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A inteno deste texto demonstrar, atravs do dilogo com vrios antroplogos que pensaram a questo da arte enquanto linguagem especfica,
como a perspectiva kaxinawa sobre o entrelaamento da alteridade e
identidade no tecido da vida se expressa na sua arte, tanto na pintura
corporal e tecelagem, onde a alternncia entre figura e fundo ressalta a
presena simultnea da figura e de seu contrrio corolrio, como na arte
plumria dos homens, onde a relao entre simetria e assimetria recebe
um tratamento diferente embora complementar ao da arte feminina.
Identidade e alteridade1
A capacidade de imitar, e imitar bem, , em outras palavras, a capacidade
de tornar-se outro. (Walter Benjamin apud Taussig 1993:19)2
A prtica diria e ritual kaxinawa revela um complexo e dinmico dualismo que questiona, insistentemente, uma definio substancialista de
identidade e de diferena. Por meio de recorrentes inverses de papis e
posies no sistema de nominao e no ritual, e atravs dos persistentes
paradoxos elaborados pelo discurso, a questo da identidade e alteridade aparece como tema central na ontologia kaxinawa.
Esta questo no pertinente apenas para os Kaxinawa, podendo
ser encontrada na quase totalidade dos grupos de lngua pano. Os Pano so conhecidos na literatura etnogrfica como especialmente obcecados pelos estrangeiros e por todos os tipos de outros (Erikson 1986;
Keifenheim 1990; 1992; Calavia 1995). O intrigante conceito nawa, para o qual h variaes na maioria desses grupos, paradigmtico da ambigidade pano com relao definio de fronteiras entre o eu e o
outro.
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sua vez, vida. O mito de origem da ordem do mundo comea com a criao do dia e da noite. Antes de o mundo existir, essas qualidades estavam,
como todas as qualidades, latentes mas separadas, dormindo em suas
respectivas cavernas. Era o tempo antes do tempo, quando nada mudava
porque nada era misturado; no havia interao de espcie alguma entre
qualidades dos seres de diferentes classes. A diferena foi criada atravs
do ato de sua revelao, quando os seres primordiais abriram as cavernas
do amanhecer e do anoitecer: a caverna onde o sol se escondia e a outra
que guardava o frio em seu interior (Capistrano de Abreu 1941). A criao torna acessvel aos sentidos as possibilidades do ser.
O que distingue esse processo de vida no a diferena entre agncia e ausncia de agncia, sujeito e objeto, mas uma diferena de contexto e poder relativo. Existindo simultaneamente em ambos os nveis da
matria e do imaterial, cada ser capaz de agncia, percepo e subjetividade. Para ter forma e consistncia, a matria precisa estar imbuda de
yuxin, visto que sem yuxin, todas as coisas tornam-se p, somente casca
vazia. Voc toca nelas e elas se dissolvem e ento voc v nada mais que
cinzas, p (Antnio Pinheiro, Kaxinawa). A definio de um ser como
sendo um verdadeiro yuxin ou uma mera coisa depende, novamente,
de uma escala gradual em que A necessariamente partilha da qualidade
de B, em vez de um par diametralmente oposto em que para ser A, A no
pode ser B.
Quem define a situao aquele que inicia o processo de troca e/ou
predao, processo que transforma as partes envolvidas; este tende a ser
um princpio que guia a classificao dos seres ao longo de uma escala do
menos ao mais perigoso. Todo intercurso, toda troca de palavras ou substncias, desencadeia um processo que, por sua vez, produz outros processos, fazendo assim com que o mundo esteja em permanente movimento.
Podemos concluir que se, no dualismo kaxinawa, A necessariamente envolve B, as oposies presentes no pensamento e na ao existem
apenas para serem dissolvidas. Essa dissoluo pode ser alcanada seguindo uma lgica temporal (encontrada na mitologia kaxinawa e na escatologia) ou uma lgica da predao (Lagrou 1998). Nesse sentido, o
problema da semelhana e da diferena na ontologia kaxinawa parece
encontrar soluo na afirmao de uma continuidade entre os termos
opostos, em vez de em sua mtua excluso. Por isso, a diferena no pode
ser definida simplesmente em termos de complementaridade de categorias, mas sim de um movimento em direo sua integrao. O dualismo
kaxinawa assim menos uma classificao das coisas e dos seres do que
um problema a exigir resoluo.
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gnicas entre seres diferentes (e todos os seres so diferentes), h sempre um desequilbrio de poder, mesmo que este seja hipoteticamente reversvel. Esta viso expressa pelo lugar que os gmeos ocupam no pensamento amerndio. Nesta mitologia, os gmeos nunca so pensados como idnticos12. A diferena entre eles est posta desde o incio, derivando
do fato incontestvel, e pleno de conseqncias para os Kaxinawa, de que
um dos gmeos nasce primeiro. Disto derivam todos os tipos de diferenas vistas sempre em termos graduais. Entre os gmeos existir o menor
e o maior, o mais forte e o mais fraco e, aspecto que todos os meus informantes insistiram em frisar, o sortudo e o azarado. Esta lgica da diferena gradual, do mais velho e do mais moo, do menor e maior, repousa na
base do dualismo de metades e de toda conceitualizao de complementaridade nas relaes e no mundo.
No pensamento amerndio, a idia de duplo implica, portanto, diferena. Duplicidade na singularidade possvel, o que no possvel a
igualdade duplicada. A idia a criao de seres de uma mesma classe,
o que quer dizer dotados de similaridade suficiente para garantir o entendimento entre eles, sem que constituam clones ou rplicas. Uma simetria
perfeita nunca ser encontrada no mundo. Esta idia se manifesta na arte
kaxinawa. A simetria na arte retificada por um pequeno detalhe assimtrico que expressa a idia de identidade distinta. o detalhe, a dissonncia, que d vida ao trabalho artstico, assim como vida em si mesma. Desse modo, o estilo grfico kaxinawa pode ser visto como a visualizao do valor social da autonomia pessoal que se manifesta em sutis detalhes idiossincrticos, escondidos no padro global de simetria e igualdade. O efeito studium-punctum descrito por Roland Barthes (2000:44-49)
aplica-se a este estilo grfico.
O studium, ou o discurso dominante, seria neste caso a repetio de
elementos iguais em um ritmo simtrico e o alto valor dado execuo
delicada de finas linhas paralelas. O estilo grfico kaxinawa caracterizado pelo horror vacui: toda a superfcie dos corpos pintados deve ser
coberta com desenhos e nenhuma linha pode ficar aberta. O padro pode
ser cortado onde a superfcie pintada termina, sugerindo uma continuao para alm daquele suporte. Isto demonstra a funo do desenho como
algo que une mais do que separa (ver fotos 1e 2).
Dessa maneira, a noo de tecido da vida, concebido enquanto entretecimento de elementos iguais (isto , de seres que ocupam a mesma
posio no sistema), cada um pertencendo a uma de duas metades contrastantes (figuras escuras alternadas com figuras claras), evocada no
tecido que mostra como o entrelaamento repetido e sistemtico de opos-
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tam a concepo kaxinawa do mundo, chegamos noo de uma unidade sinttica na dualidade, uma estrutura bsica que expressa a caracterstica principal da vida na terra. Conseqentemente, o discurso manifesto
do estilo, seu studium, enfatiza a igualdade essencial de todos os elementos, em sintonia com uma filosofia social que reage contra qualquer exacerbao de diferenas (todos os humanos so mais ou menos iguais,
como o so as unidades do desenho), e que reala a ligao dos seres humanos com os demais elementos do cosmos cujos corpos so todos cobertos com a mesma malha de desenho. Torna visvel, igualmente, o fato de
todo corpo ser composto da reunio das qualidades inu e dua, bem como
da conjuno das qualidades femininas e masculinas. O studium, em suma, trata da homogeneidade e coerncia, e expressa a idia da comunidade como um corpo social (nukun yuda) coberto pela mesma pele (roupa) cultural ou rede de caminhos (as unidades mnimas de desenho so
chamadas de caminhos, bai) que cobre todo o mundo domesticado (ou
explorado, conhecido).
O punctum, ou detalhe esteticamente agradvel, por outro lado, pertence ao domnio dos eventos imprevisveis e da criatividade pessoal. Por
este motivo, um ngulo a mais, em uma das mltiplas gregas que compem um padro, perturbar a simetria perfeita da estrutura e chamar a
ateno para a autoria da pea de arte, assim como para o fato de, mesmo
em um padro geral de similaridade, nada ser produzido duas vezes sem
que sofra uma pequena transformao no processo de reproduo. Do
mesmo modo que o ser humano nico por causa da sua histria pessoal
e singularidade corporal, todo produto do trabalho humano nico na tcnica e na concepo, e o artista kaxinawa nunca deixa de marcar essa singularidade por meio de um detalhe sutil. Assim, a qualidade de ser nico
apesar de parecido conscientemente feita visvel atravs da introduo
de pequenas distores nos padres clssicos, distores estas que do
pea o seu carter.
O punctum , portanto, a dissonncia prxima do detalhe invisvel, a
surpresa necessria para a dinmica visual, aquilo que d vitalidade esttica ao todo, um ponto assimtrico no interior de uma simetria. necessrio que exista certa homogeneidade nos elementos visuais para que a
pequena diferena seja capaz de tocar nossos olhos. A arte kaxinawa explora elegantemente o entrelaamento do studium e do punctum. Dessa
maneira, para um pano tecido ou para uma face pintada, a primeira impresso ser a de uma superfcie coberta por um padro geomtrico constitudo pela infinita repetio de unidades iguais. Um olhar mais acurado, porm, perceber que um dos losangos do padro colmia contm
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um crculo interior a mais que os outros. Este o punctum, e sua ocorrncia na arte kaxinawa sistemtica14. Outro exemplo desse fenmeno
pode ser visto nos colares. Se um colar de contas, por exemplo, composto pela alternncia de seis contas vermelhas e seis azuis, em algum
lugar no meio do colar se encontrar uma conta branca perturbando, propositalmente, a perfeita simetria e repetio do padro.
Esta marca sutil da personalidade do artista, em peas fortemente
caracterizadas por um estilo, parece congruente com o modo como os Kaxinawa experienciam a vida: a criao da comunidade fruto do forte
desejo de viver tranqilamente com os parentes prximos, tornando a
sociabilidade possvel atravs da valorizao da autonomia pessoal e do
respeito pela autonomia alheia.
Outra caracterstica que aumenta a particularidade e a qualidade distinta de uma pea de tecido desenhado a transformao suave de um
padro em outro. Essas transformaes ocorrem somente em panos decorados com motivos que cobrem uma superfcie extensa15. O fenmeno me
foi explicado da seguinte maneira: Na pele de Yube tem todos os desenhos possveis. A cobra tem vinte e cinco malhas, mas cada uma d em
vrios outros desenhos. No fim das contas, todos os desenhos pertencem
mesma pele da jibia. (Agostinho Kaxinawa) Edivaldo, jovem liderana, expressou-se em termos similares: O desenho da cobra contm o
mundo. Cada mancha na sua pele pode se abrir e mostrar a porta para novas formas. H vinte e cinco manchas na pele de Yube, que so os vinte e
cinco desenhos que existem.
Em contraste com o que ocorre na tecelagem, a unicidade na pintura corporal ou facial no de difcil obteno; surge a partir do suporte, assim como do estilo da mo que pinta: cada face refletir o mesmo
padro diferentemente, e a superfcie complexa fora o desenho a adaptar seus ngulos em curvas, acompanhando o relevo do corpo pintado.
Dessa maneira, o desafio da pintura corporal ou facial no reside tanto
no detalhe assimtrico (que, no entanto, aparece), mas na habilidade em
cobrir a superfcie irregular sem que se percam a coerncia do desenho
e a regularidade da distncia entre as linhas que compem o padro (ver
fotos 3 e 4).
O mesmo desafio manuteno do equilbrio entre a coerncia do
padro e a aplicao em um suporte irregular foi notado por Lvi-Strauss
(1955:205-227) na sua anlise da pintura facial kadiwu e por Gow (1988)
na sua anlise do desenho piro. Gow sugere uma correlao entre a complexidade da relao dinmica entre os elementos grficos e plsticos no
estilo artstico e o suporte primrio no qual o estilo se desenvolveu, con-
3 Pintura corporal
4 Pintura facial
Fotos Elsje Lagrou
cluindo que esta poderia ser a explicao da grande elaborao do desenho na tecelagem kaxinawa, por um lado, e da complexidade do sistema
de desenho da pintura corporal piro, por outro. As mulheres kaxinawa
eram principal e primeiramente tecels; as mulheres piro, desenhistas. A
mesma hiptese foi sugerida por Dawson (1975) para explicar a nfase
dos Kaxinawa sobre a tecelagem em relao pintura corporal. Este
argumento em defesa da determinao tcnica de toda elaborao artstica lembra o de Boas no seu clssico Primitive Art (1928), estudo que critica o cego projetar (reading-into) de significados simblicos em unidades de desenho, mtodo usado sem avaliao crtica em estudos superficiais pelos estudiosos da arte tnica do seu tempo. O tratamento da arte
como diretamente denotativa no leva a resultados coerentes. A razo
para este fracasso, entretanto, no reside no fato de as formas serem desprovidas de sentido (puramente sensoriais e no conceituais ou cognitivas), mas sim de a linguagem visual comunicar sua mensagem de modo
diferente da lgica denotativa e simblica.
Na arte plumria, por outro lado, uma arte masculina, o desequilbrio
e assimetria so mais explcitos. Aqui o objetivo parece ser o de encontrar
um delicado equilbrio atravs do desequilbrio, sugerindo desse modo o
constante movimento das penas que, embora normalmente da mesma cor
e provenientes do mesmo pssaro, so propositalmente diferentes em tamanho para produzir uma certa ondulao. Caudas compostas de materiais diversos (conchas, unhas de vrios tipos de mamferos, penas de diferentes cores etc.) podem estar penduradas no cocar de forma a aumentar
o carter idiossincrtico da pea, e so designadas como dau (decorao
ou remdio do cocar). Como toque final, rabos de arara so postos no
topo. Estes longos rabos so presos ao cocar, envergados pelo peso de um
pequeno pedao de cera de abelha atado s suas extremidades. Na cera
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de prestgio social tem conseqncias que implicam um compromisso ritual e no somente a posio social.
Retornando ao estilo de pensamento perspectivo expresso na tecelagem, ressalta a recorrncia dessa mesma atitude artstica em outros sistemas grficos amaznicos. A qualidade cintica da troca de perspectiva
entre figura e fundo, observvel nos padres labirnticos tpicos da tecelagem e da cestaria de muitas sociedades amaznicas, foi percebida na anlise da arte abstrata amerndia por Peter Roe e David Guss.
Roe chamou a ateno para a correspondncia entre esse estilo
artstico e um estilo de pensamento. O autor argumenta que a ambigidade visual dos desenhos shipibo (grupo pano do Peru) corresponde a uma nfase na ambigidade mental (Roe 1987:5-6). Ambigidade mental uma expresso problemtica que pode ser facilmente
substituda por perspectivismo sem, contudo, transformar o significado primordial dessa analogia. Para Roe, a significao da ambigidade
perspectiva na arte indgena abstrata repousa no que ela nos fala
sobre a atitude cognitiva do artista e do pblico pretendido. Para os amerndios, o universo transformativo. Isto significa que o que vemos pode,
repentinamente, mudar diante de nossos olhos. O mundo composto
por muitas camadas, os diversos mundos so pensados enquanto simultneos, presentes e em contato, embora nem sempre perceptveis. O papel da arte o de comunicar uma percepo sinttica dessa simultaneidade.
Ao analisar os desenhos indgenas, Roe chama a ateno para o padro estilstico e no para unidades isoladas que o constituem. Minha investigao sobre o significado dos desenhos para os Kaxinawa confirma
as percepes de Roe. Quando uma leitura iconogrfica de unidades isoladas parece confusa e contraditria, necessrio introduzir uma leitura
mais gestltica ou estrutural dos padres como um todo, o que proporciona, no caso kaxinawa, uma melhor compreenso dos seus usos e significados. Analogias entre esse cdigo visual e outros cdigos verbais e noverbais que, juntos, formam o pano de fundo para a significao cognitiva e emocional do estilo artstico, so essenciais.
Outra ilustrao da presena do perspectivismo na arte amaznica
pode ser encontrada no estudo sobre os mitos, cestaria e canes yekuana (grupo Karib, da Venezuela) realizado por David Guss (1989). O autor
decidiu sentar-se com os mais velhos e aprender a arte de tranar cestos.
O que descobriu, por esse modo, foi que a vida para os Yekuana como o
tranado, ou, em outras palavras, que o tranar era a metfora-chave para
a vida entre este povo, e que fragmentos e partes do mito de origem eram
tranados, proferidos e cantados pelos velhos todos os dias, no crepsculo, quando sentavam juntos em um crculo.
O resultado da iniciao de Guss nas tcnicas de tranado yekuana
foi um profundo entendimento da ontologia yekuana.
Com os desenhos abstratos este retrato simultneo de uma realidade dual
se torna muito mais complexo [que no caso do desenho figurativo]. Aqui tambm se mostra a imagem e a contra-imagem. No entanto, o que realmente
representado a relao dinmica entre os dois. Diferentemente das imagens estticas dos desenhos figurativos, a estrutura cintica dessas formas
cria um movimento sem fim entre elementos diferentes, puxando o espectador para dentro delas. A percepo agora se torna um desafio, com o espectador sendo forado a decidir qual imagem real e qual uma iluso. A dualidade significada pela conquista dos cestos perceptualmente incorporada
na estrutura dos seus desenhos (Guss 1989:122).
A questo da percepo e criatividade nativas somente pode ser entendida se captarmos como o pensamento nativo concebe a realidade. Levando em conta a nfase ontolgica fundamental da concepo amaznica do mundo na constante transformao de um ser em outro, somos obrigados a reinterpretar as relaes entre percepo e criao, por um lado
(com a percepo sendo, de alguma maneira, uma criao), e entre aparncia, iluso e realidade, por outro. Esta ltima questo nos leva ao problema dos estados de conscincia. Desde que conscincia inconcebvel
sem uma considerao do estado do corpo, estados de conscincia tornam-se estados do ser. Uso estados do ser em substituio definio
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dura contra a invaso da doena. Gebhart-Sayer (1986) interpreta a transio da visibilidade invisibilidade na pintura corporal shipibo como medida de proteo usada por eles na sua relao de proximidade com no-nativos. Illius (1988), por outro lado, duvida que a pintura corporal tenha em
algum momento sido usada fora do contexto ritual. Os no-Shipibo somente tm acesso manifestao exterior dos belos e complexos padres shipibo
atravs da pintura na cermica e em panos (esses desenhos no so, como
entre os Kaxinawa, tecidos, mas aplicados sobre o tecido pronto) (Roe 1980).
Os prprios Shipibo, entretanto, podem visualizar esses motivos, com
alta significao cultural, sem precisar t-los materialmente diante de si.
Mulheres com conhecimento de desenho podem sonhar sobre o assunto
freqentemente, com a ajuda de plantas (Illius 1987:171), como o
fazem as mulheres kaxinawa , enquanto os homens, mais especificamente os xams, quando sob a influncia da ayahuasca, visualizam, com
a ajuda dos seus cantos, o desenho invisvel que cobre a pele de seus pacientes (Gebhart-Sayer 1986). Illius e Gebhart-Sayer sugerem que a relao sinestsica entre canto e desenho na experincia com a ayahuasca diz
mais respeito melodia do que s palavras do canto.
Os Navajo dos Estados Unidos atribuem, igualmente, grande importncia ao lado oculto da beleza. Witherspoon afirma:
Para os Navajo a beleza no est tanto no olho do contemplador quanto na
mente do seu criador e na relao entre o criador e o criado (isto , o transformado, ou o organizado). O Navajo no procura beleza; a gera dentro de
si e a projeta no universo. O Navajo diz shil hzh beleza est comigo, shii
hzh h beleza dentro de mim, shaa hzh beleza radia de mim. A beleza no est l fora, nas coisas a serem percebidas pelo contemplador perceptivo e apreciativo; uma criao do pensamento. Os Navajo experien-
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bido e do contexto da percepo. A pessoa pode estar doente ou melanclica ou, ainda, em processo de tornar-se xam. Pode, inclusive, encontrar-se em um estado perfeitamente normal, mas em um contexto propcio para que fenmenos, normalmente invisveis, se manifestem, por
exemplo ao cair da noite ou durante uma tempestade com relmpagos.
Outra situao em que se pode perceber imagens invisveis durante o
ritual de ingesto da ayahuasca.
Estes exemplos indicam que as diferentes possibilidades de percepo esto ligadas a estados particulares do ser. Alguns destes estados implicam to alto grau de imitao e contato com a alteridade, incluindo a
mudana da ao e da forma corporal, que pouco sobrou daquilo que poderamos designar por eu real, imerso na atividade corporal, na interao social e nas rotinas dirias. O chamado da floresta, com seus animais/yuxin querendo transformar sua vtima seduzida em um dos seus,
igualado em perigo ao chamado da cidade, com sua bebida, a cachaa, e
sua fascinante variedade de habitantes (nawa).
Do precedente, podemos concluir que, para os Kaxinawa, todas as
imagens so, de algum modo, duplos dos seres aos quais se referem.
Desse modo, eles no se colocam o problema de distinguir o verdadeiro e
o ilusrio na percepo, como tem feito a tradio filosfica desde Plato.
Vernant (1991:165-195) afirma que as imagens comearam a ocupar um
lugar diferente no pensamento grego a partir do perodo em que se democratizou o uso da escrita, e ilustra esta passagem com os escritos de Plato, que, contemporneo do processo de mudana, defendia a contemplao distanciada contra o sistema educacional tradicional, baseado nos
mtodos da mmesis. O ideal educacional de Plato era, nas suas prprias
palavras, realizvel somente atravs do uso da escrita.
Plato completa a ruptura com o sistema de transmisso oral do conhecimento, que inclua como mtodo de memorizao a recitao oral de
cantos poticos, habitualmente acompanhada por dana. Este mtodo
promovia o aprendizado atravs da empatia e identificao do pblico
com o ator ou cantor que representava os papis em questo. O mtodo
mimtico carecia, na viso de Plato, do distanciamento necessrio para
a busca do conhecimento objetivo, distanciamento este que somente a
escrita poderia criar. A crtica de Plato com relao mmesis levou-o a
uma reformulao da noo de imagem que marcou, nas palavras de Vernant, um estgio no que poderia ser chamado a elaborao da categoria
da imagem no pensamento ocidental. (1991:174)
A imagem se torna uma pura aparncia superficial que aliena o
estudante da verdadeira essncia do ser, que esttica. A performance
personalizada, usada no processo de memorizao e transmisso do conhecimento oral, mergulharia o estudante no fluxo sensvel do devir, evocado atravs da linguagem dramtica, rtmica e emocional dos sofistas, e
inviabilizaria dessa maneira qualquer possibilidade de reflexo e distanciamento por parte do receptor da informao.
Sob a pena de Plato, sofistas, poetas e atores foram acusados de se
perderem na multiplicidade das aparncias sensveis, pertencentes ao
domnio da mera opinio (doxa), e de cegarem-se assim para o verdadeiro conhecimento do ser (epistme), procurado pelo filsofo. A verdade
para o filsofo residiria na idia da essncia, da estrutura interna do ser,
que nica e permanente, e independe do ponto de vista do observador.
Esta posio filosfica pressupe a existncia de uma realidade objetiva
e lgica, exterior ao sujeito e governada por leis universais, cognoscveis
unicamente pelo intelecto. um modo de pensar sobre a relao entre ser
e parecer que mudou radicalmente o estatuto da imagem no pensamento
grego arcaico. Detive-me neste tpico porque clarifica algumas das idias
sobre realidade e iluso que ocuparam o pensamento ocidental por muito
tempo, e que foram desafiadas somente pelo advento das teorias psicolgicas sobre o papel ativo da imaginao nos fenmenos da percepo19.
Cito Vernant:
Para o pensamento arcaico, a dialtica de presena e ausncia, igualdade e
diferena, se desenvolve na dimenso extracotidiana que o eidolon, sendo
um duplo, contm, no milagre de algo invisvel que pode ser vislumbrado
somente por um instante. Esta mesma dialtica reencontrada em Plato.
No entanto, uma vez transposta para um vocabulrio filosfico, no somente
muda seu registro e assume um novo significado, mas os termos so tambm
de alguma maneira invertidos. A imagem, um segundo objeto similar, sendo definida em alguns sentidos como Igual, tambm refere ao Outro. No
confundida com o modelo porque, tendo sido denunciada como falsa, noreal, no mais carrega, como no caso do eidolon arcaico, a marca da ausncia, do alm e do invisvel, mas o estigma de um no-ser realmente no-real.
Em vez de expressar a irrupo do sobrenatural na vida humana, do invisvel
no visvel, o jogo do Igual e o Outro acaba circunscrevendo o espao do fictcio e ilusrio, entre os plos do ser e no-ser, entre o verdadeiro e o falso.
A apario, com os valores religiosos que a investem, substituda pelo
parecer, uma aparncia, um puro visvel onde a questo no a de fazer
uma anlise psicolgica, mas de determinar seu status do ponto de vista de
sua realidade, de definir sua essncia a partir de uma perspectiva ontolgica (1991:168).
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Dessa maneira, o sensvel torna-se ilusrio e falso, enquanto o inteligvel, seu oposto, se torna a nica realidade. A idia da imagem como
iluso e a possibilidade de ver o que no real esto na base dos conceitos de alucinao e representao. A idia do faux-semblant e da representao artstica conseqncia dessa secularizao da imagem. No
momento dessa diviso epistemolgica, a imagem comea a simular a
presena de algo sem nenhuma partilha metonmica na qualidade (ou
essncia) do representado. A noo de representao supe a ausncia
daquilo que substitui, assim como supe uma diferena qualitativa entre
a coisa representada e a imagem que a substitui. A imagem no tem nenhuma realidade alm de ser semelhante coisa a que se refere.
A busca do puro esprito (ou idia), presente somente para si mesmo, poluindo-se quando imerso na matria e nas formas cambiveis da
vida, ocupou o pensamento ocidental at o sculo XVIII, quando comea
a ser questionada pela hermenutica e pela emergncia das cincias sociais. Teorias modernas da percepo reintroduziram a noo de agncia
e as capacidades criativas da mente humana no conceito de imagem e,
desde ento, o papel da imaginao e a relao entre realidade e aparncia comearam a ser reavaliados. O problema do sentido da fico e da
mmesis est na ordem do dia na antropologia, nas artes e em outras reas
das cincias humanas. Desse modo, nos tornamos mais bem preparados
para aceitar uma leitura e um significado diferente da vida das imagens
sugeridas pelos Kaxinawa.
Em resumo, guisa de concluso, algumas das caractersticas especficas do pensamento kaxinawa sobre a experincia visual. A viso concebida como um processo dinmico, e nunca passivo ou esttico. Na produo de desenhos, no se procura fixar o ponto de vista de quem olha.
Visto que no h fundo ou figura em que os olhos possam pousar sua ateno, e sim a dinmica desassossegada da percepo alternada de figura e
contrafigura, o olhar do perceptor sugado para dentro da kinestesia do
desenho geomtrico (cf. Guss 1989:122). Vemos assim que a escrita (kene) kaxinawa, uma inscrio do sentido na acepo ampla da palavra
(cf. Derrida 1973:153-154), supe um conceito de viso diferente daquele
que sustenta o lugar da viso, assim como da pintura e da escritura, na
cultura clssica ocidental, onde a escrita era considerada antes de tudo
como tcnica que permitia fixar o fluxo do pensamento e da fala em uma
forma visual permanente, tornando-o dessa maneira suscetvel observao distanciada e objetivada (Ricoeur 1981:183-211; Vernant 1991).
Os Kaxinawa consideram o conhecimento como algo incorporado.
Assim, quando um Kaxinawa se refere ao conhecimento contido nos ca-
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erro. Conceber e executar o quadro fornece uma experincia que expe este
erro. A unidade e a integrao do quadro afirmam que nenhum destes dois
plos contrastantes pode ser escolhido com a excluso do outro, porque so
mutuamente dependentes. Esta verdade profunda e geral dita simultaneamente com relao sexualidade, organizao social e morte (1977:194).
Notas
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8 Veja Becker (1995) e Strathern (1988) para reflexes sobre povos melansios prximas destas aqui expostas para os amerndios.
Ver nota 7.
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Ver nota 4.
Veja rhem (1996), Lima (1996), Viveiros de Castro (1996), Lagrou (1998;
2001). Para a oposio fundante entre caa e caador, veja Vilaa (1992). A idia
central do perspectivismo de que diferentes seres podem ter perspectivas no
correspondentes sobre a natureza de suas interaes. Assim, um determinado animal se percebe a si mesmo como pessoa, enquanto o caador o percebe como caa,
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o mesmo podendo ocorrer com o ser humano ao se encontrar com um ser sobrenatural que o considera sua presa. Este tema, extremamente recorrente na bibliografia amaznica, foi elaborado e promovido a um nvel de abstrao maior por
Viveiros de Castro (1996), visando dar conta de uma qualidade por ele considerada especfica e geral para o pensamento amerndio. Desde ento ganhou carter
de conceito na literatura especializada. Para a elaborao do conceito, o autor inspirou-se em duas etnografias que apontavam a qualidade perspectiva das relaes entre humanos e animais como extremamente relevantes para os povos ali
estudados: os Juruna (Lima 1996) e os Makuna (rhem 1996).
O oposto ocorre no imaginrio indo-europeu e seus mitos sobre gmeos,
em que a fascinao pelos gmeos deriva exatamente de sua qualidade de intercambialidade hipottica. A especulao indo-europia sobre gmeos est intrigada pela possibilidade da identidade dividida (split identity), enquanto nos mitos
amerndios a idia de duplicidade j carrega consigo a idia da diferena (LviStrauss 1991:299-320).
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O conceito yuxibu aproxima-se do de yuxin (veja nota 7), mas caracterizado por uma maior especificidade. O pluralizador -bu indica maior poder de transformao e, portanto, menor dependncia dos corpos cujas formas pode assumir. Desse modo, usa-se o conceito yuxibu (no tempo de Capistrano traduzido como grande diabo) para se referir a seres sobrenaturais ou sobre-humanos, donos da gua,
do cu e da terra. Estes seres so caracterizados pela velocidade com que so capazes de se deslocar e pela liberdade com que assumem e criam novas aparncias.
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15 O fenmeno da transformao de um motivo em outro foi igualmente notado por Keifenheim (1996).
16 O mesmo artifcio estilstico foi notado por Mller (1990) entre os Asurini
(cf. Lagrou 1991).
Atualmente, a produo de adornos plumrios nas aldeias que visitei rara e a qualidade da produo no se compara com os espcimes encontrados nas
colees feitas por Schultz e Chiara em 1950-51 (Museu Paulista) e Kensinger nos
anos 50 e 60.
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Para uma elaborao mais extensa das idias de Bateson sobre o modo
artstico de comunicar, ver Lagrou (1998:181-200).
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Referncias bibliogrficas
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Resumo
Abstract
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