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VERNICA DANIEL KOBS

A OBRA ROMANESCA DE CRISTOVO TEZZA

Dissertao apresentada como requisito


parcial obteno do grau de Mestre.
Curso de Ps-Graduao em Literatura
Brasileira, Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes, Universidade Federal do
Paran.
Orientador:
Prof. Dr. dison Jos da Costa

CURITIBA

2000

0-S

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN


SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

UFPR

COORDENAO DO CURSO DE PS G R A D U A O EM LETRAS

PARECER
Defesa de dissertao da Mestranda VERNICA DANIEL
KOBS, para obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Os abaixo assinados dison Jos da Costa, Lauro Junkes e
Brunilda Tempel Reichmann argiram, nesta data, a candidata, a qual
apresentou a dissertao:
"A OBRA ROMANESCA DE CRISTVO TEZZA"
Procedida a argio segundo o protocolo aprovado pelo
Colegiado do Curso, a Banca de parecer que a candidata est apta ao ttulo
de Mestre em Letras, tendo merecido os conceitos abaixo:
Banca

Conceito

Assinatura

Edison Jos da Costa


Lauro Junkes

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Brunilda Tempel Reichmann


Curitiba, 22 de maro de 2000.

enadora

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA


SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

UFPR

COORDENAO DO CURSO DE PS G R A D U A O EM LETRAS

Ata centsima-sexagsima-oitava, referente sesso pblica de defesa de


dissertao para a obteno de ttulo de Mestre a que se submeteu a mestranda Vernica
Daniel Kobs. No dia vinte e dois de maro de dois mil, s quatorze horas e trinta minutos,
na sala 1013, 10. andar, no Edifcio Dom Pedro I, do Setor de Cincias Humanas, Letras e
Artes da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos da Banca
Examinadora, constituda pelos seguintes Professores Doutores: Edison Jos da Costa,
Lauro Junkes e Brunilda Tempel Reichmann, designados pelo Colegiado do Curso de
Ps-Graduao em Letras, para a sesso pblica de defesa de dissertao intitulada: "A
OBRA ROMANESCA DE CRISTVO TEZZA", apresentada por Vernica Daniel
Kobs. A sesso teve incio com a apresentao oral da mestranda sobre o estudo
desenvolvido, tendo o Professor dison Jos da Costa, na presidncia dos trabalhos,
concedido a palavra, em seguida, a cada um dos examinadores para a sua argio. A
seguir, a mestranda apresentou sua defesa. Na seqncia, o Professor Doutor Edison Jos
da Costa retomou a palavra para as consideraes finais. Na continuao, a Banca
Examinadora, reunida sigilosamente, decidiu pela aprovao da candidata, atribuindo-lhe
os seguintes conceitos: Prof. Dr. dison Jos da Costa, conceito A, Prof. Dr. Lauro Junkes,
conceito A, Prof.3 Dr. a Brunilda Tempel Reichmann, conceito A. Em seguida, o Senhor
Presidente declarou APROVADA, com nota 9,5 ( nove inteiros e cinco dcimos ), conceito
final A, a mestranda Vernica Daniel Kobs, que recebeu o ttulo de Mestre em Letras,
rea de concentrao Literatura Brasileira. Encerrada a sesso, lavrou-se a presente ata,
que vai assinada pela Banca Examinadora e pela Candidata. Feita em Curitiba, no dia vinte
e
dois
de
maro
de
dois
mil. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Dr. dison Jos da Costa

Dr.a Brunilda Tempel Reichmann

Refleti que lcito ver no Quixote "final" uma espcie de palimpsesto, no qual devem
transluzir os rastos tnues, mas no indecifrveis da "prvia" escrita de nosso
amigo. Infelizmente, apenas um segundo Pierre Menard, invertendo o trabalho
anterior, poderia exumar e ressuscitar essas Trias...
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AGRADECIMENTOS

A Deus, cjuc sempre ilumina meu caminho.

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mesmo em silncio, dividiram comigo as alegrias e aflies encontradas pelo caminho.

A Leonir Kobs, meu grande amor, por ter suportado as horas de ausncia, pela
presena constante, pela alegna que me contagia e pelo otimismo que me faz seguir
em frente.

A meus avs, meu irmo, minha cunhada e minha tia, pessoas de inestimvel
importncia em todos os momentos desta caminhada.

A minha av, Oiga, pelos exempios de te e de luta.

Ao Benedito Costa, caro amigo de todas as horas.

Ao Marcos Antonio Luckow, pela ateno e pela disponibilidade.

Ao George Kern e ao Emilio R. Suzuki Jr. pela valiosa ajuda na elaborao do texto
em ingls.

Ao CNPq, pelo apoio financeiro.

Ao Prof. dison Jos da Costa, pelo perodo de agradvel convivncia e pelas valiosas
dedicao e colaborao na realizao deste trabalho.

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I. MAR DE RIOS

METAFICu E MANIPULAO DO DISCURSO

11

A FUNCIONALIDADE DA LINGUAGEM NA CONCRETIZAO


DE IMAGENS

22

PLURILINGISMO E POLIFONIA

32

IMPLICAES DA MANIFESTAO PLURILINGE NO


ROMANCE

35

DA INTERTEXTUALIDADE MULTIPLICIDADE

43

Tl. O TEMPO, VOLTIL COMO O MBAR

51

SOBRE A TEORIA DA RELATIVIDADE

52

O TEMPO NA LITERATURA

54

A CONTRIBUIO DE LESSING

57

O CRONOTOPO NA TEORIA BAKHTINIANA

58

CURITIBA REPRESENTADA

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ANBASE: O NICIO NO FIM

85

DE VOLTA AO COMEO

86

A PROBLEMTICA DA IMPERFEIO

91

O COMPLEXO EDI PI ANO

95

CONCLUSO

102

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

104

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RESUMO

Este trabalho constitui uma anlise da obra de Cristovo Tezza, desde Trapo at Breve
espao entre cor e sombra. Na primeira parte, so analisados os principais recursos literrios
utilizados pelo autor, especialmente a metafico, a intertextualidade e a multiplicidade. Estes
recursos, que desempenham um importante papel na produo literria de Tezza e na literatura
contempornea, so estudados com base na teoria bakhtiniana. Esta teoria no s aprofunda a
intertextualidade como conceito e como processo, mas tambm o plurilingismo e a polifonia
tambm explorados por Tezza. Posteriormente, so verificados os diversos tipos de tratamento
dados ao aspecto temporal. Para isto, fundamental a contribuio de Mikhail Bakhtin que, com
base nas pesquisas realizadas por Ernstem e por Lessing, estuda a correlao do espao com o
tempo em diferentes tipos de cronotopos. Alguns destes cronotopos, como o autobiogrfico e o
biogrfico, por exemplo, mencionados e discutidos por Bakhtin, so identificados nos romances
de Tezza. A ltima parte desse estudo apresenta a trajetria do heri pico, a princpio, sob a
perspectiva mtica e, depois, sob a perspectiva psicanaltica, pois, com a transposio da trajetria
do heri, do universo pico para o romanesco, enfatizada a dimenso psicolgica da
personagem. Sendo assim, a trajetria do heri deve lev-lo ao auto-conhecimento. No entanto, o
perfil problemtico do heri romanesco o impede de alcanar seus objetivos e faz dele um ser excntrico e. por isso, constantemente em busca de si mesmo. Sendo assim, a teoria psicanaltica
utilizada para explicar as razes do desequilbrio que vitima as personagens criadas por Tezza,
comeando pela investigao da relao confhtuosa que existe entre pai e filho, uma
caracterstica recorrente nos romances do autor.

vi

ABSTRACT

This work is an analysis of Cristovo Tezza's work, from Trapo to Breve espao entre cor
e sombra. In the first part, the author's main literary resources are analysed, especially,
metafiction, intertextualitv and multinlicitv. Even making an imDortant role in Tezza's literarv
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production and in the contemporary literature, the intertextualitv and the other features listed are
studied based on bakhtinian theory. This theory shows not only the intertextualitv as a concept
and as a process, but also studies the plurilingism and polyphony explored by Tezza too.
Later, time aspect and its many ways of management are studied. Mikhail Bakhtin based on
Einstein and Lessing researches studies space with time relationship in different kinds of
chronotopes. Later, some of these chronotopes like autobiographic and biographic, for example,
are pointed out in Tezza's novels. The last part of this work is responsible for presenting the epic
hero's journey, first as a mythic, and then, as psychoanalytic face, because changing the hero's
journey from epic universe to the romanesque, the character's psychological dimension is
emphasized. For this reason, the hero should take a way to self-knowledge. However, a
romanesque hero's problematic behavior really avoids reaching his goals and makes him an
eccentric being, always searching for himself Finally, psychoanalytic theory is used to explain
the unbalanced that lives with Tezza's characters, beginning with a conflicted relationship
between father and son a marked feature in the author's novels.

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INTRODUO

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da morte de seu pai. Em I960, sua famlia decide ir morar em Curitiba, Paran. Nesta cidade,
teve sua primeira experincia literria, aos 13 anos, quando comeou a escrever poemas. Em
1968, passou a fazer parte de um grupo dirigido por Wilson Rio Apa: o CECAP Centro
Capela de Artes Populares, com sede em Antonina, Paran. Como integrante do Centro, Tezza
passa a ter contato com diversos tipos de arte, incluindo o teatro, a pintura e a literatura. Nesta
poca, comea sua amizade e aprendizado com Rio Apa, que passa a influenciar, com sua
obra e seus ensinamentos, a produo literria de Tezza.
Como Cristovo Tezza, Wilson Rio Apa paranaense por adoo. Rio Apa nasceu em
So Paulo, mas passou maior parte de sua infncia e adolescncia, no Paran. Em 1967,
mudou-se para Antonina, no litoral paranaense e, l, comeou a formar sua comunidade
teatral, deixando de lado a literatura, e dando incio aos seus projetos de fazer um teatro de
rompimento, com peas encenadas ao ar livre ou em locais pblicos que, na maioria das
vezes, dispensavam o texto e privilegiavam o improviso. Dez anos depois, em 1977, Rio Apa
fixou residncia em Florianpolis. Com relao sua obra, a crtica unnime ao afirmar que
o artista deixa transparecer nelas, suas experincias pessoais. Sua vida em comunidades
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Rio Apa e, principalmente, seu teatro, buscam romper com a tradiao, o que evidencia uma
das posturas do autor, radicalmente contra o sistema. De suas obras, merece destaque Os vivos
e os mortos, uma tetraloga marcada pela fuso da inveno com a realidade, que pode ser
encarada como uma mitologia popular criada com base nos mitos gregos e cristos e, por isso,

esta obra considerada nica, mpar, na literatura brasileira. Dos quatro livros de Os vivos e
os Mortos, um deles Pio Apa dedica a C-ristovo Tezza. Mais tarde, Tezza faz da tetraloga
escrita pelo mestre e amigo o objeto de estudo de sua dissertao de mestrado. Nesta poca,
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Antonina e Curitiba, onde concluiu o segundo grau, no Colegio Estadual do Parana. No ano
seguinte, entra para a Marinha mercante, onde permanece por seis meses apenas. Depois,
decide voltar a fazer parte da comunidade liderada por Rio Apa. Os trs anos que se seguem
so de intensa atividade cultural. Nofimde 1974, Cristovo parte para Portugal para ingressar
no curso de Letras da Universidade de Coimbra. Porm, ao chegar em Portugal, encontra o
pas em polvorosa com a Revoluo dos Cravos. Ento, Tezza parte, clandestinamente, para a
Alemanha. Em 1976, volta ao CECAP, em Antonina, e, para sobreviver, comea a trabalhar
como reloj oeiro. Neste ano, participa, pela primeira vez, da encenao, ao ar livre, da Paixo
de Cristo segundo todos os homens, projeto de Wilson Rio Apa. No ano seguinte, j casado,
muda-se para o Acre, onde comea a cursar Letras. Em 1978, consegue transferncia para
Curitiba e conclui o curso de Letras na Universidade Federal do Paran.
Mais tarde, em 1983, Tezza ingressa no curso de Ps-graduao em Literatura
Brasileira, na Universidade Federal de Santa Catarina, onde tambm comea a trabalhar como
professor auxiliar. Em 1986, volta para Curitiba e contratado como professor de Lngua
Portuguesa pela Universidade Federa! do Paran. Um ano mais tarde, conclui sua dissertao
de mestrado

Nela

Tezza desenvolve duas idias centrais

ambas embasadas na teoria

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neutro, ou seja, todo enunciado carrega uma inteno de modo que, sempre, expressa o ponto

de vista de seu autor. A segunda caracterstica analisada por Tezza na obra de Rio Apa a
estrutura pica do texto que, por sua vez, mantm estreita relao com o discurso autoritrio,
de forte carter rnonolgico. Tezza fez uso da icons bakhtiniana tjuando esta ainda era pouco
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am i go tambm professor na Universidade Federal do Parana, deu continuidade aos estudos


da teoria bakntmiana e passou a fazer parte do grupo que foi o responsvel pela difuso e
aplicao da teoria de Mikhail Bakhtin no curso de Letras da Universidade. Atualmente,
Cristovo Tezza divide seu tempo entre as aulas de Lngua Portuguesa e a sua produo
literria, ao mesmo tempo que d continuidade ao estudo da teoria do discurso, de Mikhaii
Bakhtin, e dedica-se elaborao de materiais didticos e, periodicamente, escrita de artigos
publicados no jornal bolha de So Paulo.
A obra literria de Cristovo Tezza bastante vasta e diversificada. Na poca em que
foi integrante do Centro Capela de Artes Populares, em 1968, escreveu a pea teatral
Monlogo do amanh, encenada, no ano seguinte, em Antonina e em Curitiba. Em 1971, O
papagaio que morreu de cncer, seu primeiro romance, concludo. No entanto, este nunca
chega a ser publicado. Incentivado por Wilson Rio Apa, no ano seguinte, Tezza escreve e
dirige a pea Os confinados. Em 1973, sobe ao palco O stimo cu, pea escrita por Tezza e
dirigida por Rio Apa. No mesmo ano, o autor conclui A televida, A mquina imprestvel e
Sopa de legumes, dois romances e um folhetim, respectivamente, e que, como seu primeiro
romance escrito, tambm nunca foram publicados.
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modos de assassinar a poesia, entre outros poemas, que so, depois, inseridos, por Tezza, em
Trapo. Em 1980, comea a escrever O terrorista
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!irico. publicado, no ano seguinte.

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Paixo foi reeditado pela Rocco. No entanto, a reescnta, alem de servir corno reviso, nao
acarretou mudanas significativas no texto e a iniciativa de reeditar um texto escrito no
comeo dos anos 80 resgatou um romance datado e que, por isso, no foi to bem recebido
peio pblico e pela crtica.
Em 1982, Tezza inaugura uma nova fase em sua carreira literria, com a escrita do
romance Trapo, publicado muitos anos depois, em 1988. A razo pela qual essa dissertao
tem como objetos de estudo Trapo e os romances posteriores a ele , principalmente, o fato de
Trapo servir

como intermedirio entre duas fases distintas na produo literria de Tezza.

Antes de Trapo, pode-se dizer que o autor testava vrios recursos na tentativa de alcanar ou
de delinear melhor seu estilo literrio. Em Trapo, o romancista rene certas caractersticas j
trabalhadas por ele, nos romances anteriores, o que faz com que este romance apresente um
vasto leque de caractersticas ou de matrizes que passam a ser retomadas nos romances
posteriores, pertencentes a uma fase de maior elaborao literria.
Em 1984, Tezza dedica-se ao romance A venturas provisrias,

publicado no ano

seguinte publicao de Trapo. Durante os anos de 1987 e 1988, escreve Juliano


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consequentemente , a mesma paisagem cultural e geogrfica, encaminham-se, esteticamente,


por diferentes tnlhas, bastante peculiares.
Alm de a singularidade da obra de Tezza, tambm serviram de estmulos para a
realizao desse estudo os trabalhos acadmicos e os inmeros artigos e resenhas que louvam
a riqueza literria de seus textos e que indicam os mais variados caminhos possveis para a
anlise da obra romanesca do autor, mas que no enveredam por nenhum deles na tentativa de
aprofund-los. Alm disso, esse estudo,

ao desvendar a obra

do escritor,

analisa,

necessariamente, uma das realizaes mais bem sucedidas das literaturas paranaense e
brasileira contemporneas.
Tentando

desvendar suas caractersticas,

esse trabalho pretende identificar os

leitmotive e os recursos tcnicos mais importantes e recorrentes nos romances tezzianos. A


reincidncia destes elementos tende a munir a sua obra de unidade e a delinear o estilo do
romancista. No entanto, isto no implica a desvalorizao dos textos literrios aqui analisados,
mas o aperfeioamento das tcnicas e dos motivos que, em sua maioria, integram Trapo.
No primeiro captulo, as principais tcnicas trabalhadas por Tezza. em seus romances
so apresentadas e discutidas, com base na teoria bakhtiniana. Em seguida, tambm o
conceito bakhtimano

de "cronotopo"

discutido

com o objetivo de evidenciar a

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Posteriormente, cabe teoria psicanalitica esclarecer algumas peculiaridades encontradas nas


buscas das personagens tezzianas e investigar as causas do carter "problemtico" dessas
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opicos desenvolvidos nessa dissertaao, e bastante ampla e tem como eixo central o
diaiogsmo corno princpio constitutivo da linguagem. A partir desta idia, de fundo
sociolgico, nasce a teoria bakhtiniana do romance, na qual pululam vrios conceitos que so
apresentados atravs da anlise das principais obras da literatura universal. Dois destes
conceitos a polifonia e o cronotopo folclrico rendem dois estudos sobre as obras de
Dostoivski e de Rabelais, respectivamente: Problemas da potica de Dostoivski
popular na Idade Mdia e no Renascimento:

o contexto de Franois

e A cultura

Rabelais.

A teoria

bakhtiniana, embora os primeiros textos que a compem datem da dcada de 20, chegou
recentemente ao Brasil, em meados da dcada de 70 e, devido sua complexidade e,
principalmente, ao fato de ser distorcida por ms tradues e por leituras equivocadas,
constitui um desafio a todos que a estudam.
A teoria bakhtiniana fundamenta esta anlise da obra romanesca de Tezza por
apresentar e discutir vrios conceitos e recursos literrios que, nos romances tezzianos,
aparecem em profuso e, principalmente, pela concepo bakhtiniana de romance. Bakhtin
no encara este gnero literrio como dono de normas fixas, mas como um gnero
extremamente malevel e que tudo comporta. Comumente, crticos e estudiosos se servem da
t/=>r>ria haVhtinianp r)r\ rnmanfp r\pra a!i irrHarpm alcmne n/~\ntr>c imnnrtcmtpe na narrativo
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escrever seus romances. Nada mais logico, ja que, se assm fosse, seu processo de enaao

literria sairia prejudicado. lcito fazer uso da teoria bakhtiniana para analisar os romances
de Tezza, mas seria inconcebvel um romance planejado e escrito de acordo com o modelo
bakhtiniano de romance.
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existem enire as irajelonas uos i ter 01S CpICO 6 romanesco. uaKmiH lOCaiiZa O nCrOi 6iu /a
esttica da criao verbal, no entanto, sua trajetria e discutida apenas nos cronotopos, em
especial nos romances de provas e de viagem, fora o fato de que Bakhtin no ressalta o
significado mtico da busca a ser reaiizada pelas personagens, uma vertente extremamente rica
a ser expiorada. im disso, a teoria de Lukcs assume dupia funo neste trabaiho: d
continuidade anlise literria sob a perspectiva sociolgica e, ao mesmo tempo, introduz as
perspectivas mtica quando trata da trajetria do heri pico e psicanaltica quando
afirma que a principal diferena entre as trajetrias dos heris pico e romanesco o fato
deste ser dotado de dimenso psicolgica, o que dificulta sua busca em direo ao centro. Os
estudos freudianos, por sua vez, auxiliando na investigao dos motivos do desequilbrio que
afetam as personagens tezzianas, permitem a ligao entre a teoria de Lukcs e a obra de
Joseph Campbell, ambas fundamentais para a anlise da trajetria do heri.
0 fato de a teoria bakhtiniana no ser adotada aqui como verdade nica e absoluta
deve-se tentativa de apontar e analisar certas caractersticas de modo que uma ou mais
teorias possam elucid-las, sem a preocupao de enquadrar essas caractersticas rigidamente
ou de rotul-las. iNo entanto, todo o cuidado pouco ao tentar fazer com que abordagens
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completa ou acabada, j que nada existe isoladamente. Tudo se faz do processo constante e
precisa de um complemento para alcanar sua realizao plena.

M AR DE ROS

10

O estudo da obra literria de Cristovo Tezza, desde Gran circo das Amricas, o
primeiro romance do autor, at Breve espao entre cor e sombra, permite a identificao de
alguns motivos e recursos recorrentes. Com relao aos motivos, trs merecem destaque; o
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Emprestando a definio de motivo, dada por Wolfgang Kayser em Anlise e


interpretao da obra literria1, motivo uma "situao tpica" e recorrente na literatura
universal. Alm disso, o motivo dotado de uma "fora motriz" e pode ser central ou
subordinado, de acordo com a importncia que assume no romance. Sendo assim, o motivo do
conflito entre pai e filho, muito explorado em inmeras obras literrias como por exemplo, em
Edipo Rei, de Sfocles, em Hamlet2, de William Shakespeare, e, sobretudo, em Os irmos
Karamazov, de Dostoivski, pode ser considerado, nos romances de Tezza, o motivo central
ou principal. Os motivos do desequilbrio do heri e da inadequao social das personagens,
de ordem secundria, esto subordinados ao motivo principal.
Com a publicao de Trapo, estes motivos ganham maior vulto e, por serem
reincidentes, podem ser considerados Leitmotive, termo que, para Kayser, designa "os motivos
centrais que se repetem numa obra ou na totalidade da obra" 3 de um escritor. Em Trapo o
romancista tambm passa a investir na utilizao de recursos tcnicos que se repetem nos
romances posteriores. Na obra de Tezza, grande parte destes recursos est relacionada
linguagem. Como elemento extremamente moldvel, a linguagem serve de base para a
construo de diversas tcnicas narrativas como a metafico, a intertextuaiidade, a
' KAYSER, Wolfgang. Anlise e inlerpreao da obra literria (vol. I). Coimbra, Armnio Amado, 1967, p.
80-109.
O conflito Que norteia a tragedia ocorre. na verdade, entre Hamlet e seu tio. No entanto, este assume o lugar uc
seu irmo tomando-se rei. casando-se com a me de Hamlet c, por isso. assumindo, tambm, o papel de pai de
Hamlet.
J
KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria (vol. I). Coimbra, Armnio Amado, 1967, p.
100.

II

multiplicidade de pontos de vista e a polifonia, sendo que estas trs ltimas tcnicas
mencionadas mantm estreita ligao com o plurilingismo no romance.

METAFICO E MANIPULAO DO DISCURSO

Metafico e metalinguagem sao termos siniires. r\ umca unerena e o universo em


que atuam. Roman Jakobson refere-se a dois nveis de linguagem: "[...] a linguagem-objeto,
que fala de objetos, e a 'metalinguagem', que fala da linguagem." 4 Jakobson se estende sobre
este assunto quando focaliza o cdigo como centro da funo metaiingstica da iinguagem,
que identificada "sempre que o remetente e/ou o destinatrio tm necessidade de verificar se
esto usando o mesmo cdigo.' 0 Alm disso, o autor considera a metalinguagem como
elemento indispensvel para o processo de aprendizagem das lnguas. A maioria dos verbetes
dos dicionrios de termos literrios baseada justamente nestas afirmaes de Jakobson,
como comprova o fragmento transcrito a seguir: "metalanguage is any use of language about
language, as for instance in glosses, definitions or arguments about the usage or meaning of
words. Linguistics sometimes describes itself as a metalanguage because it is a language
about language [...]." 6
Da mesma forma, metafico pode ser definida como fico sobre fico ou, ainda,
como um tino
aue
orima
Dlo
desvendamento do iorocesso narrativo. Linda
i de ficco

i
i
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Hucheon

considera

metafico

uma

manifestao

de

ps-modernismo. '

Um

paralelo interessantssimo entre literatura e arquitetura permite apontar uma das diferenas
entre N4odermSITIO e Pos-N'lodernismo ligada ao desvendamento do processo narrativo cjue a
J AC03 SON, Roman. Lingstica e comunicao. So Paulo, Culrix, '977, p. 127.
Id.; p. 127.
6
BALD1CK, Chris. The concise Oxford dictionary of literary terms. Oxford, Oxford University Press, 1992. p.
133.
' HTJTCHEON, Linda. Narcissistic narrative - the metaficcional paradox. New York, Routledgc, 1991.
5

12

metafico provoca. Uma casa moderna inova nas formas e nas cores, principalmente. T uma
casa, no melhor estilo ps-moderno, identificada pela peculiaridade dos materiais usados em
sua construo. Esto em voga as telas e, sobretudo, o vidro. Ora, comparando uma casa de
vidro tcnica metaficcional, pode-se perceber que a finalidade de ambas a mesma: a
transparncia, que permite expor o que acontece nos bastidores.
A metafico, segundo Wallace Martin, ainda pode ser entendida como embedded
narration-. "A story told by a character in a story is 'embedded'. Some critics refer to it as
'metanarration' or 'hyponarration'."
Embora o termo embedded narration, escolhido por Martin, sirva para elucidar parte
do processo desencadeado pela utilizao do recurso metaficcional, suas palavras so
insuficientes para fazer de embedded narration sinnimo de metafico. Com a simplificao
extrema do conceito, o autor deu espao ambigidade pois, do modo como definida, a
expresso de Martin pode servir tambm para explicar outros recursos que no a metafico
unicamente como, por exemplo, o flashback, que tambm pode ser encarado como "a story
told by a character in a story". Diante disso, seria mais cuidadoso, por parte do autor, optar
por uma definio mais completa e que fizesse referncia ao desvendamento do processo
narrativo, principal caracterstica da metafico.
Na tentativa de esclarecer a diferena entre fico e metafico, importante ressaltar
que, embora o narrador e as personagens sejam criaes do autor, no constituem a mesma
coisa

So dois elementos diferentes e indispensveis narrativa. A narrao pode ser

brevemente definida como ao ou capacidade de contar uma histria e, eventualmente, esta


ao pode ser desempenhada por uma personagem da histria Nieste caso a narrao feita
em primeira pessoa e a personagem assume duas funes: protagonizar e narrar a histria.
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MARTIN, Wallace. Recent theories of narrative. Ithaca, Cornel University Press, 1991, p. 135.

13

a de escrever uma histria que inserida no romance e, neste instante, como se o autor
conferisse personagem o mesmo stains que !he cabe, com a inteno clara de dar espao ao
desvcndamento do processo narrativo Esta a principal diferena entre fico e metaico e
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exemplifica bem este processo. Alm de narrar a histria, Manuel protagonista dela e
comessa estar escrev endo a biogr ana de i rapo, o que pemiite ao leitor entrar em contato com
diferentes verses escritas pela personagem, na tentativa de iniciar seu trabalho.
Em todas as obras Accionis, o autor conta com a vantagem de o narrador lhe servir
como mscara. Cristovo Tezza declarou, em entrevista, quando questionado sobre o motivo
que o levara a desistir de escrever contos: "Eu nunca assinaria um conto meu." 9 Depois desta
declarao, o autor mencionou, como exemplo, as poesias atribudas a Trapo mas que, na
verdade, tinham sido escritas por ele, anos atrs. Por isso, em Trapo, fica clara a funo do
narrador como mscara do autor pois, desta forma, o autor d voz ao narrador ou
personagem e, assim, fica isento de qualquer vnculo com a posio assumida por quem narra
ou protagoniza a histria. Sendo assim, impossvel afirmar qual a inteno ou a posio do
autor a respeito de determinados assuntos, pois ela aparece refratada na narrao e, tambm,
na fala das personagens.
Pelo fato de a narrao servir como um disfarce para o autor, provoca o
distanciamento deste em relao obra. Em romances de carter metaficcional, este
distanciamento ainda maior, pois a autoria da obra atribuda a uma personagem. Diante
disso, um leitor leigo levado a desconsiderar o paratexto 10 . A conseqncia disso que o

Declarao dada pelo autor em entrevista concedida a Cludia Barcelos, iocutora da rdio CBN, no dia
1 Q l<\O /Oft
i o/\./ Vt y j.
,0
O termo po.ro.texo. segundo Umberto Eco, faz referencia aos elementos n ue reforam o teor fccional de uma
obra. O nome do autor, a palavra romance, impressa na capa e tambm o prprio livro so considerados
elementos paratextuais. In: ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Companhia das
Letras, 1994, p. 126.

14

leitor passa a ser dominado pela armadilha da tcnica narrativa e chega a colocar em xeque a
ccionalidade da obra. Isto porque o mundo ficcional desvendado quando o romancista
deixa transparecer na fico o que acontece nos bastidores do processo narrativo. Esta
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rompimento da iluso criada a priori. Esta a principal diferena entre os textos ficcional e
metaficcional. Ambos cnam um mundo ficcional ou o que Emda Kutcheon prefer e chamar de
heterocosrno 11 , mas apenas a metafico joga corn a construo e corn a desconstruo do
inundo. Em contrapartida, a metafico tambm serve de metfora para o mundo real. Nas
palavras de Patrcia Waugn, "metaficcional deconstruction [...] nas also offered extremely
accurate models for understanding the contemporary experience of the world as a
construction, an artifice, a web of interdependent seimotic systems.'"12 Mais adiante: "In
showing us how literary fiction creats its imaginary worlds, metafiction helps us to understand
how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly 'written'.""
Na metafico, comum a rejeio do conceito tradicional de autor como criador,
posio que lhe garante superioridade e, por conseguinte, o direito de controlar suas criaturas.
Neste tipo de texto, "the 'author' discovers that the language of the text produces him or her
as much as he or she produces the language of the text." 14 Deste modo, paradoxalmente, o
autor e o texto ficam em uma posio igualitria e com o nico propsito de construir um
mundo possvel15.
Dos romances escritos por Tezza, Trapo a metafico por excelncia. Antes, 0
terrorista lrico foi escrito com o mesmo objetivo. No entanto, em Trapo, o recurso da
" HUTCHEON, Linda. Narcissistic narrative the metaficcional paradox. New York, Routledge, 1991, p. 87103.
WAUGH. Patricia. Metafiction the theory and practice of self-conscious fiction. New York, Routledge,
1984. p. 9.
13
Id.; p. 18.
' Id.: p. 133.
;:>
Termo usado por Umberto Eco que pode ser encarado como sinnimo de heterocosrno. como prefere Linda
Huteheoa

15

metafico passa por um aprimoramento e usado com exmia destreza. A autoria do livro
atribuda a Manuel, um professor universitrio, j aposentado, que recebe das mos de Izoida,
dona da penso onde Trapo morou e suicidou-ss, um pacote com cartas e poemas escritos
pelo jovem que, meses depois, tem a histria de sua vida transformada em livro. No entanto,
os poemas, as cartas e mesmo o relato dos amigos de Trapo no so suficientes para
desvendar o mistrio do suicdio do rapaz. Ento, o professor Manuel decide inventar um final
para que seu livro possa ser concludo. E neste momento que a metafico d espao
manipulao do discurso, estratgia que fica evidente no romance, j que este de carter
metaficcional e, sendo assim, tende a mostrar tambm o que acontece nos bastidores do
processo narrativo.
A sada que Manuel encontra inventar um final coerente, crvel e possvel,
misturando amor e tragdia, no melhor estilo folhetinesco, como na passagem transcrita
abaixo, quando Manuel diz a Izoida o que aconteceu depois que Trapo soube da gravidez de
Rosana e depois que ele havia decidido se casar com ela:

A famlia de Rosana tambm foi contra, mas de urna forma mais violenta. Sexta-feira Rosana
contou, muito provavelmente para a rnae, que estava gravida.
Por que 'provavelmente'?
Ignoro a interrupo sou um sortista s avessas, na fumaa leio o passado.
[...] e posso imaginar o terror daquela mo cm garra, sbita nos cabelos, para matar, sacudindo
Rosana de um lado a outro 'sua vagabunda! sua puta! ' [...].
Rosana... Rosana morreu? Ento...
Descubro que miniia lenta e medida retrica envolveu I/.oda por completo as palavras conslroem o
16

IHLLLEUW.

Manuel prossegue a sua histria e Izoida vai ficando cada vez mais envolvida, o que
fica evidente quando ela demonstra im n acincia " Continue M-nuel"" ou !ndi<rnao

' TEZZA, Cristovo. Trapo. < ed. Rio de Janeiro. Rocco. 1995, p. 191 -2.
" Id.; p. 192.

16

" Que sujeitinho filho cia puta... espanta-se !zolda." ,g Manuel, ao perceber que sua
verso est tendo sucesso, diz: "Continuo a escrever meu romance, um prazer inefvel."' 9 No
entanto, em muitos momentos, o relato de Manuel frgil, com marcas de insegurana e
incerteza como: O que me parece muito provvel,

cheguei mesmo a imaginar que, mas a

hiptese no fecha, sabe-se l o que disse a ele, provavelmente

e digamos que.

Izolda s se d conta do absurdo da histria quando pergunta a Manuel se ele quer que
ela acredite que foi a me de Rosana que contou a ele aquela histria maluca. A reao do
professor imediata:

E por que no?


Mas absurdo !
Pode ser absurdo. Mas faz sentido. E o que rnc basta.
Mas Manuel, isso parece novela de rdio!
Um segundo formigamento, muito mais forte, comea a mc queimar a careca. Rcaio, furioso:
E dai? sua burra! Voc sabia que a novela foi inventada pelos gregos?
Que gregos?!
Os gregos, ora! A diferena que eles levavam a tragdia at o fim, sem remisso. Exatamente
como o Trapo/ 0

O recurso metaficcional reaparece nas obras posteriores a Trapo. Em

Aventuras

provisrias, a personagem Joo escreve a histria de Pablo, mas no se mantm fiel aos fatos.
Assim como em Trapo, onde Hlio, um amigo do suicida, aconselha o professor Manuel a
inventar um final para a histria do amigo, Pablo, em Aventuras provisrias,

sugere a Joo

que faa uso do mesmo artificio. Os exemplos seguem-se, respectivamente:

E tem mais, professor: invente vontade. O povo gosta de histria complicada, muita emoo. J
que as coisas do Trapo vo ficar parte, integrais, do seu lado o senhor pode enfeitar o pavo. 2 '
Espere' Voc vai escrever a muia histria. Eu sou analfabeto, mas voc sabe escrever, rode enfeitar

i i/\p1
mo ^Ant/i O m< rtVvo liiHri<i \J rim nn rn>o
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a v i/iiLi.i4v iui) wv/ici i.iiiauici
mbtuiiu. i> viu L[LH_< Z>yjci pau
iiicbinu i^j . v^uviJXJCCI?
22
aconteceu. Voc promete'/

18
!

TEzZA, Cristovo. Trapo. 5 ed. Rio de Janeiro, Rocco, 1995, p. 193.

9 TA

20

I N ->

JU., |J. l-JJ .

Id.; p. 195.
Id.; p. 129.
" TEZZA, Cristovo. Aventuras provisrias. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1989, p. 82.

21

C^ro n nun
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L
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j

kj

17

Uma histria relatada pela prpria pessoa que a vivenciou no pode ser considerada
como um relato fiel e verdadeiro dos fatos e, muito menos, quando esta histria contada por
outra pessoa autorizada a inventar fatos que, na realidade, no aconteceram. Esta desconfiana
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filtros antes de ser escrita e, de uma forma ou de outra, se transforma em uma verso apenas,
pois impossvel que todos os fatos sejam narrados e que sejam conferidos a eles a mesma
importncia que tiveram na realidade, ou seja, inevitvel a seleo e os eufemismos. Em
segundo lugar, devem ser avaliados o interesse de quem narra e o seu interlocutor, pois tais
elementos tambm determinam o rumo da histria. Logo, tanto a histria quanto as
personagens podem receber tratamentos diversos, o que pode resultar em verses totalmente
opostas.
Juliano

Pavollini,

tambm de carter metaficcional, permite aprofundar algumas

destas questes. O livro a autobiografia de Juliano, escrita na poca em que ele estava na
priso, depois de ter matado Isabela, uma prostituta que era sua amante e protetora, pelo
desejo de comear vida nova ao lado de Doroti, por quem estava apaixonado. Pelo fato de o
romance ser autobiogrfico, surgem dois problemas. O primeiro que, na autobiografia,
comum que a autoria seja atribuda personagem principal j que ela prpria est narrando a
sua vida. Ento, por que considerar Julliano Pavollini uma metafico? Porque, a partir do
momento em que o leitor passa a ter conhecimento de que Juliano manipula seu prprio
discurso fazendo vrias verses de sua vida, o processo narrativo desvendado. O segundo
problema a parcialidade do gnero autobiogrfico. Juliano Pavollini

no traz a viso de

Isabela, traz apenas a viso de Juliano, uma viso parcial dos fatos E ainda h uma agravante
Tiiliortr* 3 iit-n mon+ir^rt rr\ri{orv r\ /-mo anro^p r\ 1<^ifr\r om um \r\cjf\ Act t/rHp^o et montirc
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ui>U, niaS pOi V^UL nau twiiiaiid a VLiudut- au ^aUv/vv-i bua auLuuiui^icuia:
Pela simples razao de que Juliano Pavollini m romance de fundo psicologico e, por

18

conseguinte, Juliano tende a deter-se no sobre a sua histria real, mas sobre uma histria por
ele julgada como ideal, o que resolve, em parte, o problema da culpa pelos erros que ele
cometeu no passado. Isto a n arece de forma ex n lcita na n assaem seuinte' "No intere cc a o
que eu sou; ningum sabe o que o que interessa o que eu quero ser: isso, sempre
isso o que est vivo. E o que eu quero ser o cavaleiro negro da minha colina fantstica." 23
Fora isso, importante saber qual o interesse que esta por tras dos relatos de Juliano e para
quem ele escreve a sua histria. Corn o trecho transcrito abaixo, estas duas questes so
respondidas. Juliano pretende ganhar a confiana de Clara, a psicloga do presdio e a nica
pessoa que pode lhe dar a liberdade antes do tempo previsto.

[...] Minha palavra minha seduo a cada captulo estou mais prximo da liberdade. Ciara tem
poderes no presdio. Avano dia a uia no labirinto ua minha histria, sempre dupla: o texto que ela l
no este que eu escrevo. O texto que eu escrevo no o que eu vivi, e aquele que eu vivi no o que
eu pensava, mas no importa continuo correndo atrs de mim e esbarrando numa multido de seres.
E neles, s neles, que tenho algum esboo de medida

Mais adiante:

Fao duas verses de mim mesmo: para meu uso gosto de escrever e para Clara, que gosta de
1er.25

Em A suavidade do vento, o carter metaficcional da obra elaboradssimo. Aqui, h


trs histrias, uma dentro da outra. A histria escrita por Matzo, a pea teatral que Matzo
representa e o livro A suavidade do vento que, por sua vez, comporta as duas narrativas
citadas. Nesta obra, o autor da pea teatral goza de poderes que lhe permitem dirigir a vida de
suas personagens. Mesmo depois de a pea ter sido encenada, o escritor observa: "[...]
Descobri, fascinado, que todos queriam continuar sendo o que no eram mais: eu tambm,

"3 TEZZA. Cristovo. Juliano Pavollini. 2 ed. Rio de Janeiro. Record. 1994. D. 168.
24
Id.; p. 113.
25
Id.: p. 139.

19

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uesaparecimenio GG suas criaturas, carentes UC aiononii c Que, por isso, ucpcnuiarn de sua
ao para que pudessem existir: "Um quilmetro adiante, conferi no espelho: s duas ou trs
figuras ainda estavam inteiras as outras iam suavemente diluindo as formas, esvanecentes,
i / t

28

ressonantes, transiucmas.

'

- -i

t s t e romance e muito similar ao conto A ciaaae inventada, que

d titulo ao segundo livro de Cristovo Tezza e que ieva a relao entre autor e personagens
ao extremo.
Neste conto, o protagonista vive isolado em uma torre e, para driblar a solido, decide
brincar de Deus e cria uma cidade e pessoas para habit-la. Tudo acontece como ele prev e
determina at que, um dia, acaba percebendo que suas criaturas esto fugindo ao seu controle
e, contrariado, resolve puni-las distribuindo fome e destruio pela cidade. Com isso, as
criaturas se unem com o objetivo de conquistar sua autonomia. Antes, porm, precisam
aniquilar o criador, o qual acabam matando com trs golpes de faca.
Este conto pode ser entendido como uma pardia da criao divina e da soberania de
Deus em relao aos homens e, tambm, como pardia da relao que existe entre o autor e as
personagens. Normalmente, o autor se sobrepe s suas personagens e as domina atravs da
palavra e, no conto, as coisas se invertem e o criador acaba, ironicamente, dominado pelos
seres que ele mesmo cnou

C /O fnirtirtrv\i/~t sjrr T vt-f/iit/^i t^t o pprpAnaQm rv*-ir*/-*tr\ol


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a porta de entrada para o jogo metahterano na obra. Devinne comea escrevendo parte de sua
ljuv^, u c p u i j u t u u t j u a u u jjui l-m v^iu, e u u j i g a u u a csOivoi a ojvjgiana uO u a i m i u s u . u5i.a 6

\\'//
Cristovo
27
Id.; p. 202.
28
id.; p. 204.

suavidade do vento Rio dc Janeiro R-CCor^ 1991

202

20

prpria histria relatando o momento de seu reencontro com um amigo de infncia que
conhece o seu passado e que, por isso, toma-se uma ameaa para o seu presente. A histria
escrita por Andr aparece, no romance intercalada com a histria atual da personagem e com
TJ-Q
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VJ1U11 ivAo
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U, U
UU WV
/IH-I111UI1IVI
.
A partir desta obra, a diversidade de pontos de vista ganha nfase e, em Breve espao
emre cor e somara, esta tcnica voia a ser utiizaua peio autor. Nestes uOis romances, o
mistrio instaurado e cabe ao leitor desvend-lo, pois este entra em contato corn diferentes
verses do mesmo acontecimento e com as personagens focalizadas a partir de ngulos
diferentes, o que permite uma idia de totalidade do perfil da personagem e de suas aes.
Uma noite em Curitiba apresenta uma forte relao com Trapo. Ambos os romances
so biografias construdas a partir de relatos e de cartas deixadas pelo biografado, que se
intercalam na histria: Este procedimento de alternncia explicitado pelo filho do professor
Rennon em Uma noite em Curitiba.

A personagem escreve a biografia de seu pai

intercalando, na narrativa, cartas deixadas pelo professor e que denunciavam seu caso extraconjugal com uma atriz. "A propsito: por questo de mtodos, decidimos, Fernanda e eu,
transcrever integralmente todas as cartas, intercalando-as aqui e ali, sempre que necessrio,
com fatos e comentrios que esclaream as circunstncias do momento." 29
No entanto, este procedimento de interrupo da transcrio das cartas para tecer
comentrios sobre elas bastante questionvel. At que ponto a narrao parcial do filho,
resultado de sua tica particular e limitada, se mantm fiel verdade dos fatos? Afinal, ele
no teve acesso ao outro lado da histria, s conhecido por Sara, a atriz que foi amante de seu
pai: "f

29

i tudo que sei sobre os telefonemas o n u e meu n ai escreveu sobre eles nas cartas

TEZZA, Cristovo. Uma noite em Curitiba. Rio de Janeiro, Rocco, 1995, p. 16.

21

como diria o velho, elas no so uma fonte muito confivel. A tal limitao do ponto de
vista." 30
H verdade que as cartas apresentam uma perspectiva hmitada. Alm disso, so fontes
ripo min+A

AocnrxTvf^ct-nro pA to-nAo p pu m o n f a r niiin^n o m limo /^pc r*pr+p Ao

iiUO liimilvI wwiuiCi

v vOvU uvowiuiitnyu ov ivnuv d tuinviiiCii

win UUiu uu^ wui tCvJ uv/

O onMAn Coro
on Idi+rtr r\ n u a i^ivp /<|orA
ttiffco H mole
ivCiuiuu a uuia, o pi uiwobut un 15V. oC
l u i u i , \j vjliu uCiAd uia.iv/ O niLui wosv- uu, maio tciiuu,

publicar as cartas: O leitor sorrira com o detalhe. Que tipo de humor e o meu?

E se havia,

a priori, o interesse por parte do professor de ver, no futuro, suas cartas publicadas, as
informaes nelas contidas passam por um filtro ainda mais exigente e, portanto, estas
informaes perdem em teor de veracidade.
Aim do carter metaficcional, os romances de Cristovo Tezza so compostos de
cartas e de trechos de dirios que, a princpio, no so passveis de representao por serem
considerados documentos. E, seguindo este raciocnio, um leitor leigo tende a estabelecer,
equivocadamente, um elo entre a fico e a realidade. Breve espao entre cor e sombra um
dos romances que cria este tipo de confuso por ser uma narrativa criada com base na histria
real de Modigliani, artista que jogou no Fosso Reale de Livorno, na Itlia, algumas cabeas
que ele prprio havia feito, mas que o haviam desagradado. Da, o romancista teve a idia de
inventar uma falsa cabea para movimentar a sua histria de suspense. Mas, por incrvel
coincidncia, durante o ms que Cristovo Tezza passou na Itlia para pesquisar mais sobre
Modigliani e sua arte, o autor descobriu que, na realidade, as peas falsas j existiam. No
centenrio da morte de Modigliani, a prefeitura italiana, em busca das peas lendrias
lanadas ao Fosso pelo prprio artista, descobriu tambm vrias peas falsas, fabricadas
grosseiramente, mas que na poca confundiram at mesmo o maior perito no assunto, Giulio
V^IJIV/

31

A m o n n u p roArvnliAAAM pe /^oKor'pc f/-trv>r* 1nrtirvipo \Ar\A1cy\15xn1

I-L

IICLL,

IVVUIUIVWU

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WV/LLLW L ^ H L L L L U J

VJLI^UCLL TL.

TEZZA, Cristovo. Uma noite em Curitiba. Rio dc Janeiro. Rocco, 1995, p. 19.
Id.; p. 105.

Em Rreve espao entre cor e sombra h referncia a este acontecimento quando Tato,
a personagem principal, l a passagem transcrita abaixo, que faz parte de uma carta que lhe
foi enviada por uma amiga da Itlia: "Isso depois do vexame nacional de 82, quando at
Ar<*an nosso ^rande Arf-*an ^ ele m^cmr* ^ran^e m^r^cidamen*0^ reconhece11 a n uel o c
,
ori-arMa/lrip aw
Hn x nubiO
r n rvv^ajv,
D aola /lo
n m n IftTi+irviAc.
aiCuIV/uuo
uv Iui vuinu nwmu
iC^iutilOO

. . .
muui^jiii."

Com base no que foi estudado, pode-se concluir que a utilizaao de documentos e de
fatos verdadeiros para o desenvolvimento da narrativa vem contribuir para a iluso de verdade
que a metafico pode provocar, iluso esta que decorrncia da suspenso dos elementos
paraextuais e do fato de a metafico ser considerada metfora do mundo, tpico discutido
amplamente por Waugh.

A FUNCIONALIDADE DA LINGUAGEM NA CONCRETIZAO DE IMAGENS

Analisando ainda o aspecto lingstico dos romances de Tezza, a funcionalidade da


linguagem explorada, pela primeira vez, em O fantasma da infncia. "Volto a fita e revejo
Laura, os dois minutos que me foram concedidos pelo Tribunal. Laura olha para mim
intrigada, Laura fecha o carro, Laura atravessa a rua, Laura fecha o carro, Laura atravessa a
rua, Laura olha para mim intrigada, Laura olha para mim intrigada, Laura olha para mim
intrigada, Laura olha para mim intrigada." 33 Neste trecho, a linguagem foi trabalhada com o
intuito de demonstrar que uma fita de vdeo foi assistida por Andr que, a julgar pelas
repeties, volta a fita inmeras vezes e congela a imagem no instante em que Laura aparece
olkanHr* ncarQ p nmpra

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v^uw Amn/^r
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TEZZA, Cristovo. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro, Rocco, 1998. p. 165.
^ TEZZA, Cristovo. O fantasma da infncia. Rio de Janeiro, Record, 1994, p. 154.

23

congelava a imagem em determinada altura do filme. No entanto, o autor conseguiu inovar,


tentando fazer com que a linguagem concretizasse uma imagem no descrita. Em suma, as
repeties no pargrafo transcrito subentendem as aes de voltar a ta para o ponto desejado
A
rrvpry^TYi
w riowii^wtc,* Cipiitiu^viii.
Em Breve espao entre cor e sombra,

a funcionalidade da linguagem surge nos

captulos que promovem a interseco entre a literatura e a pintura. Estes captulos aparecem,
no romance, intercalados com as cartas que Tato recebe de sua amiga italiana e corn a histria
propriamente dita e tm a funo de elucidar o processo artstico da personagem no momento
da criao de suas obras.
Alm de, nessas partes, o foco narrativo ser em primeira pessoa, h uma tenso
lingstica explicitada por repeties simples e regressivas, por em'baralhamentos de uma
mesma estrutura sinttica, por enigmas, por metforas e at por encadeamentos. Fora isto, a
linguagem cria um universo onrico, s vezes muito prximo do delrio, o que justifica as
inmeras repeties, o non sense, o inslito do cenrio e dos dilogos. Enfim, criada uma
atmosfera fantstica que lembra muito os contos de A cidade inventada. Nos contos desta obra
recorrente a imagem da cidade em runas, o que se repete em um dos captulos que promove
o intercmbio entre a literatura e a pintura.
O non sense que permeia todos esses captulos relaciona-se idia de liberdade sem
fronteiras na pintura, o que d a este tipo de obra de arte maior maleabilidade e menos
preocupao com a seqncia lgica e linear das idias apresentadas, diferente do que ocorre
na literatura. Este paralelo aparece, na obra. na voz de .Ariadne, enquanto ela conversa com
Tato:

I|...j1 C
o ui^iucuiu
litombir V
o-' iLuuj
moic w
Knmto
c 1T
T anro tuo-io
m01 c v/utinv.
Avi nonla 1"\"Ia
To iiivi
1 itimh..
\j luiu, moi
iiuuo
nlLviio,
aiLUu^ . w UAV/
reconhecvel. No h como confundir Sidney Sheldon com Shakespeare. I ...]31

TEZZA. Cristovo. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 208.

24

Mais adiante:

[...] A literatura precisa ser verossimil, as coisas tm de ter p e cabea. A pintura, no. Na pintura, voc
pode botar chifre em cabea de cavalo, que fica bonito. Pode botar o cavalo com chifre em cima de um
banquinho de trs pernas, feitas de vidro. E equilibrar o banquinho no nariz comprido de um mgico
com cinco cabeas, sendo cada uma delas uma carta de baraiho. O mgico pode estar sentado no telhado
de uma choupana, que repousa numa nuvem, que chove canivete [. .,].35

Por mais que as literaturas fantstica e surrealista tenham a permisso de usar e abusar
do non sense, a literatura conceituada nas passagens transcritas acima no parece prever um
desdobramento, do qual fariam parte a narrativa fantstica, a poesia concreta, o poema
processo, etc. A viso apresentada por Ariadne prev a literatura como um todo, como a arte
que faz uso da palavra enquanto a pintura faz uso das imagens. A atmosfera irreal da pintura,
apresentada no discurso de Ariadne, poderia muito bem ser representada pela obra Summer
dayst de Georgia O'KeefFe36.

35
36

TEZZA, Cristovo. Breve espao entre cor e sombra Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 208-9.
SELZ, Peter. Art in our times: a pictorial History 1890-1980. New York, Harry N. Abrams, Incorporated,
1981, p. 324.

25

So quatro os captulos intercalados que inserem na obra um discurso trabalhado para


representar o processo artstico e criativo das obras de arte: Crianas, Immobilis Sapient ia,
Estudo sobre Mondrian e Rquiem
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c^JrV/U
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di or+nti r*0 O o+riKn/tA
uilinryi Aor+ar
Uubowai,
LIOLIUCJ

W CLI I U U I U U

o que ihes garante a urudade e a originalidade. A. narrao em primeira pessoa tamb m


funciona para inserir o artista no meio do universo criado por ele prprio. Assim, ele convive
com suas criaturas e percebe mais detalhadamente este ambiente imaginrio a ser
representado na tela.
As imagens, nestes captulos, causam estranheza e criam uma atmosfera fantstica que
se relaciona intimamente com a falta de lgica de muitas obras de arte (falta de lgica apenas
do ponto de vista do observador, nunca do artista). H um exemplo deste tipo de imagem na
passagem em que o artista dialoga com uma criana, futura personagem de sua obra:

Quem voc?
Um silncio abrupto - talvez sentissem medo da minha determinao e da minha segurana. Mas a
menina, depois de pensar um pouco, sorriu:
Eu sou uma festa! Mostrou-me os dedos da mo. O: aqui esto as velinhas! c soprou as
..W
CU11UX3.37

0 captulo que descreve a criao da obra Immobilis Sapientia um dos mais ricos no
aspecto lingstico. Ele dividido em trs partes e mantm uma unidade, promovendo a
interdependncia das partes. Cada parte termina de forma abrupta, muitas vezes, com o
conetivo e e encontra continuidade apenas na parte seguinte. Este processo cria um grande
encadeamento e, portanto, uma forte tenso sinttica. Exemplo:

" TEZZA, Cristovo. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 32.

26

Fui avanando por um corredor estreito e baixo, de pedra, sentindo na palma da mo o limo da parede
aqui tudo era spero, bruto, inacabado e (.Immobilis Sapientia, final da parte I)

abandonado. O corredor comeou a se alargar, [... (incio da parte Il) j8

As repeties regressivas surgem como metfora de um caminho que est sendo


percorrido e encurtado medida que aquele anda, avana, e como recurso sonoro que tenta
reproduzir o efeito de um eco: "[...] Um imenso saio se abre diante de meus oihos; meus
passos sobre o mrmore fazem eco na imensa abobada. Meus passos sobre o mrmore fazem
eco na imensa. Meus passos sobre o mrmore". 35
A repetio simples tambm ocorre, mas no com a mesma finalidade daquela
apresentada anteriormente. Seu objetivo acentuar a presena do elemento onrico, em que as
aes no ocorrem sempre de modo linear, nem logicamente e no qual elas tambm podem se
desenrolar com mais vagar. A repetio, prxima do sonho e do delrio, traz tona a falta de
ligao com o real e a perda dos sentidos, o que provoca um ir e vir no tempo que, por sua
vez, justifica as repeties que, no sonho ou no delrio, so decorrentes da inconscincia: "[...]
Aproximo-me do paredo. Abro uma gaveta. Abro uma gaveta. Abro uma gaveta. Desenrolo
um pergaminho: AEQUTL1BRTAS CTRCUL1. Abro uma gaveta." 40 s vezes, a repetio,
por sugerir inconscincia e confuso, parece aliar-se s freqentes imagens circulares que
esto presentes no captulo, afinal, uma circunferncia uma linha contnua e fechada que no
r\pr-mito
p
nAm Ar\ nnmprA npm An mpip npm Ac* con -fim
^/^LLLULV U LUVLLTLVUYUC LLALLI UU WLILVYU; 11W1I UV LLLVLU, LLALLI UV JVM LLIL.

O viiiiiii
ootvmmIia
p AAti i ouvDiC
rlC+pv^apinaiv;
Aor+i il ApjrArviAi/p
nmojiiCi cAtuauuauw
i\j noriAm^A
^vivLjiiuvj r\nlri
pCiwrtt-rvt
pi uLaguinoLd
v/muvC uma
interna na obra. O protagonista Tato, que tambm se ve numa espcie de labirinto tendo de
escolher entre as direes dos diversos caminhos que surgem no s nestas narrativas

38
39
:

TEZZA. Cristovo. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro. Rocco. 1998.
Id.; p. 93.
Id ; p. 94.

D. 94-5.

27

especficas, mas tambm na narrao da historia propriamente dita. Da o fato de Tato


aproximar-se de Ariadne. Em Breve espao entre cor e sombra ela a filha do colecionador
Richard. Porm, no mito grego, .Ariadne a mulher cjue ajuda Teseu em seu caminho pelo
labirinto onde este teve de entrar para vencer o mmotauro
No captulo Estudo sobre Mondrian,

do mesmo gnero dos anteriores, h uma

tentativa de expor o estilo do pintor holands Piei Mondrian lanando mo de recursos


lingsticos. Este tambm o captulo ern que a interseco entre a pintura e a literatura
ocorre de forma mais intensa. A literatura, trabalhando com a linguagem, cumpre o seu
objetivo que, neste caso, descrever a arte de Mondrian atravs da palavra, principal
elemento do qual ela pode dispor:

A cor branca: a cor branca (a cor branca, a cor branca, a cor). Branca: a cor. A cor: branca. Branca, a
cor a cor branca, a cor (branca), a cor branca; a cor branca A cor branca a cor branca a cor branca a
cor branca a cor branca a cor branca branca a cor a cor branca branca a cor branca a cor branca branca a
cor a cor a cor: branca. A cor branca.
A linha reta: a negra linha. A negra linha reta - a linha, reta, negra, a linha reta negra, negra reta linha a.
A linha reta negra, negra, reta, a linha: a linha (negra, reta). A linha reta, negra linha, a linha negra reta.
A cor vermelha.41

Neste trecho, a seqncia repetitiva e o desmembramento dos conjuntos: a cor branca


e a linha reta, so usados para desvendar as principais caractersticas do pintor. Em sua tela
Dune IIP', de 1909, predomina a tcnica pontilhista, o que no passa de uma seqncia de
pontos nas cores branca e preta que, ao se misturarem, formam uma terceira cor: o cinza.

41
42

TEZZA, Cristovo. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro, Rocco, 1998, p. 128.
SELZ, Peter. Art in our times: a pictorial history 1890-1980. New York, Harn' N. Abrams, Incorporated,
1981,p. 114.

28

Outra obra de Mondrian na qual predominam as cores preta e branca em seqncia


Composition n 10 - Pier and Ocean 3, de 1915 Nesta tela Mondrian opta pela repetio de
linhas em vez de pontos. Na interpretao de Peter Selz, o artista faz uso das linhas enquanto
smbolos. As linhas verticais simbolizam o masculino e a vitalidade e as horizontais, o
feminino e a tranqilidade. Por vrias vezes, h o cruzamento destas linhas e, por extenso,
cruzam-se os elementos e as qualidades que os caracterizam.

" SELZ, Peter. Art in our times: a pictorial history 1890-1980. New York: Harry N. Abrams, Incorporated,
1981, p. 163.

29

A cor vermelha, assim como as outras cores primrias azul e amarelo, aparecem na
obra de Mondrian a partir de Composition44\ de 1925,

44

SELZ, Peter. Ari in our times: a pictorial history 1890-1980. New York: Harry N. Abrams, Incorporated,
1981, p. 268.

30

A tela de Mondrian mais prxima da descrio dada no captulo inserido na obra de


Tezza Patting n 945, de 1939.

Por fim, a ltima e tambm mais completa obra de Mondrian aqui apresentada
Broadway Boogie-Woogie46, de 1942-43, na qual o artista rene as caractersticas mais
presentes em toda a sua carreira numa nica tela. So elas: a seqncia de elementos
repetidos, o uso das cores primrias, as linhas perpendiculares que dividem a tela em
retngulos e a predominncia da cor branca.

45

46

SELZ, Peter. Art in our times: a pictorial history 1890-1980. New York: Harry N. Abrams, Incorporated,
1981, p. 340
Id.; p. 372.

31

Com base na observao das obras de Mondrian, torna-se evidente o perfeito


tratamento dado ao estilo do artista, captado e apresentado na obra de Tezza atravs das
construes lingisticas. Deste modo, os captulos analisados promovem o cruzamento da
literatura com a pintura, aproximando estas duas artes distintas atravs da palavra.
A partir da anlise dos exemplos retirados de Trapo, de O fantasma da infncia e de
Breve espao entre cor e sombra, pode-se comprovar que o aspecto funcional da linguagem
progressivo e atinge um alto nvel de elaborao no ltimo romance analisado, considerado
pelo prprio autor e pela crtica o seu melhor livro.

32

PLU RTLIN GUI S M O E POLIFONIA

O plurilinguismo aparece nas coes ezzianas de duas formas a IStlltas. No uiscurso


das personagens e na ntercalaao de diferentes geners dentro do romance. A pnmeira forma
de manifestao plurilinge parte constituinte de todos os romances. O romancista, ern rneio
a urna miscelnea de discursos, escolhe os mais apropriados para as suas personagens. A
seleo dos discursos depende aas caractersticas atribuidas, pelo autor, s suas personagens.
Deste modo, so fundamentais as foras sociais que determinam a estratificao da linguagem
como, por exemplo, o sexo da personagem, sua ciasse social, sua profisso e os traos que
determinam sua personalidade. Estes fatores so os principais responsveis pela insero de
palavres no discurso da maioria das personagens dos romances do autor. Basta lembrar do
discurso das cartas de Trapo ou do discurso de Juliano Pavollini. No entanto, o palavro, por
exemplo, no destoa nos discursos destes personagens; muito pelo contrrio, soa bastante
bem, surgindo de forma natural, e adequando-se perfeitamente s personagens. Vrias
caractersticas de Trapo e de Juliano permitem o uso de palavres: a idade, a rebeldia,
principalmente no caso de Trapo, que se posiciona radicalmente contra o sistema, o meio
onde vivem (Juliano vive em um prostbulo) e o prprio carter. .Alm disso, o palavro
confere linguagem um tom coloquial que tambm determinado pelas caractersticas acima
mencionadas.
Este vnculo entre a personagem e seu discurso e para o tenco
RoVn+m
pd ocpnpia
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ciiQ tanni
JL^CIIVI II.LI I,
WJ^NVIU
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suuagwii
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uiiuuuid.
uioUui
uCi.-xai
uauuaiou^i
u

perfil da personagem como se nao houvesse linguagem mais apropriada para ela. A partir
destas observaes sobre a necessidade de haver urna concordncia entre a personagem e o
seu discurso, fica claro que o discurso um objeto moidvei e manipulvel nas mos do

romancista. Um risco que se corre , a partir da afirmao de que o discurso tem a funo de
expor o ponto de vista particular de uma certa personagem, tomar a linguagem das
personagens isoladamente. A linguagem prpria de cada personagem deve ser percebida
como pea de um quebra-cabeas, o que leva valorizao do aspecto social do romance.
Na obra de Tezza, os discursos gozam de autonomia porque tambm as personagens
dispem desta autonomia e ambos sao constituidos de uma base ideolgica solida. A
personagem faz de seu discurso urn instrumento para expor seu ponto de vista sobre o mundo,
sua cosmoviso. Conseqentemente, este ponto de vista entra em choque com os das outras
personagens. No conjunto do romance, ento, os discursos e as personagens coexistem e
fazem questo de expressar a sua particularidade, o que gera conflitos porque estes discursos
no so amarrados e ponderados por um discurso autoritrio, como nos romances
monolgicos. Nos romances de Cristovo Tezza, as personagens e seus discursos so
independentes e participantes do jogo polifnico.
Se o discurso das personagens munido de peso ideolgico, assim tambm so suas
aes. Nas palavras de Bakhtin: "A ao do heri no romance sempre sublinhada por sua
ideologia: ele vive e age em seu prprio mundo ideolgico (no apenas num mundo pico),
ele tem sua prpria concepo do mundo, personificada em sua ao e em sua palavra." 47 A
ao e o discurso emanam da personagem e, por isso, devem condizer com seu perfil, ou seja,
devem ser coerentes com as foras sociais que determinam a personagem.
Para esclarecer o conceito de polifonia, Bakhtin ope o romance epopia e conclui
que a ideologia particular o ingrediente fundamenta! da polifonia. Referindo-se ao heri
pico o autor observa

"7 BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993, p. 137.

34

[...] ele no apenas age, mas tambm fala e sua ao no tem uma significao geral e indiscutvel, ela
no se realiza num mundo pico incontestvel e significante para todos. Por isso, esta ao sempre
necessita de uma ressalva ideolgica, ela tem uma posio ideolgica definida, que a nica possvel e
que por isso, contestvel. A posio ideolgica do heri pico significativa para todo o mundo pico;
ele no tem uma ideologia particular, ao lado da qual possam existir outras. Naturalmente, o heri pico
pode proferir longos discursos (enquanto o heri romanesco silencia), no entanto seu discurso no se
distingue no plano ideolgico (ou se disfingue apenas de maneira formal quanto composio e ao
assimto), e se confunde com o discurso do autor. Mas o autor, tambm, no destaca sua ideologia: esta
se funde ideologia geral, a nica possvel. A epopia tem uma perspectiva nica e exclusiva. O
romance contm muitas perspectivas, e o heri geralmente age em sua perspectiva particular. Por isso,
na narrativa pica, no h homens que falam como representantes de linguagens diferentes: o homem
que fala, na realidade, apenas o autor, e no existe seno urn nico e exclusivo discurso, que o do
autor.48

A multiplicidade de vozes no romance fundamentai para o jogo polifnico entre os


enunciados que o integram, pois para existir polifonia necessria a presena de, no mnimo,
dois sujeitos falantes e que as vozes das personagens se faam audveis s outras personagens,
a fim de que a discordncia entre elas provoque um embate. Assim instala-se a polifonia na
obra. A personagem deixa de ver o outro como objeto e passa a encar-lo como sujeito. A
partir da, o conflito entre eles acontece em p de igualdade. A polifonia pode ser entendida
como a manifestao concreta do dialogismo. Em um jogo polifnico, as vozes que dialogam
criam polmica, entram em choque, devido ao fato de assumirem posies sociais e
ideolgicas diferentes.
A polifonia, na obra de Tezza, est condicionada a dois fatores relao do heri
com as outras personagens e estnjtura da narrativa. No caso da relao de Trapo com seu
pai ntida a oposio ideolmca entre eles, mas o conflito chega ao leitor atravs do que o
pai conta ao professor Manuel, atravs das cartas escritas por Trapo e tambm atravs do
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caractersticas, impossvel identificar a polifonia em toda a plenitude deste recurso literrio,


mesmo corn base na estrutura densa de algumas personagens. No exemplo de Trapo, j

19

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993, p. 242.

35

mencionado, para que a polifonia se realize em sua plenitude falta o embate direto entre as
personagens e a seqncia de perguntas e respostas que intensificam o ccyov.49
N o entanto, G U ant o a estrutura uos R omances, a obra uC Lnsuovao

J ezza e

genuinamente polifnica. A multiplicidade de pontos de vista, ligada a alternancia dos


falantes e ao suspense, o elemento bsico para o carter polifnico dos romances tezzianos.
E quase impossvel desvendar os mistrios de O fantasma da infncia, de Breve espao entre
cor e sombra e de Trapo. Estes trs romances primam peio encerramento abrupto da
narrativa, sem deixar respostas para as perguntas que teriam de ser respondidas. No jogo da
alternncia dos enunciadores dos diversos discursos, que expressam diversos pontos de vista,
uma lacuna no preenchida. Pois justamente este vazio a indicao de que nesses
romances no impera um discurso autoritrio, comum nos romances monolgicos e que tem a
funo de dar unidade obra. Na obra de Tezza, a unidade permanece oculta. Cabe ao leitor
desvend-la.

IMPLICAES DA MANIFESTAO PLURILINGE NO ROMANCE

Alm de o plurilingismo nos romances de Cristovo Tezza se manifestar atravs dos


discursos das personagens, manifesta-se tambm atravs da intercalao dos gneros. Esta ,
para Bakhtin, "[...] uma das formas mais importantes e substanciais de introduo e
organizao do plurilingismo no romance [...]"5. O procedimento de intercalao de gneros
e os discursos prprios destes deixam transparecer a bivocadade do discurso. Um discurso
pr-exisiente e responsvel por expressar uma idia "x" passa a servir a um segundo dono,

49

Termo grego cuja transliterao c agn e significa conflito.


BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993, p. 124.

36

que dele se apropria para inseri-lo em um novo contexto e, assim, us-lo para expressar uma
idia "y". A manifestao do plurilingismo atravs de gneros intercalados tem suas raizes
na Antigidade Clssica. O grego Menipo de Gdara, no sculo IV a.C, foi o primeiro a usar
poesia e prosa no mesmo texto, intercalando-as. Este tipo de texto, devido ao nome de seu
criador, ficou conhecido como Saurae Menippeae. No sculo I a.C., Marcus Terentius Varro
dedica-se escrita de quinze stiras menipias. Este tipo de stira pode ser caracterizado
como urna forma literria mista que prima pela mistura de gneros, ternas e tons. Na produo
satrica de Sneca h outro exemplo de stira menipia. Em Apocolocynosis,

Sneca alterna

prosa e poesia com o objetivo de criticar o imperador Ciudio, que banira o escritor de Roma
nos primeiros anos de seu governo. Mas como uma crtica direta lhe traria problemas, Sneca
opta por escrever um texto em que o discurso se encarregue das crticas que aparecem
veladas, implcitas na bivocalidade do discurso. Alis, a stira requer um discurso bivocal,
pois conta com a sua ambigidade e discrio para, muito sutilmente, refratar as intenes do
autor, o que no exclui a possibilidade de um texto intercalar gneros apenas visando um
carter objetai. Quando Cludio morreu, Sneca j havia voltado a Roma por interveno de
Agripina, esposa do imperador. Nero leu, no funeral, um elogio ao imperador, escrito por
Sneca, que o fez para cumprir uma formalidade, apenas. No entanto, com desejo de
vingana,

Sneca escreveu,

transformao

em abbora

dias depois, Apocolocynosis,

termo latino que significa

e que parodia a cerimnia da apoteose, para a qual todos

creditavam a possibilidade de o ser humano transformar-se em deus. Depois desta stira de


Sneca, a stira menipia se fez presente em O asno de ouro, de Lcio Apuleio e em
Satvricon de Petrnio
Com base nestas informaes possvel identificar a stira como precursora do
segundo tipo de manifestao plurilinge, o que justifica sua aproximao com o romance
contemporneo, neste estudo. A mtercalao de gneros na obra de Tezza tem numeras

funes. Uma delas apresentar vrios pontos de vista sobre uma mesma histria. A
principio, isto representa uma tendncia pluralidade, que pretende ampliar o campo de viso
do leitor, no fazendo com que este conhea apenas um lado ou uma verso do que lhe
contado, como se a histria fosse um polgono. A inteno que o leitor tome conhecimento
da estrutura multifacetada da obra, como se esta fosse um poliedro. Os gneros intercalados
tambm colaboram para que se instale no romance uma multiplicidade de vozes e de
discursos. Calvino, em sua conferncia sobre a Multiplicidade51,

que faz parte de Seis

propostas para o prximo milnio, liga imediatamente multiplicidade ao nome de Mikhail


Bakhtin. Esta associao explicada pelo fato de a multiplicidade ser um sinal claro da
libertao do discurso autoritrio e, por conseguinte, um trao do carter polifnico do
romance. Cristovo Tezza trabalhou muito bem com as multiplicidades de pontos de vista,
vozes e discursos em O fantasma

da infncia e em Breve espao entre cor e sombra. Em

ambos os romances, impossvel se chegar a uma concluso sem dar importncia


multiplicidade. Na primeira obra, o escritor Andr Devinne, depois de seqestrado por Doutor
Cid, escreve sua prpria histria desde o seu reencontro com Odair, um amigo de infncia. No
entanto, sua histria no contada de forma linear e isto implica na existncia de algumas
lacunas que, em parte, so preenchidas pelos fragmentos do dirio de Laura que aparecem, no
livro, alternados com a histria de Andr. Nesta alternncia, h dois pontos de vista distintos
que se confrontam o de Andr e o de Laura na tentativa de um completar o outro.
Tambm h duas vozes em confronto e dois discursos. O discurso do dirio de Laura merece
ateno especial, pois alm de representar a voz de Laura e de expressar seu ponto de vista,

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CALVINO, talo. Multiplicidade. In:


das Letras, 1990, p. 115-38.

.Seis propostas para o prximo milenio. So Paulo, Companhia

relato, sua respectiva data. Para melhor compreenso da importncia destes pontos de vista
alternados, basta pensar na importncia que tem o outro para o sujeito. O outro conhece
detalhes que o prprio sujeito desconhece. Por exemplo, impossvel para o sujeito ver suas
expresses faciais ou ter uma viso gera! de sua aparncia fsica. Esta percepo tota! s
permitida ao outro. Sendo assim, o outro munido de um excedente que lhe permite uma
viso total do sujeito e vice-versa. Logo, os fragmentos do dirio de Laura revelam ao leitor
detalhes no mencionados por Andr no momento em que este escreve sua histria. Talvez
estes detalhes no tenham sido ocultados de propsito, mas pela impossibilidade de .Andr ter
acesso s informaes que compem o excedente de que Laura dispe. Por ser necessria esta
inter-relao entre as personagens, entre seus discursos e seus pontos de vista, a natureza
social do romance posta em evidncia. Antes de seguir adiante, imprescindvel diferenciar
voz narrativa de ponto de vista. Paul Ricoeur apenas um dos preocupados em fazer esta
diferenciao. Segundo Ricoeur^, o ponto de vista est relacionado ao local de onde se
observa um fato, o que garante ao observador um determinado ngulo de viso. E a voz
narrativa a pessoa que fala, ou seja, o observador. Sendo assim, um romance pode ter
vrios pontos de vista e vrios narradores ou, ainda, vrios pontos de vista e um nico
narrador. Para que isto ocorra preciso que o narrador se desloque, afimde ampliar seu
ngulo de viso e, para isso, preciso que ele conhea todos os pormenores do fato.
Assim como O fantasma

da infncia, Breve espao entre cor e sombra tambm traz

dois pontos de vista, o que faz do romance uma narrativa dupla. A histria que envolve uma
falsa cabea de Modigliani s desvendada a partir dos relatos de Tato e das cartas que este
recebe de uma amiga italiana
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RICOEUR, Paul. Ponto de vista e voz narrativa. Jn:


1995, p. 147-63.

assim como h vozes e pontos de vista


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.Tempo e narrativa, (tomo II). So Paulo, Papirus,

39

epistolar. Quando este gnero inserido no romance, passa a ser um instrumento do


plurilingismo.
A mtercalao dos gneros no romance, muitas vezes, acaba gerando variantes do
gnero romanesco. Isto ocorre quando o gnero que se intercala narrativa passa a ser
predominante ou se sobrepe histria propriamente dita pela freqncia com que utilizado
e pela sua importancia e pela funo que desempenha no romance. Os gneros inseridos no
romance podem ser literrios ou extraliterrios. Nos romances de Tezza, geralmente, so
inseridos gneros extraliterrios como cartas, dirios e bilhetes. Embora sejam a minoria, os
gneros literrios tambm aparecem. Um exemplo a transcrio dos poemas escritos por
Trapo em Trapo e outro a transcrio de fragmentos da prosa de Clarice Lispector em A
suavidade do vento.
As vezes,

os romances permitem

a insero de vrios gneros literrios e

extraliterrios e, assim, deixam transparecer a dimenso de sua maleabilidade. Como uma


Torre de Babel, os romances compreendem vrias vozes, que tm sua autonomia conservada e
que tm a funo primeira de estratificar a linguagem do romance. Por isso, Bakhtin define o
romance como um "fenmeno pluriestilstico, plurilinge e plurivocal" 53 Em suma, o
romance um enunciado heterogneo formado por mltiplas vozes e por mltiplos estilos e,
por isso, pode ser considerado um hbrido.
Os romances de Cristovo Tezza so hbridos. Alis, a hibridizao necessria e
permitida no romance, pela sua natureza flexvel. A hibridizao nas fices de Tezza
resultado da multiplicidade e da alternncia de vozes e de pontos de vista, pr-requisitos para
a realizao do romance enquanto enunciado plurilinge. No entanto, o autor trabalha com a
hibridizao em um grau ainda mais elevado. Ele consegue, com maestria, transformar as

19

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993, p. 242.

40

cartas de Trapo e a autobiografa de Juliano Pavollini em enunciados hbridos. Este tipo de


hibridizao no conhece fronteiras formais e o enunciado atribudo a um nico falante que
mistura tons, vozes e intenes. O artifcio, alm de criar armadilhas para o leitor torna o
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Mas ltimas pginas do romance, Juliano insere em seu discurso uma estilizao
parouica de uma nocia de jornal que nao aparece eni uaco, como e comum em outros
romances de Tezza que lanam mo deste mesmo recurso.

No tem perdo, mas decente. Algum vai admirar o seu gesto. Os jornais vo dizer: Entregou-se
voluntariamente o jovem Juliano Pavollini, assassino de Isabela Pereira, aiiciadora de menores e uma
das cabeas da prostituio em Curitiba. Confessando-se arrependido, PavoLLini deu mostra de ma
grande dignidade. Acompanhou-o ao Distrito o famoso Doutor Melo, com sua filha Doroti, que chorava
muito. Prev-se que o garoto ser absolvido por unanimidade, uma vez que o crime foi cometido em
legtima defesa. Grande nmero de populares lotou o tribunal do jri em apoio ao infeliz menino.
Eu podia fugir mais uma vez. Pegar um nibus para So Paulo. Ningum desconfiaria.5'1

Nesta passagem, Juliano se apropria do estiio jornalstico, dos jarges prprios de


notcias criminais e, assim, assume uma linguagem diferente da sua dentro de um nico
enunciado. A hibridizao funciona tambm para mostrar a oscilao de humor de Juliano
enquanto este relata Clara sua discusso com Isabela, momentos antes de assassin-la: "Eu
sorri minha gosma, cheio de teias na alma, um homem objeto, pior que todos os piores
vagabundos que alguma vez passaram pela vida de Isabela. Quem aquela puta pensava que
era? [sem grifo no original], Agora sim, descobri espantado que o vulco espumava. Se eu
sasse correndo porta afora estaria salvo, mas a paralisia me tomou. Minha cordialidade odeia
confrontaes [sem grifo no original] t--.]" 35
No caso de Juliano, em especial, o enunciado hbrido pode ser interpretado como

"'*' TEZZA, Cristovo. Juliano Pavollini. Rio de Janeiro, Record, 1994, p. 173.
' id : p. 171.

41

reflexo de sua personalidade camalenica, sempre oscilando entre a verdade e a mentira,


sempre ocultando sua culpa sob um discurso duplo e falseado. Atravs da manipulao do
discurso, Juliano obtm seu maior disfarce: a impreciso.
T^m l'rrmrt r\ pnnn^iaHn llKn/Hr* t^mKm ovnrio AprtQ rvc<-Mlai~ir* o nup ^rvnrlt-7 r*r\rr\ p
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ocu w uivilv/ Uw

ui ugas. M as a furiao piiiiiordial da hibnuizaao 6m //"cipo estabelecer a ironia, como nas


duas passagens reproduzidas a seguir:
No sei por que falo de literatura com voc, minha deusa ignorante. 0 nico livro que voc leu foi o
Fsrno Capelo, mesmo assim porque a professora obrigou. Perto de voc sou um sol eterno. E voc
escreve poesias, que coisa linda! [...] Enquanto estamos todos - ns, os Grandes Poetas ~ [...], voc
ABSOLUTAMENTE SEM REMORSO, interrompe a novela das oito, aciona quatro ou cinco
neurnios (em irnico contraste com os bilhes de neurnios que pululam na nossa cabea, ns, os
Grandes Poetas) e escreve com a tua belssima letra redonda um poema sobre o luar que bate na janela
do quarto e, no satisfeita com este homicdio culposo, ilustra-o a lpis de cor Joo Faber num caderno
escolar! Como se no bastasse ainda arnanha afronta, joga perfume no papel, dobrando-o, envelopa-o, e
remete-o para mim!

Eu lenho que te amar, minha deusa fsem grifo no original].


Vem!
Pisa o salto de cristal da tua olmpica pureza no saco de sessenta quilos da minha inteligncia!
Nunca mais escrevo poesia!
Never more! Never more!"56

Mais adiante:

"Rosa, rosae, rosaram, rosana, rasura:


Se eu soubesse latim, que grande escritor seria!3'

Al
n r i m i m VnrrmonlA
j^wA piniivnu
iiag.iuvinu,

fintiuma tiAciiApr Jiurpijc. n racinai + A Ho D AfiTin


iHTro^A
i d p u ao^uni^
pv/biyw^i? ui v ^i >a a u j p ^ i t u
ivwbcuia.

i i unen u, icicic-sc a cia I^uih iiuanui C igiiuianic, i lui^uiai iz,anuu-a. x-'Cjjvjia, uc^iaia seu
amor por ela. Esta mudana ocorre subitamente, mas as duas posies de Trapo ern relao a

56
57

TEZZA, Cristovo. Trapo. 5a ed. Rio de janeiro, Rocco, 1995, p. 20.


Id.; p. 52.

Rosana permanecem lado a lado, no mesmo enunciado. No segundo fragmento, Trapo comea
a declinar a palavra rosa em latim e, depois, se apropria do juzo popular sobre a lngua latina,
impregnando-o de ironia. O comum ouvir que o latim ajuda na aprendizagem do portugus e
H
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R^+T^E LNRNIQC R* NNO
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irAmrr\ binipitbiiiCiiLv.
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Observando melhor a primeira parte do segundo fragmento transcrito, ja h indcios de u unia


quando Trapo abandona o torn laudatorio da declinao e encerra com rosana,

rasura,

brincando com a sonoridade das palavras.


De todas as obras de Tezza, Trapo concretiza o conceito de romance enquanto uma
forma literria hbrida, de modo espetacular. Com Trapo, o autor define melhor seu estilo com
a exacerbao de motivos encontrados em seus romances anteriores e introduz novos recursos
que, a partir de ento, norteiam sua produo literria e contribuem para o enriquecimento da
linguagem. No entanto, a repetio dos motivos e dos recursos na obra de Tezza no implica a
utilizao de frmulas, mas a busca do aperfeioamento. Cristovo Tezza, atravs do mtodo
da reformulao contnua, vai aprimorando sua obra a work in progress^.

Esta idia fica

bastante evidente com a retomada dos recursos utilizados pelo romancista e por ele
considerados fundamentais. Os recursos retomados so aprofundados com afinalidadede
testar todas as suas possibilidades de realizao, at esgot-las.

jS

Esta expresso foi usada por Ford Madox Ford para dar nome a um suplemento literrio editado por ele e que
deveria conter um trecho de Finnegans wake, de Joyce. No entanto, o trecho chegou s mos de Ford
excessivamente fragmentado c, por isso, o Suplemento no qual loi publicado rcccbcu o titulo Work in progress.
Mas James Jovcc gostou da idia de Ford e passou usar a expresso toda vez que se referia a Finnegans wake
ate a publicao da obra, em 1939. In: ELLMANN, Richard. James Joyce. So Paulo, Globo, 1989, p. 694. A
expresso work in progress que pode ser traduzida por obra em realizao foi adolada neste estudo, pelo seu
significado, e no com o intuito de comparar a obra de Cristovo Tezza com a de James Joyce.

43

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plurilingisnio no romance, h trs obras de Cristovo Tezza nas quais os gneros
intercalados determinam variantes romanescas como o romance epistolar e o romance-dirio.
O terrorista lrico um romance-dirio. Trapo e Uma noiie em Curitiba so romances
epistolares. Apesar de em O fantasma da infncia, o dirio de Laura ser inserido na narrativa
e, em Breve espao entre cor e sombra, as cartas de uma amiga de Tato tambm serem
inseridas no romance, estes dois romances no constituem um romance-dirio e um romance
epistolar, respectivamente. Isto acontece porque em Trapo, em Uma noite em Curitiba e em O
terrorista lrico as cartas e o dirio de Raul Vasquez so essenciais para as narrativas, ou seja,
sem eles estes romances no existiriam, afinal, as personagens principais confessam que o
ponto de partida para a escritura dos livros foi, no caso de Manuel, as cartas de Trapo; no caso
de Paulo, o filho do professor Rennon, as cartas de seu pai Sara e, no caso de Raul, o desejo
de escrever um dirio. Nesses trs romances, as cartas e o dirio so as bases para a realizao
dos romances. J em O fantasma da infncia e em Breve espao entre cor e sombra, o dirio
de Laura e as cartas que Tato recebe de sua amiga so indispensveis para a formao da
multiplicidade de pontos de vista, ou seja, a intercalao de gneros, nestes romances, tem
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estilizaoes. A cstilizaao pode ser facilmente associada a mmese, pois consiste na tentativa
de recuperar o estilo da linguagem de outreni. Em Unia noite em Curitiba,

ha duas

estilizaes interessantes. Uma delas, de uma notcia publicada em uma revista de fofocas: "A

44

locomotiva Sara Donovan, em merecidas frias, curte as delicias de seu oitavo marido, o
elegantssimo historiador Frederico Renom (sic). "59
A outra estihzao tem um fundo irnico, pois trata da escrita de uma carta de
Homicc5r\
Qccim rr\mr\
r*iitr/-\c
imor\+ r\c J ^pi WMlUyUVy,
irQ/~r\ rlorOarp^n
m^rolrv
UVI1UJUV mio LlOkJUll
VVA11V V
ULI V^ .Jrinn
UWVUlllVIlkU
VI V Vi ti- Ciy Hoir
W , ^V tom iim V
11J k V VI Vi V

is.Jjvil . LS v^
razes
Curitiba,
Ao Chefe do Dep. etc....
FREDERICO AUGUS TO RENNON, Professor Titular etc. etc. etc., Reg. no DP sob o num. etc... etc...
(consult.reg.)

Wom
ACimA^
Ai tlr\itr* VIV...
nir* CIW..
y till mm
lilLLlrar\rvi<
1 VOp V
I IViXUl IW

TENDO EM VISTA etc... por fora da Resoluo Tal do Con. U n etc. apresentar seu pedido de d. etc.
Sem mais para o momento, subscrevo-me etc. etc.60

Esta estilizao foi feita com base em recortes de expresses-clichs e invariveis que
fazem parte de uma carta de demisso, em que variam os dados pessoais, apenas.
Outros gneros extraliterrios estilizados so o bilhete: "Eles chegaram
Desculpe.

antes.

T. "bl, que tem como caracterstica principal a brevidade, e os anncios de

classificados, que dizem o essencial com oraes breves e abreviaturas: "Lili loirissima. Fao
tudo 24 horas hot./mot. S galas. Mulata fogosa. Gmeas massagistas. "62 As cartas pessoais
tm sua linguagem estilizada em Juliano Pavollini, no momento em que Juliano escreve uma
carta sua me retirando frases dos manuais 80 Cartas de Amor e Correspondncia

Oficial,

que privilegiam os chaves. Este tipo de carta, alm de ser rico em adjetivao, elege um rol
de palavras difceis e pouco usuais: "No se preocupe, me cjuerida, o amor no se arrefece

TEZZA Cristovo. Uma noite em Curitiba Rio de Janeiro. Rocco, 3 995. o. 160.
Id.; p. 154.
61
TEZZA, Cristovo. Breve espao entre cor e sombra. Rio de Janeiro. Rocco, 1998, p. 265.
62
Id.; p. 74.

60

45

com a distncia, que antes o aumenta.

Vou ganhar numerrio suficiente para cuidar da

senhora e trazer minhas irms singelas para o convvio fraternal, j...] Outrossim, custa-me a
despedida., e se h algum consolo a certeza d.o reencontro, que espero breve. Aceite, mame
/111/>, // : 1//-i / )F vv 'I. V
" /<BL''VL//' f vJ> / .;) :Il/l
/ f 7//,//
IA TLLLL^.L.

(/^

i ais es uizaoes aparee em nos romances como o b jetos de II un ia, multipl ciua^e, corno
objetos que promovem a ponte com a realidade e como instrumentos da manifestao
plurilinge no romance, sua funo primeira. Importante, tambm, notar que a intercalao
de gneros se faz anunciar pela mudana do tipo de letra empregada, geralmente o itlico, e
este tipo de recurso funciona como uma demarcao de fronteiras entre os gneros que
compem os romances. Trapo o romance mais rico na quantidade de diferentes gneros
intercalados, literrios ou extraliterrios. Isto se deve ao fato de Trapo ser um jovem escritor.
Sua produo escrita, bastante diversificada, rene cartas, poemas, manifestos, contos,
canes, confisses e estilizaes. Por exemplo, em uma das cartas de Trapo a Rosana, ele
estiliza o discurso de um pregador:

Hoje sou um Pregador.


Poderei eu, entretanto, dispondo de to grande saber, transmitir-vos de um goipe s o que levei uma
vida inteira paia conquistar?
N o Mil vezes no !
E esclareo que no so mesquinhas minhas razes, como podereis imaginar. que a verdade, como os
prdios, necessita de alicerces profundos, para que no desabe ao primeiro vento.64

Assim como ern Trapo, em A suavidade do vento predominam os gneros literrios.


No romance, so transcritos fragmentos da prosa de Clarice Lispector e de Samuel Beckett.
Vez ou outra so transcritos verbetes do I-Ching, anncios lidos pelo protagonista no Pasquim
e cartas-ciichs. E evidente que esta segunda forma de manifestao do piurilingismo no

TEZZA, Cristovo. .Juliano Pavollini. Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 58-9.


'* TEZZA, Cristovo. Trapo. 5 ed. Rio de Janeiro, Rocco, 1995, p. 74.

46

romance estabelece a intertextualidade. A intertextualidade pode aparecer no texto de duas


maneiras: atravs da citao direta ou da aluso. De forma extremamente simplificada, a
intertextualidade pode ser entendida como a incluso de um texto dentro de outro Estes textos
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de Tezza, ou podem ser confundidos com a voz do narrador ou das personagens e passarem
praticamente despercebidos.
Intertextualidade sempre implica era interdiscursividade, pois quando um texto
inserido dentro de outro, leva com ele o seu discurso caracterstico. Mas nem sempre
interdiscursividade implica em intertextualidade. Um texto pode se apropriar unicamente de
um discurso alheio como de chaves, que so discursos j automatizados. Pode-se recorrer
intertextualidade apenas com a finalidade de lanar mo de um recurso que contribui para o
enriquecimento do romance, com a inteno de fazer uso da mesma idia expressa pelo texto
em seu contexto original, no caso da literaridade direta na transmisso, ou ainda, com o
intento de inverter o sentido que o enunciado tinha em seu contexto de origem promovendo,
assim, a deformao pardica do discurso de outrem. Mas por mais fiel que possa parecer a
transmisso do discurso alheio este sempre transformado e afetado, em maior ou menor
grau. Para isto e para a influncia que o contexto literrio pode exercer sobre o discurso
alheio, Bakhtin chama a ateno:

[...] por maior que seja a preciso com que transmitido, o discurso de outrem includo no contexto
sempre est submetido a notveis transformaes de significado. O contexto que avoluma a palavra de
outrem origina um fundo dialgico cuja influncia pode ser muito grande. Recorrendo a procedimentos
de enquadramento apropriados, pode-se conseguir transformaes notveis de um enunciado alheio,
citado de maneira exata. O polemista inescrupuloso e hbil sabe perfeitamente que fundo dialgico
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particularmente fcil, manipulando-se o contexto, elevar o gTau de objetividade da palavra de outrem,
provocando reaes dialgicas ligadas objetividade: assim, muito fcil tornar cmica a mais sria
das declaraes. A palavra alheia introduzida no contexto do discurso estabelece com o discurso que a
enquadra no um contexto mecnico, mas uma amlgama qumica (no plano do sentido e da expresso);
o grau de influncia mtua do dilogo pode ser imenso.
19

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993, p. 242.

47

Em A suavidade do vento, o autor intercala os textos citando-os de forma literal. Por


isso, o discurso de outrem passa por transformaes mnimas de sentido que comeam no
instante em que o texto retirado de seu contexto de ongem para ser recontextualizado, ou
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personagens ou, ainda, prevendo e antecipando o destino da personagem. Por este motivo, os
verbetes do I-Ching, sobretudo, so dotados de alto teor proftico e tambm acentuam o lado
mstico da personagem, que tem sua vida condicionada aos conselhos do livro.
A inertexuaiidade , ao mesmo tempo, conseqncia e princpio bsico para a
instaurao do piuriiingismo no romance. A intertextuaiidade a apropriao do discurso de
outrem. Esta apropriao

resultado

de um longo processo de desconstruo,

de

fragmentao de um enunciado pr-existente, seguido da seleo de partes do enunciado que


so, ento, retiradas de seu contexto original para serem inseridas em um novo contexto.
Apesar de j estar claro que tanto o discurso incorporado quanto o texto que o incorpora
mantm sua autonomia, um pode influenciar o outro, como em um jogo de foras. O contexto
pode manter o sentido original do discurso por ele incorporado ou tentar influenciar o
discurso de outrem at a sua total subverso e, neste caso, o discurso de outrem vtima de
infiltraes, ou seja, utilizado para refratar a voz do autor ou das personagens que podem
perpassar o discurso com suas intenes. Quando isto ocorre porque o contexto de
transmisso ultrapassa as barreiras que o separa do discurso citado e consegue, assim, penetrlo e absorv-lo, de modo que as fronteiras entre eles tornem-se invisveis. Bakhtin refere-se a
este tipo de transmisso do discurso citado como "estilo pictrico" ^ O "estilo linear" ao

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BAKHTIN, Mikhail. Marxismo efilosofia

da linguagem. So Paulo. HUCTEC, 1995, p. 150.

48

citado e, assim, sua integridade e autonomia tm mais chances de serem preservadas. No


entanto, pode ocorrer de o discurso citado se sobrepor ao contexto narrativo que o incorpora,
provocando a dissoluo deste.
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para nada, de Samuel Beckett, uma edio portuguesa Na capa a fotografia preto-e-brano de um
homem seco. Fantasia que, mais velho, ficaria semelhante a ele, mas sem aquela energia aguda no olhar.
Comeou a 1er o primeiro texto.
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0 EXPULSO. A escadaria no era alta. Eu contara milhentas vezes, tanto ao subir como ao descer,
mas j no lenho o nmero presente na memria. Nunca soube se devia contar um corn o p no passeio,
dois com g outro p no primeiro degrau, e assim sucessivamente, ou se o passeio no devia contar.
Chegado ao cimo dos degraus tropeava no mesmo dilema. No outro sen tido, quero dizer, de cima para
baixo, era idntico, a palavra no demasiado forte. Eu no sabia por onde comear nem por onde
acabar, digamos as coisas como elas so.
Matozo fechou subito o livro, sentindo a emoo cortante de um texto exato cravando-se na pele. 6,

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contornos que protejam citao uc ininiraoes uca ciara desde o instante em que o nauauor
menciona que o protagonista retirou um livro da estante de um sebo, at o momento em que o
narrador cita o nome e o autor da obra e transcreve um trecho desta em itlico, isolando a
citao em um bloco que se separa do contexto de transmisso por espaos em branco.
Porm, mesmo com o traado das fronteiras que separam a narrativa da citao, esta
poderia sofrer infiltrao se se tratasse de um enunciado oral. Para que isto ocorresse, bastaria
que o leitor, atravs da entoao, conferisse citao um tom irnico, srio ou cmico. Neste
ponto, segundo a teoria bakhtiniana, h uma similaridade entre o dilogo e a citao entre

67

TEZZA, Cristovo. A suavidade do vento. Rio de Janeiro, Record, 1991, p. 182.

49

aspas, que recebe uma diferente entoao como se os sujeitos falantes se alternassem. Embora
as rplicas do dilogo constituam os exemplos mais claros de alternncia dos sujeitos falantes
que determinam as fronteiras entre elas, os gneros intercalados que, nos romances tezzianos,
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por ele entrevistadas para ajuda-lo no desvendamento de alguns pontos da historia de Trapo,
ainda obscuros para ele. Quando, ern nova pgina, e inserida unia carta de Trapo, ocorre a
alternncia de sujeitos falantes, pois as cartas e a produo literria de Trapo expressam a sua
voz e a sua cosmoviso. O mesmo acontece em Uma noite em Curitiba, h a voz de Frederico
Rennon, atravs de suas cartas, e h a voz do narrador, seu fiiho. Da mesma forma que em
Trapo, alternam-se os sujeitos que produziram os enunciados (as cartas e a narrativa) e
alternam-se os gneros. Em Breve espao entre cor e sombra e em O fantasma da infncia,
alm dos sujeitos falantes e dos gneros, alternam-se ainda os pontos de vista. Em Trapo e em
Uma noite em Curitiba as cartas de Trapo e do professor Rennon no contribuem para a
multiplicidade de pontos de vista, pois as cartas so lidas e selecionadas por Manuel e pelo
filho de Rennon, que defendem seus interesses informando ao leitor apenas o que
conveniente para que, exclusivamente os seus pontos de vista a respeito da histria sejam
conhecidos. O que ocorre que, depois de Trapo, o trabalho com os diversos pontos de vista
evolui e ganha o espao majoritrio em algumas obras de Cristovo Tezza.
Em 0 fantasma da infncia, a voz de Laura intercalada com a voz de Andr e, assim,
com a incluso do dirio de Laura na narrativa, ocorre a unio dos pontos de vista. O mesmo
acontece em Breve espao entre cor e sombra Este tipo de recurso divide o romance em dois
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dialogo, uma narrativa dupla que funciona como uma reaao a limitao do ponto de vista e

50

ao enunciado monolgico e dota o romance de maior dinamismo. Nestes romances, a histria


fragmentada com o objetivo de ampliar o ngulo de viso do leitor e, desta forma, os
captulos alternados so responsveis pela multiplicidade e pelas alternncias de pontos de
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contempornea,

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demonstrarem a maleabelidade mpar do gnero romanesco. Cristovo Tezza faz de urna,


muitas histrias, no momento em que toma possvel a convivncia dos mais variados textos e
de seus respectivos discursos com os diversos pontos de vista, que possibilitam uma viso
panormica das aes narradas. Alm disso, a alternncia de pontos de vista a principal
responsvel pela narrativa de mistrios, pois mantm a tenso ocultando fatos da histria que
s vo ser conhecidos pelo leitor, no final, quando este montar o quebra-cabeas com as peas
que lhe so dadas. A narrativa de mistrios no traz a resposta pronta. A chave do mistrio
est no discurso, ou seja, permanece nas entrelinhas. Em resumo, este tipo de alternncia
estabelece o cronotopo bS da simultaneidade que, por sua vez, favorece a narrativa de
mistrios.

5S

Composto de origem grega que une as palavras %povo e XOTIO, que significam tempo e espao,
respectivamente.

n
O TEMPO, VOLTIL COMO O MBAR

52

Para melhor compreenso do conceito de cronotopo, necessrio, antes, tentar


conceituar "tempo" e "espao" e apresentar a importncia destes dois elementos na Fsica e na
Literatura, pois Bakhtin escreveu sobre os diversos tipos de cronotopos com base nos escritos
de Lessing e de Einstein. Bakhtin filiou-se s idias de Lessing porque ele foi o primeiro a
apontar a importncia do carter crcnotpico da arte. J o fato de Bakhtin ter utilizado a teoria
einsteiiiiana deve-se a revoluo feita por Einstein nos conceitos tradicionais de tempo e de
espao quando apresentou a sua teoria da relatividade.

SOBRE A TEORIA DA RELATIVIDADE

Um dos objetivos da teoria da relatividade chamar ateno para a arbitrariedade das


afirmaes, fazendo com que tudo passe a ser relativo. Por exemplo, quando se pergunta se
determinada casa est situada direita ou esquerda de uma rua, a resposta vai depender do
sentido para o qual se dirige o observador. Da mesma forma, quando h duas figuras em uma
pgina e, depois da visualizao da pgina, o observador ouve a pergunta: "qual o maior
desenho?", sem dvida ele dir que a figura que est em primeiro plano pois, pela sua
proximidade, parece maior, mesmo que, na realidade, no seja.
Diante da relatividade de conceitos simples como estes que foram apresentados,
Einstein diz que tambm o espao, a velocidade e o tempo so relativos. A relatividade do
espao fica mais evidente com o exemplo de duas estrelas no espao. No espao sideral, a
distncia real entre elas de quilmetros, mas elas podem ser vistas lado a lado por um
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53

uma caixa serve de obstculo para uma bala disparada. Depois de perfurar a caixa, a
velocidade da bala ser menor. E, porfim,a relatividade do tempo acontece pelo fato de o
tempo tambm ser passvel de efeitos capazes de dilat-lo ou de contra-lo. Talvez, aqui, o
rnohfyr pvpmnjn oio o litorp+nrQ
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rapidez ou da lentido do processo narrativo.


^-iS possiuiiiuaues ue coniraao e de duataao uO tempo rompem com a concepo
linear e usual uo tempo enquanto conjunto de intervalos iguais e que se repetem
sucessivamente, como mostra o grfico abaixo:

Do mesmo modo, a relatividade da velocidade faz com que a noo de movimento


retilneo uniforme, que faz com que em 1 hora sejam percorridos, por exemplo, 60
quilmetros e que, conseqentemente, em 2 horas, sejam percorridos 120 quilmetros, tornese totalmente arbitrria, pois no conta com possveis imprevistos.
Voltando questo do tempo, Einstein, em sua teoria, passou a cham-io de quarta
dimenso, o que pode ser mais bem compreendido com a visualizao dos seguintes grficos.

54

>o primeiro grafico, onde ha J vanaveis, cue conespondem as 3 dimenses,


possvel desenhar um slido. Mas o tempo, representado por unia varivel a mais, no segundo
grfico, no cabe nas trs dimenses. Deste modo, o tempo corresponde a uma quarta
varivel, que prev uma quarta dimenso. Mas como uma quarta dimenso impossvel de
ser concretizada e apreendida visualmente, pode-se concluir que o tempo abstrato.

O TEMPO NA LITERATURA

Como Einstein, que demonstra que o conceito tradicional de tempo no funciona para
alguns conceitos da Fsica, Benedito Nunes segue o mesmo raciocnio ao discorrer sobre o
tempo na literatura. Primeiramente, o autor reflete sobre a concepo usual de tempo:

Como o espao, o tempo uma noo difusa, mas de tal modo entranhado nossa atividade, que todo
mundo parece saber em que consiste antes de tentar conceitu-lo: 'Que , por conseguinte, o tempo?'
pergunta Sto. Agostinho no Livro XI de suas Confisses. 'Se ningum me perguntar, eu o sei; se eu
quiser expiic-io, a quem me fizer essa pergunta, j no saberei diz-lo.' Essa declarao paradoxal
equivaie a aumissao uc que se tem acerca do iC11 ipo um Saud" espontanee, nao renexivo, mas platico,
que se toma extremamente difcil traduzir em conceitos. Medimos o tempo e pelo tempo regulamos
nossas tarefas cotidianas. !...] Preocupamo-nos com ele, consultando relgios I...I usados para medi-lo.
tomando sempre por base um movimento peridico, repetitivo, de intervalos iguais (cronometra). '

NUNES, Benedito. Tempo. In: JOB IM, Jos Lus (org.) Palavras da crtica. Imago, Rio de Janeiro. 1992, p.
346.

55

Mais adiante, Benedito Nunes cita brevemente a sucesso uniforme, ponto em que
Aristteles, Newton e Kant concordam quando discorrem sobre o tempo 2 . A idia de sucesso
uniforme aparece no conceito de cronometra, na passagem transcrita anteriormente e na
maioria das definies de tempo. A. sucesso marca a continuidade do tempo, pois atravs da
passagem dos anos, dos meses e dos dias da semana chega-se seqncia passado, presente e
futuro. Esta concepo de tempo concorda com a concepo da Fsica tradicional, que dispe
diversos pontos ern uma linha reta, sucessivamente, como demonstrou o primeiro grfico
apresentado.
Na literatura, nem sempre o tratamento dado ao tempo respeita esta ordem sucessiva.
Dentro da narrativa, o tempo extremamente moidvei e esta propriedade pode ter como
resultado a subverso da ordem cronolgica. A uniformidade temporal, no romance, d
espao contrao, dilatao e simultaneidade. O tempo, na literatura, tambm relativo,
pois depende de recursos como a existncia de outros planos temporais no romance e dos
flashbacks, que podem provocar a alternncia ou a inverso do seu curso normal.
O tempo est intimamente ligado estrutura da narrativa e o primeiro passo a ser dado
para a realizao de uma anlise do aspecto temporal de um romance perceber como os
acontecimento esto dispostos ao longo da narrativa. No importa que tais acontecimentos
esteiam distribudos em um ou mais planos temporais rompendo, assim, com o conceito
tradicional de tempo, mas imprescindvel que o leitor desvende a estrutura temporal da obra
para que o enredo possa ser apreendido.
Pela distino feita por Umberto Eco 3 e por Benedito Nunes 4 entre os tempos do
discurso da histria e da leitura possvel perceber que a fico trabalha com um tempo

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IJlllgV, IV1U tiv

JUIIV/ULU,

p.

347.
" ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 60.
" NUNES, Benedito. Tempo. In: JOB FM, Jos Luis (org.). Palavras da crtica. Imago, Rio de Janeiro, 1992, p.
348-50.

56

imaginrio, flexvel e impossvel de ser medido pelos ponteiros do relgio. Segundo Benedito
Nunes:

O tempo imaginrio da fico, condicionado pela linguagem, liga momentos que o tempo real separa,
inverte a sua ordem, perturba a distino entre eles, comprime-os, dilata-os, retarda-os c acelera-os.
Deve-se essa 'infinita docilidade' do tempo da narrativa fictional como obra literria sua duplicidade,
pois que ele se articula nos dois planos, nem sempre paralelos, da histria e do discurso. Dizendo-se de
outra maneira: a dupla articulao desse tempo decorre do deslocamento da narrativa fictional nos dois
planos: o do discurso por meio do qual a narrativa se configura como um todo significativo e o da
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So raras as ocasies em que estes trs tempos coincidem. Umberto Eco cita como
exemplos a musica e o programa ao vivo.
De acordo com a citao transcrita acima, a maioria dos romances contemporneos
tende a abandonar o conceito limitado de tempo, que tem como caracterstica principal a
sucessividade, e a fazer com que o discurso seja articulado de tal forma que seja possvel
retardar ou acelerar o tempo de uma ao. Assim como no exemplo citado da bala que tem
sua velocidade retardada por um obstculo que interrompe sua trajetria, o romancista capaz
de, atravs do discurso, acelerar ou retardar uma ao. A predominncia de aes rpidas ou
lentas em um romance pode influenciar o tempo da leitura. A rapidez tende a determinar um
ritmo intenso de leitura enquanto a lentido pode resultar na diminuio deste ritmo. Pode-se
afirmar ainda que a rapidez privilegia a ao enquanto a lentido obriga a ao a ceder espao
descrio pormenorizada das personagens e do ambiente.
Nos romances de Cristovo Tezza impera a rapidez. A ao o principal elemento da
obra do autor, pois atravs dela que o leitor toma conhecimento do carter das personagens.
Este o pr-requisito bsico para o estabelecimento do carter cronotpico do romance.

NUNES, Benedito. Tempo. In: JOBIM, Jos Luis (org.). Palavras da crtica. Imago, Rio de Janeiro, 1992, p.
350.

57

Como Lessing aponta, Homero no descreve Helena para expor sua beleza. A beleza,
principal caracterstica de Helena, est ligada ao. Ela que desencadeia a guerra narrada
em A llcicici. Neste ponto, pode ser recuperada a concordncia entre personagem ao e
rliefuroo a-ron+QrQ no
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wiiivy roeiil+ario
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A CONTRIBUIO DE LES SING

Lessing centra sua obra nas diferenas entre as artes visuais e verbais, mais
especificamente entre a escultura e a poesia. Comparando uma escultura em mrmore que
representa Laocoonte e seus filhos atacados por serpentes com a histria de Laocoonte
narrada por Virglio em Eneida, Lessing prope a unio do espao com o tempo:

Desdobrando a relao que j havia sido estabelecida por Descartes entre a temporalidade como ligada
ao discurso da razo, e o espao, ligado aos sentidos, ele" percebeu uma incompatibilidade entre a
decomposio linear que a iinguagem obrigada a seguir e o aspecto simultneo tanto da nossa
recepo de impresses como tambm do lab le ou constitudo pela nossa imaginaao. A orma dc
superar esse handicap seria [...] o emprego de uma linguagem imagetica que tentasse transmitir desse
modo o tableau da nossa alma. O orador deve [...] ordenar as palavras de modo a 'lomar sensvel e
palpvel, tocar vivamente os sentidos, formar na imaginao uma pintura da coisa que ns queremos
fazer conceber'.

A poesia, segundo Lessing, apresenta acontecimentos progressivos na linha do tempo.


A pintura e a escultura, ao contrrio, relacionando-se mais intimamente com o espao,
apresentam aes isoladas e inertes que, por no estarem dispostas sobre um eixo temporal,
no contam com o encadeamento que promove uma ao progressiva. Lotman, em Esttica e

* Referncia a Bernard Lamy


LESSING, Gotthold E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo, Iluminuras, 1998,
p. 23-4.

58

semitica do cinema, ao comparar as artes visuais com as verbais, menciona que "o tempo nas
artes visuais pobre comparado com o das artes verbais. Exclui o passado e o futuro."' A
funo do cronotopo , ento, unir a concretude da escultura com a propriedade prpria da
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descntvo do texto. Implica somente em considerar a aao como fundamental na correlaao


espao-temporal e, sendo assim, os objetos e alguns traos das personagens devern surgir
atravs da ao. Ou seja, tudo o que esttico-espacial deve ser includo na ao e no ser
descrito de modo esttico. A cronotopicidade tem o objetivo ciaro de tentar aar vida s
imagens literrias como se estas realmente existissem diante dos oihos do leitor. Lessing
refere-se a isso quando escreve: "Se Homero quer nos mostrar como Agamenn estava
vestido, ento o rei deve vestir-se diante dos nossos olhos, pea por pea; [...]" 8 Mas isso no
quer dizer que a ao exclua a descrio. Quer dizer apenas que existe uma diferena
quantitativa bastante significativa entre as duas.

0 CRONOTOPO NA TEORIA BAKHTINIANA

Como as artes verbais organizam seu discurso sobre o eixo temporal, Bakhtin
considera que, na literatura, o tempo se sobrepe ao espao e determina os tipos narrativos e
suas variantes. A prova disso que o tempo no romance grego diferente do tempo no
romance de aventuras e de costumes e do tempo na biografia e na autobiografia. O tempo, no
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LOTMAN. Yuri. A luto. cotv. o tempo. In:


Esttico, e semitica do cinemo.. Lisboa, Estampa. 1978, p.
136.
LESSING, Gotthold E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo, Iluminuras. 1998,
p. 195.

59

romance, no h evoluo. O encontro e a unio do par romntico no final da narrativa so


acontecimentos separados por um hiato temporal que, apesar de servir como um tipo de
provao fidelidade e ao amor do casal, no altera suas fisionomias e seus sentimentos
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transcoiTiuO entre o inicio e o nm do romance e compuiuo e resuita na evoruao ua


personagem. O asno de ouro, de Apuleio, exemplifica bern este tipo de romance. A evoluo
da personagem fica clara com a focalizao de trs tempos na vida da personagem: o antes, o
durante e o depois, que ligam-se aos rituais de iniciao aos mistrios das religies antigas.
Estes rituais compreendem trs partes fundamentais: o erro, a expiao do erro e, como
conseqncia, a evoluo do indivduo. Em suma, estas etapas podem ser entendidas como
partes de um processo que resulta na transformao espiritual da personagem.
A partir dos exemplos apresentados pode-se concluir que o tempo no romance grego
sofre uma interrupo e que, dentro desta interrupo, forma-se um intervalo de tempo
marcado por situaes fantsticas como naufrgios, fugas, raptos, etc. No entanto, este
intervalo no serve de ponte entre o passado e o futuro. Ao contrrio disso, o tempo no
romance de aventuras e de costumes apresenta eventos dispostos sucessivamente na linha do
tempo, promovendo, assim, uma seqncia temporal. Por isso, aqui, o tempo tem um carter
cumulativo e promove uma interdependncia entre o passado, o presente e o futuro. Ou seja, o
tempo contnuo, progressivo e agente de transformao.
Como o cronotopo requer sobretudo ao e confere movimento quilo que est inerte
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o motivo do encontro, que pode desempenhar a importante funo de desencadear aes que

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60

sirvam como pontos de tenso na narrativa. O cronotopo do encontro exige perfeita sincronia
de tempo e espao e, por isso, relaciona-se com o acaso.
Sendo assim, h dois tipos de cronotopos! os de primeira e os de segunda ordem. Os
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oruem, suuordinauos ao principal, aparecem intenigauos a outros cronotopos do mesmo upo e


justamente a inter-relao entre eles que organiza o enredo do romance.
Em certa medida, um cronotopo pode ser comparado a um evento histrico datado,
pois o fato de uma ao ser situada em um determinado tempo e em um determinado espao
torna esta ao mais concreta. No que este procedimento seja indispensvel para que a ao
seja verossmil, mas ajuda a aumentar o grau de verossimilhana da ao. Ora, da mesma
forma, um evento s passa a ser histrico depois de ser datado pelo historiador. Sendo assim,
tal evento ganha existncia real por ser situado no tempo e no espao.

CURITIBA REPRESENTADA

Nas obras de carter cronotpico, como as de Tezza, o fato de situar a ao romanesca


em um lugar delimitado no tempo e no espao, ou seja, quando o espao existe geogrfica e
historicamente, a narrativa conta com um elemento a mais para se fazer crvel. Um leitor
especializado diferencia facilmente realidade de fico, pois sabe que, na fico, tudo existe
independentemente do mundo real. Mas para um leitor leigo que mora ou passeia pela Rua
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61

leitura do conto infantil O novo Paris, escrito por Goethe. 9 Trapo, escrito por Tezza,
obviamente no pode ser comparado ao conto alemo, pois a personagem no se transformou
em um

lenda local , mas diversas pessoas, mesmo com alguma experiencia em literatura,

crem na existncia de Trapo corno se este fosse o prpno autor ou corno se fosse algum real
que teve, de fato, a sua biografia escrita por Tezza, que passa a ser identificado por esses
leitores, no mais como Trapo, mas como o professor Manuel, personagem principal da obra.
Estes equvocos s so explicados peia dificuldade de esses ieitores separarem a fico da
realidade. Mas h outros fatores igualmente responsveis: o recurso metaliterrio, j
comentado, e a presena do cronotopo no romance.
Cristovo Tezza, quando representa Curitiba em quase todos os seus romances,
contraria uma tendncia fortssima da fico brasileira dos anos 90. Conforme levantamento
feito por Beatriz Resende em seu texto O sbito desaparecimento

da cidade na fico

brasileira dos anos 9010, a cidade est em baixa na literatura contempornea. Segundo a
autora, h um abismo entre a literatura produzida nos anos 20, no Brasil, se for considerado o
importante papel da cidade nas obras de Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade e Alcntara Machado, e a literatura dos anos 90. Nos anos 90, a presena da cidade
na literatura cai assustadoramente. Beatriz Resende menciona como nico exemplo o conto A
arle d.e andar pelas ruas do PJo de .Janeiro, de Rubem Fonseca, publicado em 1992. Ao
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espao de origem, origem geogrfica da criao literria. Produto da grande cidade mundializada, a
fico brasileira traz para o texto uma relao de mo dupla com outras cidades do mundo. A cidade do
romance e do conto brasileiro passa a ser qualquer cidade. 'Todas as cidades, a cidade', como diz o
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O texto O sbito desaparecimento da cidade na fico brasileira dos anos 90 foi conseguido atravs da
internei c foi apresentado por Beatriz Resende no Seminrio Internacional "Cilt rcali e citt immaginarie dei
continente americano", cm Roma, no ms de maro de 1997.

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62

ensasta Renato Cordeiro Gomes. Joo Gilberto Noll, a cada romance de forte e crua subjetividade, vai
radicalizando a ruptura espao/temporal de suas narrativas, onde a rua qualquer rua, qualquer esquina.
Ainda que passe pelo Rio ou por Porto Alegre sua cidade de origem a cidade qualquer cidade ou
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nenhuma cidade/ *

Cristovo Tezza no segue esta tendncia e em Breve espao entre cor e sombra, sua
ltima obra*, reafirma a cidade de Curitiba como espao da ao de suas personagens, uma de
suas principais caractersticas.
Nos romances de Tezza, a representao da cidade de Curitiba constitui uma frao do
todo e este todo inapreensvel, pois cada representao implica determinado modo de
perceber o objeto representado e depende, no caso da cidade, da vivncia do indivduo e de
sua relao afetiva com determinadas nias ou com certos bairros da cidade.
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narrativa. E importante destacar que a cidade que serve de ponto de partida para esta
represenlaao e a ouruiua ue vinie, uarvez irnua anos atras. Portanto, a relao do autoi com
a cidade que determina o recorte feito no tempo e no espao. Toda a representao de um
espao urbano fruto da leitura da cidade enquanto discurso. 12

0 CRONTOPO DO ENCONTRO

O microcosmo curitibano que est representado nos romances de Tezza aglomera ruas,
bares e praas que fazem parte do centro de Curitiba, o que muito significativo. Segundo
Barthes, "a cidade, essencial e semnticamente, o lugar de encontro com o outro, e por

" RESENDE. Beatriz. O sbito desaparecimento da cidade na fico brasileira dos anos 90. p. 4.
* Sem contar a reedio de Ensaio da Paixo.
u
Roland Barthes refere-se cidade enquanto discurso no texto Semiologa e urbanismo. In: BARTHES,
Roland. A aventura semiogica. Lisboa, Edies 70, 1987, p. 181 -90.

63

esta razo que o centro o ponto de reunio de toda a cidade." 13 Assim, os smbolos da cidade
e de seu centro encontram correspondencia no motivo cronotpico do encontro, que norteia
muitos dos livros escritos por Cnstovao Tezza. O encontro, por sua vez, tem forte relaao
corn o acaso, pois preciso que duas ou mais pessoas estejam no mesmo local, ao mesmo
tempo. Um encontro pode desencadear aes importantes na narrativa, como se os destinos
das personagens se fundissem em um s. Talvez o melhor exemplo disso seja o encontro de
Juliano com Isabeia em Juliano Pavollini. Juliano, depois da morte de seu pai, decide fugir de
casa e, no nibus, encontra Isabela. Por obra do acaso, Isabela era mais velha, tinha dinheiro e
resolveu adotar Juliano. E este encontro passa a desempenhar um papel fundamental na vida
das personagens. Depois que eles se encontram, tornam-se amantes e a relao que existe
entre os dois passa a ser o maior obstculo para Juliano a partir do momento em que este se
apaixona por Doroti. Este tringulo amoroso acaba em tragdia e o que propiciou tudo isso foi
o encontro de Juliano com Isabela. Este encontro foi responsvel pela vida que Juliano passou
a levar, por ele ter conhecido Doroti, por ele ter conhecido Odair e tambm por ele ter matado
Isabela.
O cronotopo do encontro funciona muito bem para fazer a transio da estaticidade
para o movimento, na narrativa, que corresponde s duas partes iniciais do livro, que, por sua
vez, tratam da vida de Juliano antes e depois de conhecer Isabela, ou seja, em uma cidade
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Juliano, disfarado sob o nome de Andre Devinne, reencontra Odair. Este

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Roland Barthes refere-se cidade enquanto discurso no texlo Semiologa e urbanismo. In: BARTHES,
Roland. A aventura semiolgica. Lisboa, Edies 70, 1987, p. 188.

64

decorrncia do encontro de Isabela com Juliano e tanto Isabela quanto Odair promoveram
mudanas importantes na vida de Juliano. Depois que Juliano cumpre pena por ter matado
Isabela, comea vida nova em Florianpolis. Nome falso, uma carreira brilhante esposa filha
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mais uma vez, o encontro promove uma reviravolta no destino da personagem Andr
Devmne, que se separa de Laura, deixa de ver a filha e volta para Cunba.
Alm de a trajetria de Juliano estar condicionada aos encontros, est condicionada
tambm viagem. Em Juliano Pavoliini, o encontro de Juliano com Isabela decorrncia da
viagem. Esta situao, porm, aparece invertida em O fantasma

da infncia, quando a voita

de Juliano para Curitiba resultado de seu reencontro com Odair e dos efeitos provocados por
tal encontro. Alm disso, a viagem implica em deslocamento e, assim, a personagem transita
entre dois cronotopos diferentes. E como o cronotopo a correlao do tempo com o espao,
os tempos passado e presente na trajetria de Juliano ligam-se a espaos diferentes. Esta
afirmao pode ser mais bem compreendida com as associaes Curitiba
Florianpolis

- presente

que instauram, em O fantasma

da infncia,

- passado e

dois cronotopos

diferentes.

A .ALTERNNCIA DE CRONOTOPOS EM O FANTASMA DA INFNCIA

A. utilizao dc diferentes cronotopos em um romance pode ser um recurso bastante


produtivo Dentre as obras de Tezza 0 fcivitasci da ivijficia o romance cue melhor explora
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personagem, em Florianpolis, onde tudo transcorre normalmente at o reencontro de Andr


com Odair, suficiente para a identificao de dois cronotopos centrais no romance. Sendo
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Logo, esta alternancia de tempo e de espao (passado - bloTicmpolis e presents Curiaba) gera uma narrativa dupla. Duas histrias so contadas, mas a personagem principal
a mesma. E por que no considerar o romance como uma nica histria? Porque o nico
ponto que permite a continuidade temporal a indicao de que Andr e Laura se separaram
depois que Odair entrou em suas vidas. Forma-se, ento, uma imensa iacuna entre o presente
e o passado, de modo que os motivos da separao do casal so supostos pelo leitor. A
seqncia comeo, meio efim quebrada. O meio no narrado, ou seja, o leitor no tem nem
o conhecimento do que se passou, nem a noo de quanto tempo exatamente se passou entre o
dia em que Odair partiu, o que representado simbolicamente, no romance, pela imagem de
Andr tapando um poo que permanecera aberto, em seu quintal, durante anos, e o dia em que
Andr conhece Doutor Cid, em Curitiba.
Tambm importante salientar que a alternncia quebra o ritmo das duas histrias,
pois os captulos terminam abruptamente e um outro i se inicia, dando continuidade outra
histria. Os elementos fundamentais para que o leitor diferencie uma histria da outra so o
tempo e o espao, alm, claro, do incio de um novo captulo que envolve personagens e
conflitos diferentes e recupera o gancho do captulo em que, anteriormente, a mesma histria
era narrada.
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diferentes e apesar de estas tambm envolverem personagens diferentes, elas apresentam ao

66

leitor dois momentos da vida da personagem principal. Andr o principal ponto de ligao
entre as duas histrias e o que permite isso o deslocamento espao-temporal da personagem.
E como o passado de Andr s aparece quando, no presente ele comea a escrever sobre sua
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faltam elementos entre estas duas historias que permitam ao leitor saber como os fatos se
precipitaram para que ocorresse a separao entre Andre e Laura e a viagem dele para
Curitiba, pode-se aventar a hiptese de que todos esses dados pertenam a uma histria
intermediria. E sem esta terceira histria no h como afirmar que, de fato, Odair foi o nico
responsvel pela reviravolta na vida de Andr e nem h como saber da relao de Andr com
a filha, da identidade de Doutor Cid ou do verdadeiro destino de Odair. Para todas estas
questes no h respostas certas, h apenas indcios.
Comparando, agora, o tempo de aventuras do romance grego com o tempo nesta obra
de Tezza, especificamente, alguns pontos podem ser mais bem esclarecidos. O romance grego
tambm divide-se em trs partes, mas a parte intermediria pode ser comparada a um hiato
que no deixa vestgios na vida da personagem. Apesar desta parte ser narrada, os
acontecimentos que a integram no so registrados no eixo temporal. Em O fantasma da
infncia tambm ocorre um hiato. Este hiato justamente a histria intermediria que, se
fosse narrada, daria as chaves para que o leitor pudesse desvendar os mistrios do romance.
No entanto, diferentemente do romance grego, a parte que est oculta registrada na linha do
temno contribuindo assim nara a progressividade das a<~es das personagens. Com base
nestas observaes pode-se dividir o passado de Andr Devinne em duas partes. A primeira
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um passado imediatamente anterior ao presente, ou seja, a um tempo intermediario que nao e

67

revelado no romance, mas que determina o presente de Andr. Indo um pouco mais alm e
considerando que Andr a nova identidade de Juliano, surge um outro tipo de passado, o
passado remoto que se refere ao romance Juliano l^avollini

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O tempo nas obras de Cristovo Tezza pode ser considerado progressivo, respeitando
a sucesso temporal, apesar de o romancista alternar planos temporais distintos. A existncia
de diversos pianos temporais e de diversos pontos de vista provocam dois efeitos: a
descontinuidade que, paradoxalmente, iiga-se unidade e a simuitaneidade.
A

descontinuidade

promovida

pela

diversidade

de planos temporais

uma

caracterstica que aproxima a literatura do cinema. Um filme, assim como um romance


tipicamente contemporneo, no caso, o romance tezziano, utiliza a fragmentao como etapa
fundamental para abranger o todo. Os captulos que alternam tempo e espao na obra de
Tezza, assim como as cenas de um filme, so partes de uma unidade. Para explicar melhor
esta funo dupla e contraditria desempenhada pelo plano temporal no cinema, Yuri Lotman
cita uma frase de Eisenstein: "O plano a clula da montagem" 14 . E com base nesta
afirmao que Lotman desenvolve seu raciocnio:

I...] para reproduzir uma imagem visivel e mvel da vida. o cinema segmenta-a. Esta segmentao
reveste-se de mltiplos aspectos: para o realizador do filme uma segmentao em planos separados
que se unem durante a projeo tal como na leitura dos versos, os ps se renem em palavras. ...] o
mesmo se passa com a sucesso dos pedaos de imagem os quais, apesar das vrias alteraes
verificadas no interior do piano, so percebidos como se constitussem um iodo.

15

LOTMAN. Yuri. Esttica e semitica do cinema. Lisboa, Editorial Estampa, 1978, p. 47.
ld.; p. 47.

68

A narrativa tezziana. privilegia este mesmo recurso e, como no cinema, a alternancia


dos planos temporais no prejudica a percepo do todo. Outra relao que pode ser
estabelecida entre a obra de Tezza e o cinema a opo pelas aes condensadas e divididas
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sucedem-se ininterruptamente.
Para Jan Mukarovsky, a ligao entre a literatura e o Cinema e muito mais forte.
Primeiro, pela grande quantidade de filmes realizados a partir de romances e, em segundo
lugar, pelo tratamento dado ao tempo. Em ambos possvel apresentar aes simultneas,
multiplicar o piano temporal, retardar ou acelerar o tempo das aes e quebrar a ordem
sucessiva dos acontecimentos atravs do retorno temporal.
O romance e o filme usam pginas e imagens em seqncia. No entanto, as aes
simultneas so facilmente percebidas. A simultaneidade, diferente da sucesso, no trabalha
com o antes e o depois, trabalha com o "enquanto". Benedito Nunes, em seu texto

Tempo'0,

cita um trecho que faz parte de El Aleph, escrito por Jorge Luis Borges e que um exemplo
bastante apropriado para explicar como o romance produz o efeito da simultaneidade: "O que
' >

11

meus olhos viram foi simultneo; o que transcrevo, sucessivo, porque a linguagem o ."
O recurso da simultaneidade muito importante para ampliar a rea de abrangncia de
uma ao. Pensando na relao causa e efeito, a ao, muitas vezes, pode envolver muitas
pessoas, repercutindo sobre elas. Desta forma, o leitor no informado apenas da ao
principal como, por exemplo, de um assassinato, mas tambm do que acontecia, no instante
do crime com as personagens que passam a ser suspeitas. O ngulo de viso do leitor
ampliado. A multiplicidade de pontos de vista tem o mesmo objetivo de ampliar o ngulo de
16
!

NUNES, Benedlo. Tempo. In: JOBIM, Jos Lin's (org.). Palavras da crtica. Rio de Janeiro, Imago, 1992.
' BORGES, Jorge Luis. El Aleph. In:
. Obras completas. Buenos Aires, Emec, 1974, p. 625.

69

viso do leitor pois, segundo Paul Ricoeur, o ponto de vista responde a pergunta: "de onde se
observa?" e, conseqentemente, quando h vrios pontos de vista porque a ao foi
visualizada a partir de diferentes pontos no espao e a juno de todos os pontos de vista
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A iinha horizontal representa o eixo temporal e a linha pontilhada representa a


diversidade de pontos de vista que, por sua vez, apresenta aes simultneas. Devido
simultaneidade, estas aes devem ser representadas em um corte vertical e no como pontos
distribudos pela linha horizontal pois,

se assim fosse, haveria sucessividade e no

simultaneidade.

O PAPEL DA SIMULTANEIDADE NA NARRATIVA DE MISTRIOS

Entrelaando verses do mesmo acontecimento, o romancista consegue multiplicar a


narrativa. Este mtodo, muito utilizado na narrativa de suspense, elege a alternncia como
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70

de desvendar seus mistrios. Logicamente., este tipo de romance privilegia, tambm, o jogo
polifnico, pois sua unidade fica suspensa, oculta, at que o leitor consiga desvend-la.
Dos romances de Cristovo Tezza, os que mais investem na narrativa de mistrios so
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e Juliano Pavollini nao deixam de conter perguntas sem respostas

devido parcialidade ou viso restrita dos narradores. Por exemplo, impossvel no


duvidar de que Pablo e Juliano tenham matado Carmem e Isabela em defesa da honra, 110
primeiro caso, e em legtima defesa, no segundo. Impossvel ter certeza a respeito destes fatos
sem o conhecimento da verso de uma testemunha. Como estes dois romances, Uma noite em
Curitiba e A suavidade

do vento tambm no recorrem ao recurso da apresentao de

mltiplos pontos de vista, o que dificulta a descoberta do verdadeiro motivo que levou o
professor Frederico Rennon ao suicdio ou, ainda, compreender o inslito final da personagem
Matzo.
Voltando narrativa de mistrios, Breve espao entre cor e sombra o melhor
exemplo deste tipo de narrativa e do encadeamento da simultaneidade com os diversos pontos
de vista. Assim como em O fantasma da infncia, a narrativa comporta duas histrias. A
diferena essencial entre estas duas obras que em O fantasma da infncia, as histria esto
dispostas sucessivamente no eixo temporal, pois trazem acontecimentos do presente e do
passado da personagem e, em Breve espao entre cor e sombra, as histrias so simultneas.
Enquanto Tato, depois de conhecer Richard, um marchand, acaba se envolvendo no roubo de
uma cabea falsa de iViodigani a amiga italiana de Tato, atravs de cartas, confessa estar
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envolvendo Tato e sua amiga italiana, surgem detalhes importantes durante as conversas de
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Richard e lhe vendera a falsa cabea e que, posteriormente, Isaura pediu a Tato que roubasse a
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0 fato de a pea falsa servir como fio condutor, na narrativa, deve-se a coincidencia
que existe entre os problemas que afligem as personagens simultaneamente, ou seja, ao
mesmo tempo, mas em espaos diferentes Brasil, Itlia e Nova Iorque e justamente
pelo fato de o tempo dos acontecimentos estar relacionado a trs espaos diferentes que se
estabelece a cronotopicidade no romance.

PRESERVAO

E INVERSO

DAS

CARACTERSTICAS

DOS

CRONOTOPOS

BIOGRFICO E AUTOBIOGRFICO

Outros romances de Tezza esto mais prximos do cronotopo prprio da biografia e da


autobiografia. Tanto em Trapo como em Juliano Pavollini, em Uma noite em Curitiba e em O
fantasma da infncia, o passado de uma personagem resgatado com o objetivo de revelar a
vida ou parte da vida da personagem.
Trapo e Uma noite em Curitiba so exemplos de biografias que surgem a partir de
cartas, os principais instrumentos para o resgate do passado. No entanto, estes romances no
historiam a vida das personagens desde seu nascimento at a morte. Eles tm incio em um
momento de crise e de tenso na vida da personagem e a partir da os fatos se desenvolvem
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insustentvel e a historia termina com a morte das personagens.

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72

Em .Juliano Pavollini, autobiografia oue encontra continuidade em O


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infncia, a diiatao temporal ainda mais evidente, pois vrias fases da vida da personagem
so focalizadas e estas abrangem um perodo de anos. No entanto como ocorre nos dois
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mesmo tempo cjue determinam o desenlace do romance. E, sendo assim, as personagens tem
seu perfil delineado no romance.
A biografia e a autobiografia servem tambm como exemplos da flexibilidade do
romance no que diz respeito ao perodo de tempo que abrangem. Este perodo pode variar de
dias a anos como, por exemplo, em Breve espao entre cor e sombra e em Juliano

Pavollini,

respectivamente. 0 fato de a biografia e a autobiografia optarem pela diiatao temporal


bastante significativo pois, nestes tipos narrativos, o tempo possui carter cumulativo, ou seja,
as aes, inscritas em ordem sucessiva na linha do tempo deixam vestgios na personagem e
determinam tambm seu destino. Sob este ponto de vista, torna-se bastante coerente a
aproximao da biografia e da autobiografia com o romance de aventuras e de costumes e,
conseqentemente, o afastamento destes trs tipos narrativos do romance grego, no qual o
intervalo temporal no interfere no final da histria.
Detendo-se um pouco mais sobre a autobiografia escrita por Juliano, importante
ressaltar que foi escrita enquanto Juliano estava na priso e com o intuito de convencer Clara,
a psicloga que trabalhava no presdio, de que ele no teve outra sada a no ser ter
assassinado Isabela, j que ela investiu contra ele no momento em que ele lhe disse que estava
praticamente noivo de Doroti A.ssm fica claro que Juliano faz uso da vantagem de Clara no
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73

poderosa e, por isso, sua autobiografa tem as mesmas caractersticas do primeiro texto
autobiogrfico.
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construida passo a passo e que serve a dois proposites. Ao mesmo tempo que com esta
imagem falsa Juliano consegue a diminuio de sua pena e o amor de Clara, consegue
convencer a si prprio de que agiu em legtima defesa, o que o ajuda a amenizar sua
"provvel" culpa. Outra vantagem de fazer uso da autobiografia para se defender de uma
acusao que a escrita no to instantnea e irreversvel quanto a fala. Por exemplo, um
depoimento orai exigiria maior rapidez e, claro, anularia a possibilidade de burilar o discurso,
como ocorre com o discurso escrito, at que este atinja alto grau de eficincia.
Outra caracterstica das biografias e das autobiografias a exposio pblica. A
personagem torna pblica a sua vida privada com a inteno de obter reconhecimento por
seus feitos. Na Antigidade Clssica, os militares eram os principais alvos da biografia mas
bvio que, passando do privado ao pblico, preciso pesar o que ser narrado, pois os fatos
apresentados na biografia e na autobiografia so responsveis pelo delineamento de um perfil
e a inteno que este perfil seia positivo. Deste modo, o produto de narrativas deste tipo
uma imagem ideal que se forma a partir da utilizao de um discurso de alto teor laudatorio.
18
Os romances de Cristovo Tezza invertem este modelo do encomio grego

apresentam tanto os traos positivos quanto os negativos do carter do heri. Isto faz com que
as biografias de Trapo e de Frederico R.snnon escritas respectivamente, por Manuel e por
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O encomio grego pode ser entendido como discurso civil, fnebre e laudatorio. Foi a partir desta forma
literria que se desenvolveu o primeiro texto de carlcr autobiogrfico.

74

um jovem suicida, revoltado contra o sistema e viciado em drogas e de um professor que


esconde um assassinato por ele cometido no passado e eme mantm um caso p.xtraconiua1
com uma atnz de cinema. Trapo e Uma noite em Curitiba contam a histria de pessoas
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nao parodiam uma

biografia em especial, mas o gnero biogrfico. A pardia, paradoxalmente, ao mesmo tempo


que recusa o passado e, no caso, prope um novo modelo de texto biogrfico, tambm
sacraiiza o passado, pois sua existncia depende dele. A inverso que Cristovo Tezza
promove em suas obras a principal caracterstica da pardia. Alis, foi seguindo este mesmo
procedimento que Hegemon de Thaso, no sculo V a.C., deu origem pardia. Aristteles, na
Potica, explica o processo de inverso feito por Thaso, que consistiu na utilizao do estilo
pico, prprio para a representao de seres superiores, para representar situaes no
hericas, ou seja, cotidianas e protagonizadas por seres inferiores, que predominavam na
comdia.
Os romances de Cristovo Tezza, que privilegiam o discurso pardico e tambm a
metafico, a intertextualidade e a multiplicidade de pontos de vista, podem ser classificados
como ps-modernos. Ps-modernismo foi o nome atribudo ao perodo cultural que teve incio
por vota dos anos 50 e que teve sua primeira manifestao na arquitetura. Nos anos 60,
cresceu com a arte pop e, nas dcadas posteriores, promoveu mudanas significativas na
moda, no cinema, no teatro e na msica. Com relao literatura, o Ps-modernismo surgiu
como reao a.o Modernismo o que sesundo Linda Hutcheon constitui um paradoxo, pois a
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75

ecletismo e a resultante falta de unidade, a transparncia, o culto . antiarte, o predomnio do


kitsch e do grotesco e a busca da interao entre a obra e o leitor.

OS CRONOTOPOS DA SEPARAO E DA ESTRADA

Alem de os romances de Tezza se afastarem do cronotopo do romance grego, se


aproximarem do cronotopo de aventuras e de costumes e inverterem o cronotopo da biografia
e autobiografia antigas, eles integram cronotopos menores, como o do encontro, discutido
anteriormente, o da separao e o da estrada.
Juliano

Pavollini

e Aventuras

provisrias

trazem exemplos do cronotopo da

separao, que est intimamente iigado ao da descoberta. Este cronotopo, assim como o do
encontro, depende do acaso, pois exige que duas pessoas se encontrem no mesmo local em
determinado momento. Em Juliano Pavollini, a separao liga-se trajetria e provocada
pela revelao que Juliano faz Isabela sobre o seu namoro com Doroti. No instante em que
Juliano faz tal revelao Isabela, no poderia imaginar que tudo acabaria em tragdia.
Juliano acredita que a separao ser ofiminevitvel. Mas a revelao muda o curso dos
acontecimentos e determina o futuro da. personagem. Assim como tudo o que acontece na vida
de Juliano depois que ele chega a Curitiba decorrncia do encontro de Juliano com Isabela, a
priso de Juliano e, considerando O fantasma da infncia como romance que d continuidade
histria de Juliano, tambm sua vida depois da priso, com nome falso e em outra cidade,
esto condicionadas revelao que Juliano fez a Isabela.
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sido trado, provavelmente, nao seja o pai do filho que Carmem espera. Novamente, o acaso

76

desempenha papel importantssimo para que ocorra a descoberta e, como em Juliana


Pavollini, a descoberta acaba em tragdia e interfere no curso da vida da personagem que,
como Juliano, tambm acaba preso
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trajetria da personagem pode passar por transformaes ao longo do caminho, pois nele ha
encontros e desencontros que fundem e separam seu destino uo destino das outras
personagens. Segundo Bakhtin, no cronotopo da estrada, "o espao torna-se concreto e saturase de um tempo mais substanciai. O espao preenchido pelo sentido real da vida e entra
numa relao essencial com o heri e com o seu destino. Esse cronotopo to saturado que,
nele, elementos como o encontro, a separao, o conflito e outros, adquirem um sentido
to

cronotpico novo e muito mais concreto.'"^


Com base na apresentao dos diferentes cronotopos, possvel confirmar a
predominncia do tempo, sobre o espao, mencionada por Bakhtin. O tempo o fator
dominante, sobretudo, na simultaneidade, que implica a ruptura da linearidade temporal, pois
as aes que se desenvolvem ao mesmo tempo aparecem alternadas e na biografia e na
autobiografia, que exigem a condensao de um longo perodo de tempo, que pode abranger
toda a vida de uma personagem ou parte dela. Neste sentido, h um forte parentesco entre
estas duas formas literrias e o cronotopo da estrada, mencionado anteriormente. Isto porque a
estrada, podendo ser entendida como metfora da vida, apresenta obstculos que tm papel
significativo na evoluo do heri, que trilha seu caminho em busca de seu centro, ou seja, de
sua verdadeira identidade.

19

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo, UNESP, 1993, p. 242.

II!
O SER EX

CNTRICO

78

A biografa e a autobiografa, formas predominantes na produo literria de Cristovo


Tezza, privilegiam a focalizao de um longo perodo de tempo. Na biografia, comum a
apresentao da vida da personasen*., desde seu nascimento at sua morte ou at determinada
fase de sua vida. No raro, tanto a biografia quanto a autobiografia podem se deter apenas
sobre uma ou mais fases da vida da personagem, contanto que essas compreendam momentos
decisivos ou transformadores e, neste caso, a continuidade dos fatos rompida.
Em geral, as narrativas tezzianas tendem a focalizar urna fase de transio, corno o
caso de Breve espao erilre cor e sombra,

de A suavidade

uv vento e de

Aventuras

provisrias. J a histria de Juliano Pavoilini, dividida em quatro partes: 16, 17, 18 anos e o
perodo em que esteve na priso. Alm disso, a trajetria de Juiiano continuada em O
fantasma da infncia. Em outros romances como em Trapo, por exemplo, com exceo de
alguns episdios que remetem infncia da personagem, o romancista prioriza o perodo de
tempo imediatamente anterior ao suicdio de Trapo. Tambm em Uma noite em Curitiba, a
trajetria da personagem se encerra com a sua morte e, como em Trapo, para decifrar os
mistrios que encobrem o passado das personagens e, principalmente, o motivo real de suas
mortes, se faz necessria a apresentao de momentos-chaves na vida de Trapo e de Rennon,
que so investigados, selecionados e narrados por Manuel e por Paulo, respectivamente.
Mais importante que o fato de a biografia e a autobiografia focalizarem fases distintas,
mas determinantes, ou um perodo de transio na vida das personagens, o fato de a
trajetria do heri ser desencadeada pelo desejo e pela necessidade de busca. Na
autobiografia, a personagem parte em busca de seu verdadeiro "eu" ou pode, muitas vezes,
repelir a sua verdadeira identidade atravs da manipulao dos fatos narrados. Deste modo, a
personagem dedica-se construo de um eu ideal para tentar aniquilar a sua verdadeira
identidade. Este processo seguido a risca por Juliano, em Juliano Pavail; m: "Clara diz que

-I

'

eu nao sou assim, ou, pCio menos, nao sou Tuais assim, o que e menos uma am maao e mais

uma esperana. Tambm minha esperana: recuso-me a ser os meus ossos, mesmo que eu
no seja nada mais que eles. No interessa o que eu sou; ningum sabe o que o que
interessa o que eu quero ser: [...]."' A biorafia tambm pode contribuir n ara a constnico
I

"

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de uma imagem ideal da personagem ao ressaltar apenas as aes positivas do biografado, o


que no ocorre nos romances de Tezza que, atravs da pardia, focaliza uma personagem em
crise e com car acteristicas essencialmente ne sauvas. Outro ponto em comum entre a biografia
e a autobiografia o caminho que a personagem percorre ern busca de sua identidade, ou seja,
em busca do centro.

A I RAJ h I R A DO Hl-.ROl h \ i DlKhO AO CtsN 1RO

Alcanar o centro significa tambm alcanar o auto-conhecimento e a evoluo


espiritual, capazes de converter por completo o modo de vida e a cosmoviso do heri. O
encontro do centro permite que o caminho percorrido pelo heri seja comparado a um
labirinto que, por sua vez, pode ser interpretado como metfora da vida. Segundo Joseph
Campbell, "o percurso padro da aventura mitolgica do heri uma magnificao da
frmula representada nos rituais de passagem: separao

iniciao

retorno que podem

ser considerados a unidade nuclear do monomito" 2 . O termo monomito foi criado por James
Joyce e faz referncia trajetria percorrida pelo heri. Esta trajetria composta de trs
momentos principais (x, y, z), como pode ser visualizado no seguinte esquema:

TEZZA, Crislovo. .Juliano Pavollini. Rio dc Janeiro, Record, 1994, p. 168.


CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo, Cultrix / Pensamento. 1997, p. 36.

80

Neste exemplo, a seta indica o caminho a ser completado pelo heri. A linha
horizontal, que corta o crculo, o limiar da aventura. No incio de sua jornada, o heri recebe
o chamado para a aventura e deve, portanto, atravessar o primeiro limiar (x). Fazendo isso,
com a ajuda de um guia, o heri se depara com um mundo mgico (y), onde conta com o
auxlio divino para o cumprimento de algumas tarefas que lhe so impostas. O autoconhecimento e a evoluo, almejados pelo heri, esto condicionados realizao destas
tarefas que lhe so impostas. Depois de vencidos os obstculos, G heri, graas interferncia
divina, obtm urn elixir que garante a sua evoluo e a transformao do mundo sua volta.
Neste instante, ele j est pronto para atravessar o segundo limiar (z) e retornar ao seu mundo.
Com base no que foi dito at aqui, possvel ampliar o esquema anterior, tornando-o mais
completo":

O chamado
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Auxiliar 1
J

0 efcarpara o mira
\ ,
j j Retomo
i/ Ressurreio
Ti Ressate
1 ^ uta no lim ' ar

UMAR D AVENTURA

Provas i
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Auxiliares"*---^
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Sintonia com o pai


R.0U00

o Eiixir

" CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo, Cultnx / Pensamento, 1997, p. 241

81

Para melhor compreenso da trajetria percorrida pelo heri pico, fundamental citar
como exemplos a longa jornada de Ulisses em Odissia, de Homero, a descida de Enias ao
inferno em Ensidxi de Virglio e os mitos re a os de Prometeu

ue roubou o f o a o sarado de

Zeus, e de Jaso e Media, que partiram em busca do Velocino de Ouro. Detendo-se mais
sobre a jornada de Jaso e Media, possvel identificar o momento em que todos partem em
busca do velocino, em uma expedio martima, como o momento exato da travessia do
limiar da aventura. A partir de ento, Jaso enfrenta vrios obstculos at chegar ao local onde
o velocino de ouro mantido sob a guarda de um drago. Jaso vence o drago e, desta forma,
obtm o velocino, que pode ser comparado ao elixir que o heri deve conquistar para garantir
a sua evoiuo, pois o velocino devolve a Jaso o trono que dele foi tirado por um usurpador.
Depois do roubo do elixir, Jaso e Media fogem e tem incio uma perseguio que s termina
no momento em que Media, para fazer com que seu pai desista do velocino, mata o irmo e o
esquarteja, espalhando os pedaos de seu corpo pelo mar. Depois disso, o casal cruza o limiar
do retorno e Jaso volta a ser rei.

A HBRIS E O INCIO DA AVENTURA

Dando continuidade anlise dos esquemas que representam a trajetria do heri, os


pontos x, y e z podem ser relacionados respectivamente hbris, catbase e atibase4.
Quando o heri, diante de uma tentao, comete um erro ou um excesso, provoca um desvio
em sua trajetria e, neste instante, passa a ser vtima da hbris. A hbris um elemento
indispensvel nas tragdias, pois a responsvel pela precipitao dos acontecimentos que
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82

eram submetidos ira dos deuses com o objetivo de recuperar a sua pureza primitiva. Em
outras palavras, a purificao s era possvel depois da expiao dos pecados e a responsvel
por isso era a catbase, vocbulo grego cjue significa descido.

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trs nveis: c inferne, na parte inferior, o purgatrio, na parte intermediria e o cu, na parte
superior. Sendo assim, e possvel ampliar o Significado de catabase para c^scicl^i qo Hades ou
ao Reino dos mortos e esta descida comea quando o heri cruza o limiar da aventura. Ento,
comea o seu desafio e seu objetivo s ser alcanado depois da superao de todos os
obstculos. O Hades corresponde ao mundo mgico penetrado por aquele que atende ao
chamado da aventura. E, finalmente, depois de cumpridas as tarefas, o heri retorna,
purificado. Neste momento, o heri cruza o limiar do retorno, momento que corresponde
anbase, que pode ser entendida como subida ou volta. Sendo assim, pode ser formulado um
novo esquema no qual as idias de descida ao Hades para a expiao do pecado cometido e de
retorno ao mundo real aparecem mais ntidas:

hbris

y / anbase

7
/

\ catbase

y /
'

(provas)

No esquema acima, a linha que indica o movimento de retorno termina em um nvel


muito superior ao ponto que marca o excesso cometido {vide linha pontilhada), o que indica o
crescimento espiritual do indivduo. Campbell, ao falar sobre o erro, que exige a catbase
como renarar*o cita Ereud n ue em A Tysicooatolofria da vida cotidiana^ explica n ue o erro

FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas, vol. Vi. Rio de Janeiro, Imago, 1976.

83

resultado de desejos reprimidos e, freqentemente, o incio de um novo caminho, ou seja, o


erro impede que o indivduo siga sua trajetria em linha reta e promove um desvio.
Nos romances de Cristovo Tezza, as personagens so vtimas de um descontrole que
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trajetria da personagem a situao de conflito constante entre Trapo e seu pai, que atinge o
clmax quanuG' rapo ueciue sair de casa. Nos casos de Juliano, em Juliano Pavollim, e de
Frederico Rennon em Uma noite em Curitiba, possvel identificar urna cadeia de erros. No
entanto, nesta sucesso de erros, alguns tm fundamental importncia. No caso de Juliano, os
erros so a fuga de juliano para a cidade grande, atitude que promove o primeiro grande
desvio em sua vida, e o assassinato de Isabela, que determina o segundo desvio. No caso de
Rennon, os erros so o crime cometido por ele, no passado, e o seu caso extra-conjugal com
Sara, que o leva a se separar da mulher e a seguir um novo caminho ao lado da amante.

O DESAFIO DA CATBASE

Para expiar seu erro, a personagem inicia um caminho de provas, aqui identificado
como catbase. Esta etapa da trajetria do heri tem seu significado reforado pelo
simbolismo da viagem. A viagem simboliza busca e objetiva a conquista do centro, que
oossibilita o auto-conhecimento. Com este mesmo obietivo. a viagem, tanto nos mistrios
t

gregos quanto na maonaria e nas sociedades secretas chinesas, corresponde srie de provas
preparatrias para a iniciao. Em um sentido mais geral, a. viagem exprime desejo de
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j a l u i u u i i y u h h \ . ' i i v l , v/ ^uw jWL> kixivu u u u O v u u w

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simbolismo da viagem encontra respaldo nas palavras de M ir cea Eliade:

84

A estrada que leva para o centro um 'caminho difcil' [...j, e isso pode ser verificado em todos os
nveis da realidade: [...] viagens cheias de perigos, realizadas por expedies hericas, em busca do
Velocino de Ouro, das Mas Douradas, da Erva da Vida; desespero dentro de labirintos; dificuldades
daquele que procura pelo caminho em direo ao seu self, ao 'centro' do seu ser, e assim por diante. A
estrada rdua, repleta de perigos, porque, na verdade, representa uni ritual de passagem do mbito
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homem para a divindade. Chegar ao centro equivale a uma consagrao, tima iniciao; a existncia
profana e ilusria de ontem d lugar a uma nova, a uma vida que real, duradoura, eficiente.6

Muitas vezes, a busca do self concluda quando, na catbase, o heri e seu oposto se
enfrentam. So os opostos que do o equilbrio, como no smbolo taosta, no qual esto unidos
o yin e o yang. Isto facilmente verificado em um mito sumeriano, considerado o mais antigo
relato da passagem pelos portais da metamorfose. Neste mito, a deusa Inana desce ao inferno
para participar do funeral do marido de sua irm e inimiga, Ereshkigal, a rainha do mundo
inferior. Mas para conseguir o que quer, Inana precisa atravessar sete portais e, em cada
portal, deixar parte de suas vestes e ornamentos; quando ela atravessa o ltimo portal e fica
frente a frente com a irm, transforma-se em um cadver. Campbell explica este mito dizendo
que "Inana e Ereshkigal, as duas irms, luz e trevas respectivamente, representam, juntas, [...]
T

a mesma oeusa aiviaida em aois aspectos" . E o autor continua, mais adiante, revelando que,
como Inana, "o heri [...] descobre e assimila seu oposto (seu prprio eu insuspeitado), quer
engoiindo-o, quer sendo engolido por ele. [...]. Ento, descobre que ele e seu oposto so, no
de espcies diferentes, mas de uma mesma carne." 8
Neste sentido, a trajetria de Trapo bastante significativa. Seu maior inimigo o
prprio pai e o conflito entre eles o culpado pelo desvio na trajetria da personagem. Trapo
torna-se vtima da hbris exatamente no momento em que, em crise com seu pai, percebe que
so um s e, a partir da, comea uma nova fase em sua vida. Tudo, desde o uso de drogas, da
vida noturna e marginal que a personagem leva, de sua relao sexual e maternal com Izoida,
6

ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. So Paulo, Mcrcurvo, 1992, p. 27.


CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo, Cultrix / Pensamento, 1997, p. 110.
s
Id.;p. 110.
7

85

at o seu suicdio, resultado da busca desesperada da personagem pelo seu eu verdadeiro, na


tentativa de descobrir como falsa a sua semelhana com o pai. J na trajetria de Juliano, a
catbase tem incio depois que ele mata Isabela. Ento, preso, revive sua trajetria, passo a
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i luaimenie, no caso ue Frede rico Re nnon, o caminho de provas comea quando ele decide
abandonar seu lar e sua famlia e iniciar nova vida ao lado de Sara Donnovan e, da mesma
forma que em Trapo, esta etapa termina com o suicdio da personagem.

ANBASE: O INCIO NO FIM

Para que a trajetria do heri se complete, necessrio que ele, tendo passado por
diversas provaes, volte modificado pelo sofrimento. Mas no momento do retorno, o heri
recebe um chamado, da mesma forma que, no incio de sua jornada, recebe o chamado para a
aventura, e cabe a ele atend-lo ou no. O monomito exige que o heri atenda a este segundo
chamado pois, se no o fizer, estar pulando a ltima etapa de sua trajetria. Esta etapa recebe
o nome de anbase, termo grego que significa retorno, transformao

e, literalmente, subida,

por oposio catbase.


Devido ao fato de o heri retornar ao mundo modificado, a anbase Dode ser encarada
'

como um renascimento. Depois do retorno, o heri e seu destino so outros. Isto permite
comparar o caminho percorrido pelo heri, no monomito, a um nto de passagem ou inicitico.
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quando as mudanas sofridas sao mais bruscas. E e justamente no limiar do retomo Cjue se d

86

a transio ou a passagem de uma fase para a outra, comumente interpretada como uma morte
simblica, lembrando que a morte tem o significado de voita ao tero materno, seguida da
ressurreio ou do renascimento. Nas palavras de Joseph Campbell:

Os chamados ritos [ou rituais] de passagem, que ocupam um lugar to proeminente na vida de uma
sociedade primitiva (cerimnias de nascimento, de atribuio de nome, de puberdade, casamento,
morte, etc.), tm como caracterstica a prtica de exerccios formais de rompimento normalmente
bastante rigorosos, por meio dos quais a mente afastada de maneira radical das atitudes, vnculos e
padres de vida tpicos do estgio que ficou para trs. Segue-se a esses exerccios um intervalo de
isolamento mais ou menos prolongado, durante o qual so realizados rituais destinados a apresentar, ao
aventureiro da vida, as formas c sentimentos apropriados sua nova condio, de maneira que, quando
finalmente tiver chegado o momento do seu retomo ao mundo normal, o iniciado esteja to bem como
se tivesse renascido9.

Ao chegar ao fim de sua trajetria, o heri inicia uma nova vida. Segundo Campbell,
este o "princpio bsico de toda mitologia: o incio no fim."10 Esta afirmao reforada
pelo desenho do crculo, forma grfica escolhida para representar a trajetria do heri, pois o
crculo, diferente de uma linha reta que separa o incio do fim, termina exatamente onde
comea. Esta idia de recomeo tambm encontrada no smbolo da iniciao: "Iniciar , de
certo mouo, azer morrer, pro vocar a morte. Mas a morte considerada uma saiua, a
passagem de uma porta que d acesso a outro lugar. A sada, ento, corresponde urna entrada.
Iniciar tambm introduzir." 11

D t VOL 1 A AO COMbO

Depois de percorrer um rduo caminho para chegar ao limiar do retorno, as


personagens dos romances tezzianos julgam ter alcanado seus objetivos. Considerando a
9

CAMPBELL. Joseph. O heri de mil faces. So Paulo, Cultrix / Pensamento, 1997. 20-1.
Id.; p. 110. '
'
'
11
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro, Jos Olvmpio, 1994,
p. 506.

10

87

histria de Andr, em O fcmstasma da infncia, como continuao da trajetria de Juliano,


apresentada em Juliano Pavollini, possvel identificar o retorno da personagem na ocasio
pm niip Juliano =ai da n nso A nerconaCTem no entanto reinicia seu caminho como A.ndr
Devmne

mas comete novo erro e desencadeia um novo processo de expiao e

aprendizagem. O erro cometido foi adotar documentos falsos e iniciar nova vida baseada na
mentira.
V un na da

bris, Andr Lern sua primeira provaao no momento em cue reencontra

Odair e v sua falsa identidade ameaada, pois Odair conhece os segredos de seu passado. O
fim do casamento de Andr com Laura e, novamente, a priso pois Andr seqestrado
por Doutor Cid so exemplos de provaes enfrentadas pela personagem. Nofinalda
narrativa, Andr foge com Vera, secretria de Doutor Cid e, mais uma vez, consegue
atravessar o limiar do retorno. O fato de esta situao ser muito semelhante quela em que
Juliano, ao sair da priso, fica com Ciara, que trabalhava como psicloga no presdio, d idia
de repetitividade, ou seja, no evidencia nenhuma transformao na personagem. Isto porque
a personagem parece ter sado ilesa do limiar da aventura, como se as provaes no tivessem
contribudo para o seu crescimento e no tivessem conseguido muni-la com o equilbrio
necessrio para a transformao. Em suma, o heri, que partiu em busca do centro, de si
mesmo, sem sucesso, retornou exatamente igual. Por isso, comete novo erro, o que o faz partir
novamente em busca do centro e frustrar-se, mais uma vez.
Embora Juliano tenha passado pelo limiar de retorno, sua trajetria no foi completada
de modo satisfatrio e, para ele, a busca continua. Ao contrrio de Juliano, Trapo, em Trapo,
e Frederico Rennon, em Uma noite em Curitiba, nem mesmo chegam ao limiar do retorno e,
portanto no completam suas trajetrias As duas personagens continuam cometendo erros
CIIAACU;AC

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partem
novamente
que
resoivem, agraves
do suiciuio, intei lOmper suas

88

trajetrias. Em ambos os casos, o suicdio pode significar fuga dos problemas e da realidade,
medo do recomeo, um salto, como se a morte devolvesse s personagens a chance
desperdiada por elas de alcanarem o centro e retomarem modificadas ou, ainda, punio por
tprdm
AAric^inpip ro rpiP fpmprarrt n o r^imr^rimonto rlp moi imnnr+ofitfi rio cnpc tprp-Tp
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Em Aventuras

provisrias,

a personagem

passa por duas fases distintas de

transformao. Pablo, no inicio da narrativa, reaparece na vida de Joo, dez anos depois de ter
sido preso e torturado durante o Golpe Militar. Nesta ocasio, Joo, que narra a histria, diz
que o amigo "renasceu". O encontro dos dois d incio a uma nova fase na vida de Pablo. Joo
empresta dinheiro ao amigo para que ele construa uma comunidade em Florianpolis, onde,
mais tarde, decide ir morar com Carmem. Mas Pablo acaba descobrindo, tempos depois, que o
filho que Carmem esperava no era dele, mas de um de seus amigos e moradores da
comunidade, pois surpreendeu Carmem com Dunga e pde constatar que, havia muito,
Carmem o traa. Neste momento, Pablo comete o erro responsvel pelo incio de suas
provaes. Ele mata Carmem e preso; na cadeia, busca refgio nas parbolas bblicas e
acaba se convertendo.
Assim como Pablo, Matzo, protagonista de A suavidade

do vento,

consegue

completar sua trajetria. Matzo, tentando fugir da vida medocre que leva, publica um livro
com o pseudnimo de Jordan Mattoso. A partir de ento, toda a cidade passa a desprez-lo, o
que o obriga a corrigir seu erro afirmando no ser Jordan Mattoso e alegando ter sido
confundido com o escritor pela inicial de seu nome e pelo sobrenome que era o mesmo: J.
Matzo, apesar do erro de portugus. Esta atitude da personagem deixa claro que se deu um
processo de aprendizagem durante a catbase e, por isso, depois da passagem pelo limiar do
rotorno
i vivi nu,

juuuiau^

A/lotoyo
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literrio em troca dos amigos e, sobretudo, devido ao fato de ele ter assumido sua verdadeira
identidade.
Em Breve espcico entre cor e sombrci, a trajetria de Tato aparece pouco delineada. E
possvel distinguir trs momentos distintos: um anterior, que representa o seu passado em
comum com Anbal Marsotti, seu amigo e professor, um intermedirio, que tem incio na
ocasiao uo enterro de Anbal e temiina com o roubo da cabea de Modigliani, e um postenor.
O nico momento que conhecido pelo leitor o intermedirio, pois este constitui a narrativa
propriamente dita. Logo, com a identificao destas trs fases que compem a trajetria de
Tato, fica claro que ele chegou aofimdo caminho que ine foi imposto mas, na anbase, este
acaba cometendo novo erro, pois parece ter sido contaminado peia sensao de poder
experimentada por todos que tiveram a obra de arte em suas mos. Claro que este tipo de
comportamento no condiz com purificao ou com evoluo e desta forma que Tato incide
em novo erro. Tato, ao voltar de sua busca, que tinha como objetivo o conhecimento de sua
verdadeira identidade, toma posse da pea falsa, o que indica que no ocorreu mudana, nem
no interior da personagem, nem em seu cotidiano e que, provavelmente, a perseguio e os
telefonemas annimos continuariam.
Devido ao fato de a trajetria da personagem no ser apresentada ao leitor em sua
totalidade, no possvel determinar, com preciso, a hbris, a catbase e a anbase de Tato,
mas possvel supor que o erro cometido por Tato e que desencadeou a entrada da
personagem no limiar da aventura tenha ocorrido antes da morte e do enterro de Anibal, pois
nesta ocasio que comea a catbase, conforme demonstra a passagem seguinte: "Eu

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que est acontecendo' a depresso dos enterros Em defesa invento a iluso do recomeo
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meu passado que se enterra, agora de verdade. O ultimo residuo, o que fortalece a iluso do

90

recomeo." 12 Muito significativo o fato de a catbase de Tato, uma das etapas doritode
passagem, i.er inicio justamente em um en te 11 w, tamb cm um rto de passagem, w bviarnente, o
enterro vivenciado peias pessoas que presenciam o ritual e no por quem faz a passagem.
Mas Tato, em sua caminhada, no encontra o centro e retorna exatamente como comeou,
como "um homem inteiro machucado, desconfortvel, aflito, incompleto." 13 Em sua busca,
Tato encontra apenas uma obra de arte que eie julga ser capaz de preencher o vazio que ele
sente, o que implica em comodidade, pelo desejo de a personagem ser como sempre foi, e
evidencia o medo de descobrir o seu verdadeiro self. Por isso, Tato, nofimde seu caminho,
sente-se perdido e ainda sente necessidade de recomear para completar a sua busca: "Levei a
cabea ao meu quarto. [...]. Talvez seja esse, agora, j, o instante do recomeo." 14 Este trecho,
encontrado na ltima pgina do romance, muito similar quele transcrito anteriormente e
encontrado na primeira pgina do livro, o que marca a busca frustrada e o desequilbrio da
personagem.
Com a anlise das trajetrias das personagens tezzianas, desde Trapo at Breve espao
entre cor e sombra, ficam estipuladas trs posturas das personagens em relao ao caminho
que devem percorrer. Em um primeiro grupo, esto includos Trapo e Frederico Rennon, pois
ambos acabam desistindo de suas trajetrias e optam pelo suicdio. Outro grupo formado por
Pablo e Matzo, nicos que alcanam a evoluo depois de terem completado suas trajetrias.
Tato, Juliano e Andr compem o terceiro grupo, pois passam pelo limiar do retorno sem as
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reinicio do processo e inevitvel. Eles esto fadados a percorrer o seu Caminho ate atingirem o
centro e poderem gozar de equilbrio. Por isso, a trajetria das personagens deste terceiro
grupo pode ser representada por uma espiral, pois quando o caminho est prestes a ser

TEZZA. Cristovo Hksvs espao ctre cor c sovnhyo. Rio dc Jnciro F^occo. 1998. 7
Id.;p. 127.
M
Id.; p. 266.
!3

completado, as personagens optam por um desvio, como se tivessem descoberto um atalho,


sem saber que, assim, esto fadados a repetir o mesmo percurso.

A PROBLEMTICA DA IMPERFEIO

DeviuG ao fato de o esquema circular do monomito estar sendo utilizado, neste estudo,
para a anlise de romances e no de epopias, como comumente ocorre, as trajetrias das
personagens tezzianas apresentam muitas peculiaridades. Como se tratam de formas literrias
diferentes, muitos elementos do esquema apresentado anteriormente no vaiem, ou so
invertidos, na trajetria do heri romanesco. Como primeiro exemplo, pode ser citada a
substituio da atmosfera maravilhosa pela realidade, ou seja, o heri tezziano no inserido
em um mundo de prodgios, mas no cotidiano de uma sociedade degradada. Em segundo
lugar, ofimda trajetria do heri romanesco visa o seu crescimento apenas, ao contrrio do
que se espera do heri pico, que deve obter o elixir para salvar o mundo uma meta utpica
para o heri romanesco.
Outra diferena considervel entre as trajetrias dos heris pico e romanesco, em
particular os heris tezzianos, diz respeito possibilidade e impossibilidade de falhas em
suas buscas. O heri pico sinnimo de perfeio e, por isso, sua busca no pode falhar. J o
heri do romance quase sempre termina sua trajetria sem alcanar o centro e, portanto,
continua seu caminho em uma busca constante e isto que faz dele um heri e no a sua
invencibilidade ou a sua perfeio. Desta forma, o romance, por focalizar o mundo e as
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demnios, na mitologia indiana, so as "divindades do impedimento" 15 . Esta uma das


explicaes possveis para o fato de as personagens ezzianas no conclurem seu caminho de
mouo sat staono e, as vezes, ate, incidindo em novo erro.
No romance, no h uma sintonia entre o heri e o mundo, h uma ruptura. Esta
ruptura contribui para o desenvolvimento do aspecto problemtico ao heri, que vive
margem, e, na tentativa de entender esta disjuno entre si prprio e o mundo que o cerca,
parte em busca de respostas. Georg Lukcs, quando se detm sobre a principal diferena entre
a epopia e a tragdia, escritas em verso, e o romance, em prosa, menciona que "nunca,
contudo, esse verso permite, como acontece por vezes com a prosa, que se instaure um
entendimento puramente humano e psicolgico entre as personagens; nunca tolera que, por
vaidade psicolgica, a alma tente sondar os seus abismos [...]." 16 Mais adiante: "[...] s a
prosa pode agarrar com a mesma fora o sofrimento e o resgate, o combate e o coroamento, o
progresso e a consagrao; [...]." 17
A epopia, privilegiando a perfeio e o carter imaculado das personagens, no
admite um heri problemtico. Neste universo, as regras desobedecidas rendem ao heri
vingana, castigo. No romance, ao contrrio, h espao para personagens de perfis
problemticos e as transgresses do heri so punidas com um longo caminho a ser percorrido
e que possibilita ao heri o auto-conhecimento para que, assim, as razes mais secretas de seu
ato desmedido sejam descobertas. Nas palavras de Lukcs: "o processo assim explicitado
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progressivo cjue a partir de urna obscura sujeio a realidade heterognea puramente


existente e privada de significao para o individuo o leva a um claro conhecimento de

15

LUKCS. Gcor. Teoria do rofTicics Lisboa. Presena. [19'


Id.: p. 62.'
17
Id.; p. 64.

16

202.

93

si."18 O desequilibrio das personagens que protagonizam os romances de Tezza, no entanto,


impede que isto acontea e, por isso, a principal causa das dificuldades enfrentadas pelos
heris na busca pelo centro. Sem o centro, o desequilibrio permanece. Mas quais sao as
causas deste descenrarnento? Para a Psicanlise, a maior responsvel por este desajuste a
famlia, pois ela serve de base ao indivduo, tanto para a sua integrao sociedade, quanto
para a formao de seu prprio carter.
Nas histrias das personagens tezzianas que interromperam suas trajetrias e daquelas
que percorreram o caminho, mas, sem alcanar o aprendizado necessrio para o crescimento,
acabaram refazendo o percurso, a desestruturao familiar tem grande influncia. Para checar
0 papel do conflito familiar no desequilbrio das personagens e nas suas buscas frustradas pelo
centro, Trapo , sem dvida, o romance mais adequado. Neste romance, partindo,
principalmente, da anlise das cartas escritas por Trapo, a trajetria da personagem
desencadeada pelo seu conflito com o pai. Trapo escreve Rosana verdadeiros manifestos
contra a famlia, como fica explcito em: "A familia o Templo do Demnio"'9

e, mais

adiante, em: "Estas duas figuras inocentes Pai e Me so a incontrolvel alavanca do


Inferno. [...]. Colocai ambos sob o mesmo teto, e dai a eles alguns herdeiros, tambm sob o
mesmo teto, e tereis a miniatura diria do Juzo Final, um Purgatrio Perptuo, ad
infinitum.
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infancia, na qual o complexo de Edipo surge como complicador, ate a adolescencia, quando
comete suicdio. Apesar de o maior conflito estar na relaao de Trapo com seu pai, Fernando,
seu irmo mais velho parece despeitar em Trapo inveja e desprezo, ao mesmo tempo, pois o
'LUKCS
Gcor Teoria do rorncince Lisboa, Presena, [19], p 90
TEZZA, Cristovo. Trapo. 5a ed. Rio de Janeiro, Rocco. 1995, p. 75.
20
Id.; p. 75-6.
1

94

irmo , para o pai, o filho perfeito. No entanto, essa perfeio, para Trapo, sinnimo de
submisso. O pai considera Toninho, seu primognito, perfeito, porque este adotou os modos
grosseiros que o pai lhe ensinava, acreditando serem estes os mais adequados para um
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este o despreza, wutro irmo de

Beto, mas sobre este, nao na mais mtormaoes no

romance alm de seu nome e de sua relaao, tambm tensa, com o irmo. Como o irmo mais
velho, tambm Cludia, a me de Trapo, submissa e fraca. Por insistncia do marido, ela
deixa de cuidar da educao de Trapo e opta pelo silncio, no interferindo mais nas brigas
entre pai e nino, e recorrendo a calmantes.
Em Juliano Pavoiiini, o conflito entre Juliano e seu pai e a familia desestruturada pela
morte do pai e pela fuga de Juliano tambm desempenham papel fundamental na histria da
personagem: "Clara pede que eu comece pela infancia. Bem, eu tinha tudo para dar certo,
exceto a familia. Meu pai, magro assim, era um homem monumental que lia diariamente a
Bblia, dava aulas na escola da aldeia e cuidava para que fssemos ajuizados. J cheguei a
pensar que fui eu quem o matou, mas hoje, pelo menos quanto a isso, estou tranqilo." 21
Muito parecido com Trapo em vrios aspectos, o romance Uma noite em Curitiba explora
muito o conflito entre Paulo e seu pai, o historiador Frederico Rennon. Como Trapo, Paulo
tambm envolve-se com drogas e v em seu pai o seu oposto. Logo no inicio do romance,
Paulo apresenta sua famlia e culpa seu pai pela submisso da me, pela fuga da irm e pelos
seus prprios erros. A relao tensa entre eles transparece nas palavras de Paulo: "O meu pai
um homem que passou cinqenta anos polindo a prpria esttua, [.,.]."22 E depois, completa:
"no tenho o mnimo interesse em virar esttua Adis s ver uma esttua e ' fantasio um

TEZZA, Cristovo. Juliano Pavoiiini. Rio de Janeiro, Record, 1994, p. 9.


~2 TEZZA, Cristovo. Uma noite em Curitiba, Rio de Janeiro, Rocco, 1995, p. 5.

95

modo de derrub-la; elas so sempre mentirosas." " Nesta passagem, a personagem se mostra
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corn o complexo de Edipo, se prolonga..

O COMPLEXO EDIPIANO

A averso que Trapo sente pela familia justificada pelo que foi apresentado acima,
em linhas gerais. A famlia uma clula social na qual os conflitos surgem, naturalmente,
devido estreiteza dos laos afetivos e materiais que unem as pessoas que dela fazem parte.
Alm disso, como demonstram os estudos psicanalticos, a primeira manifestao de amor da
criana ocorre em sua relao com os pais e esta relao que estabelece as relaes
amorosas futuras do indivduo e, assim, contribui para o seu desenvolvimento emocional. No
entanto, dos 4 ou 5 anos em diante, a criana e os pais passam por uma fase bastante
problemtica em que me, pai e filho passam a formar um tringulo. Este tringulo o
principal indcio do complexo de Edipo e estabelece uma competio no caso de um filho
homem do filho com o pai, pelo amor da. me. Tal desarmonia decorrncia de uma
tendncia natural de atrao pelo sexo oposto e repulsa por pessoas do mesmo sexo. O normal
que o complexo de Edipo instaure uma fase de desequilbrio dentro da famlia que, quando
no superada, pode refletir negativamente na vida futura do indivduo. N o entanto, a
superao ou nao uesi.a tase ^epen^e ^as tres pondas ^esi.e triangUiO. i or ISlO, a reiaao
familiar, com destaque especial para esta fase problemtica, considerada a principal
responsvel no desenvolvimento de comportamentos neurticos.

TEZZA, Cristovo. Uma noite em Curitiba, Rio dc Janeiro, Rocco, 1995, p. 6.

96

A principal causa do complexo edipiano a intima relao entre a me e o filho. Ao


nascer, a criana sai do tero para o mundo. Neste momento, o corte do cordo umbilical
pleno de significados. O nascimento pode ser encarado como um rito de passagem que
implica em separao, transio e integrao a novas condies de vida, ou seja, uma fase
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ua viua mtra-utenna. Ha unia perei La sintonia e depe li d ncia cnixe mae c m ho aie o inomeruo
em que a presena do pai desarmoniza esta relao. "O desafortunado pai a primeira
intruso radicai de outra ordem de realidade na beatitude dessa reafirmao terrena da
excelncia da situao no interior do tero; assim sendo, o pai vivenciado primariamente
como um inimigo.
Diferentes verses do mito que trata da separao do Cu e da Terra 25 podem ser
relacionadas ao complexo de dipo. Na verso polinsia do mito, os filhos de Rangi (o Cu) e
de Papa (a me-Terra) discutem, com a finalidade de escolher entre a morte e a separao dos
pais. A palavra final dada por um dos filhos, Tane-mahuta: "E melhor separ-los um do
outro e deixar que o cu se estenda bem acima de ns e que a terra fique aos nossos ps. Que
o cu se torne um estranho para ns, mas que a terra permanea prxima de ns, como nossa
me-nutridora." 26 As palavras do filho exprimem sua dependncia em relao me e seu
dio pelo pai e, por isso, este mito encontra correspondncia no complexo de dipo.
Na verso grega do mesmo mito, a separao de Gia (a me-Terra) e Urano (o Cu)
se d no momento em que Urano castrado por seu filho, o tit Crono, e, posteriormente,
atirado para cima. A verso egpcia apresenta uma peculiaridade: a me, Nut, o cu e o pai,
Seb a terra e ambos foram separados por Shu-Ielca Em todas estas verses pode ser
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CAMPBELL. Joseph. O heri de mil faces. So Paulo, Cultrix / Pensanienlo. 1997. p. 17.
Id.; p. 275-6.
26
Id.; p. 276.
25

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sumeriana, a mais antiga, para a qual An (o Cu) e Ki (a Mae-Terra) foram separados pelo
filho Enlil que, depois, uniu-se Ki e, desta unio, nasceu a humanidade.
Nesta verso, o incesto fato consumado. O risco do incesto o que toma dinmicas
as relaes desencadeadas no tringulo que representa o complexo edipiano. Enquanto o filho
objetiva a posse da me, o pai, tentando impedir que isto acontea, visto como um rival e,
portanto, tem de ser combatido, aniquilado. Por isso, o complexo de Edipo est intimamente
ligado com o complexo de castrao, que faz corn que o filho reprima seus desejos pela me.
Uma forma de esclarecer este complexo consiste em compar-lo com os rituais primitivos de
iniciao. Entre os aborigines australianos, comum que os meninos, ao chegarem
adolescncia, passem por um ritual no quai o momento mais importante o da circunciso.
Esta cerimnia assistida apenas por homens. As mulheres da tribo, principalmente as mes,
so proibidas de presenciar o ritual.
A circunciso, geralmente realizada pelo pai, pode ser compreendida como castrao e
como momento de separao entre o filho e a me. Como rito inicitico, a circunsciso sugere
transformao e, por isso, em algumas comunidades, comum que, aps a cerimnia, todos
os homens presentes depositem um pouco de seu sangue em um recipiente. Isto servir de
alimento ao iniciado durante o perodo em que este ficar isolado. Tal isolamento tem a
finalidade de facilitar a adaptao do iniciado s novas condies de vida.
Freud, ao discorrer sobre o incesto, refere-se relao totmica, que determina a vida
dos aborigines australianos. Os aborigines vivem organizados em cls e, por sua vez, cada cl
recebe o nome de seu totem. O totem escolhido, que pode ser um animal, uma planta ou um
fenmeno da natureza considerado sagrado. Em troca do respeito do cl. o totem, secundo a
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considerar apenas sua mae bologica como mae, mas todas as mulheres que fazem parte do cla

98

e que, a julgar pela idade, poderiam ser sua me. Sendo assim, como os laos sangneos
valem para todos do cl, todas as mulheres so proibidas a um jovem que pertena mesma
comunidade que elas. As relaes sexuais e os casamentos entre pessoas do mesmo cl
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hereditarios extremamente importante, pois os filhos adotam o mesmo totem de sua mae, e
no de seu pai. Fora isso, as leis de convivncia entre um homem, sua me e suas irms so
bastante rgidas. Um deve evitar a presena e, at mesmo, o olhar do outro.
Em sua obra Totem e tabu21', Freud utiliza o sistema totmico para aprofundar o
complexo de Edipo. Tendo por base a relao de medo e venerao que existe entre o cl e
seu totem, Freud chega ambivalncia emocionai que existe na relao entre pai efilho.O
desejo de aniquilar o pai muito comum, principalmente na infncia. Por outro lado, o totem,
sagrado para o cl, no deve ser morto. Paralelamente a isto, o desejo do filho pela me pode
ser associado proibio do casamento e das relaes sexuais entre casais que pertenam ao
mesmo cl, no esquecendo que a descendncia totmica se faz pela linhagem feminina.
A ambivalncia emocional torna possvel a identificao do pai com o totem, muitas
vezes representado por um animal, pois freqentemente a criana desloca alguns de seus
sentimentos, dirigidos ao pai, para um animal, o que pode ser verificado em uma das cartas
que integram o romance Trapo:

A lembrana mais anliga da minha vida vem dos quatro ou cinco anos. um galo. [...]. O galo me
fascinava. l...| se no comeo ele me hostilizava abertamente, avanando inclusive, ameaando subir pela
tela de arame em arroubos histricos de dio, depois o galo passou a me aceitar. [...]. De fascinado pelo
galo, passei a me encantar com o pai, antes mesmo que eu pudesse relacionar uma coisa (o galo) com
outra (o pai), [...j e vi o que deve ter sido o maior espetculo da minlia vida, a luta magistral de dois
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~7 FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas. vol. XIII. Rio de Janeiro. 3mago; 1976.
TEZZA, Cristovo. Trapo. ed. Rio de Janeiro, Rocco. 1995, p. 40.

Na passagem transcrita acima, devem ser enfatizados a idade de Trapo e o fato de ele
comparar o gaio com seu pai, na hora do combate entre os dois um misto de demonstrao
de poder e crueldade. A atitude do pai de Trapo, que acaba matando o animai, faz com que o
filho o admire e o odeie e, segundo Freud, justamente "nessa existncia concomitante de
sentimentos contrrios que reside o carter essencial daquilo que chamamos de ambivalncia
emocional."'"' Outro fator importantssimo que esta implcito no episdio narrado por Trapo
a frustrao do filho ern relao ao pai, como se Trapo comeasse a enxergar as caractersticas
negativas de seu pai que, para ele, no existiam at ento.
O desejo de matar o pai uma das conseqncias do complexo

edipiano,

fundamentalmente, e, tambm, da percepo de caractersticas negativas na imagem do pai.


As situaes de conflito entre pai e filho exigem que o dio seja contrabalanceado com o
amor pois, caso contrrio, a distncia e o conflito entre os dois sero cada vez mais intensos,
podendo permanecer at a vida adulta. A princpio, a criana cria uma imagem ideal da figura
paterna, na qual so ressaltadas as caractersticas positivas do pai, e, por isso, o filho deseja
imit-lo para, no futuro, ser como ele. Se o conflito desencadeado com o complexo de Edipo
se prolonga at a vida adulta, a imagem ideal do pai d lugar imagem real e, nesta imagem,
o filho se reconhece. Ento surge o desejo de ser diferente do pai e, at mesmo, de mat-lo,
como se, assim, o filho pudesse impedir que, no futuro, se parecesse com ele ou como se,
desta forma, pudesse apagar as semelhanas percebidas por ele entre si prprio e o pai.
Este desejo explicitado por Trapo em outra de suas cartas: "Cheguei a aventar a
hiptese do suicdio [] No, cedo ainda. [...]. Melhor matar os outros; meu pai, por
exemplo" 30 A. partir da Trapo fantasia ter matado seu pai e acrescenta' "Interrompo aqui a
morte de meu pai, devido a falhas tcnicas do meu mecanismo mental. Amanh o matarei de

"9 FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas. vol. XIII. Rio de Janeiro, Imago, 1976, p. 249.
TEZZA, Cristovo. Trapo. 5a ed. Rio de Janeiro, Rocco, 1995, p. 57-8.

30

100

novo, e assim todos os dias, at conseguir a verso definitiva, passada a limpo, no capricho." 31
Um relato de Izoida ao professor Manuel, como este trecho da carta de Trapo Rosana,
tambm faz referncia ao conflito entre os dos. No entanto, este conflito, de acordo com as
perspectivas mtica, religiosa e psicanaltica, significa que pai e filho so urn s. Izoida diz a
Manuel: "E eu penso uma coisa c comigo, professor: o tiro que o Trapo deu na cabea
*

VI

mirava o pai aeie, como um espelho. O pai era o alvo"'

Esta afirmao de Izoida encontra

respaldo no texto de Campbeii, em que o autor menciona que o heri, durante sua jornada,
"aprende que ele e seu pai so um s [,..]" 3 3
Retomando o papel do pai, considerado como iniciador na cerimnia da circunciso,
pode-se verificar que o filho desempenhar o mesmo papel no futuro. Depois de completar a
passagem, o filho se encontra no mesmo nvel de seu pai e, ento, surge "um novo elemento
de rivalidade [...]: o filho fica contra o pai, no tocante ao domnio do mundo." 34 Devido ao
fato de o pai ser o principal inimigo de seu filho, em algumas sociedades de vida primitiva,
obrigatrio que os jovens, antes de iniciados, j tenham matado um homem e no portem
armas durante a cerimnia. Deste modo, o pai, que preside o ritual, sente-se mais protegido,
pois acredita que o homem assassinado por seu filho tenha sido vtima do dio que o filho
nutria por ele, como se o filho transferisse para o estranho os sentimentos antes dirigidos ao
seu progenitor.
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identidade do heri acaba com a descoberta de que ele e o pai sao um so. O pai e o centro e,
para chegar ate ele, o heri tem que encarar o pai como a sua outra metade e nao como o seu

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Id.; p. 36.
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo, Cultnx / Pensamento, 1997, p. 121.
3
" ld.;p. 133.
33

101

oposto. E justamente por no terem ainda atingido este nve! que as personagens tezzianas
iniciam uma busca que

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conseguem sair do circulo vicioso em que se encontram e, ento, prosseguem, ex-centncas.


Este aspecto problemtico das personagens tezzianas torna-se perceptvel no instante em que
suas buscas acabam em tentativas frustradas de chegar ao centro atravs do autoconnecimento. Com base na teoria psicanaitica, foi possvel identificar o complexo edipiano
como a principal causa das frustraes do heri e como fator determinante no destino das
personagens que protagonizam os romances de Cristovo Tezza.

CONCLUSO

rs. rCaiiZaaO uCSSC CSiUuO pOSSluluiOu a

den ti iiCaaG das principais caraci.cn sil cas cuc

passarani a nortear a produo literaria de Cnstovao Tezza, sobretudo, a partir uc /rapo.


Algumas destas caractersticas, tambm exploradas nos primeiros romances do autor, so
reunidas e recebem maior nfase em Trapo, e retomadas nos romances posteriores, afimde
serem aprofundadas. Esse processo de aperfeioamento pode ser mais bem exemplificado
com a constatao de que a intertextualidade na obra de Tezza pode ser encontrada j em O
terrorista lrico, mas de forma muito tnue, enquanto em Trapo a insero de incontveis
tipos de textos responsvel pelo enriquecimento da linguagem. Em outras palavras, a
intertextualidade, que foi utilizada como recurso em O terrorista lrico, foi retomada pelo
autor em Trapo, que favoreceu o seu aprimoramento pelo fato de Trapo ser o autor de uma
vasta produo literria da qual fazem parte cartas, poemas, textos narrativos, estilizaes, etc.
A teoria bakhtiniana ofiocondutor do primeiro e do segundo captulos, pois serve de
base para a anlise do discurso romanesco e da cronotopicidade nos romances de Tezza.
Devido maleabilidade do prprio gnero romanesco, os tratamentos dispensados
linguagem

e ao aspecto temporal

so bastante variados.

Quanto linguagem, sua

transmutao constante fica a cargo da intertextualidade que insere, na narrativa, inmeros e


diferentes tipos

de textos

que carregam

consigo

seus

discursos

caractersticos

plurilingismo, por sua vez, determina, nos romances tezzianos, a utilizao de uma
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citaes, que mantm estreitos laos com a intertextualidade e com a utilzaao do discurso de
outrem.
Os romances de Cristovo Tezza, alm de privilegiarem a alternncia de discursos e de
gneros literrios, privilegiam tambm a cronotopicidade, j que primam pela correlao do

103

espao com o tempo. A alternncia espao-temporal, ou cronotpica, fundamental e mais


bem trabalhada em O fantasma da infncia, que alterna as histrias presente e passada de
Andr Devinne, personagem principal. J o cronotopo da simultaneidade, muito propcio s
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a alternancia espao-temporal evidencia o aspecto cronotpico das obras de Tezza. O simples


fato de situar uma ao no tempo e no espao tambm ressalta tal aspecto e aumenta a
veracidade dos fatos narrados.
Em meio aos diferentes tipos de cronotopos apresentados e comentados, dois so de
fundamental importncia: o biogrfico e o autobiogrfico. Considerando que a biografia e a
autobiografia so formas literrias que se detm sobre a histria ou sobre o curso de vida de
uma determinada personagem, a anlise destes cronotopos se faz sob as perspectivas mtica e
psicanaltica. Em primeiro lugar, apresentada e discutida a trajetria do heri pico, que
serve de base para a anlise da trajetria do heri romanesco. Embora sejam diferentes em
alguns aspectos, as trajetrias, na epopia e no romance, tm o mesmo objetivo a
necessidade de o heri alcanar o centro. No entanto, o heri romanesco incapaz de alcan10 por possuir um carter problemtico. Este carter, comum maioria dos heris tezzianos,
alm de ser determinado pelo prprio gnero romanesco, pode ser encarado como decorrncia
do desequilbrio que atinge as personagens criadas por Tezza. Deste modo, atravs da teoria
psicanaltica,

possvel apontar o complexo de dipo como a principal causa da

desestruturao familiar que implica a desestruturao do prprio indivduo, o que faz com
que seu caminho em busca do centro, de si prprio, nunca tenhafim,pois, ao final de cada
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