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A PEDAGOGIA DO TEATRO BRASILEIRO NA HISTORIOGRAFIA NACIONAL


Snia Maria de Oliveira Othon Ufrn

Apresentamos neste trabalho uma parte da pesquisa em desenvolvimento intitulada O


teatro em Natal de 1840 a 1950:instncia pedaggica de educabilidade e memria social,
voltada para a escrita da minha dissertao de Mestrado no Programa de Ps-graduao em
Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Ao mesmo tempo, o presente texto,
considerado isoladamente, constitui-se produo desta autora como membro participante da Base
de Pesquisa em Estudos Histrico-Educacionais da UFRN.
Nosso objeto de estudo , aqui, a funo pedaggica do teatro brasileiro, nem sempre
perceptvel primeira vista, estabelecendo-se o objetivo de examinar e revelar como alguns
historiadores do teatro nacional registram a produo dos nossos dramaturgos e encenadores,
desde o perodo colonial at o contemporneo, pois se constata que existe uma inteno
pedaggica subjacente a toda criao dramtica, inteno que se depreende da historiografia
relativa ao tema com base na leitura que estes historiadores fazem dos textos dramticos e
encenaes de autores nacionais. Para proceder ao exame proposto, foram consultadas as obras
de alguns dos mais destacados historiadores do teatro, a saber, Mario Cacciaglia, Neyde
Veneziano, Regina Horta Duarte, a dupla Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, bem como as
obras historiogrficas dos crticos Sbato Magaldi e Dcio de Almeida Prado.
A perspectiva histrica, como matriz e parmetro analtico, est direcionada para o
prisma do teatro como pedagogia cultural, uma vez que se constata, alm da escola, a existncia
de outras instncias de sociabilidade, a exemplo do teatro e do cinema, geradoras de processos
educativos, disciplinares e normativos, de saberes instrutivos e formativos de padres de vida,
esttica, gestos, afetos, ... So, portanto, instncias de sociabilidade que atuam pedagogicamente
sobre os sujeitos de maneira instrutiva e/ou educativa, porm sempre diferente da operada pela
escola, provocando sobre eles as mais variadas percepes e apropriaes.
Valendo-se, portanto, das obras historiogrficas de Cacciaglia (1986), Veneziano (1991),
Duarte (1995), Cafezeiro e Gadelha (1996), Magaldi (1999)

e Prado (1999) como fontes

bibliogrficas para a anlise do presente objeto na histria do teatro brasileiro, o perodo


abrangido por esta pesquisa inicia-se no Brasil Colonial, com a chegada dos padres jesutas, na

segunda metade do sculo XVI, at cerca de mais da metade do sculo XX, perscrutando o que os
historiadores afirmam, geralmente de forma subliminar, exceo feita apenas a Duarte, sobre o
papel pedaggico do teatro brasileiro em cada poca histrica.
Acreditando existir uma inteno pedaggica subjacente a toda criao dramatrgica,
inteno perceptvel em sua prpria leitura e verificvel na historiografia concernente temtica,
podemos ver, que isso aparece delineado, na maioria das vezes, de forma subliminar, por
exemplo, nas produes de Cacciaglia (1986), Veneziano (1991), Duarte (1995), Cafezeiro e
Gadelha (1996), Magaldi (1999) e Prado (1999).
Comecemos por Cacciaglia, italiano que viveu por um tempo no Rio de Janeiro e que,
ao estudar a histria do teatro no Brasil, desde a Colnia dcada de 1980, investe numa sntese
cronolgica das manifestaes cnicas dominantes prioritariamente no Rio de Janeiro e em So
Paulo, constatando que as vissicitudes do teatro no Brasil esto intimamente ligadas ao
desenvolvimento especfico da histria do pas. Por isso, pode-se dizer que, de modo geral e,
considerando-se as obras mais significativas, Cacciaglia (1986, p.1) no separa uma manifestao
artstico-cultural, como o teatro, da sociedade que lhe d origem. A histria cultural do pas
enseja peas teatrais que expressam idias e sentimentos experimentados pelos indivduos no seu
cotidiano e, nessa relao dialtica, as referidas peas falam a lngua do povo e exercem junto ao
pblico funes pedaggicas.
Especificamente em relao ao perodo colonial, Cacciaglia (1986, p.6-7) relata que,
juntamente com os portugueses, desembarcou tambm no Brasil a prtica teatral europia, pois os
jesutas, que, como se sabe, aprendiam em sua ordem de estudos tambm a tcnica teatral,
favoreciam amplamente o gosto dos ndios pelo canto, pela dana, mmica e oratria, valendo-se
tambm de seus costumes, das mscaras e das vistosas plumagens para criar e enriquecer uma
produo teatral com finalidade de catequese...Os espetculos estavam destinados a ser um
timo meio de apostolado, a ilustrao de um catequismo elementar e o prolongamento de uma
liturgia rudimentar. Pode-se dizer que, com essa pedagogia coletiva, ocuparam-se os padres, por
todo o tempo em que no Brasil permaneceram, at 1759, ano de sua expulso imposta pelo
Marqus de Pombal, em promover a converso dos indgenas e, por extenso, a educao dos
colonizadores.
Evadidos os padres jesutas, seu teatro religioso ainda perdurou, porm foi suplantado
gradativamente ao longo do sculo XVII por espetculos seculares semi-teatrais destinados a

celebrar os acontecimentos poltico-sociais, agora por iniciativa da autoridade civil. Toma o autor
como um dos primeiros exemplos certa marche aux flambeaux, ou seja, cortejo de luminrias ou
archotes pelas ruas da cidade, organizada pelo governador da Capitania do Rio de Janeiro,
Salvador Correia de S e Benevides, em 1641, para festejar a coroao de D. Joo IV. O desfile
compunha-se de uma centena de cavaleiros, frente o prprio Governador, seguido por dois
carros alegricos cheios de msicos.
Muitas dessas celebraes, nas quais o autor localiza a origem dos desfiles carnavalescos
das escolas de samba atuais, fizeram parte das narrativas de viajantes estrangeiros que estiveram
no Brasil. Um deles foi Montevergne, que Cacciaglia (1986, p.17) afirma ter assistido, no Recife,
em 1666, a muitos festejos interessantes, cujos protagonistas eram escravos: depois da missa,
cerca de quatrocentos homens e duzentas mulheres desfilaram pelas ruas mascarados, cantando
e danando msicas que eles mesmo haviam composto, ao som de cornetas e tamborins, vestindo
roupas dos patres, levando colares de ouro e prolas ... No entanto, no aqui realado pelo
historiador Cacciaglia, como deveria faz-lo, o pioneirismo da participao dos escravos poca,
a exercerem o papel de principais atores nesses esboos de encenaes pblicas.
Espetculos semi-teatrais semelhantes ocorreram tambm na Bahia, sculo XVII, com
procisses meio religiosas meio carnavalescas, com integrantes fantasiados ao lado de msicos e
danarinos, bem como representaes estritamente teatrais como as que foram organizadas pela
cmara municipal da Bahia, em 1662, com a ajuda financeira dos cidados mais abastados, para
festejar o casamento de Carlos II da Inglaterra com a infanta portuguesa Dona Catarina. Um e
outro espetculo tinham a finalidade pedaggica de celebrar e comemorar acontecimentos
oficiais, civis e religiosos, prprios da Colnia e seus governantes.
Mostra ainda Cacciaglia (1986, p.19) que, atingindo o sculo XVIII, a autoridade
governamental passa a recomendar a construo de teatros pblicos, tendo em conta o grande
valor educativo dos espetculos e reconhecendo sua necessidade como escola de valor, de
poltica, de moral e fidelidade aos soberanos. Para este autor a autoridade leiga descobria o
poder de sugesto do mais ilustre dos mass media. A vida fastuosa da aristocracia colonial
baiana, rodeada por levas de escravos, fomentava-lhe avidez por espetculos e divertimentos,
motivando o inicio da construo do primeiro teatro pblico brasileiro, na Salvador de 1760,
primeira capital da Colnia at trs anos depois, porm permanecendo importante centro cultural.

No Rio de Janeiro, por exemplo, relata esse historiador italiano que, mesmo antes de
tornar-se capital, j existia o chamado teatrinho do Padre Ventura, mulato corcunda que ficou na
memria coletiva como pitoresco personagem da histria cultural carioca. Em seu teatro,
conforme Cacciaglia (1986, p.23-24), foram encenadas peas de Antnio Jos da Silva,
Metastsio, Molire e Voltaire por atores mulatos mostrando uma declamao pesadamente
mnemnica, com o rosto coberto de maquiagem branca e vermelha, para esconder sua tez
escura. No demorou para que o vice-rei, Marqus de Lavradio, conhecido como grande cultor
da vida mundana e da beleza feminina, que via no teatro uma oportunidade para satisfazer suas
paixes, mandasse construir a Casa da pera, apelidada de Teatro de Manuel Lus, alcoviteiromor do vice-rei, a quem foi entregue a referida construo.
Depreendemos, portanto, ser notrio que a instncia do teatro exerceu no Brasil Colnia
papis pedaggicos diversos, como os de doutrinar os ndios para reverenciar a religio catlica e
aceitar o trabalho sedentrio; educar os colonos na escola de valor e de moral pblica, divertir ou
entreter e, principalmente, civilizar, difundindo lnguas, linguajares, costumes, e... idias. No
plano das idias, por exemplo, ainda consoante Cacciaglia (1986, p.23 e 25), o Conde de
Resende, Jos Lus de Castro, vice-rei entre 1790 e 1801, considerou o teatro um perigoso foco
de subverso aps a conjurao de 1792. Trinta anos antes o Conselho Municipal de So Paulo j
se posicionara desfavorvel a que funcionasse um teatro entre a igreja de So Bento e o largo do
Rosrio, por consider-lo uma ofensa a Deus e mau exemplo para a vida da cidade.
Entre aceitaes e hesitaes, e at rejeies sua existncia, a prtica teatral j estava
disseminada em todo o Brasil durante o sculo XVIII, a despeito de todas a dificuldades, entre
outras, materiais, independentemente de haverem ou no prdios adequados a ela. Manifestaes
teatrais pblicas ou privadas, ligadas religio ou vida civil, eram comuns em centros culturais
como Porto Alegre, So Paulo, Recife, So Lus e Cuiab, e ao inclurem representaes teatrais,
difundiam principalmente os autores estrangeiros, com predominncia de portugueses, italianos e
franceses, pois a essa altura ainda eram pouqussimos os dramaturgos nativos.
unnime entre os historiadores do teatro brasileiro a posio de que no sculo XIX
que se vai originar um teatro nacional, afirmando-se com mais veemncia na seara da comdia,
com maior aceitao dos gneros ligeiros como a revista, os vaudevilles, operetas e mgicas. A
tnica predominante era a ironia e a irreverncia, em especial na revista, na qual freqentemente
se usava o exagero tpico da comdia para colocar diante do pblico a lupa que lhe poderia ajudar

a corrigir a miopia social - talvez caiba dizer coletiva - frente aos problemas e contradies de
ordem poltica e social de ento. A respeito de tal ambiente relata Veneziano (1991, p.30 e 36)
que a paisagem de contradies da escravido e da nobreza, das doenas e da festa, dos
entrudos e do requinte, da dvida e do falso aparato, das corrupes e do moralismo, no
escapou aos revistgrafos, que extraam dos acontecimentos os aspectos risveis, prprios
stira. Com sua pedagogia tipicamente irnica, a revista glosa a seu modo os acontecimentos
mais destacados de cada ano, vindo a pintar inclusive felicssimos retratos desta jovem repblica
brasileira, imprimindo em cores fortes sua face poltica autoritria, conservadora e reducionista.
Destaca Veneziano que a poca do Segundo Reinado tida na histria do Brasil como
de instabilidade poltico-financeira: os 49 anos de reinado de D. Pedro II (1840-1889)
enfrentaram duas guerras difceis, a dos Farrapos (1835/1845) e a do Paraguai (1865/1870), o
incio do declnio imperial em virtude da dvida externa contrada com a Inglaterra para custear
este ltimo conflito, a iminncia da Abolio e a campanha republicana. Os acontecimentos
polticos e sociais e a modernizao dos costumes inspiravam temas revista, s operetas,
vaudevilles e mgicas, gneros que se tornaram mais e mais populares, contribuindo para que o
Rio de Janeiro se impusesse como centro teatral da Amrica do Sul, atraindo para se
apresentarem l e em outros lugares os melhores elencos estrangeiros, detentores de pedagogias
distintas.
A dimenso pedaggica das artes cnicas brasileiras enfatizada por Duarte em seu
estudo da histria do teatro e dos espetculos de circo em Minas oitocentista, apresentando-os
como instncias educativas do processo civilizador da sociedade da poca, tanto que o papel
pedaggico do teatro chegou a ser apoiado e incentivado pelo jornais locais. Mostra Duarte
(1995, p.120) que em So Joo del Rey, desde 1830, ao se referirem representao do drama O
anel de ferro, de propaganda constitucionalista, os jornais locais diziam ser o teatro deste tipo a
melhor escola dos bons costumes e civilizao dos povos. J em Sabar, se constata a presena de
uma pedagogia cultural inscrita na pintura do pano de boca do seu teatro, feita em 1835, expondo
imagens da cidade naquela poca e a frase aqui a casa onde se v punido o crime rude.
Sob outra forma, um jornal da cidade de Campanha, em 1860, chega a reputar o teatro
como uma das mais prementes necessidades das sociedades modernas, ao lamentar a interrupo
da construo do edifcio teatral da cidade, considerando-o um local privilegiado para o
aprendizado das mais severas lies da moral. Nessa campanha pelo teatro, o Correio do Norte,

na Montes Claros de 1884, defendendo o funcionamento de edifcios teatrais como um


significativo indicador do grau de civilizao das cidades, afirmava, conforme Duarte (1995,
p.121) que o teatro contribuiria para desenvolver o sentimento de sociabilidade entre o povo,
corrigindo os ridculos sociais, concluindo com a citao em latim: ridendo, mores hominum
castigantur, que em portugus rindo, castigam-se os costumes dos homens. Essa uma viso
que perpassava a mentalidade da grande maioria dos governantes brasileiros, propagando-se no
contexto de todas as Provncias.
Esta autora expe, ainda, a viso oitocentista a respeito do teatro como instncia
formativa e instrutiva do povo. Ela uma das tnicas prevalentes em Minas, num momento em
que a educao mineira estava sendo reavaliada e redimensionada. Assim, o teatro considerado
como uma escola viva de transmisso de costumes onde as crianas, jovens e adultos, ao se
divertirem, aprenderiam os ensinamentos por ele veiculados. Para tanto, os atores, no papel de
agentes pedaggicos encarregados de divulgar nos palcos os valores morais, so incentivados
profissionalizao, pois, com vistas a esse fim, afirma Duarte (1985, p.127), deveriam ser cultos,
finos, geniais, enfim, elementos civilizadores, devidamente capacitados.
Atravs da leitura do texto de Duarte, percebe-se que, no sculo de oitocentos, os
espetculos de teatro, com seus atores, peas, ambientes e platias investiram-se da misso
pedaggica de, por exemplo, apresentar uma linguagem artstica, ensinar uma moral sociedade
que se modernizava, difundir valores e padres civilizados, transmitir gosto e senso esttico,
ambientar a sociabilidade, moldar comportamentos de pontualidade, silncio, forma de
acomodao, atitudes de disciplina no uso de chapus, cigarros e assento, enfim, interferindo
pedagogicamente para alm do recinto teatral. Desse modo, as autoridades e os cidados
creditavam uma responsabilidade e um poder pedaggico ao teatro como instncia educativa,
formativa e socializadora, fiando-se na sua competncia de apontar aos homens linguagens e
costumes civilizados, alm de promover a sociabilidade humana. E nesse exerccio de
aprendizagens o teatro cumpriria sua funo social, para no dizer sua pedagogia.
De modo menos enftico, a obra de Cafezeiro e Gadelha confere papel pedaggico ao
teatro, quando trata da histria do Brasil nos perodos Colonial, Imperial e Republicano, at a
dcada de 1950, sob a perspectiva teatral. Para eles, o teatro recebe os influxos do contexto social
e os devolve sua maneira, ou seja, informa ao pblico nuanas de sua mundividncia, oscilando

entre a ironia, a crtica, a aprovao ou o protesto, por exemplo, permitindo entrever-se que a
resida uma pedagogia.
Cafezeiro e Gadelha (1996, p. 371) surpreendem, porm, ao abordar o surgimento, no
Rio e em So Paulo, no incio do sculo XX, de prticas de um teatro operrio, assunto ausente
em outras obras da historiografia teatral brasileira. Para estes autores, semelhante teatro, pela
atividade, indita no Brasil, de educar pelo teatro, supomos, passou desapercebido pela crtica e
pela histria do teatro, pouco dados a registrar manifestaes culturais que no viessem com
timbre da alta elite, especialmente europia. Reconhecem tratar-se de um captulo ainda pouco
estudado, sobretudo em relao aos textos teatrais encenados.
Afirmam Cafezeiro e Gadelha (1996, p.372) que esse teatro serviu, pela voz dos agentes
operrios, para difundir um iderio social de libertao, s vezes anticlerical, que de um lado,
pelo carter poltico de suas atividades teatrais; e de outro, pela simples busca de conhecimento,
fez o operariado refletir sobre manifestaes populares e descobrir problemas bsicos de sua
existncia como classe ... , assumindo sua produo, a partir destas caractersticas, feies de um
teatro engajado politicamente na causa libertria, com inteno clara e consciente de aplicar sua
pedagogia cultural aos objetivos polticos e educativos de se enxergarem como fora de trabalho.
A dupla de historiadores ilustra esse tema com trechos e informaes de jornais de
sindicatos operrios da poca, como A voz do trabalhador, que noticia freqentemente os
textos dramticos e grupos amadores envolvidos com sua causa, alm das investidas repressoras
das autoridades para inibir e acabar com suas prticas. Num dos exemplares, de cerca de 1914,
est a nota referente a um novo grupo Idia livre- composto de jovens amantes da verdade
(...) cujo programa propagar por meio de representaes teatrais as idias renovadoras
(Cafezeiro e Gadelha, 1996, p.374).
Com clareza de propsitos, a agenda cultural do teatro operrio teve incio, pelo menos
de forma documentada, em torno de 1902, com os imigrantes estrangeiros, muitos deles
perseguidos polticos, e se manteve mesmo no perodo da I Guerra Mundial at a sua total
destruio pela Ditadura Vargas. Sua semente de resistncia, no entanto, frutificou, anos depois,
no Teatro de Arena, no Oficina, no Opinio e nos CPCs Centros Populares de Cultura, com os
quais, consoante Cafezeiro e Gadelha (1996, p.375) aprendemos a colocar em cena personagens
e intrpretes operrios.

A Ditadura Vargas, segundo Maksen Lus, citado em Cafezeiro e Gadelha (1996, p.427),
no conseguiu afetar o ritmo de transformao esttica do teatro brasileiro; pelo contrrio, os oito
anos do projeto estadonovista foram, sintomaticamente, aqueles que fincaram as bases da
renovao do espetculo nacional. Paralelamente a essa renovao, surgem no Rio de Janeiro, ao
final dos anos 1930, experincias inditas de prtica teatral com jovens estudantes, a exemplo do
Teatro do Estudante do Brasil, do Teatro Universitrio e do Teatro Experimental do Negro,
nascido o primeiro da necessidade de formar platias capazes de apreciar o grande repertrio
universal, enquanto o segundo propunha fazer um teatro que se distanciasse do profissionalismo
puramente comercial. Para Cafezeiro e Gadelha (1996, p.437) este ltimo, pretendendo firmar-se
como frente de lutas sociais e pugnando contra a discriminao racial, realizou cursos de
alfabetizao, arregimentou empregadas domsticas para a luta por seus direitos e tambm
realizou congressos que discutiam a situao histrica do negro no Brasil. Dessa forma, os
nascentes grupos amadores de teatro estudantil, negro e de outros segmentos, valendo-se de sua
pedagogia cultural, sentiam-se preparados para interferir e mudar certos incmodos sociais
reinantes nesses anos de regime autoritrio.
Por sua vez, o crtico teatral Magaldi, reafirmando a historiografia produzida sobre o
teatro no Brasil anterior aos anos 1990, indiretamente atribui-lhe um papel civilizador,
pedaggico, ou seja, compreende-o como uma arte que quer no apenas trazer memria o real,
mas dizer como o enxerga, sente e expressa. Magaldi (1999, p.15) torna isso bem claro ao afirmar
que intuitivamente, nossos melhores dramaturgos nunca se furtaram a praticar uma literatura
empenhada, o que significa um compromisso com a alteridade desse real, dele jamais se
alienando. Desse modo, salienta em seu trabalho historiogrfico que atuar em favor das causas
progressistas, o que para este estudo tambm significa atuar pedagogicamente, tem sido uma das
peculiaridades da dramaturgia brasileira.
Explica esse autor que assim aconteceu, nas peas do passado, sobretudo aquelas
produzidas nos maiores plos de irradiao cultural como Rio de Janeiro e So Paulo, atravs da
defesa da fuso das raas, da Independncia, do abolicionismo, da Repblica e da condenao a
diversos desvios da sociedade. Alm disso, nossos dramaturgos sempre estiveram a favor dos
oprimidos e contra a tirania dos governantes, entre outras causas. Acrescenta ainda Magaldi
(1999, p.15) que, por se voltarem para inquietaes sociais, as peas teatrais brasileiras,
funcionando como tribuna, escola ou plpito, aliaram o objetivo artstico ao propsito de fixar

uma imagem completa do homem. Por isso e alm disso, pode-se dizer que lanaram mo de uma
instintiva pedagogia cultural.
Ao fazer a Histria Concisa do Teatro Brasileiro, abrangendo trs sculos, do XVI ao
XIX, Prado, outro crtico teatral, em linhas gerais destaca-lhe na Colnia o teatro jesutico, os
dramas romntico e realista, no Imprio, e na Primeira Repblica, a comdia. Prado (1999, p.14)
tem como postulado bsico que as melhores peas nunca se contentam com as quatro paredes
(reais ou imaginrias) do palco, tentando reproduzir, nesse microcosmo cnico, algo do se agita
ou reina fora delas. Para ele, tanto o teatro brasileiro romntico quanto o realista, limite de seu
trabalho, se via ento como retrato da realidade nacional e assim o considerou. Espelhar o
social, refletindo a sua luz, tem sido uma das funes mais permanentes da arte teatral.
Por diversos lugares, tempos, domnios, ... muitos autores dramticos e estudiosos da
arte teatral, ao longo da Histria, preocuparam-se com que essa arte se comprometesse, de
alguma maneira, com a realidade social que a fecunda, o que pedagogicamente significa se
inspirarem seus criadores nessa realidade, mostr-la objetivamente atravs da representao
teatral para que a sociedade nela se reconhea e, ento, no exerccio da autocrtica, parta para
adotar novas posturas sociais. A preocupao com uma arte comprometida com o social est
presente nos planos de artistas e estudiosos do teatro, mas no de forma muito clara. Assim,
historiadores do teatro em geral e os que mencionamos, em particular, exceo de Duarte que o
faz explicitamente, reportam-se, de modo mais terico do que direto, funo pedaggica do
teatro encerrada nos textos dramticos e nas encenaes produzidas em momentos distintos da
histria do Brasil.
H, por outro lado, um ponto comum entre todos os historigrafos aqui apresentados: a
constatao da estreita sintonia a ajustar teatro e sociedade e tambm a compresso de que,
enquanto instncia educativa de sociabilidade e memria social, o teatro incorpora a sociedade,
concorrendo para difundir, questionar e defender nomes, ideais humanos e idias sociais,
ambientar contextos brasileiros e estrangeiros, propagar lnguas, linguagens e costumes, trazer
memria lutas, revolues e conquistas, bem como exercer tantas outras funes pedaggicas
relevantes na vida social humana.