DESMAISON Jean-Franois

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LISIERES DE LART

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SOMMAIRE

- Introduction
- Ouverture de la Divine Comdie

p. 1

- Luvre natre

p. 23

- Lombre de lobjet

p. 31

- Three bottles of Coke

p. 39

- Descartes ou Leibniz (premire partie)

p. 45

- Descartes ou Leibniz (deuxime partie)

p. 55

- Le nant et la cration

p. 61

INTRODUCTION

Ce prsent ouvrage a pour objet une question souvent traite - en particulier dans le champ
de la Philosophie - celle de luvre dart et de sa nature. Il na ni la prtention de constituer
une esthtique, ni mme une somme de propositions dfinitives quant aux thmes abords.
Compos darticles ayant parus sur une dure de huit mois environ, la ncessit logique qui
le traverse nest au contraire apparue quen cours dlaboration. Cest dire qu certains
volumes o la systmaticit, issue ou non de perspectives historiques, est garante de la
rigueur, les quelques fragments qui sont ici rassembls nentendent disputer aucune
lgitimit. Mthode et concept nont pourtant pas t absents de nos proccupations, mais
presque toutes les conclusions restent la charge du lecteur. Mon unique souhait en ce qui
concerne ce qui nest finalement quun recueil est le suivant : que celui qui aura pris la peine
de le parcourir jusqu' la fin en garde le sentiment que la question - faute quune rponse y
ait t apporte - est une nouvelle fois ouverte.
Notre interrogation est actuelle plusieurs titres ; outre lclatement qui semble concerner
lart dans son ensemble, la tension fondamentale o se trouve pris lhomme moderne entre
science et fiction ncessite que la parole soit aujourdhui rendue cette dernire. Il nest
que de consulter la presse - quelle quen soit la forme dailleurs - pour sapercevoir que le
discours scientifique tient lieu de ce que lair du temps nomme la pense unique. Non que la
science reste seule en lice, mais elle revient le privilge de se dire pensante, ce qui lui
chappe encore tant relgu dans la catgorie incertaine des dispensateurs de plaisir. Un
symptme en est reprable dans lapparition - qui se veut ou se croit parfois retour - de
philosophes se rclamant de lhdonisme : o certains feignent de revendiquer une place qui
leur est en ralit assigne. Certes, des tudes rigoureuses du phnomne artistique existent
et continuent de paratre mais, outre encore leur extrme spcialisation en rgle gnrale, la
confidentialit de leur diffusion les cantonne lentre-soi des amateurs irrductibles.
La dmarche qui prside aux articles ici rassembls tente au contraire le pari de louverture
et dune certaine trans-disciplinarit. Elle nest pas polmique, bien quau sein des diffrents

champs traverss des choix sont videmment oprs (Leibniz plutt que Descartes par
exemple, Lacan plutt que les post-freudiens). Pour contestables que ces choix puissent
sembler au lecteur, je le prie de considrer ce qui a constitu le matre-mot de tout recours
des rfrences thoriques, savoir leur caractre heuristique. La mthode donc na pas
prcd llaboration, pourtant celle-ci sest toujours voulue rigoureuse, soucieuse des
ventuelles objections, conforme en cela lun des repres plus haut cits, puisque
[Leibniz] plaait lArs Inveniendi au-dessus de la Mthode de la certitude. Ou plutt,
cest Leibniz qui a dcouvert (ou redcouvert) lide que la rigueur a puissance heuristique,
que la rigueur amne linvention (M. Serres, La Communication, p. 81). Enfin, des
diverses disciplines auxquelles il a t emprunt, la promotion daucune ntait mon propos.
Par consquent, il ne sagit pas de la validation dun corpus thorique par le procd du
dtour : la rfrence ici a pour vocation de servir ltude et non pas linverse.
Chacun des articles aborde un thme de notre question au travers dune uvre artistique,
ceci galement est affaire de choix : lexemple plutt que le concept. De la mme manire
que Plutarque interrogeait la Vie des Hommes Illustres afin den dduire les prceptes dune
philosophie morale (ou plus exactement de laisser au lecteur le soin dun telle tche), nous
interrogeons les produits de lart dans lespoir quils voudront bien nous enseigner le secret
de leur cration. Je rappelle qu lexemple est assign dans les manuels de philosophie
quatre fonctions principales :
- une fonction didactique : le texte doit assurer la modification du point de vue initial du
lecteur.
- une fonction ontologique : lexemple agit comme une sorte de base empirique, permettant
de poser la prsence corrlative du monde au discours, attestant ainsi son ancrage dans le
rel.
- une fonction heuristique : lexemple, offert comme donn pralable, constitue un support
descriptif par lequel la conceptualit va sdifier.
- une fonction de validation : lexemple offre un double registre de validation. Dune part il
pose la prsence dun rfrent irrcusable, dautre part il suppose le partage par lauteur et
le lecteur dun domaine dexprience commun.
Je laisse de ct la premire, dont le succs ou linsuccs ne mappartiennent pas, pour
souligner le caractre dancrage pralable dans le rel, loppos de labstraction
conceptuelle pure, et le mlange sciemment opr entre fiction et thorie - fiction de
luvre elle-mme et fiction seconde que constitue son tude, sa critique - qui permet
justement quauteur et lecteur partagent un domaine dexprience commun.
2

Au sein dune multitude dapproches possibles, quatre points essentiels on t retenus : la

place vide, ladresse, le sujet et le nant. Quelque arbitraire que soit leur promotion, ils ne
sen articulent pas moins logiquement. De manire fort classique, nous abordons notre
recherche par ltude de la mtaphore, cest--dire de la figure de style traditionnellement
associe luvre dart. Deux crivains, Dante et Faulkner, nous permettent dtablir que si
luvre contient en effet des mtaphores, elle nest pas elle-mme une mtaphore. Dante qui
outrepasse le dplacement mtaphorique, Faulkner qui se tient en dea. Or un caractre
fondamental de la mtaphore est la clture, elle est rponse apporte une question ou
rsolution dune quation : si lon compare son mouvement (metaphora, le transport) un
saut, la mtaphore tombe juste . Luvre dart au contraire, en tant quelle inclut celui
qui la reoit, implique une dimension douverture, elle mnage un espace libre. Cette place
tant dfinie, nous poursuivons donc avec la question de ladresse. Si luvre attend un
sujet en ce point prcis douverture quelle lui rserve, nous devons interroger la manire
dont elle ly amne. Ce sont alors deux peintres, Holbein et Warhol, qui guident notre
examen, et nous conduisent tudier le phnomne de lanamorphose par lequel le
spectateur est guid jusquo il est attendu. Le corollaire ncessaire dun tel procd est la
surprise : le spectateur est attendu certes, mais pour dcouvrir ce quoi il ne sattendait pas
- surprise o nous reconnatrons dans notre dernire partie un indit dont nous tablirons le
caractre ex-nihilo de toute cration. Mais avant cela, nous aurons pratiqu un dtour par la
question du sujet : comment dfinir ce sujet auquel sadresse luvre dart ? Un
commentaire de la querelle opposant Leibniz Descartes nous introduira la dichotomie
entre art et science de laquelle deux positions subjectives se dduisent et sopposent leur
tour : si la science saffirme comme savoir constitu, lart reste pour sa part un savoir
construire.
A reprendre alors nos diffrents thmes, il savre que nous avons toujours chemin la
lisire dun vide : faille constitutrice de luvre ou place vacante pour son adresse, surprise
en tant que trou dans le savoir et nant initial. Afin dindiquer au moins une piste de lecture
possible, nous devons prsent restituer chacun de ces termes sa formulation et sa
position correctes dans la srie. Dun nant originel, luvre surgit, en elle subsiste la trace
de cette faille sous la forme dune ouverture o un certain sujet est appel, peut advenir - un
sujet et non un moi (disons le noyau dinertie qui rassemble les reprsentations imaginaires
de soi-mme et du monde auxquelles chacun tient pour sy assurer une certaine stabilit) en
raison de leffet de surprise dont la fonction est prcisment de trouer, de drouter la pente
3

familire o le savoir se com-plat. Cest bien quelque inattention de la conscience que

luvre dart sadresse. Cest faire surgir quelque vrit du sujet quelle semploie. Cest
enfin sa nature de discours mnageant en son sein la place dun nant fondateur quelle
doit dy parvenir.
Au terme du trajet, une question - parmi dautres - reste entire. Comment chapper soimme lempire de la science pour venir la place o luvre dart requiert notre
prsence ? Ici, nulle rponse univoque mais un choix, deux hypothses contradictoires o
chacun devra trancher selon son got. On bien luvre nattend rien, mais accepte tous les x
indiffrencis pour leur assigner une place o ils se rvleront sujets. Ou bien la rvlation
reste du ct de luvre et une conversion, un certain exercice - peut-tre au sens antique
du terme - est exig de qui prtend sen faire ladresse.

OUVERTURE DE LA DIVINE COMEDIE

La Divine Comdie depuis sa cration, a fourni loccasion dinnombrables commentaires.

De Boccace Sollers, en passant entre autres par Voltaire, Balzac, Joyce ou Claudel, le
pome sacr est source infinie de rflexion et dinspiration. La Comdie parat dailleurs
se prter tous les modles interprtatifs, toutes les conceptions du monde. Insaisissable
au point que prs de sept sicles dexplications nont pu en puiser la modernit, elle se
prsente toujours comme une nigme, un message dont le sens reste dchiffrer. Comme si
en elle toutes les interprtations, toutes les exgses taient dj prsentes au jour o Dante
la crite. Comme si la dimension prophtique que Dante sattribuait lui-mme tait un
obstacle absolu toute tentative de saisir le texte de lextrieur.
Lextrme complexit de la Comdie favorise sans doute la multiplicit des lectures qui en
sont faites. Lectures souvent rudites, parfois contradictoires, qui toutes visent en fournir
une interprtation globale. Telle ne sera pas lambition de cet article puisquil ne sagit ici
que dtudier les trente premiers vers du pome, qui constituent une sorte de premire
partie, ou dintroduction, avant toute rencontre dans un texte dont les rencontres
successives constituent la matire mme de la progression. Cependant, et de manire tout
fait hrtique par rapport lune des rgles immuables du commentaire littraire, je serai
parfois contraint de faire rfrence dautres extraits du pome afin dclairer le sens de
certains lments. Cest que lcriture de Dante se prte assez mal toute tentative de
dcoupage; la Comdie

se prsente comme un tout, et les images qui sy dploient,

senchanent, se nouent les unes aux autres, du dbut la fin du rcit.

Dante donnait lui-mme quatre niveaux de signification tout ce quil crivait: littral,
moral, allgorique, et anagogique. Aujourdhui Jacqueline Risset (dernire traductrice en
date de la Divine Comdie ) fait rfrence en matire dtudes du pote italien1. Son
approche rvle lintrieur du pome un certain nombre de principes difficilement
reprables de prime abord. Cependant, elle nvite pas toujours le mlange de ces diffrents
1

Louvrage critique de Jacqueline Risset o seront puises la plupart des rfrences

de cet article est le suivant : Dante Ecrivain, Paris, Ed. du Seuil, coll. Fiction & cie,
1982.
5

niveaux dans la construction interprtative. A loppos de cette dmarche, certains

commentateurs ont dcid de ne retenir quun seul registre lexclusion de tous les autres.
Cest le cas par exemple de Claudel pour le registre religieux, ou de Sollers sintressant
la langue de Dante, la lettre mme du texte. Mais Sollers traque autre chose : la
naissance continue du scripteur lintrieur de cette langue adresse quelquun de
constamment naissant, en mme temps que celle du sens qui disposait deux partout, pour
toujours2 . Sen tenir au registre littral, cest galement lidal de cet article. Idal car la
difficult mentionne plus haut, et qui concerne le dcoupage du texte, se retrouve ici. Les
quatre strates de signification imposes par Dante sont en ralit bien peu indpendantes, et
communiquent sans cesse entre elles3.

Philippe Sollers, Dante et la traverse de lcriture , in Logiques, Paris, Editions

du Seuil, 1968, p.47.
3
cf. Jacqueline Risset, op. cit. p.109: ce qui nest nest pas indiqu par Dante est
que la Comdie nopre pas seulement la distinction des plans - des quatre plans mais aussi leur entrecroisement, leur tressage, leur enchevtrement, de telle sorte
que ce caractre essentiel du texte, dtre, selon son propre systme polysme ,
est en ralit infiniment plus fort, et plus mystrieusement stratifi quil ne le
signale.
6

Inferno, I

Enfer, I4

Nel mezzo del cammin di nostra vita

1. Au milieu du chemin de notre vie

mi ritrovai per una selva oscura,

2. je me retrouvai par une fort obscure

ch la diritta via era smarrita.

3. car la voie droite tait perdue.

Ahi quanto dir qual era cosa dura

4. Ah dire ce quelle tait est chose dure

esta selva selvaggia e aspra e forte

5. cette fort froce et pre et forte

che nel pensier rinova la paura !

6. qui ranime la peur dans la pense !

Tant amara che poco piu morte;

7. Elle est si amre que mort lest peine plus;

ma per trattar del ben chi vi trovai,

8. Mais pour traiter du bien que jy trouvai,

diro de laltre cose chi vho scorte

9. je dirai des autres choses que jy ai vues.

Io non so ben ridir comi vintrai,

10. Je ne sais pas bien redire comment jy entrai,

tant era pien di sonno a quel punto

11. tant jtais plein de sommeil en ce point

che la verace via abbandonai.

12. o jabandonnai la voie vraie.

Ma poi chi fui al pi dun colle giunto,

13. Mais quand je fus venu au pied dune colline,

l dove terminava quella valle

14. o finissait cette valle

che mavea di paura il cor compunto,

15. qui mavait pntr le coeur de peur,

guardai in alto e vidi le sue spalle

16. Je regardai en haut et vis ses paules

vestile gi de raggi del pianeta

17. vtues dj par les rayons de la plante

che mena dritto altrui per ogne calle.

18. qui mne chacun droit par tous sentiers.

Allor fu la paura un poco queta,

19. Alors la peur se tint un peu tranquille,

che nel lago del cor mera durata

20. qui dans le lac du coeur mavait dur

la notte chi passai con tanta pieta.

21. la nuit que je passai si plein de peine.

E come quei che con lena affannata,

22. Et comme celui qui hors dhaleine,

uscito fuor del pelago a la riva,

23. sorti de la mer au rivage,

si volge a lacqua perigliosa e guata,

24. se retourne vers leau prilleuse et regarde,

cosi lanimo mio, chancor fuggiva,

25. ainsi mon me, qui fuyait encore,

si volse a retro a rimirar lo passo

26. se retourna pour regarder le pas

che non lascio gi mai persona viva.

27. qui ne laissa jamais personne en vie.

Poi chi posato un poco il corpo lasso,

28. Quand jeus un peu repos le corps las

ripresi via per la piaggia diserta,

29. je repris mon chemin sur la plage dserte

si che l pi fermo sempre era l pi basso.

30. et le pied ferme tait toujours plus bas que

La traduction est de Jacqueline Risset (in Dante, La Divine Comdie, Paris, Ed.
Garnier Flammarion, 1992). Le texte italien est celui tabli par Giorgo Petrocchi (in
Giorgo Petrocchi, Dante, la Commedia, Milano, Mondadori, 1966-67).
7

lautre.
Lextrait se clt avec le pied ferme toujours plus bas que lautre. Sur la base de certains
textes (Albert le Grand, saint Bonaventure) il sagit du pied gauche qui reste immobile, et
dsigne les apptits de lme. Immdiatement aprs surgit la premire crature de la
Comdie : la lonza, une panthre. Le commentaire de Jacqueline Risset concernant ce
passage insiste sur la prsence dune double mtaphore: la fort obscure du pch, et la
colline du bonheur terrestre. A la vue de cette colline, la peur sapaise soudain dans le lac
du coeur. [Puis] Un lment purement mtaphorique - la mer - envahit le contexte, et
sinstalle en tant quobjet principal de la description. [Elle] devient, cause de la prcision
gestuelle de lanalogie - le double regard en arrire - et la faveur de la mtaphore
prcdente le lac du coeur, lment intgrant du pr-Enfer5. La mer se mtamorphose ainsi
en lieu rel travers par Dante (cf. le vers 29 : je repris mon chemin sur la plage dserte )
sous les yeux du lecteur. Jacqueline Risset conclut alors de la manire suivante : Alors que
tous les autres rcits [de voyage dans lautre monde] dcrivent des parcours hors corps ,
la Comdie peut tre lue comme lpope du corps de Dante. [...] Comme si tous les modes
rhtoriques, toutes les rfrences culturelles, tous les traits de langage second devaient
passer par une vrification ultrieure, immdiate et foudroyante, par une traverse comme
hallucine de lexprience corporelle6. Par ailleurs la ralit physique du pote lintrieur
mme du texte est sans cesse martele (cf. par exemple les vers 2, 10, 13, 16, 28, et 29).
Seulement, tout ceci ne nous apprend rien concernant la nature mme de ce corps
omniprsent. Comment la mise en scne dont il est lobjet nous invite-t-il lapprhender ?
Ou encore, quel traitement Dante lui fait-il subir dans la Comdie ? Pour rpondre ces
questions, il faut un pas supplmentaire. Et cette fin, un certain nombre dlments
textuels nous serviront dindicateurs que nous devrons considrer sparment dans un
premier temps, puis dans leur nouage mme entre eux. Mais, cet article nayant aucune
prtention didactique, tout ne sera pas lucid. Toute conclusion en particulier ne saurait
avoir dautre pertinence que subjective (la pluralit des lectures indique plus haut suffit
en attester). A charge pour le lecteur qui nous aura suivi jusque l de tirer alors lui-mme les
consquences quil estimera les mieux mme de rendre compte du texte.

I. Quelques champs lexicaux :

5
6

Jacqueline Risset, op. cit., p.118

Jacqueline Risset, op. cit., p.115-118.
8

1. Paysages :
- terrestres: La fort (v.2), la colline (v.13), la valle (v. 14), le lac (v.20).
- maritimes: la mer (v.23), le rivage (v.23), leau prilleuse (v.24), la plage dserte
(v.29).
La Comdie souvre sur une mtaphore: Au milieu du chemin de notre vie, dont la fonction
est de transporter aussitt le lecteur dune dimension temporelle une dimension
spatiale (notons en outre que ce lecteur, travers la prsence de notre , est convi entrer
lui-mme dans le texte avec Dante). Ds lors, le ton est donn : le temps sera dsormais
trait comme espace, et le pome comme un voyage - le temps nest cependant pas absent
de la Comdie, Dante fournit un certain nombre dlments tout au long du pome qui
permettent de le situer dans le prsent de sa cration (cf. par exemple: le milieu du chemin
de la vie qui correspond 35 ans, ge de lauteur au moment de lcriture de lEnfer). Le
premier territoire visit est champtre; les paysages dcrits sont des paysages terrestres:
fort, colline, valle, lac sont autant dlments qui peuvent tre rapports la Toscane par
exemple o Dante a vcu. Dans un second temps le parcours se poursuit au sein dune
rgion maritime avec les termes suivants: mer, rivage, eau prilleuse, plage dserte. Tout se
passe comme si la valle sylvestre que le voyageur a traverse lui apparat soudain, alors
quil se retourne, sous les traits dune mer agite et dangereuse. Comment cette
mtamorphose se produit-elle ? Le texte rpond : par une comparaison Et comme celui
qui... (v.22).
2. Trajets :
- Le chemin (v.1), la voie droite (v.3), la voie vraie (v.12), les sentiers (v.18),
chemin (v.29, traduit par mon chemin ).
Ici la progression est du plus gnral au plus particulier. Le chemin du vers 1 est
indtermin, il concerne aussi bien Dante lui-mme que lensemble de ses lecteurs (cf. notre
vie). Il en est de mme pour la voie droite, ou vraie; il sagit dune voie - donc une large
route - universelle et immdiate sur laquelle lhumanit entire peut cheminer. Les sentiers
en revanche voquent ltroitesse, la singularit du parcours pour chaque homme renforce ici par le pluriel et la prsence de chacun. Ainsi Dante, par lintermdiaire dun
repre fixe : une plante, fait-il passer la rectitude du gnral au particulier. Il existe une
voie droite, une voie vraie, mais elle nest pas absolue puisquil est possible de la perdre. La
solution consiste alors se reprer une sphre immobile (quelle quen soit la signification)
pour reconnatre au contraire que chaque sentier individuel peut tre parcouru en droite
9

ligne. Et logiquement le texte reprend la fin le terme du dbut : le chemin, devenu alors
chemin personnel du voyageur.
3. Ombre et Lumire :
- la fort obscure (v.2), les rayons (v.17), la nuit (v.21).
Lobscurit locale de la fort au dbut du pome est devenue nuit sur le monde aprs la
traverse de cette fort par Dante et la dcouverte de la colline lumineuse. Cette
mtamorphose aprs-coup est la consquence dun terme introduit au vers 11: le sommeil.
Nous constatons une nouvelle fois que la dimension temporelle : la dure de la nuit, est
traite comme espace parcouru : le trajet dans la fort jusquau pied de la colline. Dautre
part lveil du voyageur correspond alors au lever du jour, et cette nuit sur laquelle il se
retourne - et qui est le domaine du rve - est renvoye au pass (indiqu par le plus-queparfait : mavait dur du vers 20), et au chemin dj parcouru. Donc la suite du pome, qui
va concerner la dcouverte de lEnfer puis du Purgatoire et enfin du Paradis, lieux dont on
attendrait que la visite se fasse comme un songe ou dans un songe, se droulera au contraire
dans le monde rel, aprs lveil de Dante. De plus, la construction du troisime vers,car la
voie droite tait perdue, qui renvoie cette perte un pass indtermin, permet de poser
lhypothse selon laquelle le monde imaginaire de la nuit est antrieur mme au dbut du
pome et concerne la vie relle de lauteur. Nous assistons ainsi ds louverture de la
Comdie une vritable inversion du rve et de la ralit, du texte et de la vie de Dante.
4. Siges de lEsprit humain :
- la pense (v.6), le coeur (v.15 et 20), mon me (v.25).
Ces trois termes sont rgulirement associs un quatrime : la peur, cite aux vers 6, 15 et
19, et indique dans la fuite du vers 25. Dautre part, pour ce qui concerne les deux
premiers termes, leurs articles sont indtermins: la pense, le coeur, du coeur. En
revanche lme est introduite par un adjectif possessif. Linterprtation de cette particularit
ne trouvant pas de justification immdiate dans lconomie mme du texte, il faut droger
ici avec la rgle initiale de ne considrer que la lettre. Et sans entrer dans un dbat fort
complexe et loign du propos de cette tude, poser lhypothse que saffirme ici la
singularit de la position de Dante tant lgard du thomisme que de laverrosme. En effet,
au contraire de Saint Thomas, coeur et pense apparaissent ici universels; seule lme est
individuelle. Mais, au contraire dAverros, lme est immortelle, sinon il ny aurait mme
pas de Comdie.

10

5. Le corps :
- le pied (dune colline) (v.13), ses paules (v.16), le corps (v.28), le pied ferme
(v.30).
Le regard permet lascension immdiate au sommet de la colline, des pieds aux paules,
comme le regard se dplace de bas en haut dun corps humain (fminin par exemple).
Encore au-dessus, se trouve le soleil, au lieu du visage de la colline, mais il faudra attendre
larrive au Paradis pour que Dante puisse enfin le contempler (cf. Paradis, I, 54 : et je
fixai le soleil plus quon ne peut ), ici il ny pense mme pas. Dautre part, cette srie
souvre, et se clt sur le mme terme :le pied. Mais dans lintervalle nous sommes passs du
pied de la colline celui du voyageur 7. Ainsi la mtaphore corporelle affectant la colline estelle transport, dplacement instantan du regard, tandis que le corps qui se lasse, contraint
au dplacement physique, ncessite que le trajet soit parcouru dans la ralit, de lEnfer au
Purgatoire, puis au Paradis. De cette opposition il est possible de dduire que la prsence du
corps de Dante dans les diffrents lieux visits nest pas mtaphorique, mais littralement
vcue et conditionnant la progression mme du pome.
6. Etats de conscience :
- la peur (v.6, 15, 19), le sommeil (v.11), la peine (v.21), hors dhaleine (v.22), la
lassitude (v.28).
Lensemble des termes employs, et qui concernent la situation de Dante jusquau moment
o il arrive au pied de la colline et dcide de poursuivre son chemin, renvoie au rve, et plus
prcisment au cauchemar. En effet, tous les lments caractristiques du cauchemar sont
prsents: la peur comme sentiment dominant, ltat de sommeil, la peine ou la tristesse, le
rveil hors dhaleine, la lassitude du corps enfin aprs une nuit prouvante. Nous pouvons
reprendre ici lhypothse dj mentionne selon laquelle la nuit renvoie dans cette ouverture
de la Comdie un pass indtermin, antrieur peut-tre au temps du pome. Ainsi la vie
aprs que la voie droite ait t perdue est-elle non seulement identique une nuit, mais
encore une nuit de cauchemar. A la fin de lextrait retranscrit, Dante sveille donc dun
long cauchemar, et il retrouve son corps las de ne stre pas repos durant tout la dure de
cette nuit.

Ce pied gauche alourdi des passions terrestres, toujours plus bas que lautre,
voque bien sr la claudication dOedipe (indique dans la signification mme de son
nom), mais il ne sagit ici que dun parallle hypothtique qui demanderait une tude
spcifique sur lensemble de la Comdie (ajoutons cependant que Dante vit lui aussi
un moment daveuglement lors de la traverse du Paradis).
11

II. Mtaphores :
1. Le chemin de la vie (vers 1)
Ce premier vers inaugure le processus gnral dapprhension spatiale du temps indiqu
plus haut, mais Dante va au-del. Le chemin de la vie nest pas simple mtaphore dans le
texte, mais devient immdiatement description dun paysage rel que le voyageur parcourt.
Nous trouvons ainsi, ds louverture de la Comdie, cette dmtaphorisation dont fait
tat Jacqueline Risset en tant qulment essentiel dans le pome. La mtaphore est prise
la lettre. Elle ne consiste pas en une simple substitution de signifiants, laissant charge pour
le lecteur de crer une image mentale plus ou moins prcise, plus ou moins fugace, mais
emporte avec elle le signifi mme. Nul besoin dimaginer les mtaphores dantesques;
les images sont dj l, prsentes dans le texte mme. Et le texte ainsi se boucle et se
referme sur lui-mme, rfractaire dsormais toute signification qui ne lui appartiendrait
pas en propre. Ce procd nest dailleurs peut-tre pas tranger lextrme difficult
rencontre par le commentateur qui saffronte la Comdie. En effet lun des piliers
classiques du commentaire consiste en lexplication des mtaphores. Or ici, cette explication
appartient dj au texte mme.
2. La fort froce et pre et forte (vers 5)
Les trois adjectifs froce et pre et forte restent nigmatiques lintrieur de lextrait choisi
pour cette tude. Il nous faut avancer quelques vers plus loin:
Ed ecco, quasi al cominciar de l'erta,

31. Mais voici, presque au dbut de la monte,

una lonza leggera e presta molto,

32. une panthre lgre et trs agile,

che di pel macolato era coverta;

33. que recouvrait un pelage mouchet;

e non mi si partia dinanzi al volto,

34. elle ne bougeait pas de devant mon visage,

anzi 'mpediva tanto il mio cammino,

35. et mme elle empchait tellement mon chemin

ch'i' fui per ritornar piu volte volto.

36. que plusieurs fois je me tournai pour m'en

[...]

aller.

ma non si che paura non mi desse

[...]

la vista che m'apparve d'un leone.

44. mais non pas tant que la peur ne me vnt

12

Questi parea che contra me venisse

45. la vue d'un lion, qui m'apparut.

con la test' alta e con rabbiosa fame,

46. Il me semblait qu'il venait contre moi

si che parea che l'aere ne tremesse.

47. la tte haute, plein de faim enrage;

Ed una lupa, che di tutte brame

48. on aurait cru autour de lui voir l'air trembler.

sembiava carca ne la sua magrezza,

49. Et une louve, qui paraissait dans sa maigreur

e molte genti f gi viver grame,

50. charge de toutes les envies,

51. et qui fit vivre bien des gens dans la misre.

La panthre au moyen-ge est symbole de luxure, le lion dorgueil, et la louve davarice 8.

Nous trouvons ainsi au tout dbut du pome une mtaphore annonciatrice de la suite du
texte, et propos de laquelle il faut attendre cette suite pour lexplication. Il sagit donc,
ct de la contrainte formelle de la clbre tierza rima, dun nouage particulier du texte; la
prsence dun lment nigmatique la lecture, dont la solution nest donne que plus tard.
Et par ce procd (que nous retrouverons plusieurs reprises), le lecteur est doublement
appel cheminer avec Dante sur le trajet rectiligne du voyage et du texte, mais aussi dans
ses haltes et ses dtours - doublement puisque la Comdie est le rcit dune traverse dont
le sens invite le lecteur au voyage, mais encore par lintermdiaire des procds rhtoriques
tel que celui-ci, vritables mtaphores du cheminement physique du voyageur. Sur un autre
plan, le nouage se poursuit puisque la fort (comme indiqu plus haut) est mtaphorique du
pch : celui-ci tant son tour mtaphoris par les trois animaux, eux-mmes
annonciateurs de la suite du pome (cf. note 9), et qui barrent la route de Dante sur le
chemin vers la colline.
3. La fort amre (vers 7)
Lexpression renvoie au champ smantique du got. Le seul lment qui pourrait y
correspondre concerne nouveau lapparition de la louve, alors que Dante a rencontr
Virgile et que celui-ci dcrit la nature de lanimal :
e ha natura si malvagia e ria,

97. elle a nature si mauvaise

che mai non empie la bramosa voglia

98. que jamais son envie ne sapaise

e dopo l pasto ha pi fame che pria.

99. et quand elle est repue elle a faim plus

quavant.

Jacqueline Risset (dans une note adjointe la traduction de LEnfer ) indique

dailleurs que ces trois animaux annoncent les trois grandes divisions de lEnfer :
lincontinence, la violence et la fraude.
13

Dans cette hypothse, lamertume de la fort, renvoyant lavarice (ou la convoitise)

symbolise par cette louve, est saveur dsagrable qui ne laisse dautre choix que dy goter
encore avec le vain espoir quelle disparatra enfin, comme dans une sorte de spirale
infernale exigeant de sy enfoncer toujours plus pour en sortir. Il sagirait ainsi dune
explication anticipe de cette fascination pour certains pchs commis par Dante lui-mme,
laquelle il sera soumise plusieurs reprises lors de sa traverse de lEnfer9. Jacqueline
Risset mentionne la prsence sans rserve du voyageur certains spectacles. Il a compris,
ajoute-t-elle, que cest lui quil risque sans cesse de rencontrer chez ces tourments quil
visite

. De plus, limage de la spirale, sur le modle toujours plus du mme , est

10

prcisment celle qui dcrit la traverse physique des neuf cercles de lEnfer, que Dante
devra parcourir dans leur ensemble afin de parvenir jusquau Purgatoire, aprs avoir gravi le
corps de Lucifer au plus profond de lentonnoir infernal.
4. Le pied (vers 13), la valle (vers 14), les paules de la colline vtues par les rayons...
(vers 16)
Comme il est indiqu plus haut, la mtaphore affectant la colline vise lui attribuer un corps
humain. Nous pouvons prsent remarquer que de la plante situe juste au-dessus de la
colline (le soleil qui se lve), des rayons descendent pour en vtir les paules. Limage
voque est celle de longs cheveux recouvrant les paules dune femme. La colline serait
ainsi mtaphorique dun corps fminin, et sans aucun doute celui de Batrice, but intial de la
qute du voyageur dans la Comdie. De plus, cette description des paules vtues, dj dit
Dante, seulement pourrait-on ajouter, des rayons du soleil, suggre la nudit du corps en
question. Batrice apparat nue des pieds la tte, vtue seulement de ses longs cheveux qui
descendent en cascade sur ses paules. Et la mentions de la valle recouverte de la fort
obscure du pch voque assez clairement le sexe fminin pour que nous puissions en
dduire la nature du pch en question. Ce que Dante fuit ainsi au dbut du texte, cest la
luxure. Et la convoitise indique au paragraphe prcdent est convoitise sexuelle. Nous
trouvons donc ici la premire indication dun lment essentiel du pome et de la littrature
courtoise en gnral : la dimension rotique, prsente tout au long de la Comdie 11.
9

Citons par exemple la rencontre avec Paolo et Francesca, amants adultres (Paolo
est le frre du mari de Francesca), dont le rcit fait perdre connaissance au voyageur:
io venni men cosi com io morisse.
E caddi come corpo morto cade.141. je mvanouis comme si je mourrais;
142. et je tombai comme tombe un corps mort. (Enfer, V)
10
Jacqueline Risset, op. cit., p.127
11
cf. Jacqueline Risset, op. cit., p.127, propos de la rencontre avec Paolo et
Francesca : Dante retrouve dans ce rcit de la complicit profonde entre le dsir
rotique et la littrature limage mme de sa propre exprience, et la mise en scne
14

5. La plante qui mne chacun droit par tous les sentiers (vers 17-18)
Au-del de la mtaphore du visage fminin, ou de la considration selon laquelle le soleil
tait au Moyen-Age assimil une plante, nous trouvons ici lvocation de ce qui guide le
voyageur. Or le guide tout au long de la Comdie, jusquau Paradis, sera Virgile :
Or se tu quel Virgilio e quella fonte

79. Es-tu donc ce Virgile et cette source

che spandi di parlar si largo fiume ? ,

80. qui rpand si grand fleuve de langage ? ,

rispuos io lui con vergognosa fronte.

81. lui rpondis-je, avec la honte au front.

O de li altri poeti onore et lume,

82. O lumire et honneur de tous les potes,

vagliami l lungo studio e l grande amore

83. que maident la longue tude et le grand

che mha fatto cercar lo tuo volume.

amour

Tu se lo mio maestro e l mio autore,

84. qui mont fait chercher ton ouvrage.

tu se solo colui da cu io tolsi

85. Tu es mon matre et mon auteur

lo bello stilo che mha fatto onore.

86. tu es le seul o jai puis

87. le beau style qui ma fait honneur.

Virgile est guide rel dans le pome, cest lui qui permettra dchapper cette fort
obscure dans laquelle la vie de Dante se perdait. Or Virgile est avant tout pote; il est de la
mme manire guide littraire, source laquelle Dante puise son style. Le style donc, la
posie, apparat comme un moyen de salut, et lcriture comme un acte thique. Dante, dans
cette voie, va mme jusqu considrer la langue comme cause de son tre :
Ce mien vulgaire

[il sagit du parler vulgaire] fut le joncteur de mes parents, qui

parlaient avec lui, tout comme le feu est dispenseur du fer au forgeron qui fait le couteau;
par quoi il est manifeste quil a concouru ma gnration et quil est en quelque faon
cause de mon tre. ( Il Convivio, I, XIII)
Un mme terme - la plante - renvoie ainsi plusieurs champs diffrents : le corps fminin,
le soleil en tant quastre divin, et lcriture enfin, dont le voyage est en quelque sorte une
mtaphore (rappelons ce propos que Sollers dcrit la traverse de lEnfer, du Purgatoire et
du Paradis par Dante comme une traverse de lcriture ).
6. Le lac de mon coeur (vers 20)
Lexpression lac du coeur correspond une inversion, une sorte de rponse au procd
consistant mtaphoriser le paysage en corps humain. La diffrence cependant consiste en
de la contagion potique quil avait lui-mme thorise : Je ferai en parlant
enamourer les gens.
15

ceci que la mtaphore, prise dans le sens dun mouvement homme - paysage, ne fait pas
rfrence au corps physique (comme cest le cas pour le mouvement inverse, dans le sens
paysage - homme) mais lun des lments o sigent lesprit humain au sens large du
terme, et nous pourrions littralement voquer ici limage du paysage intrieur . Nous
observons ainsi une fausse boucle qui permet le dplacement de la nature mme des
paysages traverss : du paysage au corps, et de lesprit au paysage, mais un paysage
diffrent puisquil va sagir dans la suite du pome de la traverse des contres divines.
7. Le pas qui ne laissa jamais personne en vie (vers 26-27)
Le vers renvoie une nouvelle fois au chemin, au trajet parcouru pied. Mais le pas franchi
ici est celui de la mort. La vie dont il est question prsent nest dj plus la vie relle
du pote; elle est la vie ternelle. Linversion de la ralit des lieux sest dj produite; le
monde rel est renvoye au pass et au rve o la mort est dj arrive (Dante nindique
pas quil a lui-mme survcu ce pas mortel), tandis que la vie du pome travers
lEnfer, le Purgatoire et le Paradis (lieux atteints aprs la mort par dfinition) est devenue
actuelle et vritable. Ce vers est donc la conclusion, laboutissement du processus
douverture de la Comdie - que nous avons dj pu observer partir des oppositions de
lombre et de la lumire, du rve et de lveil, et enfin de la mort et de la vie -, et visant
justement cette inversion des deux ralits. Dante, au dbut de sa qute pour retrouver
Batrice morte depuis de nombreuses annes, doit lui-mme mourir.
8. celui qui hors dhaleine, sorti de la mer au rivage... (vers 22-23)
Bien quil ne sagisse pas proprement parler dune mtaphore mais dune comparaison
(introduite par comme ), et que ces vers prcdent ceux tudis dans le paragraphe cidessus, cest en eux finalement que se critallise linversion des ralits mentionne plus haut.
Les vers 22 et 23 constituent en quelque sorte le fin mot qui dtermine et justifie rebours
les oppositions dj traites de lombre et de la lumire, du rve et de lveil, de la mort et
de la vie. Par eux tout se passe comme si la mer elle-mme tait lieu dinversion. La
squence logique correspondante pourrait tre formule de la sorte : le monde rel devient
monde du rve et le monde du rve devient monde rel parce que le voyageur sest dabord
retrouv immerg dans la mer (il faut dailleurs signaler que la traverse du Purgatoire
dbute elle aussi avec lvocation de la mer, que lon retrouve galement dans les deux
premiers chants du Paradis). Quelle est la signification de cette mer au sortir de laquelle les
choses apparaissent inverses ? Linterprtation que propose Jacqueline Risset est la
suivante : pur terme de rfrence, indiquant une situation type de danger surmont, celle
16

du rescap du naufrage 12. Cependant, en rfrence au paragraphe prcdent, il semble que

la mer soit essentiellement lieu de la mort, lieu par lequel lme doit passer (cf. vers 25 :
ainsi mon me qui fuyait encore ) au moment de la mort physique avant de pouvoir
rejoindre les contres divines.

III. Inscriptions du Corps.

Le corps, dans lextrait choisi, apparat en deux endroits diffrents. La premire occurrence
est mtaphorique; corps fminin, esquiss du bas vers le haut, en trois tapes diffrentes.
Mais le signifiant mme, le corps de Dante, ne surgit rellement qu la dernire phrase,
dans les trois derniers vers. Et tout ce qui prcde aura t ncessaire son vocation. De la
mme manire, il est ncessaire de suivre le texte pas pas, avant de pouvoir dduire la
nature particulire de ce corps. En souligner la lassitude nest pas suffisant; encore faut-il
tre en mesure dexpliquer le mode de sa prsence. Ce nest donc quau terme du
commentaire quil sera trait, comme une conclusion, la conclusion logique de louverture
de la Comdie.
Lobjet de la qute dantesque est la Dame, Batrice. Cest elle dont il sagit de retrouver la
prsence au terme de la traverse de cet au-del du monde que constituent lEnfer, le
Purgatoire et le Paradis. Mais la disparition de Batrice est un vnement trs antrieur la
rdaction de la Comdie, une sorte de traumatisme initial qui nest pas voqu au dbut du
pome. La cause immdiate du voyage est ailleurs; cest perte de la voie droite. Sans la
perte de cette voie, donne comme universelle et premire, le priple naurait aucune raison
dtre. En un autre sens, ce qui meut le voyageur est la peur, dont nous avons vu
lomniprsence ds les premiers vers de LEnfer. Enfin, il faut rappeler ici que la Comdie
est le fruit dun long travail de rflexion sur la langue entrepris par Dante au cours des
annes prcdentes13, et plac sous lgide de Virgile. Cette distribution quadripartite des
causes voque bien entendu Aristote (nomm par ailleurs le philosophe, ou le matre de
ceux qui savent ). Nous pourrions dfinir la causalit de la Comdie au dbut du pome
dans une perspective aristotlicienne : la cause formelle est le parcours du voyageur aprs
que la voie droite ait t perdue, la cause efficiente est la peur ressentie dans la fort
12

Jacqueline Risset, op. cit., p. 117

cf. en particulier les textes suivants :La Vita Nuova, De Vulgari Eloquentia, et Il
Convivio.
13

17

obscure, la cause matrielle est la langue mme du texte, et la cause finale est Batrice (sous
les traits de la colline dans lextrait tudi). Deux remarques simposent alors; faisant de
Batrice le but de la trajectoire, Dante pose comme antrieur, dune antriorit irrmdiable,
la perte de lobjet (la mort de la Dame), la finalit du projet trouve donc sa source dans un
pass lointain et dfinitivement achev. Dautre part, la cause matrielle du pome, la
langue (aussi nomme cause de mon tre par Dante), confre lcriture de la Comdie la
dimension dune dcision thique. Le travail dcriture apparat ainsi comme une solution
lnigme de la perte de Batrice. Il est galement une issue la convoitise sexuelle,
reprsente par la fort obscure o Dante se perd, et consiste donc en une vritable
tentative consciente de sublimation, au sens freudien du terme.
Passer la barre.
Si la mtaphore consiste en une substitution du signifiant au signifiant, et emporte avec elle
le franchissement de la barre sparant signifiant et signifi, la manire dont Dante en use ds
les premiers vers de la Comdie

implique cependant un pas supplmentaire. Deux

mtaphores sont ici essentielles : le chemin de notre vie et la mer. La premire traduit le
temps en espace, paysages terrestres, la seconde mtamorphose ces paysages terrestres en
paysages maritimes. Mais peut-on encore parler de mtaphores ? La question mrite dtre
pose car le procd employ par Dante, sil consiste dabord en une substitution de
signifiants, se poursuit aussitt par la substitution des signifis galement. Que le chemin
vienne se substituer la dure, et le voyageur se retrouve cheminer rellement dans une
fort obscure. Que la mer soit voque (grce la simple mention dune difficult
respiratoire : Dante est hors dhaleine comme celui qui sort de la mer), et la valle
traverse devient plage. En ce sens, il sagit effectivement de passer la barre . Le
signifiant nouveau qui surgit au terme de la substitution impose sa signification, et efface
immdiatement celle du signifiant initial. Leffet produit est une clture du texte; aucune
initiative nest laisse au lecteur sinon celle de suivre Dante la lettre. Mais lui-mme sen
explique; le temps davant la Comdie

est une nuit de cauchemar, et la peur y est

omniprsente. Au sein de tels prils - fussent-ils imaginaires -, lurgence est grande. Le

pote doit sortir du sommeil, et la dcision dcrire la Comdie peut tre comprise comme
un effort immense pour sveiller enfin (mme sil faut pour cela mourir dabord). De plus
ces deux exemples de la manire dont Dante traite la mtaphore ne sont pas isols. Citons
encore :

18

- Batrice (dont le corps est la somme des parties reprsentes par la valle, la fort
obscure, la colline, les paules, les rayons, et le soleil enfin) qui sera voque par Virgile
quelques vers plus loin (et sera rellement prsente au Paradis) :
Inferno, II.

Enfer, II.

[...]

[...]

e donna mi chiamo beata e bella,

53. quand une dame heureuse et belle mappela,

tal che di comandare io la richiesi.

54. telle que je la priai de me commander.

Lucevan li occhi suoi piu che la stella;

55. Ses yeux brillaient plus que ltoile,

e cominciommi a dir soava e piana,

56. et elle me parla douce et calme,

con angelica voce, in sua favella :

57. dune voix dange, en son langage :

[...]

[...]

- Les trois attributs de la fort (froce et pre et forte ) que lon retrouve peu aprs sous la
forme des trois animaux rellement rencontrs par le Dante.
- La plante qui mne chacun droit par tous les sentiers qui apparat ensuite sous les traits
de Virgile, le visage de Batrice, et le soleil (au Paradis).
Les trois autres mtaphores de lextrait retenu pour cette tude (la fort amre, le pas qui
ne laissa jamais personne en vie, et le lac du coeur ) sont trs diffrentes. En ce qui
concerne lamertume de la fort, si linterprtation propose est exacte, elle ne renvoie pas
directement la louve qui barre le chemin du voyageur, mais lapptit insatiable de
lanimal. Il sagirait donc dune mtaphore traite de manire classique . Il en est de
mme pour le pas qui ne laissa jamais personne en vie, dont nous avons vu plus haut quil
reprsentait la mort, et pour le lac du coeur qui permet le bouclage du trajet inaugur par
la personnification de la colline.
Filer la mtaphore.
Aprs que le franchissement de la barre - qui est, ainsi que nous lavons vu, un
franchissement de la mort - ait eu lieu, le pome peut se dployer vritablement. La
mtaphore est devenue ralit, et le texte contient alors en lui-mme ses propres
interprtations et ses propres trajets de lecture. Ces trajets se rpartissent en plusieurs
catgories diffrentes. La mtaphore peut tre immdiatement file comme dans le cas
du chemin de la vie, ou de la mer. Elle peut trouver son correspondant plus loin, comme
pour la fort froce et pre et forte, ou la colline. Une autre possibilit concerne la fois
le texte mme et le hors texte; cest le cas de la plante (correspondant la fois la tte de
19

Batrice, lastre divin, et Virgile donc galement au projet dcriture lorigine de la

Comdie ). Elle peut encore avoir rapport lamont du texte : le lac du coeur renvoie aux
vers prcdents et aux paysages terrestres, le pas mortel renvoie au chemin dj parcouru
(leffet en est dailleurs renforc par la rptition du verbe se retourner). Cette varit de
procds produit une sorte deffet de surcodage, et les bouclages du texte semblent aller en
tous sens rendant ainsi extrmement difficile le choix dun extrait particulier au sein de
loeuvre. Remarquons cependant que le passage tudi ici se clt avec lvocation du corps
de Dante, tout comme la traverse de lEnfer se clt avec celle du corps de Lucifer. Le cas
de la fort amre enfin est plus ambigu. En effet, si la mtaphore correspond dans un
premier temps la louve, lapptit insatiable de lanimal, figure de la spirale, renvoie luimme la conformation topologique de lEnfer (neuf cercles en spirale jusquau corps de
Lucifer). De plus le vers 7, o elle apparat, traite galement de la mort (Elle est si amre
que mort lest peine plus ). Cette mtaphore est donc un lment essentiel de louverture
de la Comdie; elle en est le fin mot, le point de capiton et annonce en mme temps
toute la suite du texte.

Le corps de Dante.
Ainsi dgages les diffrentes trajectoires du texte, lextrait choisi apparat comme une sorte
douverture la Comdie, une section prliminaire indispensable : le passage par la mort.
En effet, pour que le voyage de Dante ne soit pas un songe, pour que lEnfer, le Purgatoire
et le Paradis soient rellement visits, lunique issue pour le voyageur est den passer
dabord par la mort. Cest galement elle qui seule peut permettre lusage la lettre que
le pote fait de la mtaphore. Seulement la mort correspond en principe une fuite de lme
hors du corps (cf. vers 25). Et en toute logique, si la Comdie nest pas un songe, alors
seul un mort pourrait lavoir crite. Dante crivain est donc confront une difficult
particulire ds le dbut de son projet : soit il rve, soit il est mort. La position quil adopte
finalement est celle du mort-vivant , de celui qui, ayant franchi la mort, est toujours en
vie. Au-del donc du double mouvement dj tudi (cf. le paragraphe intitul Le corps )
qui mtamorphose le paysage en corps sublime et lesprit en paysage intrieur, quel peut
bien tre le statut du corps physique dans ces conditions, sinon celui dun reste, dun boulet
quil faut traner. Cest le corps las, le corps qui tombe comme un corps mort. Au plus
profond de lEnfer, ce sera le corps de Lucifer, emprisonn dans les glaces, immobile,
incapable de se dplacer. Le corps est un boulet la fois pour le voyageur quil entrave et
retarde, et pour lcrivain lui-mme, contraint par son projet de ne pas faire de la Comdie
20

un simple rve, en voquer lexistence. Mais le corps est aussi corps maltrait dans
laventure; corps rel, dsexualis, il est aussi ce qui ptit, ce qui souffre du travail
dcriture de Dante.

21

22

LUVRE A NAITRE

William Faulkner, crivain du Sud des Etats-Unis, prix Nobel de Littrature Stockholm en
1950, dcouvert et comment par des personnages aussi illustres que Jean-Paul Sartre ou
Andr Malraux, reste paradoxalement un auteur peu connu du grand public. Souvent lon a
essay, puis renonc au terme dun premier roman ou mme, pour les moins courageux, de
quelques chapitres. Pire peut-tre, on sest laiss convaincre par de sottes critiques qui
dcrivent cette criture en des termes - inintelligible, obscure, alambique ou obsessionnelle
-, dont le caractre dfinitif aurait d au contraire nous inciter les considrer pour ce quils
sont : des aveux dimpuissance. Ajoutons enfin que lon a pu longtemps trouver matire
justification de notre ignorance dans la fausse opinion selon laquelle luvre faulknrienne
est pour lessentiel rgionaliste, quelle vaut surtout par le portrait quelle brosse dune
Amrique sudiste, dfunte et pittoresque. Louverture de la prface Tandis que
Jagonise (Ed. Gallimard, 1934) est loquente : Voici un roman de moeurs rurales, qui
nous vient dans une traduction bien faite, de lEtat de Mississipi o lauteur, M. William
Faulkner, naquit en 1897 et rside. Tandis que jagonise prsente certainement plus
dintrt, et possde, mon avis, une beaucoup plus haute valeur esthtique que la grande
majorit des livres parmi lesquels la librairie doit, pour la commodit du public, le ranger,
cest--dire sous ltiquette : romans paysans. Certes, Valry Larbaud, auteur de cette
prface, indique ensuite toute la complexit du roman et fournit quelques clefs pour sa
lecture, mais ltiquette y est. Or la simple remarque selon laquelle lcrivain situe le cadre
dun grand nombre de ses romans dans une rgion tout fait imaginaire, au nom des plus
invraisemblables - le Comt de Yoknapatawpha -, ne devrait-elle pas dj nous enjoindre
nous mfier dune telle opinion ? La justification de cette classification dailleurs,
commodit du lecteur, est intressante, car trs exactement significative de la difficult et de
lintrt immdiat des romans de Faulkner : ils ne sont pas commodes. Ils ne cdent en rien
la commodit dont le meuble du mme nom illustre bien ce dont il sagit : entasser plemle habits ou habitus, pour tre sr de les y retrouver, et de sy retrouver, au plus vite sans
quil soit besoin daucun effort.

23

Une approche pertinente de luvre est illustre par la lecture quen fait Andr Malraux.
Commentant Sanctuaire (Ed. Gallimard, 1949) dans sa prface, il explique :
Limportance de lintrigue policire vient de ce quelle est le moyen le plus efficace de
traduire un fait thique ou potique dans toute son intensit. Elle ne vaut que par ce quelle
multiplie. Ce quelle multiplie est alors un monde o il y a un Destin, dress, unique,
derrire tous ces tres [...] Et peut-tre lirrmdiable est-il son vrai sujet, peut-tre ne
sagit-il jamais pour lui que de parvenir craser lhomme. [...] Le pote tragique exprime
ce qui le fascine non pour sen dlivrer mais pour en changer la nature ; car, lexprimant
avec dautres lments, il le fait entrer dans lunivers relatif des choses conues et domines.
[...] Sanctuaire, cest lintrusion de la tragdie grecque dans le roman policier. Ce que
Malraux saisit et dveloppe ici, cest lessentielle dualit du texte faulknrien, toujours
compos de deux lignes mlodiques. Seulement, rien ne justifie dans cette approche la
prdilection qui sy dveloppe dune ligne plus vraie ou plus fondamentale que lautre.
Malraux conclut lintrusion de la tragdie grecque dans le roman policier, et lattribution
dune nouvelle tiquette pour Faulkner : pote tragique ; tout autant aurait-il pu
conclure lintrusion du roman policier dans la tragdie grecque. Sa lecture donc, si elle a
le mrit dclairer un lment primordial de luvre, en dit dj trop, elle est interprtation
a priori, cest--dire choix prcipit.
Une autre interprtation, a posteriori celle-l, fonde sur lgale prise en compte des deux
textes que contient tout texte de Faulkner, va nous permettre de progresser encore un peu.
Elle concerne Les Palmiers Sauvages , compos de lenchevtrement de deux longues
nouvelles, dont les critiques nont dabord vu que deux rcits sans lien vritable entre eux.
Ce texte est particulirement intressant car usant dun tel procd (les chapitres de lune et
de lautre nouvelles sont alterns), Faulkner dvoile aux yeux du lecteur, un secret de
fabrication ; nous navons pas ici deux lignes mlodiques troitement mles, difficiles
discerner lun de lautre - la tragdie et le roman policier par exemple dans le cas de
Sanctuaire -, mais un matriau brut, non encore travaill, dont un unique roman aurait
pu natre. Maurice Edgar Coindreau, dans la prface du texte, explique que Les deux
sections sclairent lune de lautre et, sans leur alternance, le sens profond de chacune
delles resterait lettre close. Il ne sagit donc plus donc comme dans larticle de Malraux
de reprer sous un texte manifeste un autre latent qui en constituerait la vrit, mais de
considrer deux rcits qui dialoguent entre eux. Par malheur, ou fatalit, Coindreau
nchappe pas non plus la tentation de dire le vrai sur lcrivain : Si Faulkner consent
regarder un monde dont lide mme lui fait horreur, cest parce quil y trouve un tremplin
24

qui lui permet plus aisment datteindre la rgion o vaticinrent les prophtes et chantrent
les bardes. [...] Le vrai domaine de Faulkner est celui des mythes ternels, tout
particulirement ceux que la Bible a populariss . Prophtes, mythes ternels, Bible, nous
pressentons ce qui va suivre, soit le caractre moral de lissue qui sera trouve au dialogue
entre les deux nouvelles. Et Coindreau de conclure une morale de lhistoire qui
consisterait en ceci : Lhomme condamn vivre dans la socit daujourdhui na que
faire de la libert .
Si linterprtation de Malraux nallait sans doute pas assez loin dans le secret de la
structure, celle de Coindreau en revanche se poursuit trop avant ; filant derrire son objet,
elle le dpasse et le rate. Je voudrais soutenir ici lide selon laquelle une lecture de
Faulkner, destine de futurs ou mme de prsents lecteurs, doit au contraire sinterrompre,
et se retirer au seuil mme de toute interprtation comme le texte lui-mme lexige.
Un roman sintitule Parabole , titre vident, voquer la passion de celui dont les
paraboles justement ont marqu toute notre tradition religieuse et culturelle depuis deux
millnaires : le Christ. Il sera donc question du Christ dans cette histoire, de la fable
christique - il ny a aucune vaine tentative de piger le lecteur chez Faulkner -, mais
galement dune autre histoire, celle dun homme, insoumis, perdu au milieu dune guerre
quil refuse de prendre au srieux. Car laction du roman se situe en France, durant la
guerre de 14-18. Lon pourrait, paraphrasant Malraux, ny voir que lintrusion du rcit
biblique, ou vanglique, dans le roman de guerre. Ou encore, sur le mode de
linterprtation de Coindreau en dduire un prcepte moral ou philosophique : Lhomme
moderne prisonnier de la folie meurtrire de la guerre naurait dautre choix que de sacrifier
nouveau le Christ (le personnage principal, lynch par la foule, est laiss pour mort la fin
du texte). Pourtant les dernires lignes mme du roman nous interdisent de ngliger une
dimension essentielle de lentrecroisement des deux rcits ; le hros est ensanglant, tendu
sur le sol, dans les bras dun vieil homme qui sest agenouill, et il rit :
Cest a, dit-il. Tremblez. Je ne vais pas mourir. Jamais.
Moi je ne ris pas, dit le vieillard en se penchant sur lui. Ce que vous voyez, ce sont des
larmes.
Si lon considre, comme il est lgitime, que cet change conclut aussi bien le roman
guerrier que celui vanglique, ne sent-on pas alors combien ces deux textes dialoguent
entre eux ? Certes la figure du Christ vient colorer dune note particulire le rcit
concernant la guerre de 14-18 ; et lon pourrait - pourquoi pas - interprter ces ultimes
25

rpliques comme une prdiction selon laquelle la lutte entre le Bien et le Mal est voue ne
jamais sachever. Mais en retour que penser dune rcriture des Evangiles dont la
conclusion limmortalit du Christ est non plus un chant dallgresse, mais un constat
dsespr ? Tremblez, dit le Christ faulknrien, vous ne parviendrez jamais vous
dbarrasser de moi, et le vieillard - non pas le fou de guerre, mais le compatissant - ne se
rjouit pas, il pleure. Ce nest donc plus seulement la guerre - affaire humaine par excellence
- qui se trouve subvertie par lintroduction de la figure christique, mais aussi bien, du mme
mouvement, le message du Christ qui est rinterprt par Faulkner en des termes nouveaux.
Le fil du roman nous avait dj rvl ce message dailleurs ; le hros y apparat comme un
tre nigmatique et miraculeux par certains aspects, mais surtout comme un personnage
marginal et drisoire, au regard des horreurs et de la confusion engendres par le formidable
carnage quest la guerre. Sans entrer ici dans une analyse dtaille du texte, nous pouvons
cependant conclure que la mise en regard des deux rcits modifie profondment le sens de
chacun dentre eux.
Dans le champ du langage, la figure de la rencontre se rsout toujours dans celle de la
mtaphore, soit dune collusion de deux termes aboutissant une substitution signifiante.
Lun des deux termes tant lid au profit de lautre, de la figure acheve peut alors surgir
une tincelle potique. La mtaphore cest, pourrait-on dire, le but final, le telos , de
toute rencontre. Interprter Faulkner sous les auspices de la mtaphore correspond une
nouvelle fois trs exactement la dmarche de Malraux. Selon lui le roman policier serait le
terme manifeste, tandis que la tragdie constituerait le terme lid, tous deux engags dans
une fusion totale ou idale qui ne saurait aboutir qu lvanouissement de lun des deux
(tout le monde connat la clbre boutade - Elle : Nous ne faisons quun mon amour, Lui :
Oui, mais lequel ?). Pour que la mtaphore puisse oprer, il est de plus ncessaire que ces
termes au moment de leur mise en prsence, soient purs, encore inaltrs lun par lautre. La
rencontre nest alors quun instant, hors du temps, sans dure, que nous ne saisissons jamais
par consquent, puisquil est toujours dj trop tard, et que la mtaphore a toujours dj
opr. Nous ne pouvons quen observer le rsultat et jamais le procs. Bien diffrente est la
dmarche faulknrienne puisque les deux termes de Parabole , ces deux lignes
mlodiques que constituent le roman de guerre et lEvangile, sont mis en parallle sur la
dure entire du texte, et de ce fait, agissent et ptissent de leur co-prsence, sans que
jamais lun ne lemporte de manire dfinitive sur lautre. En ce sens nous devons affirmer
que Faulkner ne tranche pas, nachve pas la rencontre, ne la poursuit pas jusqu' sa clture,
et se tient au seuil dune mtaphore possible, crant ainsi une tension continue qui est lun
26

des caractres essentiels de son criture. La mtaphore est venir, non encore advenue, elle
est natre. Est-ce dire que lcrivain se situe l dans une position de rtention, quil se
refuse la dernire seconde comme une belle hystrique ? La thse que je propose ici, est
au contraire que ce retrait est un don, des seuls qui valent rellement, cest--dire le don
dun manque.
Une nouvelle occurrence du manque est situer au niveau du style lui-mme. Car le style
faulknrien dconcerte ; les phrases atteignent parfois des longueurs inoues, mais non pas
la manire de Proust, o le fil de la lecture confre peu peu une image prcise de la chose
dcrite au prix dun effort de concentration et de mmorisation. Faulkner au contraire
djoue toute tentative de saisir lunit phrastique en nhsitant pas mler aux verbes
daction ou dtat, des considrations gnrales, des digressions, des restrictions, des
rponses dimprobables questions ou objections, tout ce que la langue offre en matire de
possibilit un auteur pour confondre son lecteur et de lui faire perdre le pied du sens.
Combien de lectures seront ncessaires pour se former une image mentale claire de la
phrase suivante (choisie au hasard, moyenne et tout fait banale, extraite de Pylone ) :
Il tait assis au poste arrire, avec lavion en position, laile releve maintenant pour
compenser le poids de la femme, et lui faisait signe, presque avec colre, daller vers le bout
de laile, quand il la vit soudain lcher le montant, et, le visage empreint dune expression
aveugle, hallucine, de protestation et dextravagant refus, le bas de sa jupe schappant des
courroies du parachute et lui fouettant les reins, revenir non pas dans le sige de devant
quelle venait de quitter, mais vers celui dans lequel il tait assis et sefforait de maintenir
lavion en ligne de vol. Telle est lune des difficults relles de luvre romanesque
faulknrienne. La question quelle pose - si nous supposons que le procd est intentionnel,
cest--dire que Faulkner est un crivain -, et laquelle nous tenterons dapporter une
rponse, concerne le but vis par ce parti-pris stylistique. Lautre point de rsistance des
textes, et qui vient complter le prcdent, est lellipse narrative. Le rcit procde par bonds
soudains qui ne manquent de drouter le lecteur et le laissent bien souvent dans lembarras,
tenter de nouer deux squences qui semblent sans rapport entre elles. Une nouvelle fois
donc, comme si la longueur des phrases tait insuffisante cela, il se trouve confront un
manque ( elleipsis en grec ne signifie dailleurs rien dautre que ce manque) pour la
construction dune image stable du texte quil pourrait embrasser dun seul coup doeil,
cest--dire com-prendre. Une nouvelle fois, nous devons ne pas nous contenter de ce
simple constat, et poursuivre jusquau livre dbusquer.

27

Nous voici alors, parvenus en ce point de lexposition, face aux difficults mmes qui
dsorientent le lecteur : longueur des phrases, usage immodr de lellipse pour ce qui
concerne le style, enchevtrement complexe de deux rcits qui jamais nachvent tout fait
leur rencontre pour la structure narrative. Il est donc ncessaire prsent de dgager les
implications logiques de ces trois remarques. La longueur de la phrase et sa construction
surprenante tout dabord ; dont le statut essentiel est celui dune dception : dception
devant limpossibilit dembrasser la phrase dun seul regard, dception renouvele lorsque
la proposition, lexpression, le mot, anticip par le lecteur ne correspond jamais ce qui est
effectivement crit. Lire Faulkner ncessite de renoncer en premier lieu, de renoncer la
matrise du texte, sa saisie immdiate, mais galement de renoncer au plaisir de la
reconnaissance (toute lecture anticipe le groupe de mots venir, et les mauvais romans ne
sont fonds que sur ce seul artifice : accorder sans cesse au lecteur le plaisir narcissique
dun javais devin juste , ce qui explique dailleurs leur statut de best-sellers). En ce
sens, le roman faulknrien est aussi oppos quil est possible une uvre rhtorique : il ne
va pas chercher le lecteur au point o celui-ci se situe pour ensuite le sduire, le dtourner
de sa voie et lattirer ailleurs, mais exige au contraire un dplacement initial. Ce
renoncement matriser le texte correspond un abandon ncessaire : abandon au texte luimme, et oubli des prjugs, des reprsentations, de tout ce qui constitue le ready-made du
monde dans lequel chacun se retrouve et sapaise. Aux antipodes de la littrature comme
divertissement (au sens pascalien du terme), Faulkner impose donc son lecteur de
soublier lui-mme, den passer par une exprience qui a les rapports les plus troits avec la
perte, une petite mort. Il sagit de lire en laissant fonctionner son esprit - inconscient - sans
lentraver, lengluer, dans la conscience et ses images rassurantes. Telle est la premire - et
en vrit la seule - des difficults quimpose le texte faulknrien. La seule difficult, car pour
qui aura accept ce principe, lellipse nen est plus une. Sitt que lesprit sentrouvre et
fonctionne hors du joug de ce matre intraitable quest la conscience, le jeu peut
commencer, le dialogue avec le texte, et ce qui apparaissait comme vide, manque gnant
dans la narration, se complte de lui-mme. Cest que Faulkner fait un don inou son
lecteur, il lui fait don dune uvre inacheve, non close, natre. Il lui offre le statut de coauteur du texte, en mme temps quil lui dvoile un secret essentiel de toute cration,
savoir que son fonds, l o elle puise son inspiration si lon veut, nest rien dautre que ce
lieu en chaque homme inconnu de lui-mme, cette parole accessible seulement si lon
accepte de museler pour un temps la voix de sa conscience. Cette particularit nest
dailleurs pas propre Faulkner, et la mme analyse pourrait sappliquer avec peu de
diffrences un auteur comme James Joyce par exemple. Saisir la singularit du roman
28

faulknrien ncessite un pas supplmentaire. Nous situant dans la position du lecteur qui
aura accept de lcher la bride de son esprit, nous en sommes constituer non pas un mais
deux textes - la vie de Jsus et lhistoire guerrire, si nous reprenons lexemple de
Parabole -, deux textes qui nous lavons vu ne se rencontrent pas, except en un lieu : au
lieu de notre participation active leur laboration. Notre subjectivit est proprement ce qui
peut faire rencontre entre ces textes - pour produire quoi ? Une mtaphore justement, dont
nous avons vu que lauteur refusait la clture. Cest donc la production dun troisime
texte, issu de la rencontre des deux prcdents au cur de nous-mme, que nous convie
Faulkner, et quil achve ainsi ce don au lecteur de la co-criture de son uvre. Voil
dcouverte ici la raison pour laquelle tout commentaire dun roman faulknrien doit
sinterrompre au seuil de linterprtation : aller plus loin linstar de Coindreau (dont nous
avons vu quil poursuivait jusqu' une sorte de mot de la fin) nest jamais que rvler quel
roman notre propre subjectivit aura construit avec le matriel livr par lauteur. Concluons
enfin dun mot sur la position adopte par Faulkner lui-mme dans ce processus : tendant
toujours plus seffacer en tant quauteur devant son lecteur, sa dmarche est proprement
parler maeutique, il est lexacte place de laccoucheur du roman natre chez le lecteur.
La question pose par luvre faulknrienne est donc celle de la cration (procration),
mais cest lautre que William Faulkner la pose.
Addendum destin dissiper un possible malentendu : refuser ltiquette de romans
paysans aux textes de Faulkner comme je le fais ici nest certes pas souscrire limage de
lcrivain, gnie solitaire hors du temps, de lespace, et de la socit dans laquelle il volue.
Revenant ici sur les conclusions de larticle, cest--dire prenant acte de la mise en prsence
de deux textes dorigines fort dissemblables pour en permettre la production dun troisime,
fruit de leur rencontre, nest-ce pas assez indiquer que le parti-pris adopt par Faulkner est
celui du mtissage ? Rappeler enfin que la production de son uvre est situer dans le Sud
des Etats-Unis, peu de temps aprs la guerre de Scession, alors que lesclavage nest pas si
lointain, et la sgrgation triomphante, permet alors de dfinir autrement linscription de
lcrivain dans son poque ; inscription politique, la littrature a vocation jouer un rle
actif dans la vie de la Cit.

29

LOMBRE DE LOBJET

Les Ambassadeurs (reproduction ci-dessus) est trs certainement luvre la plus clbre
dHolbein le jeune, elle figure deux diplomates au second plan, placs devant une tenture.
Entre les deux hommes, divers objets, symboles de puissance et de connaissance
scientifique, sont disposs. Mais au premier plan, au centre, une ombre nigmatique est
galement reprsente : il sagit dun crne tir, dont la forme napparat au spectateur que
si celui-ci adopte un certain point de vue par rapport au tableau. Le mouvement qui fera
apparatre cette prsence fantomatique est le suivant : le spectateur passe devant la scne,
de gauche droite, selon le sens de la lecture. Il la contemple un instant, peut-tre dun il
distrait, et poursuit son chemin. Soudain, alors quil a dj fait quelques pas, mais piqu par
limpression davoir laiss chapp un dtail, il se retourne. Lui apparat alors le vritable
secret de luvre : cest le visage de la mort qui lui rend son regard. La technique employe
par Holbein pour produire cet effet est celle de lanamorphose ; la dmarche na rien du
simple jeu illusionniste auquel on la parfois rduite ; Les Ambassadeurs constitue un
vritable archtype, dont nous allons prsent tenter dlucider le sens et les implications.

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I. Quest-ce quune anamorphose ?

Lanamorphose est un cas particulier de perspective gomtrique, qui construit une image
projete sur un plan oblique de telle sorte quelle demeure inintelligible ou bien simule une
image diffrente, en raison des fortes aberrations marginales, si on ne la regarde pas du
point de vue excentrique adopt pour la projection : Maintes fois et avec non moins de
plaisir que dmerveillement, on regarde quelques-uns de ces tableaux ou cartes de
perspectives dans lesquels si lil de celui qui les voit nest pas plac au point dtermin il
apparat tout autre chose que ce qui est peint mais, regard ensuite de son point de vue, le
sujet se rvle selon lintention du peintre. (Daniel Barbaro, Pratica della perspettiva,
Venise, 1559). Cette technique acquiert une importance considrable dans lart et la pense
des XVI et XVII sicles ; selon Baltrusaitis (in Anamorphoses ou Perspectives
Curieuses), La perspective est gnralement considre dans lhistoire de lart comme un
facteur de ralisme restituant la troisime dimension. , avec lanamorphose se rvle quil
sagit avant tout dun artifice dont la nature varie selon les conceptions de luvre . Audel de cette dimension artistique, le procd anamorphotique sinscrit dans le champ plus
vaste du mouvement baroque : Le perspectivisme chez Leibniz, et aussi chez Nietzsche,
chez William et chez Henry James, chez Whitehead, est bien un relativisme, mais ce nest
pas le relativisme quon croit. Ce nest pas une variation de la vrit daprs le sujet, mais la
condition sous laquelle apparat au sujet la vrit dune variation. Cest lide mme de la
perspective baroque. (G. Deleuze, Le Pli, d. Minuit). En dautres termes, la vrit du
monde nest pas dpendante du sujet, lhomme nest pas la mesure de toute chose , il
doit se dplacer, se dcentrer et dune certaine manire se dcentrer de lui-mme pour venir
au point correct o il sera en mesure de la saisir. Cette conception est conforme
lHarmonie leibnizienne o le mal mme est une donne ncessaire dans la perspective
densemble, un des points par o slabore lanamorphose universelle (cf. Essais de
Thodice).
De ces quatre lments (projection gomtrique, conception artistique, relativisme du point
de vue, harmonie universelle), nous pouvons produire un certain nombre de remarques :
- La peinture anamorphotique comprend le point de vue du spectateur, ou plus exactement
lui assigne une place o se situer : lendroit le plus propice pour voir le tableau
(Lonard de Vinci), crant ainsi un monde oblique, nigmatique, pour qui sinstalle dans un
face face avec le tableau.

31

- La reprsentation, limage artistique, ne peut prtendre cette imitatio o elle stait

dabord dveloppe sur la base du gocentrisme correspondant dans le domaine
astronomique : lhomme nest pas au centre du monde, il doit accepter de perdre cette
prrogative sil veut en saisir autre chose quune illusion.
- Lanamorphose implique la dimension du secret, et par consquent celle de la vrit ; il
existe une vrit cele qui ne se donne quen marge. Dans les termes pythagoriciens, le
savoir comporte une dimension exotrique et une dimension sotrique.
- Il existe enfin un chiffre du monde, un point de vue correct rejoindre pour le
comprendre. Notons dailleurs que cette ide est homologue aux aspirations de la Physique
moderne, la recherche dune quation universelle.
Concernant ces questions, Jacques Lacan (in Sminaire XX) en souligne limportance pour
le sujet : dans la conception classique ou le sens commun, Ce qui reste au centre, cest
cette bonne routine qui fait que le signifi garde en fin de compte toujours le mme sens. Ce
sens est donn par le sentiment que chacun a de faire partie de son propre monde, cest-dire de sa petite famille et de ce qui tourne autour. [...] Ce monde conu comme le tout,
avec ce que ce mot comporte, quelque ouverture quon lui donne, de limit, reste une
conception - cest bien l le mot, une vue, un regard, une prise imaginaire. La subversion
de cette reprsentation par la science ne date pas de Copernic et de sa permutation du
gocentrisme antique lhliocentrisme, mais plutt de Kepler, car lui substitue un a
tombe au a tourne. Avec Kepler, si a tourne cest en ellipse : Ce vers quoi a tombe
chez Kepler est un point de lellipse qui sappelle le foyer, et, dans le point symtrique, il ny
a rien. Cela assurment est correctif cette image du centre. (J. Lacan, Ibid.).
Nous soulignerons dans la troisime partie le caractre essentiel pour la dfinition de ltre
humain de ces diverses remarques, mais il nous faut y adjoindre le secret que recle
Les Ambassadeurs .

II. La signature dHolbein.

La scne reprsente par le peintre est date trs prcisment, il sagit du 11 Avril 1533 ;
peu de temps auparavant Henry VIII demandait au pape Clment VII dannuler son mariage
avec Catherine dAragon, car de leur union aucun hritier mle ntait n. Le pape refusa

32

cette faveur, ce qui nempcha pas le monarque dpouser en secret Anne Boleyn le 25
Janvier. Au dbut Avril, larchevque de Canterbury, Thomas Cranmer, annula lui-mme le
prcdent mariage et dclara Anne Boleyn reine dAngleterre. Le fait tait sans prcdent,
et une ambassade franaise fut dlgue auprs du souverain anglais pour tenter une
rconciliation avec le pape ; le tableau dHolbein figure les deux membres de cette
ambassade : Jean de Dinteville et Georges de Selve. La question lorigine de luvre nest
donc nulle autre que celle dune certaine forme de paternit dans son rapport la mort dont
nous postulons quelle constitue la clef de lnigme. Que sagit-il de perptuer avec la
paternit dans ce cas ? Lexemple choisi par le peintre nous fournit une rponse : Henry VIII
veut un hritier mle, afin que la future dynastie dAngleterre ne soit issue que de lui-mme.
Il se veut pre de la maison dAngleterre. Ce dont il sagit donc, cest de la perptuation de
quelque chose qui nest quimaginaire (la dynastie - larbre gnalogique-, elle, est
symbolique mais saccomode fort bien dune transmission entre oncle et neveu par
exemple). Le pro-jet dHenry VIII concerne son au-del en tant qutre vivant : il vise
devenir pre dun futur souverain, cest--dire poursuivre la ligne, et ce faisant il se situe
lui-mme comme dj mort. Nous pouvons alors dterminer un premier lment de
lopration queffectue Holbein : le nouage ici entre deux termes : la paternit (ou le pre
imaginaire) et la mort.
Concernant les objets qui se trouvent entre les protagonistes, Jacques Lacan (in Sminaire
XI) note : Les deux personnages sont figs, raidis dans leurs ornements monstrateurs.
Entre eux toute une srie dobjets qui figurent dans la peinture de lpoque les symboles de
la vanitas. Cette dimension de la vanit, de sa monstration - comme pour mieux en
souligner le caractre temporel et factice par lassociation avec la mort -, est sans doute
prsente dans luvre, cependant elle reste anecdotique au regard de ce qui constitue les
ambassadeurs eux-mmes. En effet, quest-ce quun ambassadeur ? Il convient de sy arrter
un instant pour noter que lambassadeur est quelquun qui nest que pur reprsentant,
tenant-lieu dun tat ou dun souverain, porteur dune parole dont il nest pas lauteur et
quil nnonce pas en son nom propre. La fonction de lambassade est toute entire
symbolique ; celui qui loccupe sefface compltement derrire elle. A cet gard, elle illustre
parfaitement ce qui advient dun sujet lorsque celui-ci disparat sous un signifiant. Lorsque
le roi se prend pour le roi, il est fou ; Holbein nous dlivre une autre occurrence de la
formule : Lorsquun sujet reprsente le roi, il est mort . Ce qui peut-tre considr
comme la prfiguration dune autre formule clbre : Le mot est le meurtre de la chose .

33

Le second lment en jeu dans luvre consiste donc en un autre nouage : celui effectu
entre nomination et mort.
Ici, une parenthse pour remarquer que ce couple de nouages (paternit-mort et
nomination-mort) doit logiquement, si notre approche nest pas fautive, nous conduire la
figure suivante :

La question de lintersection des trois cercles sera lucide dans la dernire partie de cette
tude, mais aprs la paternit et la nomination, considrons prsent le troisime
terme pour lui-mme : la reprsentation de la mort dans le tableau.
Un crne dform occupe donc le premier plan de la scne. Cette figuration classique de la
mort pourrait une nouvelle fois inciter lobservateur considrer que le peintre sacrifie la
tradition de la manire la plus banale qui soit, pourtant dans le cas dHolbein le crne
acquiert une toute autre signification : hohle bein en allemand, os creux, ce nest pas la
seule mort illustre que cette forme trange, mais galement la marque, la signature du
peintre. Or la signature ouvre le champ de la reconstitution biographique et plastique du
peintre ou du sculpteur. Date et signature sassocient pour confirmer de plus en plus quune
uvre est une suite progressive de recherches corporelles et intellectuelles dont lunit est
scelle par la mort. Mais la signature signifie plus encore : la prsence de lartiste dans
luvre. Cest un des problmes fondamentaux de lesthtique de la Renaissance que cette
intriorit du corps en contrepoint de lextriorit du regard. [...] Le point culminant dans la
dialectique de la prsence est sans doute atteint par Holbein dans Les Ambassadeurs : par
le double jeu de ltymologie et de lanamorphose, cest la mort qui apparat, oblique et
creuse, au centre du tableau. Holbein nous projette dun coup au centre de la problmatique
la plus contemporaine, celle qui concerne lidentit du sujet et la trace visible (lisible) de ce
qui le signifie : le signe de son nom, le signifiant visible et sonore qui le dsigne (source :
Encyclopdia Universalis). Nous retrouvons par consquent ici la question de la
nomination associe la figuration de la mort, dj voque propos des personnages
reprsents. Mais la signature renferme encore un autre sens que larticle de lEncyclopdie
34

nvoque quen passant : elle implique la fonction de lauteur, cest--dire du crateur, ou

pour le dire autrement de la paternit de luvre, cette mme paternit dont nous avions
soulign limportance lorsque nous dcrivions le contexte historique dans lequel le tableau
fut ralis. Considrant donc ce que nous avons nomm la clef de lnigme, ce crne en
anamorphose, nous aboutissons effectivement au nouage des trois termes (paternit,
nomination, mort) selon le schma propos.

III. Le regard et la mort.

Dans la premire partie, nous avions rapproch le procd de lanamorphose de la rupture
que la dcouverte du mouvement elliptique des plantes introduisait dans la conception du
monde. Il nous reste encore montrer le lien que ces termes entretiennent avec ceux que
nous avons extraits de luvre dHolbein. Le systme ptolmaque (gocentrisme), puis
copernicien (hliocentrisme) impliquent tous deux la rotation circulaire des corps clestes :
a tourne en rond. Mais si a tourne en rond, a tourne et a tournera ainsi de toute
ternit, il ny a aucune place pour un commencement ou une fin dans le mouvement
circulaire (le cercle est dailleurs une reprsentation classique de linfini) : ce que nous
retrouvons au centre cest la sphre ternelle et immobile, essentielle pour la philosophie
antique. Lellipse, avec la rupture quelle implique concernant la question du centre, marque
un bouleversement fondamental de cette conception, et se trouve par consquent en
adquation avec la perspective crationniste de lunivers (telle quelle apparat dans la
religion chrtienne). Cette perspective introduit immdiatement la dimension de la
paternit : Dieu le pre, ou Dieu le crateur, lauteur du monde. Mais en quoi la paternit at-elle rapport avec la mort ? Nous devons poursuivre : la cration, toute cration, quil
sagisse de celle dune uvre dart ou de lunivers par Dieu, ne peut tre dite telle que si
elle surgit ex-nihilo, partir de rien, cest--dire du nom, de la nomination. Que la lumire
soit , l o il ny avait rien, et la lumire est du fait davoir t dite, la chose lumire
(rfrent) et les images mentales qui lui sont associes (signifi) surgit de lnonciation du
signifiant lumire . Telle est la corrlation tout fait primordiale entre lide dun monde
cr, susceptible de natre et par consquent de mourir, avec ce quHolbein problmatise
comme nouage entre nomination, paternit et mort : dterminer que le signifiant est premier,
quil prend le pas sur le signifi - la reprsentation imaginaire - implique lide de la mort.
Non pas que lhomme antique nen ait eu aucune ide, tout le monde a une ide de la mort,

35

mais il ne sagit toujours que de celle de lautre, la sienne propre est impensable (au moins
parce quaucune exprience vcue ne peut venir corrler une telle reprsentation). Le
dcentrement - de lellipse, de lanamorphose - permet de se poser soi-mme comme autre :
Je est un autre , dira Rimbaud. Le pas est franchi, il faudra attendre cependant la
psychanalyse pour dterminer la nature de cet autre dans une formule : linconscient, cest
le discours de lAutre . Mais la premire pierre est dj pose de la subversion qui remettra
en cause la souverainet de la conscience, et par consquent dfinira le sujet comme divis.
Nous pouvons donc lire prsent une part du secret que renferme Les Ambassadeurs : il
ny a pas de face face avec la vrit. Le dcentrement de lanamorphose est ncessaire
pour atteindre la vrit, car le face face qui situe lhomme au centre de la perspective au centre de son monde - ne dlivre rien dautre quune image, une illusion : celle par
laquelle il vite la question de sa propre mort.
Il nous reste, pour conclure, dterminer ce qui vient au centre du nouage, dans cette
intersection des trois cercles qui constituent notre schma. Lanamorphose, avons-nous
not, assigne une place au spectateur pour dlivrer sa vrit, et ce faisant, elle sadresse
lui, elle linterpelle. Sagissant de peinture, la nature de linterpellation est vidente : il sagit
de capter un regard. Lobjet au centre de la problmatique de luvre nest autre que celuici : le regard. Ce qui fait tenir ensemble les trois registres du Rel, du Symbolique et de
lImaginaire dans le tableau dHolbein, cest cette adresse, cette injonction adresse au
regard du spectateur. Cest en capturant quelque chose qui est le plus proche possible dun
pur regard que le message est dlivr. Mais comment tre au plus proche du pur regard ? Le
procd mme de lanamorphose contient la moiti de la rponse, je renvoie ici au trajet
dcrit dans lintroduction de cette tude ; cest alors que le spectateur a dj quitt le
tableau et tout le lot des reprsentations imaginaires voques par celui-ci, quil est amen
se retourner. A cet instant pourrait-on dire il ne pense rien, ce nest pas son imagination
ni sa raison que lartiste fait appel, puisque leur recours a dj t puis dans la
contemplation initiale de la scne. Ce nest qu son regard. Mais encore, comment viter
que ce regard ne verse aussitt dans ce qui est vu, ne svanouisse aussitt dans limage ?
La rponse dHolbein cette question est magistrale : en ne lui offrant rien voir, ou plus
exactement ce qui dans le champ de limage est le moins susceptible dtre imaginaris : sa
propre mort qui le regarde. Le trajet alors parcourir est celui-l mme que nous venons
deffectuer : revenir au tableau pour en tudier le secret, et tenter de dcouvrir la vrit quil
dissimule.

36

Three Bottles of Coke

A la tradition sophistique sest pose de manire constante la question de sa propre

lgitimit - on sait quelles attaques les premiers sophistes durent subir de la part des
philosophes, Platon et Aristote en particulier. On sait galement la rponse que constitue la
sophistique elle-mme cette question : la lgitimit dun discours est fonction de son
efficience - de manire plus nuance, est prn la valeur du plasma, de lnergie fictionnelle
de la littrature, une sorte de dmiurgie discursive. Dans ce registre donc, susciter une
motion sensible chez le lecteur ou le spectateur constitue un enjeu fondamental. Une
possibilit parmi dautres est la suivante : faire entrer dans lordre du discours un univers
dont on estimait jusqu' prsent quil demeurait au-del du telos rhtorique : celui dune
exprience artistique vcue comme telle (Barbara Cassin, Le Plaisir de Parler, d. De
Minuit, p.133). Et un exercice de la seconde sophistique consiste donc en linterprtation
dune toile en la rfrant un ensemble de pratiques de la vie quotidienne (Op. Cit.,

37

p.134) - de manire linaire puisque le produit est discursif : un rcit sera construit partir
du tableau.
La peinture dans lAntiquit est pense sur le modle de limitatio, il sagit dimiter la
Nature de la manire la plus exacte possible. Luvre dAndy Warhol prsente plus
haut Three Bottles of Coke se plie semble-t-il cette exigence ; les bouteilles de Coca-Cola
sont reprsentes de manire fidle, sans effet de style. La seule audace immdiatement
perceptible est leur rptition : trois bouteilles. Une seconde diffrence tient au fait que ce
nest pas la Nature que le peintre choisit pour thme, mais des objets manufacturs, produits
en sries identiques par lhomme. Dans cette double perspective dune ressemblance et
dune dissemblance, le projet de ce prsent article consiste donc dune part proposer une
interprtation du tableau de Warhol, et dautre part tudier lcart quintroduisent choix
du motif et rptition de celui-ci dans le rcit qui sera cr. A cette fin, il est essentiel de
limiter ltude la toile elle-mme, sans rfrence savante la critique artistique, mais sans
fausse navet cependant, sans ngliger linscription du peintre dans le XX sicle et ses
rflexions thoriques. Enfin, le rcit sera suivi des lments thoriques qui ont permis son
laboration. Le lecteur sera donc mme de saisir ce qui pour les rhteurs de lAntiquit a
constitu une grille interprtative de la peinture, et comment - pour peu quil veuille bien se
donner la peine dexplorer une voie que je ne ferai quindiquer - ces thmes essentiels pour
lhomme moderne de la rptition et de lobjet de consommation nous introduisent une
dimension indite dans notre rapport au monde.

38

Three Bottles of Coke.

Jai rencontr cette fille lautre soir, une brune un peu sophistique, une italienne. Un
sourire la Carrol, Andy Warhol, Lewis Carrol, impossible de la manquer. Non pas une
fille mais une femme, une femme est une femme. Je ne pense qu a. A celle de Milo, une
femme sans membre. Je ne pense qu a. Immobile ce soir, paralys dans le noir, sa
bance. Je ne pense qu a. Une femme sans membre, un abme, comme un couloir vers
nulle part. Elle nest pas l, mais son sourire, sa bance, tout ce noir. Je ne pense qu a.
Cest son absence, la prsence dune bance qui me fixe. Je me shoote labsence. Rien
ne fascine comme les miroirs quand ils sont noirs.
Cest une exprience alors. Je sors dans la rue, attir par la lueur dun gyrophare. Comme
un insecte, aveugl, comme un cafard. Je sors, je ramne du Coca-Coca. Non, tu sais que
je plaisante : Coca-Cola. Des bouteilles, combien de bouteilles. Je les dispose, alignes,
lignes et colonnes sur le carrelage. Je nen bois aucune, je dteste a. Je les hais. Inutile
Coca-Cola, cte cte, inutile, inutile, inutile... A qui peut bien servir inutile ? A
personne. Inutile est inutile. Est inutile. Est inutile. Inutile inutile. Que peut-il natre
dinutile ? Que puis-je esprer ? Je les shoote sur le carrelage, une par une. Elles
explosent, a fait un peu de gaiet. Ca poisse. Ca fait comme un reflet ambr mes pieds.
Il en reste quand je suis dj fatigu. Elles finissent crases dans la rue, sur le gyrophare,
jespre. Plus une dernire dans le miroir. Il en reste. Trois. Toi et moi, nous sommes trois.
Je les dispose sur le carrelage, triangle vide. Je les regarde, avec toute la tendresse dont
mon me est capable. Toi et moi. Les yeux ferms je les regarde, il ny a que toi. Toi, toi,
toi. Ton corps ditalienne un peu sophistique. Je disparais, noy. Les yeux ferms je
chante, une berceuse pour me consoler : a coke is a coke is a coke...
Cest une exprience artistique : Three Bottles of Coke. Une exprience sans importance,
fugitive, rtive, close et farouche. Je nai pas envie de marrter. Et je passe. Quelques pas
pour quun mot, une srie, simposent mon esprit : le vantard, larrogant, lorgueilleux.
Le Matre en forfanterie ma dlivr son message, son secret : pas de secret mais dsirer,
dsirer les italiennes un peu sophistiques. Cest une exprience alors, cest la vie.

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Andy Warhol, par son choix dun objet manufactur, produit un donn immdiat, qui de
plus insiste, du fait de sa rptition, qui rsiste tout dplacement dans un trope, toute
interprtation donc : la bouteille est l, nue. Elle se donne dans une sorte dil y a, par quoi
Heidegger dfinit le mode de prsence de ltre. Il y a tre, il y a temps, temps du
dploiement de ltre, anhistorique, qui correspond exactement la nature de lobjet de
consommation : il na pas dhistoire, il nexiste que dans le prsent de sa production. Cest
pourquoi il rsiste ce qui constitue lessence de lacte selon Hegel, soit la ngation dun
donn. Pas dacte possible donc, le spectateur est paralys face la toile, ou pour mieux
dire, cest lui qui succombe la ngation, il est dune certaine manire ananti en tant que
spectateur, cest--dire sujet susceptible de poser un acte interprtatif. La seule issue
possible sur cette voie de linterprtation est celle qui sapproprie lacte dun autre : le
peintre. La seule perspective possible est en rfrence lartiste, au travers de
lidentification. Do surgit la ncessit dun rcit en premire personne : il ny a dautre
solution que de prter sa voix Warhol lui-mme.
La toile, dont le motif se dtache sur une couleur claire, joue sur lopposition classique de la
figure et du fond, de la prsence et de labsence. Cependant, ainsi que nous lavons dj
not, cette prsence est vide, sans rfrence, sans interprtation possible. Il y a plus : le
thme se redouble, car la substance mme de la forme ne se situe que dans le fond (les
bouteilles sont vides, disposes sur une surface ambre). Cette dialectique du plein et du
vide, dans laquelle prsence et absence schangent, introduit un jeu de miroirs o
successivement modle et image viennent occuper le devant de la scne dans un vacillement
continu. La prsence de limage dans lesprit est absence du modle, la matrialisation
concrte du modle vide lesprit de toute reprsentation.
Les bouteilles sont trois, rptes. Ce thme de la rptition fonctionne grce une certaine
rigueur : les bouteilles semblent alignes, et les lignes qui leur servent de repre ne sont pas
supprimes. Elles sont alignes, ou plus exactement disposes en triangle, cest--dire selon
la figure comprenant trois points la plus proche du cercle. La rptition est galement
prsente dans le nom mme reprsent : Coca-Cola. Pour un peu nous aurions eu CocaCoca, la tentation fut grande, au point mme deffacer moiti le second terme. Tentation
donc dune rptition parfaite, mais ce quil sagit de reconnatre est limpossible de toute
rptition. Daussi loin quon le tente, dans la srie suivante (par exemple) : le mot obsolte
est obsolte, obsolte est obsolte, obsolte obsolte, le deuxime terme nest jamais le
premier rpt. Au cur mme de toute rptition gt un cart qui lannule. La cause - je
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lindique en passant - en est que lnonc ne peut chapper son caractre squentiel. Le
temps intervient l en deux prsents diffrents et distincts. De la mme manire, lcart
existe au centre du triangle form par les trois bouteilles, cart, vide : sil existe un secret,
cest--dire une anamorphose, une place assigne que le spectateur enfin peut venir
occuper, cest en ce lieu mme : au cur du triangle, au cur de la rptition.
La bouteille de Coca-Cola est trs proche par sa silhouette du corps dune femme, elle fut,
dit-on, conue cette intention. Dune femme sans membre - je souligne lquivoque de ce
dernier terme, il a toute son importance. Sculpture dune femme sans membre, telle que
nous est parvenue la Vnus de Milo, nest-ce pas lessence mme de la femme que dtre
sans membre ? Redouble par le vide qui lemplit, et triple par le vide du triangle. Un
nouveau triangle donc, qui rpond, qui correspond celui que nous avons dj repr.
Tentons pour conclure de les conjoindre.
Du triangle de la rptition : a coke is a coke is a coke, jextrais la structure suivante qui est
un joke : a coky, the coky, the coke. En son centre, the coky : le vantard, larrogant,
lorgueilleux. Ici se dvoile lanamorphose au cur de la toile, le secret, la blague dAndy
Warhol, mais en mme temps sa signature et en mme temps la place assigne, le nom du
spectateur, qui sera all jusqu' lidentification lartiste (sur cette question de
lanamorphose, je renvoie le lecteur un prcdent article de cette srie intitul : lOmbre
de lObjet). Quelle est enfin la tentative qui fait tomber le sujet sous le coup dune telle
qualification ? La rponse est immdiate : est ainsi qualifi celui qui aura tent de
circonscrire la femme, de la cerner par des lignes ou des traits. Puisquau cur de toute
reprsentation qui tente de limager (et je nai nul besoin dinsister sur le symbolisme
anatomique de la figure triangulaire), cest le vide qui est rencontr - pas de membre, une
absence. Lalternative donc quoffre la toile de Warhol la question de la femme est dy
renoncer ou de la dsirer. Aprs cela, tout est affaire de choix...

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42

DESCARTES ou LEIBNIZ
Querelle propos dune question de grammaire.

Premire Partie

Lors des deux prcdents articles consacrs lanamorphose dans la peinture, nous avons
soulign limportance de ladresse, de la place que lartiste assigne au spectateur : point
dans lespace dans le cas dHolbein, point dans le langage pour Warhol. En ce point, avionsnous dit, le sujet doit venir pour contempler la toile selon une perspective correcte - sans
prciser. Il nous faut par consquent faire un pas de plus prsent, dfinir ce sujet, adresse
de lartiste, mais tout aussi bien terme dfinitionnel pour lhomme. Il est inutile, je pense, de
prciser que la notion de sujet humain a recouvert bien des acceptations depuis lAntiquit aussi bien nest-ce pas son histoire que jentends tudier ici, mais son apparition dans la
modernit chez Descartes : sujet de la Science, puis la conception quy oppose Leibniz pour
soutenir un sujet de la Fiction. Ces deux approches sont essentielles dans lactualit de notre
monde en tension justement entre ces deux termes. Par avance, je prie le lecteur de
mexcuser pour le caractre un peu didactique, ou mme fastidieux, de cet expos et de
celui qui suivra, mais ce travail est ncessaire en pralable pour aborder enfin la question de
la cration qui fera la conclusion de notre srie.
Ds louverture des Mditations Mtaphysiques, Descartes dvoile lambition et les limites
de son projet : il me fallait entreprendre srieusement une fois en ma vie de me dfaire de
toutes les opinions que javais reues en ma crance, et commencer tout de nouveau ds
les fondements, si je voulais tablir quelque chose de ferme et de constant dans les
sciences. Il sagit de fonder la Science sur un socle de certitude, en laffranchissant de tout
subjectivisme, cest--dire de toute reprsentation subjective : opinions ou croyances - et
nous verrons dailleurs que cette voie permet galement dassigner un but la Science. Si
elle renouvelle ainsi la mthode socratique concernant la philosophie, la dmarche de
Descartes est quelque peu diffrente ; il ninterrogera pas sans relche un autre quelconque
pour dmontrer le caractre contradictoire de ses convictions, mais, seul avec lui-mme, il
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tentera de faire table rase de tout ce quil pense savoir. La rfrence cartsienne sera par
consquent un Autre dont la figure voluera au cours des Mditations (lautre en tant que
semblable nest cependant pas absent des Mditations, jen dirai un mot dans la conclusion),
pour sachever enfin sur cet Autre absolu quest Dieu. Cest donc cette rfrence dont nous
allons suivre le dveloppement dans la prsentation dun texte qui opre un double
mouvement de construction (de lAutre) - dconstruction (de la Science), pour sachever
sur une nouvelle dfinition de la Science en rapport troit avec cet Autre auquel il sera
parvenu.
En premier lieu, Descartes considre lAutre de la sensation : Tout ce que jai reu jusqu'
prsent pour le vrai et assur, je lai appris des sens, ou par les sens ; or jai quelquefois
prouv que ces sens taient trompeurs. Celui-ci semble facile rfuter ; ce qui trompe une
fois peut tromper chaque fois. Cependant cet Autre est finalement celui du corps, la
sensation renvoie au corps en dernier lieu : Comment est-ce que je pourrais nier que ces
mains et ce corps-ci soient moi ? LAutre trompe peut-tre, mais cela ne signifie pas que
son existence mme soit une tromperie. Il est donc ncessaire dinterroger lexistence mme
du corps. Mais en y pensant soigneusement, je me ressouviens davoir t souvent tromp,
lorsque je dormais, par de semblables illusions. Et marrtant sur cette pense, je vois si
manifestement quil ny a point dindices concluants, ni de marques assez certaines par o
lon puisse distinguer nettement la veille davec le sommeil, et cest ici lAutre du rve,
lAutre freudien si lon veut (au sens o Freud parle dune autre scne pour le rve) qui est
convoqu pour remettre en question lexistence du corps ; il est trompeur car il cre des
reprsentations qui nont aucune ralit, sur lesquelles aucune certitude dexistence ne peut
se fonder. Ltudiant, Descartes convient cependant quil ne saurait tout fait crer exnihilo : Il peut combiner, transformer, ou pour le dire autrement, dplacer, condenser, mais
uniquement des lments prexistants : il faut au moins avouer que les choses qui nous
sont reprsentes dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintures, qui ne
peuvent tre forms qu la ressemblance de quelque chose de rel et de vritable. Or, ce
sont les catgories abstraites du temps et de lespace qui donnent son tre rel et vritable
au corps, comme tout objet existant dailleurs, celui-ci tant dfini par son inscription
spatio-temporelle : De ce genre de choses est la nature corporelle en gnral, et son
tendue ; ensemble la figure des choses tendues, la quantit ou grandeur, et leur nombre ;
comme aussi le lieu o elles sont, le temps qui mesure leur dure, et autres semblables.
Arriv donc ce point dun Autre qui est celui du sommeil et du rve, Descartes restreint
dj le champ de la Science pour nen conserver que certains lments - les Sciences
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Naturelles par exemple ont dores et dj succomb : Larithmtique ; la gomtrie, et les

autres sciences de cette nature, qui ne traitent que de choses fort simples et fort gnrales,
sans se mettre beaucoup en peine si elles sont dans la nature, ou si elles ny sont pas,
contiennent quelque chose de certain et dindubitable. Certaines sciences ne sont pas
remises en question, le parcours nest par consquent pas encore parvenu son terme.
Descartes poursuit alors avec les Sciences mathmatiques ; celles-ci sont hors Nature, elles
ne traitent que dobjets de langage, et lAutre quil est contraint de convoquer pour les
questionner doit videmment partager ces caractres essentiels : Toutefois, il y a longtemps
que jai dans mon esprit une certaine opinion, quil y a un Dieu qui peut tout, et par qui
jai t cre et produit tel que je suis. Seul un Dieu, tre hors du monde et tout-puissant,
pourrait avoir une influence quelconque sur la logique du langage qui est en uvre dans les
Mathmatiques. Il faut ici remarquer que la dmarche cartsienne prend un tour nouveau :
dAutres qui simposaient lui, il passe un Autre quil suppose. Il le cre dune certaine
manire, ou sil ne le cre pas (la Mditation troisime sera consacre justement
dmontrer quil ne le cre pas), il en cre au moins librement lattribut principal : la volont
de tromper : Or qui me peut avoir assur que ce Dieu nait point fait quil ny ait aucune
terre, aucun ciel, aucun corps tendu, aucune figure, aucune grandeur, aucun lieu, et que
nanmoins jaie les sentiments de toutes ces choses, et que tout cela ne me semble point
exister autrement que je le vois ? Et mme, comme je juge quelquefois que les autres se
mprennent, mme dans les choses quils pensent savoir avec le plus de certitude, il se
peut faire quil ait voulu que je me trompe toutes les fois que je fais laddition de deux et
de trois, ou que je nombre les cts dun carr, ou que je juge de quelque chose encore
plus facile. Il est assez significatif quau moment de juger la vrit des faits de langage,
Descartes nait dautre choix que de supposer la volont maligne dun Dieu ; cela revient
faire du langage une cration divine et non-rfutable malgr tout : en effet, penser que Dieu
fait en sorte que je me trompe chaque fois que jadditionne deux et trois ne remet pas en
cause la vrit mathmatique en soi, mais seulement mon rapport elle ; les mathmatiques
sont donc dfinies ici : ni vraies, ni fausses, mais indcidables (comme limprcision de la
formule : quelque chose de certain et dindubitable le souligne). Enfin, supposer lexistence
dun Dieu trompeur implique de considrer que celui-ci est pour le moins trs proccup
des hommes: Je supposerai donc quil y a, non point un vrai Dieu, qui est la souveraine
source de vrit, mais un certain mauvais gnie, non moins rus et trompeur que puissant,
qui a employ toute son industrie me tromper. Lultime hypothse cartsienne, celle qui

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prcde immdiatement la certitude subjective est donc celle dun Autre malveillant sur
lequel, proprement parler, on ne peut compter.
Cest en ce point que prend place le cogito, dont la dmonstration comprend trois tapes :
- Le sujet : jtais sans doute si je me suis persuad, ou seulement si jai pens quelque
chose. Vraies ou fausses, les penses supposent un sujet pensant, ou pour le dire autrement,
penser tant un verbe, il implique grammaticalement lexistence dun sujet.
- LAutre : Il ny a point de doute que je suis, sil me trompe ; et quil me trompe tant quil
voudra, il ne saura jamais faire que je ne sois rien tant que je penserai tre quelque chose.
LAutre suppos a priori tout puissant ne lest pas ; son pouvoir est limit par mon existence
de sujet pensant. Le dmon trompeur est donc en quelque sorte un Autre barr.
- La Vrit : Je suis, jexiste, est ncessairement vraie, toutes les fois que je la prononce ou
que je la conois dans mon esprit. Le dmon trompeur, sil est barr comme nous lavons
dit, lest dune seule et unique proposition vraie : je suis ; ce signifiant-l lui chappe, car il
contient en lui-mme toute la Vrit. Cette vrit est unique puisquelle est toute, elle aussi
est un Un (non au sens du comptage, mais du tout). La dmonstration cogito ergo sum nest
pas compose de deux propositions logiquement conscutives comme la syntaxe semble
lindiquer (rappelons dailleurs quon ne la trouve pas dans les Mditations) : Je pense => Je
suis, mais elle reprsente une seule et unique vrit :
Je pense
-----------Je suis
Ecriture qui nous permet dailleurs par anticipation de dduire que lergo habituellement
intercal ne signifie pas donc, mais vient en place de la barre oprant une coupure entre
signifiant et signifi. En dautres termes, nous ne sommes pas en prsence dune
construction logique, ou mtonymique, et cogito ergo sum na aucun rapport avec le
fameux syllogisme qui fait de Socrate un tre mortel.
Cependant, cette unicit de la vrit du Je suis a comme consquence immdiate le fait
quelle nest quelque chose que lorsquelle est elle-mme nonce, puisquelle ne peut tre
dduite daucune autre proposition (toute autre proposition ntant pas celle-ci, elle est par
consquent non-vraie, et rappelons quen logique classique le vrai ne peut sortir que du
vrai) ; cogito ergo sum na dexistence que si elle est actuelle, en acte, cest--dire nonce :
Je suis, jexiste ; cela est certain ; mais combien de temps ? A savoir, autant de temps que
46

je pense ; car peut-tre pourrait-il se faire, si je cessais de penser, que je cesserais en

mme temps dtre ou dexister. Je nadmets maintenant rien qui ne soit ncessairement
vrai ; je ne suis donc, prcisment parlant, quune chose qui pense, cest--dire un esprit,
un entendement ou une raison, qui sont des termes dont la signification mtait
auparavant inconnue. Ainsi, le sujet est bien reprsent par un seul et unique signifiant : je
pense (la chose pensante).
Suit alors un long dtour qui mne Descartes, au terme de sa seconde Mditation, une
conclusion qui lui permettra de btir les arguments pour sa thse finale. Constatant quun
objet reste le mme malgr les transformations diverses quil peut subir au cours du temps
(il prend pour exemple la cire qui peut tre solide ou liquide), il en dduit : je comprends,
par la seule puissance de juger qui rside en mon esprit, ce que je croyais voir de mes
yeux. Or il ne peut se faire que lorsque je vois, ou (ce que je ne distingue plus) lorsque je
pense voir, que moi qui pense ne sois quelque chose. Mais enfin, conclut alors Descartes,
me voici insensiblement revenu o je voulais. Cest--dire : puisque [...] nous ne
concevons les corps que par la facult dentendre qui est en nous, et non point par
limagination, ni par les sens [...] je connais videmment quil ny a rien qui me soit plus
facile connatre que mon esprit. Puisque lorsque jexerce mon jugement sur des choses
extrieures, jen dduis encore que je pense et que je suis, le sujet grce ce dtour par
lobjet est libr dune certaine manire de la ncessit dy penser (de penser lui-mme
pour tre) : ds que je pense, - et pas ncessairement ce que je suis - je suis. Cest ltape
finale qui consiste vider le je pense de tout objet (nimporte lequel pouvant y convenir).
Ce qui sopre ici est donc corrlatif dun passage de je pense je suis pensant (point
contest par Lacan, et par Leibniz avant lui), faisant de la pense un attribut constant du
sujet - y compris au sens grammatical du terme.
La troisime mditation est consacre un retour sur la question de lexistence dautres
choses que le sujet lui-mme. Mais prsent, cest en rfrence un terme nouveau que la
question peut-tre pose : la certitude subjective. Il sagit donc de reprendre linterrogation
la lumire de ce nouvel lment, et dobserver si les rsultats restent les mmes ou sils en
sont modifis. Le principe de dmonstration cartsien est le suivant : [...] si la ralit
objective de quelquune des mes ides est telle, que je connaisse clairement quelle nest
point en moi, ni formellement, ni minemment, et que par consquent je ne puis pas moimme en tre la cause, il suit de l ncessairement que je ne suis pas seul dans le monde,
mais quil y a encore quelquautre chose qui existe, et qui est la cause de cette ide ; au
47

lieu que, sil ne se rencontre point en moi de telle ide, je naurai aucun argument qui me
puisse convaincre et rendre certain de lexistence daucune autre chose que de moimme [...] En conformit avec son statut de chose pensante, Descartes passe donc en revue
les diffrentes catgories idatives quil peut concevoir : Or entre ces ides, outre celle qui
me reprsente moi-mme, de laquelle il ne peut y avoir ici aucune difficult, il y en a une
autre qui me reprsente un Dieu, dautres des choses corporelles et inanimes, dautres
des anges, dautres des animaux, et dautres enfin qui me reprsentent des hommes
semblables moi. Sans entrer dans le dtail de lexposition, il savre que les objections de
la premire mditation restent pertinentes pour toutes ces ides, lexception de celle de
Dieu, tudie la dernire : Partant, il ne reste que la seule ide de Dieu dans laquelle il
faut considrer sil y a quelque chose qui nait pu venir de moi-mme. Afin de dterminer
la valeur, ou le degr de vrit de cette ide, Descartes dfinit donc Dieu : Par le nom de
Dieu jentends une substance infinie, ternelle, immuable, indpendante, toute
connaissante, toute puissante, et par laquelle moi-mme et toutes les autres choses qui
sont (sil est vrai quil y en ait qui existent) ont t cres et produites. Et il tudie alors
les implications logiques de chacun des termes contenus dans la dfinition (linfinitude, le
caractre ternel, limmuabilit, etc.) quant lexistence de Dieu. Concernant linfinitude
par exemple : je naurais pas nanmoins lide dune substance infinie, moi qui suis un
tre fini, si elle navait t mise en moi par quelque substance qui ft vritablement
infinie. Enfin, la conclusion laquelle il parvient est la suivante : il faut ncessairement
conclure que, de cela seul que jexiste, et que lide dun tre souverainement parfait
(cest--dire de Dieu) est en moi, lexistence de Dieu est trs videmment
dmontre. Remarquons que cet enchanement - au contraire de celui qui faisait passer de je
pense je suis - est bien un syllogisme, dont la majeure est : jexiste, la mineure : lide
dun tre souverainement parfait est en moi, et la conclusion : Dieu existe. La
dmonstration cartsienne complte peut donc sinscrire :
je pense
-------------

donc Dieu existe

je suis
Le donc retrouvant l sa juste position. Un corollaire essentiel de cette dmonstration
apparat dans la proposition suivante, elle-mme issue de la perfection attribue la
divinit : Do il est assez vident quil [Dieu] ne peut tre trompeur puisque la lumire
naturelle nous enseigne que la tromperie dpend ncessairement de quelque dfaut. :
48

Dieu ne peut tre trompeur ; pour le dire autrement : il nest pas en son pouvoir de tromper
lhomme ; laffirmation, avec son caractre de paradoxe (Dieu est tout puissant mais il ne
peut tromper), a des consquences extrmement importantes pour la reconstruction de la
Science.
La poursuite du raisonnement est prsent plus simple, et je ne ferai quen indiquer
quelques tapes essentielles pour autant que ltude exhaustive des Mditations nest pas ici
notre propos. Le dbut de la Mditation quatrime en indique la voie : Et dj, il me semble
que je dcouvre un chemin qui nous conduira de cette contemplation du vrai Dieu (dans
lequel tous les trsors de la science et de la sagesse sont renferms) la connaissance des
autres choses de lUnivers. Pourtant lerreur humaine existe toujours : o en situer la
cause ? : Do est-ce que naissent mes erreurs ? Cest savoir de cela seul que la volont
tant beaucoup plus ample et tendue que lentendement, je ne la contiens pas dans les
mmes limites, mais que je ltends aussi aux choses que je nentends pas. On connat la
solution - qui est aussi une rgle de conduite - que Descartes propose cette difficult, elle
se nomme suspension du jugement : ne jamais donner son jugement sur des choses dont la
vrit nest pas clairement connue. Nanti de ce principe, lhomme peut alors constituer une
science vritable : Mais aprs que jai reconnu quil y a un Dieu, parce quen mme temps
jai reconnu aussi que toutes choses dpendent de lui, et quil nest point trompeur, et
quensuite de cela jai jug que tout ce que je conois clairement et distinctement ne peut
manquer dtre vrai [...] on ne me peut apporter aucune raison contraire qui me le fasse
jamais rvoquer en doute ; et ainsi jai une vraie et certaine science. Mais il ne sagit ici
que de la reconstruction des sciences mathmatique et gomtrique dont lhypothse du
mauvais gnie avait rvoqu en doute la validit. Mathmatique et gomtrie appartenant au
domaine de la dmonstration pure - tant des choses que je peux entendre clairement - elle
sont par consquent fondes de manire certaine du simple fait de limpossibilit que Dieu
me trompe. Concluons alors sur les sciences de la Nature, les premires avoir succomb
aux interrogations cartsiennes : il ny a point de doute que tout ce que la nature
menseigne contient quelque vrit. Car par la nature, considre en gnral, je nentend
maintenant autre chose que Dieu mme, ou bien lordre et la disposition que Dieu a
tablies dans les choses cres. La dmarche du philosophe trouve l son achvement :
Dieu, tre parfait et crateur de la Nature, na pu faire en sorte que celle-ci mapparaisse de
manire errone, car cela correspondrait en quelque sorte un vice de fabrication. Les
Sciences naturelles trouvent leur tour leur fondement, la condition que lhomme ne

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nglige jamais linfirmit et la faiblesse de sa nature dans sa capacit apprhender le

monde.
Reprenons pour conclure les trois termes que nous avions isols dans la dmonstration du
cogito : lAutre, la vrit, et le sujet. LAutre divin sil est indispensable au raisonnement
cartsien, sil constitue la conclusion certaine du syllogisme, cest--dire sil concentre en lui
toute certitude qui permet de fonder la Science au sens o nous lentendons aujourdhui, est
galement un Dieu dpossd dune part inoue de libert : celle de tromper. Il existe certes,
mais son rle est limit celui dun garant. Rappelons le mot clbre - et trs cartsien dEinstein : Dieu est malin, mais il ne triche pas. La vrit est elle situe son exacte
place, comme un fait de langage. Sans langage, aucune vrit, et la vrit cartsienne
rduite sa plus simple expression nest autre que la ncessit dun nonciateur tout
nonc. Le sujet enfin, sujet de lnonc je pense, est pur conscience - nous avons vu que
lobjet de la pense tait indiffrent, seul est essentiel le savoir rflexif auquel parvient le
philosophe : se savoir penser. Telle peut ainsi se dfinir cette premire occurrence du sujet
moderne que fondent les Mditations cartsiennes, elle se nomme : sujet de la con-science.
Et la russite de Descartes est une neutralisation absolue - neutralisation de Dieu,
neutralisation de la vrit, vide de toute reprsentation, neutralisation du sujet enfin, pure
conscience rflexive - absolument vitale au dveloppement dune Science libre de toute
croyance.
Limage de la mort dHolbein, le joke de Warhol, concernent-elles ce sujet cartsien ? Est-ce
la pense, la conscience, que sadressent leurs messages ? La rponse est videmment
ngative ; nous avons dtermin au contraire que la fonction de lanamorphose impliquait
son surgissement linstant o toute pense, toute rflexion sur luvre, taient puises.
Lanamorphose se dfinit dtre une surprise, douvrir une brche dans la conscience de
ltre pensant, pour faire advenir quoi ? Un Autre sujet, au lieu o lesprit fait silence.

50

51

DESCARTES ou LEIBNIZ
Querelle propos dune question de grammaire.

Deuxime Partie

Notre dernier article traitait du cogito cartsien qui dfinit un sujet humain et fournit les
conditions ncessaires ltablissement dune science enfin dbarrasse de tout
subjectivisme. Nous avions cependant conclu que le sujet auquel sadresse lartiste au
travers de son uvre (nous avions choisi deux tableaux comme paradigmes de luvre
dart : Les Ambassadeurs dHolbein et Three Bottles of Coke dAndy Warhol) tait trs
diffrent de celui propos par Descartes. Un extrait du Sminaire XI de Jacques Lacan
nous claire sur cette ncessaire divergence : Je me voyais me voir, dit quelque part la
Jeune Parque. Assurment cet nonc a son sens plein et complexe la fois, quand il sagit
du thme que dveloppe la Jeune Parque, celui de la fminit - nous nen sommes point
arrivs l. Nous avons affaire au philosophe, qui saisit quelque chose qui est un des corrlats
essentiels de la conscience dans son rapport la reprsentation, et qui se dsigne comme je
me vois me voir. Quelle vidence peut bien sattacher cette formule ? Comment se fait-il
quelle reste, en somme, corrlative ce mode fondamental auquel nous nous sommes
rfrs dans le cogito cartsien, par quoi le sujet se saisit comme pense ? Ce qui isole cette
saisie de la pense par elle-mme, cest une sorte de doute, quon a appel doute
mthodique, qui porte sur tout ce qui pourrait donner appui la pense dans la
reprsentation. [...] Le privilge du sujet parat stablir ici de cette relation rflexive,
bipolaire, qui fait que, ds que je perois, mes reprsentations mappartiennent. Cest par l
que le monde est frapp dune prsomption didalisation, du soupon de ne me livrer que
mes reprsentations. [...] A la limite, le procs de cette mdiation, de cette rflexion
rflchissante, va jusqu' rduire le sujet que saisit la mdiation cartsienne un pouvoir de
nantisation active. Le mode de ma prsence au monde, cest le sujet en tant qu force de
se rduire cette seule certitude dtre sujet, il devient nantisation active (J. Lacan,
Sminaire XI, p.76-77). Si le sujet cartsien implique cette nantisation du monde, du
peru, rvoqu en doute, on saisit alors quil ne peut que sopposer celui auquel sadresse
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lartiste dont luvre est prcisment un objet du monde. Lartiste ne sadresse pas une
conscience propritaire de lunivers par lintermdiaire de ses reprsentations, il lui propose
un objet rel, inassimilable, indigeste. Et ce caractre indigeste de luvre est absolument
essentiel ; sans cela rien ne tient, luvre est soit engloutie dans les reprsentations du sujet
et ne produit par consquent rien du tout, soit exclue du champ de lart comme un objet
quelconque, in-signifiant (dont la signification est absente du magasin des reprsentations du
spectateur) et ignor. Poursuivant notre tude qui doit nous mener terme la question de
la cration, nous allons donc tudier ici une autre conception du sujet - propose par
Leibniz -, dont lexistence, parallle celle cartsienne, sy oppose de manire
fondamentale.

I.Des Stociens Leibniz...

La querelle remonte lAntiquit, elle est grammaticale et concerne la construction des
propositions selon deux schmas diffrents :
- le premier (aristotlicien par exemple) snonce comme suit : sujet-copule-attribut. Il
justifie le dplacement queffectue Descartes : je pense -> je suis (un tre) pensant. Il est
dailleurs clair quun tel schma introduit la prsence de ltre quelle que soit la proposition
initiale : je voyage -> je suis (un tre) voyageant. Remarquons que la formule je suis
pensant ne se contente pas de vider la pense de tout objet selon la dmonstration
cartsienne - ce qui est homogne (je renvoie au prcdent article) au fait que le cogito
contient en lui-mme toute vrit, mais quelle vacue du mme mouvement le temps de la
proposition : prsent indfini, ou pour tre plus exact, infini.
- le second schma (dont lorigine remonte aux Stociens) snonce lui : sujet-verbecomplment : Les stociens rejetaient la liaison du prdicat au sujet par la copule, et
prfraient lemploi de propositions narratives, plus proches de la pense immdiate (P-M
Schuhl, Les Stociens, d. Gallimard, p. XXV). Cest que la grammaire stocienne est
insparable dune logique empiriste : La proposition est ce que nous dclarons en parlant,
ce qui est vrai ou faux [...] celui qui dit : il fait jour, semble approuver lexistence du jour ;
quand il fait jour rellement, la proposition avance est vraie, sinon, elle est fausse
(Diogne Larce, Vie et opinions des philosophes, Livre VII). Nous distinguons ici au
premier plan ce qui tait neutralis par Descartes : la valeur du temps qui rend la
proposition contingente, et son corollaire obligatoire : la nature empirique de la vrit.

53

Cette querelle qui nous occupe sest historiquement droule, non pas entre Descartes et
Leibniz, mais entre Arnault (qui dfendait les conceptions cartsiennes) et Leibniz.
Concernant la proposition je voyage, ce dernier crit : linclusion se prsente comme une
connexion directe entre moi qui suis le sujet, et lexcution du voyage qui est le
prdicat (Lettre Arnault, Juillet 1686). Je voyage nest pas quivalent je suis
voyageant, lexcution du voyage nest pas un ltat dun voyageant, mais un vnement ou
un acte. Le schma sujet-copule-attribut (je suis voyageant) exprime la qualit (voyageant)
dune essence (je). Selon Leibniz, le sujet se dfinit non comme une essence, mais comme
un Un, une monade, et le prdicat non comme une qualit, mais comme un verbe exprimant
une action ou une passion. Ce qui vaut pour je voyage, vaut galement pour je pense,
lquivalence entre cette proposition et je suis pensant est errone ; tout au plus, si lon
tient une quivalence, pouvons-nous ltablir avec jai des penses : la pense nest plus
dfinie comme un attribut intemporel, mais resitue comme vnement dans le temps,
prenant en compte ce qui est pens, et par consquent les passages dune pense une
autre. Si lon veut, non plus la Pense, mais des penses particulires, je pense ceci puis
cela, etc. Le concept dvnement est attribuable aux stociens ; leur thorie des Incoporels
implique la traduction de la route est poudreuse, lherbe est verte, etc. en la route qui
poudroie, lherbe qui verdoie, etc. Poudreuse nest pas la qualit de la route, mais le
prdicat incorporel du sujet de la proposition la route est poudreuse. Il sagit dj ici de
manirisme, par opposition lessentialisme aristotlicien : la proposition ne dfinit aucune
essence de la route, mais une simple manire dtre. Leibniz poursuit la logique de
lvnement, et ltend au monde lui-mme : le monde lui-mme est vnement et, en tant
que prdicat incorporel (virtuel), doit tre inclus dans chaque sujet comme un fond, dont
chacun extrait les manires qui correspondent son point de vue (aspects). Le monde est la
prdication mme, les manires sont les prdicats particuliers, et le sujet, ce qui passe dun
prdicat un autre comme dun aspect du monde un autre (G. Deleuze, Le Pli, d. de
Minuit, p.72). Le rapport du sujet au monde tant ainsi tabli - Dieu cre dabord le monde,
puis cre les mes pour ce monde quil met en elles - par lHarmonie Universelle, non
seulement le sujet ne peut se dfinir de manire rflexive, immobile et hors du temps,
comme dans le cogito cartsien, mais ne sera dit sujet que ce qui a un point de vue sur le
monde. Et la vrit est l rintroduite dans ce rapport, elle est un perspectivisme, mais ce
qui est relatif nest pas une variation de la vrit daprs le sujet - partir de quoi Descartes
introduisait le doute mthodique -, cest la condition sous laquelle apparat au sujet la
vrit dune variation (idem., p.27). O lon saisit prsent une autre distinction
54

essentielle entre les conceptions cartsienne et leibnizienne : pour la premire le sujet se

retire du monde (ce qui correspond dailleurs la dmarche du philosophe dans les
Mditations Mtaphysiques), pour la seconde il est point de vue sur le monde. La premire
est indispensable la Science moderne, de laquelle la subjectivit de loprateur doit tre
absente, la seconde est indispensable lArt, qui ncessite le point de vue subjectif du
spectateur, et va jusqu' lui indiquer le point de vue correct - cest--dire vrai - ainsi que
nous lavons montr dans le cas de lanamorphose (cf. larticle intitul LOmbre de lObjet).

II. ... Lacan

Il nous faut poursuivre un peu plus avant, pour en terminer avec cette querelle qui trouve sa
conclusion - provisoire ? - dans ltude lacanienne. Lacan part du cogito tel quil est nonc
par Descartes, mais cest aussitt pour y apporter une rectification fondamentale : Sans
doute les philosophes avaient apport l dimportantes corrections, et nommment que dans
cela qui pense (cogitans), je ne fais jamais que me constituer en objet (cogitatum). Il reste
qu travers cette puration extrme du sujet transcendantal, ma liaison existentielle son
projet semble irrfutable, au moins sous la forme de son actualit, et que : cogito ergo
sum ubi cogito, ibi sum, surmonte lobjection (J. Lacan, Ecrits, p.516). La clef dune
telle formule rside dans lambigut vhicule par le terme ubi. En effet, celui-ci signifie
aussi bien o que lorsque, ce qui nous conduit donc deux propositions superposes - o je
pense, l je suis et lorsque je pense, l je suis - que nous allons envisager en deux
paragraphes distincts.
- Lorsque je pense, l je suis : pour Lacan comme pour Leibniz, la pense nest pas
lattribut constant dun sujet intemporel, et sur ce point il peut tre considr comme
leibnizien : non pas je pense, mais jai des penses. Or lactualit de la sentence cartsienne
est celle de son nonciation, de linstant o, pensant, je dis : je pense donc je suis.
Remarquons nouveau que poser les choses ainsi, implique aussitt de considrer la nature
de la pense : Je pense pouvait certes faire lconomie dun : quoi ?, mais jai des
penses ne peut faire celle de : lesquelles ? Cest la raison pour laquelle Lacan crit alors :
Je pense : donc je suis [...] la pense ne fonde ltre qu se nouer dans la parole o
toute opration touche lessence du langage (Idem, p.864). Si lon refuse le
dplacement je pense -> je suis pensant, ce nest que dans lactualit dune parole

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effectivement prononce que le cogito peut avoir un sens, cest un vnement tel que
Leibniz le dfinit, quoi Lacan ajoute si lon veut : tout vnement est un fait de langage.
- O je pense, l je suis : Cette formulation nest pas absente des conceptions leibniziennes
non plus, o le sujet devait venir un lieu prcis, un point de vue. Pourtant, cest en ce
point que Lacan laisse Leibniz, pour conclure : je pense o je ne suis pas, donc je suis o
je ne pense pas. [...] Ce quil faut dire cest : je ne suis pas, l o je suis le jouet de ma
pense ; je pense ce que je suis, l o je ne pense pas penser (idem, p. 517). Cest sur
cette question du lieu que la thorie lacanienne marque un pas supplmentaire. Le sujet,
avons-nous indiqu, est conu comme une unit par Leibniz, indivisible, identifi au je qui
nonce le je pense. Or lun des concepts majeurs dvelopps par Lacan est prcisment la
division entre moi et je. Citant la clbre formule de Rimbaud : Je est un Autre , et
sappuyant sur la distinction linguistique entre sujet de lnonc et sujet de lnonciation, il
diffrencie le je dans la phrase, tout au plus porte-parole du moi, et le sujet de linconscient
qui lui ne dit pas je, et ne peut que se dduire, des ratages de la parole (lapsus) ou du mot
desprit par exemple.
Le cogito cartsien se trouve par consquent subverti, et en quelque sorte invers. Si
quelque chose peut tre dit avoir un rapport avec ltre dans le langage, ce nest pas du ct
du je, du sujet dans la phrase quil faut le chercher, mais bien plutt du ct de cet Autre
quest le sujet de linconscient.

III. Pour Conclure.

Reprenons une nouvelle fois ce qui nous avait amen tudier la question du sujet, ces deux
tableaux dj prsents : Les Ambassadeurs dHolbein et Three Bottles of Coke de Warhol.
Nous avions rcus le sujet cartsien en tant quadresse de lartiste, lui prfrant la monade
de Leibniz, seule capable de rendre compte de la nature objectale de luvre, et de la
prsence dun point de vue rallier pour en percer la vrit (point de vue dans lespace pour
les Ambassadeurs, point de vue dans le langage pour Three Bottles of Coke). Ltude
prcdente consacre Descartes tait cependant ncessaire deux titres : nous

56

interrogeant sur la notion de sujet, les Mditations Mtaphysiques constituent sinon une
origine, du moins une tape historique essentielle, dautre part ayant dfini le sujet cartsien
comme sujet de la Science, nous ne pouvons ignorer lextension de cette dernire dans la
socit moderne, ni par consquent mconnatre son influence sur la constitution de chacun
des sujets qui composent cette socit. Le discours scientifique nous modle car nous en
sommes partie prenante, que nous le voulions ou non. Une conversion, ou un dplacement,
sera donc ncessaire de cette position que la Science nous assigne, une autre do nous
pouvons entendre ce que lArt tente de nous dire. Poursuivant notre enqute, nous avons
dtermin que la conception leibnizienne npuisait pas elle non plus la question de
ladresse des uvres : cest linstant o le spectateur ne pense plus rien, avions-nous dit,
o il a puis la contemplation du tableau quHolbein, que Warhol, lui en dvoilent le secret
(je renvoie nouveau larticle intitul LOmbre de lObjet). Ce nest pas la monade,
cette unit indivise de la conscience que sont destins ces tableaux, cest prcisment o la
conscience fait silence, et le moi relche son attention, quils transmettent la vrit qui les
habite. Et dans cette faille du temps, celle-ci sengouffre dans une autre faille pour atteindre
un Autre lieu, rsidence du sujet de linconscient ; elle porte son message au cur mme de
ltre. Cest la condition ncessaire ce quelle produise un effet qui ne soit pas de simple
reconnaissance. Telle est ladresse vritable de luvre dart, et la cause de la fascination
quelle engendre. Tel est enfin le secret de son caractre inou et inpuisable : inoue, elle ne
scoute pas mais peut la limite sentendre, inpuisable, elles ne sentend que lespace
dun instant o lon cesse de lcouter.

57

LE NEANT ET LA CREATION

Nous achevons - dans cette dernire tude - notre tentative dclaircir la nature de la
cration artistique. Les deux prcdents articles taient consacrs ladresse de celle-ci,
nous allons prsent nous intresser lobjet artistique lui-mme en tant que produit, terme
du processus cratif. Ce qui nous occupera en premier lieu concerne pourtant lorigine de
cet objet ; o tait-il, qutait-il mme, avant dtre ce roman, ce tableau, cette sculpture
que nous avons sous les yeux ? Puis nous en dduirons une formule permettant de le
caractriser. Enfin, notre trajet nous conduira interroger un concept dlicat, au statut
toujours incertain : le concept dauteur. Ces questions peuvent paratre inutiles peut-tre ou
leurs rponses videntes, mais ne serait-ce pas oublier que le problme de la cration est au
cur mme du mythe fondateur de lOccident : la Gense ? Notre monde est un monde
cr, est-il raisonnable dimaginer que cela na aucune influence sur la conception que nous
pouvons nous forger de la cration ?

I. Imitatio.
A luvre dart de la Grce antique, il nest pas exig la surprise, il nest pas permis ce que
nous nommons linvention, car lidal est une fois pour toutes fix : mimsis, limitation ;
Lpope, et la posie tragique comme aussi la comdie, lart du pote de dithyrambe et,
pour la plus grande partie, celui du joueur de flte et de cithare, se trouvent tous tre, dune
manire gnrale, des imitations (Aristote, Potique, 1). Il nest jusquau champ de la
politique qui ne participe de cet idal : Notre organisation politique tout entire consiste
en une imitation de la vie la plus belle et la plus excellente (Platon, Les Lois, livre VII). Il
faut certes nuancer, et rappeler quimitation nest pas copie conforme, mais le principe
gnral de lart est ainsi pos. Nous devons nous interroger ici sur un certain nombre de
consquences dun tel choix :
- Limitation pose comme idal conjoint lesthtique et le parfaitement adapt sa
fonction . Ce qui est conforme au jugement de Socrate, lorsque celui-ci, raill pour sa
laideur, rtorque quil est au contraire trs beau car ses yeux, son nez, ses mains, etc. ont la

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conformation la plus approprie pour remplir loffice qui leur est assign. Une telle
conception est contraire la thorie kantienne par exemple, qui exerce une si grande
influence sur notre mode dapprhension de lart : le bel objet nest pas un objet quun
jugement spcifique dterminant reconnat comme conforme une fin (spcifique), mais un
objet qui pour un jugement rflchissant (le jugement esthtique) exhibe la forme de la
finalit comme telle (indfinie) (J.M. Schaeffer, lArt de lge moderne, p. 33).
- Luvre participe toujours de la fonction du leurre, essentielle dans le monde animal aux
deux fins de la survie et de la reproduction. Je nai pas besoin ici de rappeler lapologue
clbre des deux peintres ; lun parvient tromper des oiseaux avec sa reprsentation dune
grappe de raisin, mais lautre trompe son confrre en figurant un voile. Cest ainsi la
fonction du trompe-lil qui est ainsi mise au premier plan, sur laquelle nous reviendrons
plus loin.
- La dimension technique de lart est fondamentale, et lartiste est toujours un artisan
puisquil vise une certaine perfection (mesurable) dans la ralisation. Lautre dimension qui
concerne la cration tant linspiration divine, cest--dire lintervention dun Autre, on
saisit que la paternit de loeuvre sera double : une premire part est attribuable lartiste,
mais en tant quartisan, une seconde lest aux dieux ou aux muses.
- Limitation enfin prsente une caractristique fondamentale : elle implique la prexistence
de la chose imiter, tout est toujours dj l. LUnivers na ni commencement, ni fin. Certes
les toiles, les plantes sont en mouvement mais, selon Aristote, lorigine du mouvement, sa
cause premire nest autre que la sphre ternelle et immobile : Quil y ait une substance
qui soit ternelle, immobile et spare des tres sensibles, cest ce qui rsulte manifestement
de ce que nous venons de dire (Mtaphysique, Delta7. La dmonstration aristotlicienne
couvre les chap. 6-10 du mme livre).
Pour ce qui concerne lapprhension moderne de notre sujet, la cration, on pressent le
statut ambigu que celle-ci peut acqurir dans la conception antique. Peut-on vritablement
parler de cration au sens o nous lentendons quand lidal de luvre est limitation ? La
rponse cette question implique dclaircir ce que nous entendons par le terme de
cration, et pour ce faire de remonter lorigine mme de son apparition dans notre culture.

II. La Gense.
Au commencement, Dieu cra les cieux et la Terre.
La terre tait informe et vide ; il y avait des tnbres la surface de labme, et lesprit de
Dieu se mouvait au-dessus des eaux.

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Dieu dit : Que la lumire soit ! Et la lumire fut. Dieu vit que la lumire tait bonne ; et Dieu
spara la lumire davec les tnbres. Dieu appela la lumire jour, et il appela les tnbres
nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour.
Dieu dit : Quil y ait une tendue entre les eaux, et quelle spare les eaux davec les eaux.
Et Dieu fit ltendue, et il spara les eaux qui sont au-dessous de ltendue davec les eaux
qui sont au-dessus de ltendue. Et cela fut ainsi. Dieu appela ltendue ciel. Ainsi, il y eut
un soir, et il y eut un matin ; ce fut le second jour.
(Gense, versets 1 5).
Il nest videmment pas question de produire ici une exgse, mais de prlever dans ce
court extrait de la Bible les quelques indications qui nous permettront de progresser dans
notre tude.
- Au commencement donc, la terre tait informe et vide. Ces deux caractres ne sont pas
contradictoires, si lon se souvient qu la forme soppose la matire in-forme. En termes
aristotliciens, la forme est en acte quand la matire est en puissance : En fait, nous
lavons dit, la matire prochaine et la forme sont une seule et mme chose, mais dun ct
en puissance, de lautre, en acte (Mtaphysique, H6) Or la quiddit vritable appartient
la forme et lacte. [...] Il est manifeste, si lon y rflchit, que la syllabe ne rsulte pas des
lettres et de leur composition, et que la maison ne consiste pas dans les briques et leur
composition (idem, H3). Ce qui est in-forme peut tre dit vide par consquent, ce nest
que pure matire, en aucun cas une chose ou un tre constitu. Etre en puissance, cest ne
pas tre en acte, actuellement. Pour produire un tre vivant, une chose relle, il y faut la
matire et la forme, les briques et labri pour la maison.
- Dieu cre la lumire, est-ce l tout ? Certes non, car de lappeler jour, il cre du mme
mouvement la nuit et le premier jour, le soir et le matin, cest--dire quil cre le temps et sa
mesure. De la mme manire il informe la matire, il lui donne forme : il cre ltendue,
lespace. On saisit prsent la place inaugurale quoccupent ces versets : Le temps est la
condition formelle a priori de tous les phnomnes en gnral. Lespace, comme forme pure
de toute intuition externe, ne sert de conditions a priori quaux phnomnes extrieurs.
(E. Kant, Critique de la Raison Pure, III, 60/IV, 37). Les deux catgories de lespace et du
temps sont des pralables - a priori, dit Kant - ncessaires la constitution du monde. Si
lon veut, ils constituent le cadre dans lequel un monde pourra exister.
- Le processus de la cration divine est celui dune nomination : Dieu dit : Que la lumire
soit [...] Dieu dit : Quil y ait une tendue entre les eaux . Dieu cre avec des mots, de les
profrer (de les mettre en acte donc), il produit ce qui nexistait pas encore un instant
auparavant. L o tait le nant, le mot fait surgir la chose : la Gense ne nous raconte
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rien dautre que la cration - de rien en effet - de quoi ? - de rien dautre que de
signifiants. (J. Lacan, Sm. XX, p. 41). Si nous rfrons par consquent le processus
cratif la Gense, nous devons affirmer que toute cration se fait toujours ex nihilo,
partir du rien, soit partir dune matire dont nous avons vu quelle ntait quen puissance,
et donc rien actuellement, et dune forme pure, dun signifiant, lment immatriel, qui
linstant de son surgissement ne rfre encore aucun tant.

III. Le Matre.
Reprenant une nouvelle fois la cration de la lumire par Dieu, nous avons prsent tous les
lments qui permettent dinscrire ce processus dans lun des quatre discours fondamentaux
proposs par Lacan, le discours du matre, soit :

Ce qui est lorigine de la cration est donc le signifiant : S1, signifiant-matre de

linjonction : Que la lumire soit ! par lequel Dieu affirme sa souverainet et sa
puissance. A ce signifiant est suppos un sujet - Dieu lui-mme -, au moins suppos pouvoir
le profrer, cest le S barr qui se trouve ltage infrieur. De lautre ct de la formule,
S2 reprsente le savoir, dont le statut est double : savoir prexistant sur lequel intervient S1
(Dieu prlve sans doute le signifiant lumire sur une batterie dj sa disposition, do
tient-il ce savoir ? Cest une question que nous laisserons en suspend) mais galement
savoir produit : dans le cas qui nous intresse, il sagit du temps et de sa mesure. Le dernier
terme enfin, not a, est lobjet rel - immatriel ici, mais matriel dans le cas de lart produit par lopration. Conformment notre dmarche, nous pouvons prsent conclure
quune formule possible de luvre dart est la suivante :

O lon distingue lobjet rel, telle toile, telle sculpture, tel ouvrage, occupant un certain
volume dans lespace, pesant un certain poids, etc., mais galement le savoir produit,
contenu dans le message de luvre. Lun peut tre dit absolument nouveau, lautre
absolument indit. Certes, sen tenir strictement la thorie lacanienne, le savoir doit
prexister au discours, pourtant concernant lart, Lacan explique lui-mme que les potes
dcouvrent tout avant le reste du monde, quils produisent par consquent un savoir
nouveau. La contradiction tient au fait que le discours du matre nest pas a priori destin

61

reprsenter le processus de la cration. Son utilisation dans cette perspective appartient

cet article, pour autant que nous allons exploiter prsent la dimension heuristique dune
telle hypothse. Enfin, pour ceux que linscription du processus cratif dans un tel discours
de matrise surprendrait, je rappellerais - outre que lappellation matre pour lartiste est
couramment employe -, ces quelques lignes illustrant merveille la position ncessaire de
celui qui produit quelque chose partir du signifiant :
Lorsque moi jemploie un mot, rpliqua Humpty-Dumpty dun ton de voix quelque peu
ddaigneux, il signifie exactement ce quil me plat quil signifie... ni plus, ni moins.
La question, dit Alice, est de savoir si vous avez le pouvoir de faire que les mots signifient
autre chose que ce quils veulent dire.
La question, riposta Humpty-Dumpty, est de savoir qui sera le matre... un point, cest
tout.
(L. Carroll, De lautre ct du miroir, chap. VI)

IV. Ex-Nihilo.
A considrer le caractre ex nihilo de la cration de manire concrte, une objection peut
surgir : luvre ntait-elle pas dj l avant dtre cre, nest-elle pas la figuration de
reprsentations dj prsentes dans limaginaire de lartiste ? Si nous rpondons par
laffirmative, une seconde question surgit aussitt : do proviennent les reprsentations,
taient-elles dj prsentes avant de se trouver dans limaginaire de lartiste ? A prsent,
rpondre par la ngative ne fait que dcaler le processus de cration, et disjoindre dans le
temps la production du S2 et celle du a (dans notre formule S2/a), sans que le raisonnement
gnral en soit altr. En revanche y rpondre une nouvelle fois par laffirmative nous
entrane dans un processus de rgression - rien de nouveau sous le soleil , disait Socrate o nous retrouvons en dernier lieu la Sphre ternelle et immobile , et la conception
antique de lArt fond sur limitation dun fonds naturel toujours dj l, ce qui est en
contradiction avec le texte de la Gense, dont nous avons dtermin quil explique la
cration comme issue du surgissement dun signifiant ( Que la lumire soit ! ). Si nous
restons fidle notre dmarche, nous devons donc rpondre par la ngative la question
initiale : luvre nest pas une simple figuration des reprsentations de lartiste. Il reste un
paradoxe cependant car cest bien avec son imagination, son intelligence, son me, quelque
soit le nom quon veuille lui donner, quun artiste cre une uvre, et plus encore, ces

62

lments ont eux-mmes un pralable : le langage structur, organis prexiste la venue au

monde de tout tre humain. Nous devons nous souvenir ici de la distinction entre puissance
et acte, pour conclure que le paradoxe disparat si nous appliquons cette distinction la
dualit du savoir (S2) qui concerne le processus cratif. Le savoir pralable la cration
(S21) peut alors tre dfini comme cet ensemble de reprsentations, images, techniques, etc.
prsentes chez lartiste, et issues du bain de langage dans lequel cet artiste vient au
monde, mais nous devons dire ce savoir : en puissance, cest--dire non actuel, matire pure
insuffisante exister par elle-mme. Et dun autre ct, de lautre ct de lacte, situer un
autre savoir (S22) produit celui-l par le processus cratif et prsent dans loeuvre.
Concernant donc le savoir, nous pouvons prsent reprsenter ce dveloppement :
S21

acte (S1)

en puissance
matire

S2 2
en acte

forme

matire + forme

Ayant donc dfini la cration par lintervention dun certain signifiant-matre S1 sur une
batterie signifiante pralable (not S21 prsent), qui correspond - je le rappelle -
linjonction divine, affirmation de puissance, nous sommes en mesure dexposer le
processus cratif dans son intgralit :
- Au premier temps, rien nest que matire en puissance, savoir en souffrance (S2 1), sans
existence dfinie, insuffisant tre. Aussi bien cet informe peut-il tre dit vide ; du point de
vue de son actualit, il nest que nant.
- Le second temps est celui de lacte. Celui-ci peut tre entendu comme un coup de force,
cest la voix de Dieu qui slve au-dessus de labme. Il faut saisir ce point que ce nest
pas exactement Dieu lui-mme qui cre, mais la profration effective du signifiant-matre :
Que la lumire soit ! , cest de ce que ce signifiant est nonc que la lumire apparat (il y
a l une petite difficult que nous claircirons dans la description du troisime temps). Ce
signifiant est une forme pure, dpourvue de matire, comme abri est la forme pure qui
in-formera la matire que sont les briques ou le bton liquide pour la constitution de la
maison.
- Le troisime temps nous amne au rsultat du processus : dun ct un compos matire /
forme (S22), soit un nouveau savoir produit, et un objet rel (a) qui choit de lopration.
Cest S2/a dont nous avons fait la formule de luvre. De lautre ct, en amont si lon
veut, lapparition dun sujet (S barr), que nous supposons accomplir lacte, venir occuper
la place du matre, soit de celui qui profre le signifiant-matre. Ce sujet est proprement
parler lartiste, il ne surgit quen ce troisime temps, car ne peut tre dit tel que celui qui a
63

dj cr une uvre. Nous devons donc conclure que lartiste est postrieur luvre ; il ne
fait que se dduire delle. Pourtant, objectera-t-on nouveau, cest bien lartiste qui cre
luvre. Nous trouverions-nous face une variante du clbre dilemme opposant un uf et
une poule ? Heureusement non, ainsi que nous allons le voir dans la dernire partie de cet
article o apparatra du mme mouvement la justification de notre choix de la Gense en
tant que principe initial de toute cration au sens o nous lentendons.

V. La Fonction Crative.
Nous avons donc dtermin que lartiste tait lui aussi produit de la cration, mais nous ne
sommes pas encore interrogs sur la possibilit mme de crer ; quest-ce qui, dans notre
monde, permet quun individu puisse tre dit auteur dun savoir indit, dun objet nouveau ?
Ce face quoi nous nous trouvons ici cest au concept dauteur, dont ltymologie auctor
nous renvoie non seulement la cration mais la figure du matre et la Loi ; lauctor est
la source , celui qui fait avancer , aussi bien que le garant , le modle ,
lautorit . Si lauteur surgit au terme du processus, cela signifie que nul ne fonde cette
place, mais quau contraire elle prexiste, vacante, et quun sujet peut venir loccuper pour
accder alors ce statut dun auteur singulier, soit la dfinition dune fonction au sens
mathmatique du terme : f(x) = y. Une certaine fonction f( ) est dj l, et le processus
cratif que nous avons dcrit plus haut permet quun sujet x vienne se loger dans la
parenthse pour que surgisse y, tel auteur particulier. Nous saisissons prsent la cause du
dilemme pos plus haut : lartiste que nous voquions est en ralit une entit double : sujet
et auteur. Et nous sommes alors en mesure de rsoudre ce dilemme : le sujet est premier, il
cre luvre, et ce faisant accde au statut dauteur (je martle encore - puisque polysmie
et tymologie me prtent main-forte -, le passage de sujet auteur correspond bien
laccession une position de matrise).
Avant den venir aux consquences concrtes de notre criture f(x) = y, nous devons
rpondre la question initiale : do provient la possibilit mme de crer, quelle est
lorigine de cette fonction f dans laquelle chaque sujet peut sinscrire son tour ? Nous
navons gure que deux rponses possibles : soit la fonction existe depuis toujours, et nous
revenons une nouvelle fois la conception antique, soit elle surgit un instant donn,
instant avant lequel la cration nexiste pas encore. Et lon saisit donc le caractre

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ncessaire de la rfrence la Gense en tant que moment initial. Dieu ne cre pas
seulement lUnivers, il cre galement la cration elle-mme. Dans la srie des tres cratifs,
il est lexception absolue. Nous avions dtermin pour la naissance de lauteur un pralable :
S21 (les reprsentations du sujet, elles-mmes prcdes du langage dans lequel il apparat).
Nous sommes contraints, en ce qui concerne le Dieu de la Gense, de considrer que ce
pralable nexiste pas : aucun langage ne lui prexiste. Nous avions, de manire
humoristique, laiss en suspend la question : do Dieu tient-il son savoir ? - nous y
rpondons prsent : de lui-mme. Par consquent, ce quil cre vritablement, cest le
langage lui-mme en mme temps que lUnivers, ou plus exactement, crant le langage, il
cre lUnivers. La parole initiale de Dieu, implicite dans le texte biblique, est la suivante :
Que la possibilit de crer soit ! . Notons en passant que nous retrouvons l la cration
partir du signifiant : avant linstant de la Gense il y a une certaine matire, informe, le
processus cratif divin est strictement celui dune nomination de ce qui est sans nom, cest-dire sans existence.

Addenda :
1. Pour ceux que la logique ne rebutent pas, je signale que linscription des sujets dans la
fonction f, produit des auteurs en srie. Or, comment caractriser lorigine dune srie ? Si
nous prenons par exemple la srie des nombres entiers, pouvons poser quelle surgit du vide
: , mais il sagit dun vide non inscrit, car ds que nous inscrivons le vide : {}, il cesse
dtre le vide pour devenir quelque chose : lensemble vide comme lment de lensemble
de ses parties, reprsentant le nombre 1 ici. Poursuivant, nous obtenons {, {}},
reprsentant le nombre 2, puis {, {, {}}} reprsentant le nombre 3, etc. Ce quil est
important de noter est que la srie, caractrise par linscription, nat dun lment ne lui
appartenant pas, dun lment non inscrit, soit dune exception, mais dune exception qui
fonde la possibilit mme de linscription.
2. Parant toute erreur possible dinterprtation, je prcise que le propos de cet article nest
pas de dmontrer lexistence de Dieu, ou la ralit effective de la Gense en tant que
phnomne historique. Au contraire, il sagit rebours, partant dun monde dans lequel le
terme cration implique le surgissement dun nouveau, dun indit, de constater quun
mythe fondateur tel que la Gense est logiquement ncessaire.

65

VI. Quest-ce quun Auteur ?

Pour la culture grecque o les dieux sont des tres radicalement diffrents des hommes,
nous avons tabli que lauteur de luvre peut se dcomposer en artisan et dieu qui
linspire. Dans notre culture, Dieu ouvre la possibilit pour lhomme de sinscrire en tant
que sujet dans une certaine fonction cratrice - ce qui nest dailleurs pas sans rapport avec
le fait quen plus du reste, Dieu cre lhomme son image : cest bien parce quune
parent existe entre humain et divin que lun pourra venir occuper une place inaugure par
lautre. De ce que nous avons montr dans cet article, je ne souhaite ici dduire que deux
consquences qui concernent respectivement la question du rapport entre uvre et
biographie de lartiste, et le problme du plagiat.
Dsormais, lorsque nous parlons de lartiste, nous devons distinguer sujet et auteur.
Comment situer ces deux entits dans la formule reprsentant le discours du matre dont
nous avons fait le modle du processus cratif ? Pour ce qui concerne le sujet, la rponse est
vidente, il sagit du S barr, suppos au discours. Mais o placer alors lauteur tel que
nous lavons dfini ? Strictement, nous navons dautre choix que de lintgrer dans ce que
nous avons nomm le savoir produit, S22, au mme titre que le message dlivr par
luvre. A ceux qui ont suivi le fil de cette srie darticles, je signale que cette assignation
est conforme ce que nous avons montrs concernant Les Ambassadeurs dHolbein, o la
vrit ultime de luvre, cette tte de mort en anamorphose, figurait galement la signature
du peintre (je rappelle : hohle bein signifie os creux ). Ceci appelle - en passant - une
autre remarque : cest bien lauteur qui signe et non le sujet, comme en tmoigne dune part
que la signature est postrieure la cration de luvre, et dautre part que le prix
Goncourt ait pu tre attribu deux auteurs diffrents : Romain Gary et Emile Ajar, mais
un seul crivain. A prsent, luvre explique-t-elle le sujet, permet-elle den dire quelque
chose ? Outre lobjection classique selon laquelle, au moins par sa face de savoir, toute
uvre est dpendante de linterprtation de celui qui la reoit, le rapport que nous avons
tabli entre sujet et produit cr (S2/a) nous contraints rpondre par la ngative. En effet,
nous navons dans nos formules que deux termes susceptibles de nous renseigner sur ce
sujet : S1 et S2 (dcompos en S21 et S22) - je laisse de ct lobjet rel (a) ; de trs rares
exceptions prs, le nombre de pages dun ouvrage, son poids, aussi bien que la composition
des pigments ou la dimension du cadre pour une toile, ne sauraient nous conduire bien loin.
Dire quelque chose du sujet serait accder au S2 1, aux reprsentations, disons inconscientes,

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de celui-ci. A supposer que lanalyse du savoir produit nous permette de reconstituer tout le
processus, cest--dire de re-produire lintervention de S1 sur S21 - ce qui est dj en soi
fantastique, puisque cela revient rsoudre une seule quation deux inconnues - il nous
resterait encore un cueil majeur franchir. Cet cueil est le suivant : S21, reprsentations
du sujet avons-nous dit, mais de quelles reprsentations sagit-il ? Pouvons-nous penser de
manire lgitime que le sujet utilise lensemble de ses reprsentations lorsquil cre quelque
chose ? Certes non, un choix sopre au sein de celles-ci (que ce choix soit conscient ou
inconscient na aucune espce dimportance pour la discussion). Cest dailleurs parce que
ce choix sopre quun mme sujet peut crer plusieurs uvres diffrentes, ou tromper le
jury dun prix littraire. Or, comment est dtermin ce choix ? Ici nous devons tmoigner de
notre impossibilit rpondre ; le choix ne laisse derrire lui aucune trace. Et lon saisit bien
quaboutir un choix dont rien ne permet de dterminer les causes - comme aboutir un
croisement sur une route goudronne pour le chasseur qui poursuit une proie - signifie la fin
de la traque. En corollaire, nous pouvons prsent produire une dfinition du rapport entre
auteur et sujet : lauteur est un choix dans le magasin des reprsentations du sujet. Ce qui en
revanche peut sanalyser travers luvre , mais condition de ne pas mlanger les termes,
cest - non pas le sujet donc - mais lauteur. Lauteur, lui, en tant que produit de luvre,
est accessible, exactement au mme titre que son message est dcryptable. Il importe donc
dviter la confusion trop courante selon laquelle ayant dduit quelque chose de lauteur par
ltude de luvre, nous pensons avoir dduit quelque chose du sujet. Etudions enfin le
trajet inverse, qui nous conduirait de la biographie de l'artiste luvre. Limpossibilit
apparat ici de manire beaucoup plus vidente. En effet, il suffit de remarquer que la
biographie - quelle consiste en une histoire de la vie de lartiste crite par un autre ou luimme, en des notes, des lettres, etc. - est elle-mme une cration (je signale que rassembler
des notes ou des lettres pour en faire autre chose, un tout cohrent, une histoire, est dj
faire uvre crative). Et nous nous trouvons alors dans le cas de figure prcdent, face la
bance irrductible du choix dont rien ne nous permet dtablir les causes.
La question du plagiat sera plus simple traiter, condition de sen tenir ce terme
strictement, et dliminer la reproduction (le travail du faussaire par exemple) de notre
tude. Le plagiat donc, soit : copie, emprunt, imitation . Je ne rsiste pas ici la tentation
dune parenthse pour signaler que plagiat vient du latin plagarius : celui qui vole les
esclaves dautrui - dautrui, cest--dire du matre ; une nouvelle fois ltymologie vient
corroborer notre hypothse initiale. Nous sommes donc dautant plus fonds reprendre le
discours du matre pour dterminer ce qui est susceptible dtre plagi. Trois possibilits se
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prsentent nous : S1, S2 ou a. Sagissant du a, et nous souvenant que nous sommes dans
le champ de lart et non de lobjet manufactur, il est clair que la copie est possible, mais ne
concerne pas notre propos puisquil sagit alors de contrefaon. De plus, reproduire
exactement lobjet rel implique de reproduire aussi les autres termes. Etudions prsent le
S2 - dans le cas qui nous intresse : S22, on imagine mal comment il serait possible de
copier les reprsentations conscientes ou inconscientes de lartiste. Nous avions scind S2 2
en message de luvre et artiste. Or copier lartiste dans la production dune autre
uvre nest pas faire acte de plagiat, mais plutt de pastiche : la manire de , et copier
sa signature est galement hors de notre cadre pour concerner nouveau celui de la
contrefaon. Reprendre prsent le message de luvre pour en crer une nouvelle
nous introduit une dimension plus intressante. En effet, sagissant de produire une uvre
diffrente, la seule possibilit est dutiliser certains (ou tous, cela nimporte pas) termes
appartenant une uvre - certains lments de lensemble S2 2 - pour les faire intervenir sur
ses propres reprsentations. Autrement dit, de prlever ces lments pour leur faire jouer le
rle de S1 dans la nouvelle uvre. On saisit alors une nouvelle fois que nous ne sommes pas
dans le cas du plagiat, mais dans celui le plus courant o lon considre quil existe une
Histoire de lArt, celle-ci tant ltude de la manire dont les S2 2 de lun seront les S1 de
lautre, pour autant que les artistes connaissent et sinspirent du travail de leurs
prdcesseurs. Il ne nous reste plus prsent quun seule possibilit : celui o les S1 dune
premire uvre sont repris dans une seconde, cest--dire pour agir sur de nouvelles
reprsentations (S21). Ici encore, il est bien difficile de parler de plagiat au sens strict
puisquil sagit du cas o plusieurs artistes traitent du mme sujet, ce qui est tout fait
banal aussi bien dans le domaine de la peinture que dans celui du thtre par exemple. A
sen tenir donc strictement aux termes dont nous avons dfini le processus cratif, nous
devons affirmer que le plagiat nexiste pas. Do provient alors cette ide commune selon
laquelle il est un mal endmique ? La rponse est double : dune erreur logique et dune
confusion. Lerreur logique concerne la position - en amont ou en aval - de lauteur par
rapport la production de luvre : nous avons vu quil tait produit au mme titre quelle,
il lui appartient par consquent autant quelle-mme lui appartient. Et la confusion nest
autre que celle dj mentionne entre auteur et sujet. Faisant de lauteur le propritaire de
luvre et lassimilant au sujet, il est vident que la reprise de lun quelconque des termes
de la production devient rprhensible, mais en contrepartie il ny a plus aucune limite ce
qui peut tre qualifi de plagiat, la limite tout est plagiat. Pourtant, il est indniable que la
proprit peut tre dfinie concernant luvre dart. La contradiction disparat si nous
situons les termes leur juste place : la notion de proprit est extrieure au processus
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cratif, elle appartient un autre registre. Cest une proprit symbolique qui passe par la
reconnaissance dun Autre (sur le modle par exemple dont la SACEM fonctionne comme
un Autre pour les musiciens). Et tant extrieure - et postrieure - au processus cratif, elle
ne saurait concerner luvre que dans son intgralit, et ne protger contre autre chose que
la reproduction ou la contrefaon.

Conclusion.
Ouvrons enfin deux pistes sur des termes que nous navions fait quvoquer : le trompelil et lesthtique. Nous avions not que cette fonction du trompe-lil, du leurre, tait
essentiel pour lart antique fond sur limitation, au contraire de celui que nous connaissons,
fond sur et par la cration. Afin de nuancer quelque peu cette opposition, nous devons
rappeler que la dimension de limitation nest pas absolument absente des uvres artistiques
modernes. Que lon reprenne - une nouvelle fois - Les Ambassadeurs dHolbein, pour
sapercevoir quil existe une dimension raliste dans la dmarche du peintre. Une
diffrence fondamentale pourtant rside dans la prsence de lanamorphose qui constitue
llment vritablement indit du tableau. Je pose ici, titre dhypothse, que la diffrence
essentielle tel que nous le concevons et lart antique concerne justement lapparition de
lanamorphose, et que celle-ci est prsente dans toutes nos uvres artistiques. De manire
corollaire, labandon de limitation, cest--dire de la Physis comme idal, conduit une
dfinition nouvelle de lesthtique dbarrasse de tout utilitarisme, et donc de lArt comme
finalit sans fin spcifique (pour reprendre les termes kantiens). Cest toute notre
conception du Beau qui sen trouve donc affecte. Mais sur ce sujet, le dbat est loin
dtre clos.

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