Remate de Males 28(2) jul./dez.

2008

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Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

Ressalvas sobre uma (possvel) teoria do conto.
Eduardo Melo Frana

O poeta, crtico e contista Edgar Allan Poe, na segunda resenha que escreveu
sobre o Twice-told tales, de Nathanael Hawthorne, declara sua preferncia pelo conto e
desenvolve uma espcie de teoria sobre esse gnero. Diz ele que:
Se nos pedissem para designar a classe de composio que, ao lado do poema, pudesse
melhor satisfazer as exigncias de grande genialidade, que pudesse oferecer a esta o mais
vantajoso campo para o seu exerccio, deveramos falar sem hesitao do conto em prosa,
como o senhor Hawthorne tem aqui demonstrado. Referimo-nos narrativa em prosa
curta, que exige de meia hora at uma ou duas horas de leitura atenta. O romance comum
tem suas objees, devido sua extenso, pelos motivos j citados em destaque. Como no
pode ser lido numa assentada, perde, claro, a imensa fora derivada da totalidade. Os
interesses do mundo que intervm durante as pausas da leitura modificam, desviam, anulam,
em maior ou menor grau, as impresses do livro. Porm, a simples deteno da leitura por
si s seria suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto breve, no entanto, o autor
pode levar a cabo a totalidade de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora de leitura, a
alma do leitor est nas mos do escritor. No h influncias externas ou extrnsecas,
produzidas pelo cansao ou pela interrupo1 (POE, 1987, p. 47).

Norman Friedman, por sua vez, prope uma outra soluo menos teorizada e
rigorosa, mais malevel e que sinceramente preferimos. Nas suas palavras, o senso comum
nos diz que, embora as fronteiras exatas no possam e no precisam ser determinadas,
podemos muito bem distinguir, sem considerar casos extraordinrios, entre fico longa,
curta e mdia2 (FRIEDMAN, 1976, p. 131). Segundo Ndia Batella Gotlib, Tchekhov
acreditava que a expanso da imprensa durante o sculo XIX possivelmente foi um dos
principais estmulos para a grande produo de contos na poca. Os autores, precisando
de dinheiro, produziam muito e depressa (2006, p. 44). O que ela no comenta, mas
podemos imaginar, que a necessidade de ganhar dinheiro tambm colaborou para que
os escritores se esforassem em adequar o tamanho do conto ao formato do jornal. Mrio
de Andrade, numa frase de efeito tipicamente modernista, mas no muito esclarecedora,
afirmou que em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou com o nome
de conto (1972, p. 5). Massaud Moiss, como resposta, disse que [...] a narrativa passvel
de ampliar-se ou adaptar-se a esquema diverso daquele em que foi concebida, no pode
ser classificada de conto, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, como tal
(1967, p. 99).
No negamos a relevncia de uma problematizao acerca da intencionalidade
do autor em relao extenso do conto. Entretanto, antes disso, fundamental que
sejamos capazes de estabelecer uma clara distino entre romance, conto e novela, que
no seja apenas baseada na sua extenso ou inteno do autor, mas, quem sabe, no que
podemos considerar como sendo suas diferentes possibilidades de anlise do homem e

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

da vida. Desse ponto de vista, o romance seria um olhar individual que busca ou atribui
um sentido totalidade da vida e da existncia. A novela, tambm partindo de um olhar
individualizado, analisa, a partir de um perodo de existncia, suas implicaes psicolgicas
ou sociolgicas. J o conto seria uma leitura singular (psicolgica, sociolgica, etc.) sobre
apenas um episdio ou uma sucesso de recortes muito pequenos. No decorrer deste
ensaio mostraremos que esse olhar contista tambm pode ser lanado no apenas sobre
episdios, mas tambm sobre um tema, uma sensao ou simplesmente uma perspectiva
de mundo. Enquanto isso, o imprescindvel atentarmos para o fato de que seja sobre
um episdio ou uma reflexo, a complexidade e intensidade de um conto derivam
justamente do autor precisar aproveitar todos os mnimos detalhes possveis do seu texto
para que ele se torne denso o suficiente e no apenas um relato banal de um caso qualquer.
Na relao leitor-romance-autor, tanto o leitor quanto o autor, cada um ao seu
modo, interage, constri e atribui ao romance um sentido particular. O romancista perde
o domnio completo da sua obra e passa a ocupar um lugar de espectador, que ansiosamente
deseja saber como suas palavras ecoam no leitor. O romance, do mesmo modo que
escrito aos pouco, paulatinamente, tendo a cada pgina escrita seu sentido reconstrudo,
ampliado, reduzido e fixado, tambm ao ser tomado pelo leitor, a cada frase, pgina e
captulo, se permite ser reconstrudo, reampliado, (re)reduzido e provisoriamente fixado.
No corpo do romance, entre suas frases e pausas, repousa uma imensido de possibilidades
interpretativas e efeitos, que nem o seu prprio autor tem conscincia de existirem e nem
o leitor conseguir perceber totalmente. A expectativa que um romancista tem do efeito
que seu texto pode gerar no leitor sempre incerta, aberta e imprevisvel.
Enquanto isso, o contista parece nunca perder o controle do conto. Por seu carter
necessariamente forte, impetuoso, tenso e palpitante, o prprio conto se apropria e consome
o leitor. O conto como diz Poe e ressalta Cortzar em Poe: O Poeta, O Narrador e O
Crtico nasce de um projeto do autor de causar um determinado efeito preconcebido
(1993a, p. 121). A combinao de incidentes e palavras no construda aos poucos
como no romance, onde mesmo o autor pode, como acontece na maioria das vezes, se
surpreender com a sua prpria construo. Ao contrrio disso, no conto, tudo
milimetricamente pensado. Cada elemento, incidente, palavra, deixa ou pausa, faz parte
de um projeto que, parodiando Pablo Picasso, visa agarrar o leitor pelo rabo.3
Apesar de no o afirmarem, Poe e Cortzar parecem acreditar que apenas o conto
pensado e escrito milimetricamente, o que nos parece um certo reducionismo ou uma
tentativa forada de criar uma teoria especfica para cada detalhe do conto. Afinal, como
imaginar que autores de romances como Ulisses, Grande Serto: Veredas, Enquanto Agonizo,
Macunama e Memrias Pstumas de Brs Cubas no pensaram exaustivamente em cada
palavra ou idia escolhida?
O conto, para Poe, uma mquina literria de criar interesse. Para que essa mquina
engrene, funcione perfeitamente e, principalmente, intensamente, deve se abster de tudo
o que suprfluo e desnecessrio. Poe e Cortzar consideram que um conto memorvel,
para no dizer bom, deve se ater com intensidade a um acontecimento, suprimindo qualquer
comentrio ou explicao sobre o evento narrado (CORTZAR, 1993a, p. 122). A sua
eficcia estaria intimamente ligada sua economia e a alguns aspectos que, tal como

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muito pertinentemente compara Cortzar em Do Conto Breve e seus Arredores, tambm

estariam relacionados ao jazz, tais como a tenso, o ritmo, a pulsao interna, o imprevisto
dentro de parmetros pr-vistos e essa liberdade fatal que no admite alterao sem
uma perda irreparvel (1993c, p. 235). Portanto, o papel discreto, econmico e objetivo
desempenhado pelo narrador seria um fator fundamental para que o conto contemporneo,
que nasce com Edgar Allan Poe, de fato seja uma mquina literria de causar efeito.
Pois bem, Poe defende que cada palavra deve estar a servio do acontecimento
em si, o que implicaria nunca fazer da matria do conto uma alegoria, teoria, generalizao
psicolgica ou didtica. Sua essencialidade deveria ser limitada ao evento em si. Se o
romance em todos os sentidos uma obra aberta e o seu fim, dependendo de cada leitor,
pode nunca existir ou se existir ir alm de suas pginas, o conto, para Poe e Cortzar,
antes de tudo delimitado; atentem que no digo limitado. Sua narrativa, ao se situar no
plano essencial e, portanto, efetivo, mantm, deste modo, fora do seu alcance a
possibilidade de tecer uma viso universal do homem, at uma teleologia e uma tica
(CORTZAR, 1993a, p. 123 n.4).
Essa perspectiva poe-cortazeana se mostra excessivamente enrijecida e nem de
longe consegue contemplar, por exemplo, alguns contos machadianos. Por isso que desde
j comeam nossas diferenas com esses dois crticos e contistas. Concordamos em parte,
ou ao menos no discordamos completamente, com a hiptese de que a extenso de um
romance pode favorecer sua maior profundidade psicolgica, em comparao a um conto.
No entanto, isso no deve ser encarado como uma regra, tal como praticamente fizeram
Poe e Cortzar.
Apesar de Machado de Assis no ter escrito um texto crtico ou terico sobre as
principais caractersticas do conto ou quais parmetros um autor deve supostamente
seguir para que seja bem sucedido, tomaremos alguns traos gerais de seus contos no
somente como contraponto para as idias de Cortzar e Poe, mas tambm e especialmente
como uma espcie de teoria viva sobre o gnero conto. Ou seja, a trade aqui
problematizada Poe, Cortzar e Machado ter nesse ltimo autor, no argumentos
em forma de discurso crtico sobre o gnero, mas de fato uma exposio prtica das
infinitas possibilidades quando se trata do conto machadiano, pelo menos de abordar
um assunto na forma de conto.
Os contos de Machado, por exemplo, apesar de obviamente no serem to
extensos, principalmente os de seu perodo maduro, como um romance de Dostoievski,
apresentam, sem a menor sombra de dvida, o mesmo grau de profundidade,
problematizao e viso universal do homem. Isso possvel em sua obra, pois, diferente
do que acontece na de Poe, a essncia de seus contos, se assim podemos chamar, reside
na anlise da densidade psicolgica de seus personagens e suas motivaes, no
necessariamente no efeito obtido atravs da descrio impactante do evento em si.
O conto machadiano, e agora nos permitimos com segurana fazer uma afirmao
diametralmente oposta ao que pensa Poe, construdo em funo e em torno da anlise
da capacidade psicolgica de cada personagem, que por sua vez tomar o acontecimento
apenas como mote demonstrativo dessa psicologia. O acontecimento no conto machadiano
est a servio do personagem e de sua anlise psicolgica. Exemplo disso O Machete,
que atende a praticamente quase todos os requisitos apontados por Poe sobre como um

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

conto deve ser construdo. A diferena fundamental entre o que prope Poe e o que
observamos nesse conto o modo como ele apresenta as possibilidades de anlise
psicolgica. O que tambm, por sua vez, no quer dizer que ele s funcione se concebido
como uma alegoria, como supe Cortzar.
Apesar de O Machete ser um conto sucinto e levar o leitor sem desvios para
um caminho supostamente preconcebido pelo autor, ele no apresenta, como exige Poe,
um clmax. Mesmo no seu final, quando a esposa do violoncelista Incio Ramos foge
com o tocador de machete, no h uma sensao de clmax. Essa ausncia se d pela
profunda melancolia que paira nas palavras e na reflexo que o personagem faz sobre sua
perda. O ltimo momento do conto, marcado pela fuga da esposa, acaba deixando de ter
um impacto de clmax, pois obscurecido pelas palavras reflexivas e melanclicas do
marido abandonado, que se sobrepem. Ser essa melancolia o primeiro passo para uma
reflexo to profunda quanto a que poderia nos oferecer um romance que tambm se
prope a problematizar a existncia do personagem e questes importantes sobre os
dilemas de um artista. Apesar de apresentar uma confluncia de elementos que nos levam
ao seu desfecho sem maiores rodeios, O Machete no nos proporciona um efeito
catrtico ou impactante, mas, pelo contrrio, reflexivo, melanclico e silencioso.
Mesmo se fssemos generosos com a cartilha terica de Poe e permanecssemos
lendo O Machete buscando nele os traos exigidos pelo crtico e contista americano,
ainda assim notaramos que Machado desconstri, na prtica, essa suposta
incompatibilidade entre anlise psicolgica, teorizao do mundo, e clmax. Ou seja, em
um s texto ele no somente encontra a soluo de algo com o qual Poe no concorda,
como tambm j demonstra como faz-lo.
Ora, conclumos, portanto, diferentemente de Poe e Cortzar, que a presena do
clmax no necessariamente est somente atrelada idia de que todos os elementos
esto concatenados e trabalhando em funo da conciso, intensidade e do seu efeito
preconcebido. Em alguns casos, como em O Machete, todos esses elementos podem
estar concatenados visando no um clmax, no sentido proposto por Poe, mas, sim, uma
reflexo final.
Ainda tomando algumas estrias de Machado como ao mesmo tempo teoria-viva
do conto e uma espcie de prova-teste para as idias de Poe e Cortzar, lancemos vista
sobre o conto Idias de Canrio, que alm de apresentar uma estrutura que parece se
mover em funo de uma teorizao, ainda assim cria no leitor, como tanto pede Poe,
uma expectativa acerca do desfecho da ao que move o conto.
Partindo de Idias de Canrio nossas discordncias com os dois tericos tornamse ainda mais agudas. Nele, se h um certo clmax final, esse poderia ser melhor definido
como uma Grand reflexo finale pessimista sobre a relatividade e a impossibilidade de
estabelecermos uma verdade definitiva sobre a liberdade. Qualquer alterao no modo
de contar essa estria implicaria numa desarrumao desse pensamento e, por
conseqncia, no causaria no leitor a sensao de coerncia e convencimento que ela
nos transmite acerca da relatividade da liberdade. Todos os elementos do conto esto
arranjados de uma forma tal que ao seu fim possamos visualizar a construo de uma
espcie de teoria (pessimista) sobre o relativismo da liberdade.

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Tomando emprestadas as palavras que Lus Augusto Fisher (2008, p. 28) utilizou
para definir a fico de Kafka, diramos que no raras vezes, e isso estridente em
Idias de Canrio, Machado escreve fico simulando a voz de um ensaio. Nem todo
conto construdo em funo de um efeito arrebatador. Alguns so, como em vrios de
Machado, especificamente em funo de uma teorizao ou problematizao de aspectos
do mundo e da existncia. Um leitor mais atento perceber que por trs do Machado
contista h um outro personagem to impetuoso que no se contm e sempre se faz ser
notado: o Machado pensador. Em todos os seus contos suspira um raciocnio que vai
alm do acontecimento em si, da anlise psicolgica, da estria e dos personagens,
resvalando numa racionalizao, problematizao e finalmente teorizao do mundo.
Talvez, seja por decorrncia da necessidade do leitor, quando diante do conto
machadiano, no apenas entender a trama de sua estria, mas tambm compreender as
idias que dele nascem e se ramificam, que surja a sensao ingrata, mas ao mesmo
tempo deliciosa e instigante, de acharmos que estamos sempre perdendo alguma coisa
do texto, como se o autor estivesse falando algo que no conseguimos entender ou
perceber. Machado escreve no somente bons contos e estrias, ele faz uma literatura de
idias. Ao lado de Tchekhov, Kafka, Guimares Rosa, Dostoievski, Proust, Henry James
e alguns outros autores, ele ocupa um lugar na tnue linha que divide o escritor ficcionista
do pensador humano que no concebe outra possibilidade a no ser a de em tudo o que
escreve entranhar a sua concepo de homem e mundo.
O estranhamento causado entre um olhar mais atento sobre Idias de Canrio
e as palavras de Poe e Cortzar pode ser ainda mais revelador. Revelador, pois, desta vez,
Machado parece utilizar toda a parafernlia exigida por Poe, e contrariando Cortzar,
consegue proporcionar ao leitor justamente o que ambos os crticos negam como parte
de um conto, isto , uma viso universal do homem, at uma teleologia e uma tica. Ao
que parece, Poe no conseguiria encaixar exatamente Idias de Canrio em algum
esquema, pois, alm dele criar no leitor uma expectativa especfica acerca do que
acontecer com o canrio no transcorrer de suas mudanas de habitat, mudanas essas
retratadas em seqncia de quadros, tambm lhe possibilita uma reflexo final sobre o
mundo. Machado concilia a necessidade da ao e do suspense com a da reflexo. Concilia
o sensvel com o inteligvel.
Segundo Cortzar, cada conto comea por interessar a inteligncia, mas termina
se apoderando da alma do leitor (1993a, p. 125). Tambm j falamos que no concordamos
com a idia de que o clmax seja parte fundamental de um conto ou que ele exclua a
possibilidade reflexiva. Essa exigncia pode nos permitir imaginar que se o conto comea
como uma mquina literria de criar interesses, ao fim se torna uma espcie de mquina
literria de causar sensaes, o que no necessariamente acontece nos contos de Machado,
pelo menos no no sentido das palavras de Poe. Mesmo os contos machadianos que no
consideramos como sendo os mais profundos e devastadores, ainda assim so mais
cerebrais do que emocionais. E se boa parte deles pode ser considerada memorvel,
excelente e irretocvel, isso se d muito mais pelo efeito desnorteante e problematizador
de suas reflexes e teorias implcitas sobre o homem, do que por qualquer efeito impactante
ou catrtico que um clmax possa causar no leitor.

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

Sabemos que quando Poe e Cortzar falam de clmax, eles esto se referindo a
algo que nos lembra a idia de catarse, isto , uma fruio de sensaes. Em linguagem
mais simples, espanto, susto, surpresa, revelao impactante, etc. Cabe, porm, nos
questionarmos at que ponto a revelao ou sugesto de uma problematizao ou
teorizao da vida e do mundo tambm no pode gerar no leitor, principalmente no mais
reflexivo, no somente um clmax (poeano), mas algo maior, tal como uma sensao de
efeito desnorteante e desorganizador.
No creditamos, sinceramente, que haja alguma epifania, catarse, clmax ou surpresa
que possa causar no leitor um efeito necessariamente muito mais intenso do que o
pessimismo arrebatador que ecoa de Idias de Canrio ou do que a melancolia
devastadora que exala dO Machete. Enfim, sabemos exatamente o que Poe e Cortzar
querem dizer com clmax e por isso no nos arriscaremos a dizer que podemos encontrlo, tal como o propem, nesses dois contos de Machado. Entretanto, mais do que esse
clmax, podemos ser mais exigentes e esperar de um conto algo muito maior, mais
devastador e conceitualmente mais largo, que um efeito desnorteante, desorganizador
e reposicionador diante do mundo.
Poe, nas palavras de Cortzar, compreendeu que a eficincia de um conto depende
de sua intensidade como acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao
acontecimento em si [...] deve ser radicalmente suprimido (1993a, p. 122). Talvez essa
nfase no acontecimento em si seja por sua teoria do conto ter como base, principalmente,
os contos fantsticos. No caso de Machado, fcil encontrarmos entre seus contos alguns
que possam ser classificados tipicamente como fantsticos. Contudo, em Machado, o
fantstico, o assustador e o que (aparentemente) beira o extra-humano e nos causa esse
efeito de estranhamento so justamente os contos que denunciam as patologias mentais
e comportamentos inslitos que menos desejaramos admitir que ns, seres humanos,
somos capazes de realizar.
O prprio Freud, no ensaio O Estranho de 1919, tomou emprestado o conto
fantstico Homem de Areia, de E.T.A. Hoffman, para demonstrar que muito do efeito
desconcertante que algumas pessoas, situaes, objetos, histrias ou estrias
aparentemente estranhas nos causam, por conta de eles nos remeterem a aspectos que
inconscientemente nos so familiares, mas conscientemente no. Tomando emprestada
essa idia de Freud, poderamos dizer que contos como Um Esqueleto e A Causa
Secreta geram esse sentimento de estranhamento, desconforto, aparente macabro e
fantstico, pois evidenciam algo que est distante de ns, mas, atentemos, no distante
no sentido externo e sim interno. Para Freud, nem tudo que nos aparentemente estranho
ou desconhecido est no mundo exterior. Alguns dos nossos aspectos psicolgicos
podem
Sabemos que quando Poe e Cortzar falam de clmax, eles esto se referindo a
algo que nos lembra a idia de catarse, isto , uma fruio de sensaes. Em linguagem
mais simples, espanto, susto, surpresa, revelao impactante, etc. Cabe, porm, nos
questionarmos at que ponto a revelao ou sugesto de uma problematizao ou
teorizao da vida e do mundo tambm no pode gerar no leitor, principalmente no mais
reflexivo, no somente um clmax (poeano), mas algo maior, tal como uma sensao de
efeito desnorteante e desorganizador.

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No creditamos, sinceramente, que haja alguma epifania, catarse, clmax ou surpresa

que possa causar no leitor um efeito necessariamente muito mais intenso do que o
pessimismo arrebatador que ecoa de Idias de Canrio ou do que a melancolia
devastadora que exala dO Machete. Enfim, sabemos exatamente o que Poe e Cortzar
querem dizer com clmax e por isso no nos arriscaremos a dizer que podemos encontrlo, tal como o propem, nesses dois contos de Machado. Entretanto, mais do que esse
clmax, podemos ser mais exigentes e esperar de um conto algo muito maior, mais
devastador e conceitualmente mais largo, que um efeito desnorteante, desorganizador
e reposicionador diante do mundo.
Poe, nas palavras de Cortzar, compreendeu que a eficincia de um conto depende
de sua intensidade como acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao
acontecimento em si [...] deve ser radicalmente suprimido (1993a, p. 122). Talvez essa
nfase no acontecimento em si seja por sua teoria do conto ter como base, principalmente,
os contos fantsticos. No caso de Machado, fcil encontrarmos entre seus contos alguns
que possam ser classificados tipicamente como fantsticos. Contudo, em Machado, o
fantstico, o assustador e o que (aparentemente) beira o extra-humano e nos causa esse
efeito de estranhamento so justamente os contos que denunciam as patologias mentais
e comportamentos inslitos que menos desejaramos admitir que ns, seres humanos,
somos capazes de realizar.
O prprio Freud, no ensaio O Estranho de 1919, tomou emprestado o conto
fantstico Homem de Areia, de E.T.A. Hoffman, para demonstrar que muito do efeito
desconcertante que algumas pessoas, situaes, objetos, histrias ou estrias
aparentemente estranhas nos causam, por conta de eles nos remeterem a aspectos que
inconscientemente nos so familiares, mas conscientemente no. Tomando emprestada
essa idia de Freud, poderamos dizer que contos como Um Esqueleto e A Causa
Secreta geram esse sentimento de estranhamento, desconforto, aparente macabro e
fantstico, pois evidenciam algo que est distante de ns, mas, atentemos, no distante
no sentido externo e sim interno. Para Freud, nem tudo que nos aparentemente estranho
ou desconhecido est no mundo exterior. Alguns dos nossos aspectos psicolgicos
podem nos parecer sombrios, assustadores e desconhecidos por estarem nas camadas
mais profundas, distantes e inconscientes de nossa mente.
Essa pequena digresso psicanaltica no gratuita. Ela importante para a
construo do nosso argumento. Parece que sem muito esforo podemos admitir que
mesmo em Hoffman, um autor fantstico e to caro a Poe, absolutamente plausvel,
pois assim fez Freud, encontrar ou a partir dele construir uma viso sobre o comportamento
humano. Isto , no s em Machado, um contista notoriamente psicolgico e teorizador,
mas tambm em Hoffman, um notoriamente fantstico, encontramos material que
desmente a exigncia feita por Poe de construir o conto em torno apenas do evento em
si e a de Cortzar de excluir uma viso universal do homem.
Admitamos que no somente no conto, mas tambm no romance, o autor, em
determinados momentos, tanto adequa a forma do texto a suas idias quanto suas idias
forma que pretende finalmente construir. Cortzar diz que o conto antes de tudo
delimitado, que sua narrativa deve se situar no plano essencial e, portanto, efetivo,
mantendo, por conseguinte, fora do seu alcance a possibilidade de tecer uma viso

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

universal do homem, at uma teleologia e uma tica. Tomemos alguns exemplos para
verificar essa concepo poeana do conto como sendo um gnero limitado, em relao
ao romance, do ponto de vista da problematizao e da anlise psicolgica.
Ora, como entender, num primeiro momento, diante dessa teoria, um conto que
no foi concebido a princpio como conto, mas como um captulo de romance e que
apenas posteriormente fora excludo pelo autor do formato final de sua obra, como, por
exemplo, o conto Mrs. Dalloway na Bond Street de Virginia Woolf ? Sobre essa
abordagem, digamos gentica, desse conto de Virginia Woolf, seu tradutor para o portugus,
em nota de rodap, escreve que: Publicado na revista The Dial, em 1923, este conto
inicialmente foi escrito como primeiro captulo de Mrs. Dalloway (WOOLF, 1984, p.181).
Ainda tomando Mrs. Dalloway na Bond Street como exemplo, como Poe
justificaria necessariamente a maior profundidade de um romance diante de um conto, se
no caso do romance Mrs. Dalloway seu tradutor afirma que sua origem na verdade a
reunio, evidentemente reacomodada, de sete contos originalmente publicados
separadamente no mesmo The Dial (WOOLF, 1984, p.181)4? Se, para Poe e Cortzar,
apenas um romance capaz de problematizar uma viso universal do homem, como
entender que essa profundidade teorizadora tem origem em sete contos originalmente
independentes? Por ltimo, como explicar, ou ainda justificar, os captulos de romances
que funcionam perfeitamente como contos, tais como Histria de D. Plcida ou O
Almocreve das Memrias Pstumas de Brs Cubas?
Vale repensar se o captulo que foi a princpio concebido como parte de um
romance, ao se fixar como conto, perderia de fato todas as marcas que indicam, por
exemplo, a densidade psicolgica do personagem ou generalizaes sobre o resgate do
tempo e da memria, como no caso de Mrs. Dalloway na Bond Street. Nessa mesma
trilha, vale questionar at que ponto plausvel acreditar que os sete contos formadores
de Mrs. Dalloway passam a apresentar a existncia de uma temtica que vai alm do
acontecimento em si somente quando esto reunidos em forma de romance. Por fim, no
caso dos captulos que funcionam como contos, como entender que no meio de um
romance haveria um recorte um captulo que estivesse destitudo das intenes e
(amplas e profundas) possibilidades de um romance e apenas funcionasse pontualmente
como uma narrativa de um evento em si? Seria possvel negar que, alm de ter uma
estrutura e funo semelhante de um conto, o captulo O Almocreve tambm
possibilita uma reflexo que vai alm da descrio intensa do episdio e problematiza o
cinismo e o egosmo humano?
Concordamos em gnero, nmero e grau quando Boris Schnaiderman diz que a
escrita de Tchekhov uma superao em relao ao que prope Poe em sua Filosofia da
Composio (1999, p. 334). Isto porque foi exatamente Tchekhov quem pela primeira
vez apresentou de forma incisiva o conto como sendo algo a mais do que o relato de um
acontecimento. O escritor russo foi o responsvel por libertar definitivamente o conto
de um dos seus fundamentos mais marcantes: a narrativa de um acontecimento
extraordinrio (GOTLIB, 2006, p. 46). Semelhante ao que tambm ocorre em muitos
contos de Machado, em alguns de Tchekhov h a impresso de nada significativo acontecer.
As narrativas aparentemente no possuem enredo e relatam estrias comuns que, segundo
os mandamentos de Poe, no mereceriam ser tomadas como matrias de conto. Em

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Tchekhov, isso acontece, por exemplo, em Angstia e Dois Amigos. Em Machado,

em Missa do Galo e Teoria do Medalho.
preciso que se entenda que no h evento extraordinrio ou acontecimento em
si que seja digno de ser matria de conto, romance, poema ou qualquer outro gnero
literrio. Como disse Balzac em Modesta Mignon, A maioria dos dramas est nas idias
que formamos das coisas. Os acontecimentos que nos parecem dramticos so apenas
assuntos que a nossa alma converte em tragdia ou em comdia, merc do nosso carter.
Henry James tambm refora essa idia dizendo que:
[...] a experincia nunca limitada e nunca completa; ela uma imensa sensibilidade, uma
espcie de vasta teia de aranha, da mais fina seda, suspensa no quarto de nossa conscincia,
apanhando qualquer partcula do ar em seu tecido. a prpria atmosfera da mente; e
quando a mente imaginativa muito mais quando acontece de ela ser a mente de um gnio
ela leva para si mesma os mais tnues vestgios de vida, ela converte as prprias pulsaes
do ar em revelaes (JAMES, 1995, p. 29).

H. James, sem dvida, est ao lado de escritores como Machado e Tchekhov, que
consideram a necessidade da experincia em si como obsoleta, superficial e quase intil
para o trabalho artstico. A realidade, um quadro, um evento, uma situao ou um simples
relance carecem sempre de interpretao, de impresso. Carecem do poder de adivinhar
o no-visto do visto, de traar implicao das coisas, de julgar toda a pea pelo padro, a
condio de sentir a vida em geral to completamente que voc se sente disposto a
conhecer cada canto dela (JAMES, 1995, p. 30). E se Poe faz tanta questo do
acontecimento em si, James, em outras palavras, lhe responderia enfaticamente dizendo
que a experincia consiste simplesmente em impresses (1995, p. 31).
Todorov percebeu que boa parte dos contos de Poe encerra com uma frase
derradeira, carregada de maior significao, que ao mesmo tempo esclarece sabiamente o
mistrio mantido e anuncia um fato, em geral horrvel (1980, p. 162). Diferente disso,
nos contos mais psicolgicos escritos por Machado e Tchekhov, alm da profundidade
psicolgica dos personagens, uma das coisas que mais chama a ateno um silncio
final perturbador ou uma certa pulsao enigmtica que permanece no leitor mesmo
aps terminar de l-los. Nesses, ao contrrio do que acontece nos de Poe e na maioria
dos policiais ou de terror no h necessariamente algum enigma a ser desvendado,
problema a ser solucionado ou revelao a vir tona. Ao invs de neles encontrarmos
desfechos com solues ou concluses do tipo da anagnrise, na qual todo o restante da
trama seja reconhecido e esclarecido, encontramos estrias ambguas que mantm questes
sutis em aberto e a serem solucionadas pelo prprio leitor a partir das mais diversas
interpretaes.
Essa possibilidade do conto manter-se em aberto com questes no solucionadas
e sem respostas definitivas para sua trama est em Missa do Galo. Nesse conto, o
prprio narrador diz: Nunca pude entender a conversao que tive com uma senhora,
h muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta (MACHADO DE ASSIS, 1997, p.
605). Ningum capaz de chegar concluso acerca do que realmente aconteceu naquela
noite, nem o narrador e muito menos o leitor. Em Missa do Galo, nem mesmo uma concluso
distorcida ou parcial nos oferecida. Pelo contrrio, apenas a ratificao de que a verdade

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

sobre o episdio est perdida, restando unicamente ao leitor imaginar e analisar as intenes
dos personagens e os indcios que parecem lev-lo a respostas incertas sobre as intenes
de ambos. Teria Nogueira visto D. Conceio naquela noite com um ar de viso
romntica porque lia Os Trs Mosqueteiros e estava brio de Dumas? E ela, uma mulher
trada e conformada, estaria envolvida naquela conversao porque desejava se sentir
novamente capaz de seduzir? Apenas impresses nos restam sobre a conversa entre
Nogueira e Conceio. Impresses que, segundo o prprio Nogueira, so truncadas e
confusas. Diante dos desfechos enigmticos que os contos de Machado oferecem, somos
levados a fazer milhares de perguntas. Para algumas obtemos respostas ambguas; para
outras, apenas um silncio perturbador.
Ainda sobre os contos que no apresentam concluses, lembremos de Uns
Braos. Aparentemente, trata-se de uma estria simples. E de fato o . Complexos so
os personagens e os seus sentimentos: ambguos, reprimidos, sutis, introspectivos, no
declarados e indefinveis, uma vez que no nos esclarecem nada e aparentemente no se
justificam. Anteriormente falamos da concepo poeana do conto, que o define como
uma narrativa delimitada e que se encerra em si mesma. Mas como ento definir o
sentimento de perplexidade que permanece no leitor diante do clima discreto de
sensualidade e seduo que construdo em Uns Braos? Acreditamos no sermos os
nicos que, aps a leitura do conto, ainda permanecemos sentindo a sensualidade pulsante
em D. Severina, ao beijar Incio enquanto ele dorme ou ao mostrar parte dos braos de
forma sedutora durante as refeies. E mais, tambm no acreditamos sermos os nicos
compelidos, a partir dessa estria, a olhar para o mundo agora com uma lente machadiana
e conseguir enxergar em tantas outras situaes da vida esse mesmo jogo tcito de seduo
representado na relao entre D. Severina e Incio, na qual ambos desejam, mas enquanto
um no se permite, ao outro no permitido.
Enquanto Poe alimenta sua pretenso e inteno na possibilidade de que o
acontecimento em si cause efeito e impacto no leitor, o conto machadiano se estrutura e
apia o seu objetivo mais importante, no no acontecimento, mas na capacidade de
interpret-lo e atribuir-lhe sentido. Mesmo Cortzar, que em vrios momentos parece
concordar com Poe, disse, no ensaio Alguns Aspectos do Conto, que, ao ler A Lio de
Mestre, de Henry James, reconheceu que alguns acontecimentos em si carecem de
significado. Para ele, nesse livro de Henry James sente-se de imediato que os fatos em si
carecem de importncia, que tudo est nas foras que os desencadearam, na malha sutil
que os precedeu e os acompanha (CORTZAR, 1993b, p. 158). Interpretar as
interpretaes, disse Montaigne, d mais trabalho do que interpretar a prpria coisa,
mas escrevemos mais livros sobre livros do que sobre os assuntos mesmos; comentamonos uns aos outros (MONTAIGNE, 1987, p. 352).
O prprio James, se interpretarmos suas palavras apropriadamente, parece tambm
no admitir essa dissociao entre acontecimento e sentido, experincia e impresso e
em ltima instncia entre significante e significado. Diz ele que a histria5 e o romance6,
a idia e a forma, so a agulha e o fio, e nunca ouvi falar de alfaiate que recomendem o
uso do fio sem a agulha, ou da agulha sem o fio (JAMES, 1995, p. 40).
A Lio de Mestre rene trs aspectos interessantes que tocam, problematizam e,
mais do que tudo, nos possibilitam mais uma vez desfazer o esquema excessivamente

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rgido e excludente proposto pela teoria poe-cortazeana. Primeiro: diferentemente do

que diz Cortzar (1993b, p. 158), essa pea no uma narrativa demorada.
Indiscutivelmente trata-se de uma estria curta e pode ser lida rapidamente, e de uma s
vez. Se A Lio de Mestre, de Henry James, no exatamente um conto curto,
definitivamente no um romance e pode facilmente ser lido em apenas algumas horas,
como exige Poe. Tanto a etiqueta de um conto mais longo, quanto a de uma novela curta
cabem bem a esta pea. Nesse sentido, ela atende aos mandamentos poe-cortazeanos.
Segundo: notemos que a narrativa parece seguir o mesmo ritmo da matria narrada.
Ou seja, ela lenta, cadenciada, compassada e gradual, exatamente como um dos passeios
que ocorrem na casa de campo onde o jovem escritor Paul Overt, a encantadora Srta.
Fancourt e o admirado Henry St. George esto hospedados. A Lio de Mestre, exatamente
como narrado, seria uma perfeita matria de conversao em algum desses aparentemente
agradveis passeios feitos pelos seus personagens. Sua matria, e a forma como contada,
caberia exatamente na boca de qualquer um de seus personagens aristocrticos ou
intelectualizados. Alm de ser uma narrativa caudalosa, como diz Cortzar, esse ritmo
lento e cadenciado certamente no faz crescer no leitor expectativa alguma em relao a
qualquer final surpreendente ou impactante, ainda mais aps a longa conversa que Paul
trava com St. George sobre vida e arte. Conversa essa, vale salientar, que muito nos
lembra a que encontramos em Teoria do Medalho. Lembra na forma, evidentemente,
e no no teor, que so diametralmente opostos. Ambos os autores, com essas conversas,
transformam, durante algumas pginas, o conto quase em uma explanao terica. Em
Lio de Mestre, uma explanao acerca da relao que um escritor deve manter com a
vida. Na Teoria do Medalho, sobre como um indivduo que deseja ser aceito pela
sociedade deve se portar.
Essa narrativa, que parece mais flutuar lentamente do que zunir de forma
direcionada e certeira, como quer Poe, nos faz crer que a estria ter como desfecho
alguma teorizao ou problematizao acerca do amor ou da arte. Entretanto,
inesperadamente, o anncio do casamento entre a Srta. Fancourt e o recm vivo Henry
St. George surge como um tapa na cara do leitor. Um susto. Algo inesperado e com o qual
no sabemos lidar e principalmente justificar. Da, novamente, ressaltarmos que nesse
longo conto as aes e o real em si no se justificam, mais importando o que no vemos
e o que os personagens sentem.
Se, por um lado, o anncio do casamento no chega a provocar uma exploso de
sensaes, podemos dizer que ele representa um certo clmax na trama,
surpreendentemente constrangedor se lembramos do jantar no qual Paul encara St. George
pela ltima vez. Esse clmax, porm, para ainda mais contrariar a rigidez excludente das
idias de Poe e Cortzar, parece vir acompanhado nas ltimas linhas do conto por uma
brevssima reflexo final acerca do inesperado comportamento de St. George e da
concluso a que Paul chega sobre seu carter e a conversa que com ele tivera em seu
escritrio.
Um aspecto fundamental: se num primeiro momento o anncio (e, por que no?,
tambm o ltimo jantar) cumpre a funo e o lugar do clmax, numa segunda leitura o
que mais nos intriga saber se essa inquietude causada no leitor fruto do anncio em si
ou da interrogao e indefinio acerca das motivaes de St. George e Srta. Fancourt.

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

Temos, portanto, para bagunar de vez a teoria de Poe, um clmax gerado justamente por
uma dvida acerca das motivaes de uma atitude e de um acontecimento que em si
carece de densidade e justificativa aparente!
O terceiro ponto, que j foi citado e ainda no nomeado, funciona como uma
costura entre os outros dois, uma vez que se trata da no excepcionalidade dos
acontecimentos da estria. O mais importante e o que mais pulsa nesta pequena novela
a necessidade de interpretao dos atos e sentimentos dos personagens e das dvidas
que permanecem em aberto. Sobre a necessidade de uma aventura ou um acontecimento
extraordinrio para se fazer fico, Henry James (1995 p. 41) prope, ironizando, ao
invs de aventuras, por que no uma fico baseada em um par de culos verdes? Enfim,
temos em A Lio do Mestre ao mesmo tempo quase tudo o que Poe e Cortzar pregam e
negam, mas articulados de forma orgnica, como que de fato em uma lio de mestre.
Justapondo a obra crtica e ficcional de Poe, encontramos coerncia entre seus preceitos
e sua prtica literria, o que no acontece com Cortzar, que quase injustificadamente
endossa o pensamento de Poe sobre o conto, mas na prtica escreve estrias evidentemente
no condicionadas ao tal acontecimento em si.
importante questionarmos qual a necessidade do acontecimento em si para a
construo de um conto ou como podemos encontr-lo na vida. Podemos at admitir
que a vida roteirizada por acontecimentos, visveis ou sentidos, mais estridentes ou
silenciosos. No entanto, melhor a compreender e mais intensamente a viver quem for
capaz de revesti-la de sentidos e significados. O Real, to inatingvel como chama e
define Lacan, no vem acompanhado por carimbo explicativo. Cabe ao escritor, seja
contista, poeta ou romancista, transformar este tal Real, esse acontecimento em si, em
realidade, imbuindo-o de significados onde aparentemente so injustificados e sugerindo
dvidas e aberturas onde superficialmente so indubitveis e auto-explicativos.
A esta altura j deve ser evidente que situamos Henry James ao lado de Machado
e o contrapomos a Poe e Cortzar, tomando sua obra tambm como uma teoria viva
sobre literatura. Em A Lio de Mestre, possvel pinar momentos tericos sobre o que
arte e sua relao com o mundo. O artista, como diz St. George, deve ter a capacidade de
transformar as coisas em ouro (JAMES, 1996, p. 88). E aqui completamos por nossa
conta: ele deve ter um toque de Midas literrio. No deve esperar os acontecimentos
pertinentes literatura surgirem na sua frente, mas transform-los em matria literria,
ser capaz de tomar os assuntos, acontecimentos, sensaes ou pensamentos mais banais
e comuns e neles encontrar a humanidade necessria para ento estetiz-los. No existem
temas ou acontecimentos dignos e pertinentes para a literatura. Se Midas no procurava
o ouro, mas transformava nisso tudo o que tocava, o escritor com sua sensibilidade que
deve, no descobrir a literatura no mundo, mas transformar o mundo em literatura; no
descobrir a poesia nos acontecimentos, mas dar aos acontecimentos poesia.
Outra significativa marca deixada por Tchekhov que vai de encontro a tudo o
que pensa Poe a possibilidade do conto no necessariamente narrar um recorte nico
da vida do personagem, mas registrar uma sucesso de quadros, como se fosse um
mosaico, abandonando a construo tradicional, que previa uma ao com
desenvolvimento, clmax e desenlace (GOTLIB, 2006, p. 47). Nessa frmula, o contista
recortaria apenas acontecimentos significativos da vida do personagem, o que ocorre em

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vrios contos de Machado. Em O Esqueleto, o narrador constri uma seqncia de

acontecimentos ou passagens capazes de denunciar o desejo de Dr. Belm de causar
medo e temor esposa. Em A Causa Secreta, so encadeados seguidos quadros que
retratam o sadismo de Fortunato. Em D. Benedita, o narrador no se preocupa em
descrever toda a vida da personagem ou da sociedade ao seu redor, mas apenas concatena
uma seqncia de quadros que ressalta a incapacidade da personagem levar a cabo qualquer
atividade. Em cada um desses contos h como que uma espcie de coletnea dos melhores,
mais significativos e representativos momentos da vida dos personagens. A unio desses
recortes deve ser suficiente para que tenhamos uma noo da totalidade da psicologia de
cada um deles. Esse mosaico constitui o que Brs Cubas chamou de substncia da
vida.
Escrever um conto, assim como um poema ou romance, implica intenes e
(algumas) tcnicas especficas. No isso que negamos. O que questionamos at que
ponto cada um desses gneros guarda a capacidade de retratar de forma especfica e
essencial apenas algumas condies humanas. H algo que s um romance pode dizer,
sentimentos que somente um poema pode transmitir e sensaes que apenas um conto
pode causar?
Vejamos, por exemplo, o sumrio e injustificadamente notrio Declogo do Perfeito
Contista de Horcio Quiroga. Desafio qualquer escritor ou crtico a apontar algum desses
mandamentos como sendo absolutamente intrnseco e exclusivo arte de escrever contos.
Todos os dez itens apontados por Quiroga podem e devem ser adotados por qualquer um
que deseja simplesmente escrever literatura. Vejamos apenas alguns:
(I) Cr num mestre Poe, Maupassant, Kipling, Tchekhov como na prpria divindade.
(V) No comea a escrever sem saber, desde a primeira palavra, aonde vais. Num conto bemfeito, as trs primeiras linhas tm quase a mesma importncia das trs ltimas.
(VII) No adjetiva sem necessidade, pois so inteis as rendas coloridas que venhas a
pendurar num substantivo dbil. Se dizes o que preciso, o substantivo, sozinho, ter uma
cor incomparvel. Mas preciso ach-lo.

Qual autor no tem em Tchekhov um mestre? Saber de onde comeamos e para

onde iremos no seria uma estratgia que imaginamos ter sido tambm adotada por um
Guimares Rosa ao escrever o Grande Serto: Veredas ou por Euclides da Cunha em Os
Sertes? E Joo Cabral de Melo Neto, subtraindo ao mximo de seus poemas o adjetivo
teria utilizado uma regra essencial apenas construo de contos?
Mesmo Cortazar, que teoricamente parece seguir obedientemente os mandamentos
de Poe, positivamente nos surpreende e em certo momento diz que [...] ningum pode
pretender que s se devam escrever contos aps serem conhecidas suas leis. Em primeiro
lugar no h tais leis; no mximo cabe falar de pontos de vista, de certas constantes que
do uma estrutura a esse gnero to pouco classificvel (1993, p. 150). Assim como H.
James, em A Lio de Mestre, considerou equivocado o Sr. Besant tentar dizer to
definitivamente no que consiste um bom romance, tambm consideramos que mais do
que qualquer teorizao enrijecida sobre o conto, o maior pecado de Poe, e o de Cortzar
em apoi-lo, tentar definir no que consiste especificamente e milimetricamente um
bom conto. Seja um conto, romance, poesia ou crnica, a nica obrigao e regra que a
literatura deve seguir a de ser interessante! (JAMES, 1995 p. 26)

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FRANA Poe, Cortzar e um contraponto: Machado de Assis.

Apesar de todos os contrapontos que estabelecemos em relao s idias de Poe,

no estaramos sendo contraditrios se admitssemos que inegavelmente um conto, entre
tantas caractersticas e controvrsias, de fato, essencialmente se estrutura como um texto
curto. Nas palavras de Friedman, [...] um conto pode ser curto, para comear com uma
distino bsica, por uma ou ambas de duas razes fundamentais: a matria em si pode
ser de pequeno compasso; ou a matria, sendo de uma esfera maior, pode ser cortada de
forma a maximizar o efeito artstico7 (1976, p. 133). Sobre a relao entre a extenso do
conto e sua intensidade, encontramos na correspondncia de Tchekhov um alerta que
ele faz a um escritor iniciante. Ao seu aprendiz, diz ele que suas obras carecem da
compactao que tornam vivas as coisas curtas (THEKHOV, 1974, p. 23).
Cortzar feliz quando compara o trabalho do contista com o de um fotgrafo.
Em ambos, preciso ter noo de que o recorte a ser trabalhado precisa aproveitar todos
os detalhes, uma vez que so sucintos e intensos. O escritor deve enxergar, tanto na
matria curta em si quanto na que foi concentrada intensamente num relato breve, a
mesma possibilidade e dimenses artsticas e problematizadoras que um fotgrafo ao
definir seu alvo e foco. Tanto o conto quanto a fotografia devem ser densos, intensos e
breves, pois, quando memorveis, retratam recortes representativos da vida ou amostras
concentradas da psicologia humana. Nas palavras de Cortzar, tanto a fotografia quanto
o conto consistem em [...] recortar um fragmento de realidade, fixando-lhe determinados
limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abre de par em
par uma realidade muito mais ampla [...] (1993b, p. 151).
Apesar de consideramos coerente a comparao entre a fotografia e o conto, no
podemos deixar de reparar que se agora Cortzar diz que o conto pode proporcionar uma
realidade mais ampla, anteriormente ele tambm afirmou que o conto deveria se limitar
ao plano essencial e, portanto, efetivo (1993, p. 123), o que implica manter fora do seu
alcance a possibilidade de tecer uma viso universal do homem, at uma teleologia e
uma tica (CORTZAR 1993a, p. 123. n.4). Uma contradio. Ficaria assim a questo:
Cortzar acredita na possibilidade do conto ser mais do que uma narrativa do
acontecimento em si?
Essa psicologizao, teorizao ou problematizao do mundo e das pessoas que
emerge do conto machadiano, por exemplo, parece ser resumida por James como um
propsito moral consciente, isto , uma certa voz que lateja em todo aquele conto que
no admite a restrio ao evento em si e se permite ser to amplo e profundo quanto um
romance ou poema. E, pela ltima vez pegando carona nas reflexes de James, cabe ao
crtico no dogmtico se perguntar se esse propsito moral consciente pode ser
classificado na obra machadiana como simplesmente o registro de um fato ou, bem mais
do que isso, se ele funciona como uma espcie de princpio estabelecido, uma vez que,
como sabemos, constante em quase todos os seus contos e pode ser considerado uma
marca registrada de sua obra, forma e pensamento.
Para alm do conto ou da discusso do gnero literrio, necessrio ampliar o
conceito e pensarmos, como diz Henry James, na arte da fico. Arte esta que, quando
exercida por Machado, Tchekhov e o prprio James, apresenta o que ele prprio exige em
seu ensaio homnimo: uma autoconscincia, uma expresso no somente de um credo
artstico, mas e aqui completamos ns principalmente humano.

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Notas
1

Were we called upon however to designate that class of composition which, next to such a poem as we have
suggested, should best fulfill the demands of high genius should offer it the most advantageous field of
exertion we should unhesitatingly speak of the prose tale, as Mr. Hawthorne has here exemplified it. We
allude to the short prose narrative, requiring from a half-hour to one or two hours in its perusal. The ordinary
novel is objectionable, from its length, for reasons already stated in substance. As it cannot be read at one
sitting, it deprives itself, of course, of the immense force derivable from totality. Worldly interests intervening
during the pauses of perusal, modify, annul, or counteract, in a greater or less degree, the impressions of the
book. But simple cessation in reading would, of itself, be sufficient to destroy the true unity. In the brief tale,
however, the author is enabled to carry out the fullness of his intention, be it what it may. During the hour of
perusal the soul of the reader is at the writers control. There are no external or extrinsic influences resulting
from weariness or interruption
2
Common sense tells us that, although the exact dividing lines cannot and need not be determined,
we can pretty well distinguish, apart from marginal cases, between long, short, and medium fiction.
3
O Desejo pelo Rabo. Pea de Pablo Picasso escrita em 1941, mas censurada e apenas encenada pela primeira vez
26 anos depois.
4
Todos esses sete contos em suas verses originais podem ser encontrados no livro de contos Uma casa
Assombrada de Virginia Woolf.
5
O acontecimento, a aventura.
6
Os sentidos e significados atribudos pelo autor.
7
A story may be short, to begin with a basic distinction, for either or both of two fundamental reasons: the
material itself may be of small compass; or the material, being of broader scope, may be cut for the sake of
maximizing the artistic effect...

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