) entre la fotografa y la muerte, ella rechaza la morbosidad
de la fotografa de guerra, y defiende el carcter evasivo de las fotografas de misses. En esta
conversacin queda difanamente expuesto ese "gap" generacional, que abrira una brecha en
el modo de pensar, de vivir y de hacer arte en nuestro pas en la dcada de los 80.
-Reflexiones (y) estticas

En realidad, es muy interesante y aclaratoria la interpretacin de la pelcula como avatar de la
propia obra de Basilio Martn Patino. En Madrid se representa esa labor de "arquitecto", de
intentar recomponer el pasado, de ensayista sobre la condicin flmica y la representacin de la
realidad, y tambin la labor ficcional que Patino nunca abandona en sus obras, y tambin sobra
la implicacin del salmantino en su propio trabajo (sin subjetividad ni implicacin no se puede
dar una visin reconstructiva del pasado).
La aparicin de Antonio Lpez intentando captar la realidad a travs de su pincel es
tambin otro momento que se puede leer de modo sumamente explcito, y que nos permite ver
que, al igual que la pintura ms boyante en los crculos juveniles de esa poca (a mitad de
camino entre la iconoclastia y el comic) estaba muy lejos de la de Lpez, las inquietudes
cinematogrficas, ms prximas a la esttica del fanzine, a la representacin de actividades
callejeras y grupos musicales de moda, se situaban a una distancia abismal de las de Martn
Patino.
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Por eso, no es descabellado ver en el fracaso de Hans el del propio Patino. Su

implicacin con un pasado que le era ajeno, su intencin de partir desde hoy para reconstruir lo
desaparecido (que no es si no la propia esencia de la pelcula) con la implicacin emocional
que ello le supone, y el encontronazo que todo esto provoca con su productora, no se distancia
mucho de la incomprensin que el salmantino tambin sinti. En palabras del cineasta, "me
plante Madrid de una forma muy abierta, dispuesto a analizar los mecanismos que implica el
hecho de enfrentase a una produccin audiovisual, y la contradiccin que supone querer ser
libre en un sistema de mercado, con instituciones que te condicionan y con una industria que
impone sus propias leyes. Como tantas otras veces, quiz trataba de explicarme a m mismo lo
que es trabajar en esas condiciones, y es posible que en el resultado se note mi escepticismo
frente a todos estos tinglados. Al final hice lo que me gusta y cont las cosas como las vea. Me
molest que quienes contribuan a financiar la pelcula se comportaran como productores
tpicos1
En cualquier caso, la pelcula adopta una direccin totalmente opuesta a la que el
pblico joven se diriga en esa poca, en los momentos en que trata de recuperar el Madrid de
la guerra, el Madrid popular y tradicional. Igualmente, la invocacin de esa actitud combativa,
adoptada por el propio Patino en los ltimos aos del rgimen, con conciencia de que "son
ellos quienes desaparecen" y de que la cmara siempre dejar testimonio, no poda sonar ms
ajena a una juventud que abrazaba la irreverencia y la esttica ms irreflexiva como forma de
expresin.
No hay que pasar por alto en esta enumeracin una serie de elementos estticos de la
pelcula que contribuyen a situarla en una situacin un tanto trasnochada tambin a nivel
formal. En primer lugar, por lo llamativo que resulta, la persistencia del uso del doblaje. Se trata
de algo que levanta una barrera entre el espectador y el filme, alejndolo an ms de una
posible implicacin en el mismo, ya que en el ao 87 muchas pelculas espaolas se realizaban
ya con sonido directo. Tambin, algunos encuadres y opciones formales provocan cierta
antipata visual, como muchos momentos en la sala de edicin donde Hans trabaja, donde, con
el fin de mostrar todos los instrumentos, se opta por planos excesivamente abiertos, que dejan
muchsimo aire con una iluminacin uniforme que confunde una inmensa pared blanca sin
decoracin (ms all de un pster blanco- de Marlene Dietrich; evidentemente, estamos ante
un alemn que no guarda rencores a la diva, como muchos de sus compatriotas) y con unos
personajes que, para ms inri, se caracterizan por tonos neutros.
Ms all de esos momentos visualmente pobres de la pelcula, el propio nfasis que se
hace en mostrar los instrumentos de edicin y montaje termina por desbordar el propio sentido
ensaystico que adquiere durante el trabajo de Hans, para entrar en una especie de deleite por
mostrar las tecnologas de ltima generacin, hecho que, en pocos aos, obviamente, deja de
tener su vigencia, contribuyendo a ese distanciamiento chirriante respecto a lo que el pblico
ve en pantalla.
-Por una recuperacin de Madrid
Pese estos aspectos mencionados, cabe proponer una relectura de Madrid, con espritu de
recuperacin de la pelcula, desde nuestros das, y dentro del panorama de la poca. Si las
omnipresentes moviolas sirven no slo para que los ancianos puedan obtener una revancha
burlesca con el caudillo, tambin sirven para demostrar, a travs del hijo de Luca, una
esperanza en las prximas generaciones, una actitud abierta ante las innovaciones que traer
el futuro y que la juventud puede aportar.
Adems, tambin se ha apreciado en el film una repulsin ante el politiqueo erudito con
pretensiones de historizacin, dando ms relevancia al testimonio personal, a la memoria del
individuo, actitud ms que defendible en momentos en los que a nivel poltico se est
generando una peligrosa confusin entre trminos tan lejanos como memoria e historia.
1
Citado en Prez Milln, Juan Antonio: La memoria de los sentimientos. Basilio Martn Patino y su obra
audiovisual, Valladolid, Semana Internacional del Cine de Valladolid, 2002, pg. 257
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No se puede si no apreciar en estos elementos una bella y saludable actitud

democrtica, una actitud abierta ante la voluntad del pueblo, sea de la generacin que sea, y
un canto a las demostraciones colectivas que han ido conformando social y fsicamente la
capital espaola, cambiando la forma de percibir el arte y la vida, transformando y
enriqueciendo a una sociedad siempre sin terminar, y por lo tanto, siempre viva.
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Realidades en desalojo. En construccin, de Jos Luis Guern

Jorge D. Gonzlez
N 6
Marzo de 2008
REALIDADES EN DESALOJO. EN CONSTRUCCIN, DE JOS LUIS

GUERN
Qu pasa cuando un creador renuncia a la poesa de su espritu interior para inmiscuirse,
reproducir y descubrir la Realidad con maysculas? Hasta qu punto el montaje es capaz de
ficcionar un hecho real y dar forma narrativa al eminente caos que es la Realidad? Estas y
otras cuestiones son causa de anlisis en este trabajo del siempre interesante creador Jos
Luis Guern, que renuncia al mtodo autoral de sus anteriores obras para intentar aprehender
otras realidades que escapan al mbito cinematogrfico, como la arquitectura, el urbanismo,
las relaciones sociales y la captacin de formas de vida en permanente cambio, vidas que ya
no volvern a ser las mismas tras la poderosa transformacin del paisaje fsico exterior.
Se pone en duda la capacidad de adaptacin de los seres humanos a nuevas formas
de vida, y cmo el cambio exterior repercute en un profundo cambio interior de la persona.
Quien renuncie a estas directrices est poco menos que muerto. La crisis como idea est
presente a lo largo de todo el metraje, demostrando cmo de todas las artes, el cine es la mejor
para captar el paso del tiempo, la transformacin espacial de objetos y personas.
Cine de espera: aguardar y golpear. El judo como metfora.
La palabra judo est formada por dos slabas, "ju" y "do", y significa "camino de la flexibilidad" o
"camino de la suavidad"; con esto, se intenta explicar que la forma de vencer una fuerza no es
oponindose a ella, sino todo lo contrario, apoyndola y dirigindola para tu propio fin. De la
misma forma, Jos Luis Guern imita este mismo movimiento a la hora de filmar con la cmara
los deambulares de los habitantes del barrio barcelons, esperando a que sea la realidad
misma la que dicte el camino final por el que tendr que transcurrir la pelcula.
Aprovechndose de la decadencia del barrio chino de Barcelona, un barrio que nace y
muere con el siglo XX, nos cuenta una historia muy local que, tratada debidamente, se torna en
universal. Para la realizacin de este documental no poda contratar a tcnicos profesionales,
ya que las condiciones exigan absoluta disponibilidad durante tres aos seguidos, por lo que
ninguna persona cualificada podra seguir este plan de trabajo.
La solucin estaba precisamente en los alumnos de la Escuela de Cine de Barcelona.
Cineastas con completa disponibilidad, recin formados y cuyas miradas todava no estn tan
contaminadas por los amaneramientos y las lneas de pensamiento principales del mismo
medio cinematogrfico. Son miradas abiertas que desprenden cierta inocencia que todava no
han perdido.
Durante tres largos aos los alumnos recogieron con la mayor objetividad e inocencia
posible la vida de aquellas personas que la sociedad actual confina a un espacio cada vez ms
y ms pequeo, formas de vida ya pasadas que el tiempo relegar a un papel secundario,
perdindose poco a poco entre los intersticios de un presente impuesto.
Entretanto, slo se necesitaba ser paciente y esperar. Pero esperar a qu? Esperar a
que surgiera la chispa, la situacin oportuna que reflejara con precisin la idea base: el cambio
y sus consecuencias. La nevada que los trabajadores observan desde una de las plantas del
edificio de nueva construccin, los filosficos monlogos del marinero retirado que deambula
como velero perdido por las mareas urbanas de Barcelona, la aparicin de tumbas romanas
extradas del vientre de la tierra que nos recuerdan quienes somos y de dnde venimos, etc?
Todos son ejemplos metafricos de lneas discursivas por los que transcurre el film y de los
cuales se podran escribir otros tantos argumentos. El cineasta asimila todos esos discursos y
les da forma, potenciando unos sobre otros y entretejiendo la cesta de mimbre que servir al
acabado final de la pelcula.
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Jorge D. Gonzlez
N 6
Marzo de 2008
El montaje y el encuadre, recursos para la eleccin argumental.

A diferencia de otros de sus filmes, en su pelcula "En Construccin" Guern parte de la
realidad misma como material en bruto, empezando a esculpir ideas que ms tarde irn
tomando cuerpo o simplemente, se descartarn por falta de potencia y desarrollo. En este
caso, va ser, por tanto, el montaje el juez supremo que decidir los planos ms importantes y
los argumentos por los que discurrir la trama. ste se hace paralelo al rodaje, con lo que se
revela como elemento fundamental organizador que marca el camino a seguir y las lneas de
planificacin posteriores. Ambos se van retroalimentando, sumando esfuerzos para llegar a una
conclusin intermedia.
Se produce una eliminacin consciente de toda esteticidad de la realidad con el objetivo de
captar lo ms importante que esta nos ofrece: el milagro de la vida y la muerte, el cambio
constante y la profundidad o superficialidad de las relaciones humanas. Slo mediante el
encuadre se produce la eleccin. Slo mediante l establecemos las relaciones del espectador
con la realidad que se observa, usando este recurso como un tipo de montaje visual, montaje
preconizado por el terico Sigfrid Kracauer como el ms sincero y verdadero. Siguiendo esta
lnea de pensamiento podemos distinguir dos tipos de encuadres segn la eleccin del punto
de vista, englobando ambos dos niveles de realidad:
Los situados tras las ventanas, balcones de los edificios adyacentes a la obra. De stos
el sonido cobra mayor importancia, ya que una realidad la percibimos por el odo
(escuchando los ruidos, conversaciones, la voz de la radio o la televisin) y la otra la
vemos a travs de los cristales.
Los situados en la misma obra, que reflejan las conversaciones de los trabajadores y al
fondo la otra realidad, la gente del barrio escrutando y observando a travs de huecos,
ventanas y balcones lo que pasa en la calle. En este sentido se llega a la identificacin
de los dos, cuando las sombras de los obreros se reflejan en las paredes de los viejos
edificios de alrededor en medio de la noche cerrada, detalle que recuerda a su
predecesor trabajo "Tren de Sombras".
Planos de situacin 1 y 2
El sonido es el elemento que entreteje todas las tramas y posibilita la superposicin de

los diversos planos de realidad: los habitantes del barrio, los trabajadores de la obra, los
transentes y los ruidos recogidos de la calle, la voz de los medios de comunicacin, el silencio
de los propios restos funerarios, testigos mudos de la especulacin urbanstica, etc. A veces,
las personas se sobreponen al ruido de fondo, a veces no; como en el caso de ese viejo
camarero de bar que nos intenta decir algo pero no puede, el ruido se come sus palabras por lo
que no deja de gesticular en un ltimo intento por expresarse.
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Jorge D. Gonzlez
N 6
Marzo de 2008
El escenario social: la regresin de los lmites del barrio chino de Barcelona.

Ordenacin y rehabilitacin de un sector de la Raval para utilizar diversos
edificios histricos, equiparar debidamente el barrio y organizar una secuencia
de espacios pblicos (Ilustracin libro Reconstruccin de Barcelona, Oriol
Bohigas)
Pelcula y Realidad se confunden a lo largo del metraje. Para ser

consciente de la totalidad de caminos y significados planteados
por Guern es necesario conocer la historia, nacimiento,
desarrollo y muerte de este barrio de la capital catalana que
durante mucho tiempo fue una zona marginal. Sin embargo, una
acertada reforma urbanstica cambi la cara del Raval apostando
por una clara oferta cultural y el ensanchamiento y reforma de
algunas calles y edificios puntuales. El Centro de Cultura
Contempornea de Barcelona (CCCB) y el Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona (MACBA) son los mejores
exponentes de este cambio, que tambin se deja ver en
numerosas galeras de arte y tiendas de diseo.
Son acciones puntuales que reconvierten el espacio pblico,
creando puntos de referencia espaciales y nuevos focos de
atraccin turstica, que sin romper la antigua trama la reordenan
y le dan sentido. El segundo punto de la reforma, la reconversin
e higienizacin de las viviendas y la puesta en valor de todo el
sector como un rea de rehabilitacin integral es lo que Guern
pone en tela de juicio en esta pelcula. Sin embargo, ahora que
tenemos un poco de perspectiva desde el rodaje del film, hay
que decir que la reforma ha sido bastante acertada y el nuevo
ambiente del Raval hoy es mestizo y cambiante, convirtindose
el barrio en uno de los que ms poblacin inmigrante recibe en la
ciudad, un mosaico de culturas y personas en continuo
movimiento.
De las calles casi han desaparecido las prostitutas, asentndose la mayora en la calle de Sant
Ramon, entre Sant Pau y Nou de la Rambla, lo poco que queda original del antiguo barrio
chino, lugar retratado con inigualable fidelidad por Joan Colom (premio Nacional de Fotografa
2002).
La antigua esquina del bar Marsella, frecuentado en su poca de apogeo por
personajes tan conocidos como Picasso o Gaud, hoy se encuentra bien resguardada por
prostitutas y proxenetas. El bullicio y desparpajo de aquellos das han pasado a mejor vida. Al
pasear por tan austeras calles se puede ver a estas mujeres apostadas tpicamente en las
esquinas o sentadas en las sucias y tristes porteras. Apesadumbradas, slo se limitan a
esperar el gesto de aprobacin de algn cliente.
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Jorge D. Gonzlez
N 6
Marzo de 2008
Acceso reformado al barrio de la Raval En rojo los espacios

culturales: Macba, CCCB y edificios histricos rehabilitados
La calle Sant Ramon es lo nico que queda del

auge de la prostitucin en los das del antiguo barrio
chino, a excepcin de las salidas nocturnas que las
chicas hacen a la Rambla para intentar atrapar con sus
encantos a los turistas. Aquellas imgenes de la ronda
Sant Antoni invadida por las ofertas sexuales
prcticamente han desaparecido. La nueva normativa
de civismo prohbe la prostitucin callejera, y hoy en
da, se puede ver que prcticamente se ha acabado
con ella, as como con los focos de drogadiccin y
violencia callejera que se asentaban en el barrio.
La Raval del pintor andaluz Ocaa, retratado por
Ventura Pons en su primera pelcula, "Ocaa, retrato
intermitente" ha pasado definitivamente a la historia. La
descarga vital de este barrio marginal se ha perdido y
los grupos conflictivos han sido desalojados o se han reintegrado en el sistema. "Ya no queda
nada de los das en que dbamos alegra y vida al barrio ". Es la confesin de una de las
prostitutas, invadida por la tristeza enmascarada por grandes dosis de maquillaje.
MARROQU: esta obra est bien.

ABDEL: S, pero haba muchos vecinos que han vivido toda su vida aqu y les han echado.
MARROQU: Les dan otras casas.
ABDEL: Les dan ochocientas mil pesetas y ellos venden los pisos a veinte millones.
Fotografas del barrio chino a comienzos de siglo y a finales (Imgenes y texto extrados de En Construccin)
El plano secuencia final: fin de la pelcula, fin de la vida.

La joven prostituta y su novio viven ilegalmente bajo la amenaza del desalojo. Por medio de la
calle que les ha visto crecer pasean uno montado a caballito sobre el otro, con el rostro alegre.
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Jorge D. Gonzlez
N 6
Marzo de 2008
No parece que les afecte demasiado el tener que vivir as. Se buscarn la vida como se la han
buscado siempre.
El final es abierto y sugerente. Durante el largo travelling de los dos avanzando se llegan a
pensar muchas cosas. La textura cambiante de los diferentes ruidos que ambos personajes se
van encontrando por la calle nos hace reflexionar y en cierta manera antecede a su ltima obra
"En la ciudad de Sylvia". Una forma de vida desaparece para dejar el sitio a otra, alternativa
pero ms capitalista, dentro de los mrgenes del sistema. "El tiempo es como un ro que
arrastra rpidamente todo lo que nace", deca Marco Aurelio. El barrio chino naci y muri con
el siglo XX, y ahora deber dejar paso a otros barrios, ms modernos y atractivos, con nuevas
dotaciones para una nueva poblacin, mezcla de inmigrantes y mestizos. El tiempo se acaba
para unos y comienza para otros. Es esta metfora la que en el fondo Guern parece perseguir
en todas sus pelculas. La prdida del tiempo, una vez consumada, es irreparable y el cine es
el nico medio capaz de registrarla.
Metfora ejemplificada: una de las pocas calles que quedan en el Barrio vista a travs de los ojos de Guern en
comparacin con su estado actual, mucho ms desolador.
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El cielo gira
Jorge Oter
N 6
Marzo de 2008
EL CIELO GIRA
El centro
En torno a qu gira todo lo que gira con el cielo? En la pelcula de Mercedes lvarez toda la
propuesta se instala en torno a unos recuerdos personales; se trata de una pelcula sobre unos
recuerdos con dueo. As, su centro de gravedad no puede ser consultado, porque se trata de
vivencias ajenas a la memoria colectiva, de hechos privados que no podrn nunca ser tomados
para un examen. Tambin porque forman parte de un pasado irrecuperable precisamente por
esa misma exclusividad, y todo lo que trate de acercrseles no ser ms que eso, un
acercamiento.
Por todo esto y desde este enfoque, El cielo gira (2004) oscila en torno a un objeto
escurridizo que se escapa obligatoriamente a cualquiera, es decir, nada de aquello de lo que
en esencia El cielo gira habla est en la propia pelcula. Por todo ello, la pelcula constituira no
tanto un sustituto como un intermediario para alcanzar, conectar con aquellos recuerdos
situados en otro lugar.
Sin embargo, supondra un claro reduccionismo negar el registro que constituye en s la
propia pelcula, registro de unos hechos concretos que tambin reclaman su propia existencia:
al tiempo que conduce hacia un pasado perdido efecta un examen del momento de la
filmacin, que tambin debe ser considerado. Esos materiales que sirven de lanzadera estn
ah, a pesar de que puedan estar por otra cosa. Dicho de otra forma, las imgenes del presente
que se utilizan como transporte a lo inmaterial son perfectamente slidas en su presencia, es
decir que sobre ellas se lleva a cabo un segundo trabajo de descubrimiento. Y este medio para
alcanzar el objetivo del recuerdo es en s mismo un objeto tan vlido como aqul y
radicalmente menos equvoco.
En este doble juego sera tan razonable inclinarse por esa especial deferencia hacia el
recuerdo como por el quiz- mero carcter motivacional de ste, una excusa. Pero hay un
aroma de muerte y misterio que brota de la pelcula y anima a leerla segn aquella perspectiva
primera.
Hacer las veces
Como se ha dicho y es obvio, los recuerdos no estn en El cielo gira. Lo que en la pelcula se
lleva a cabo es una construccin de semejanzas que puedan dar idea directa o indirectamente
de estos recuerdos, y aquello de lo que principalmente se echa mano es del presente1: el
presente hace las veces de pasado.
Son varias las ocasiones en que estas propuestas se llevan a cabo de forma explcita,
si bien se entiende que todo el conjunto, as como sus partes no sealadas expresamente,
remite en bloque al recuerdo. Debe realizarse aqu una alerta fundamental que tiene que ver
con la aspiracin de conexin con el recuerdo a travs del medio que de por s es el cine o de
los medios que ste posee: convendr desplazar la intencin de llegar al recuerdo de lo
concreto y material que se ofrece (imgenes y sonidos) y situarlo en un plano exterior y de las
sensaciones. La asociacin recuerdo-imagen (imagen posterior) acarrea riesgos notables,2
aunque no por esto se deban negar las evocaciones directas que se realizan en El cielo gira,
como las que enseguida se sealan, que son los casos ms claros de esa bsqueda de
semejanza.
1
Conviene anticipar el uso de materiales, como fotografas tomadas en su momento, que no se pueden
describir de la misma manera.
2
Obsrvese, por ejemplo, la forma en que P. P. Pasolini liga las imgenes mentales (sueos, memoria)
a las del cine en su Cine de poesa, donde tambin destaca un aspecto que aqu se trata ms abajo: la
"fundamental metaforicidad" del cine.
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El cielo gira
Jorge Oter
N 6
Marzo de 2008
Al comienzo de la pelcula se detiene, como se dice, la imagen de un paisaje que

precisamente era uno de los recuerdos ms fuertes de la narradora (M. lvarez), lo primero
que vio del mundo y que pas por constituirlo por completo durante los tres primeros aos de
su vida, y "porque, segn cuentan quienes se quedaron aqu, este lugar ha permanecido igual
desde entonces". Qu recuerdo ms importante puede haber que el del mundo en su totalidad,
el recuerdo de lo que vale o lleg a valer por todo!
ste es: La voz narradora de la pelcula identifica, por un lado, el paisaje del momento en que
se habla con el paisaje de la infancia, que nada ha cambiado. Lo que es al mismo tiempo era:
la misma imagen encarna e iguala dos tiempos.
Lo he congelado: Se enfatiza as esa otra identificacin (implcita en lo anterior) entre el paisaje
perteneciente al ahora y al mundo y su imagen, que se congela incluso para favorecer una
mejor apreciacin y tambin para subrayar su invulnerabilidad y permanencia -qu ms dara,
pues, no congelarlo? Hay que sacarlo afuera-. De ah tambin la identificacin que se realiza
entre esos paisajes arrancados del tiempo tanto en la imagen como en el recuerdo, iguales en
base a su inalterabilidad.
Como consecuencia, en esa imagen inmune al cambio se garantiza su estabilidad- puede
apreciarse el paisaje de aquellos primeros aos: lo que estaba a los ojos antes y ahora es la
misma cosa.
Ms tarde, "sta es la majada de mi to Eliseo ()" Nuevamente, se toma la imagen y se
ofrece como la majada misma. Pero en este caso se reconoce expresamente la realizacin de
un retrato, el de un espacio de la repeticin, de un alargamiento en el tiempo, pues Eliseo tena
por costumbre salir a fumar all. Escena de muerte, de escombro, retrato por relacin con los
objetos y en tanto retrato, exclamacin de una ausencia.3 Y, adems, se anuncia una espera,
que en pantalla es la de un recuerdo y con l el pasado- que se introduzca en el presente, la
expectativa de que los dos tiempos se fundan. Es una insercin plena en el hueco del tiempo
anulado, donde se establece el dilogo entre todas las partes (recuerdo, actualidad, retrato,
retratista, espectador-lvarez y espectadores).
El lienzo del pintor supone una nueva forma de construccin de una escena, ms evidente
que la anterior por el protagonismo que adquiere para s la "intromisin" de otra forma de arte al
ser mostradas, adems, sus formas de produccin, que enfticamente constituyen uno de los
leitmotiv de la pelcula. En este caso, el proceso de creacin del cuadro se presenta como la
narracin de la conversin del recuerdo sistemtica y concienzudamente capturado por el
pintor (Pello Azketa)- en una pintura, es decir, en un objeto que ya no es l ni su recuerdo, el
cual se pone en relacin va encadenado con la imagen cinematogrfica de un paisaje: se
anuncia as que el registro artstico bien puede servir como conservador y transmisor del
recuerdo: la prueba est ah, pues el cuadro "encaja" con el paisaje al que se ha vuelto para
realizar el contraste.4
Por otro lado, la visita del pintor dibuja el mismo recorrido que la de la directora y habla
con propiedad de los valores que persiguen con ellas. El objetivo del pintor es preciso, y se
acenta a causa de sus limitaciones, que le hacen ser ms concienzudo: su misin es la de
estar en el lugar y establecer un contacto profundo y minucioso con l para consolidar un
recuerdo que despus pueda reproducir segn sus habilidades. Mercedes lvarez trata de
granjearse las mismas garantas, basadas en su presencia y contacto con el lugar para crear
Hay, en tanto, un desdoblamiento indicial que, primero con el lugar sobre la persona ausente y despus
con la imagen sobre el lugar, caracteriza a los referentes como integrantes inaccesibles del pasado
(DUBOIS, Philippe (1986). El acto fotogrfico: de la representacin a la recepcin. Barcelona: Paids,
p. 110).
4
Salvando las grandes distancias con la foto (acptese si cabe por esa igualacin cuadro-cine), conviene
aqu convocar las notas de Dubois en torno a la nocin de atestiguamiento (Dubois (1986), p. 50).
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El cielo gira
Jorge Oter
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Marzo de 2008
un reflejo fiel5, pero en su caso de carcter retrospectivo: como se ha visto, la obra del pintor se
evala frente al paisaje filmado en funciones de "paisaje real"6; las imgenes de lvarez, en
cambio no pueden entablar un dilogo con su motivo original, pues en su caso nunca est
delante. En tanto, para el espectador es obligada una relacin de confianza en la directora en
cuanto a su capacidad de fidelidad.
Un espacio similar al de las pinturas es cubierto por las fotografas que, entre otros
acontecimientos, dan cuenta de la extraccin del olmo7. Los que asistieron a los hechos narran
de viva voz lo que sucedi, y las fotografas sirven de apoyo, acercan mucho ms a esos
momentos, a la poca, porque nacieron entonces. Y, sin embargo, siguen sin ser el recuerdo,
como las imgenes de la pelcula.8 Una vez ms, se trata de una reconstruccin, aunque su
ligazn es ahora mucho mayor; la pelcula en conjunto necesita, en cambio, una buena dosis
de fantasa.
Se trata, as, de una compilacin de objetos que recuerdan y no son nunca el recuerdo
en s, inalcanzable para otro que no sea su dueo. El cuadro que se puede ver no es nunca el
recuerdo del cuadro (ni el cuadro mismo!), los paisajes no son nunca el paisaje del recuerdo,
ningn detalle lo es. La comparacin ni siquiera podr, en su caso, establecerse con un
recuerdo fijo, pues el recuerdo es inestable y llega incluso a convertirse en el recuerdo del
recuerdo o a deteriorarse con el ejercicio de la comparacin.9 No hay nunca verdad en pantalla
en lo concerniente a la aspiracin ltima (habra de verse si la hay en lo que expresamente se
muestra). Insalvable esta distancia, el problema tiene ahora que ver con una hipottica escala
de la fidelidad.
Los objetos en cuadro son metforas que tratan de dirigir hacia el objeto final, pero, al
no pertenecer ste al mundo, deben conformarse con solicitar nuevas construcciones
imaginarias en su tarea de invocacin.
Ntido - mo
Hay un efecto que, seguramente por la fuerza de la convencin, trata de definir y unificar las
imgenes de la pelcula como imgenes del recuerdo recuerdiza propiamente-, como es el de
lo borroso, que adems se introduce de formas distintas, como a travs de la niebla, la nieve o
5
En el caso del pintor hay una dislocacin entre los momentos del estudio y del registro que "tramita" el
contacto, y el alejamiento anima a la sustitucin (Dubois (1986), p. 112-113). M. lvarez, tambin por
razn de la naturaleza de su arte, est donde y cuando registra; slo puede operar in situ.
6
Tanto la una como la otra no son sino versiones del paisaje. En cambio, espalda con espalda se
reivindican como representantes vlidas de ese paisaje.
7
Frente a los hechos histricos que ilustran algunas otras, las que se hicieron en torno al rbol presentan
un componente emocional que las asocia ms a la idea de recuerdo
8
Estn ms cerca en tanto que huella (Bazin, Dubois), segn esa relacin de contigidad con el
referente que ya no tienen estas imgenes flmicas, que llegan tarde (literalmente). La fotografa se
beneficia de una "transfusin de realidad" que a su vez alimenta las ideas de "reliquia" y "souvenir"
(BAZIN, Andr (2004). "Ontologa de la imagen fotogrfica", en Qu es el cine? Madrid: Ediciones
Rialp, p. 28). Philippe Dubois habla de un "uso sentimental" (Dubois (1986))
9
Barthes, abundando en esta brecha: "No tan slo la foto no es jams, en esencia, un recuerdo (), sino
que adems lo bloquea, se convierte muy pronto en un contrarrecuerdo." (En: BARTHES, Roland (1994).
La cmara lcida: nota sobre la fotografa. Barcelona: Paids, p. 159)
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El cielo gira
Jorge Oter
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la intensa presencia de las nubes. Son todos stos, adems de recursos climticos, unos usos
que difuminan, deshacen, confunden, ligan y relacionan, funden, intrigan, poetizan, seducen,
ennoblecen y, adems, ciegan. Para el espectador no dejan de comportarse como una
mancha, una especie de catarata que disminuye la visin y le obliga a resignarse an ms a
confiar en el que expone. Se trata de una situacin semejante a la que experimenta el pintor,
cada vez ms ciego: debe apoyarse en quienes pueden iluminar esas sensaciones tan
inconcretas, poco fiables.10
La bruma, como recurso convencional, tiene que ver tambin con la manera en que el
recuerdo pierde consistencia (tmese de nuevo la pintura como la manifestacin del recuerdo).
Habra que sumar estas imgenes borrosas a las arriba destacadas y que estn concebidas
como recreaciones del recuerdo, es decir, como apuestas ms intencionadas para la
transposicin de stos en la forma del cine. Da la sensacin de que, cuando el contenido de la
imagen no es tan construidamente evocador, se hace ms necesario este recurso, que no deja
nunca de suponer el autntico y reconocible trnsito de "lo real" al recuerdo y de la entrada de
ste en la imagen (como el mar se mete en la ra), y de que cuanto menos ntida es la imagen
ms parece tener que ver con el recuerdo (pues no recrea, sino que lo incorpora), indicando as
que el recuerdo est fuera de las imgenes, ya que necesitan ser enturbiadas, parcialmente
obliteradas: la imagen pierde consistencia para parecerse al recuerdo, en lo que, al final,
resulta una similitud por indefinicin.
Dubois habla de obliteracin para una de las formas de fuera de campo que identifica
para la fotografa, segn un "enmascaramiento puntual", un"borrado", una "eliminacin parcial",
la cual "() funciona as, negativamente a modo de un espejo negro, refirindose en primer
lugar a la enunciacin general de la figura.11 Estas imgenes conducen, as, a ese fuera de
campo que no es otro que el del recuerdo al que apuntan como metforas, desplazada ya la
atencin de la historia que se narra. Porque al recuerdo pertenece esa bruma que recubre y
rebosa el cuadro y que permanece latente en todo momento, pues su reaparicin cclica impide
olvidar que se est recordando. Y como el recuerdo "no existe", se abandona una ficcin y se
comienza otra (imaginaria. Segn el grado de ocultacin se estar incluso ms fuera que
dentro).
Eternos
Son numerosas las vas a travs de las que diferentes encarnaciones de lo eterno se adentran
en la estructura de El cielo gira. As, los dinosaurios, el dolmen, el castillo, las estaciones del
ao, las huellas de otras civilizaciones, los muertos en el cementerio y bajo el olmo, etc.,
muchas de las cuales encuentran relevo en otras que parecen venir de un futuro fuera de lugar,
como los cables que abren el suelo, las mquinas o los aerogeneradores. Son elementos que
escapan al tiempo, porque lo han superado claramente o porque se deben a l, como los
fenmenos climatolgicos, formas al fin y al cabo de nmortalidad, que se prolongan, como el
sonido del cuerno o el de las herraduras.
Se sitan por tanto al lado de los recuerdos, extrados del tiempo y colocados en otro
lugar. En la ceguera del pintor se esconde, precisamente, la forma mxima de enaltecimiento
de stos: ante la imposibilidad futura de crear otros nuevos (recuerdos visuales), los que ya se
han generado se revaloran profundamente y cobran un nuevo y gran prestigio. Pero al mismo
tiempo se aseguran: desaparece la amenaza de la seleccin. Igualmente, en una medida
menor, la mitificacin que experimentan los recuerdos del pintor afecta, como proceso general,
a todos los recuerdos, y los acerca de algn modo a esas formas del pasado que resisten
eternamente porque ya no pertenecen a ningn tiempo, pero que no son slo supervivientes,
sino que adems son testigos, participantes directos en aquellos recuerdos con los cuales
convivieron; disfrutaron de esa contigidad, por lo que son, a la vez que un ral para la
10
Lo borroso parece, adems, trasladarse a su lienzo.
11
Dubois (1986), p. 170-171. Sigue: "() lo que se ve de entrada, antes an que los cuerpos y sus
entrelazamientos, es el gesto mismo de la censura, devoradora y castradora."
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El cielo gira
Jorge Oter
N 6
Marzo de 2008
evocacin, una prueba de su pertenencia fidedigna al paradigma, como confirma el

encadenado que une la fotografa y la imagen flmica de dos acciones en torno a la fuente que
se mantiene inalterada.
Sobre todos stos, la bruma se erige como elemento cohesionador que pone en
relacin todos los eternos, siendo en s misma un eterno ms y precisamente aqul, como ya
se ha visto, que por "distraccin" remite al eterno del recuerdo.
Revisin del objeto: muerte?

Se han repasado en estas lneas algunos de los motivos que sirven en El cielo gira para poner
en relacin el recuerdo lejano y el presente ms inmediato. Como se ha dicho, el recorrido que
se ha promocionado ha sido uno, se que mira hacia atrs, pero bien podra haberse
destacado esa mirada sobre lo que hay ante la cmara como fin en s mismo. En ambos casos,
para ambos objetivos subsiste un revestimiento de muerte: para el pasado que es un difunto y
para el pueblo y sus habitantes, y para esa poca que est por desaparecer y para esos
vestigios y ruinas que resisten. La propia Mercedes lvarez lo tiene en primer trmino siempre,
ya sea por su insistencia en la baziniana frmula de la tarea del cine como embalsamador12 o
por el contenido del film mismo en cuanto a "la familiaridad y cercana con la experiencia de la
muerte"13 que pervive en lugares como Aldeaseor.
Citando tambin a Bazin puede ahondarse en la fractura indisoluble en que su pelcula
se establece, al recuperar las palabras del crtico en torno a El misterio Picasso (1956): "el film
de Clouzot no explica a Picasso, sino que lo muestra",14 de la misma forma que lo mental y lo
material no pueden coincidir en El cielo gira.
Y tambin lo dice en otro tono- Frank Sampedro en Year of the Horse (1997), al
denunciar la utopa que percibe en el objetivo de Jarmusch (o de lo que l cree que lo
constituye) cuando ste se embarca con Neil Young y Crazy Horse en la gira que da nombre a
la cinta: "Sabes lo que me fastidia? Es este to, Jim. Viene aqu y cree que por hacernos unas
cuantas preguntas va a resumir treinta aos de absoluta locura."
12
El pliegue a esta deuda excluye tericamente la intervencin, la manipulacin creadora del artista (para
Bazin el artista crea la eternidad mientras que la foto y el cine sobre el movimiento- rescata, sustrae
objetivamente de la corrupcin del tiempo). Sin embargo, la manipulacin es obvia y, por lo dems,
inevitable, intrnseca al cine. En la edicin de 2008 del festival Punto de Vista, Ross McElwee lo expres
con sencillez cuando, alabando el film de lvarez, destac que sta haba contado con unos magnficos
actores.
13
Lase en: http://www.revistafusion.com/cyl/2005/diciembre/entrev147-5.htm
14
En: "Un film Bergsoniano: Le Mystre Picasso", en Bazin (2004), p. 217.
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Looking for Extremadura

Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
LOOKING FOR EXTREMADURA

Un recorrido, entre furgoneta y camin (el camin), por algunas de las comarcas de Cceres
(Valle del Jerte y Las Hurdes). El camin es el escenario mvil que se mueve por aquellos
pueblos, de menos de dos mil habitantes, con el fin de acercarles la msica (en el caso de la
pelcula) pero tambin otras actividades como el teatro. Un viaje que nos permite presenciar
testimonios y caras. Un retrato de la Extremadura actual. Una amenaza constante, televisada, se
hace carne al final de la pelcula: los incendios forestales.
Entre Iladas y Odiseas. Un falso Road Movie.
Existen dos tipos de historias, las horizontales y las verticales. Dicho en otras palabras, las
odiseas e iladas. Narraciones pertenecientes a la tradicin oral recogidas por Homero en el siglo
VIII a.C. La primera de ellas hace referencia al viaje, al no volver atrs. La segunda es un giro, dar
vueltas sobre el mismo punto. Escenario mvil (Montxo Armendriz, 2004) responde a esta ltima
tradicin clsica, a pesar de ser un aparente Road Movie. Trmino anglosajn que responde a
aquellas pelculas donde un personaje realiza un desplazamiento, al que se le presentan
dificultades, y el fatum de fondo es el viaje iniciatico. Sin embargo, si algo predomina en la pelcula
del director navarro es el inmovilismo y la ausencia de hroes concretos.
Un camin con la inscripcin "Escenario mvil" abre la primera secuencia y cerrar la
ltima de este viaje en el que parece que nada ocurre. La metfora del viaje se agota en el
propsito de hacer ficcin de una hipottica transformacin final. No hay viaje, sino un quedarse, y
el movimiento describe esa quietud. No hay un dato preciso del punto de partida ni de llegada, sin
embargo, ambos son conocidos. Dos puntos de Extremadura, imprecisos, enmarcan el
documental. Una parada que ejerce un movimiento centrpeto, aglutinador de las cuestiones
sociales, econmicas y religiosas de susodicha tierra.
Ilustracin 1: Travelling de 180
Escenario mvil. Escenario inmvil.

Partir de Extremadura para finalizar en ella. Vueltas sobre s misma a manos de una furgoneta
que insiste en el ethos extremeo. Un estatismo donde slo caben los planos fijos y el travelling
semicircular. Este ltimo recurso cinematogrfico describe 180 alrededor de Luis Pastor y
Lourdes Guerra para colocarlos en contraplano y ver el verdadero escenario, el documento, las
vidas de los que asisten a sus conciertos (ver ilustracin 1). Inmovilidad que viene representada
precisamente por oposicin al escenario mvil al que el ttulo hace referencia. Un juego de puntos
de vista que cobra vital importancia en la pelcula. La gente que mira al escenario y el escenario
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Looking for Extremadura

Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
que mira a las personas y pueblos de Extremadura.1 La teora clsica nos dice que en el juego
plano contraplano uno habla y otro escucha. En este giro Luis Pastor rechaza todo protagonismo
(basta recordar que no habla a lo largo de toda la pelcula salvo en las introducciones a sus
canciones y su voz como vocalista) para entregrselo al pueblo extremeo. Una cmara que
rehsa del falso personaje principal (Luis Pastor) y de su odisea a manos de su mercedes, para
convertirlo en el mero hilo conductor del otro lado, de la ilada extremea, en la guerra, no de
Troya, pero s con el presente ms inmediato.De la otra msica.
Un ejercicio de refocalizacin donde el documental da voz a ellos y nosotros somos los
que escuchamos y vemos. Hay ausencia de planos del escenario con el pblico en escorzo. S al
contrario. As mismo, existiendo planos frontales de los artistas, la cmara se detiene en el pblico
de igual manera, esgrimiendo incluso el primer plano con el fin de enfocar el verdadero personaje
social. Se trata de un escenario que hace posible ver el gran escenario de la vida. El resultado es
el coherente contrapunto musical ms all de las obras realizadas en el escenario mvil. El reflejo
est en los ttulos de crdito y la importancia que la pelcula otorga en estos a todos esos msicos
de calle presentes a lo largo de todo el film, y los que en este caso, s tienen voz, hablan
(ilustracin 2).
Ilustracin 2: Algunos de los msicos del escenario inmvil
La amenaza: el movimiento no deseado.

No es balad que todos los planos de El camin estn anclados en suelo firme. Siempre se le ve
llegar y marchar (salvo al principio y al final de la pelcula). Lo extrao llega, pero tambin se va, lo
dems queda. Estatismo reforzado con los numerosos travellings desde el interior de la furgoneta
de Luis Pastor. Dos formas de ver la misma realidad: los que se quedan y los que se van. Los que
viven Extremadura de pasada y los que la viven da a da.
En este inmovilismo, algo acecha, los incendios forestales que generan el "chapapote de
interior." Amenaza que se hace patente en la pelcula a travs de los distintos medios de
comunicacin (prensa, televisin y radio) y cada vez ms presente conforme avanza el film. A grito
de "fuego" los pequeos pueblos quedan rodeados. La emigracin es el resultante. El inmovilismo
al que haca mencin arriba se torna en una movilidad no deseada. La consecuencia necesaria
para la prosperidad personal, la del pequeo hroe que se ve abocado a un forzoso viaje, a una
odisea incierta.
Berzocana, Tornavacas, Jerte, Cabezuela del Valle, Navaconcejo, Valdastillas, Piornal, Casas del Castaar,
El Torno, Ladrillar, Las Mestas, Aceitunilla, Nuomoral, Martilandrn, Huerta, Mesegal, Pinofranqueado, La
Pesga, Torrecilla de los ngeles, Perales del Puerto y Hoyos.
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La ruta (de Don Quijote)

Flix Garca de Villegas Rey
N 6
Marzo de 2008
LA RUTA (DE DON QUIJOTE)

A qu llamamos DOCUMENTAL?
La definicin de documental, en el mbito del discurso cinematogrfico, se encuentra
desde hace algn tiempo en el ojo del huracn y es objeto de mltiples discusiones y debates.
A menudo el trmino ha servido para agrupar un gran nmero de pelculas, ubicadas en
campos fronterizos, muchas veces difcilmente clasificables. De modo que, cuando se menciona
documental, no se sabe exactamente a lo que se est refiriendo. A cineastas como Los Lumire,
Jean Rouch, Dziga Vertov, Agns Varda, Werner Herzog, Robert Flaherty, Joris Ivens, Harun
Farocki, Georges Rouquier, David Perlov, Chris Marker, John Grierson, Jos Lus Guern, Claude
Lanzmann, Godfrey Reggio, Artavazd Pelechian, Mercedes lvarez, Raymond Depardon, John
Van Der Keuken, Jonas Mekas, Jean Painlev, Joaqun Jord, etc. se les suele incluir bajo esta
denominacin.
Tambin se ha hablado de cine de no-ficcin, trmino en el que no slo todo se vuelve
ms ambiguo, sino que nos mete de lleno en el problema fundamental de tal denominacin. Qu
es ficcin y qu es no-ficcin? Existe realmente la no-ficcin? Un determinado encuadre o
punto de vista no limita de alguna manera esa supuesta objetividad que se le otorga al
documental? Y a caso no es cualquier film de ficcin de alguna manera un documento, muchas
veces incluso ms representativo o testimonial de su poca que cualquier documental?
(cuestiones todas ellas muy discutibles, pero sobre las que no me detendr ms).
Considero por lo tanto, que habra que poner en duda esas supuestas fronteras del
documental respecto a la ficcin y viceversa, viendo que en la mayora de los casos, no slo no
existe dicha frontera, sino que coexiste un flujo e intercambio entre ambos.
El caso de Flaherty me parece especialmente revelador en este sentido. Un film como
"Nanook el esquimal", Qu es?, Documental?, Ficcin?. Generalmente se responde que un
documental, pero deberamos preguntarnos si lo es realmente. A poco que observemos con
detenimiento nos daremos cuenta de que estamos lejos de lo que se ha venido entendiendo como
documental. A pesar de partir de personajes reales y paisajes naturales, todo el despliegue de
puesta en escena en la narracin hace que se incline la balanza hacia la ficcin, como resultado
de utilizar el cine como filtro.
En 1937 Luis Buuel selecciona para ser presentado en el Pabelln Espaol de Pars, un
film de a penas 19 minutos que haba sido filmado en 1934, por un cineasta hoy en da
prcticamente desconocido. El film hace precisamente el recorrido inverso al Nanook de Flaherty.
Biadiu partir de una ficcin, como es el texto de Cervantes, "El Quijote", para adentrarse en los
dominios del documental. Sus crditos de inicio, no pueden ser ms claros: "Una visin
documental de La ruta de Don Quijote".
Resulta llamativo, por lo tanto, destacar esta materia prima de la que se ha partido; repleta
de aventuras, incidencias, tramas y personajes tan alejada en un principio de lo que se entiende
por documental. Y es aqu donde se encuentra uno de los primeros hallazgos del film, ya que
Biadiu en lugar de adentrarse en la narrativa cervantina que forma ya parte de nuestro imaginario,
se interesa ms bien en cuestiones perifricas, abordando el tema desde una perspectiva
topogrfica, como bien indicado queda en el ttulo del film: "La ruta de Don Quijote"; y etnogrfica,
deleitndose en los matices culturales, psicolgicos o sociales de sus gentes.
La cmara se interesa en sus desplazamientos por los paisajes de la Mancha, se detiene
en examinar los utensilios de labranza, la fabricacin de una tinaja, los trabajos de los campos, las
aspas de un molino; es decir, el motor del film no se encuentra en los personajes (del libro), sino
en lo que les envuelve. Podramos decir, que lo que se nos muestra son los contracampos de un
supuesto film de ficcin.
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N 6
Marzo de 2008
No por ello, Biadiu abandona por completo la novela, ni olvida el poder potico y evocador que
tiene el cine. Recordemos dos secuencias que ponen de manifiesto estas cualidades
cinematogrficas y que coinciden adems con los captulos (del libro) en el que el personaje (el
Quijote) rompe esa frontera entre lo real (el documental) y lo imaginario (la ficcin). La primera, tal
vez la ms famosa (en el libro), es la secuencia de los molinos de viento que el Quijote confunde
con poderosos gigantes. Biadiu pone en escena la visin distorsionada y alucingena del
personaje mediante una serie de recursos formales como son el encuadre en contrapicado y los
juegos de luces y sombras, creando en la secuencia una sensacin amenazadora. En otro de los
episodios de la aventura del famoso hidalgo, el personaje confunde pequeas ventas con grandes
fortalezas. En este caso Biadiu yuxtapone fragmentos de una venta con otros de un castillo por
medio de fundidos encadenados.
Pero como ya dijimos antes, Biaudiu no abandona completamente el texto de Cervantes, sino que
de vez en cuando nos devuelve al texto original, arrancado literalmente del libro, en pequeos
fragmentos seleccionados para confrontar (que no ilustrar) el texto con lo flmico. Este recurso le
sirve adems para evita utilizar el habitual comentario locutado, tan tpico del documental, y
apoyarse ntegramente en la msica de Juan Graig.
Y es este film, con guin, fotografa, montaje y produccin del propio Biadiu, que ha
servido de ejemplo, cuando no de patrn (por no decir copia), de muchos otros: "Por tierra de Don
Quijote" (Jos Mara Elorrieta, 1946), "Lugares del Quijote" (Arturo Prez Camarero, 1949), "Los
caminos de Don Quijote" (Luciano Gonzalez Eguido, 1958), "Rutas de Don Quijote" (Julin de la
Flor, 1962) "La Mancha" (Claudio Guern Hill, 1967), "La Mancha. Ruta de Don Quijote" (Jos
Lpez Clemente, 1971), "La Mancha alucinante" (Alberto Lapea, 1978), "Por tierras de Don
Quijote" (Jos Luis Alcalde, 1981)
Pero donde triunf Biadiu los dems fracasarn, porque Biadiu supo apartarse de la
literatura (un tema de excesiva envergadura), y tambin de los moldes ya conocidos del cine
documental. Explorando esos caminos que llevan de la ficcin al documental para volver a la
ficcin.
"Qu importa estos vallecillos, estos palacios, estas
chozas?
Objetos vanos, cuyo encanto se ha desvanecido para m.
Ros, peascos, bosques, soledades tan queridas,
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N 6
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os falta un solo ser

("El Quijote", Erik Satie)
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todo
est
despoblado."
Las Hurdes. La cruel condicin humana

Carmen Grimaud
N 6
Marzo de 2008
LAS HURDES. LA CRUEL CONDICIN HUMANA

La peculiaridad del contexto en que se rod Las Hurdes, Tierra sin pan (Luis Buuel, 1933), no
puede ser pasada por alto a la hora de analizar este documental. En aquella poca, Luis Buuel
se convirti en comunista militante en un momento en que la Repblica entraba en una crisis que
desembocara en la llegada del Frente Popular al mando de la nacin sucediendo al CEDA
derechista, y poco despus, al estallido de la Guerra Civil.
Dentro de este intenso caldo de cultivo, es lgico y obligado ver la pelcula como un grito
de protesta contra un gobierno que permita tal situacin de miseria. Concebido como "filminstrumento", o "ensayo cinematogrfico de geografa humana", el didactismo y el tono riguroso y
cientfico siguen la inspiracin del francs Legendre, cuyo trabajo concluyera: "les hurdanos sont
lhonneur de lEspagne".1 Esta idea es tambin abrazada por Buuel, como demuestra la eleccin
de la banda sonora, con su tono pico, como intentando acompaar al herosmo de los habitantes
de esta regin.
Sin negar la evidencia de todos estos elementos "polticos", una mirada profunda desde la
actualidad, fuera de ese dramtico contexto histrico, permite que se transparenten matices
latentes que existen en la pelcula.
Al espectador modelo de hoy, para el cual la Guerra Civil es algo lejano a su sensibilidad,
le llegan otros elementos distintos a la intencin primera de la pelcula: no es tan simple como una
oposicin entre hroes (hurdanos) y verdugo (gobierno), sino que emisor y receptor (Buuel y
nosotros espectadores) entramos en el juego de la crueldad y del cinismo que conforma Las
Hurdes.
Anlisis
En la pelcula predomina un tono fro, cientfico, dando una sensacin de objetividad lejana a
sentimentalismos. La madre que acaba de perder a su hijo est filmada en plano medio y muestra
una mirada fra e inerte; no la vemos llorar. Este tono est especialmente presente en el sonido
del film, con una voz en off de tono firme, vigoroso, que utiliza un registro preciso e intachable. Su
constante presencia nos bombardea de datos, dirigindose a la razn del espectador para mostrar
una realidad catica. La msica provoca tambin un gran distanciamiento con su aire majestuoso,
de epopeya, una msica que seguramente nunca hayan odo los habitantes de las Hurdes.
La puesta en escena, adems, tiene como resultado el convertir a las personas en
personajes: los hurdanos, en varias ocasiones, posan delante de la cmara, dirigidos por Buuel
(el alumno aplicado en la escuela, la mujer que da el pecho (fig.1), el cretino). Al igual que la
pretensin documental iniciada por los Lumire en el cine ms primitivo, la bsqueda de la
realidad conlleva una manipulacin.
Y el medio ms especfico de la manipulacin es el montaje: despedazada la realidad, el
cineasta la recompone con un claro propsito. El resultado de este montaje es la creacin de
smbolos. stos son obvios: pies descalzos (fig.2), calaveras, el gallo atrapado para cortarle la
cabeza, el burro devorado por las moscas (fig.3), la frase absurda en boca de unos miserables
"respetad los bienes ajenos" (fig.4)Smbolos de miseria, crueldad y absurdez.
Los hurdanos son el honor de Espaa.
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Carmen Grimaud
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Figuras 1, 2, 3 y 4
El extraamiento (como decamos, muy evidente en el sonido), surge tambin en el

empleo de la cmara, su extremo movimiento, sobre todo al principio de la pelcula, no deja de
repasar el paisaje, provocando un efecto de mareo. Este resultado no parece fruto de una
ingenuidad (podramos pensar en que la intencin era abarcar la mayor cantidad de paisaje
posible dentro del campo, para dar una mayor sensacin de realidad), y no es descabellado
pensar en que es intencionado: la meta es marear al espectador, la visin de Buuel parece
premeditada y muy medida.
En definitiva, se trata de mostrar una realidad con elementos que le son, a priori, extraos.
El fruto de estas oposiciones es un film decididamente cnico.
Cinismo
El efecto de shock que produce la pelcula se duplica mediante este cinismo. Por ejemplo,
mientras se nos explica el paludismo que se padece en las Hurdes, un plano detalle nos muestra
un artculo enciclopdico sobre las larvas "culex" y los anfeles adultos generadores de la
enfermedad (fig. 5); acto seguido, un plano representa a un hombre atacado por la fiebre tiritando
frenticamente. De esta forma se ligan los conceptos de hombre e insecto.
Son numerosos los planos crudos y violentos que miramos vorazmente: el rostro de un
beb muerto (fig. 6), la boca de una nia enferma, la familia acomodada y su sarcstico "sentido
de la decoracin"elementos que no llevan tanto a la comprensin de la situacin como al placer
morboso del voyeur.
Figuras 5 Y 6
En este sentido, tal y como avanzbamos, la puesta en escena es un difano elemento de

extraamiento. Durante la secuencia en la que vemos a las cabras, mientras la voz en off nos dice
que es el nico animal que puede sobrevivir en este hbitat, en uno de los planos se nos muestra
a una despendose; a la derecha del encuadre vemos introducirse el humo de un disparo (fig. 7).
Para transmitir su mensaje, el director ha escenificado hasta ejercer con su manipulacin un acto
cruel.
Igualmente significativa es la secuencia de los cretinos: la msica declina y aparecen ellos
con sus siniestras sonrisas como gesto de una irona ante su suerte. De repente, aparece tras una
colina otro cretino (fig. 8) "casi salvaje, peligroso", momento en que detona de nuevo la msica,
obteniendo como resultado una escena grotesca.
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Todo esto conforma una actitud cruel: crueldad del cineasta al realizar estas
demostraciones circenses, pero tambin es constatacin de la pasividad del ser humano, de su
impotencia. No se hace nada ante la nia enferma porque no se puede hacer nada (fig. 9); "unos
cuantos das despus la encontramos muerta", dice framente la voz en off.
Quin es el cruel? Este documental desestabiliza al mostrar la contradiccin humana: si
Buuel cae en la crueldad intentando ser defensor de estas vctimas,2 tambin el espectador cae
en la crueldad de observar esta siniestra realidad desde su confortable butaca para volver
despus a su cotidianidad. Pero igualmente se hace manifiesta la crueldad tan humana de todos
los hurdanos de traer a este mundo catico hijos a los que no podrn alimentar
En resumen, la gran contradiccin que muestra la pelcula es la injusticia cometida a pesar
de nosotros mismos: la cruel condicin humana.
Figuras 7, 8 y 9
Recepcin
Como decamos, un pblico para el que la guerra y la miseria es algo tan extico cmo se
posiciona ante esta pelcula? Evidentemente, es ms sensible ante lo universal que lo concreto de
la pelcula:
La denuncia de un hecho que ya no existe nos arrebata la satisfaccin de una posible
respuesta social,3 y nos quedamos indefensos ante la reflexin desnuda, sin esa va de limpiar
nuestra conciencia. La miseria de las Hurdes acaba siendo una realidad sin tiempo y sin espacio
que no podemos encerrar en un contexto concreto, ni encontrar un culpable al que sealar. El
espectador se encuentra solo ante la barbarie, ante la evidencia del desarraigo humano.
Este desarraigo toma forma fsica en la pelcula: el hombre, en este mundo inhspito,
intenta encontrar su hogar ante la intemperie, pero sus casas no tienen chimeneas ni ventanas y
los hurdanos se intoxican en sus propios hogares, lugares tenebrosos en los que ni siquiera la
esperanza de la luz del nuevo da puede llegar. No tienen su sitio ni fuera, ni dentro. Pero acaso
nosotros, acomodada clase media, lo tenemos?
Respecto a la crueldad del transmisor de una situacin injusta, es aclarador relacionar el caso de Buuel con
el del fotgrafo estadounidense Kevin Carter, quien obtuvo el premio Pulitzer gracias a una celebrrima foto
tomada durante la guerra civil sudanesa en la que un buitre acecha a una nia esperando a que muera de
inanicin. El remordimiento de no haber hecho nada por ayudar a esa nia (por lo que fue duramente
criticado y comparado con el buitre de la foto), sumado a la insoportable contradiccin del reconocimiento
universal frente a una realidad tan atroz desemboc en el suicidio del fotgrafo dos meses despus de obtener
el galardn.
3
Me estoy refiriendo a la satisfaccin que muchos mediocres (aunque reconocidos) filmes denuncia generan
en numerosos espectadores: los documentales de Michael Moore, el cine de Fernando Len de Aranoa, o
pelculas como 14 Km obtienen una respuesta/placebo en forma de adhesin social de algunos de sus
espectadores a las causas que abanderan.
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Carmen Grimaud
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La posesin de lo material, lo que nos distancia de los hurdanos, nos permite abstraernos
de aquello universal que nos une, la muerte. En la pelcula, los cretinos son los nicos que
encuentran refugio. Fernando Cesarman4 ve a los cretinos como "el smbolo de los seres
humanos que juegan y llenan el tiempo mientras llega el momento de la muerte. El juego es
absurdo pero divierte porque diversifica, distrae".
En esta distraccin, en esta evasin de la realidad de la muerte, se encuentra el lugar
donde el espectador puede saltar esa barrera impuesta por el enfoque estrictamente cientfico de
la pelcula y llegar a empatizar con la tragedia de los hurdanos. Es en este punto donde se refleja
nuestra realidad, abstrada del final que nos aguarda, del que el resto de hurdanos no puede
abstraerse: han perdido toda capacidad para reprimir este concepto, que forma parte de su
cotidianidad, y slo les queda esperar a esta muerte siempre presente. La muerte y la actitud ante
ella, como elemento comn para los espectadores y los personajes de la pelcula, es el que
permite, precisamente, medir esta distancia entre su miseria y nuestra comodidad.
Cesarman, Fernando. El ojo de Buuel. Anagrama. 1976
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El desencanto, o la oscura intuicin de lo que hubiera podido ser la dicha

Endika Rey
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EL DESENCANTO, O LA OSCURA INTUICIN DE LO QUE HUBIERA PODIDO

SER LA DICHA
Ms all de la importancia que se atribuy a "El desencanto" como metfora de los ltimos das
del franquismo, la pelcula de Jaime Chvarri es un retrato de la familia desmembrada como
causa de liberacin y encarcelamiento. Lo grande de esta obra, probablemente la gran pelcula de
culto de la transicin espaola, es que con una cmara que funciona sobre todo como registradora
de testimonios se construye un documental que funciona tambin perfectamente como ficcin. No
se pone en duda la veracidad de lo retratado, pero la pelcula se abre en muchas ms direcciones,
permitiendo construir as desde una realidad concreta unos significados mucho ms amplios.
1 y 2: Estatua envuelta en plsticos de Leopoldo Panero en Astorga y epitafio. Con ambas imgenes se cierra "El
desencanto"
La excusa argumental que plantea el "rase una vez" es el homenaje pstumo al poeta
Leopoldo Panero en la Astorga de 1974, doce aos despus de su muerte. Su familia hablar
sobre lo que supuso para ellos la muerte del llamado poeta oficial del franquismo, y entre tanto se
dedicar a recordar y olvidar el encanto del "ramos tan felices" entre declaraciones de
admiracin, rencor e indiferencia. Tal como Chvarri asegura, cada uno de los miembros adopta
un papel como si fueran perfectamente conscientes de la necesidad expositiva del documental.
As, la madre Felicidad Blanc es la gran seora que todo lo cuenta con dulzura; Jose Lus es el
payaso o bufn, aunque en la realidad tuviera poco de ello; Michi se disfraza de nio bueno, que
defiende y ataca, encontrndose al mismo tiempo dentro y fuera de la familia; y Leopoldo Mara es
el loco que desestabiliza, el que plantea contradicciones y el que, segn el director, proporciona
un alma autntico a la pelcula.
Conviene bastante dejar claro que ms all de Chvarri o Querejeta, productor de la
pelcula, una de las grandes razones por las que "El desencanto" triunfa es el enorme carisma de
todos sus protagonistas. Aun as, cuando veinte aos despus Ricardo Franco decide rescatar a
los hermanos Panero en su "Despus de tantos aos", la personalidad y hallazgos de estos no
son suficientes para alcanzar un resultado a la altura. "El desencanto" viene a ser un documental
interactivo donde los dilogos tienen a Michi como interlocutor y reflejo del espectador, pero la
pelcula de Franco omite este papel para situarse en las alturas del narrador omnipresente, uno
que se permite silenciar a las marionetas subiendo el volumen de la msica, o expulsarlas del
plano en un montaje donde desgraciadamente predomina el material de archivo y la recreacin
paisajstica.
Chvarri es amigo personal de Michi y la idea de rodar el documental viene del mismo
Panero. Ha estudiado algo de cine y, sobre todo, le gusta sentirse protagonista. Ser l quien
interrogue a su madre o a sus hermanos y quien haga que se vaya profundizando en los temas. Al
contrario de su hermano Leopoldo, l pretende una objetividad dada por el tiempo; pretende ser la
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Endika Rey
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tercera persona que cuenta y no la primera que destroza. Tal como asegura, "para estar
desencantado hace falta primero haber estado encantado, y yo slo lo he estado cinco o seis
veces en mi vida. Creo que el desencanto es una cosa que me ha venido impuesta por muchos y
variados elementos, y yo slo he participado como espectador". De esta forma, cediendo en sus
protagonistas, Chvarri se presenta en el montaje pero no en el escenario, y eso nos da la
impresin de que ningn cuerpo fsico (del realizador, de un entrevistador, incluso de una voz en
off) se interpone entre nosotros y los retratados.
En cierto modo "El desencanto" tiene lo contrario a una mirada compasiva. No se trata de
recobrar a partir de los restos de una vida extinta los lazos afectivos de Leopoldo Panero, sino
ms bien de desmitificarlos. Ricardo Franco pretende contribuir al mito post-1976 y usa una
mirada de intervencin a partir de esos lazos rotos: la cmara transforma el anterior
distanciamiento de la mirada en la implicacin de una visin. "El desencanto" nos hace ser
voyeurs con suerte que se cruzan con puntos de vista reveladores. "Despus de tantos aos"
prefiere jugar a las semejanzas y a ser la novia de Frankenstein, pero no entiende que el
monstruo creado slo responde ante su padre.
As, lo que antes haba llevado el texto ms cerca del discurso que de la historia, en este
segundo acercamiento se convierte en mera ancdota. Por ello la importancia, autoconsciente o al
azar -poco importa-, de Jaime Chvarri es fundamental para explicar las maravillas del filme. Tal
como asegura Bill Nichols, se consigue que la conciencia de la persona que habla, tan clara en la
conversacin cotidiana, no se evapore en el encanto evasivo de una narrativa que no parece
surgir de ningn lugar concreto. Se narra el encuentro entre la cmara y la familia pero no el del
realizador, y en todo momento se tiene la sensacin de estar siendo testigo de un mundo histrico
a travs de una persona que habita en l, una de las razones por las que la pelcula siempre se ha
tomado como tan representativa de aquel periodo entre el 1974 de rodaje y el 1976 en que se
estren.
Leopoldo Panero padre es el gran ausente de la pelcula, el centro de la familia pero
tambin el hombre invisible. Alguien a quien no vemos ni escuchamos, y cuya nica presencia es
una estatua envuelta en papel (tambin aparece recubierta por la bandera de Espaa) que nunca
podr defenderse de todo lo contado. Fueron muchos los que vieron similitudes entre el patriarca
de la familia y el del estado. Con Franco cercano a la muerte llegaba el momento de plantearse
una unin que, por imposicin o costumbre, se daba por hecha. Con Panero muerto afloran los
complejos de Edipo y la necesidad de encontrar un sustituto a la figura paterna para acabar
dndose cuenta de que el reemplazo, ms que posible, es un mero flirteo. Para los Panero pero
en especial para Michi, su padre, tal que Franco, era el ser odiado que converta en malvada a la
madre-patria. Es ah donde la realidad emerge de los huecos, primero con un cambio de roles (la
ascensin de la madre desde la sombra de su marido, el triunfo del poeta Leopoldo frente a Jose
Lus), con una importante crisis econmica, y finalmente con una transicin que acabara dando
lugar a una apata y alejamiento del mbito pblico a la esfera de lo privado. Curiosamente "El
desencanto" acab facilitando el espionaje del espectador a una conversacin de sobremesa: el
espectculo meditico de los pequeos recovecos familiares.
Michi asegura que su hermano cristaliza muchas ms cosas que la muerte del padre, y,
efectivamente, el momento ms recordado del filme ser aquel en que tras una primera mitad de
la pelcula ausente, aparece Leopoldo atacando a todos, hablando de sanatorios, pidiendo
responsabilidades e intentando dejar clara cual es la otra cara de la leyenda. Leopoldo funciona
aqu como el otro peso de la balanza. Si se pretende ver la representacin documental como un
discurso social (y est claro que "El desencanto" ha corrido esa suerte), se han de implicar los
cuerpos y miradas que aparecen en trminos ideolgicos y polticos, as como en los trminos
ticos del bien y del mal que se utilizan para responsabilizar a los individuos. Leopoldo juzga la
pasividad de su familia y sus malas decisiones, su madre se defiende diciendo que "si yo
planteara el problema, serais vosotros los que tendrais que justificaros", Michi habla de los
compartimentos estancos de la familia y con todo el debate tico Chvarri desmantela la leyenda
pica con un ojo fijo en lo que, en el fondo, viene a ser la estirpe Panero: la familia franquista que
ya no puede hacer nada por evitar su fin inmediato.
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Endika Rey
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3, 4 y 5: Leopoldo, Felicidad y Michi en pleno desmantelamiento familiar a cargo del primero en los jardines del
Liceo.
Si "El desencanto" funcion a un nivel crtico con el franquismo fue por el ver cmo una
pelcula realizada en medio de una dictadura, sin una intencin especialmente subversiva ni
excesivos problemas con la censura, mostraba a una familia producto de su tiempo -en absoluto
rebelde al sistema- en mitad de un inevitable proceso de involucin. Tal como asegura Josetxo
Cerdn (tambin respecto a "Canciones para despus de una guerra" de Patino), la pelcula se
convertir en un modelo de indagacin sobre las heridas histricas de una sociedad y las taras
contemporneas que dichas heridas haban generado.
Una de las mayores preocupaciones de los Panero es el fin de raza pattico al que
finalmente se vieron sometidos; uno "tristemente astorgano, muy erosionado por el tiempo". Ms
all de los grandes sentimientos de la tragedia rusa, se vive una fisura generacional que no les ha
enseado a ser padres ni a ser hijos. Un mundo exclusivamente literato, donde se habla de
manera artificial y culta, pero donde tal vez se ha pensado ms que actuado: no es de extraar
pues que Jos Lus se sienta ms cercano a la poesa prctica de Octavio Paz que a su padre.
Tampoco que el documental en s sea mucho ms retrico que esttico, repleto de
pseudomonlogos.
En mi opinin, una de las secuencias ms importantes de toda la pelcula es aquella
donde Felicidad, Jos Lus y Michi hablan del da en que muri su marido y padre. Adquieren tres
roles diferentes pero estn perfectamente compenetrados gracias al montaje. Felicidad viene a ser
la dimensin narrativa de la historia, explicando con detalle todo el proceso, las instrucciones del
mdico, el vestido nuevo que llevaba, su sorprendentemente fra reaccin. Jos Lus utiliza el
momento de manera potica, como excusa para hablar de cosas que le interesan ms (el
coqueteo y olor de la muerte, la tremenda crueldad del pueblo espaol). Y Michi viene a ser el
representante ms expresivo, el que se dedica a desmitificar, para bien y para mal, aquel
momento (su padre le apart de un manotazo al llegar a casa, todos se pensaron que no estaba
enfermo sino borracho, etc). Lo curioso de los tres testimonios es que forman una especie de
resumen de lo que es "El desencanto": se evita el riesgo de vivir una imposicin de lo que las
leyes de la narrativa mandaran a la hora de contar una historia, pero el momento se cuenta en un
orden coherente; las ancdotas desvan la atencin pero siempre hacia la descripcin de
personajes, con lo que la historia se enriquece; y utiliza los recursos expresivos para convertir a
los tres miembros en personas pero sin anular la unin entre el icono y el plano histrico.
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6, 7 y 8: Felicidad, Michi y Jos Lus hablando sobre la muerte de Leopoldo.
Bazin aseguraba que al incluir actores sociales de una evidente (y frgil) mortalidad, la
muerte era el tema subyacente de la mayora de documentales. Mientras que en las pelculas de
ficcin la representacin de sta suele devenir en algo tremendamente esttico y en ocasiones
quizs incluso excesivamente manifiesto, en las pelculas documentales su valor de realidad suele
hacer que la representacin sea un tanto borrosa y ms all de la visibilidad. La muerte de
Leopoldo Panero no aparece en el documental por motivos obvios (ocurri en 1962), pero
tampoco vemos fotografas o vdeos del padre en vida. El relato es lo nico que funciona, y son
los miembros de la familia (y no los noticieros de la poca, ni el doctor, ni siquiera los astorganos)
los que nos lo cuentan. Eso s, una tica de la curiosidad bien puede llevar consigo una patologa,
y en este caso lo que importa no es tanto la expiracin del patriarca como el nacimiento de su
entorno -y de todas sus futuras enfermedades- en ese preciso instante. El paso a la edad madura
y a la constancia de una "infancia en la que vivimos, y un todo lo dems de supervivencia".
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Marc Recha en el monte: un par de notas

Gabriel Villota Toyos
N 6
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MARC RECHA EN EL MONTE: UN PAR DE NOTAS

Qu sentido tiene hablar de la obra de Marc Recha en un contexto referido al cine documental?,
se preguntarn algunos; antes de responder, y con el nimo de llevar esta cuestin mucho ms
lejos, pasara yo mismo a preguntarme, qu inters puede tener para nosotros, habitantes del
aqu y ahora, reflexionar sobre el llamado cine "documental"?
Y es que ya es demasiada la literatura dedicada en los ltimos decenios a desmontar la
categora dialctica "documental versus ficcin"; personalmente, despus de muchas idas y
venidas dedicadas a transitar la frontera que separa esos dos modos supuestamente antitticos
de representacin de la realidad, y de encontrarme ante innumerables paradojas y callejones sin
salida, quizs la nica explicacin a la que a estas alturas encuentro algn sentido es aqulla
dada por Jean-Louis Comolli, cuando deca que exclusivamente diferencia a ambos el hecho de
trabajar con actores o sin ellos (y an y todo incluso esta diferencia se me antoja hoy bastante
problemtica).
Resulta difcil, digo, pensar hoy estas categoras, dado que en su momento fueron ligadas
a dicotomas como las de "verdadero" o "falso", "autenticidad" o "artificio", "realidad" o
"representacin", etc.: y bien es sabido que las demarcaciones entre todas ellas estn cada vez
menos claras para nosotros (del mismo modo que cada vez nos cuesta ms distinguir el invierno
de la primavera).
Desde esta perspectiva, ms que dedicarme a clasificar las imgenes y los sonidos en
funcin de su grado de verosimilitud, prefiero detenerme a mirar y a sentir qu capacidad tienen
de transmitirme algn retazo de verdad, entendida sta no en trminos meramente mimticos,
sino en su sentido ms profundo (y hoy tan denostado): como aquello que traspasa la pantalla y
se dirige directamente al estmago, a la garganta.
Y es en ese terreno en el que el cine de Marc Recha, sus imgenes y sus sonidos, me
empiezan a interesar desde un punto de vista que no puedo dejar de considerar, en cierto modo,
documental, esto es: como aquel cine que muestra las huellas profundas de una verdad que apela
al corazn.
Por ejemplo, hay para m algo de especial en el modo en cmo Recha mira la montaa, el
campo: la naturaleza, al fin. Porque es algo que va ms all o ac de la mirada misma, en la
medida en que sta, en su sentido ms clsico, no dejaba de constituirse a fin de cuentas desde
el establecimiento de una distancia primordial.
Y porque es la suya una mirada que implica a todo el cuerpo, mirada que trata de fundirse
con lo que mira (las nubes, los rboles, el barro del camino), mirada que se encarna en las
imgenes, en ltimo trmino; una mirada que trasciende la lnea divisoria entre el sujeto y el
objeto, y que en su bsqueda de comunin se hace aparentemente trascendente (aunque
finalmente no lo sea).
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Pienso por ejemplo en esos grandes planos generales de Larbre de les cireres ("El rbol
de las cerezas", 1999) o de Pau i el seu germ ("Pau y su hermano", 2001) en los que la cmara
se mueve en una pausada panormica por el paisaje, y sigue ms all incluso despus de
presentarnos al personaje que lo contempla y dejarlo atrs, fuera de campo, como una presencia
slo hasta cierto punto relevante: as, la realidad del paisaje se nos muestra como una de esas
"verdades" incontestables, como cuando en otra escena de Larbre de les cireres nuestra mirada
(la de la cmara) se eleva por encima de los personajes y sus conversaciones inacabadas para
dirigirse decidida a las ramas de los rboles, primero, y al perfil lejano de la montaa, despus (en
Dies dAgost ["Das de Agosto", 2007] encontraremos numerosos ejemplos de lo mismo).
Esa mirada de Recha que es cuerpo, deviene paisaje y naturaleza por un lado, como
decimos, pero tambin esa mirada-cuerpo es comunin, comunidad, con los otros cuerpos, a
travs de aquellos motivos privilegiados que propician ese estado: la comida, el vino, la fiesta. Un
enorme hedonismo empapa, pues, esa concepcin rudimentaria, por bsica, de lo social, siempre
visto desde sus redes ms pequeas: pequeas asociaciones circunstanciales de individuos, pero
unidos profundamente en la vivencia intensa del presente.
De nuevo es en Pau i el seu germ donde encontramos ejemplo de lo comentado, en la

escena de la borrachera y la proximidad ntima de los cuerpos con el vino, y toda la sensualidad
que muestran las imgenes en el contacto de la piel con los tejidos, el pan, las piedras: mostrando
esa materialidad casi tangible de los objetos. Y tambin de nuevo la gran comunin de los cuerpos
bailando y celebrando una por lo dems extraa nochebuena, en ese plano general empapado de
lluvia de Les manes buides (Las manos vacas", 2003).
Por todo ello puede afirmarse que ese individuo solitario que recorre el campo o la
montaa en sus pelculas jams se corresponde, pese a su aparente similitud temtica, con el
arquetipo del hroe romntico individualista que busca en la huida de la ciudad apartarse de los
otros hombres; bien al contrario, en Recha el cuerpo que huye lo hace buscando comunidad, pero
comunidad ntima y espordica, sin proyecto: comunidad que en ltimo trmino puede verse
reducida a la compaa de su propio hermano gemelo, David, cuando ya sin mscara aparente de
personajes y argumentos se muestre el cineasta a s mismo como protagonista de Dies dAgost.
Es por eso por lo que al final todo rastro de trascendencia desaparece en su cine, que
termina en ese sentido siendo absolutamente inmanentista: en la medida que es inmediato,
contingente, tangible, fsico.
Por supuesto que podra hablarse tambin, y de un modo mucho ms literal, de la
presencia de documentos precisos bajo la forma de fotografas e imgenes de archivo en su
ltima pelcula, Dies dAgost. Pero lo que sucede es que, aunque a fin de cuentas bajo esa forma
est constituida la trama en que se asienta la bsqueda de las trazas vitales del periodista Ramn
Barnils, finalmente la corriente ficcionalizadora que atraviesa la pelcula desnaturaliza la presencia
de estos "documentos" en cuanto tales; del mismo modo que la corriente "de realidad" que
igualmente la atraviesa en el sentido opuesto hace que toda presencia en la pantalla se acabe
convirtiendo en rastro y prueba documental cargada de "verdad".
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Desde este punto de vista no podemos considerar ms "documental" Dies dAgost que Larbre de
les cireres, ni tampoco que Les manes buides contenga ms elementos de "ficcin" que Pau i el
seu germ, pues en todas ellas late la misma y nica pulsin de autenticidad que Recha consigue
transmitirnos, como ya en su da advirtiera Joaquim Jord, colocando "un pie a cada lado de la
lnea fronteriza" que divide esos dos territorios, en realidad no tan diferentes ni separados entre s
como la historia oficial nos ha hecho ver.
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MEDIO FOLIO (UN FILM)
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Medio folio (un film)

VV.AA
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LA LEYENDA DEL TIEMPO (2006)

Hace ya muchos aos, Andr Bazin distingui en el cine dos tipos de realizadores; por un
lado, los que crean en la imagen, y por otro, los que crean en la realidad. Esta interesare
distincin es precisamente lo que, en mi opinin, diferencia el primer film de Isaki Lacuesta,
"Cravan vs. Cravan", de su reciente "La leyenda del tiempo". En este ltimo film ha habido un
cambio de posicin, Isaki ha renunciado a una figura como Cravan, que no existe sino como
imagen; y ha decidido sumergirse de lleno en ese lugar tan especfico y primigenio del cine,
como es la captacin de la realidad.
"La leyenda del tiempo" ya no es un ensayo (como lo fue Cravan), sino una
exploracin. Aqu Isaki se acerca a Rouch, pero no pierde de vista a Flaherty ni a Guern. Al
igual que ellos toma el cine para mostrar lo que no se puede ver, utilizando la cmara como
un cientfico su microscopio, es decir, para hacer visible lo invisible. Isaki busca algo que
est en la realidad, pero que exige una gran destreza para ser captado. Ese "algo" se
escapa constantemente; porque est en un gesto, en una mirada, en un parpadeo. Isaki nos
muestra esa incapacidad, ese intento incansable de capturar en la imagen, una y otra vez,
momentos irrepetibles, fugaces, que se desvanecen en apenas unos segundos. Todo el que
haya visto la pelcula recordar el momento de los dos "personajes", Israel y Saray, sentados
en el muelle frente a unas marismas. Saray ensea a Israel a hacer corazones con el humo
del tabaco, mientras hablan de los suspensos que han tenido. Hay un instante en que se
hace el silencio entre los dos, la cmara se detiene en el rostro de Saray mientras se sonre.
Es en esta secuencia donde mejor quedan reflejados esos momentos en los que los
"personajes" nos regalan una parte de ellos, de su realidad, de su sentimiento, de su vida.
Y es que "La leyenda del tiempo" es sobre todo un film de rostros, de retratos, los de
Israel, Cheto, Saray, Makiko, Soichi, que expresan la cotidianidad del instante, del momento,
del tiempo; y, qu es el cine sino tiempo que se desvanece y deviene en leyenda?.
*
En una pelcula como sta y despus de haber escuchado en alguna ocasin a Lacuestaparece que lo importante es decidir dnde se encuentra la verdad, es decir, qu compone su
plataforma y qu es lo espontneamente sincero. Hay secuencias que, ms claramente que
otras, asumen el rol de eslabones ms artificiosos que sostienen aqullos de mayor calado.
Pero ah, cuando se acerca la sustancia, qu parte de ello la compone? Qu elementos
de preparacin se mantienen?
Puede entenderse que se propone, de alguna forma, un juego. Es cierto que, no
como en otras ocasiones, no se produce una sensacin de desconfianza que pueda hacer
dudar de la fidelidad del conjunto pero, ahora bien, s que puede temerse por la verdad de
cada momento concreto, o ms bien por la posibilidad de distinguirla. La cuestin es: hay
una situacin de igualdad (o podra razonablemente alcanzarse) para los contendientes? En
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tanto, es justo este juego? Puede el espectador sentirse seguro o debe irremediablemente
y siempre sospechar?
En la ficcin cada vez ms habitualmente se entra en esta indefinicin, pero el punto
de partida es un acuerdo en torno al engao, su aceptacin. Desde esa postura, una
escapada se acoge ms bien como una sorpresa (en sentido positivo); no se engaa, se
asombra incluso: me dan ms de lo que ped, puedo pensar, o: salgo ganado. A la inversa, y
especialmente en historias tan conducidas, el riesgo est ah, y debo confesar que en stas
me incomoda tanto la evidencia del cors como su disimulo.
Jorge Oter
*
Si hay una imagen en esta pelcula que encierra la clave desde donde poder abordarla es sin
duda la de las nubes finales, hechas de esa "misma materia de la que estn hechos los
sueos".
sa es posiblemente tambin la misma materia que constituye las llamadas
identidades: extremadamente voltiles, los constructos tanto individuales como colectivos
con los que nos gusta sentirnos identificados se hacen, rehacen y deshacen en la pelcula de
Lacuesta uno tras otro como las propias nubes con las que sta se clausura. Y as, las
etiquetas de "gitano", "payo", "mujer", "hombre", "japons", "espaol", "chino", "joven",
"viejo", "hijo", "padre" o "hermano" se van diluyendo y transformando unas en otras, de forma
sucesiva, en tanto la sombra de la muerte (del omnipresente Camarn y del padre de Isra al
comienzo, del padre de Makiko despus) atraviesa la pelcula de cabo a rabo como nica
certeza absoluta.
Igual que en ese cambio de plano del comienzo la nieve japonesa se transforma en
una montaa de sal gaditana, todas las realidades de La leyenda del tiempo se nos
muestran en un continuo e imparable devenir: como igual sucede con la propia naturaleza
inasible del cinematgrafo.
*
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MS ALL DEL ESPEJO (2006)

Percepcin y memoria. La aproximacin desde el punto de vista ms sincero, por un
cineasta que no se avergenza de no serlo, a los dos grandes misterios de la mente
humana; los dos grandes misterios del cine. Slo la presencia fsica del propio Jord,
comprensiva, inteligente, inmensamente emotiva poda permitir dar el paso para entrar ms
all del espejo, para comprender el mundo de los que no comprenden el mundo.
El testimonio directo es suficiente para la empata. La aparentemente sencilla y
natural puesta en escena esconde el misterio de los vnculos humanos tanto como intenta
revelar los cerebrales.
Como los mdicos voladores de Herzog, Jord recorre, en su ltimo viaje, un
itinerario donde la unin entre signo y significado se pierde, pero es precisamente all donde
las personas consiguen encontrarse como no podra ser de otra manera. Un recorrido a lo
largo del cual la verdad, la muerte, lo absoluto dejan de ser relevantes, y es slo mediante el
artificio de la memoria y la percepcin, es decir, el cine, como nosotros podemos formar
parte de ello.
Fernando Ganzo
*
Joaqun Jord se ha convertido en uno de los referentes del Cine Espaol por derecho
propio, enmarcndose dentro de un movimiento que preconiza el "Cine como Terapia" o el
"Cine para Sanar". Es de todos sabido que realizar Arte es conocerse a s mismo y que, por
tanto, conocerse a s mismo es conocer a los dems, pasando de lo singular a lo plural. Para
Alejandro Jodorowski, iniciador de la Psicomagia como arte teraputico, "la necesidad de
curacin se produce por la falta de conciencia. La enfermedad consiste en que hemos
cortado las uniones con el mundo. La enfermedad es falta de conciencia y la conciencia es
unin con uno mismo y con el universo."Estas palabras bien pueden aplicarse a la pelcula,
ya que el deseo individual de superacin de la enfermedad llega con la pluralidad, no con la
singularidad, haciendo incluso que otras personas con el mismo o distinto problema puedan
hacerlo tambin slo con el visionado de la pelcula. Es por eso que el Arte no es un hecho
individual, aislado, sino un acto colectivo, de la humanidad entera.
Es destacable la sinceridad, sencillez y carencia de medios con que est rodada,
dejando de una forma muy clara cmo tambin nosotros podemos realizar pelculas que nos
ayuden a superar nuestra enfermedad o trauma. Ya estamos cansados de artistas neurticos
que nos dicen que el mundo alrededor nuestro est podrido, que no vale nada mientras se
toman tranquilamente su caf con leche o realizan su pequeo acto sexual (Proust, Kafka,
Houllebecq, etc). Hay que superar este nivel de conciencia y llegar a hacer un Arte que sirva
a los dems, un arte para sanar, no para enfermar. El cinematgrafo de Joaqun Jord no
slo cura sino que nos invita a conocer realidades ajenas a las nuestras, a descubrirlas y a
entenderlas. Es por eso por lo que parece incomprensible cmo este director sigue
permaneciendo oculto para un amplio sector del pblico y crtica, por qu no se estrenan sus
pelculas en los cines comerciales ni tampoco termina por valorrsele como se merece.
Jorge D. Gonzlez
*
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La prdida o alteracin de la vista, sentido ms estimulado, es la muerte de una parte del yo.
Pero esta muerte no es un final, sino un renacimiento que permite, precisamente, librarse del
miedo a perder la vida, como afirma Joaqun. El documental, filmado durante varios meses,
nos permite asistir a este proceso evolutivo de los protagonistas. Todos viven su propio
duelo, el duelo por uno mismo: reunindose, compartiendo sus vivencias, se reconfortan
ayudndose unos a otros. La soledad del ser marginal ha permitido el encuentro.
El fin de este proceso nos lleva a Esther y a Joaqun creando a partir de su nueva
forma de relacionarse con la realidad. La deconstruccin del yo ha acarreado la
reconstruccin, tomando nuevas vas. El propio documental es parte fundamental y meta de
la reconstruccin de Jord: surge de una necesidad, su materia/motor es el sufrimiento.
La imagen directa, seca, est al servicio de los protagonistas, recoge con cuidado
sus testimonios, alejndose de toda pretensin estetizante. Y es que el director ya no puede
supervisar la imagen, su lugar ya no est detrs de la cmara. Cambio de papeles: el
director es actante, los actantes dirigen. Esther, la ms joven, se convierte en maestra
enseando al propio director.
El documental ha permitido que las vctimas retomaran un control sobre su situacin.
Terreno spero para el espectador: fuera de juego, observamos la partida,
intentamos entender esta otra realidad inconcebible para nuestra mente. Vemos cmo ante
una dificultad comn el humano se vuelve solidario, cmo la dinmica de grupo puede ser
enriquecedora, y la palabra liberadora: juntos se animan a replantear y recrear su existencia.
Carmen Grimaud
*
Sobrecogido an tras ver el film de Jord escribo estas lneas. Una pelcula sobre las
complicaciones que surgen en el tablero de la vida, una obra donde vemos cmo se puede
perder con la cabeza alta, perder ganando. Nadie como Joaqun Jord para hablarnos de lo
difcil del oficio de vivir con ese nico cine social de una dura, seca, rugosidad potica. El
propio Jord, caballo en perpetuo salto por el tablero de lo extremo que se esconde en la
cotidianidad, se pone a s mismo en el punto de mira de esta obra mayor, en un centro tan
cercano a los filmados como al espectador.
Trasciende en toda la pelcula esa mirada de una lucidez nica de este cineasta,
lucidez que se acenta con su presencia: ese sabio que lo es precisamente porque aprende
de aqullos a los que otros no miran, que sabe penetrar en los mrgenes y extraer de ellos
esa belleza pura, sin refinamiento alguno, aunque esto requiera una implicacin total.
De esta pelcula deshilachada, inteligente y emotiva, seas de identidad, todas ellas,
del cine de Jord, podemos extraer una conclusin: que en esa partida que jugamos ante la
vida lo ms honesto es evitar las tablas.
Iigo Larrauri
Esta pelcula habla de transformaciones en la protagonista y el espectador como reflejo al

otro lado del juego de luces y sombras producido en la pantalla. Cambio que tiene sus
causas en el aprendizaje y emancipacin. Esther Chumillas, alter ego de Alicia en "A travs
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del espejo y lo que Alicia encontr all", comienza su partida de ajedrez donde, al igual que la
novela, se enfrenta a un mundo nuevo, desconocido o al menos trastocado. La novela de
Lewis Carroll arga lo siguiente: "ah est el cuarto que se ve al otro lado del espejo y que
es completamente igual a nuestro saln, slo que con todas las cosas dispuestas a la
inversa...". La vida para Esther y su fiel caballo blanco (que salva a Alicia) es una poesa
invertida, el Jabberwocky. Se hace necesario un volver a mirar, ellos y nosotros. Ellos una
readaptacin al medio, nosotros la empata en cuanto que se nos hace comprender los
problemas de percepcin (en este caso reales y no onricos). Las piezas rojas van cayendo
en funcin de un proceso de autoafirmacin de Esther. Por fin el pen se convierte en reina,
como Alicia. La ilusin por cumplir sus objetivos vitales se esfuma para tornarse real. Un
trabajo y su vida conyugal son los primeros atisbos de felicidad. Ya no es un sueo, el gato
negro aparece de nuevo ante nuestros ojos y el tablero de ajedrez vaco.
Germn Rodrguez
*
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CRTICA
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Crtica
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PATRONES MUSICALES: I'M NOT THERE Y CONTROL

La pelcula de Todd Haynes Im not there (2007), a pesar de estar bien, podra haber suscitado
ms dudas entre la extendida celebracin que ha despertado. Por un lado est Dylan y por otro la
pelcula, es decir, que podran hacerse, sin pensar demasiado, dos lecturas. Es dudoso hasta qu
punto la cinta de Haynes es representativa de la figura del cantante, reducido a una serie de
maneras y bsquedas de efectos, todas las cuales s responden a la figura de un director que
desaparece en el juego de representaciones. No se trata de saber quin es Dylan, lo que no se
dice porque se defienda que no se puede saber, sino de descubrir quin es Haynes, que camina
tambin por la cuerda floja de ser otros. Slo se sabe qu le divierte.
En Im not there se persigue una contaminacin por parte de
las etapas y evoluciones de personalidad de Bob Dylan
sobre las formas flmicas de expresin de estos momentos:
en tanto, se trata de un trabajo sobre lo superficial, sobre la
apariencia. En un sentido ms emocional, se intenta
identificar la prctica de Dylan hacia el exterior (tanto en su
expresin esttica como en su comportamiento) con
modelos cargados de una ambicin de coherencia dos a dos
en lo visual y en el registro. Es, primordialmente, un trabajo
de superficie, un segundo cajn que detona la intencin
primera y establece un dilogo entre ambos exteriores. Y,
sin embargo, juega a introducir pequeos pasajes de
profundidad, a razonar levemente la forma, tratando de
desviar el origen de su existencia de la forma originaria: todo
ello tiene que ver con el referente-Dylan; una vez ms, en
Im not there, estos vestigios son efectos formales, frases
(nos referimos principalmente a comentarios hablados) en
busca de impacto, entre las que, por qu no, gran parte del
inters est en reconocer su desubicacin.
Este film es la penltima consecuencia del que ha sido uno de los mayores fenmenos
culturales de los ltimos tiempos, el documental de Scorsese No direction home (2005), que tanto
ha repercutido (algunos escribiran "(re)percutido") en lo audiovisual, en lo musical, sobre el propio
Dylan y asombrosamente en la moda, vaya, en lo social. Y tal vez en esta lnea pueda
comparrsele ms con la moda, en tanto no se le aprecia una intencin clara que quiera anclarse
como propuesta: Im not there funciona en su renovacin, en su destruccin para rehacerse, y de
su destruccin final queda su desaparicin. No se distingue, a la fine, una idea de cine despus de
su secuencia de pastiches. En este sentido, Haynes escurre el bulto.
Frente a ello, la propuesta de Anton Corbijn en Control (2007) se antoja ms cimentada.
La pelcula es una crnica en fro intenso del ascenso a la fama del cantante Ian Curtis. Es
tambin una suma de decisiones habitualmente convencionales (en lo visual), pero propone un
ritmo de hierro para una narracin muy directa, con gran peso de la elipsis, donde nada se detiene
bajo ningn concepto, ni dentro ni fuera de la trama. Parece que haya una obligacin de seguir,
casi una imposicin pero desde unas bases de austeridad; no hay aqu grandeza de la cada. Se
produce as una sensacin maquinal, la de su uniformidad y consistencia.
El inters, lejos de sus imgenes, parece entonces alojarse en esa estructura de hierro,
como espacio sobre el que continuar sistemticamente la investigacin en el cine actual. Abajo, un
instante especialmente bonito: se habla de complicidad.
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Crtica
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Jorge Oter
EN LA CIUDAD DE SYLVIA: LAS TRES NOCHES DEL FLANEUR IMPOSIBLE1

En Tren de Sombras (1997), Jos Luis Guern llev al extremo su obsesiva bsqueda de las
imgenes perdidas (ya evidenciado en Innisfree). En Le Thuit, intentando rescatar la esencia de
unas presuntas pelculas familiares de principios de siglo, el cineasta se top con un lgubre
bosque de sombras y ruinas, como Mximo Gorky en la primera proyeccin Lumire en Rusia (de
cuyos textos tom el cataln el ttulo de la pelcula, y que no es sino la esencia misma del cine en
la que Guern se sumerge ciegamente).
Ahora, con En la ciudad de Syilvia, esa bsqueda se torna ms figurativa, ms
coreografiada, y ms intermediada. En este caso, no vemos a travs de los ojos de Guern en una
moviola, sino que (no siempre) las imgenes nos llegan a travs de un enigmtico protagonista.
La vestimenta de este personaje, en una medidsima interpretacin de Xavier Laffite,
remite a otros tiempos. En el primer plano de la pelcula, su cabello, su anticuado lpiz y libreta y
su vetusto chaleco negro le sitan en un lugar del imaginario colectivo bastante lejano del siglo
XX, y adems lo hace "congelndolo " en un largsimo plano en el que Lafitte busca en su interior
del mismo modo que Guern en la moviola.
Sin embargo, hay que mencionar que este
personaje no siempre dirige la mirada del espectador. En
su periplo, a veces la pelcula parece sentir la tentacin
de dejarle de lado, y buscar la historia de otros sujetos
que pueblan esta enigmtica ciudad de Strasburgo (la
vieja de la botella, un vendedor ambulante africano, un
pakistan cojo que lleva flores, la nunca vista Laure a
quien alguien deja pintadas amorosas en las paredes).
La mirada de cineasta y personaje se separan,
dejndose llevar por la curiosidad del flaneur.
En definitiva, el trnsito del protagonista en
bsqueda de la mujer que define a esa ciudad
(literalmente, su duea, segn el ttulo) se utiliza para
mostrar un laberntico fresco de una ciudad
virtuosamente coreografiada (incluso los tranvas
participan de este peculiar devenir, cruzndose
constantemente sin encontrar un punto en comn).
Crtica tambin publicada en Filmhistoria (http://www.pcb.ub.es/filmhistoria/sylvia.htm).
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Crtica
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En este retrato (palabra esta que ejemplifica mejor que ninguna otra lo que es En la
ciudad de Sylvia) el paisaje es tan determinante en los personajes como estos en aquel, el fuera
de campo en el cuadro como la viceversa. Esto carga al film de una extraa belleza plstica y,
sobre todo, lo convierte en un ejercicio de estilo sublime.
Sin embargo, no hay que olvidar que Guern, en esa bsqueda ya evidenciada en Tren de
Sombras, tiende irremisiblemente a la abstraccin, como atrapado en un bucle intangible. De ese
modo, la bsqueda del protagonista tambin se perder en innumerables laberintos, vindose
incapaz de realizar ese retrato que l mismo busca hacer en su cuaderno sentado en la cafetera,
escrutando innumerables rostros de mujeres a travs de celosas, cristaleras de marquesinas o
tranvas en constante trnsito. Resulta revelador as el plano (en bellsima ralentizacin) en el que
una de las jvenes que el protagonista observa recibe una rfaga de viento que provoca que sus
cabellos vuelen incontrolables, haciendo invisible su rostro, en una operacin de abstraccin
sumamente aclaratoria: un rostro que puede ocultar todos los rostros.
Pero el elemento que ms llama la atencin de la pelcula, remarcando su carcter
esquivo y a la vez subyugante, es cmo el protagonista resultar, invariablemente, decepcionado
en su persecucin incansable: el encuentro con "Sylvia " en el metro, donde la cmara capta muy
bien a Pilar Lpez de Ayala, el molesto excremento de ave que cae en su cuaderno, la cerveza
que se derrama sobre su cosas, la vieja tirada en el suelo que arroja una botella elementos que
le devuelven a la realidad de una ciudad de nuestro tiempo, evidenciando el anacronismo de su
romntica bsqueda. Este descenso a lo horrible tendr dos puntos culminantes: la noche en el
bar Les Aviateurs, cuando el protagonista, tras intentar ligar con una joven, topa su mirada con el
espectral e inmvil rostro maquillado de una gtica, y poco antes del final cuando, intentando
volver a ver a Pilar Lpez de Ayala en el metro, aparece entre reflejos el rostro de una mujer
deformada.
La pelcula, dividida en tres noches, puede calificarse, en un muy alto grado, como
bressoniana. Todo lo mencionado hasta aqu sirve para defender esta idea. Adems, la
persecucin que marca la pelcula hace inevitable apelar a Vrtigo (Vertigo, Alfred Hitchcock,
1958) , otra de las claras referencias de la pelcula. Por otra parte, el peculiar tono de la mirada del
personaje protagonista recuerda extraamente a cierto cine de Rohmer, aunque totalmente
desprovista de erotismo (pese a que a algn momento muy fugaz, como el de las nias
adolescentes jugueteando en una fuente resulte un tanto perturbador en este sentido). Pero la
cuestin ms radical que nos remite esta pelcula es si quiz el cine, desde sus inicios y como se
ha planteado varias veces, nunca ha sido ms que el intento (con o sin xito) de capturar a una
mujer bella en un retrato de celuloide.
*
LADY CHATTERLEY: EL VIAJE POR EL LIBRE IMPULSO

En su sentida adaptacin de la novela de D.H. Lawrence, Pascale Ferran
logra captar la evolucin sensible de una mujer britnica de comienzos de
siglo XX a lo largo de un itinerario en el que la naturaleza y el sexo le
permitirn alcanzar la liberacin del rgido cors social y adquirir una
conciencia de s misma y del "otro". Todo ello certeramente enmarcado en una
excelente y muy fsica historia de amor. La mirada vuelta a la naturaleza de
Ferran es, como veremos, muy particular, pero no dista mucho de la que nos
han presentado Naomi Kawase (Mogari no Mori), Kelly Reichardt (Old Joy),
Apichatpong Weerasethakul (Blissfully Yours, Tropical Malady) o,
arriesgndonos a romper la cuerda por tanto tensarla, Terrence Malick (The
new world), pese a que el papel de la naturaleza en todos estos cineastas sea
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Crtica
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bastante dispar.1 Pero lo que da entidad a Lady Chatterley es precisamente lo personal e ntimo
de la voz de Ferran, lo equilibrado de su ritmo pausado y, esencialmente, el impulso subjetivo con
el que afronta la tarea de adaptar una obra tan poderosa y entroncarla con lo ms autctono de su
filmografa.
A falta de ver la versin televisiva, de mayor
duracin, para la cadena ARTE, en la versin
cinematogrfica de dos horas y cuarenta minutos se
distinguen claramente dos bloques narrativos: El primer
movimiento nos lleva a la subjetividad de Constance, la
protagonista. La acompaamos en un itinerario sensible
que le lleva, a travs de la naturaleza, del opresivo
ambiente de su hogar al liberador refugio del
guardabosques. Podemos observar la evolucin de
Connie a travs de una mirada contemplativa, pausada,
descriptiva, sin apenas dilogos.
El segundo movimiento del film, al que se llega en suave transicin, es
sorprendentemente narrativo. La palabra toma un papel preponderante. La pelcula cae ms en lo
convencional, su mensaje se vuelve ms explcito y reiterativo y se deja adeudar por su fuente
literaria, pero ello no es suficiente para echar por tierra el pulso tenaz con el que se desarrolla la
historia durante el resto del metraje.
El papel preponderante del paisaje, retratado con mimo por la cmara de Ferran, est a
medio camino entre ser un entorno metafrico que sirve de marco para la transformacin de
Connie en su matemtico itinerario y conformar un personaje en s mismo. En cualquier caso, est
siempre presente, y los estados climticos parecen corresponderse de una manera simblica a los
diversos momentos emocionales que atraviesa la protagonista. El recurso del decorado, al igual
que el vestuario, no toma un papel meramente esteticista, vaco, como en las peores
adaptaciones de poca, y lo mismo cabra decir del meticuloso diseo del sonido, que conforma
una banda sonora apasionante que sumerge al espectador tambin en la percepcin auditiva de
Constance a lo largo de su itinerario sensorial. As, lo metafrico, lo simblico y lo potico toman el
papel principal frente a lo realista, lo prosaico y lo convencional: todo ello destinado a sumergir al
espectador en las emociones de los personajes y su evolucin.
La naturaleza se nos muestra, pues, sin caer en los tpicos, como algo buclico, una
arcadia en la que sanar del estado alienante impuesto por el desarrollo industrial en la Gran
Bretaa de comienzos del siglo XX (aunque, como
apuntaremos ms adelante, sera un error ceir la
historia estrictamente a un momento histrico:
supondra ignorar el afn de universalidad intensamente
trabajado por Ferran). En este sentido, resulta
interesante la nica secuencia (junto con el viaje de
vacaciones, ms en "off") "exterior" al itinerario de
Connie, donde los mineros se presentan bajo la doble
mscara de muertos vivientes producto del capitalismo
(ejercido por el marido de Connie) y como objetos
Lo cierto es que la lista de pelculas que en los ltimos aos vuelven la mirada a la naturaleza, (de formas
diversas y a veces incluso opuestas), es inmensa y digna de ser estudiada con ms detenimiento. Su presencia
es llamativa en autores tan dispares como los ltimos Ermanno Olmi, Jia Zhang-Ke o Sean Penn, en ciertos
Gus Van Sant o Lisandro Alonso, o en nuestra cinematografa, con casos como Mercedes lvarez o Marc
Recha, e incluso en el estimulante Albert Serra. No creemos que se pueda hablar de una moda o corriente,
pero estamos sin dudas ante un lugar de encuentro flmico a nivel transnacional que merecera, por lo
abundante y relevante de estas propuestas, un estudio ms detenido.
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erticos, despertando en Connie una liberacin sexual, pero tambin de su (matizada) conciencia
social.
Cabe incluso ver el despertar de una necesidad de vida: el sexo se nos presenta como
una respuesta a la enfermedad psicosomtica que advierte a la protagonista y que la lleva a
comenzar ese viaje inicitico con sus paseos por el bosque. El contacto con la naturaleza a travs
de los sentidos, la evidencia del fulgor de la vida en este ambiente (representada simblicamente
en los planos detalle de las manos y pies de Connie caminando por el prado, plantando una flor,
tocando el musgo, bebiendo del ro o momento previo al primer encuentro- tomando en su
regazo un polluelo recin nacido que provoca el brotar de sus lgrimas) se antepone a la amenaza
de muerte implcita en el encierro domstico donde en ningn lugar puede brotar la vida, ni
siquiera en su estril marido, que no slo es retratado en la figura de productor de, como dijimos,
muertos vivientes como capitalista, sino que llega a vivir parasitado a una mquina que enturbia el
paisaje en una muy significativa secuencia en la que detallada y elegantemente se antepone la
vitalista complicidad de Parkin y Constance, frente al alterado estado del "inhumano" esposo.2
La liberacin de Constance, no obstante, no est tratada baj las arquetpicas frmulas de
denuncia de la represin femenina, sino que abre un ngulo que abarca a ambos sexos sometidos
a una censura, a unas tensiones sociales que imposibilitan un amor de igual a igual en
condiciones posibles (los encuentros entre los dos
protagonistas parecen fuera de todo tiempo, de toda
realidad, la cual toma paulatinamente presencia en sus
conversaciones, hacindose conscientes de lo imposible de
su relacin entre clases). Pues no est Parkin menos
encerrado en unos cdigos que le impiden expresar sus
sentimientos, sus emociones, a las que se considera una
tara, como demuestra el dilogo final del filme, quiz
demasiado explcito, quiz demasiado opuesto al tono
sugerente que hechizaba durante la primera parte.
La pulcritud y sobriedad con que Ferran pinta los encuentros amorosos de los
protagonistas es tan sutil como la evolucin del personaje principal (se puede decir que corren
paralelos). El juego de miradas de los personajes, la progresiva desnudez de ambos, su pulsin
animal que les acerca cada vez ms al lado ms primario del amorpermiten una visin del acto
sexual alejada de los clichs habituales en el cine, y les carga de significado en s mismos y como
parte del entramado flmico, que no rompe, sino que dinamiza como motor: frente a la
superficialidad del erotismo, al sexo como desahogo pasional, se nos presenta un mundo
sensible, primitivo, evidencia de la naturaleza humana y de la necesidad vital de procreacin
inextirpable de nuestras vidas, y que se advierte como el detonante de la nausea de Constance al
inicio del film. Reaparece con fuerza aqu el tono potico y simblico, lejos del realismo: los
encuentros sexuales sobre el barro, junto al rbol musgoso, muestran una emergencia de una
fuerza primitiva irrefrenable en el ser humano en cuanto parte de la naturaleza. Pues, en definitiva,
el centro de Lady Chatterley no es tanto el amor como la libertad que ste representa, y esta
libertad defendida desborda los lmites de la represin femenina o sexual para alcanzar un
mensaje ms trascendental y universal.
En cuanto a la toma de conciencia social de la protagonista, que antes mencionbamos,
Ferran sabe mantener un tono ambiguo y lograr que la irrupcin de esta otra beta no rompa la
unidad del film: de hecho, la conversacin con su esposo acerca de la justicia social, donde la
protagonista se topa con la realidad de estar "en el bando de los dominantes", guarda una
estrecha relacin con el progreso romntico entre Parkin y ella, donde el papel
dominante/dominado cambia de manera subrepticia, para volver a evidenciar el problema social
cuando ella propone mantenerle econmicamente. As, de cierto egosmo inicial en sus
2
La oposicin con Parkin es evidente: el uno es cazador, como el hombre primitivo, viste de blanco, vive
entre la naturaleza, posee vigor fsico y sensibleEl otro viste de negro, es un hombre que lleva a la
humanidad a la guerra y a la inhumanidad del capitalismo, es intil fsicamente
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compulsivas primeras relaciones, se pasar a una "conciencia del otro" que surge en Constance,
que aprende a observar y a empatizar, en cierto modo, con Parkin, al mismo tiempo que admite su
realidad de clase.3 La encarnacin realizada por Marina Hands como Constance, bastante
matizada en este itinerario, cumple delicadamente a la hora de reflejar la evolucin del personaje,
y es un buen "espejo" en el que apreciar la relacin entre su mundo interior y su experiencia
sensorial, aunque cae en ciertos tics interpretativos que pueden resultar incmodos.
En definitiva, pese a que el mensaje se redunda demasiado, a riesgo de caer en cierta

cursilera y hundirse en un discurso demasiado hippie, con clichs como la secuencia de las flores
sobre los cuerpos desnudos, el equilibrio no llega a romperse sin remedio. Adems, lo pertinente
del mensaje en nuestro tiempo es algo que debera quedar fuera de toda duda (realmente hemos
derribado con nuestra superficialidad a un nivel autntico, profundo, las artificiales barreras de la
sociedad retratada en este filme?), y quizs est all la razn de las mltiples miradas que se
tornan hacia este tema y que relatbamos al comienzo de esta crtica. Pero sobre todo, la forma
tan natural de tratar una estructura tan matemtica, el tono tan visual de adaptar un material tan
literario y la precisin a la hora de universalizar una historia tan concreta, convierten a Lady
Chatterley en una de las mejores pelculas del ao, y colocan a su realizadora en una posicin de
privilegio dentro de la cinematografa europea actual, gracias a la coherencia y sensibilidad de su
inteligente mirada.
Carmen Grimaud y Fernando Ganzo
*
LA VENGANZA Y SUS HETERNIMOS

Sweeney Todd, el barbero diablico de la calle Fleet (Tim Burton,
2007) es una pelcula de individuos sujetos a pasiones. Sera
imposible mostrar una lista de pelculas, novelas, fotografas, textos al
fin y al cabo, que tienen como objeto poner en relieve las
implicaciones morales de la venganza. Tal exceso parece no menguar
la atencin y el inters del lector-espectador. Lo curioso es la
diversidad de formas y caras que sta adopta, pudiendo concluir que
estamos ante uno de los grandes temas universales de la cultura
(entendiendo cultura por formas de hacer, pensar y sentir).
Tentacin de sobreanlisis a la que no dejaremos vencer pero que insinuamos "por si las moscas": Acaso
el alienamiento social marxista ante los conflictos de clases se est identificando con el alienamiento ante la
imposibilidad del sexo como pulsin vital?
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Crtica
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En este sentido si algo bebe Tim Burton de Stephen Sondheim es su adaptacin musical,
nada ms. Apela a algo ms profundo que tiene como sustrato la cultura popular, los miedos
infantiles que arrastramos de adultos y que tan bien engarzan con el universo Burton. Para ello el
director Californiano hace apcope del musical arrancando sin contemplaciones el hit The ballad
of Sweeney Todd que enmarcaba la obra. No necesita de explicaciones fronterizas. La cultura
popular no se explica, se palpa intrnsecamente en los recovecos de la pelcula. stos no son
otros que los propios y populares estilemas burtonianos. Tim Burton se vale de su marca para
concretar lo universal en su filmografa.
El microcosmos digital, que se erige entre grises y rojo, conforman Londres al borde de la
animacin (rasgo burtoniano llevado al lmite). Decorados virtuales que no responden tanto a la
bsqueda de un contexto, en este caso la Inglaterra victoriana, sino a identificar a golpe de vista el
universo burtoniano ya definido en los ltimos aos. Los ttulos de crdito han pasado a ser una
carta de presentacin del director, donde uno de los elementos (la sangre en este caso) sirve
como hilo conductor a travs de los distintos objetos esenciales en la trama. Por ltimo la sombra
de Eduardo manostijeras (Tim Burton, 1990) establece un dilogo constante entre el personaje y
actor: Eduardo J. Deep Sweeney. No es casualidad que para esta pelcula el actor se
transforme en el contrario. La pelcula apela al mito de Eduardo precisamente a travs de la
negacin. J. Deep con rostro plido, peinado revuelto anhela lo que al otro le haca diferente: la
cuchillas.
Estilemas con los que Burton apela a un
imaginario colectivo haciendo referencia a un universo
popular, el suyo propio. Esta vez la venganza tiene un
nuevo nombre y apellido: Sweeney Todd. Tal como
Edmond Dants se transform en el Conde de
Montecristo para consumarla, Burton ha hecho pasar a
Eduardo (sincdoque representativa del universo
burtoniano) por aqul con el nico fin de perpetrar algo
imperdonable para la audiencia: la venganza ms cruel.
Germn Rodrguez
*
NEGRO Y EN BOTELLA: NO ES PAS PARA VIEJOS y LA NOCHE ES

NUESTRA
Parece claro que en lo referente a los Coen subsiste (con gran esfuerzo) un residuo de la poltica
de los autores. Pero conviene decir que no ser la ltima de sus pelculas la que combata tal
postura, una pelcula extraordinaria. Pero ordinaria (comn) tambin, y he aqu el inconveniente.
No es pas para viejos (No country for old men, 2007)
destaca, si se la compara con el resto de la obra de los
americanos, por apartar sus dejes, destaca por su pulcritud,
depuracin, es decir, escasean algo hay- esos encuadres tan
marcados y las conversaciones insulsas, las cuales hacen
especialmente caer al film cuando aparecen (perderse al vicio).
Est todo, por norma, muy contenido. La narracin es seca como
los ambientes y sobre todo directa. Y la pelcula crece,
precisamente, en su propia reformulacin: hay dos ritmos
fcilmente diferenciables, marcados por el desarrollo dramtico.
De la cadena de acciones en la que se va desentraando la
trama (rpida y concisa, acertadamente contenida tambin en el
dilogo, por norma) hasta esa especie de evanescencia final, que
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Crtica
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presenta un irresoluble sinfn de soluciones. Se trata de una pelcula que se distancia, tambin de
sus propias bases, la mejor desde Fargo. La ms profunda y dolida.
Como se dice, las cosas no esperan a nadie y se resuelven en su multiplicacin,

intrincndose. Lo que apuntaba a final explosivo deriva en un paseo hacia la luz, que despista y
puede defraudar, pero que sin duda se aloja como un intruso testarudo. De esta forma se pierde
poco a poco de vista el momento ms peligroso de la pelcula: por qu mostrar a Bardem, tras la
puerta? Hay una sensacin sub- que recorre toda la pelcula y que por un momento aqu parece
ser traicionada, pues sucede en el film como si todo fuese viniendo por detrs. Tal vez se pueda
ahora, y ya es otro asunto, destacar la actuacin de Josh Brolin, que hace un personaje
elegantemente creble, cuando suele parecer que lo realmente meritorio es destacar al que lleva el
disfraz (y quiz Bardem no est muy lejos del Peter Stormare de Fargo).
Estamos hablando todo el tiempo de una maravillosa pelcula convencional, maravillosa y
convencional. Es decir, se trata de un producto de enorme sutileza en el uso de sus formas, que
no son, se mire como se mire, ms que formas mil veces vistas. As, cul es el mrito de los
Coen? Es decir, convendra ahora trasladar el debate sobre la obra al terreno de la obra como
contribucin, de su utilidad, digamos? Porque los Coen ocupan lugares de peso tanto para el gran
pblico como para la crtica exigente. Propuestas como las suyas son defendidas como relecturas
de los gneros, un trabajo casi de investigacin sobre el cine con los propios medios del cine, y
seguro que ste es de los ms esmerados, pero tal vez convenga preguntarse por cunto tiempo
sirve esto, por cunto tiempo es vlida la misma propuesta, que por lo dems no es nunca la
misma, sino la siguiente a las que sucedieron a la que ocup un lugar novedoso. Por tanto, sin
entrar ya a valorar el resultado, es la idea la que est superada. Y deja de tener razn de ser su
defensa, para la cual la razn primera parece ser una inercia bastante tenaz.
Por otro lado, la reescritura de los Coen ha alcanzado aqu un lmite, por lo alto o por lo
bajo, en el que su sello casi no est presente. O han sido devorados, as, por el magnetismo de lo
convencional o bien han decidido servir de transporte para un film de otro tiempo, para instalar un
anacronismo en el cine de hoy, llevando al extremo su postura: ya no se "trata" el pasado, sino
que el pasado se "da". No es pas para viejos es un objeto desconcertante en estos trminos, y
gracias a su perfeccin debera ser el final de una etapa.
Hay otra pelcula, "remarcable" como diran los anglosajones, que se llama La noche es
nuestra (We own the night, 2007), que es, afortunadamente, una agradable sorpresa. La pelcula
de James Gray, drama familiar con dos hermanos, uno a cada lado de la frontera de la ley, es
igualmente convencional y, todava, obvia, pero cuenta con importantes decisiones. Lo ms
destacable puede ser la sensacin de distensin que transmite, sensacin de restar importancia a
las decisiones en favor de la naturalidad, un como andar por casa, un dejmonos de formalismos
(apertura) que le reporta gran agilidad y cercana, y sobre todo humildad: no se trata, en ningn
caso, de una cinta que busque el espectculo. No se destaca ahora una cuestin de huesos y
carne, sino de una cuestin de nervio (en trminos de Casetti y di Chio).
Convendr repasar estas ideas. Esa relajacin que se seala tiene que ver, por ejemplo,
con una aparente despreocupacin consciente por la exactitud del encuadre, por su estabilidad
incluso, sin caer en los excesos que han llegado a convertirse en estilemas incluso de un cine
alternativo (y as en convencin, norma y eliminacin de su diferencia), con un reconocimiento de
la validez del espacio central del cuadro, convirtindolo en un lugar habitable en la normalidad, sin
necesidad de acercarse a los usos tan marcados de un Wes Anderson o de los mismos Coen, por
ejemplo. Esta ubicacin normal de los personajes genera precisamente buena parte del
componente de tensin del film, en lo que no parece ya una puesta en escena sino ms bien una
captura de la escena.
Y es la obviedad (as la presentacin de los personajes en sus respectivos "templos"
(polica-iglesia, oponente-club) como situacin de inicio) en la que se establece la propuesta su
contenido- la que precisamente garantiza esa posibilidad de captura de, porque "desde dentro" no
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va a haber deseos de intrigar. Esta complicidad se fortalece por el uso de un sonido sensible, casi
tctil, donde todo parece estar cerca, haciendo que se tema que todo pueda romperse con
facilidad.
Todo es sencillo; no hay recreacin, aunque pueda haber decisiones discutibles (como en
la persecucin en coche). Momentos cruciales son incluso solventados con rapidez, sin dejar de
reconocer que muchos de stos caen en lo rutinario, en lo casi predecible, pero eso ya tiene que
ver con los huesos y la carne, que son los de una cinta convencional, que se imprime valor a s
misma por tomar, en lo referente al nervio, una serie de decisiones inusuales.
Jorge Oter
*
EL SILENCIO ANTES DE BACH (DIE STILLE VOR BACH, 2007)

"Son las otras artes las que me han enseado a escribir". Recuerdo haber escuchado esta cita de
Stendhal a Robert Bresson en una entrevista que se inclua en un documental sobre su persona1 y
me parece pertinente rescatarla aqu porque es una constante en la obra de Portabella nutrirse de
diversos lenguajes artsticos para crear su propio estilo.
Todo aqul que haya visto alguna de las pelculas de Pere Portabella sabe que en ellas no
existe un desarrollo convencional de la trama, no se da esa relacin causa/efecto a la que
estamos habituados. Pero tambin es cierto que sus filmes tienen una coherencia interna, que son
fieles a las propias ideas que plantean, que funcionan, en definitiva, segn sus propias normas. En
El silencio antes de Bach sucede precisamente
esto, la pelcula tiene unos objetivos tan
complejos como filmar la propia msica, la
relacin directa arte-trabajo o interrogarse (e
interrogarnos) sobre la (im)posibilidad de una
cierta idea de Europa. Y a estas preguntas de
profundidad manifiesta difcilmente se podra dar
una respuesta en un lenguaje convencional que
no deja lugar a la reflexin. As pues, no se
puede mostrar de manera ms clara el vaco
actual en que se sustenta Europa, ni ser ms
explcito sin serlo, que con ese plano de gran
fuerza que muestra cmo un piano cae al mar
en medio del ms absoluto de los silencios,
despus de que escuchemos a uno de los
personajes, al final de una conversacin sobre
las complejas relaciones entre la msica y los
campos de exterminio, decir que "la msica
hace
dao",
recordndonos
el
aserto
benjaminiano de que "no existe documento de
cultura que no sea, al mismo tiempo, documento
de barbarie". Pero si bien es cierto que el piano
que cae del cielo hace que el mar de nuestra
historia salpique inevitablemente todo el film, no
es menos significativo ese viaje turista en barco
por el Elba desde el que vemos bellos planos de
Dresde, ciudad en la que bajo la aparente calma se respira an dolor, porque, como nos recuerda
Steiner, "en el artificio de lo reconstruido, la luz tiene sabor a nen".2 As Portabella indica la
1
El camino a Bresson (De weg naar Bresson), Jurrin Rood y Leo de Boer, Holanda, 1984. Editada por
Intermedio en 2006.
2
George Steiner, La idea de Europa, Siruela, Madrid, 2005, pag. 50.
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necesidad de una recuperacin de nuestra historia ms oscura para poder organizar un futuro
comn, recuperacin que no puede reducirse a una nota a pie de pgina de una gua turstica
("sin olvidar lo que deca Gerhard Hauptmann sobre esta ciudad en 1945: quien ya no sepa llorar
lo aprender de nuevo frente al derrumbamiento de Dresde" recuerda la gua al final de su
descripcin del paisaje) sino que ha de darse en el mbito ms profundo de la conciencia y la
memoria misma de los habitantes europeos.
Por otro lado, encuentro en el film de Portabella una tendencia a poner en contacto la alta
cultura, supuestamente exclusiva para las clases ms pudientes y refinadas, con los trabajadores
y los ciudadanos de a pie. Ya en su anterior film Pont de Varsovia/Puente de Varsovia haba un
inters en este sentido (recuerdo cmo en una fiesta en la que un camarero a quien unos
intelectuales intentaban ridiculizar poniendo de manifiesto su ignorancia -que presuponan a una
"clase menor"- daba una rplica inmejorable en un guio de Portabella hacia la clase popular
instruida que creemos que anhela y para la que trata de construir su cine -o intenta construir con
su cine-) y en el caso de El silencio antes de Bach la propia eleccin de Bach, msico a un tiempo
culto y popular (como se encarga de subrayar el director con ese plano de una de sus partituras
envolviendo un filete de carne) o, a un nivel ms explcito, el personaje del camionero que toca
msica de cmara con sus hermanos para "poder respirar", para evadirse de la presin del da a
da, pone de manifiesto esta querencia del director.
La impresin tras ver El silencio antes de Bach es que Portabella consigue, una vez ms y
prescindiendo del lenguaje narrativo, una pelcula bella y seria al mismo tiempo y para lograr ese
resultado acta de la misma manera que lo haca el propio Bach segn Bresson: "Bach, al rgano,
admirado por un alumno responde: se trata de tocar las notas justo en el momento adecuado." 3
Iigo Larrauri
*
EL PERISCOPIO ANDERSON
Hay, en Viaje a Darjeeling, una peculiar muestra de
movilidad radical, sbita del objetivo, sobre un mismo
punto o desplazndose, que hablo de memoria- no es
exclusiva de esta pelcula en lo referente a la trayectoria
de Wes Anderson. Se parece, en gran medida, a la forma
en que un periscopio se comporta, con su giros en
panormica y sus desplazamientos verticales (los
laterales ya dependeran de todo el submarino, pero se
entiende). Como tal, el periscopio aporta un cierto aire de
espionaje, una ventaja sobre la accin; la domina y
escoge su objetivo. Pero no todo es tan rpido, y tal vez
tenga que ver con esa pega del desplazamiento: hay otra
sensacin dominante que es la de la seleccin precisa y
ldica de los instantes. Existira as una capacidad
extraordinaria para escoger momentos, pero ms an
casi para "escribirlos", partiendo del repertorio del
conocimiento previo y fantaseando sobre esa propia
memoria, todo lo cual dara lugar a algo as como el
diseo mejorado de una serie de vivencias, cuya revisin
habitual no permite ya distinguir con garantas lo autntico
de su versin estilizada.
Esa reformulacin fantasiosa necesita, para su construccin, una serie de recursos entre
los que esa manera de periscopio se descubre como un mtodo particular de montaje. Los
3
Robert Bresson. Notas sobre el cinematgrafo, Ardora, Madrid, 2002, pag. 96.
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histricos barridos ocupan un lugar de nexo que trocea los enunciados y fragmenta los espacios,
siendo esta fragmentacin a las claras una opcin capital en Wes Anderson. El uso que se hace
del barrido confluye con la fragmentacin que en el interior del cuadro puede llevarse a cabo por
otros medios, como mediante los compartimentos del tren que se desliza ante el objetivo en la
misma Darjeeling, versin adaptada de lo que antes pudo ser, por ejemplo, el barco del capitn
Zissou en Life aquatic (2004). Conviene recordar la puesta de manifiesto de este mtodo de
grabacin con pulso acelerado en Life aquatic, donde los recursos frenticos se combinan con una
filmacin suave y elegante, ms bien se oponen, dejando patente la presencia de ambos modelos,
que vendran a ser, de alguna manera, los modos de conducir las historias de Anderson fijando la
vista bien en un mundo y unos personajes vulnerables y que reclaman cuidados o bien sobre las
situaciones en las que se ven sumergidos, de un lunatismo taquicrdico. Adems de ser Life
aquatic una propuesta de pleno peso estructural y en tanto ms sustanciosa, la pelcula de 2004
logra una profundidad emocional mayor que Darjeeling, a pesar incluso de las abiertas
pretensiones de esta ltima, con lo que su discurso formal encuentra un envoltorio ms
convincente.
Actores: consciencia, transporte
No parece equivocado afirmar que es Jason Schwartzman el actor que mejor soporta el modelo
de Anderson (en la medida en que tambin ejerce de soporte). Su manera hiertica acepta sin
lucimiento unos complementos ya de por s muy lucidos. En Darjeeling hay algo que funciona
menos que en el resto de films de Anderson: unos personajes "extraos" asaltan un mundo
"normal". Los Tenenbaums (2001) y Life aquatic, sus films ms logrados, dan el contrapunto: se
trata de mundos extraos con seres extraos; nadie destaca. Otro tanto en Bottle rocket (1996) y
Rushmore (1998), aunque a la inversa, donde se habla de lo peculiar, en las que se plantean
nuevos juegos de equilibrio. Y tal vez por esto en Darjeeling la rareza no parece nunca funcionar
debidamente, como no funciona Adrien Brody, que no se pliega a sta, que no la olvida y se la
lleva puesta, y a quien, al final, todo ello parece resultarle muy divertido.
Jorge Oter
*
SOY LEYENDA. DESATINOS DIGITALES

La desubicacin del cine "blockbuster" hollywodiense de
los ltimos aos sigue provocando palos de ciego. El
momento de cambio que est atravesando la industria
intenta ser sobrepasado como buenamente se puede:
remakes, adaptaciones de cmics o de videojuegos a
cualquiera de estas posibilidades se entregan sin reparos
en busca de una supervivencia econmica que tan slo la
saga de Piratas del Caribe parece haber encontrado con
solvencia sin recurrir a materiales previos (y eso que
"adapta" un parque temtico de Disney).
Todo ello viene a repercutir en la puesta en
escena y en la forma en que este cine se relaciona con
sus espectadores. King Kong, de Peter Jackson,
siguiendo la beta abierta con El Seor de los Anillos
explotaba el uso de los recursos digitales haciendo la
frontera entre cine y videojuego ms difusa. Esa
sensacin vuelve a la carga poderosamente al ver Yo soy
leyenda, pelcula que adapta la novela de Richard
Matheson (escritor, entre otras obras de inters, del guin
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de El increble hombre menguante The incledible shrinking man, 1957-, atinadamente realizada
por Jack Arnold, o El Diablo sobre ruedas Duel, 1971), con igual acierto por Steven Spielberg)
que ya fue llevada al cine en dos ocasiones (El ltimo hombre sobre la Tierra -Last Man on Earth,
1964-, y El ltimo hombre... vivo -Omega Man, 1971-).
La pelcula posee parte de esa magia que Hollywood no debera perder y que seguir
siendo marca de la casa durante aos: la capacidad para desarrollar universos ficticios a un nivel
de verosimilitud admirable. As, el Nueva York post-apocalptico que se nos presenta, desbordado
de coches abandonados, con la naturaleza emergiendo entre los descuidados edificios posee una
carga evocativa potentsima. Hollywood sabe y debe seguir logrando esto, la mquina de los
sueos debe producir fascinacin.
Sin embargo, la revolucin tecnolgica mal aplicada hace su acto de presencia echando a
perder este efecto subyugante: el visible diseo por ordenador de animales y criaturas del film
censura un gran margen de la suspensin de credibilidad que todo relato de ficcin (y ms de
ciencia ficcin) ha conseguido (bien) en las grandes producciones yanquis. Baste comparar la
irreal fuerza de los "vampiros" de esta pelcula con los zombis del ltimo Romero o de Zack
Snyder para darse cuenta del potencial desaprovechado a causa de las tecnologas digitales.
Esto provoca una cesura en la tensin que intenta provocar el filme, y tambin un
acercamiento a todos los pblicos, posiblemente intencionado. Sin embargo, la propia pelcula
introduce a una criatura real (la perra que acompaa al protagonista) que con su irremediable
verosimilitud, su real gesto y accin, consiguen soportar el peso de la pelcula mucho ms que
cualquier efecto digital. La carne y el hueso siguen impactando mucho ms que los unos y los
ceros (a excepcin de brillantes ejemplos Jurassic Park, de Spielberg-). No es de extraar que,
desaparecido el perro real del relato, la pelcula se desmorone.
Se desmorona porque, pese a su atractivo planteamiento (la extincin de la raza humana
o su parcial mutacin- causada por la mano del hombre y el progreso de la ciencia de la salud y
la existencia de un stalker en este mundo), a un desarrollo narrativo potente y bien engarzado
mediante pequeos flashbacks y austeras elipsis, a un muy carismtico, sobrio y acertado Will
Smith, ninguno de estos elementos lleva a un terreno ms elevado. Si en El increble hombre
menguante las implicaciones filosficas del relato eran sugerentemente entrelazadas con la
accin, aqu se diluyen como un azucarillo en un caf prefabricado. La cotidianidad del nico
superviviente y su perro en la destrozada ciudad resulta poderosa, cautivante, sugerente
(especialmente cuando empieza a incluir en su rutina elementos tan robinsoncrussoenianos y
perturbadores como maniqus que el protagonista hace pasar por personas vivas), pero esta
termina perdindose por una peripecia que viene, una vez ms (y van) a justificar el papel
mesinico del hroe que se sacrifica por destruir el mal (realizndolo, adems, en una ciudad de
Nueva York a la que llama ground zero supongo que no hace falta que siga insinuando
implicaciones con la actualidad-) en vistas de una supervivencia de la amenazada (y escasa)
humanidad. Est presente, sugerida, una fuerte implicacin psicolgica del individuo con la
soledad, pero ni rastro de, por ejemplo, la relacin entre normalidad y excepcionalidad
relacionadas con conceptos de mayora-minora que s se establece en la novela (el hecho de
que Will Smith intente resistir ante una multitud de hombres vampirizados, hace que Smith siga
siendo el normal y los corrompidos sean los monstruosos o debera ser al contrario?, ideas
presentes en la novela original y en otras obras del gnero, como El Centinela, de Fredric Brown).
Todo esto est sustituido por una filosofa de andar por casa que viene a ubicar a Bob Marley y a
Shreck en el centro de una moralidad optimista postapocalptica.
*
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ANOMALAS
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Anomalas: entrevista Faouzi Bensaid

Germn Rodrguez
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Marzo de 2008
ENTREVISTA A FAOUZI BENSAID1

(WWW)What a Wonderful World (2006), segundo largometraje de Faouzi Bensadi, se
estreno por primera vez en el festival internacional de cine documental y cortometraje de
Bilbao ZINEBI 49 bajo la distribuidora Sherlock films. La presencia de Bensadi en el festival
propici este breve pero instructivo encuentro del que ha surgido esta entrevista.
Olivier Barlet, director de la revista Africultures, asisti a la proyeccin. "Y si dejsemos
de hablar de cine africano? Se preguntaba l. Desde que no se prohbe a los africanos
rodar imgenes en movimiento, es decir, desde las independencias de 1960, se consideran
sus pelculas como pertenecientes a un mismo gnero."2 Prima la categora africana
respecto al autor. Si el autor es africano entra dentro del saco cine previsible. Basta de
compasin. Los nuevos cineastas africanos no cesan en su lucha contra la imagen
negativa de su continente. "Se les reprocha sin cesar que no realicen la pelcula que de
ellos se espera, un testimonio sociolgico de los dramas modernos, una crnica del dolor y
la miseria."3
Seis fueron las propuestas de Barlet en el festival bilbano dentro del ciclo Seis miradas
africanas. What a wonderful world fue una de ellas. Pelcula que sigue en la lnea de
alejarse del cine a la carta para Occidente. En primer plano el individuo y el imaginario
africano para acercarse a los verdaderos problemas. Lo concreto es cita ineludible para
abarcar los grandes temas universales. "Como si de una interfaz web se tratara el film
recorre indistintamente gneros e historias paralelas. Sus referencias cinematogrficas son
constantes: desde el personaje casi mudo emulando al mejor Jacques Tati, a la invertida
secuencia del trasatlntico de Amarcord. Un claro exponente de las nuevas
cinematografas de frica y una propuesta a tener en cuenta."4
*
Oliveer Barlet habla de las nuevas estrategias en la cinematografa africana. Parece que
desde Europa esperamos un documento de corte sociolgico y un cine africano desde el
victimismo. Cmo enmarcas este segundo largometraje tuyo en esta idea inicial de
Olivier?
Creo que hay algunos cineastas que comienzan a poner en tela de juicio lo que estaba ocurriendo.
Hasta ahora haba un cierta imagen que se haba vendido de frica y del sur desde el victimismo,
con un estereotipo claramente marcado del hombre y la mujer. Sin embargo aparece una nueva
generacin de cineastas con un itinerario personal que rompen con los hechos asumidos y las
suposiciones apriorsticas. Ahora insistimos (los nuevos cineastas) en hablar no slo de lo que
Occidente espera de nosotros. Ya no hay un misin o un programa determinado, ya no hay cosas
de las que se pueden o no se pueden hablar, o se puede hablar de esta manera pero no de otra.
Nosotros cambiamos esta manera de ver y hacer las cosas.
En el sur (frica) reina la fantasa, utilizamos todo lo que es el imaginario, sin embargo el
cine africano hasta ahora no ha reflejado esto. Era ms serio, como si este imaginario lo
hubisemos escondido. La imaginacin no se ha utilizado tanto en el cine y la persona individual
ha quedado relegada a un segundo plano. Yo rescato la persona individual. A travs de la persona
explicar que no siempre hay que hablar de la comunidad, y que cada persona a la vez tiene
1
Entrevista realizada el 27 de Noviembre de 2007.

O. Barlet. Las nuevas estrategias de las cinematografas de frica. En Catlogo ZINEBI 49. Pg 103.
2007.
3
bidem.
4
G. Rodrguez. Zinebi 2007. Ms all de la mirada uniforme. Testigos de la resurreccin. En Cahiers du
Cinema Espaa. N8. Pg. 59. Caiman Ediciones, S.L. 2007.
2
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Germn Rodrguez
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Marzo de 2008
mltiples facetas y puede ser mltiples personas, igual que todas las sociedades estn formadas
por una multiplicidad de las maneras de ser. Ha llegado la hora de hacer cine de verdad, que se
hable de la persona, que se aborde el imaginario. Evitar crear un reflejo deformado de lo que la
comunidad espera de las personas. Evitar responder a las expectativas de Occidente, a un
programa determinado.
Conforme esta idea sociolgica se disipa frica puede

ofrecer temticas universales comunes ha todos los seres
humanos?
Faouzi Bensadi en el transcurso de la

entrevista
El giro es al individuo, y cuanto mas se ahonda en l los temas

se tornan universales. Al final todas las personas, por el hecho
de serlo comparten problemas. Esto es comn a todos los
seres humanos del mundo, ms all de la adscripcin a un
continente. El detonante es empezar a hablar en primera
persona del singular, no en nosotros. No hay una focalizacin
desde la comunidad. En mi cine se ve cine negro, homenajes a
Fellini. No quiero hacer un cine enmarcado en la categora
genrica cine marroqu, sino lo que a mi me conmueve, algo
sincero. Creo que al hacer esto evidentemente voy a llegar a la
gente marroqu pero tambin a otros pases. Si haces algo que
transmite llegas a la gente.
En cuanto a las formas, no es tan importante lo que se dice, sino cmo se cuentan las
historias. Reflexionar sobre cmo se usan las imgenes y sonidos para transmitir algo. Quiero que
se acabe con ese pseudopaternalismo, con esa condescendencia que perdona la mala calidad
cinematogrfica africana siempre que se hable de lo que se quiere escuchar. Como el tema
mereca la pena, las debilidades formales se perdonaban. No, el cine africano debe hacer un cine
de calidad.
El ttulo, WWW (What a wonderful world), hace referencia explcita a las nuevas tecnologas,
quizs ya no tan nuevas. Internet, telfonos mviles. Introduces tambin un hacker. El
desarrollo de estos medios parece ampliar la comunicacin sin embargo en tu pelcula
queda distorsionada, los dos protagonistas no llegan a establecer un contacto fsico.
La pelcula surge de una serie de ideas. La revolucin en la comunicacin en relacin con las
nuevas tecnologas es una de ellas. Somos incapaces de entenderlas y definirlas debido a la
velocidad que evolucionan. En Occidente quizs s, pero en frica ha sido partir de cero a un
desarrollo feroz. La gente est superada por la evolucin incontrolada de las nuevas tecnologas.
Yo me replanteo esto precisamente: Qu est cambiando en nuestra vida cotidiana esta nueva
situacin? Cmo influye esto en las relaciones interpersonales, las relaciones intimas, las
relaciones de amor entre un hombre y una mujer? La historia de amor de la pelcula hubiese sido
impensable hace quince aos.
Es importante ver como la estructura de la pelcula no es lineal, sino que est construida a
base de pequeas historias o vietas. De una pasamos a otra, para volver atrs, luego volver
adelante. Con un mvil ests con una llamada y puedes poner otra en espera, o aceptarla, o lo
mismo ocurre con el escritorio de tu ordenador donde eliges los programas a modo de men e
incluso puedes tener varias ventanas abiertas. Los jvenes sobretodo, han asimilado esta forma
de ver la realidad, la encajan mejor que una estructura de tipo lineal. Realidad imperiosa que va a
velocidad de vrtigo y que a veces produce el efecto contrario o al menos impide la comunicacin
directa, el contacto. La pelcula habla ms de un amor virtual. Kamel (personaje interpretado por el
mismo Faouzi Bensadi) dice en algn momento de la pelcula a Kenza, por el mvil, que no le
conoce. Referencia a ese amor virtual que sucede en la vida real. Un amor virtual, platnico, ideal
que obvia el da a da. Te imaginas el otro como t quieres que sea. Amas del otro precisamente
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lo que no conoces, y precisamente, cuando se ven Kamel y Kenza fsicamente es para morir
juntos.
La pelcula est llena de influencias cinematogrficas, muchas referencias intertextuales.

Llama la atencin la mezcla de gneros y estilos. Del pop al cine negro. La clara referencia
a Amarcord de Fellini e incluso persecuciones al ms puro estilo Benny Hill. El paso
constante de lo cmico a lo trgico. Tu personaje, se vincula a Bster Keaton, pero creo
que hay ms afinidad a Jaques Tati. Incluso la polica en la rotonda me ha recordado a
Playtime.
Hay realmente una gran parte que se ha hecho a propsito as, como la secuencia que remite a
Amarcord, donde se trastoca para reflejar pocas ms duras. Conscientemente juego con
referencias, como un discjockey que crea algo personal recogiendo todo aquello que me interesa.
Por otro lado creo que hay referencias inconscientes. Me comentan algunas desde hace ya un
ao que yo no las tena planificadas pero que es verdad que estn ah. Trasladadas desde mi
inconsciente. La crtica habla de un salto entre mi primer largometraje y ste, del modernismo al
postmodernismo.
La colocacin de los objetos en la pelcula y cmo se mueven por el plano son
verdaderamente interesantes. La secuencia de la glorieta deriva a un cine abstracto,
musical. Por otro lado el uso de la arquitectura como una nueva re-delimitacin del plano,
creando dos planos dentro de uno o incluso para crear un fuera de campo sin salirse
estrictamente de plano. Recuerdo dos secuencias concretas: unos muchachos en una
reyerta con la polica y un rbol en medio tapando la accin. En segundo lugar, el asesinato
en el garaje.
Siempre he adorado el cine. Pero tambin la msica y la arquitectura. En mi cine hay por tanto
cierto eclecticismo. Cine, msica y arquitectura para m van de la mano. Las barreras
arquitectnicas constituyen un marco, no slo los cuatro lados de la cmara impuestos por el
objetivo. En las relaciones de las imgenes busco una meloda interna. Un cine estructurado con
estos dos elementos. Para mi las localizaciones son muy importantes. A la bsqueda de las
mismas le otorgo la misma importancia que al casting de actores.
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Anomalas: entrevista Victor Iriarte

Germn Rodrguez
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ENTREVISTA A VCTOR IRIARTE1

Victor Iriarte, director de cine vizcano, de Durango para ser ms precisos, le corresponde
por derecho la cualidad de cineasta. Sus pequeas obras se intuyen como obras de arte,
completas y destacadas que permiten identificar sus rasgos caractersticos sin caer en la
repeticin. Uno de sus ltimos trabajos, Decir adis, ha circulado por distintos festivales
siendo reconocido por algunos de los premios del palmars y elogiado por la crtica. No fue
menos su participacin en el ciclo heterodocsias, la mano que mira que albergaba el
festival de Pamplona Punto de vista. No defraudo, sino todo lo contrario, en una tarea tan
ardua como es realizar un cortometraje con un mvil en un tiempo y espacio(s)
determinado. Para ser sincero, me sorprendi ver su nombre en, a priori, tan descabellado
proyecto. No encontraba el nexo entre su trabajo y la idea de hacer una pieza con el crudo
pxel del mvil. Mis dudas se disiparon al verlo y slo de l tena que ser APUNTES PARA
UNA PELCULA DE ESPAS. Slo a l se le pudo ocurrir anclar el mvil al trpode y plantarle
una cmara fotogrfica de 35 mm o unos prismticos en el objetivo porttil. Slo a l pudo
ocurrrsele grabar a Vila-Matas y slo a l incluir en el texto aquellos elementos fronterizos
al mismo de una forma tan sutil.
A propsito de heterodocsias llam a Victor para entrevistarle, pero quizs por su
otra faceta, la de docente, tambin hablamos de literatura y fotografa, pero sobretodo de
cine. Pero no del cine encorsetado, sino de aqul dialogante con la literatura y la fotografa.
De los textos al fin y al cabo (en su acepcin estructuralista) y la necesidad de traducirlos
en imgenes. De la depuracin mxima de la imagen, la densificacin del relato. Sobretodo
una reflexin sobre los nuevos medios audiovisuales, la emergencia de una nueva crtica,
sobre espas y sobre el cine porttil. Pasen y vean...
*
Siete personas bajo un proyecto comn pero con piezas individuales. Haba conciencia de
grupo?
Al principio no tenamos conciencia de grupo. Fue un encargo que nos hizo el festival. Casi no nos
conocamos. Conoca el trabajo de Gonzalo de Lucas como crtico, el documental Ivan Z de
Andrs Duque y el resto a travs de Internet. En el momento en que nos dieron los nombres creo
que todos hicimos lo mismo, buscarnos a travs de Google. Ah empec a ver el trabajo de los
dems y me hice una idea general del trabajo anterior de mis compaeros. Lnea que confirm
que no tenamos nada que ver. No sabamos lo que iba a hacer cada uno. Se cre un blog donde
la gente iba subiendo cosas pero no haba un camino definido a seguir. La sensacin final, una
vez proyectados los trabajos, es que cada uno hizo lo que sabe hacer ms all del formato mvil.
Dicho de otra forma, un espectador que conozca nuestros trabajos anteriores creo que podra
identificar sin ningn problema el autor de cada cortometraje.
S que hubo una unin a la hora de proyectarlos. Los tres primeros (Andrs Duque, Albert
Alcoz y Mara Caas)2 mostraban cierto exotismo en su temtica con una ms o menos reflexin
de lo que es el mvil, su uso. Mi cortometraje se utiliz de bisagra entre eso y el resto. Adems
haba fragmentos de "Al final de la escapada" y "Ascensor para el cadalso" tal como us Albert en
su refilmacin. Se alejaba de esa veta extica para abrirse a los cortos de Gonzalo de Lucas y de
Rafael R. Tranche. Reflexiones con voz en off, utilizando la historia del cine. Es ms, en las
sesiones donde hablbamos del orden de proyeccin llegamos a la conclusin de usar Apuntes
Entrevista realizada el 4 de Marzo de 2008 en Durango (Vizcaya).

El primero, dos planos, el primero provoca que el azar se tope con una mujer africana, el segundo en su
piso. El segundo una refilmacin de una proyeccin sobre tribus de la que no me acuerdo el ttulo. El tercero,
la directora filmando su intento por comprar un DVD porno en china.
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Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
para una pelcula de espas para unir esas dos partes. El ltimo era el de Luis Escartn que serva
muy bien para cerrar.
Y conciencia de ser heterodoxos? Hay algo nuevo en todo esto?
Algo nuevo? Vindolo hoy en da no. Este tipo de cine est presente en Internet. Existe ya. Algo
parecido ocurre con la exposicin Miradas al lmite,3 la cual considero paralela a la de Pamplona.
Me parece muy interesante que se den este tipo de reflexiones en los museos o festivales, creo
que es una lnea a seguir, pero que no es nuevo. Ya existe en los blogs. Gente que est
escribiendo crtica de cine usando secuencias de pelculas: refilmar y remontar. Por tanto existe, el
salto cualitativo es hacerlo en un festival y Pamplona ha sido pionero. Es novedoso proyectarlo en
pantalla grande.
Con Gonzalo de Lucas habl mucho sobre esto. Me parece que hay una nueva crtica de
cine que no se basa tanto en los textos escritos como en los audiovisuales. Podramos hablar de
una nueva crtica de blogs: coger un plano y en montaje crear un discurso. Repito, es algo que se
est haciendo hace tiempo y es ahora cuando los festivales parecen interesarse por este tipo de
cosas. Lo difcil es acotar y para esto Punto de vista ha tenido mucho ojo.
El punto de partida es Histoire(s) du cinma?
Tambin hemos hablado de eso. Sin duda est ah. Pero hay gente que no ha visto Godard en su
vida y hace "lo mismo". Godard ha establecido el remontaje y la revisin de la historia sin duda.
Me acuerdo que con Isaki Lacuesta hablaba bastante de este caso. Entre otras cosas, Godard se
adelant a la intertextualidad del blog.
El cine y los constantes cambios tecnolgicos. Se vive una involucin con el mvil?
Volvemos al protocine? Se puede hablar de nuevo cine?
Algo es. No s si principio, final o presente. ltimamente lo relaciono con la nueva crtica, con la
nueva escritura sobre cine. Las nuevas tecnologas hacen posible hablar del cine desde el cine. El
antecedente es el uso de fotografas en la crtica. Si vemos las nuevas revistas de cine
emergentes, cada vez hacen ms hincapi en el apoyo audiovisual aunque sea a travs de la
fotografa. Toda una estructura entrelazada de imgenes estticas para elaborar un discurso. El
formato video emergente s es el proto de algo que est por venir: la crtica audiovisual. Una
nueva crtica. Una nueva forma de estudiar el cine desde el cine mismo.
Entonces el cine no muere con el mvil.
No, para nada. Ya no s lo que son tpicos, pero yo sigo poniendo como ejemplo el vinilo. Es
cierto que las nuevas tecnologas van a cambiar la forma de hacer cine, principalmente porque es
ms barato y ms rpido. Sin embargo Kodak sigue fabricando pelculas, incluso en 8 mm. No se
filma con material en stock, sino con material fabricado hoy da. Es algo que existe y que vuelve.
Yo soy optimista y un festival como el de Pamplona y esta experiencia, aunque hayamos
trabajado con un mvil, slo sirve para hablar de cine y para poder seguir hablando de cine.
Nuestras preocupaciones eran esas, por lo menos las mas: hasta que punto puedo con el mvil
crear un tono que yo encuentro en la primera etapa de Godard. Cmo puedo recuperar con el
mvil texturas de ciertas pelculas. Se puede recuperar cierto tono de Spione de Fritz Lang por
poner un ejemplo.
En el festival surgi el debate pxel vs. grano. Tu optaste por el segundo. Negar el mvil a
travs del mvil.
Exposicin realizada en el Artium de Vitoria. La proposicin de un trabajo audiovisual a varios autores con
la idea del lmite
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Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
No de una forma tan tajante. Pero sin duda si que era ir en contra del mvil y de las imgenes que
yo haba visto en l. He ido contra la idea de grabar y subirlo a Youtube. La causa principal era
seguir mi lnea de trabajo. Llev el mvil a mi terreno. Primero, antes de empezar a filmar, aunque
sea cmara al hombro, siempre empiezo mis trabajos sacando fotografas, es decir, estabilizando
la imagen. Precisamente me plante el uso del trpode en el mvil, y as fue. Me cost mucho
comenzar a grabar. No tengo propensin a grabar muchas imgenes. Tengo que tener ms o
menos claro lo que quiero filmar (grabar). Es entonces cuando empiezo a tirar material. Apuntes
para una pelcula de espas fue as. Clavar la cmara en el trpode, grabar y editar. El trabajo que
hice en montaje ha sido el mismo que cualquier otro que yo haya hecho en celuloide. Creo que al
igual que el resto de mis compaeros, por mucho que se moviera ms o menos la cmara, al final
todos nos hemos sentado en la moviola casera, y yo personalmente le he dedicado un montn de
horas. En el fondo lo que tiene esto de mvil es una ancdota, pero nada ms.
Me surge una pregunta: Este material va a perdurar como lo hace el celuloide? Y no me
refiero a dentro de mucho tiempo, sino dentro de cinco aos qu va a pasar con este tipo de
cosas? Ya la calidad del mvil ser lo suficientemente alta como para que estas imgenes sean
una prehistoria un poco burra. Hoy da proyectas un cortometraje en 8 mm y tiene un tono
especial. El mvil actual lo va a tener? Es una duda sobre el formato que la tenamos todos. Yo
an la sigo teniendo.
Tu relacin con el mvil?
Gonzalo de Lucas deca que el mvil en el fondo es una cmara y punto. Una cmara pequea.
Inicialmente yo fui pensando que iba a rodar algo diferente influenciado por el formato, pero en el
fondo, cuando vi el resultado llegu a la conclusin de que no deja de ser una cmara. Es verdad
que es ms cmodo pero ofrece menos calidad. La consecuencia inmediata es que grabas y la
gente no se percata de esta accin. Un claro ejemplo, si la recuerdas, es la secuencia del tren.
...pero la idea inicial de espas no te vino inspirada por el hecho de grabar con el mvil?
S, el tema en general s. Precisamente la idea vino del aparato. Me recordaba a toda esa
parafernalia de los espas. No hubiese empezado a rodar ese tipo de material con esa cmara
(me seala una cmara profesional MiniDV encima de su escritorio) . El mvil me sirvi como
incentivo en cuanto a la temtica, pero a la hora de rodar no experiment diferencias significativas
respecto a otro tipo de cmaras.
ltimamente reflexiono sobre grabar una ficcin, en otro formato que yo est ms cmodo, pero
tomando como base las notas tomadas con el mvil. Podra recrear ciertas secuencias. Para ser
ms conciso a tu pregunta, no he visto grandes cambios al trabajar con el mvil. El cambio radica
bsicamente en la exhibicin. Hemos aprendido a ver pelculas con una calidad tcnica de imagen
mala por Internet. Creo que ese es el verdadero cambio, al menos el ms revolucionario.
En las sesiones de Punto de Vista sealaste la ausencia de un guin previo.
Trabaj como siempre haba querido trabajar, ms bien como yo haba ledo que trabajaba cierta
gente: con un cuaderno de notas (Victor se levanta y me lo trae) . Tena catorce temas y me
propuse realizar secuencias tomndolos como referencia. Todos relacionados con pelculas de
espionaje o con lo que a m me interesaba de ellas. Una anotacin: estaciones de tren. Pues fui a
la estacin de tren de Abando a rodar sin saber realmente cuanto material iba a grabar. Todo lo
ordenaba a posteriori en el montaje.
Otros elementos los tena bastante meditados como la presencia de Vila-Matas, pero
claramente han predominado las notas frente al guin previo. En este sentido Decir Adios es
radicalmente diferente. Estas piezas anteriores no es que sean de dilogo, pero si algo ms
establecido
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Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
Apuntes y cuaderno de notas. Hablamos de obras acabadas o son simples anotaciones

para trabajos posteriores?
A mi me ha servido como cuaderno de notas. Lo contemporneo en el arte me dice que se puede
publicar lo no acabado. Aunque sea un trabajo con el mvil y desde el ttulo est ya apuntado que
es un cuaderno de notas, para mi es un trabajo terminado, es una pieza ms dentro de mi
filmografa. En la literatura esto se ve ms claro que en el cine. Se publican aforismos,
anotaciones, cartas inacabadas publicadas como obras. Yo segu esta lnea. Son apuntes y
quizs me sirvan para cosas posteriores en otros formatos. El referente claro es Guern con su
serie: de las fotos a la ficcin y de la ficcin a la exposicin. Tres obras diferentes pero con la
misma base. En este caso la crtica ha valorado ms sus "anotaciones" frente a la ficcin. La
reflexin que ms me interesa es que se puede pensar el cine desde la experiencia de gneros
que yo no haba tocado. Gneros narrativos que vea en la literatura claramente. Por ejemplo, lo
que he escrito sobre el proceso del corto, forma parte del corto. Cuando me lleg el mvil, vena
envuelto en un papel en el que destacaba un dibujo de la torre de Belem de Lisboa. Para m la
pelcula empezaba ah. Todo lo que rodea al relato forma parte del relato. Esto hace mucho VilaMatas. Por otro lado, el mvil asociado al espionaje que a su vez est asociado a ese juego de ser
otro que inmediatamente lo relaciono con los heternimos de Pessoa. El tono portugus lo busqu
con una voz en off para establecer una relacin con ese juego de ser otro y el punto de partida del
que te he hablado. Relaciono literatura y cine no a travs del guin, sino una relacin de formas.
No busco un dialogo literario, sino que busco imgenes.
Vctor Iriarte tras la entrevista
En Apuntes para una pelcula de espas dos personalidades emergen. Uno de forma clara a
quien ya has mencionado, Vila-Matas, y otro, Isaki Lacuesta quien te devolvi el favor.
Cuando supe que iba a hacer algo sobre espas enseguida tuve algunas ideas claras. La primera
grabar a Vila-Matas. Escribe mucho sobre espionaje y persecuciones. La Historia abreviada de la
literatura porttil me serva para hacer otra historia abreviada del cine de bolsillo.
Alguna vez te he odo hablar de cine porttil.
S. Por otra parte, relacionarlo con Isaki Lacuesta era un juego interno. Como escrib en mi blog,
yo haba trabajado con Isaki en Cravan Vs. Cravan.4 En una secuencia de la pelcula hice de
sombra del personaje. Vila-Matas tambin ha escrito sobre Cravan. Le ped de vuelta el favor e
Isaki sale en un plano de la pelcula haciendo de sombra cuando yo persigo a Vila-Matas. Es un
detalle interno, pero que est. Todo esto est muy relacionado con las notas que antes te
comentaba. Una esttica collage que sirve para superponer capas.
Por cierto, Qu libro destrozas en al primera secuencia? El agente confidencial de
Graham Greene?
No, Crimen y castigo en ruso. (Me lo ensea. Es un libro minuciosamente perforado para
ubicar un mvil concreto. En la tapa un minsculo agujero para el pequeo objetivo) Me
4
Segundo ayudante de direccin.
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Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
acord de Promesas del Este y de las nuevas pelculas actuales de espas donde los rusos
parecen peligrosos. Creo que vena al pelo para este juego del espionaje.
Precisamente esta secuencia inicial tiene algo de gnero, una marca desde el principio.
Una ficcin inicial que responde a otra de las catorce notas que antes aluda.
Me gust mucho como te recreas en el detalle y en la duracin del plano.
Un minuto y treinta segundos.
Nunca Arrebato de I. Zulueta estuvo tan presente? Si es verdad que al ser filmados, algo
de nosotros queda atrapado, hoy en da todos hemos sido mordidos. Incluso con el mvil,
en ocasiones, de forma involuntaria.
Precisamente, por ese primer plano que comentbamos, la pelcula poda ser un film de gestos
robados. Lo niego, ya que en el contexto del corto lo que hace precisamente es resumir la ficcin.
Es un gesto relacionado con el espionaje, pero no el espionaje en s mediante el mvil. Es cierto
que con un mvil puedes grabar cosas alucinantes sin que nadie se entere, y ms con el sistema
del libro, pero esto no me interesaba. Para m es preciso controlar el mvil, no que el mvil me
controle a m. Espionaje s, pero desde la ficcin.
Entre las localizaciones destacan las estaciones de tren.
Todos los espacios para m guardaban relacin con el espionaje tanto en el cine como en la
literatura. En el caso de la estacin de tren, es un lugar donde ocurren llegadas y despedidas: la
base de cierta narrativa desde los hermanos Lumir. En las estaciones reales, cuando observas
a la gente annima, perfectamente puedes crear una pequea lnea de ficcin. En los trenes y
estaciones pasan cosas increbles. Tambin me gustan los puentes, en Decir adis y en WrocicVolver son una constante.
La despedida tambin es una constante en los trabajos que mencionas.
Si, narrativamente me es suficiente. Incluso se puede depurar ms. En un trabajo posterior a Decir
adis que lleva por ttulo 5 pelculas breves, utilizo retratos. Como deca Godard, para hacer una
pelcula slo basta una chica y una pistola. Yo creo que ya no hace falta ni la pistola. Me es
suficiente un rostro. Lo ms depurado me vale como punto de partida. Esta pelcula son retratos y
ah para m hay una ficcin condensada en la nada. El siguiente paso es el de la narrativa, es que
ocurra algo. Las despedidas y llegadas. Mis dos trabajos de ficcin al uso tienen que ver con eso.
Los propios ttulos son narrativos. Hay mucho de Kulechov entre la unin del ttulo y el primer
plano del film. Esto tambin est en el cortometraje de espas. Personajes que van y vienen. Algo
que tambin me gusta mucho en relacin con el espionaje son los personajes que entran y salen
de cuadro.
Nos decimos adis.
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Anomalas: crnica de `punto de vista

Jorge Oter
N 6
Marzo de 2008
CRNICA DE PUNTO DE VISTA

El festival Punto de Vista supone una buena ocasin para tantear qu cosas se estn haciendo en
estos momentos a nivel internacional en el terreno del documental, aunque esta primera premisa
d inevitable paso a la indefinicin en la que muchas obras se sitan. As el caso ejemplar de una
de las ms destacadas a concurso, Autohystoria, de Raya Martin, en la que tal vez la faceta
documental se aprecie como ocupante del espacio casi vaco de la narracin. Ejercicio
contemplativo, la torsin a la que somete el relato est emparentada con la que Wang Bing
propuso, ya fuera de concurso, en su ms honda Fengming: a chinese memoir, presentacin de
unas tres horas en escasos y similares planos del relato directo a cmara de una de las
contribuyentes a la consolidacin de la China comunista en torno a su sufrimiento como posterior
vctima. Efectivamente, a travs de la renuncia y el estiramiento Wang Bing hace que el
sufrimiento se comparta, que el espectador participe del mismo en esta pelcula en la que se ve
caer la noche y en la que esa imagen invariable pierde enorme peso (los cambios se
promocionan): hay que seguir una confesin incesante (leerla, de hecho, prcticamente todos).
Todo ello sin dejar de lado un flojo O estado do mundo, que fue estrenado en Espaa, y que
incluye un segmento de Chantal Akerman que prefigura la pelcula de Martin, eso s, dejando
absolutamente de lado la ficcin.
Los primeros premios los recibieron la china Bingai, de Feng Yan, un traslado de fuera
adentro del problema de la Presa de las Tres Gargantas expuesto por Zhang Ke en Naturaleza
muerta, en la historia de una mujer que pierde su casa, y la japonesa Her dear old house, de
Tatsya Yamamoto, cinta de extraordinaria sensibilidad (y peligroso hilo musical) que sigue la
separacin de una vital anciana de la casa en que ha vivido toda su vida. La representacin
asitica cont asimismo con la destacable Campaign, del japons Kazuhiro Soda, seguimiento a
la campaa de un candidato poltico local, que consigue exitosamente contagiar un intenso
agotamiento. Pero parecen merecer ms atencin que esta ltima el film polaco The existence,
serio y slido trabajo (una evolucin lgica desplaza aqu el azar) que huele a aquello de lo que
habla, la muerte, centrado en la persona de un actor que decide donar su cuerpo a la ciencia, o la
armenia A story of people in war and peace, denuncia de la guerra con imgenes de aspecto
periodstico tomadas in situ en el conflicto entre Amenia y Azerbayn y con aspecto de reportaje.
En The mosquito problem se pudo disfrutar un solvente entrelazado de hilos narrativos que se
solucionan de forma ejemplar, donde los mosquitos son mucho ms que los bichos que parecen
dejarse ver en el potico final de calles dibujadas a base de nubes de insecticida. Y tal vez
convenga hacer notar el laborioso aunque distante Must read after my death, finsimo trabajo
realizado enteramente con cintas domsticas de vdeo y audio que narra desde dentro el proceso
real de destruccin de una familia.
Por otro lado, y haciendo ms patente la irregularidad de los contenidos (vase de nuevo
el caso de Autohystoria), hubo un grupo de pelculas cortas, con ejemplos interesantes que fueron
desde las populares Las variaciones Marker y El sastre , hasta 200.000 phantoms de Jean-Gabriel
Priot, un elegante juego de fotografas superpuestas en las que el edifico-motivo principal parece
permanecer inalterado. De espaldas a todas stas, sobre todo el irresponsable discurso de P de
estrelas.
De nuevo en los mrgenes del festival, el interesante ciclo El silencio ofreci la
oportunidad de ver, entre otros, tres de los trabajos de Sergei Loznitsa, Today we are going to
build a house y sobre todo las deslumbrantes Train stop y Portrait, autnticos casos de
cuestionamiento ontolgico del cine. Por otro lado, la gran retrospectiva de Ermanno Olmi, que
permit ver obras que nunca haban llegado a las pantallas espaolas, con la presencia destacada
de sus trabajos documentales para la televisin. Tambin se pudo ver su ltima pelcula, una
decepcionante Centochiodi. Otras primicias fueron My Winnipeg, de Guy Maddin, estilizada
manifestacin de todo un imaginario autobiogrfico, y How it's done, seguimiento del polaco
Marcel Lozinski de un aterrorizante proceso de creacin de jvenes y ambiciosos polticos sin
principios en su pas. Destacaron igualmente, por ltimo, un cierto regreso al cine-placer con la
progresivamente amarga Time indefinite (1993), de Ross McElwee, y el repaso a la figura de
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Anomalas: crnica de `punto de vista

Jorge Oter
N 6
Marzo de 2008
Nicolas Philibert, que trajo su novedosa Retour en Normandie, mirada atrs hacia Moi, Pierre
Rivire... (1976), primera pelcula en la que particip como profesional.
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Anomalas: ntimo y documental

Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
NTIMO Y DOCUMENTAL
Acercarse al festival Punto de vista acarrea una cuestin a priori de difcil solucin y que pulula por
la cabeza de muchos antes de ver la primera proyeccin. Tal problema radica en la naturaleza
ontolgica de la misma: Qu es un documental? La pregunta no es balad y cuestiones de este
tipo llevan aos formulndose. Craso error aqul que piense que un festival de estas
caractersticas soluciona dudas de este tipo. En todo caso la confusin aumenta y nunca fue tan
cierto aquello de cuanto ms ves te das cuenta de que menos sabes. Categorizar implica
generalizar y la generalizacin no es buena para el curioso, sino para el acomodado. Slo
asistiendo al festival se pueden asir las especificidades de cada obra. Las distintas propuestas
ofertadas es un reflejo del rico panorama "documental" y del que habr que empezar a dilucidar
los pequeos matices, describir o al menos dejar constancia de que algo va ms all de los
aledaos que abarca el gnero.
Los trapos sucios se quedan en casa. Gran mentira. Al menos para un importante nmero
de pelculas que se exhibieron tanto en el programa a concurso como en los ciclos paralelos. Por
algo Ross McElwee era miembro del jurado, y es que varias de las pelculas que algo se jugaban
tenan que ver, en cierta medida, con la obra del director estadounidense. Para aquellos que no la
conozcan, McElwee tiene una serie de piezas que tienen como base lo casero, el video familiar
con la handycam por poner un equivalente ms actual -Time indefinite, 1994 fue la eleccin del
propio director sobre su filmografa para pasar en pantalla grande-. Su obsesin por grabarlo todo
y condensar en dos horas para el espectador unos cuantos aos de la vida del cineasta mutan su
privacidad en un documento a priori intrandescente. Nada ms lejos de la realidad al poner sobre
la mesa la desnaturalizacin de lo real al pasarlo por el filtro de la cmara. En un momento en el
que Ross debe sacarse sangre confiesa que no la puede ver a simple vista, necesita de la cmara
para poder verlo. El documento como ejercicio de catarsis, ante los buenos pero tambin los
malos momentos de la vida familiar. Un proceso en el que se simula hacer ficcin de lo real e
ironizar, a travs de una elocuente voz en off del propio cineasta sobre aquello que queda en el
celuloide y que ya no existe en la vida real. El documento como historia de lo privado y constancia
de que cada uno es protagonista de su propia historia. Historia de la que emerge el relato
intrnseco, marcado a golpe de realidad, de muerte y nacimiento.
Fotografas a y b
Must read after my death (Morgan Dews, 2007) (fotografa a) sigue esta lnea familiar. Fruto de
una recopilacin de archivos de audio, imagen y escritos los cuales llevaban una nota adjunta:
"leer tras mi muerte." Lo oculto en vida sale a la luz en muerte. Puro exorcismo, un conjuro contra
el espritu maligno, contra las voces psicofnicas provenientes de los vinilos postales, contra las
apariciones de las texturas hinchadas de las antiguas pelculas de ocho milmetros. El exorcista no
poda ser otro que un miembro de la familia, el propio nieto de tan curioso legado que se mueve
entre los fantasmas y las tensiones familiares consecuencia de la amenazadora presencia
paternal.
Her dear old house (2006) del joven director japons Tatsuya Yamamoto opta por grabar a
su anciana y gil abuela que debe abandonar su vieja casa. Por ltimo, el giro lo da Guy Maddin
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Anomalas: ntimo y documental

Germn Rodrguez
N 6
Marzo de 2008
con su My Winnipeg (2007) (fotografa b), valindose de distintos formatos audiovisuales para
acercarse a su vida y sus ms allegados (especialmente su madre). Sin embargo no llegamos a
estar seguros de la esencia real del relato. Un giro surrealista mengua el carcter realista del
documento para destrozarlo al fin y quedarse en una experiencia netamente onrica y
experimental.
(Re) experimentar: el caso Innisfree
Qu es lo que qued despus de...? Es la pregunta base, el paradigma de un tipo de documental
que tiene como punto de referencia la pelcula de Guern. Pregunta que se han planteado Nicolas
Philibert y Vardan Hovhannisyan.
El primero present, fuera de concurso, Retour en Normandie (2007) que tiene su origen
en la pelcula de Ren Allio "Yo, Pierre Rivire, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi
hermano?" (1975). Philibert habiendo trabajado en aqulla, visita treinta aos despus a los
granjeros que fueron protagonistas de la misma. Un punto y final en todo un proceso de
reescritura que parte de un hecho real, recogido por M. Foucault, posteriormente por Ren y
finalmente por Nicols. Una superposicin de capas donde rasgando las superiores comienzan a
emerger los estigmas, los recuerdos. Pasado y presente unidos a travs del palimpsesto. En el
fondo la figura paterna tan aoradamente buscada.
El segundo, dentro de concurso, A story of people in war and peace (2007). Qu ha sido
de aquellos que, en 1988, combatieron en la Guerra entre Armenia y Azaerbayn? Compaeros
de guerra filmados por el propio director y que sale en su busca aos despus.
Volver al documental
Mencin especial requiere el ciclo dedicado a Ermanno Olmi, que bajo la atenta mirada de Adriano
Apr, el resultante ha sido una retrospectiva de mirada globalizante, haciendo especial hincapi
en el primer Olmi del cortometraje documental. Cortos claves para comprender la obra del director
italiano, llaves maestras que definen las lneas a seguir en sus largos posteriores (El tempo si e
fermato vuelve a la construccin de presas y al aislamiento de los obreros). Modernizacin y
naturaleza (y el desequilibro entre ambas) retratado por el cineasta de lo artesano y del trabajo.
Artesanos de Venecia es un retrato del artesano annimo, o mejor dicho, de sus obras,
recrendose en ellas y culminar en el clmax visual de la obra acabada.
El festival tambin presento su ltimo trabajo Centochiodi. Pieza irregular pero que deja
entrever un retorno al documental con una clara referencia en los libros cincelados de una
biblioteca.
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Anomalas: viaje sin direccin

lvaro Cortina
N 6
Marzo de 2008
VIAJE SIN DIRECCIN

No direction home, documental del clebre Scorsese sobre el clebre Dylan, carece, como
bien reza el ttulo, de una direccin, de un objeto muy definido. Hacia dnde va todo el
relato, todo el decurso de imgenes de archivo y entrevistas? Creo que no est muy claro, y
sumado al hecho de que la duracin total de la obra est inflada, como espectador me he
encontrado con la mirada fija, dormitando en partes muertas, producto del caos de la
digresin, casi patolgica, de este producto audiovisual.
Para empezar un documental de este tipo, biogrfico, didctico, tiene unos
parmetros muy claros y definidos que, desde mi punto de vista, nunca se pueden
transgredir. El primer punto intocable es el punto del objeto, que es la razn de ser de un
documental didctico. En la primera mitad del documental las imgenes de un concierto del
ao 66 y la narracin (sin otro narrador que Dylan y la gente que conoci: en este
documental no tenemos, de fondo, la voz gangosa y acelerada de Scorsese, como en el
documental de cine americano) lineal de la vida del joven Dylan se intercalan. De hecho,
toda la singladura vital de ese extrao personaje de picaresca culmina, aqu, con ese
concierto del ao 66, concierto en el que fue abucheado.
Ese concierto expresa la capacidad de evolucin de un artista incluso en contra de lo
que pueden opinar sus fans. El artista Dylan impone su propia deriva, su propio carcter, su
propia expresin, su propia direccin. Si no he entendido mal la tesis (pues se trata de un
trabajo de tesis, y que conste que soy contrario a ver la ficcin en clave de "tesis", no as en
el terreno documental) apunta a una vida marcada por la pulsin interior de su protagonista:
expresarse contra viento y marea. Habla entonces del papel del artista, de la "moral" del
artista, su sentido imperativo. Y su sentido es sumamente paradjico, es decir, de un sentido
velado y torcido: seguir fiel a uno mismo cambiando.
En cualquier caso la digresin, la desbordante proyeccin de imgenes de archivo y
testimonios (no siempre relacionados con Dylan directamente) desorientan al espectador y
desdibuja el sentido total que desde un inicio pareca ser motor del filme. Al final se pregunta
uno, por qu acaba en el ao 66?, no es un documental biogrfico? Desde luego parece
un documental de la vida de un hombre, del famoso cantautor en concreto, pero de pronto,
sin dar mayor explicacin (adems de la constante intercalacin de imgenes del concierto
del 66 a lo largo de las 3 horas y pico, que claramente vienen a tratar de justificar el fin), el
punto de vista se difumina, sin mayor razn unos entrevistados se hacen ms presentes
(largas peroratas del beat Ginsberg y otros tantos), y termina, de la misma, en un concierto,
en un momento cualquiera de Dylan. El motivo, y por tanto, la conclusin, se terminan
desdibujando. Da la sensacin de que fueron acumulando material (Greenwich Village,
atmsfera de protesta en el ao 63 ) hasta verse con ms 3 horas de metraje. Ese concierto
no es nada definitivo, no es un ltimo vals, es simplemente un concierto conflictivo. Que est
bien, puede ser muy simblico del gran carcter de Dylan, pero nada especial. Esa sesin
musical resulta artificial, inarmnica como final. Y, sindolo, se tendra que haber acentuado
el porqu de esa extraa conclusin. Tendran que haberle dado ms peso, porque el
resultado me resulta francamente amorfo.
En cualquier caso nos parece que, en general, se trata de un material interesante
pero desestructurado. El todo se convierte en un ser malformado, y un tanto exasperante, y
rtmicamente irregular, lleno de meandros de discurso fofo que abotarga el conjunto. Y esto
sin centrarnos en la farragosa segunda parte del documental, consistente en anodinas e
interminables escenas de ruedas de prensa, entrevistas al genio Dylan, alargadas sin
piedad, sin mayor informacin que una serie de poses del relamido cantante y una serie de
peloteos impudorosos por parte de la caterva de fans y prensa.
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lvaro Cortina
N 6
Marzo de 2008
Vayamos entonces parte por parte, pero aviso desde ya que apenas voy a meterme
en la Side Two del filme porque creo haber dejado zanjado el asunto de que, si en general el
documental adolece que de cierta indefinicin, la segunda parte constituye el gran clmax de
lo indefinido, de lo sobrante, de lo plomizo, lo asimtrico. Este trabajo se inicia con ciertos
bros, y muy prometedor. El inicio es un retrato de la Amrica profunda de los aos 50.
Dylan, como Sthendal, se senta indigno de sus padres y fantasea con ser hijo de alguien
distinguido. En esta parte es Dylan, ante todo, el gran testigo, el nico, y habla a la cmara.
El material cobra entonces verdadera intensidad. El genio hace un repaso ntimo de su vida,
de sus anhelos y de sus miedos iniciticos. Si no se emborronara todo y el documental
hubiera seguido esta lnea (una lnea de biopic) hubiese sido ms interesante.
La primera juventud del gran hombre fue tan indistinta y "normal" que se puede decir
que la cinta se recrea ante todo en el clima, en la atmsfera social. Se describe un mbito de
hombres rurales y casas blancas, y pequeos centros urbanos generosos en tedio y rutina.
Contra esto se alzan el James Dean de Rebelde sin causa y el Brando de Salvaje, y en ellos,
en los inadaptados, encontr Dylan, segn nos cuenta, su aliento underground moln. Esto
se intercala con el ya mentado concierto de 1966, en el que el rebelde Dylan toca sus
guitarras por encima del abucheo general. Estas imgenes nos hablan de la rebelda
esencial al artista, que en parte es un rebelde sin causa, un rabioso incontenible y alienado.
A partir de aqu hablamos de la formacin del cantautor. Empieza a tener su obligada
coleccin de mitos y admirados. Dylan, antes de ser Dylan, deca que se llamaba Bobby
Vee. Se le muestra como una esponja, una esponja de 18 aos que se va de casa y se
dedica a correr por el mundo. Adopta su casa en direccin desconocida. La falta de hogar se
hace patente. Su vida familiar, su vida en el pueblo de niez y adolescencia queda atrs muy
pronto, y la estrella habla de todo eso como se habla de algo muy olvidado y sin verdadera
importancia. He aqu el tema de todo: el desarraigo radical del protagonista.
Las influencias se suceden unas a otras, y van conformado su imaginario, su estilo
rural, desastrado y folclorista. Ah se empieza a modular su voz de ganso roto y la lrica del
maizal, que se sofisticar y se har urbana, hasta cosmopolita, mundial. Su gran influencia
fue Woody Guthrie. Guthrie era, como dice el mismo Dylan, "lo arcaico", que sonaba cido,
rompedor y diferente. Cursivamente se nos habla de un viaje de Dylan a ver a Guthrie (que
estaba en el hospital en el otro lado de EEUU) pero nada se nos confirma ni desvela sobre el
mismo. Queda como elipsis. Extraa cosa. Esto vuelve a alternarse con el concierto rebelde
y elctrico del 66. Dylan es un personaje de picaresca yankee, al ms puro estilo
Huckleberry Finn. Dylan roba discos, y el curso narrativo se detiene aqu y narra con detalle
una cmica escena en la que un tipo busca a Dylan para recuperar sus discos. Una escena
bastante cmica, a decir verdad, contada por un tercero que presenci la escena. De un
modo muy inteligente, muy bien planteado, se nos habla de un joven Dylan viendo en la
televisin a la contestataria Joan Baez. Aqu se da un pequeo (nimio) detalle entre dos
personas que no se conocen pero que, ms adelante, se conocern y tendrn una relacin y
posterior ruptura. De este modo se plantea una "historia" entre ambos. Este primer detalle de
la relacin Dylan/Baez, que a nivel humano y "de caracteres" es la ms importante de todo el
filme (ni los padres, ni amigos, presentan aqu historias con valor humano, Dylan parece
estar fuera de onda, fuera de verdadero contacto profundo con otros humanos), perfila lo
venidero y solidifica la estructura del guin: Dylan, frente a la cmara, asegura que lo primero
que pens al verla es que le haran falta unas buenas voces de acompaamiento. Joan Baez
en la tele, famosa, y Dylan, an annimo.
Se cuenta cmo fue Dylan a New York, de cmo se integr en el mundo de bohemia.
Un mundo un tanto aparte de la vida real. Aqu se produce una gran dispersin y el
personaje Dylan se separa del curso del filme, aunque se volver a l. Los testigos del
momento, desmejorados, envejecidos hablan entre fotos del momento. Fotos alegres. Habla
Ginsberg, hablan otros, pero no hablan sobre Dylan, sino sobre el clima disoluto que
pululaba por all. El modo que tenemos de volver al protagonista ser, nuevamente, entrando
bruscamente con el concierto controvertido de 1966. Esto va creando expectativas sobre de
qu demonios ir ese concierto tan lleno de significado, tan trascendental.
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lvaro Cortina
N 6
Marzo de 2008
El siguiente bloque temtico (pues la estructura la conforman esos bloques

temticos, divididos por las escenas de concierto, del dichoso concierto de 1966) va sobre el
hueco que busca Dylan en el panorama artstico o musical. Este bloque podra llamarse
"canciones meldicas". Obviamente Dylan se presenta a s mismo como un trasgresor de la
moda de las voces bonitas y meldicas. Y tiene xito. Nuevamente vuelve el concierto de
1966, la posterior trasgresin del trasgresor ahora incipiente.
A partir de aqu se habla del xito rotundo. Junto con la crisis de los misiles y el
triunfo de Kennedy en 1963, y los discursos del doctor King, Dylan encuentra ms y ms
oyentes, y l empieza a cobrar fuerza en el mbito de los "cantautores-protesta", y
cantautores "con mensaje". Aparece la antigua novia de Dylan y hablan de tiempos felices y
tal. Aqu se inicia la relacin personal con Baez. Joan Baez aparece aqu tanto o ms que el
mismo protagonista (con una cocina de fondo bastante extravagante, de colorines, como de
decorado de Disneylandia y con una chimenea!). Baez da su visin del Dylan ntimo,
bastante poco dado, por cierto, a racionalizar o "mensajizar" sus canciones (algo que en la
segunda parte queda patente). Esta relacin, mucho ms fuerte (tal y cmo se presenta
aqu) que la que tiene con su primera novia, se termina en cmo el pequeo muchacho se
emancipa de la diva hippie. Con una cierta decepcin por medio y un arrepentimiento
explcito por parte del testimoniante Dylan.
La segunda parte es un lgamo de ruedas de prensa, en lugares interiores,
opresivos, rebosantes de periodistas y flashes. Se ve cmo Dylan apenas dice nada, apenas
tiene nada que decir adems de su msica, como ocurre con muchos artistas, que
discursivamente estn empequeecidos en comparacin con su obra. La turba busca
respuestas claras, pretende descifrar el arte en mensajes y dems bobadas que no hacen
ms que trivializar el arte a la hora de pasarlo por el filtro del ensayo. Como si el pintor o el
msico hiciera ensayos plsticos o musicales y no arte puro, aparte de las palabras, aparte
de los argumentos, aparte de los pueteros mensajes. Esta ltima parte (excesivamente
larga, eterna, interminable) termina, cmo no!, con el concierto omnipresente a lo largo del
metraje pensado por Scorsese. Ya se ha ido diciendo a lo largo del texto que no tiene la
suficiente fuerza dramtica esta sesin musical. Y es as, por eso se han ido poniendo
fragmentos de la misma a lo largo de todo el filme, para dar una sensacin de simetra que
no tiene. Esto desequilibra todo el conjunto, que se queda desastrado, y con un final como
de trompicn, injustificado. Es decir: pelcula larga y amorfa, con bastantes atractivos pero
sin una verdadera consistencia de conjunto. Sin una clara tesis, con mucha vaguedad.
90
MIRILLA
91

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